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La Teoría de la vanguardia de Peter Bürger: su contribución crítica y

epistemológica a la historia de las artes1

Alejandra Soledad González

CONICET, UNC

Resumen: En el presente trabajo intentaremos explorar, de modo paralelo, tres líneas analíticas
en relación con el texto Teoría de la Vanguardia de Peter Bürger. Dicha obra se convirtió en una
perspectiva clave para indagar las prácticas artísticas del siglo XX; conjuntamente, sigue
suscitando polémicas entre sus seguidores y detractores. En principio, procuraremos realizar una
síntesis de la propuesta teórica del autor para pensar las artes plásticas de la vigésima centuria.
En un segundo eje, buscaremos reseñar algunas de las críticas y resignificaciones concretadas
por Bürger en torno a la teoría del arte de Walter Benjamin. En tercera instancia, ensayaremos,
en base a las argumentaciones discutidas, posibles preguntas y alertas epistemológicos que
ayuden en el abordaje de un problema de investigación en historia de las artes.

Palabras clave: Peter Bürger ‒ Vanguardia ‒ Neo-vanguardia ‒ Hal Forster ‒ Historia de las
artes

Peter Bürger's Theory of Avant-Garde. Its Critical and Epistemoligical

Contribution to the History of the Arts

Abstract: In the present work we intend to explore, in a parallel mode, three analytic lines in
relation with the text Theory of the Avant-garde written by Peter Bürger. This book became a
key perspective to inquest the artist practices in the twentieth century; jointly, it continues
arousing polemics between his followers and his detractors. In the beginning, we’ll try to make
a synthesis of the theoretic proposal of the author to think the visual arts of the twentieth
century. In a second axis, we’ll search to outline some of the critics and the new significations
defined by Bürger about Walter Benjamin’s art theory. In third instance, we’ll essay, in base to
the discussed argumentations, possible questions and epistemological alerts which can be useful
in the approach of a problematic in Arts History investigation.

Keywords: Peter Bürger ‒Avant-garde ‒ Neo-Avant-garde ‒ Hal Forster ‒ History of the Arts

1 El presenta trabajo, escrito durante el primer cuatrimestre del año 2008, constituye el trabajo final del
seminario “Abordaje filosófico de las Artes II” dictado por el profesor Ricardo Ibarlucía en el Doctorado en
Artes de la Universidad Nacional de Córdoba, entre septiembre y octubre de 2007. Se ofrece aquí una versión
ampliada y corregida.

1
 No existe un documento de la cultura
que no lo sea a la vez de la barbarie.

‒Walter Benjamin2

El texto Teoría de la Vanguardia de Peter Bürger3 ha tenido una amplia difusión desde
su publicación en 1974, deviniendo un punto de partida paradigmático para quienes
indagan sobre los sentidos estéticos e históricos de las neo-vanguardias. Una de las
principales nociones desarrolladas allí, y que le sirve para polemizar con la centralidad
adjudicada por Adorno a la categoría “novedad”, sostiene que lo que define a la
vanguardia es su ataque a la institución arte. Este último tópico hace referencia a las
formas en que el arte se produce y circula en las sociedades burguesas modernas y a las
ideas que rigen el consumo en ese contexto. Parte de un proceso de autonomización de
la cultura occidental: el arte, como otras actividades, se fue independizando culminando
en el siglo XIX con teorías paradigmáticas como las de l’art pour l’art que alejaban al
arte de la praxis vital. Ese fue uno de los cardinales principios contra los cuales la
vanguardia se rebeló, intentando reconducir el arte a la vida. No obstante, los procesos
posteriores a la segunda guerra mundial demostrarían que los movimientos de
vanguardia fracasaron en su búsqueda de cancelar la división arte/vida. Así, las neo-
vanguardias representarían una nueva fase, donde lo único que pueden hacer son
“gestos antiartísticos” que rápidamente son asimilados por la institución arte. Otra
característica de las post-vanguardias sería la libre disponibilidad del medio artístico,
donde no existiría (a diferencia de lo que sostiene Adorno) una fase más progresiva que
otra.
Mediante las siguientes reflexiones intentaremos explorar, de modo paralelo, tres
líneas analíticas en relación con el texto Teoría de la Vanguardia (en adelante: TDLV).
2 Benjamin, Walter, “Sobre el concepto de historia”, en La dialéctica en suspenso, traducción de Pablo
Oyarzún Robles, Santiago de Chile, Arcis-LOM, 1996. p. 52
3 Bürger, Peter, Teoría de la vanguardia, traducción de Jorge García; prólogo de Helio Piñón, Barcelona,
Península, 1995.

2
En principio, se procurará realizar una síntesis de la propuesta teórica de Bürger para
pensar las artes plásticas de la vigésima centuria. Conjuntamente, en un segundo eje se
buscará reseñar algunas de las críticas y resignificaciones concretadas por Bürger en
torno a la teoría del arte de Walter Benjamin. Por otra parte, se ensayará, a partir de las
argumentaciones discutidas, posibles preguntas que ayuden en el abordaje de mi propio
problema de investigación4.
Las consideraciones de Helio Piñón, que prologan la segunda edición de TDLV 5,
pueden ayudar a establecer un primer acercamiento con respecto al enfoque estético-
histórico de Bürger. Para Piñón, el ensayo de Bürger es teoría en sentido fuerte, ya que
obvia el momento de la contemplación, para centrarse en la relación de la vanguardia
como categoría y el desarrollo del arte burgués como objeto de conocimiento.
Prosiguiendo con su análisis, Piñón reseña las tesis principales de la obra; entre las
cuales destaca el contenido de la primera: “sólo la vanguardia permite reconocer ciertas
categorías de la obra de arte en general; por lo que desde ella pueden entenderse los
estadios precedentes del arte en la sociedad burguesa, no al contrario”6. Manifestándose
contra el estatuto de autonomía del arte, la vanguardia desvelaría su condición esencial
desde principios del siglo XIX. A su vez, subvirtiendo los cometidos tradicionales del
arte, los movimientos de vanguardia reivindicarían la especificidad de la obra frente a la
homogeneización de valores y la neutralización de estímulos con las que la institución
garantiza la estabilidad cultural. Así, renunciando a la organicidad y jerarquía de la
forma, la vanguardia criticaría las categorías esenciales del arte posromántico. De este
modo, la experiencia vanguardista aparece como una instancia de auto-detracción de la
institución del arte en su totalidad. En este punto se plantea la segunda tesis del ensayo:
“con los movimientos de vanguardia, el subsistema estético alcanza el estado de
autocrítica”7. El dadaísmo no criticaría una u otra tendencia artística precedente, sino la
institución arte que dicta y controla tanto su producción y distribución como las ideas
que regulan la recepción de las obras concretas. Devolver el arte al ámbito de la praxis
vital es el objetivo concreto de tal autocrítica, el correlato del rechazo de la autonomía.

4 Al respecto, cabe destacar que nuestro proyecto de Doctorado en Historia se titula: “Nuevas
significaciones de las palabras “juventud” y “arte” en la redemocratización argentina. Un estudio de las
prácticas de naturalización de la cultura en el contexto cordobés angelocista (1983/1995)”. De este modo,
se conforman tres objetos de análisis principales: las producciones denominadas “artes jóvenes”; los
productores clasificados como “jóvenes artistas”; y los consumidores caratulados como “públicos
jóvenes”.
5 Los comentarios de Piñón aparecen fechados en 1986. Cf. Bürger, op. cit., pp. 5-30.
6 Bürger, op. cit., pp. 22-23.
7 Ibid, p. 23.
3
 Complejizando lo anterior, en los últimos párrafos del prólogo, Piñón reseña
importantes diferencias entre Bürger y Adorno que pueden ser útiles al momento de
repensar la propuesta estética alemana de los post-adornianos. Según Piñón, mientras el
primero habla de conceptos abstractos, el segundo desarrolla ideas referidas a lo
existente. Bürger acusa a Adorno de fundar su estética sobre el principio de autonomía,
con lo que todo arte que la rechace quedaría fuera de su ámbito de reflexión. Pero, así
como para Bürger la autonomía es una categoría abstracta del pensamiento sobre el arte
moderno, para Adorno es una condición de ese arte, incapaz por sí misma de explicarlo,
pero de inevitable incidencia en ese trance. Paralelamente, Piñón expone que, en Bürger,
la idea de vanguardia es una categoría de la crítica; en cambio, en Adorno, es un atributo
de la práctica artística. Finalmente, sus diversas nociones estéticas culminarían en una
divergencia esencial que hace irreductibles sus propias ideas de arte. Este último, es
para Bürger una manifestación inseparable de la vida, testimonio consciente del proceso
de emancipación social; de modo diverso, Adorno lo concibe como escritura
inconsciente de la historia, contrapunto de lo social y, a la vez, antítesis de la utopía.
Recurriendo a la síntesis precedente a modo de brújula viajera podremos explorar,
seguidamente, con mayor precisión, algunas secciones paradigmáticas de las cuatro
partes en que Bürger divide su TDLV.

