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DOMINGUES, Diana. “As instalações multimídia como espaços de dados em

sinestesia.”. In: FECHINE, Yvana; OLIVEIRA, Ana Claudia de (Orgs.). "Imagens
Técnicas". São Paulo: Hacker Editores, 1998.

As instalações multimídia como espaços de dados em sinestesia.

Diana Domingues1

As instalações são um habitat para o corpo. Nas instalações multimídia, os artistas

apropriam-se de espaços usando dispositivos tecnológicos: circuitos fechados, imagens
ampliadas, telas múltiplas, dispositivos de interação. O corpo, numa presença cênica,
em estados de incrustação, inclusão e interação se desloca no espaço movimentando
todos os sentidos, numa fusão da energia natural com a energia artificial dos aparelhos.
Nas instalações interativas, através de interfaces são provocados acontecimentos em
tempo real. A mente remonta o todo nas suas idas e vindas, aproximações,
afastamentos, paradas entre configurações mutantes, variantes rítmicas de sons e
imagens fazendo com que o visual se relacione aos outros sentidos. Nas diversas
conexões, a mente processa os sentidos e constrói o sentido.

Palavras Chave: instalações, dispositivos tecnológicos - sinestesia - participação -

inclusão - interação

Espaços de dados em sinestesia

As instalações multimídia, como diz o termo, somam várias mídias e oferecem

estímulos de natureza visual, auditiva, tátil, olfativa provocando sensações que
demandam a interconexão dos vários sentidos relacionados durante a exploração
espacial. O "trompe l'oeil" é ampliado pelo "trompe les sens" 2. Ocorre a sinestesia (do
grego sun, com e aisthésis, sensação). Sinestesia é conceitualmente definida como
associações espontâneas e que variam conforme os indivíduos, entre sensações de
natureza diferente que, relacionadas, parecem se sugerir umas às outras evocando o
sentido. As representações que se fazem na mente são resultantes de múltiplos dados
que sincreticamente se estocam e se processam na memória, como estímulos em
contaminação. Nas instalações multimídia, as várias linguagens utilizadas trabalham
num processo de colagem. Imagens em telas eletrônicas de vídeo ou de computador,
imagens em hard copies ou sobre um suporte como papel, tela, fotografias, pinturas,
desenhos, sons de imagens ou de diferentes fontes sonoras, bem como o uso dos
1
Professora do Departamento de Artes da Universidade de Caxias do Sul.
2
PIGNOTI, Lamberto. Dal “trompe l’ oeil” al “trompe les sens”. Comunicação apresentada no ARTEMEDIA
92, Universidade de Salerno, Itália.
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dispositivos eletrônicos em várias formas de apresentação são somados na apropriação

que se faz do espaço. O todo composto por elementos matéricos em suas
características como dimensões, cores, formas dos objetos, permanência, localização
são atributos próprios do mundo da matéria se conectam a fluxos de imagens e sons
vindos dos dispositivos eletrônicos. Fica estabelecida uma relação dialética entre o
estável e o instável, o material e o imaterial, o fixo e o móvel, o imutável e o mutante
que se somam ao mesmo tempo que acentuam suas diferenças. Durante a apreensão
do todo, o visitante de uma instalação, numa relação de inputs, realiza diversas
associações das partes jogando informações nos processadores centrais da mente, 3
onde os dados se integram e se transformam em perceptos. Os sentidos captam os
sinais das diferentes linguagens, as processam e a mente as interpreta. As atividades
perceptivas desencadeiam a cognição pelos outputs da mente em atos de
interpretação, onde os sinais de cada meio são associados e decodificados em
conexões que variam conforme o aparato biológico e as circunstâncias sociais e
culturais.

Um fator importante nas instalações multimídia é que a multiplicidade dos estímulos

está condicionada sempre à idéia de efemeridade e de fluxo imaterial das ondas
luminosas das imagens e dos sons. O corpo nas descobertas do espaço está vivendo a
relação de estabilidade dos suportes matéricos e a instabilidade e a efemeridade das
informações eletrônicas. Efeitos próprios das tecnologias multimídia de processamento
de imagens oferecem também retardos, congelamentos, mixagens, telas múltiplas,
colorizações, ecos, reverberações entre outros efeitos próprios da multimídia. O que se
verifica é uma mistura do real e do virtual tecnológico jogando o participante da
experiência entre sensações vividas em topografias fixas próprias do lugar e dos
objetos que o constroem e sensações experenciadas nas topografias móveis das
imagens e sons mutantes. Assim, podemos dizer que existem topografias e
cronotopias. Topografias ou lugares fixos que delimitam o espaço e cronotopias ou
espaços topográficos que se fazem no tempo a partir dos dispositivos tecnológicos.

As instalações multimídia criam uma situação híbrida para a fruição do objeto artístico,
inserindo-se numa problemática mais vasta onde sinais emitidos por signos de
linguagem tecnológica estão relacionados a poéticas matéricas. Num processo de
intersemiose, as situações múltiplas, em estado de contaminação no espaço das
instalações, conferem às instalações com dispositivos multimídia uma ligação mais
direta com pesquisas científicas que tratam da velocidade, do movimento, da duração,
problemas óticos, bem como com as teorias da percepção mais recentes que estudam
modelos de funcionamento do nosso cérebro. O produto artístico desloca-se, portanto,
de um terreno artístico-estético para apontar questões interdiscursivas com
conhecimentos provenientes de outros campos do saber humano.

O lugar para o corpo inteiro

3
FODOR, Jerry A. The modularity of mind. An essay on faculty psychology. Cambridge, Mass: The MIT
Press, 1983.
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Primeiramente é importante se rever o que é uma instalação. Instalação é um lugar. A

sala ou um outro espaço onde o artista realiza o trabalho é também tratado como um
material. O espaço é incorporado ao conceito do trabalho. Este espaço pode ser
construído, delimitando áreas dentro de outro espaço, como por exemplo em bienais ou
em eventos que geralmente se realizam em grandes prédios com características de
pavilhões. Mas na maioria das vezes, o artista se apropria de uma sala já existente que
será transformada por seu trabalho. Espaços externos também são apropriados e
transformados em instalações que repensam o espaço real. Mas em todas as situações
o que se deve ter em conta é que um espaço está sendo apropriado e que se está
pensando um lugar que será habitado pelo corpo em movimento.

