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CÔRTES, Norma. História, Memória e Derrisão em Narradores de Javé.

Nuevo Mundo,
Mundos Nuevos, Paris, v. 10, 2010.. Disponível em:
<http://journals.openedition.org/nuevomundo/59591>. Acesso em: 17 fev. 2018.

Resumo:
A História e o passado têm sido objetos de humor na cultura brasileira. Tradicionalmente, os
fatos históricos foram temas oficiais obrigatórios para os sambas enredos no carnaval carioca.
Os heróis e as glórias do passado que fomentariam os mais sérios sentimentos cívicos foram
cantados e ensinados em versos carnavalescos que, irreverentemente, misturavam heroísmo
com comicidade. O ápice crítico dessa derrisão apareceu em o Samba do Crioulo Doido —
música de Stanislaw Ponte Preta (Sérgio Porto) lançada em 1968 que ironizava os efeitos
deseducativos da moralidade edificante. Mas além da música, e sem esquecer a longa tradição
dos pasquins e caricaturas, as personagens históricas também foram alvos do escárnio no
cinema. Foi assim em Carlota Joaquina. A Princesa do Brasil, (1995) filme de Carla
Camurati, um dos marcos inaugurais da chamada “retomada” do cinema brasileiro. Mas a
brincadeira de desmanchar fronteiras entre realidade histórica e ironia ficcional foi
radicalizada em Narradores de Javé (Brasil, 2003, Eliane Caffé). Confundindo vida e arte,
esse filme consiste num caleidoscópio com variados graus de narrativas em que verdade e
simulacro coabitam em inusitada harmonia. Este artigo explora tais aspectos lúdicos da
narrativa histórica e fílmica no Brasil.

Texto:

Narradores de Javé (Eliane Caffé, Brasil, 2003) é o relato casual de um viajante. A trama e
todas as peripécias do filme estão contidas nas lembranças dele, que descrevem as curiosas
desventuras dos habitantes do Vale de Javé. Diante da ameaça de submergir sob as águas de
uma nova represa, a população desse povoado decidiu organizar a compilação das suas
memórias reunindo-as em uma única narrativa cujo caráter científico registraria,
comprovando, o valor histórico e a importância dos grandes acontecimentos passados naquele
lugar. Com o inventário das memórias de Javé, os locais queriam conquistar o estatuto
conferido aos monumentos e bens do patrimônio histórico e pensavam que assim
conseguiriam perpetuar a rotina de suas vidas, os seus costumes e propriedades. O plano de
salvação de Javé era bastante razoável (além de verossímil — afinal, na chamada “vida real”
o conhecimento do passado também é comumente mobilizado nas querelas jurídicas acerca da
posse da terra, heranças e outras questões afins). O problema, contudo, residia em sua
execução: porque os habitantes do Vale eram iletrados. E o único morador que saberia
escrever a grandiosa História de Javé era o carteiro, Pedro Biá.
● 1 A história é deliciosa e guarda um grão de verdade. Ela foi o mote que deu origem
a toda estrutur (...)
2Mentiroso contumaz, Biá havia sido relegado ao ostracismo e ao isolamento social desde que
descobriram o seu envolvimento num quiproquó de maledicências. Ele forjara uma série de
cartas falsas, cheias de relatos escabrosos, visando aumentar o volume do seu próprio trabalho
para, dessa forma rigorosamente espúria, justificar a existência e o funcionamento do posto
dos Correios1.
● 2 Em entrevista, Caffé justifica esse formato. “Revista Época: Você recorre a um
procedimento narrat (...)
3Se essa é a sinopse do filme, o seu núcleo dramático e a sucessão dos seus eventos
constituem uma rede de tensões crescentemente hilariantes provocada tanto pela contínua
exibição das memórias mais divergentes — teatralizadas em flashbacks cômicos, que
rivalizam entre si a posse da verdade sobre o passado —, quanto pelo fato de aquele
historiador ser a última criatura capaz de inspirar algum mínimo sentimento de confiança ou
razoabilidade. Afinal, tratava-se de um embusteiro sabidamente desonesto. Some-se a essa
rede de imposturas, incertezas e desacordos, a própria estrutura do roteiro — uma vez que o
filme consiste numa espécie de narrativa-mestre acerca de um conflito interpretativo
promovido pela profusão desatada de outras inúmeras narrativas com suas respectivas
memórias divergentes. Convém assinalar que esse formato de roteiro foi deliberadamente
adotado. E o seu efeito foi maximizar a incredulidade experimentada pelos expectadores, que
realmente permanecem em dúvida, incapazes de eleger qual narrativa descreve os verdadeiros
acontecimentos da grandiosa História de Javé.2
● 3 Cunhada pelo cronista e dramaturgo Nelson Rodrigues, em fins dos anos 1950, a
expressão “idiota da (...)
● 4 Sobre os debates historiográficos contemporâneos, entre vários outros ver:
Albuquerque Jr. D. M. H (...)
● 5 Para ser sincera, essa é a principal razão de há anos exibi-lo nas classes
propedêuticas e nas dis (...)