I. La discusión de la teoría del arte de Walter Benjamin

En el texto TDLV, Bürger dedica la tercera sección de la primera parte a discutir la

teoría del arte de Walter Benjamin. Así, observa que Benjamin describió los cambios
que experimenta el arte, en el primer cuarto del siglo XX, con el concepto pérdida del
aura; y con una explicación que destaca la influencia, en ese proceso, de las
transformaciones en las técnicas de reproducción. En relación con ello, el objetivo de
Bürger radica en analizar si la tesis de Benjamin es apropiada para investigar las
condiciones de posibilidad de autocrítica del arte (hasta entonces deducidas del
desarrollo del ámbito artístico y de las transformaciones en las fuerzas productivas).
Benjamin8 partiría de un determinado tipo de relación entre obra y receptor, la relación
aurática; donde el aura, en tanto “manifestación irrepetible de una lejanía (por cercana

8 Benjamin, W., “La obra de arte en la época de su reproductibilidad técnica” (Tercera redacción, 1939),
en Discursos ininterrumpidos I, Madrid, Taurus, 1989, . p. 36.

4
que pueda estar)”, remitiría a la idea de inaccesibilidad9. Otra nota característica de la
citada relación sería su asociación con el rito de culto, aunque Benjamin considera que
la esencia de la recepción aurática también define al arte desacralizado desarrollado
desde el Renacimiento. Por otra parte, la dependencia en la recepción aurática de
categorías como singularidad y autenticidad se habría hecho superflua con el
advenimiento de artes (como el cine) apoyadas en los avances de la reproducción. En
síntesis, la idea decisiva de Benjamin, remarcada por Bürger, apuntaría a lo siguiente:
mediante la transformación en las técnicas de reproducción cambian los modos de
percepción (desde la recepción contemplativa del individuo burgués hacia la recepción
de las masas que es divertida y racional a la vez) y el carácter completo del arte (donde
el basamento ritual es reemplazado por un fundamento político).
Antes de detenernos en las singulares críticas y resignificaciones efectuadas por
Bürger a la teoría benjaminiana es pertinente intentar un acercamiento primario a la
fuente discutida. Podemos decir que las ideas estéticas de Benjamin aparecen
especialmente desarrolladas en el ensayo “La obra de arte en la época de su
reproductibilidad técnica” (en adelante, LOAERT); no obstante, es importante recordar
que sus argumentaciones artísticas están estrechamente relacionadas con principios
políticos y epistemológicos que pueden rastrearse en sus escritos sobre Historia
titulados por Adorno “Tesis sobre filosofía de la Historia” 10 (en adelante TSFH).
Indagando el primer ensayo, es posible advertir que el mismo está dividido en: un
prólogo, 15 apartados y un epílogo. En esas páginas, Benjamin procura estudiar al arte
desde dentro; así, alejándose de la idea de reflejo, aborda las mediaciones entre arte y
política. Paralelamente, le interesa construir conceptos que sean inútiles al fascismo
(como por ejemplo el de aura). Así, en el prólogo anuncia que hablará de dos tendencias
evolutivas (las cuáles terminarán de explicitarse en el epílogo): el esteticismo de la
política propio del fascismo y la politización del arte relacionada con el comunismo
ruso. En esas primeras líneas, también expresa que le interesa estudiar las prácticas
artísticas en sus “actuales condiciones de producción”. Al respecto, cabe recordar que es
el momento en el cual las nuevas tecnologías de reproducción masiva (fotografía, cine)

9 Esta definición puede encontrarse en el apartado número 4 (nota 7) de Benjamin, “La obra de arte…”,
op. cit., p.26. En la citada nota, Benjamin agrega que dicha definición “no representa otra cosa que la
formulación del valor cultual de la obra artística en categorías de percepción espacial-temporal”.
10Cabe destacar que, en relación con este texto hay desacuerdos sobre la pertinencia del título que
correspondería. En estas páginas seguiremos la traducción, titulada “Sobre el concepto de historia” de
acuerdo con la edición de los Gesammelte Schriften , incluida en Benjamin, W., La dialéctica en
suspenso, op.cit.. pp. 45-68.

5
estaban alterando la vida cotidiana. Así, en lugar de interpretarlas como mera
reproducción, Benjamin se detiene en su carácter productivo indagando cómo las
nuevas tecnologías de la imagen forman una nueva imagen del mundo. Atendiendo a lo
anterior, sus apartados se detendrán en algunas problematizaciones puntuales sobre la
reproducción y la autenticidad. En torno a la primera temática diferencia dos tipos de
reproducción, la manual y la técnica (la cual implica mediación). En ese segundo caso,
destaca los trabajos implicados en el acuñado, el grabado, la imprenta, la litografía y la
fotografía (esta última, trae la novedad de que el instrumento artístico de producción ya
no es la mano sino el ojo). En relación con el tema de la autenticidad, Benjamin remarca
que es un problema ocasionado por la reproducción, especialmente por la técnica, donde
se pone en cuestión la dupla original/copia. De esta manera, se produce una atrofia del
aura, la misma no desaparece sino que se empequeñece, ya que toda reproducción
desvincula lo reproducido del ámbito de la tradición. Así, la asociación de lo original y
lo aurático remite a un aquí y ahora de la experiencia, a un único e irrepetible momento,
asimilable a la imagen religiosa.
En cuanto al contenido de los siguientes apartados de LOAERT podemos
remarcar la dialéctica sin resolución que existiría entre el arte aurático y el no
aurático11: el primero remite al terreno de las Bellas Artes y a unos modos constructivos
que reverencian los criterios de autenticidad, originalidad, unicidad y apariencia; a su
vez, implica una experiencia estética contemplativa de recogimiento y se vincula con la
crítica tradicional. Paralelamente, entraña un fundamento teológico (interpreta el
mundo), posee un valor de culto, y propone como concepto central la categoría aura. El
arte no aurático, por su parte, alude a la esfera del cine y la fotografía, donde los modos
constructivos priorizan las categorías de reproductibilidad, montaje y juego;
conjuntamente, facilita una experiencia estética de distracción/dispersión y se relaciona
con la praxis. Finalmente, involucra un fundamento político (transforma el mundo),
posee un valor expositivo, y plantea como idea medular el tópico huella (manifestación
de una cercanía, por lejos que esté lo que abandona). Respecto de esta última categoría
es sugerente el análisis de Jauss respecto de la dupla aura/huella en tanto imagen
dialéctica en la Obra de los Pasajes; otro de los textos paradigmáticos de Benjamin:

La forma aforística que se impone, en este caso como en otros, une, en su concisión
pregnante y su precisión lingüística, la sorpresa de una intuición deslumbrante con la
11 La siguiente síntesis ha sido extraída de Ibarlucía, Ricardo, Disertaciones en el seminario “Abordaje
filosófico de las artes II”, Doctorado en Artes, FFYH, UNC. Córdoba. Inédito 2007.