A instalação remete à escultura ou à arte objetual pelo uso do espaço tridimensional,

mas deles se distingue bastante. Isto porque o corpo do espectador de uma escultura
apreende suas possibilidades numa dinâmica sujeito/objeto/espaço/tempo sem penetrar
no interior da área ocupada pela escultura. Exceções podem ser pensadas nas
esculturas em grandes dimensões encontradas sobretudo em espaços públicos. A
escultura usa o espaço tridimensional, mas raramente oferece um espaço para ser
habitado, numa relação de se estar dentro ou fora. Portanto, a instalação expande as
questões da escultura. Não se trata somente de ocupar uma determinada área do
espaço como as peças escultóricas, mas de se apropriar de uma arquitetura chamando
a atenção para o lugar que é transformado. É o "hic et nunc" potencializado ao infinito O
grande cubo que envolve o corpo do visitante é manipulado para se tornar um espaço
de experiências estéticas.

Gostaria de ligar o conceito de instalação ao de caixa ou cubo. Há quatro partes que

fecham um espaço. É um lugar onde se entra com o corpo e que nunca poderá ser
fruido na totalidade de suas relações espaciais e temporais de uma só vez. Dentro de
uma caixa pode-se andar, retornar, mas sempre se faz uma montagem de momentos já
vividos durante os percursos para que se construa na mente o todo da obra. É criado
um todo pelas relações espaciais entre os objetos numa relação com o espaço
arquitetônico, e o participante é obrigado a ver a si próprio como parte da situação
criada. Ele está envolvido numa experiência perceptiva nova, de corpo inteiro.

As instalações se caracterizam por apresentar a sala como a quarta dimensão. Esta

inclusão do espaço arquitetônico na obra tem várias referências na história da arte. Ao
lado dos afrescos de templos e catedrais que exploram as grandes dimensões e
envolvem o corpo inteiro, vários artistas do século XX apontam para o uso do vazio da
sala em que o corpo se desloca sendo assim antecedentes para as instalações. Pode-
se pensar em Marcel Duchamp, que nas transparências do "Grande Vidro" faz com que
o espaço se funda ao quadro. Yves Klein nos coloca frente à dialética da representação
do espaço, tomando-o como valor de apresentação, numa abordagem cênica, quando
seu modelo percorre a sala com um balde de tinta nas mãos. Faz com que o tradicional
nu explore o espaço real da sala. Klein também vende áreas de terra como "A
Sensibilidade no Estado de Matéria-Prima Primeira". Todas as situações trabalham o
conceito de espaço como integrando-se ao conceito do trabalho. Interessam os limites
onde o corpo se movimenta.
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Outros antecedentes que subliminarmente apontam para a instalação, pois dialogam

com o espaço, são as esculturas descendo de seus pedestais, as quais fundem suas
formas ao chão, tensionando-o diretamente. As pinturas e desenhos em formatos
informais, os recortes também se libertam da rígida construção do quadrado, janela
renascentista, para explorar as paredes. Situações mais diretas que usam o corpo
como massas no espaço e chamam a atenção para os lugares onde se colocam como
esculturas são Gilbert e George, que se dizem esculturas vivas e em suas
performances enfatizam os diferentes lugares onde se instalam. Mas são os ambientes
dos anos 70 que mais se aproximam das instalações. O fato de se pensar no uso de
paredes, chão, teto, a disposição de elementos, a exploração de escalas, a
caracterização do lugar são elementos próprios das instalações em circunstâncias
próprias que determinam características específicas para cada instalação. A
participação do corpo inteiro do espectador dentro de uma instalação pode ser
relacionada à teoria da inclusão de John Cage que ressoa no acaso de Marcel
Duchamp e que promove uma reversibilidade do fora e do dentro, numa arte
profundamente submetida ao acontecimento. O espectador, apropriando-se do espaço
arquitetônico, penetra na obra num estado de incrustação, de inclusão entre os
elementos que a compõem.

No ambiente de instalações, é sempre exigida a participação direta do espectador na

exploração do espaço da sala pelo deslocamento de seu corpo entre os dispositivos,
numa espécie de "presença cênica" 4. Anne Marie Duguet, autora dos textos mais
interessantes sobre videoinstalações, fala de um deslocamento radical da atenção
sobre a experiência da obra, aproximando-a de uma "experiência de teatro", onde são
montadas circunstâncias reais nas quais o espectador se reencontra com a obra. Na
videoinstalação, o espectador passa à condição de promeneur, devendo caminhar no
espaço, estabelecendo múltiplas relações entre os objetos que lhe são propostos e o
seu corpo. Ele é um espectador/ator que explora fisicamente a obra, devendo deslocar-
se entre as imagens, entre os objetos, dentro do espaço, a sua maneira. O espectador
não somente percebe, mas está condicionado à situação de sujeito, cuja escolha irá
determinando outras circunstâncias perceptivas e imaginárias.

Arquitetura da Mente: relações corpo/memória/arquitetura/tecnologia

A instalação metaforiza a arquitetura da mente. A instalação usa o espaço em suas

relações ambientais. Num lugar habitado pelo corpo, o todo é construído pelas idas e
vindas, físicas e mentais num trabalho de memória. A instalação solicita a presença
corporal mais ativa que a mera percepção retiniana. A atenção não se fixa mais num
único objeto, mas sobre um conjunto de situações que envolvem uma atividade
perceptiva global daquele que está incluído no espaço da obra. O princípio primeiro da
fruição pelo espectador é o da arte da participação, pois a condição de sua descoberta
é o deslocamento do corpo. Pelos deslocamentos se estabelece uma trama de relações
com o espaço por aproximações, afastamentos, retornos, paradas, em uma teia de
ações que sempre transformam o que é percebido. Se pudessemos registrar todos os

4
DUGUET, Anne-Marie. Vedere con Tutto il corpo. In: Albertini & Lischi. Metamorfosi della Visione.
Pisa:ETSditrice, 1988.
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percursos dos corpos no espaço de uma instalação, teríamos uma tecido denso
tramado pelas diferentes linhas deixadas pelos corpos. Por outro lado, o tempo
empreendido nas descobertas, e as variáveis de ocupação do espaço são elementos
que determinam outras variáveis no todo que está sendo vivido pela mente.