4Nesse registro, pode-se afirmar que Narradores de Javé consiste numa dramatização cômica
acerca da fuga ou da impossibilidade de alcançarmos “A” verdade histórica. Trata-se de filme
profundamente cético (mas, felizmente, sem amarguras), que destila corrosiva ironia e grossa
zombaria contra as aspirações metódico-científicas dos “idiotas da objetividade”3. Ele
contribui, nessa medida, com as perspectivas teóricas e epistêmicas contidas nas recentes
interpretações acerca do estatuto do conhecimento histórico, que tanto renunciaram às
pretensões de certeza da objetividade científica, rompendo com a polarização entre memória e
história, quanto abdicaram da ambição de descrever e abarcar a totalidade da realidade do
passado numa única narrativa de caráter normativo e generalizante4. Em outras palavras,
Narradores de Javé,tal como muitas importantes obras contemporâneas, é partícipe de um
novo consenso intelectual sobre a memória e os estudos históricos e, alimentando um flerte
produtivo com a pujança da tradição pirrônica, apresenta a sua história como um poliedro
babélico de fragmentos narrativos inconclusos e rivais5.
5A expressão desse impulso desconcertadamente cético se avoluma ao longo das cenas da sua
trama principal — que condensam: 1º) a discrepância entre as memórias apresentadas; 2º) o
conflito entre essas várias interpretações do passado; 3º) a bufonaria do carteiro com sua
atávica inapetência para a honestidade intelectual — e ocorre do início ao fim do filme, entre
o intervalo destas duas falas do protagonista:
“Uma coisa é o fato acontecido; outra coisa é o fato escrito. O acontecido tem que ser
melhorado no escrito, de forma melhor, para que o povo creia no acontecido.”
"Sinto muito não poder estar presente, mas fui-me embora para não voltar. Deixei de escrever
por motivo de saúde física e mental. Quanto às histórias, é melhor que fiquem na boca das
pessoas, porque ninguém poderá contá-las bem no papel."
● 6 Max Weber. « A ciência como vocação ». In: Wright Mills, C. E Gerth, H.H. (org.)
Ensaios de Sociol (...)
● 7 “A rigor, nem o controle dos instrumentos metódicos, nem as opções teóricas são
caminhos inexoráve (...)
6Às voltas com os problemas envolvidos na coleta e compilação das fontes orais; entretido
com o difícil apaziguamento dos conflitos promovidos pelas divergentes versões de um
mesmo fato; com a organização de um encadeamento cronológico plausível; com o espanto,
estranhamento e (in)compreensão diante das múltiplas razões que motivaram os protagonistas
e os feitos humanos; e, por fim, com a escritura de uma narrativa histórica persuasiva,
convincente e minimamente agradável, o bufão Pedro Biá (antes de malograr na tarefa de
escrevinhador do passado) atravessou por boa parte dos dilemas que normalmente preenchem
a oficina do historiador. Mas, além disso, uma vez que é personagem de uma farsa trocista,
ultrapassou as “regras da normalidade” (digo, da verossimilhança) e a um só tempo pode
debochar dos simplismos contidos no realismo ou na ingenuidade cognitiva — afirmando, a
partir da distância obtida pela derrisão irônica, o caráter artificial, arbitrário e retórico da
escrita da História — e, sorrindo, também nos convidar a refletir sobre os limites do
conhecimento histórico e/ou sobre a natureza deontológica e pactuada dos nossos consensos e
certezas. Para simplificar o ponto, lembrando o que há tempos Max Weber ensinou6, trata-se
de aceitar o fato de o problema das possibilidades cognitivas da ciência não residir na
objetividade científica, isto é, não residir exatamente no método ou na técnica envolvida no
manejo do corpus documental e empírico ou sequer mesmo na adoção de alguma das
múltiplas possibilidades de inclinação teórica, mas está sim na própria vocação (ética) do
cientista.7
7De qualquer forma, seja lá como for esta não é a ocasião certa para deslindar as
inextrincáveis questões teórico-filosóficas envolvidas nos debates sobre a possibilidade e os
limites da verdade histórica. Alem do quê, há outro elemento em Narradores de Javé que
também tangencia o problema da verdade, mas merece ser aqui explorado um pouco mais
detidamente, pois talvez revele uma faceta muito peculiar do modo como nós brasileiros
lidamos socialmente com a História e abordamos o conhecimento sobre a realidade do
passado.
8De um modo geral, a História e os seus protagonistas têm sido objetos de humor na cultura
brasileira. Desde o início da década de 1930, os fatos históricos se tornaram temas oficiais
obrigatórios para os sambas enredos do carnaval carioca. Os heróis e as glórias do passado,
que em tese deveriam fomentar os mais sérios sentimentos cívicos, foram cantados em versos
carnavalescos que irreverentemente misturavam heroísmo com comicidade.
● 8 Há pouco, em 2008 e em plena democracia, quando das celebrações dos duzentos
anos da vinda da Famí (...)
9É importante lembrar, contudo, que tal obrigatoriedade não foi devida a motivos ideológicos
ou às razões de um Estado maquiavelicamente autoritário8. Com veemência, pois é do ramo
e conhecedor da causa, Sergio Cabral marca o ponto e afirma:
● 9 Sergio Cabral. Apresentação de Aulas de Samba. A História do Brasil através do
samba enredo. Bisco (...)