6
 agudeza de una definición que, en tanto que coincidentia oppositorum plantea la plenitud
de su ‘imagen dialéctica’, más como una nueva interrogación que como una respuesta. 12

Lo anterior nos introduce en el segundo eje benjaminiano que quiero sintetizar antes de
proseguir con las críticas de Bürger: su teoría de Historia. Las llamadas TSFH pueden
considerarse como una introducción metodológico-epistemológica al inconcluso libro
citado en el párrafo precedente. En esas argumentaciones, Benjamin procura construir
una (representación de la) Historia liberada de las ideas de progreso y civilización. Para
ello, el autor debe batirse contra tres grandes adversarios que esta(ba)n triunfando en la
época. En términos de Blázquez:

1. el historicismo como relato que da a conocer las particularidades o

individualidades históricas de diferentes civilizaciones sin subsumirlas a una ley
a priori y basándolas en una tradición, espíritu o idiosincrasia, volk o raza. 2. el
progresismo como relato histórico teológico articulado en torno a la noción de
progreso. 3. el fascismo como programa destinado a convertir la historia en
naturaleza.13

Para emprender estas batallas Benjamin conjuga en su enfoque el materialismo histórico

con el mesianismo judío. Su método, diseminado en las tesis, puede describirse en dos
partes, una destructiva (donde la devastación buscada no es material sino conceptual) y
otra constructiva. Podemos pensar que la primera etapa alude a tres puntos: desgarrar la
idea de continuidad de la historia (ya que la única continuidad que existe es la tradición
de los oprimidos); rechazar las clasificaciones binarias con las cuales se clasifica la
sociedad burguesa; y, desmantelar la división académica del conocimiento en disciplinas
separadas (donde, por ejemplo, la estética aparece distanciada de la tecnología). A su
vez, la etapa constructiva remite a rearticular los fragmentos para producir
constelaciones donde comparecen en un mismo momento presente y pasado. Así, se
constituye la imagen de un tiempo-ahora, opuesto al instante vacío y cuantificado,
donde se retoma la idea del tiempo mesiánico judío, “en el cual cada segundo era la
pequeña puerta por donde podía entrar el mesías”14. De este modo, se propone pensar a

12 Jauss, Hans-Robert, “Huella y aura: observaciones sobre la Obra de los pasajes de Walter Benjamin”,
en Las transformaciones de lo moderno, Madrid, La Balsa de la Medusa/Visor, 1995, p. 161.
13 Blázquez, Gustavo, “El arte de contar la historia. Una lectura de la producción historiográfica sobre
arte contemporáneo en Córdoba”, IV Congreso Internacional de Teoría e Historia de las Artes- XII
Jornadas CAIA, Buenos Aires, 2007. p. 318. Cabe especificar que, las apreciaciones vertidas en el texto
citado son especialmente suscitadotas en mi investigación personal; ya que su autor se desempeña como
director de mi proyecto doctoral.
14 Cf. Agamben, Giorgio, “Tiempo e Historia” en Infancia e Historia, Buenos Aires, ed. Adriana
Hidalgo, 2001, p. 150-151.

7
la revolución, no como algo que llegará en el futuro progresivo y legaremos a nuestros
hijos, sino como un tributo que debemos a nuestros muertos. En resumen, la historia
propuesta por Benjamin no se funda en el pasado sino en el presente; paralelamente, es
la noción de pasados truncos la que obliga al historiador materialista a introducir la
discontinuidad, “pasar el cepillo a contrapelo”, y preguntarse (al modo de Brecht) ¿qué
historias no entran en la Historia? Así, se propone una noción de la Historia como un
campo de batalla donde ciertas prácticas y discursos son sepultados vivos en el silencio
y el olvido. En ese contexto, al historiador materialista le compete hacer presentes los
fragmentos del pasado acallado de los vencidos. Dichas argumentaciones, devienen un
importante alerta epistemológico que habilitaría una profunda mirada introspectiva
entre quienes estamos intentando hacer historia del arte en el contexto cordobés
contemporáneo15.
Continuando con la revisión de Benjamin, Bürger critica dos líneas principales
de sus argumentaciones: I) la periodización del arte que agrupa bajo el rótulo de
aurático a la época del arte sacro medieval y a la del arte autónomo moderno. II) La
explicación materialista de la transformación de las técnicas de reproducción que
modifica los modos de recepción. En cuanto a la primera detracción, Bürger expresa
que la reciprocidad entre arte aurático y recepción individual sólo es cierta para el arte
autónomo, ya que en la Edad Media la percepción es colectiva. Así, Benjamin ignoraría
la emancipación del arte respecto de lo sagrado lograda por la burguesía; lo cual podría
explicarse por la “vuelta a lo sagrado” evidenciada en l’ art pour l’ art y en el
esteticismo16. Podemos pensar que, entre las reflexiones que acompañan a la crítica
precedente, Bürger expresa un alerta epistemológico17 importante para la investigación
histórica: las periodicidades en el desarrollo del arte se han de buscar en el terreno de la
institución arte y no en el ámbito de contenidos de obras concretas. Por otra parte, la
periodicidad de la historia del arte no puede desprenderse sin más de los ciclos/ritmos
de las formaciones sociales. Así, la misión de las ciencias de la cultura consistiría en
poner de relieve las grandes revoluciones en el desarrollo de sus objetos. Sólo así puede

15 Al respecto, cabe preguntarnos, siguiendo a Blázquez, op. cit., p. 324: “… ¿no conoceríamos más del
arte local estudiando sus eventos conflictivos, las producciones que problematizan las definiciones de arte
heredadas, los alumnos que no continúan con su producción una vez egresados de las escuelas de arte, las
pequeñas historias que ya (casi) nadie recuerda?”.
16 Bürger destaca no obstante, que este retorno muestra diferencias: mientras en el medioevo el arte está
sometido a un ritual eclesiástico del que obtiene su valor de uso y se incorpora al ámbito de lo sagrado; en
el siglo XIX se proyecta un ritual hacia el exterior y el arte se pone en lugar de la religión.
17 Bourdieu, Pierre; Jean-Claude Chamboredon y Jean-Claude Passeron, El oficio del sociólogo,
México, Siglo XXI, 1975.

8
contribuir a la investigación de la historia de la sociedad burguesa; pero cuando esta
última se adopta como un sistema previo de referencias, la pesquisa se malogra.
A su vez, en su segundo eje de críticas, Bürger explica que Benjamín intenta
traducir el teorema marxiano según el cual: el desarrollo de las fuerzas productivas hace
saltar las relaciones de producción18. Ante esto, el primer autor inquiere si esa
traducción no se reduce a una mera analogía y profundiza en las problematizaciones que
se desprenden de los dos conceptos centrales: Fuerzas productivas y Relaciones de
producción. Bürger especifica que la primera noción, en Marx, refiere al nivel de
desarrollo tecnológico de una sociedad y alude tanto a la concreción de medios de
producción en maquinaria como a la capacidad de los trabajadores para usarla.
Atendiendo a ello, es difícil que se pueda obtener un concepto de fuerza productiva
artística. En principio, porque la producción artística es un tipo de producción de
mercancías en el cual los medios de producción material tienen una importancia escasa
para la calidad de las obras; aunque posean relevancia para la difusión y efecto de
éstas19. Al respecto, Bürger valora el aporte de Brecht, ya que éste sería más cuidadoso
al retomar y (re)formular el teorema de Benjamin: “estos aparatos pueden ser utilizados
como pocos para vencer el antiguo arte ‘irradiador’, falto de técnica, antitécnico,
asociado a la religión”20. De acuerdo con esta resignificación de Brecht, las
posibilidades de emancipación de las nuevas técnicas dependerían del modo de
aplicación.
En cuanto al segundo concepto, Bürger afirma que sucede lo mismo que con la
traducción del primero. Para Marx, las relaciones de producción remiten a la totalidad
de las relaciones sociales que regulan el trabajo y la distribución de sus productos. Sin
embargo, Bürger propone para el ámbito que nos ocupa una categoría teórica más
acorde, institución arte, referida a las relaciones en las que el arte es producido,