No que se refere às descobertas do espaço arquitetônico, desencadeia-se um sistema

relacional de conexão das várias partes que constituem o todo. Podemos também
tomar como antecedentes das instalações as experiências perceptivas que envolvem o
corpo inteiro e que acontecem quando percebemos as pinturas em grandes dimensões.
As pinturas e os grande afrescos das catedrais exigem um trabalho de memória por
parte do espectador no momento em que seu corpo vai descobrindo a obra em
diferentes tempos. A pintura de tempos e catedrais integrada à arquitetura faz com que
o espectador experimente-a percorrendo-a, numa atividade que liga o corpo à memória.
A experiência estética dos templos gregos, das grandes catedrais e palácios é, portanto
um lugar de memória. Nestes lugares o corpo descobre o espaço, a memória registra e
relaciona os dados estocados. Assim, as instalações são espaços de dados. Esta
analogia das estruturas arquitetônicas com o espaço de idéias, pensamentos e imagens
se acentua nas instalações multimídia. Isto porque a linguagem da multimídia manipula
dados estocados em memórias em processos de montagem. Nas montagens
eletrônicas, há um deslocamento de tempos e espaços que se montam no tempo de
imagens e sons. Assim, durante a fruição de imagens e sons em fluxo, também ocorre
um processo de lembrar e esquecer. Nós lembramos de um vídeo, de uma música e de
imagens pelas seqüências que se fazem em nossa memória por pura recordação. O
espaço da instalação se faz pelas lembranças e esquecimentos, pelas partes que
retornam na mente, pelos instantes fugazes que se fazem e se desfazem na memória.
Nas instalações multimídia os todos mutantes da multimídia e as variáveis de
descoberta do espaço desencadeiam uma rede complexa de relações na mente.

Nas instalações multimídia há, portanto, uma exacerbação destas conexões pela
proliferação de estímulos próprios do fluxo eletrônico. Ocorre um dinamismo espacial
das linguagens eletrônicas e do espaço arquitetônico. O corpo passa entre os
dispositivos, enquanto sons e imagens passam nas telas luminosas se fazendo e se
regenerando na velocidade de trinta quadros por segundo. A memória dos aparelhos
repete situações, nossa memória capta, repete, recria, rechaça, apaga, lembra,
entrelaça as imagens como acontecimentos ou campos de possibilidades.

Sons e imagens por configurações mutantes em congelamentos, acelerações, pausas,

em intensidades luminosas, variantes cromáticas, abstrações, figurações, geometrias,
repetições e outras variáveis formais e temporais se dão como momentos fugazes e
exigem uma atividade perceptiva mais intensa da memória. O holos vive uma relação
dialética entre bipolaridades próprias do espaço virtual da eletrônica e o espaço da
matéria. A mente estoca os dados e as seqüências se dão por imagens/ lembrança, ou
como diz Deleuze, por "pura recordação". A mente argamassa os fragmentos, em
processamentos contínuos em estímulos plurisensoriais pelo envolvimento do corpo
inteiro. É quando o " trompe l'oeil" e suas leituras se amplia para o "trompe le sens".
Todos os sentidos se envolvem na descoberta do todo.
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Na instalações multimídia, o visitante remonta as partes de um todo num espaço de

relatividade, pois é o observador que troca continuamente a obra ao mudar a sua
posição em relação ao observado enquanto também os dispositivos estão
apresentando situações mutantes. Na descoberta do espaço, a experiência vivida pelo
corpo é de natureza espaço-temporal com durações específicas, colocando-se nos
paradigmas da fruição teatral. Para Bonito Oliva 5, verifica-se um "duplo dinamismo
temporal" no interior de um recinto espacial. Nos seus aspectos dinâmicos, o visitante
percebe que ao descobrir o espaço, experencia um jogo temporal que não se resume
somente no fluxo cinético das imagens, mas nos tempos empreendidos por seu corpo
durante o percurso. Portanto, as instalações que utilizam imagens móveis num fluxo
eletrônico somadas a suportes materiais imóveis, abrem outras situações para o objeto
artístico. O espectador se encontra no interior de uma "arquitetura miniaturizada", num
espaço habitável, onde existe a cadência interna da tecnologia em confronto com
materiais parados e ações do corpo do visitante o qual pode estar em movimento ou
fixar-se em determinados lugares.

Outro aspecto importante levantado por Bonito Oliva é que a instalação eletrônica com
tecnologias de vídeo parece "fazer-se companhia sozinha", pois ela funciona sem a
presença do espectador. As imagens móveis, tendo uma existência temporal própria,
são diferentes de um quadro, de uma escultura ou de uma instalação com elementos
fixos e imóveis no tempo. As imagens eletrônicas acontecem sem a presença do
homem. Elas têm uma atividade temporal independente das descobertas do visitante
nos tempos/espaços que por ele são dados. O espaço real da sala está animado por
uma temporalidade interna e externa ao fluxo eletrônico, mas também pela fruição viva
e real do espectador naquele recinto. Ocorre um curto circuito entre os dispositivos, os
objetos e o corpo do visitante, num campo magnético que propõe experiências estéticas
que ultrapassam a identidade metafísica da arte. Não se trata de um "trabalho
perceptivo de natureza investigativa e estéril" diz Bonito Oliva, mas de estímulos que,
plurisensorialmente, tocam o corpo enviando ordens à mente. Os corpos que circulam
no espaço não assumem uma atitude contemplativa, mas devem estabelecer relações
que são estimuladas por elementos perceptivos diversos. O andar, o ouvir, o ver, o tocar
desencadeiam cargas significantes que extrapolam as imagens das fitas.

O percurso entre os objetos e a descoberta do espaço convidam o visitante a habitar a

obra, passando pela soleira da divisão entre arte e vida. O espectador vive um tempo
estético num espaço tridimensional que por ele é percorrido em tempo real. São
atravessados os limites da virtualidade, numa "passagem através do espelho" 6 que
relaciona o espectador a um personagem como "Alice no País das Maravilhas", sendo
um protagonista de uma inversão da espacialidade em temporalidade. É um estar entre
o sonho e o real.

Outro aspecto a ser enfatizado é que as imagens eletrônicas, muitas vezes,

reprocessadas por sintetizadores apresentam sons e imagens que não encontram
nenhuma referência ou que se distanciam de formas encontradas no mundo exterior.
5
OLIVA, Bonito. Il Dormiveglia dell’Arte in Nam June Paik. Catálogo Il Novecento di Nam June Paik.
Roma: Edizione Carte Segrete, 1992.
6
Idem, op. cit., p.4.
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Viver essas imagens no espaço real com o corpo em sua totalidade, colabora para que
a representação proposta no todo da videoinstalação se configure como um sistema,
um "processo ao mesmo tempo técnico, sensível e mental" 7.

Instalações e tecnologias eletrônicas

As instalações com tecnologias eletrônicas, como foi anteriormente introduzido, podem

ser analisadas a partir das videoinstalações com dispositivos de vídeo, das instalações
multimídia que colam vários dispositivos de imagem e som como vídeos, fotografias,
pinturas ou outro recurso e ainda, numa terceira e mais recente modalidade, a partir
das tecnologias digitais, as instalações interativas com recursos computacionais. As
instalações interativas oferecem interfaces de acesso ao público e, através de
sensoriamento, ou por dispositivos de captura como teclados, mouses, telas sensíveis
permitem a ação do público com respostas em tempo real por parte das máquinas.