“Não acreditem, por favor, nessas teses muito comuns nos meios acadêmicos de que o enredo
exaltando o Brasil e seus homens de destaque é produto de uma obrigação imposta pelo
Estado Novo. Tais teses são frutos da ignorância dessa gente que nem conhece a história das
escolas de samba e, provavelmente, nem do Estado Novo, pois a obrigação de abordar o
Brasil no enredo partiu dos próprios sambistas, quando, em 1934, criaram a União das Escolas
de Samba e introduziram tal dispositivo em seus estatutos (como se sabe, o Estado Novo foi
implantado somente três anos depois, em novembro de 1937). Foi a maneira que os sambistas
encontraram para diferenciar as escolas de samba dos ranchos, que abordavam a lua, as
estrelas, o perfume das flores etc. em seus enredos”9
● 10 Para a critica a perspectiva estruturalista e uma análise da ideia de crônica e
sentido temporal, (...)
10Com efeito, a vinculação entre os acontecimentos da História nacional e os temas das
músicas entoadas na avenida durante os desfiles das agremiações do samba conheceu motivos
prosaicos, embora rigorosamente formais. Quer dizer, foi em virtude de consistir numa razão
narrativa, isto é, dada ao fato de a sua estrutura discursiva ser crônica – temporal (aquilo que
os pensadores estruturalistas iradamente acusavam de “historicismo”10) que a História pode
se oferecer aos sambistas cariocas como um repertório de temas cujo encadeamento e
sucessividade acontecimental lhes permitia organizar a apresentação dançada de um desfile de
carros alegóricos numa evolução com lógica (não caótica) e continuidade sequencial. Em
suma, o samba deixou de ser marcha rancho e se tornou enredo quando, abandonando a
descrição parnasiana do mundo, assumiu a atitude discursiva típica da representação da
crônica histórica e do modo narrativo. E, assim, passou a cantar e a contar uma história na
avenida.
● 11 Conhecida como Chica da Silva (~1732-1796), essa personagem histórica também
foi tema para o filme (...)
11O leitor pode agora se perguntar: mas por que os acontecimentos históricos
desempenharam esse papel de manancial temático, e não as novelas, os romances ou outras
obras de ficção? Afinal, como se sabe, os romances — e, de resto, esse gênero literário
conheceu o seu apogeu na mesma ocasião em que se deu o êxito cientificista das descobertas
arqueológicas e históricas: o século XIX —, os romances, repito, são por excelência um modo
narrativo. Então, e nesse caso, ao invés das aventuras de Chica da Silva11, a ex-escrava que
na segunda metade do século XVIII foi publicamente teúda e manteúda de um importante
comerciante das Minas Gerais, poder-se-ia imaginar um desfile de carnaval que nos contasse
os romances adúlteros de Ana Karenina...
● 12 Ao contrário do que ocorreu com várias disciplinas das Humanidades (as Ciências
Sociais e a Filoso (...)
● 13 Regulado pela última Lei de Diretrizes e Base da Educação (1996), o Ensino
Básico no Brasil é obri (...)
● 14 E embora tal índice seja realmente notável, ainda é acanhado considerando o perfil
demográfico da (...)
12Antes de responder à presumível indagação do leitor, convém observar algumas
peculiaridades da disciplina História no Brasil. Além de reunir um conjunto de informações
eruditas, sendo uma espécie de passaporte para a cultura humanista, a História, ao lado do
Português e da Matemática, tem sido formadora de estruturas mentais. Assim, ela tanto
informa (erudição) quanto forma (inteligência). E em virtude disso, sempre possuiu um
considerável impacto e alcance social12. Atualmente, para se ter uma idéia, ela é oferecida
durante nove anos consecutivos a todos os brasileiros que têm assento nos bancos escolares e
por fim concluem o chamado Ensino Básico13; e isso significa que os fatos históricos são
hoje aprendidos por aproximadamente trinta milhões de jovens cidadãos brasileiros14. Em
outras palavras, no Brasil, dado a história da institucionalização educacional dessa disciplina e
a forma impregnante adotada pela sua distribuição programática em todo o sistema de ensino
público ou privado, os saberes históricos jamais se transformaram em um conhecimento
esotérico — tal como são, por exemplo, os elementos químicos da tabela periódica, as
classificações geomorfológicas do reino natural ou as disposições da sintaxe gramatical. Mas
eles sempre foram justamente o contrário, pois as narrativas sobre o passado reúnem um
repertório de saberes triviais cujo acesso e aquisição, além disso, têm sido social e
reiteradamente compartilhado por todos aqueles que, desde a mais tenra infância, por volta
dos seis anos de idade (ou quiçá de algum outro modo), freqüentaram os bancos escolares.
13A História, portanto, constitui-se como um conjunto de saberes comuns, exotéricos
(acroamáticos) e ordinários. E por isso eles serviram como uma fonte quase inesgotável de
casos, temas ou figuras prévia e razoavelmente conhecidos pelo público em geral. Se me fosse
permitido uma analogia, diria que os fatos históricos estão para os sambas enredos assim
como os mitos da poesia homérica estavam para as tragédias de Ésquilo. Em suma, a História
dava samba (no gênero enredo) porque, aliada à sua racionalidade narrativa, também
guardava um incrível repertório de ações humanas razoavelmente populares, que exatamente
por isso eram capazes de provocar reconhecimento e pathos emotivo (empatias, entusiasmos
ou qualquer outro sentimento necessário às torcidas de um festival).
● 15 Mikhail Bakhtin. Cultura Popular na Idade Média: o contexto de François
Rabelais. São Paulo: Hucit (...)
● 16 Em Carnavais, malandros e heróis. Para uma sociologia do dilema brasileiro. RJ:
Zahar Editores, 19 (...)