18 Bürger destaca que lo anterior se relaciona con otra explicación de Benjamin según la cual: los artistas
de vanguardia (sobre todo los dadaístas) habrían ensayado efectos cinematográficos por medio de la
pintura, antes del descubrimiento del cine. Aquí, la pérdida del aura se deduciría de la intención de los
productores; así, los dadaístas son considerados precursores por generar una “exigencia” técnica que sólo
puede satisfacer el nuevo medio técnico. Ante esto, Bürger remarca la dificultad de explicar la existencia
de precursores. El razonamiento del cambio en los modos de recepción por medio de modificaciones en
las técnicas de reproducción ya no puede pretender explicar un suceso histórico, sino que sólo puede
servir como hipótesis para la posible generalización de un modo de recepción que los dadaístas fueron los
primeros en buscar.
19 En relación con este último punto, Bürger agrega que desde la invención del cine se observa
repercusión de las técnicas de difusión sobre la producción. Con ello, se han impuesto en determinados
ámbitos unas técnicas cuasi industriales de producción. Pero éstas, no han resultado “explosivas” sino que
han verificado una completa sumisión del contenido de la obra bajo interese de rentabilidad.
20 Cita de Brecht reproducida en Bürger, op.cit, p.76.
9
distribuido y recibido21. Conjuntamente, la característica de dicha institución en la
sociedad burguesa es que sus productos no se ven afectados (directamente) por
pretensiones de aplicación social. En base a lo expuesto, Bürger expresa que el mérito
de Benjamin consistió en que con el concepto de aura captó el tipo de relación entre
obra y productor que se da en el seno de la institución arte, la cual está regulada por el
principio de autonomía. Con ello, Benjamin habría apreciado dos hechos primordiales:
1) que las obras de arte no influyen sencillamente por sí mismas, sino que su efecto es
determinado por la institución en la que funcionan; y 2) que los modos de recepción hay
que fundamentarlos social e históricamente (por ejemplo, lo aurático en relación con el
individuo burgués). Prosiguiendo con su argumento, agrega:

Lo que Benjamin descubre es la determinación formal del arte (en el sentido marxiano
del término), y en ello reside también el materialismo de su argumentación. Por contraste,
el teorema conforme al cual las técnicas de reproducción destruyen el arte aurático, es un
modelo explicativo pseudomaterialista.22

Continuando con el segundo eje de críticas, Bürger especifica que su detracción de la

tesis de Benjamin (en la que se afirma que: la reproductibilidad técnica de las obras
fuerza un modo diferente, no aurático, de recepción) no significa que no concede
importancia al desarrollo de las técnicas de reproducción. Al respecto, expresa dos
observaciones: por un lado, el desarrollo técnico no puede considerarse variable
independiente, pues está en función de la sociedad en general. Por otro lado, la ruptura
decisiva del desarrollo del arte en la sociedad burguesa no puede descansar, como única
causa, en el desarrollo del arte en la sociedad burguesa. Establecidas las dos
limitaciones anteriores, Bürger resume la importancia del progreso técnico para el
desarrollo de las artes plásticas del siguiente modo: “la aparición de la fotografía y la
consiguiente posibilidad de reproducir exactamente la realidad por procedimientos
mecánicos conduce a la decadencia de la función representativa en artes plásticas”23.
Conjuntamente, el autor nos advierte que la diferenciación del subsistema que comienza
con el art pour l’art y culmina con el esteticismo debe verse en relación con la
característica tendencia de la sociedad burguesa hacia la división del trabajo y la
conversión de los artistas en especialistas. Este argumento de la división del trabajo es

21 Ibid., p. 76.
22 Ibid., p. 77.
23 Ibid., p.78.

10
retomado por Bürger posteriormente, destacando sus potencialidades para interpretar el
aspecto objetivo del proceso. Así, la autocrítica de los subsistemas sociales artísticos
(alcanzada por las vanguardias) debe contemplarse en relación con las tendencias de la
sociedad burguesa. A su vez, para abordar el interrogante de cómo se refleja en el sujeto
ese proceso, sugiere guiarse por el concepto disminución de la experiencia. La
experiencia se define como un conjunto de percepciones y reflexiones asimiladas que
pueden volverse a aplicar a la praxis vital. De este modo, la pérdida de tal bagaje
implica que las experiencias que el especialista obtiene en su ámbito parcial ya no
vuelven a aplicarse a la praxis vital. Mientras el arte interpreta la realidad (o satisface
sus necesidades residuales), aunque esté separado de la praxis vital, remite a ésta. Sólo
con el esteticismo se acaba la relación con la sociedad vigente hasta entonces; en
oposición a esto, los vanguardistas intentan devolver a la práctica la experiencia
estética.

II. El problema de la autonomía del arte en la sociedad burguesa

En la segunda parte de TDLV, Bürger aborda el problema de la autonomía del arte en la

sociedad burguesa. En este punto, las explicaciones expresadas por Piñón pueden
ayudarnos a mejorar nuestra comprensión. Para este último, es el concepto de
autonomía del arte el componente esencial de la teoría de Bürger. Al respecto, Piñón se
pregunta sobre los usos de dicha noción en el texto:

¿Autonomía como categoría del arte en la sociedad burguesa, o autonomía como

condición de su práctica en tal circunstancia? En el primer caso, la categoría, como
condición del pensamiento, configura el marco de referencia de la conducta del artista.
En el segundo, la condición objetiva de su práctica afecta al universo de sus
experiencias, y sólo indirectamente incide en su sistema de representaciones. 24

Según Piñón, la distinción anterior no parece contemplarse en Bürger: de la autonomía

como condición social se desprende que el arte está desvinculado de la vida práctica, de
modo que de una asunción ideológica se deriva inmediatamente una situación fáctica.
Para este crítico, la renuncia por parte del Estado burgués al arte como instrumento
fundamental para expresar sus valores y configurar las conciencias de los ciudadanos, es
un hecho objetivo, que modifica las condiciones de producción del arte respecto a una
sociedad cortesana o medieval. Pero de tal situación no se desprende necesariamente

24 Ibid., pp.23-24.
11
que el arte se desinterese por los principios políticos y morales, instalándose en una
especie de limbo estético únicamente adornado por las facultades más perversas del
espíritu. Así, la disfuncionalidad el arte en la sociedad burguesa y la emergencia de la
subjetividad como paradigma de la creación artística, provocan un desfase entre la
necesidad social de forma y la capacidad individual para producirla 25. De este modo, si
se conviene que la ideologización de la autonomía, asumida como atributo ontológico
del arte, ocurre sólo en algunos episodios del arte posromántico (del que el esteticismo
sería culminación y expresión ilustre), parece que extender tal situación a la totalidad de
arte burgués es más bien una asunción previa del escritor. De este modo, Bürger
conformaría la definición axiomática de vanguardia como crítica a la autonomía y, por
tanto, al fundamento ideológico del arte burgués.
Entre las tres secciones trabajadas en la II Parte de TDLV, nos detendremos
especialmente en la primera, donde el autor argumenta acerca de los específicos
problemas de investigación suscitados. En torno al objetivo de este texto, Bürger
explicita que no se puede esbozar una historia de la institución arte en la sociedad
burguesa por que para ello son necesarios los trabajos previos de las ciencias del arte y
la sociedad. En cambio, es posible discutir ciertas propuestas para una “explicación
materialista de la génesis de la categoría autonomía” 26. Con ello, se intenta especificar
los conceptos y preparar líneas concretas de investigación.
En un comienzo, el autor se detiene en las diversas interpretaciones generadas a
partir de la definición de la autonomía del arte como “la independencia del arte respecto
a la sociedad”. Así, si se entiende que lo anterior es su esencia, se está aceptando
involuntariamente el concepto de l’art pour l’art y se impide la explicación de esta
separación como producto histórico social. A su vez, si se apoya la opinión contraria, de
que la independencia del arte respecto de la sociedad sólo se da en la imaginación del
artista, no se dice nada sobre el status de la obra. Además, la investigación correcta de la
relatividad histórica de los fenómenos de autonomía se convierte en su negación y lo
que queda es mera ilusión. Bürger puntualiza que las dos líneas interpretativas
precedentes ignoran la complejidad de la categoría autonomía: cuya singularidad
consiste en que describe algo real (la desaparición del arte como ámbito particular de la