As instalações com tecnologias eletrônicas acrescentam a dupla modalidade de se

conviver com dados materiais e imateriais. Entretanto, há uma diferença entre as
videoinstalações e as instalações com recursos digitais. As videoinstalações são ainda
contemplativas. Nos deslocamentos o corpo desenvolve percursos de interação
neuromotora. Ou, por vezes, existe a opção de se zapar as informações com controles,
ou ainda se dá a possibilidade da inclusão do participante ou de cenas utilizando-se
câmeras. Ocorrem deslocamentos dos corpos entre a materialidade dos suportes e a
imaterialidade dos dispositivos eletrônicos em ambientes energizados por fluxos da
corrente elétrica e velocidades eletrônicas. Mas ainda não é permitida a ação do
espectador para modificar o que está sendo apresentado.

As instalações interativas com recursos computacionais através de interfaces permitem

a interatividade no sentido stricto do termo. As tecnologias digitais abrem a
possibilidade para o visitante de interagir com o que é proposto promovendo mutações
no próprio tecido luminoso das imagens, modificando sons, andando entre várias
ramificações das imagens, podendo escolher percursos. As tecnologias interativas
promovem mutações de ordem física sobre o mundo virtual eletrônico. Através de
interfaces o corpo entra numa fronteira compartilhada com as máquinas ampliando o
campo de percepção.

Meu interesse é discorrer sobre estes conceitos e produções. Já procurei elucidar o

conceito de instalação, ainda me resta determinar mais precisamnete as características
de videoinstalações e instalações multimídia para finalmente fazer uma rápida
abordagem das instalações interativas com tecnologias digitais.

Videoinstalações, instalações multimídia, instalações interativas

As instalações que exploram as características próprias da linguagem do vídeo são

chamadas videoinstalações. Nelas a imagem eletrônica ganha um habitat. Sua
existência se enriquece num lugar criado especialmente para ela. Os espaços das

7
Idem, op. cit., p.3.
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videoinstalações podem ser comparados a cenografias onde são incrustadas as

imagens de vídeo. O que está guardado na memória de uma fita magnética é recriado
pela forma de apresentação por circunstâncias pensadas para a imagem no espaço. Na
videoinstalação a imagem eletrônica é tratada como um material. O que passa nas telas
luminosas dialoga com os elementos do espaço da matéria. Não se trata somente de
assistir às imagens das fitas, mas de relacionar a imagem com o que está a seu redor.
A imagem tem que ser pensada saindo para fora da moldura e dialogando com o que
está a seu redor. A imagem se expande para fora do quadrado da tela, logo, não
interessa somente o que está sendo visto na telinha. Assim, um aspecto importante a
distinguir da videoinstalação é que os artistas produzem não somente videoarte através
de fitas magnéticas no que se chama vídeo channel. A videoinstalação não é um
produto que pode ser retransmitido, até mesmo por rede de televisão. A fita, por sua
vez, pode ser considerada uma versão duchampiana da boîte-valise, pois pode ser
transportada no bolso, na bolsa, embaixo do braço para todo e qualquer lugar. A
videoinstalação altera e repõe a condição da obra a uma topografia determinada, não
podendo existir simultaneamente em vários lugares, ser transportada, copiada ou
retransmitida sem qualquer alteração na integridade de sua constituição. A
videoinstalação recupera o lugar da exibição e coloca o objeto artístico como objeto
único. Reafirma -se, portanto, o hic et nunc e a aura da obra, diferentemente do tape
que pode ser copiado infinitamente. 8

Fazer instalação com vídeos é uma atitude diária do homem de agora. Lembrando
opiniões de críticos, a mera colocação de um televisor numa casa, na sala, no quarto,
numa vitrine já é uma forma de instalar a imagem de vídeo. Nestas escolhas são
buscadas condições de conforto, distância, qualidade da imagem, além de situações
estéticas. Nas casas, sempre temos espaços que organizam e fecham o funcionamento
de nosso corpo, bem como respondem a atividades diferentes: quartos, cozinhas,
banheiros. A colocação de um aparelho de vídeo está ligada à arquitetura interior e à
função das diferentes partes da casa, cenário de nosso cotidiano. Olivier Apert diz, por
sua vez, que a "casa-vídeo" ou videoinstalação é uma forma contemporânea de
escultura, onde os artistas instalam suas imagens, tentando estabelecer leis espaciais
sob o desejo de configuração de sua vontade, de seu imaginário. Afirma que "os
locatários decoram, dispõem, arranjam; os artistas instalam" 9. Assim os dispositivos
eletrônicos ganham a função de construção da cena, pois são os indicadores de novos
modos de apresentação das imagens de vídeo.

Se estamos habituados à presença de aparelhos de vídeo no cotidiano, as

videoinstalações se assentam na diminuição dos confins entre arte e vida e se ligam,
portanto, aos princípios duchampianos do início do século. Seguem preocupações que
já foram desenvolvidas nos happenings dos anos 50, na pop art, nas performances, na
arte minimal e em todas as outras tentativas de recusar a pura representação, o
ilusionismo ou os elementos narrativos e plásticos que podem predominar nos suportes
bidimensionais e tridimensionais de técnicas tradicionais. Os videoartistas encontram
no Grupo Fluxus, no início dos anos 60, atitudes que respondem ao espírito dadaísta
8
DOMINGUES, Diana. “A imagem eletrônica e a poética da metamorfose”. Tese de doutorado, Programa
de Pós-Graduação em Comunicação e Semiótica, PUCSP, 1993.
9
APERT, Olivier. Catálogo casse le baroque. Paris: Grand Canal, 1990.
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que questiona a própria noção de obra de arte, as leis do mercado e outras

desmistificações do objeto artístico.

As instalações propõem, conforme Anne Marie Duguet, uma outra relação para as
imagens de vídeo num estado de "ver com todo o corpo". Os artistas manipulam
expressivamente o meio vídeo através das instalações modificando a modalidade de
produção, difusão e distribuição de imagens e sons, pensando-os num confronto direto
com materiais e em lugares onde é reafirmada a presença da imagem eletrônica que
hoje se interpõe entre o homem e a realidade modificando nossa própria concepção do
real. A luz das telas em vibração constante e altíssima velocidade, o fervilhar dos
pontos que escrevem e apagam figuras, mundos instáveis e fluidos passam nas
imagens luz e nascem e se regeneram na mente por persistência retiniana. O ritmo
variado das imagens e outras sensações emitidas na fonte luminosa da imagens criam
em clima vital de natureza hipnótica onde o corpo do participante se alimenta do olhar
que imprime as imagens em sua memória. Sabemos que as imagens de vídeo não
estão presas sobre a superfície e trocam vertiginosamente exigindo a nossa presença
para realmente existirem. A presença do corpo dá o testemunho que a imagem de vídeo
necessita para homologar sua existência. Induzido pelas distribuições que cada artista
faz da imagem no espaço, o espectador é conduzido a realizar leituras ou remontagens
do todo proposto pensando as imagens na suas relações com os materiais que a
circundam ou nas variadas repetições dos televisores. Entretanto, diferentemente de
uma fita, o dispositivo que a exibe está num estado de colagem da imagem com
elementos de natureza diversa (pedras, água, planta, pinturas, luzes, paredes,,
pessoas, espelhos, máquinas etc.) em situações onde o hibridismo, o excesso, a
multiplicidade, a heterogeneidade, a fragmentariedade a impureza jogam o corpo num
espaço plural, próprio da sensibilidade deste final de século.