14Muito bem. Ainda que as motivações para essa inusitada mistura de samba com História
tenham sido simplesmente formais, as conseqüências culturais dessa (con)fusão foram
bastante significativas. Porque, sobretudo, elas não resultaram apenas num processo de
inversão da estrutura ordinária do mundo social — tal como Roberto da Matta, à luz de
Mikhail Bakhtin15, formulou no clássico da antropologia brasileira Carnavais, malandros e
heróis.16
15Quando os sambas enredos agregaram louvor cívico às folias de Momo, além de
propiciarem a todos os participantes e expectadores dos desfiles carnavalescos uma
experiência realmente extraordinária (mas sob período de tempo regulamentar) — com o
deslocamento das posições sociais ou o afrouxamento das hierarquias e desigualdades entre
ricos e pobres, brancos e negros, reis e plebeus, homens e mulheres etc. —; além disso, essa
mesma vivência incomum também transmitiu, divulgou e ensinou conhecimentos históricos
tanto para indivíduos já escolarizados quanto para incultos e até mesmo para os iletrados. Em
outras palavras, a história pátria não foi (re)conhecida nas salas de aula tão-somente, pois ela
também foi disseminada através de outros meios, fora dos muros escolares e nos momentos
mais improváveis ou divertidos da nossa vida comum. Em suma, no Brasil, apreende-se
História no carnaval: cantando, sambando, brincando... E penso que esse fenômeno pode ter
singularizado o nosso modo de lidar com essa fôrma para descrever o mundo e a conhecer a
realidade. (Vale sublinhar que, afora a História, nenhum outro conteúdo disciplinar ou matéria
obrigatória do currículo escolar foi alvo de semelhante processo de vulgarização.)
● 17 Samba do Crioulo Doido / Composição: Stanislaw Ponte Preta (Sérgio PORTO).
Para ouvir a gravação o (...)
● 18 “Eu estudava na mesma sala da minha irmã. Como a gente sempre tirava nota dez
[em História] a prof (...)
16É claro que essa tradição carnavalesca também teve o seu ápice crítico. E a sua forma
agudamente jocosa apareceu em o Samba do Crioulo Doido17, música de Stanislaw Ponte
Preta (Sérgio Porto), lançada em 1968, que ironizava os efeitos deseducativos da moralidade
edificante. No entanto, e por outro lado, os impactos positivos desse método de aprendizado
lúdico, heterodoxo (e por que não? confuso!) podem ser confirmados, por exemplo, no
singelo depoimento da sambista Martinália, que, reconhecendo a força do samba para os
ensinamentos da História, recentemente organizou o belo compact-discAulas de samba. A
História do Brasil através do samba enredo18reunindo músicas memoráveis.
● 19 Johan Huizinga. Homo Ludens. São Paulo: Perspectiva, 1980.
17A fruição das manifestações culturais, tal como no Brasil são a música popular, o carnaval,
as novelas televisivas etc., não oferece apenas uma evasão da rotina e do cotidiano, sendo tão-
somente uma experiência libertadora ou desorganizadora das hierarquias do mundo comum.
Muito embora a suspensão temporária da experiência ordinária do mundo possa ser uma
válvula de escape social e psiquicamente importante, além de particularmente prazerosa,
convém salientar que a conquista cognitiva e o direito de acesso a tal universo ficcional —
onde reinam as brincadeiras, os jogos, a competição, as fantasias, os sentimentos agônicos etc.
(sirvo-me aqui das teorias de Huizinga19 sobre o homo ludens) — são elementos
absolutamente necessários e constitutivos da experiência integral daquilo a que chamamos de
realidade.
● 20 Diversão (etimologia) - diversìo,ónis “digressão, diversão”, do verbo divertère
'afastar-se, apart (...)
● 21 Além de Huizinga, neste ponto sigo de perto as considerações de Ortega sobre o
teatro. Cf. particu (...)
18 Porque esse reino lúdico, de fantasia, de diversões e de arte não é um lugar exótico, a
dimensão paralela, especular e forasteira do chamado “mundo real”, para onde os indivíduos
ou as sociedades se transferem, em fuga, quando se encontram ora entediados ora
entusiasmados por alegrias infantis ou ânimos utópicos e libertários. Apesar de a etimologia
da palavra diversão (do latim diversìo,ónis20) remeter às idéias de distanciamento e, in
extremis, de alienação, muito antes de ser um reino adventício, delirantemente permissivo e
onde se quebram todas as regras da vida, trata-se sim de um domínio absolutamente mundano
e constituinte deste mundo. Afinal, os gestos (mentais ou performáticos) que configuram o
acesso ao lúdico não expressam mero escapismo. Mas justamente o contrário: primeiro,
porque se trata de uma experiência historicamente construída e socialmente compartilhada —
ou seja, ela descreve um regime de prazeres21 (de verossimilhança e das suas muitas formas
de representação) cuja fruição é necessariamente dialógica, já que não consiste num surto
idiótico, sendo aceita e cultivada em & pelo comum — e, segundo, porque oferece um
incalculável alargamento para as possibilidades de existir e ser. Quer dizer, embora seja
imaginário, ele adensa a espessura ôntica da realidade e, intensificando a diversidade do real,
encontra linguagem e cria expressividade figurativa (simbólica) para todos os seres e haveres
desta ou das outras realidades virtuais, para novas modulações e perspectivas temporais, para
outros estados de consciência etc... Gestos que, ao fim e ao cabo, conformam a completude e
conferem inteligibilidade às experiências do mundo ordinário. Em outras palavras, tal reino de
irrealidade e brincadeiras consiste em algo muito sério. E para adultos ou crianças — em
verdade, a distinção é irrelevante —, aí se encerram vivências arrebatadoras constituintes de
inteligência e visões do mundo (weltanschauung).