25 Piñón agrega que, el uso de la condición de autonomía del arte en el estado moderno no ha sido
siempre así. La beligerancia simbólico/ideológica, en que se funda el eclecticismo del siglo XIX muestra
hasta que punto la condición que el Romanticismo inaugura, estimula el compromiso crítico del arte,
entendido como adhesión o rechazo de realidades sociales con sentidos políticos y morales diversos.
26 Bürger, op. cit., p. 84.
12
actividad humana, vinculada a la praxis vital); sin embargo, un fenómeno real cuya
relatividad social no se puede ya percibir. Como el público, la autonomía del arte es una
categoría de la sociedad burguesa que desvela y oculta un real desarrollo histórico.
Atendiendo a la complejidad mencionada, Bürger se detiene, especialmente, en tres
propuestas de interpretación, sobre la génesis de la categoría autonomía, defendidas,
principalmente, por Hinz, Winckler y Bredekamp. Respecto del primer autor, Bürger
critica que, en sus escritos, el concepto de autonomía se refiere, casi exclusivamente, al
aspecto subjetivo del devenir autónomo del arte. La explicación de Hinz se fijaría en los
conceptos que los artistas asocian con su actividad; pero no en el proceso del devenir
autónomo como un todo. De este modo, no da cuenta de que el proceso incluye también
otro elemento: la liberación de una capacidad de recepción y construcción de la
realidad, vinculada hasta entonces al culto. Para Bürger, ambos momentos, ideológico y
real, están conectados; y el problema de Hinz radica en reducirlo sólo al plano
ideológico. Winckler, por su parte, establecería una explicación de la génesis de la
autonomía de la estética a partir de una descripción de Hauser sobre el tema. Esas ideas
son objetadas por Bürger ya que considera que el desarrollo de los diferentes mercados
del arte es un tipo de hechos que, por sí solos, no explican la independización del
ámbito estético (lo cual, lejos de ser definido por una única causa, remite a un proceso
secular contradictorio). Finalmente, Bürger se detiene en Bredekamp, quien explicaría
la iconoclastía de los movimientos sectarios de la pequeña burguesía plebeya como
protesta radical contra la independización de los estímulos sensibles. En relación con
ello, le critica la equiparación del conocimiento de la interpretación con la experiencia
de la vida. Para Bürger, esas argumentaciones confirman, involuntariamente, la visión
tradicional según la cual el arte comprometido no es arte “auténtico”.
Luego de criticar las propuestas explicativas de Hinz, Winckler y Bredekamp,
Bürger señala la conveniencia de centrarnos en la aparición por separado de génesis y
valor, si queremos captar el carácter contradictorio del proceso de autonomización del
arte. Así, la obra en la que lo estético se ofrece por primera vez como objeto particular
de placer: podría estar unida en su génesis a un poder aurático; pero esto no cambia el
hecho de que ella hace posible, para un desarrollo histórico posterior, un determinado
tipo de placer (el estético) y contribuye así a crear el ámbito de lo que llamamos arte.
Continuando con estos razonamientos, el autor especifica que la ciencia crítica no puede
negar sencillamente una parte de la realidad social (como la autonomía del arte) y
retirarse tras algunas dicotomías como: poder aurático versus recepción masiva,

13
estímulo estético versus claridad didáctico-política. Bürger señala que es aquí donde
debe comparecer la dialéctica del arte, de la que Benjamin escribe: “No existe un
documento de la cultura que no lo sea a la vez de la barbarie”. 27 En relación con ello,
agrega que Benjamin no pretende condenar la cultura (pensamiento ajeno a su concepto
de crítica como salvación) sino expresar la tesis de que la cultura ha pagado con el
sufrimiento todo lo dejaba fuera (es el caso, por ejemplo, de la cultura griega, apoyada
en una sociedad esclavista). Al respecto, concluye que querer cancelar el carácter
contradictorio en el desarrollo del arte optando por un arte moralizante frente a otro
autónomo es tan errado como prescindir del momento represivo en el primer arte citado
y del momento liberador en el segundo.
Un último eje de esta primera sección está dedicado a detallar particulares
problemas de investigación. De este modo, podemos decir que expresa un singular
alerta epistemológico28 remarcando que no está realizando una invitación a entregarse
ciegamente a lo material, pero sí la defensa de un empirismo acompañado de teoría. No
obstante, detrás de esta fórmula se ocultaría la siguiente dificultad:

¿Cómo se pueden hacer operativas determinadas cuestiones teóricas de modo que la

investigación histórica produzca resultados que no estén ya fijados por el plano de la
teoría?
Mientras no formulemos esta cuestión, las ciencias de la cultura correrán siempre el
peligro de oscilar entre una generalidad y una concreción igualmente indeseables. 29

Conectando lo anterior con el problema de la autonomía el autor considera que habría

que preguntar de qué modo se relaciona la separación arte/praxis vital con la ocultación
de las condiciones históricas de ese acontecimiento, por ejemplo mediante el culto al
genio. Bürger agrega que, tal vez, tal disociación se observa mejor en el desarrollo de
los conceptos estéticos, por lo cual, la unión del arte a la ciencia durante el
Renacimiento sería interpretada como la primera fase en su emancipación de lo ritual.
Aquí estaría la clave de ese proceso secular al que llamamos devenir autónomo del arte.
En torno a lo anterior, el autor explica que la separación del arte respecto del ritual no
puede entenderse como un desarrollo progresivo sino como una práctica plagada de
contradicciones. Entre estas últimas, se desataca lo siguiente: Hauser subraya que la
burguesía italiana del siglo XV satisface todavía sus necesidades de representación

27 Benjamin, Walter: “Sobre el concepto de historia” en La dialéctica en suspenso, op.cit., p. 52

28 Bourdieu y otros, op. cit.
29 Bürger, op. cit., p.91.
14
mediante la donación de obras sacras. Sin embargo, agrega Bürger, también bajo la
apariencia de arte sacro avanza la emancipación de lo estético. Incluso la
Contrarreforma, al poner el arte al servicio de un efecto, está provocando,
paradójicamente, su liberación; ya que este arte obtiene su efecto no del tema sino,
principalmente, de la riqueza de colores y formas empleados. Otra contradicción puede
detectarse en el hecho de que coincide, completamente, tanto la aparición de un ámbito
de percepción de la realidad, donde la presión de la racionalidad de los fines ya no
afecta, como la ideologización de esa esfera (donde se defenderá, entre otras ideas, la
canonización del genio)

III. La obra de arte vanguardista

Adentrándonos específicamente en la III parte de TDLV, podemos observar que la

primera sección está dedicada a problematizar la categoría obra. Así, Bürger retoma los
dos sentidos del concepto obra utilizados por Adorno en su frase Las únicas obras que
cuentan hoy son aquellas que ya no son obras: un significado general –que implicaría
que el arte moderno todavía tiene carácter de obra- y un sentido particular referido a la
obra de arte orgánica/tradicional (siendo esta idea limitada la que destruye la
vanguardia). De este modo, Bürger critica las propuestas de neo-vanguardia por haber
“institucionalizado la vanguardia como arte, negando así las verdaderas intenciones
vanguardistas”.30 A su vez, consideran que la fase posvanguardista se caracteriza por la
restauración de la categoría de obra y por la aplicación con fines artísticos de
procedimientos que la vanguardia ideó con intención antiartística. Sin embargo, invita a
diferenciar que si bien las intenciones políticas de las vanguardias –reorganización de la
praxis vital por medio del arte- no han sobrevivido, su efecto a nivel artístico fue
determinante y revolucionario: destruyeron el concepto de obra orgánica y ofrecieron
otro en su lugar.
Posteriormente, en la tercera sección de la III parte, Bürger se detiene en el
concepto azar indicando que una teoría de la vanguardia no puede admitir sin más dicho
concepto; pues se trata de una categoría ideológica; así, la producción de sentido, que es
un asunto humano, es atribuida a la naturaleza, y o queda más que descifrarlo. Esta
reducción del sentido no es arbitraria; está relacionada con la abstracción de la protesta
que caracteriza a la temprana fase del surrealismo. Paralelamente, Bürger señala que