Desenhar com os dispositivos

Os artistas nas instalações com tecnologias apropriam-se da arquitetura e constroem

situações a partir dos dispositivos. Os dispositivos compõem a cenografia, a
ambientação, mas principalmente acrescentam elementos internos à própria concepção
da obra. A multiplicação de telas ou áreas de projeção, a ampliação da área das
imagens, circuitos fechados, câmeras de vigilância, paredes de televisores e molduras
para os monitores, inversão dos aparelhos, criação de estruturas espaciais,
associações de vários dispositivos, incrustação de aparelhos a objetos, esculturas ou
outro suporte material são algumas das muitas formas de valorizar os dispositivos como
instrumentos que determinam qualidades próprias aos espaços. Isto faz com que as
imagens ganhem outras qualidades além da fita.

As instalações com imagems eletrônicas inserem a imagem num espaço impuro. Trata-
se de explorar a imagem para além do tape. Os artistas se movimentam entre vários
suportes, confrontando a imagem com os mais diversos materiais e misturando pintura,
escultura, desenho, fotografia, objetos ou não importa qual técnica de representação ou
de reprodução. As imagens estão diretamente vinculadas ao espaço arquitetônico que é
transformado pelos dispositivos elementos que nele são colocados. Em procedimentos
de colagem, a imagem eletrônica é colocada em cena sendo dramatizada pelo
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dispositivo que a faz desempenhar outros papéis no espaço real. As imagens montam
arquiteturas específicas por onde circulam os corpos, fazendo com que o espaço virtual
das imagens contraste com o espaço real vivido. O tempo virtual da eletrônica é
experimentado em tempo real pelo corpo. A bidimensionalidade da imagem eletrônica
se entrega e desafia a tridimensionalidade dos dispositivos e da sala. O passar dos
corpos entre os espaços de referência construídos pelos dispositivos é análogo aos
estados de passagem das imagens pelos diferentes atos de montagem. No espaço real
da sala e no espaço virtual da eletrônica, o estado é de trânsito, de transformação,
levando a momentos sucessivos de metamorfose.

O estar entre imagens em experiências múltiplas estabelece a importância fundamental

da exploração dos dispositivos no espaço da sala, cuja função na obra não é somente
objetual, mas a de reconstruir determinadas situações para as imagens. O corpo
testemunha a situação, a mente armazena o processo, desencadeando outras
representações mentais. O comportamento do visitante é suscetível a várias
interrogações. A memória do espectador, ao mesmo tempo que processa as passagens
entre as diferentes imagens e sons remontando-as e relacionando-as a questões de
natureza física, está também imersa num mundo de relações probabilísticas.

O princípio de colagem

As instalações com tecnologias estão diretamente ligadas ao princípio de colagem, ou

seja, a imagem eletrônica somada a objetos que estão no espaço da matéria. Na
primeira metade da década de 60, artistas da pop art americana como Rauschenberg e
Jasper Johns incluem nas suas combine paintings os objetos mais disparatados, entre
eles, rádios e televisões. Essas atitudes, por sua vez, coincidem com as primeiras
distorções das imagens eletrônicas do grande mestre da arte eletrônica, Paik e do
engenheiro coreano Abe. Artistas como Beuys, Vostell e outros europeus e americanos
buscam também contrapor a presença da televisão dos seus moldes habituais.

Figuras como Nam June Paik e Vostel são marcantes nas primeiras instalações com
televisores, interligando a música, as artes plásticas, a dança , as performances, a
poesia. Hoje, entre tantos artistas, são de máxima importância Gary Hill, Bill Viola,
Thierry Kuntzel, Muntadas, para citar os artistas mais conhecidos no campo das
videoinstalações que hoje começam a proliferar no circuito artístico. As obras destes
artistas se afirmam como lugares de experiências mistas, decorrentes de uma inter-
relação de diferentes linguagens e códigos, em espaços plurais de natureza
intertextual. A ordem é se hibridizar. Todas as técnicas e materiais se misturam. Todas
as linguagens se interpenetram com as imagens eletrônicas das fitas.

Paik é um dos primeiros a construir videoesculturas e videoinstalações usando

televisores dentro de aquários, entre plantas, sobre uma cama, empilhando monitores
os quais transmitem em suas telas imagens as mais variadas. As videoesculturas ou
videoobjetos têm em Paik as explorações mais criativas, juntando a televisão a outros
materiais. Trata-se não somente de desterritorializar a imagem eletrônica de sua forma
de apresentação, mas de propô-la num lugar onde os dispositivos eletrônicos e a
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virtualidade das imagens imateriais contrastam e dialogam com a materialidade e as

referências do espaço real.

Há várias modalidades de videoinstalação: instalações em circuito fechado, instalações

com telas múltiplas, instalações multimídia. As instalações com circuito fechado
consistem no uso de telecâmeras que colocam na tela dos televisores uma dada
situação numa relação de espaço IN, ou espaço dentro, usando-se uma terminologia da
linguagem do cinema. O que está fora entra para o quadro videográfico, numa atitude já
anunciada por Veslasquez em suas "Meninas". Há uma reversibilidade espacial do
dentro e do fora e se exercita nitidamente a teoria da inclusão de Cage. Entre os
exemplos mais antigos está a TV Bhouda e O Pensador de Paik onde a figura de uma
escultura budista e, no segundo caso, a da escultura de Rodin estão em estado de
contemplação diante de sua própria imagem na televisão. As instalações com múltiplas
telas usam vários monitores transmitindo uma ou várias fitas disseminando imagens no
ambiente. Entre elas se encontram os videowalls que são geralmente controlados por
CLPs ou seja controladores lógico-programáveis que remontam seqüências em
padrões variáveis, ampliam partes da imagem, repetem e recriam o todo. Ou ainda as
telas múltiplas podem apresentar fragmentos em seqüências programadas pelos
artistas que com os televisores desenham o espaço, seja jogando-os livremente na sala
ou formando linhas, formas elípticas, quadrados, enfim, explorando e materializando
formas no espaço. A imagem eletrônica redesenha com figuras fugazes o vazio da
escala que está sendo apropriado pelo artista. O visitante circula entre as imagens
numa relação de incrustação de seu corpo. Sua relação com as imagens de vídeo é
bem diversa daquela que é experimenta ao assistir a um vídeo narrativo, ou diante de
um programa de televisão