19É nesse sentido que as repetidas cantorias carnavalescas sobre os fatos históricos do Brasil
(e convém assinalar que os grandes sambas enredos são entoados todos os anos durante o ano
todo) foram fundamentais para a manutenção de uma zona lúdica de boa promiscuidade e
aproximação entre o reino da zombaria e os saberes da História.
● 22 A propósito, ver o trabalho de Elias Thomé Saliba. Raízes do riso. A
representação humorística na (...)
● 23 Entre outros, ver Renato Lemos. A História do Brasil através da caricatura. Rio
de Janeiro: Bom te (...)
● 24 Mendes Fradique. História do Brasil pelo método confuso. Organização de Isabel
Lustosa. São Paul (...)
● 25 Murilo Mendes. História do Brasil (1932). Rio de Janeiro: Nova Fronteira, 1990.
● 26 A propósito, ver José Murilo de Carvalho. O Brasil, de Noel a Gabriel.
B.Cavalcanti et alii. (org (...)
20Historicamente alimentada, tal zona de proximidade e promiscuidade conheceu inúmeras
formas e manifestações culturais. E muito embora esta não seja a ocasião para refazer os elos
causais de uma história do riso no Brasil22, vale lembrar que desde o Império a dicção
irônica, expressa nas charges ou nos pasquins, tem sido uma peça retórica importante para a
derrisão do/no debate público23. Além disso, e mais notável ainda, deve-se salientar a veia
cômica da sensibilidade modernista que apareceu, por exemplo, nas obras de Mendes
Fradique, A História do Brasil pelo método confuso24, ou nos poemas-piadas de Murilo
Mendes25. Esse mesmo traço lúdico acerca da História também foi reiteradamente repetido
ao longo de uma sólida tradição musical formada pelas canções da chamada Musica Popular
Brasileira (MPB), que insistentemente entoaram versos sobre a nação ou a História do Brasil e
se notabilizaram tanto pela insinuação irônica quanto pelo mais desabrido escárnio.26 Da
mesma forma, as personagens históricas foram tema para os jogos cômicos na televisão —
para citar apenas um caso, lembro da paródia de Cassiano Gabus Mendes, Que rei sou eu?,
telenovelalançada em 1989 — e também no cinema. Foi assim em Carlota Joaquina. A
Princesa do Brasil (1995) filme de Carla Camurati, um dos marcos inaugurais da chamada
“retomada” do cinema brasileiro. Mais recentemente ainda, esse mesmo topos
zombeteirosobre a viagem da família real portuguesa serviu como inspiração para o romance
de Ruy Castro, Era no tempo do rei, lançado em 2007, e que em 2010 tornou-se comédia
musical encenada num dos teatros da velha Praça Tiradentes, no centro do Rio de Janeiro.
● 27 Há um belo filme brasileiro que contraria essa minha tese, sendo, digamos assim,
um “filme sério” (...)
● 28 Finalmente, devo fazer uma advertência. Nem de longe, essas observações querem
sugerir uma incapac (...)
● 29 Em 1951, num encontro com Martin Heidegger, José Ortega y Gasset (cuja teoria
sobre o fundamento d (...)
21Narradores de Javé pertence a essa longa tradição cômica cujas diversas obras e
manifestações culturais têm insistentemente provocado riso e desmanchado as fronteiras entre
a realidade histórica e a ironia ficcional. Em verdade, Narradores está para essa linhagem
artística / fílmica27 assim como o Samba do crioulo doido estava para os sambas enredos.
Quer dizer, o filme de Eliane Caffé traduz um momento radicalmente mordaz, crítico e auto
reflexivo acerca dessa (con)fusão entre as múltiplas possibilidades de representações da farsa,
mas também do verdadeiro. Porque não apenas resgata e conserva tal tradição de escárnio
acerca dos saberes históricos, como principalmente ironiza a si mesmo. E desse modo,
atualiza e inscreve-se nessa tradição, mas, simultaneamente, lança a poderosa sombra do
ceticismo e da derrisão sobre os seus próprios (e discrepantes) gestos de memória. Trata-se,
enfim, de uma saborosa expressão irônica sobre os esforços poéticos (inventivos, criativos)
envolvidos nos “jogos de fingimento & verdade” (fingimento da verdade / veracidade da
representação) que se encontram tanto na construção artística e ficcional quanto nas obras
historiográficas, que seriamente desejam oferecer uma representação honesta do passado.
Assim, confundindo os gestos construtivos da vida e da arte28, Narradores de Javé consiste
num caleidoscópio formado por distintos graus de narrativas, nos quais a verdade e o
simulacro embaralham-se num jogo lúdico & ludibrioso, coabitando em inusitada harmonia.
Os seus méritos, além de todos aqueles já merecidamente reconhecidos ou premiados,
residem outrossim no fato de não nos deixar esquecer que o (re)conhecimento da História faz-
se, é claro, com memória e documentos, mas também com graça, bom humor e dança29.