30 Bürger, op. cit., pp.113-116.

15
existe una aplicación distinta de la categoría azar, que focaliza al mismo en la obra de
arte y no en la realidad, en lo producido y no en lo percibido, pues el azar puede
producir de muy distintas maneras. Así, podemos distinguir entre la producción
inmediata (como el action paiting de loa años cincuenta) o mediada de azar (como la
música dodecafónica). Ésta ya no es el resultado de una espontaneidad ciega en el
manejo del material, sino que es, por el contrario, fruto de un cálculo muy preciso.
Finalmente, en la cuarta sección, Bürger indaga el concepto de alegoría en
Benjamin; ya que considera que dicha noción puede ser fructífera al momento de
conceptualizar las obras de arte inorgánicas (tarea central de una teoría de la
vanguardia)31. Así, Bürger destaca que dentro de las categorías analíticas comprendidas
en el concepto de alegoría, la estética de la producción deviene más completa que sus
aportes sobre el efecto estético. De este modo, esa matriz teórica le servirá para
comparar las obras orgánicas (tradicionales) y las inorgánicas (de vanguardia). En
cuanto a las características formales en que se concreta la organicidad de las
producciones tradicionales podemos señalar, que las obras de arte orgánicas presentan
una estética de la producción específica; la cual puede ser sintetizada en tres ejes. En
principio, la posición del artista respecto del material: el productor “clasicista” maneja a
este último como una totalidad, como algo vivo, respetando su significado aparecido en
cada situación concreta de la vida; ve en el material al portador de un significado y lo
aprecia por ello. En segundo término, el enfoque del creador en relación a la
constitución de la obra: el clasicista quiere dar con su trabajo un retrato vivo de la
totalidad; así, la obra es producida como un todo orgánico y ofrecida como una creación
de la naturaleza (de este modo, intenta ocultar su artificio). En tercera instancia, el modo
de recepción establecido por los principios constitutivos: la obra orgánica pretende una
impresión global. Sus momentos concretos, que sólo tienen sentido en conexión con la
totalidad de la obra, remiten siempre, al observarlos por separado, a esa totalidad. La
obra es construida desde el modelo estructural sintagmático donde la oración se
caracteriza no por estar inconclusa sino por poseer un fin. Así, las partes y el todo
forman una unidad dialéctica que encuentra su lectura adecuada en el círculo
hermenéutico: la interpretación de las partes se rige por una interpretación anticipatoria
del todo que de este modo es corregida a su vez. De modo diverso, en las obras
inorgánicas el artista vanguardista considera que el material sólo es material y su
actividad consiste en acabar con la “vida” de los materiales arrancándolos del contexto

31 Ibid, pp.132-145.
16
donde realizan su función y reciben su significado. Ve en el material un signo vacío, por
que sólo él tiene derecho a atribuir un significado y lo separa de la totalidad de la vida
para fragmentarlo. En cuanto a la constitución de la obra, el vanguardista reúne
fragmentos con la intención de fijar un sentido (quizás la advertencia de que ya no hay
ningún sentido); la obra es montada sobre fragmentos. Finalmente, en relación al modo
de recepción establecido por los principios constitutivos se destaca lo siguiente: los
momentos concretos de la obra de vanguardia tienen un elevado grado de independencia
y pueden ser interpretados tanto en conjunto como por separado. Por otra parte, las
obras orgánicas presentan la apariencia de que el arte está reconciliado con la
experiencia heterogénea por el hecho de representarla32. Así, el sistema de
representación está basado en la reproducción de la realidad mientras la tarea del
creador es fundamentada en el principio de transposición de dicho contexto.
Para facilitar el abordaje de las argumentaciones anteriores, es pertinente
detenernos, nuevamente, en ciertas problematizaciones y paradojas estéticas remarcadas
por Piñón respecto de la obra de Bürger. Piñón advierte que el estatuto de lo artístico en
la consideración de lo estético es cuestión de importancia capital para analizar otro
aspecto del ensayo de Bürger: ¿de qué modo se corresponde la vanguardia como
categoría del conocimiento con las obras de arte concretas de las que se predica la
condición de vanguardia? En los ready made de Duchamp culmina, según Bürger, una
corriente crítica del arte que arrancaría en 1850 y encuentra en el Dadaísmo y en el
primer Surrealismo sus momentos álgidos. En efecto, la firma de objetos de uso
corriente estaría negando la producción individual como atributo del arte y, a la vez,
cuestionando el mercado como criterio de valoración. De modo análogo, la poesía
automática de Breton desvanecería el límite entre productor y receptor, convirtiendo al
público en agente de una praxis emancipadora. Continuando con su crítica, Piñón
expresa que el peligro de solipsismo (que el propio Bürger advierte) no es la principal
paradoja que proporciona la ejemplificación de su teoría: los ready made adquieren en
ella un estatuto ambiguo que oscila entre la travesura y el bricolage, y tiene poco que
ver con otras interpretaciones de la obra de Duchamp, relacionadas con la dimensión
creadora de la mirada. Por otra parte, refiriéndose a la técnica de montaje (como
procedimiento por el que se asume la inorganicidad de la obra, y, a la vez, se provoca al
público) el autor se enfrenta a la paradoja de elogiar la eficacia de los collages de
32 En este punto Bürger, retomando a Adorno, vuelve a remarcar una diferencia importante entre las
obras orgánicas y las inorgánicas: dentro de estas últimas, las que trabajan con el principio de montaje
poseen la característica de no provocar la apariencia de reconciliación citada.

17
Heartfield, por lo explícito de su denuncia, frente a los papiers colleès de Braque,
siempre expuestos a que la contemplación estética neutralice lo revulsivo de su
condición formal33.
Continuando con su análisis de TDLV, Piñón señala otra paradoja, referida en
este caso, a la relación vanguardia/neo-vanguardia: el destino de la vanguardia radical,
como reconoce Bürger, está en gran parte ligado al suministro de coartadas estéticas e
ideológicas de las neo-vanguardias más comerciales de los años cincuenta y sesenta. Tal
paradoja no se extiende a cuanto ha ocurrido con las “vanguardias autónomas”,
empeñadas en la profundización de la forma por vía de la abstracción; y ello tendría que
ver con que la vanguardia sería la radicalización lógica y aporética de la modernidad: el
impacto de la obra moderna es sólo una primera reacción a la que debe seguir la
inmersión en ella; a su vez, el impacto dadaísta no permite ninguna incursión posterior,
provoca un cambio de actitud en el público. Seguidamente, Piñón profundiza el
argumento anterior remarcando, finalmente, una importante disparidad entre Bürger y
Adorno: al limitar la obra a su fuerza de choque se renuncia a cuanto de crítico tiene el
arte más allá de su apariencia; concebida, a su vez, como expresión directa de los juicios
morales o políticos de su autor. Trasvasar el mecanismo, haciendo abstracción del
sentido, es el fundamento más trivial que ha asumido la condición de vanguardia
después de la guerra. Criticando lo anterior, Piñón se pregunta: ¿cómo aceptar un arte
que contenga más de lo que muestra sin caer en el ámbito de la estética idealista? Ante
ello responde que esa es la aporía de Bürger, y ese es también el núcleo de su obsesivo
desacuerdo con Adorno. Posteriormente, Piñón conecta lo expuesto con otro hilo
problemático: la mitología posmoderna. En relación con ello, Piñón expresa:

Confiando en que el sentido del comentario compensará la frontalidad de la mirada,

canoniza atributos del arte nuevo, cuya identificación en la más reciente mitología da
lugar a una paradoja suprema: la continuidad entre actividad artística y praxis vital, la
desacralización del arte que Bürger reclama para el arte vanguardista, son, asimismo,
proclamadas pos los teóricos del posmodernismo como criterio de superación histórica
de una modernidad engreída y distante; la reducción de la obra al contenido intelectual
de su apariencia (…) es, asimismo, la operación implícita en el festín de imágenes con
que los posmodernos incitan a superar la sequía simbólica de lo moderno. (Bürger, op.
cit., p. 27)

El autor agrega que la coincidencia podría extenderse al uso sistemático de criterios y

principios formales que Bürger señala como característicos de la vanguardia:

33 Al respecto, agrega Piñón: “también aquí los carteles de Heartfield parecen reducidos a pasquines
políticos, sin otra condición que la inmediatez de sus mensajes” (Bürger, op. cit., 26).