Entre as utilizações de dispositivos pelos artistas que apresentam imagens associadas

a projeções de diapositivos, videoprojetores, jogos de luz, ambientações musicais,
personagens vivos, como na obra de Bob Wilson "Spaceman", ou no quarto de São
João da Cruz de Bill Viola, ou em "Shadow Projection" de Peter Campus onde o
espectador confronta sua própria imagem com a de sua sombra, ou em obras do artista
italiano Fabrizio Plessi, que em sua instalações trabalha o conceito de imagem
eletrônica e água. Gary Hill, escultor de formação, fragmenta o corpo humano em telas
de diferentes tamanhos, desenha uma cruz com as extremidades do corpo. Enfim, são
muitos e ricos os exemplos que demostram o uso criativo dos dispositivos.

No Brasil, as instalações com vídeo ainda são pouco exploradas nos anos 80 e início
dos anos 90 e se tornam um pouco menos raras nestes últimos cinco anos. Em minhas
produções destaco a instalação "Paragens" que apresentei na 21ª Bienal Internacional
de São Paulo, onde o uso dos dispositivos como reconfiguração do espaço da sala se
torna bastante evidente. Três situações são propostas simultaneamente para se gerar
"Paragens", uma paisagem de imagens em contaminação. Os gens de imagens se
distribuem no ambiente. No fundo da sala, no ambiente "Clareira", sete telas mostram
seqüências de imagens em estados de colagem dos sete televisores ou sete imagens =
a uma imagem. Mostro imagens com tratamento eletrônico em cenas de
transformações do mundo natural. Os efeitos apresentam padrões geométricos
alternados; um grande rio corre nos sete televisores; um braço passa se
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anamorfoseando ao ser esticado nos sete televisores e ganhando uma dimensão que
desafia o vazio da sala entre outras situações criadas no interior de mesas
processadoras. O uso dos dispositivos permite também pensar o que fazer com uma
imagem videoprojetada que aumenta sua escala. No centro da sala, no ambiente
"Olho", fazer de uma imagem quatro imagens. Uma única projeção sobre uma tela
transparente pode ser vista dos dois lados, e ao mesmo tempo seus rebatimentos sobre
um lago/escultura com óleo negro multiplicam a mesma projeção, fazendo que com
uma fonte de imagem projetada se tenha quatro imagens. Outra situação é o recurso de
incrustação de uma TV no escuro da parede de saída no ambiente "Muro". Exploro uma
TV janela com cenas de paisagens em repouso. Somente um leve mexer das folhagens
anuncia que ali há vida. Não se trata de uma paisagem natural, mas da vida natural
capturada pela câmera. O uso dos dispositivos é, portanto, fundamental para se pensar
as instalações. Ao mesmo tempo, ritmos diferentes das imagens acentuam o tempo e o
movimento. O parado serve para acentuar o móvel em suas dinâmicas espaço-
temporais10.

Outras instalações em que uso de forma variada os dispositivos de vídeo é na

exposição, "TRANS-E, O Corpo e as Tecnologias” 11 composta por quatro instalações
mostradas simultaneamente. Em "Bio-Biblion", ambiente primeiro das quatro
instalações, coloco três televisores pequenos, sendo um em branco e preto ao lado de
livros de medicina , numa prateleira de biblioteca. Respectivamente, na tela em preto e
branco, a partir de uma única foto, há um rosto de um homem, meu pai, que pelo fluxo
dos elétrons faz uma leve vibração como sopros de vida. O segundo televisor mostra
somente a cor vermelha, como sangue imaterializado numa febre dos pontos de luz na
tela eletrônica. O terceiro televisor mostra um livro antigo de medicina lentamente
folheado por alguém que está ausente e do qual se ouve a respiração. No centro da
sala, o líquido vermelho em uma bacia esmaltada se movimenta e pára pela ação dos
corpos a partir de sinais capturados por sensores. Na parede do fundo da sala um
figura ampliada entra e sai da peça, numa dupla relação de aparecimento/
desaparecimento. No segundo ambiente, "A-Feto" , na entrada de um túnel imagens de
ecografias do interior de um ventre materno de um feto com cerca de seis meses de
gestação mostram cenas que foram processadas eletronicamente. O visitante entra no
túnel e vai passando por uma área iluminada entre tomografias computadorizadas
como num percurso por entre áreas mínimas de um coração, considerando-se as
tomografias como fatias finas do corpo. No final do túnel, o próprio visitante aparece
num televisor. Ele nasce no espaço ao ser capturado por uma câmera. Em " In-Fluxus",
cinco telas transparentes repetem imagens de ecografias cardíacas, como membranas
finas e as imagens videoprojetadas desenham o espaço por áreas em progressão. O
participante falando num microfone faz uma escultura sonora efêmera que se reverbera
em eco; seu corpo se entremeia com o fluxo das imagens nas grandes telas que
preenchem o espaço. Em " A Ceia", uso televisores dentro de tonéis de ferro corroído.
Sobre eles uma artéria de vidro suspensa faz pingar um líquido vermelho por efeitos de
10
DOMINGUES, Diana. Paragens. Catálogo. 21ª Bienal Internacional de São Paulo, Ed. Palotti, Porto
Alegre / Universidade de Caxias do Sul. 1991. Domingues, Diana. Instalação Multimídia, Museu de Arte
Contemporânea, Porto Alegre, RS, 1995.
11
DOMINGUES, Diana. TRANS-E, O Corpo e as Tecnologias. Catálogo. Exposição no Museu Nacional
de Belas Artes, Galeria do século XXI, Rio de Janeiro, novembro 1995. Caxias do Sul: EDUCS, 1995.
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sensores infravermelhos ao capturar a ação do corpo do visitante No chão, de um lado

e de outro dos tonéis que mostram vísceras do corpo humano em pleno funcionamento
através de uma laparoscopia, estão colocadas seis peles de cordeiro, remetendo a
doze corpos secos (doze apóstolos).