Narradores de Javé: Ficha técnica


22Título Original: Narradores de Javé
Gênero: Comédia
Tempo de Duração: 100 min.
Ano de Lançamento (Brasil): 2003
Distribuição: Lumière e Riofilme
Direção: Eliane Caffé
Roteiro: Luiz Alberto de Abreu e Eliane Caffé
Produção: Vânia Catani e Bananeira Filmes
Co-Produção: Gullane Filmes e Laterit Productions
Música: DJ Dolores e Orquestra Santa Massa
Som: Romeu Quinto
Fotografia: Hugo Kovensky
Direção de Arte: Carla Caffé
Figurinista: Cris Camargo
Letreiros: Carla Caffé e Rafael Terpins
Edição: Daniel Rezende
23Elenco | José Dumont (Antônio Biá), Matheus Nachtergaele (Souza), Nelson Dantas
(Vicentino), Gero Camilo (Firmino), Nélson Xavier (Zaqueu)
24Premiações | Prêmio da crítica no Festival Internacional de Friburgo, Suíça, 2003 | Prêmio
Gilberto Freyre no Cine PE - Festival do Audiovisual 2003 (antigo Festival de Recife) |
Prêmios de melhor filme do júri oficial e do júri popular e prêmio de melhor ator para José
Dumont no Festival do Rio 2003 | Prêmios de melhor filme independente e melhor roteiro no
30º Festival Internacional do Filme Independente de Bruxelas, Bélgica | Prêmio de melhor
filme no VII Festival Internacional de Cinema de Punta del Este, 2004 | Melhor filme de
ficção no 5º Festival de Cinema des 3Ameriques, realizado em Quebec, Canadá, 2004.
25Trailer do filme | http://www.youtube.com/watch?v=GlaFRraqeOg&feature=related
1 A história é deliciosa e guarda um grão de verdade. Ela foi o mote que deu origem a toda
estrutura do roteiro, tal como afirmou Eliane Caffé em entrevista concedida à Revista Época:
“ÉPOCA: Qual a origem de Narradores de Javé?” | Eliane Caffé: “Soube da história do Pedro
Cordeiro Braga, que já morreu, ao ler o livro Artesãos da Memória, tese da pesquisadora
mineira Vera Felinto Ferreira. Pedro era funcionário de uma agência de correio em Vau, em
Minas Gerais, que ia ser fechada por falta de movimento de cartas. Para mantê-la aberta, ele
começou a escrever cartas para várias pessoas, de modo a manter o fluxo. Comecei a me
corresponder com ele e a conversar a respeito com o Luiz Alberto de Abreu, roteirista do
filme, no sentido de partirmos desse ponto de partida para filmar a atividade dos contadores
de história.” Revista Época s/d. Disponível em
http://revistaepoca.globo.com/Epoca/0,6993,EPT661520-1655,00.html
2 Em entrevista, Caffé justifica esse formato. “Revista Época: Você recorre a um
procedimento narrativo, delegando a narração do filme a um personagem (o de Nelson
Xavier), que te livra do compromisso de ter uma visão objetiva sobre o universo arcaico, pois
a narração dele pode ser parcialmente ou completamente inventada..| Eliane Caffé: Essa foi
uma forma de relativizar a verdade porque todos os fatos do filme são versões de alguém.”
Revista Época. s/d. Disponível em http://revistaepoca.globo.com/Epoca/0,6993,EPT661520-
1655,00.html
3 Cunhada pelo cronista e dramaturgo Nelson Rodrigues, em fins dos anos 1950, a expressão
“idiota da objetividade” lançava um chiste sarcástico contra o novo tipo jornalismo de cariz
americanizado, que se aferrava à pura descrição dos fatos, mas, sem qualquer espirituosidade,
ignorava e deixava escapar a aura de mistério magia que sempre reside nos acontecimentos ou
nos lances futebolísticos.
4 Sobre os debates historiográficos contemporâneos, entre vários outros ver: Albuquerque Jr.
D. M. História. A arte de inventar o passado. SP: Edusc, 2007. Catogra, Fernando. Memória,
História e Historiografia. Coimbra: Quarteto, 2001. Chartier, Roger. À beira da falésia. Porto
Alegre: Editora da Universidade, 2002. Gadamer, H-G. Verdade e Método. Petrópolis, RJ:
Vozes, 2001. Gumbrecht, H U. História e Redenção. RJ: Fundação Casa de Ruy Barbosa,
2000. Iggers, Georg G. La ciência histórica em el siglo XX. Barcelona: Idea Books, 1995.
Jenkins, K. A história repensada. SP: Contexto, 2001. Malerba, J. (org) A história escrita.
SP: Contexto, 2006. Palti, Elias. Aporias. Buenos Aires: Alianza, 2001. Sandoica, Elena H.
Tendências historiográficas actuales. Madrid: Akal, 2004. Vasconcelos, J.A. Quem tem medo
de teoria? A ameaça do pós-modernismo na historiografia americana. SP: Annablume, 2005.
White, H. The content of the form. Johns Hopkins Press, 1987.
5 Para ser sincera, essa é a principal razão de há anos exibi-lo nas classes propedêuticas e nas
disciplinas que ofereço de Introdução aos Estudos Históricos. E devo tornar pública a minha
gratidão à Eliane Caffé, a todo elenco de grandes atores e à produção desse filme, que desde
2003, têm me permitido ensinar as artes, os limites e a ética do meu ofício com alegria e
inteligência. Obrigada!