18
inorganicidad de la forma, táctica del impacto y formalización por montaje, entre otros.
Prosiguiendo con la discusión precedente, Piñón remarca que lo que realmente relaciona
la teoría de la vanguardia de Bürger con la mitología posmoderna es su común
participación, aunque por razones diversas, de un fenómeno que Adorno llamó
“desartización”, esto es, la pérdida por el arte de su carácter propiamente estético para
asegurar su adaptación a los usos simbólicos de la sociedad mercantil; el sentido de
adhesión o rechazo no sería relevante en el marco de la operación. En Bürger, tal
pérdida garantiza la acción crítica respecto a la condición del arte en la sociedad
burguesa, origen de una práctica separada de la vida y de una estética como reflexión
autónoma. En el posmodernismo, contribuye a la ilusión de un arte popular, escenario
de lo cotidiano, correlativo del paso de una sociedad empeñada en la producción a una
convivencia estimulada por el consumo.

IV. Las objeciones de Hal Foster a las tesis de Bürger

Como ya adelantamos, TDLV se convirtió en una perspectiva clave para indagar las
prácticas artísticas del siglo XX; conjuntamente, suscitó polémicas entre sus seguidores
y detractores. Al respecto, cabe detenernos en el crítico estadounidense Hal Foster, ya
que este autor retoma la TDLV de Bürger para complicarla con ciertas ambigüedades,
que según él, son inherentes a dicho texto 34. Paralelamente, sugiere un intercambio
temporal entre las vanguardias históricas y las neo-vanguardias, una compleja relación
de anticipación y reconstrucción.
Foster observa que, para Bürger (desde una estructura interpretativa de pasado
heroico y presente falso) el fracaso tanto de las vanguardias históricas como de las neo-
vanguardias nos lanza a la irrelevancia pluralista: la postulación de cualquier
significado. Así, Bürger sostendría que ningún movimiento en las artes, hoy en día,
puede legítimamente afirmar que es históricamente más avanzado, en cuanto arte, que
otro. Foster no concuerda con tal conclusión, a la cual considera histórica, política y
éticamente errónea. En primer lugar, por que pasa por alto la auténtica lección de la
vanguardia que Bürger enseña en otra parte: la historicidad de todo el arte, incluido el
contemporáneo. Tampoco tiene en cuenta que “una comprensión de esta historicidad
puede ser ‘un’ criterio por el cual en la actualidad –poshistórica- el arte puede afirmar

34 Foster, Hal, “¿Quién teme a la neo-vanguardia?”, en El retorno de lo real, la vanguardia a finales de

siglo, Madrid, Akal. 1996.

19
que es avanzado”35. Así, el reconocimiento de la convención no tiene por qué resultar en
la “simultaneidad de lo radicalmente dispar”; por el contrario, puede inspirar un sentido
de lo radicalmente necesario. De este modo, podemos pensar en algunos artistas
neovanguardistas de los años ’50 y ’60 como “avanzados”, ya que poseían una precisa
conciencia histórica del modelo dominante en la institución arte del momento (el
formalismo) y de las posibilidades de oposición a dicha hegemonía burguesa (las
recuperaciones dadá y constructivistas). Además, en su actividad autoconsciente se
destaca la primera generación de artistas-críticos imbuidos de teorías estéticas en
licenciaturas universitarias.
Continuando con la objeción a la teoría de Bürger, Foster remarca lo siguiente:
más que invertir la crítica de preguerra de la institución del arte, la neo-vanguardia ha
contribuido a ampliarla. Bürger pasaría por alto que dichas propuestas han producido
nuevas experiencias estéticas, conexiones cognitivas e intervenciones políticas, y que
estas aperturas pueden constituir otro criterio por el cual hoy en día el arte puede
afirmar que es avanzado. Bürger no vería esas aperturas porque es ciego al arte
ambicioso de su tiempo; por otra parte: “pese a que parte de Benjamin, Bürger afirma
los mismos valores de autenticidad, originalidad y singularidad que Benjamin puso bajo
sospecha”36. Foster explorará las posibilidades esbozadas mediante la siguiente
hipótesis: “más que cancelar el proyecto de la vanguardia histórica, ¿podría ser que la
neo-vanguardia lo comprendiera por primera vez?”37 El proyecto de la vanguardia no
está más concluido en su momento neo que puesto en práctica en su momento histórico.
Por otra parte, “En arte como en psicoanálisis, la crítica creativa es ‘interminable’, y eso
está bien (al menos en arte)”38. Esta idea puede ser considerada como verdadera si
atendemos a algunas características de los episodios radicales de la neo-vanguardia. Al
respecto, es importante remarcar que Foster subraya la existencia de dos momentos en
la neo-vanguardia inicial: el primero representado por Rauschenberg y Kaprow en los
años ’50, el segundo por Broodthaers y Buren en los ’60. Cuando la primera recupera a
la vanguardia histórica su efecto no es tanto la transformación de la institución arte
como la transformación de la vanguardia en institución. Foster procura no despreciar
este giro –como hace Bürger- sino entenderlo por analogía con el modelo freudiano de
represión y repetición: aunque la vanguardia histórica fue reprimida institucionalmente,

35 Ibid., p. 16.
36 Ibid., p. 13.
37 Ibid, p. 16.
38 Ibid, p. 16.
20
en la primera neo-vanguardia fue repetida –y no recordada- y sus contradicciones
desarrolladas. Repetición, e incluso recepción, como resistencia. La institucionalización
de la vanguardia no condena a todo el arte posterior a la afectación y/o al espectáculo.
Inspira en una segunda neo-vanguardia –la de los años ’60- una crítica de este proceso
de aculturación y mercantilización. Es a esta fase que podemos considerar como el
episodio más radical.
Prosiguiendo con su argumento, Foster especifica que si la vanguardia histórica
se centró en la crítica convencional, la neo-vanguardia se concentra en la crítica
institucional. El eje dominante de gran parte del arte vanguardista era vertical, temporal:
indagaba en las prácticas del pasado a fin de devolverlas, transformadas, al presente. El
eje dominante de gran parte del arte contemporáneo es horizontal, espacial: se mueve de
debate en debate como tantos sitios para la obra. Así, en tanto declaraciones
performativas, Rodchenko “afirma” y Duchamp “escoge”. Ni una obra ni otra pretenden
ser un análisis, menos una reconstrucción. El monócromo conserva el status moderno de
la pintura hecha-para-la-exposición (incluso puede perfeccionarlo), y el readymade deja
intacto el nexo museo-galería. Tales son las limitaciones subrayadas cincuenta años más
tarde por artistas como Broodthaers, Buren, Asher y Haacke, que se ocuparon de
elaborar estos mismos paradigmas a fin de investigar este status de exposición y ese
nexo institucional sistemáticamente39. Precedidos por Flavio, Andre, Judd y Morris, esos
artistas desarrollan la crítica de las convenciones de los modelos tradicionales (llevados
a cabo por el dadá, el constructivismo y otras vanguardias) hasta convertirla en una
investigación de la institución del arte, sus parámetros perceptuales y cognitivos,
estructurales y discursivos. Esto equivale a afirmar que: 1)la institución del arte es
captada como tal no con la vanguardia histórica sino con la neo-vanguardia; 2) en el
mejor de los casos, la neo-vanguardia aborda esta institución con un análisis creativo a
la vez específico y reconstructivo (no un ataque nihilista a la vez abstracto y anarquista,
como a menudo sucede con la vanguardia histórica); y 3) en lugar de cancelar la
vanguardia, la neo-vanguardia pone en obra su proyecto por primera vez: una primera
vez que, de nuevo, es teóricamente infinita40.
Al momento de pensar las posibles aplicaciones de las discusiones anteriores
(centradas en la revisión de las experiencias de vanguardia y neo-vanguardia) para