Em outra instalação, "Cagebim” 12, visitante deve penetrar nesta área, utilizar o
microfone e o fone de ouvido e participar da obra. São utilizados sete vídeos em sete
televisores suspensos como notas de uma pauta musical. Aparelhos sonoros:
microfone, fone de ouvido, mesa de mixagem num espaço propõem uma metapartitura
numa interpenetração da música "Aguas de Março" de Tom Jobim, relacionada aos
processos de criação de John Cage. A intenção é criar um caos por imagens e sons.
Seis televisores menores, suspensos como notas de uma pauta musical, mostram
imagens no tempo da letra de "Águas de Março" que Tom Jobim compôs falando de seu
sítio. Da mesma forma apresento imagens gravadas em paisagens da região. As seis
fitas não estão sincronizadas e as imagens, ao acaso, oferecem seqüências que o
espectador recria pelas múltiplas relações que se estabelecem. Nada está fixo,
imutável. Ao contrário da passividade de olhar um quadro, se coloca a possibilidade de
viver situações cambiantes. O visitante ouve e vê simultaneamente as seis imagens e
na desordem vai recriando novas ordens, ao acaso. Contrastando com estas situações
múltiplas, um televisor maior que não está suspenso, mostra um disco que gira
constantemente até terminar. O disco está mudo, mostra uma única situação e remete à
rigidez de uma única imagem gravada acentuando a multiplicidade das outras seis
televisões. Em outra instalação, montei um "Bosque" com televisores, numa espécie de
floresta artificial e híbrida com troncos de diferentes tamanhos e imagens eletrônicas.
Os troncos suportam televisores cujas telas mostram pedaços de árvores. Pelas
imagens em movimento e os troncos estáticos se estabelece um confronto morte/vida.
Minhas instalações recentes ampliam as participações do visitante pela possibilidade de
interações com interfaces computacionais, assunto a que me referirei brevemente no
final deste texto, pois exige outras abordagens a partir de aplicações procedentes da
informática e seus sistemas interativos.

Da contemplação à participação e à interação

Com as videoinstalações, estamos diante da arte da participação, mas ainda em estado

de contemplação. Cai a moldura da pintura, do desenho, entramos em um ambiente,
participamos dele em ações de descoberta do espaço, mas ainda não alteramos o que
nos é proposto. Neste momento outro conceito deve também ser pensado para dar
conta da instalação: o conceito de representação passa para o de apresentação. Os
materiais "in natura" e os dispositivos entre os quais circulamos nos colocam dentro da
representação pela inserção do corpo no espaço. Em toda a arte da contemplação, a
fruição se dá por atos interpretativos de natureza mental, por interpretações que variam
conforme os condicionamentos histórico-culturais dos indivíduos, mas nunca se pode
transformar o objeto artístico. A obra continua imutável, como um espaço fechado que
conserva as características dadas pelo artista. As cores, formas e matérias estão fixas

12
DOMINGUES, Diana. Cagebim, Instalação Multimídia. Museu de Arte Contemporânea, Casa de Cultura
Mário Quintana, Porto Alegre, RS, 1995.
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sobre um suporte. O confronto é visual ou ainda por relações com o ambiente em

variáveis espaciais e temporais através de atividades motoras durante a descoberta da
obra. O espectador pode agir no espaço, mas nada se altera na estrutura
morfogenética de imagens e sons pela sua ação.

Na arte da participação é importante distinguir-se níveis participativos que passam da

participação pela inclusão até a interação. A participação pode, pois, ser vista como
inclusão ou incrustação, como o estar dentro. Mas esta situação é ampliada em seus
graus de participação, chegando a seus níveis mais intensos, na interatividade
propiciada pelas tecnologias digitais.

Retomando especificidades das tecnologias e graus de participação, é importante notar

a diferença colocada pela passagem do analógico para o digital. Com as tecnologias
analógicas como o vídeo, a participação no espaço é somente pelos deslocamentos de
ordem motora e por vezes de inclusão através de câmeras, microfones ou outro
dispositivo de captura que nos permite aparecer em telas, emitir sons ou outra forma de
participação. Isto porque a linguagem de vídeo ainda não oferece a possibilidade de se
penetrar no espaço eletrônico. O participante de uma instalação com tecnologias
analógicas, ainda contempla, assiste, mesmo que percorra o espaço, passe entre as
telas eletrônicas.

Com as tecnologias numéricas da arte computadorizada, ou pelas possibilidades

abertas pelos territórios digitais, a presença do corpo é percebida por dispositivos de
captura em diferentes tipos de sensoriamento: sonoro, óptico, detoque, e os sinais
emitidos pelos corpo sendo capturados são traduzidos em paradigmas computacionais
e modificam os dados guardados em memórias. Redes de comunicação possibilitam
ações à distância e o corpo ganha dimensões planetárias. Neste vasto e ainda novo
campo da Arte Interativa interessam os diálogos que são vividos no momento que se
experimenta. O que se propõe é a troca, e o processo da interatividade está na base da
concepção de uma peça. A existência de uma peça interativa é programada para
receber os estímulos externos inputs, sendo que o trabalho só existe a partir da
intervenção do participante que recebe os outputs ou respostas vividas a partir das
máquinas. Nestas situações o artista é um ativador de processos de comunicação, e o
antigo espectador é um fruidor no sentido total do termo, pois é jogado para dentro da
obra e estimulado a se relacionar com ela por experiências perceptivas ativas.

No que se refere às instalações em geral, o que se estabelece é um diálogo no qual o

corpo aparece jogado totalmente no ambiente. O espectador está no centro da obra. Se
em todas as instalações é o corpo inteiro do espectador e não somente seu olhar que é
solicitado, nas instalações interativas com tecnologias digitais o que ocorre como
mudança? O nível de interação se amplia de tal forma que os sinais enviados pelo
corpo são recebidos pelo computador e transformados em respostas que somente
podem ser geradas por uma máquina. Neste diálogo, são utilizadas interfaces como
mouses, teclados, telas sensíveis ou no caso da realidade virtual, capacetes, luvas. Em
outros casos robots agem, máquinas interagem entre si em espaços sensorizados com
possibilidade de aquisição e comunicação de dados. Os atos do homem são
capturados e traduzidos por máquinas que entendem e devolvem as ações do corpo,
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ou em algumas situações, máquinas têm comportamentos por reações entre si.. Na

conexão do homem com as máquinas, o que está guardado nas memórias de bancos
de dados se transforma e é devolvido em mutações que se processam na estrutura
física da obra. São interações que atingem estruturas mínimas de pixels em respostas
obtidas através de cálculos de programação e em softwares que determinam
modificações no tecido eletrônico.

Com as tecnologias interativas abre-se, portanto, um campo perceptivo híbrido de

sinais naturais e sinais artificiais. Estamos diante de profundas mudanças no que se
refere a questões da arte e sua audiência ou no que tradicionalmente se chama de
processo de fruição da obra. Passamos de uma arte da contemplação, em que o
espectador está diante de uma janela e olha, ou no caso de esculturas, objetos e
instalações diante de um participante que se desloca para uma arte da interação que
demanda a real e efetiva conexão do participante. A interação que se faz com as
tecnologias computacionais digitalizam os sentidos e devolvem respostas por dados
computados no interior de máquinas e seus cérebros. A interatividade não é mais um
processo intersubjetivo de idéias em interpretações que variam confirme os indivíduos.
As associações que se fazem na mente são estimuladas por respostas que se fazem
em tempo real a partir de máquinas.