6 Max Weber. « A ciência como vocação ». In: Wright Mills, C. E Gerth, H.H. (org.) Ensaios
de Sociologia. Rio de Janeiro: Guanabara, 1982, 5ª edição.
7 “A rigor, nem o controle dos instrumentos metódicos, nem as opções teóricas são caminhos
inexoráveis para a verdade (em qualquer acepção do termo). A distinção entre a boa e a má
História não depende do formalismo do método e nem sequer pertence exclusivamente a uma
das inúmeras possibilidades de coloração teórica. Grosso modo, para além da hegemonia
intelectual de uma dada cultura historiográfica que fixa consensos e sanciona paradigmas
interpretativos, os critérios que permitem separar o joio do trigo residem na honestidade, na
sinceridade e na maturidade intelectual do historiador. É claro que essa convicção de caráter
deontológico não afasta a necessidade da introspecção crítica. Ao contrário: pois se ela
enfatiza um aspecto ético extra epistêmico (uma espécie de vocação para a verdade), por outro
lado, continua exigindo reflexão. Afinal, nesse registro, os profissionais dedicados ao
conhecimento do passado precisam compreender todos os seus atos cognoscentes, isto é,
devem dominar os procedimentos metódicos e principalmente compreender a historicidade e
o enraizamento mundano (ordinário) das suas próprias opções intelectuais.” N. Côrtes.
Memorial. Disponível em: http://www.ifcs.ufrj.br/~ppghis/index.htm
8 Há pouco, em 2008 e em plena democracia, quando das celebrações dos duzentos anos da
vinda da Família Real Portuguesa para o Brasil, a Prefeitura da cidade do Rio de Janeiro
retomou a tradição memorialística das escolas de samba e recomendou a adoção dessa
temática histórica nos desfiles de carnaval. Nem todas as agremiações cumpriram tal
recomendação, mas as escolas que assumiram esse enredo ofereceram ao público um desfile
carnavalesco com inusitadas e divertidas interpretações da viagem da corte para o Brasil.
9 Sergio Cabral. Apresentação de Aulas de Samba. A História do Brasil através do samba
enredo. Biscoito Fino, 2008. Disponível em http://www.biscoitofino.com.br/ (O grifo é meu).
10 Para a critica a perspectiva estruturalista e uma análise da ideia de crônica e sentido
temporal, ver François Dosse. O império do sentido. São Paulo: EDUSC, 2003.
11 Conhecida como Chica da Silva (~1732-1796), essa personagem histórica também foi
tema para o filme Xica da Silva. (Carlos Diegues, Brasil, 1976). Sobre Chica da Silva, ver o
importante trabalho de Junia Furtado. Chica da Silva e o contratador dos diamantes — o
outro lado do mito. São Paulo: Companhia das Letras, 2003.
12 Ao contrário do que ocorreu com várias disciplinas das Humanidades (as Ciências Sociais
e a Filosofia, por exemplo), a produção historiográfica brasileira sempre esteve íntima e
continuamente vinculada ao ensino. Afinal, nenhuma das inúmeras reformas do ensino que se
sucederam ao longo dos últimos tempos — a Reforma Francisco Campos (1931), a Reforma
Capanema (1942) e todas as variações nas Leis de Diretrizes e Bases (1961, 1971, 1996), os
Parâmetros Curriculares Nacionais (1980-1990), o Plano Nacional de Educação (2001) etc. —
promoveu a exclusão sumária dos saberes históricos dos currículos escolares.
13 Regulado pela última Lei de Diretrizes e Base da Educação (1996), o Ensino Básico no
Brasil é obrigatório e tem inicio nas Classes de Alfabetização, englobando também as cinco
primeiras séries do Ensino Fundamental e as últimas três séries do Ensino Médio, o que
perfaz o total de nove anos.
14 E embora tal índice seja realmente notável, ainda é acanhado considerando o perfil
demográfico da população brasileira com os seus cento e noventa e um milhões de habitantes.
15 Mikhail Bakhtin. Cultura Popular na Idade Média: o contexto de François Rabelais. São
Paulo: Hucitec, 2000.
16 Em Carnavais, malandros e heróis. Para uma sociologia do dilema brasileiro. RJ: Zahar
Editores, 1978. Roberto Da Matta também descreve clara dicotomia entre os desfiles das
escolas de samba e as paradas militares — tal como se as festividades carnavalescas fossem
apenas experiências transgressoras capazes de anarquizar as hierarquias sociais e romper com
toda a forma de tradição; e o quinze de novembro (data da Proclamação da Republica) o seu
exato avesso, ou seja, uma celebração ritualística de confirmação da ordem pré-estabelecida
para a entronização do panteão heróico da nação.
17 Samba do Crioulo Doido / Composição: Stanislaw Ponte Preta (Sérgio PORTO). Para
ouvir a gravação original, cf.:
http://www.paixaoeromance.com/60decada/samba_do_crioulo_doido/h_samba_do_crioulo_d
oido.htm
Este é o samba do crioulo doido. A história de um compositor que durante muitos anos
obedeceu o regulamento, e só fez samba sobre a História do Brasil.
E tome de Incofidência, Abolição, Proclamação, Chica da Silva, e o coitado do crioulo tendo
que aprender tudo isso para o enredo da escola.