39 Foster (op. cit., p.22) retoma, en nota nº 29, como ejemplos paradigmáticos, el proyecto de Asher para
el Art Institute de Chicago y la obra de Haacke MetroMobilitian.
40 Cf. Foster, op. cit., pp. 22-23.
21
interrogar las prácticas artísticas de una ciudad sudamericana periférica como Córdoba,
considero pertinente objetivar la especificidad del contexto histórico nacional en
cuestión (la década de 1980). Un punto de partida posible es preguntarse por las
interacciones que conectaban el micro-cosmos plástico con los demás espacios
societales. En este sentido, es prioritario recordar que la transición democrática
Argentina de finales del siglo XX implicó para los habitantes del país un conjunto de
complejas redefiniciones tanto a nivel de las estructuras políticas objetivas como de las
dimensiones sociales subjetivas. Así, historiadores como Romero y Cavarozzi explican
que la apertura política del año 1982 vino acompañada por sentimientos de esperanza,
alegría y euforia que se mantendrían constantes por un lapso aproximado de cuatro
años41. De este modo, y siguiendo los aportes teóricos de Calinescu y Huyssen,
podemos pensar que el contexto socio-político nacional se inscribe dentro de una
mentalidad moderna mientras las metrópolis culturales de Occidente seguirían, durante
la misma coyuntura, el compás de una sensibilidad posmoderna42. Así, cabe hipotetizar
que las prácticas artísticas argentinas se distanciaron de la posmodernidad, en tanto
cultura de la resistencia que no admite preceptos, para acercarse a resabios modernos
como la confianza en el progreso, la libertad, la invención, la actualidad y el cambio.

Consideraciones finales

En el transcurso de este trabajo intentamos reseñar algunos de los posibles aportes

estéticos e históricos del texto Teoría de la Vanguardia de Peter Bürger. Atendiendo a tal
objetivo procuramos retomar algunas de las categorías con las cuales el mencionado
autor analiza a las artes del siglo XX. Conjuntamente, nos detuvimos en ciertas críticas
y resignificaciones concretadas por Bürger en torno a la teoría del arte de Walter
Benjamin. Paralelamente, pretendimos bosquejar, a partir de las argumentaciones
discutidas, posibles herramientas que ayuden en el abordaje de nuestro propio problema
de investigación.
Respecto de los ejes anteriores, es posible expresar tres reflexiones que lejos de
finalizar la indagación nos invitan a ampliarla. En principio, podemos afirmar que las

41Romero, Luis Alberto, Breve Historia Contemporánea de la Argentina, Buenos Aires, Fondo de
Cultura Económica, 1993. Cavarozzi, Marcelo, Autoritarismo y democracia, Buenos Aires, Ariel, 1997.
42 Calinescu, Matei, Cinco caras de la modernidad. Modernismo, vanguardia, decadencia, kitsch,
posmodernismo, Madrid, ed. Tecnos, 1991. Huyssen, Andreas: Después de la gran división. Modernismo,
cultura de masas, posmodernismo, Buenos Aires, Adriana Hidalgo, 2002.

22
resignificaciones de Bürger sobre la estética de la producción benjaminiana, así como
sus problematizaciones de categorías como azar y montaje, sugieren interesantes tópicos
para el análisis de los productos “obras de arte”. Especialmente, focalizando las
características formales de los objetos, la posición del productor respecto de los mismos
y los modos de recepción implicados, permiten abordar comparativamente las obras
orgánicas/tradicionales y las inorgánicas/vanguardistas.
En segundo término, las consideraciones de Bürger en torno a las
potencialidades de las vanguardias y de las neo-vanguardias devienen sugerentes para
indagaciones como las nuestras, interesadas en las actividades artísticas de finales del
siglo XX. En relación con ello, pensamos que es pertinente mixturar las apreciaciones
de Bürger con las críticas que le realiza Foster. De ese modo, la conceptualización de las
postvanguardias podría distanciarse del rótulo de fracaso (cimentado en las ideas de
pasado heroico y presente falso) y proponer una reinterpretación de las mismas (donde
se observan procesos de represión y reiteración). Así, se abre la posibilidad de entender
algunos aportes estéticos, cognitivos y políticos efectuados por las neo-vanguardias;
como por ejemplo, su crítica reconstructiva (horizontal, espacial) de la institución arte.
De este modo, se podría ampliar el espectro de casos artísticos a los cuales aplicar la
TDLV; los cuales, para el contexto argentino, han estado reservados a los movimientos
radicalizados estética y políticamente de las décadas de 1930 y 1960 en Buenos Aires43.
En tercera instancia, sostenemos que tanto en las argumentaciones de Bürger
como en las de Benjamin es posible extraer importantes alertas epistemológicos para el
campo de la historia del arte. Entre los aportes del primer autor cobra relevancia su
sugerencia de construir periodicidades artísticas atendiendo específicamente al terreno
de la institución arte; a su vez, nos invita a una defensa de empirismo acompañado de
teoría. Paralelamente, Bürger advierte que para esbozar una historia de la institución
arte en la sociedad burguesa son necesarios los trabajos previos de las ciencias del arte y
la sociedad. Las concepciones de Benjamin, por su parte, nos interpelan a una reflexión
introspectiva respecto de los peligros del tipo de discurso que los historiadores
(re)producimos. Si la historia es considerada un campo de batalla donde algunos
procesos y sujetos son sepultados en el silencio y el olvido, al historiador materialista le
compete hacer presentes los fragmentos del pasado acallado de los vencidos. Así, el
materialismo de Benjamin, con sus fases destructiva-constructiva, aparece como una
43Las referencias de la aplicación en Argentina de la TDLV fueron extraídas de Fantoni, Guillermo,
Disertaciones en el seminario “Problemas de las artes en la historia I”, Doctorado en Artes, FFYH, UNC.
Córdoba. Inédito 2007.

23
manera de construir otra historia, donde las nociones de presente y discontinuidad
cobran una relevancia destacada. Este sería uno de los modos de conjurar un riesgo
latente: si el peligro amenaza lo mismo al patrimonio de la tradición que a quienes han
de recibirlo, la teoría y su objeto pueden prestarse como herramientas de dominación
cultural.44

Bibliografía

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Hidalgo, 2001.
Benjamin, Walter, “La obra de arte en la época de su reproductibilidad técnica”, en Discursos
ininterrumpidos I, Madrid, ed. Taurus, 1989.
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Oyarzún Robles, Santiago de Chile, Arcis-LOM, 1996.
Blázquez, Gustavo, “El arte de contar la historia. Una lectura de la producción historiográfica
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Artes- XII Jornadas CAIA, Buenos Aires, 2007, pp. 315-329,2006
Bourdieu, Pierre, Jean Claude Chamboredon y Jean Claude Passeron, El oficio del sociólogo,
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1995.
Romero, Luis Alberto, Breve Historia Contemporánea de la Argentina, Buenos Aires, Fondo de
Cultura Económica, 1993.

44 Benjamin, “Sobre el concepto de historia”, op. cit., p. 51.

24