Nestas manifestações, a noção de objeto artístico é trocada pela idéia de processo.

Explora-se o corportamento de sistemas artificiais e os artistas estabelecem variáveis
onde sinais elétricos, magnéticos, térmicos, através de som, calor, luz, ressonâncias e
outros componentes de linguagem artificial das máquinas são tratados como
substâncias plasmáveis através de ações comportamentais que modificam a natureza
do objeto artístico. O corpo está em interações com aparelhos, comanda ou é
comandado por softwares, desloca-se numa dimensão planetária, perde peso e
matéria, ficando imerso em espaços virtuais, vive sensações sinestésicas em situações
caóticas, instáveis, em espaços e tempos antes inimaginados. Nas tecnologias
eletrônicas via rede, as propostas artísticas já nem mesmo estão preocupadas com o
espaço de salas, museus, galerias. O que interessa é cruzar mensagens nas redes em
escalas planetárias.

Estas produções estão no contexto de muitas instalações interativas de artistas como

Paul Garrin, que na 22ª Bienal de São Paulo nos colocou diante de um cachorro raivoso
que reage à presença de nosso corpo. Em outra peça interativa, "La plume et le
Pissenlit" de Edmond Couchot, Michel Bret e Marie Hélène Tramus, o ato de soprar faz
uma pena voar dentro de um computador. Ou ainda o trabalho de Christa Sommerer e
Laurent Mignonneau que nos pede para tocar em plantas naturais que desenham
outras plantas virtuais em resposta ao nosso gesto. Outra instalação das mais
conhecidas no campo da arte interativa é "Very Nervous System" de David Rokeby,
onde o corpo ao se movimentar no vazio da sala gera sons. Por outro lado, com a
realidade virtual o corpo é jogado no espaço digital, pois são eliminados os contatos
com o mundo real. Um exemplo fantástico de mergulho em espaços digitais, onde
experimentamos um estado de total imersão e vivemos sensações como a de levitar é
"Osmose", obra da artista canadense Char Davies, onde as ações de inspirar e expirar
permitem descer ou subir em paisagens virtuais interativas.
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Minhas pesquisas atuais estão nesta direção. Venho realizando laboratórios com
tecnologias avançadas de geração e tratamento de imagens em diálogos com
conhecimentos da informática e da automação industrial que culminam em instalações
interativas e ações por rede colocando a arte numa relação profunda com o
desenvolvimento científico e tecnológico. Em minhas instalações, estou desenvolvendo
sensoriamento com sinais sonoros e de toque que transformam paisagens do corpo ou
modificam inscrições pré-históricas, fazendo com que mundos virtuais em estado de
emergência sejam ativados durante as interações. Todos estes exemplos requerem o
corpo como agente da experiência. Os sentidos são estimulados e capturados por
interfaces e sinestesicamte sensações são vividas em diálogos com máquinas. A
fruição artística é respondida em tempo real por acontecimentos em relações vividas a
partir de máquinas. Nas instalações com dispositivos informatizados, os artistas
propõem um diálogo mais do que um espetáculo. O visitante deve mudar o que está
sendo proposto. A obra assume a categoria de "obra aberta" , não mais somente no
âmbito da interpretação como assinalou Umberto Eco, mas por ações que se dão na
própria descoberta pelo diálogo com as máquinas.

Em TRANS-E, My Body, My, Blood, ofereço um ritual eletrônico. Os corpo conectados

às interfaces dialogam com as memórias eletrônicas e experimentam "alucinações
virtuais" em tempo real. As pessoas ganham poderes xâmanicos cujos estados
alterados de consciência permitem se comunicar com o além e intervir no mundo real
porque dialogam com os espíritos. Da mesma forma, os participantes de uma
instalação interativa agem sobre o mundo vrtual que lhes é proposto porque o corpo
conectado pelas interfaces lhes permite modificar e atualizar os dados dialogando com
as invisíveis memórias eletrônicas. O xamã durante seu transe materializa coisas, o
interagente materializa os dados invisíveis em fluxos de dados que se interpõe entre ele
e a realidade. Em minhas instalações da série "TRANS-E". o comportamento dos
visitantes determina a vida do ambiente alterando sons e metamorfoseando as imagens
pré-históricas da Pedra do Ingá fazendo surgir difentes mutações em animações e
outros efeitos visuais. As mudanças das imagens são admnistradas por redes neurais,
inspiradas no sistema biológico humano. As redes neurais apreendem alguns padrões
de comportamento e mesmo que ainda de capacidade reduzida, manipulam os dados,
decidindo sobre o aparecimento em associações que escapam a nossas decisões,
provocando "visões", numa enigmática experiência de TRANSE.

Ao contrário das formas fechadas de esculturas, pinturas, gravuras ou de instalações

participativas, as instalações interativas com tecnologias digitais se colocam como
espaços "vivos" que reagem no processo de descoberta pelos corpos em ação. O
princípio básico da arte interativa é a capacidade de inter-relação de sinais internos e
externos do corpo humano com o hardware e o software de entidades maquínicas que
são externas e separadas do corpo. Nas interações se efetivam relações,
reciprocidades, virtualidades, conectividades em híbridas sinestesias. Isto nos coloca
diante da ampliação do campo de percepção a cada aparecimento de uma inovação
tecnológica. O corpo está se ampliando em suas dimensões sensórias e cognitivas, seu
habitat se modifica em ambientes artificiais. Neste momento, o imaginário do artista
circula em conceitos como síntese, imaterialidade, fractalização, multiplicidade,
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velocidade, dinâmica, heterogeneidade, interatividade, multiplicidade, turbulência, caos,

catástrofe, imersão, conectividade, complexidade, numa cosmovisão própria deste final
de milênio.

Se a história da arte é a história de meios e linguagens não seria outro o destino natural
do artista e do público. Um relacionamento direto do homem com as máquinas que
povoam o seu quotidiano doméstico, de trabalho e de laser é, portanto, o objeto de
investigação e de criação de artistas que se comprometem com seu tempo. A história
da arte já jogou seus dados apontando para uma estreita relação com a vida. O artista
na sua habilidade de captar as mutações de ordem sensorial, percebe que entre o
homem e a realidade existem as tecnologias que oferecem momentos de uma
sensibilidade mediada. As instalações com tecnologias são espaços de dados para
experiências sensíveis num diálogo do homem com as tecnologias de seu tempo.

***