Até que no ano passado escolheram um tema complicado: a atual conjuntura.
Aí o crioulo endoidou de vez, e saiu este sambaFoi em Diamantina
Onde nasceu JK
Que a Princesa Leopoldina
Arresolveu se casá
Mas Chica da Silva
Tinha outros pretendentes
E obrigou a princesa
A se casar com Tiradentes
Lá iá lá iá lá ia / O bode que deu vou te contar
Lá iá lá iá lá ia / O bode que deu vou te contar
Joaquim José
Que também é
Da Silva Xavier
Queria ser dono do mundo
E se elegeu Pedro II
Das estradas de Minas
Seguiu pra São Paulo
E falou com Anchieta
O vigário dos índios
Aliou-se a Dom Pedro
E acabou com a falseta
Da união deles dois
Ficou resolvida a questão
E foi proclamada a escravidão / E foi proclamada a escravidãoAssim se conta essa história
Que é dos dois a maior glória
Da. Leopoldina virou trem
E D. Pedro é uma estação também
O, ô , ô, ô, ô, ô / O trem tá atrasado ou já passou
18 “Eu estudava na mesma sala da minha irmã. Como a gente sempre tirava nota dez [em
História] a professora ficava desconfiada, achava que a gente fazia as provas juntas.” Para
explicar tal sucesso, João Pimentel, do jornal O Globo, arremata: “Quando crianças, na
escola, os irmãos Martinália, Martinho Filho e Analimar eram os melhores alunos de História.
Não que fossem alunos tão dedicados, mas conheciam o passado do país e seus heróis através
dos sambas enredos de Dona Ivone Lara, Silas de Oliveira, Cabana, Mano Décio da Viola, e,
claro, do pai, Martinho da Vila.” O Globo, Segundo Caderno, 20/01/2008.
19 Johan Huizinga. Homo Ludens. São Paulo: Perspectiva, 1980.
20 Diversão (etimologia) - diversìo,ónis “digressão, diversão”, do verbo divertère 'afastar-se,
apartar-se, ser diferente, divergir. Antonio Houaiss. Dicionário Eletrônico Houaiss da Língua
Portuguesa. Rio de Janeiro: Objetiva, 2002.
21 Além de Huizinga, neste ponto sigo de perto as considerações de Ortega sobre o teatro.
Cf. particularmente, A ideia de teatro. José Ortega y Gasset. Obras Completas – vol. IX.
Madrid: Taurus, 2009.
22 A propósito, ver o trabalho de Elias Thomé Saliba. Raízes do riso. A representação
humorística na história brasileira: da Belle. Époque aos primeiros tempos do rádio. São
Paulo: Companhia das Letras, 2002.
23 Entre outros, ver Renato Lemos. A História do Brasil através da caricatura. Rio de
Janeiro: Bom texto, 2001.
24 Mendes Fradique. História do Brasil pelo método confuso. Organização de Isabel
Lustosa. São Paulo: Companhia das Letras, 2004.
25 Murilo Mendes. História do Brasil (1932). Rio de Janeiro: Nova Fronteira, 1990.
26 A propósito, ver José Murilo de Carvalho. O Brasil, de Noel a Gabriel. B.Cavalcanti et
alii. (org.). Decantando a República: retrato em branco e preto da nação brasileira. Rio de
Janeiro: Nova Fronteira, 2004.
27 Há um belo filme brasileiro que contraria essa minha tese, sendo, digamos assim, um
“filme sério” de ficção sobre o nosso passado colonial. Trata-se de Desmundo, Alain Fresnot,
Brasil, 2003. Nele, tanto quanto em Narradores, identifico a mesma temática acerca da busca
ou possibilidade de acesso à realidade / verdade históricas. No entanto, ao contrario do filme
de Eliane Caffé, Desmundo não se dá à auto critica ou à auto reflexão, pois sem qualquer
traço de ironia, sem dobrar-se sobre si mesmo, não permite o ataque risonho às suas próprias
(in)certezas.
28 Finalmente, devo fazer uma advertência. Nem de longe, essas observações querem sugerir
uma incapacidade cognitiva para distinguir a ficção da chamada realidade. Os frustrantes
índices de bilheteria de Lula, o filho do Brasil — filme de Fábio Barreto e recém lançado
(2009) — são bastante reveladores das habilidades intelectuais do público brasileiro para bem
diferenciar o real do simulacro. Cf: Juan Arias. Lula se estrella em taquila. El Pais,
01/02/2010. Disponível
http://www.elpais.com/articulo/internacional/Lula/estrella/taquilla/elpepiint/20100201elpepiin
t_10/Tes
29 Em 1951, num encontro com Martin Heidegger, José Ortega y Gasset (cuja teoria sobre o
fundamento desportivo do Estado foi seminal para a antropologia de Johan Huizinga acerca
do homo ludens) maliciosamente disse que a Filosofia tem a ver com três aspectos:
sagacidade, profundidade e dança. O alemão não compreendeu, mas Hans-Georg Gadamer,
que também estava presente à conversa, sorriu e assentiu com a cabeça aprovando a idéia.
Penso que Ortega e Gadamer concordariam em estender essas qualidades à História, também.
A propósito, ver: Juan Castelló Melia. La hermenéutica narrativa de Ortega y Gasset.
Granada: Editorial Colmares, 2009.