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Communication et langages

Poésie concrète et spatiale


Pierre Garnier

Résumé
« La poésie concrète et le spatial isme sont la jonction et le progrès de courants épars, mais continus dans la poésie depuis un
siècle et demi. » Depuis une dizaine d'années, dans le monde entier et presque simultanément, sont apparus des poètes, qui,
sans se connaître, ont produit des œuvres répondant aux mêmes conceptions. La démonstration en a été donnée â l'Exposition
de poésie concrète organisée par Dietrich Man low et Arrigo Lora-Totino dans le cadre de la Biennale de Venise de 1969. La
poésie actuelle, déclarait le préambule à cette exposition, « a recouru à la dislocation typographique du texte, mais sans en
chercher une correspondance ou une intégration avec les nécessités sémantiques du texte ». Pierre Garnier, dans cet article,
explique comment est née la poésie concrète et spatiale, ce qu'elle est, et ce que sont ses ambitions. « Comme autrefois, a-t-il
écrit, par leurs premiers dessins géométriques les hommes essayaient de mettre de l'ordre dans le monde visible, les poètes
d'aujourd'hui prétendent ordonner le monde des matières, des impulsions, des énergies. »

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Garnier Pierre. Poésie concrète et spatiale. In: Communication et langages, n°5, 1970. pp. 13-25.

doi : 10.3406/colan.1970.3777

http://www.persee.fr/doc/colan_0336-1500_1970_num_5_1_3777

Document généré le 05/01/2016


Poésie concrète et spatiale

par Pierre Garnier

« La poésie concrète et le spatial isme sont la jonction et le progrès de


courants épars, mais continus dans la poésie depuis un siècle et demi (1). »
Depuis une dizaine d'années, dans le monde entier et presque simultanément,
sont apparus des poètes, qui, sans se connaître, ont produit des œuvres
répondant aux mêmes conceptions. La démonstration en a été donnée â
l'Exposition de poésie concrète organisée par Dietrich Man low et Arrigo
Lora-Totino dans le cadre de la Biennale de Venise de 1969. La poésie
actuelle, déclarait le préambule à cette exposition, « a recouru à la dislocation
typographique du texte, mais sans en chercher une correspondance ou une
intégration avec les nécessités sémantiques du texte ».
Pierre Garnier, dans cet article, explique comment est née la poésie concrète
et spatiale, ce qu'elle est, et ce que sont ses ambitions. « Comme autrefois,
a-t-il écrit (2), par leurs premiers dessins géométriques les hommes essayaient
de mettre de l'ordre dans le monde visible, les poètes d'aujourd'hui
prétendent ordonner le monde des matières, des impulsions, des énergies. »

La poésie concrète et spatiale n'est pas nouvelle ; on peut dire


qu'elle existe chaque fois que le poète considère la langue
davantage comme une matière que comme un médium, chaque
fois qu'il l'utilise plutôt comme éléments de montage que comme
moyen de communiquer ses propres sentiments ou ses expériences.
Il y a sans doute une grande naïveté à penser que le poète dit le
monde, et l'un des premiers à le remarquer fut Novalis qui
écrivait qu'il fallait « s'étonner de cette erreur grossière que font
les gens quand ils s'imaginent parler au nom des choses » et que
le propre de la langue était justement « de ne se préoccuper que
d'elle-même ». Cette constatation du poète romantique allemand
est à l'origine de toutes les tentatives de la poésie expérimentale
d'aujourd'hui et de plusieurs expériences faites au cours du XIXe
siècle et du début du XXe siècle : signalons pour mémoire et sans
que cette liste soit exhaustive Lewis Carroll, les vers purement
sonores de Rimbaud, lé fameux Coup de dés de Mallarmé, lés

1. Pierre Garnier : Spatialisme et poésie concrète (Gallimard, Paris, 1968).


2. Pierre Garnier : Spatialisme et poésie concrète (Gallimard, Paris, 1968).

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théories de René Ghil, les premiers poèmes phonétiques de
Scheerbart à Hausmann en passant par Khlebnikov et Iliazd,
toutes les expériences dadaïstes, les calligrammes d'Apollinaire,
la verbophonie de Pétronio, Arp, Schwitters, Piefre Albert-Birot,
Michel Seuphor, Van Ostajen, les cris d'Antonin Artaud, le
lettrisme des années 1950.
Cependant la poésie concrète et spatiale est de notre temps : s'il
faut en chercher les racines parmi les poètes passés, il faut aussi la
situer dans la crise actuelle des langues et des langages, et après
cette immense enquête linguistique à laquelle s'est livré notre
siècle. En effet, au fur et à mesure que le XXe siècle s'avance, des
travaux scientifiques ou philosophiques, notamment ceux de
Heisenberg, qui réintroduisent l'imprévisible dans le pesant
appareil du déterminisme, et de Wittgenstein, qui libèrent à la fois
le créateur de sa création, le monde de l'homme, l'homme de sa
langue (« A la phrase appartient tout ce qui appartient à la
projection, mais pas le projeté »), révèlent de plus en plus la
langue-matière-et-énergie et offrent à l'individu et à l'univers une
mobilité encore jamais atteinte.
Aujourd'hui même les travaux sur l'esthétique du philosophe Max
Bense conduisent à une tex théorie qui éclaire la poésie concrète :
Bense et A. Moles distinguent dans la langue Y information
esthétique et M information sémantique, cette dernière étant
l'élément social, la fonction communication, désignation,
représentation que l'homme a confiée aux mots et aux phrases.
L'information esthétique par contre est rigoureusement identique
au texte ; elle ne « montre » rien en-dehors du texte ; elle est une
constante réalisation ; si la réalisation se modifie, l'information
sémantique (par exemple la même idée dans différentes langues,
les divers caractères d'écriture, etc. )
L'information sémantique désigne et communique, elle est
codifiée par la société : tel groupe de sons désigne tel objet ;
l'information esthétique repose sur un ordonnancement
statistique, sur une complexité sélectionnée, sur une répartition
des fréquences des éléments utilisés.
Pour expliquer la genèse de la poésie concrète et spatiale il
convient de ne pas oublier non plus notre vie quotidienne, les
titres, les signaux, les sigles, la simplification de certains éléments
des langues nationales, les concrétions qui depuis longtemps
apparaissent chez des poètes comme Pound, Cummings, Herbert
Read, les poèmes objectifs de Raymond Queneau, les œuvres
de Michel Butor, l'approche faite par les peintres, par exemple
Théo Kerg, qui introduisent toujours plus de mots et de phrases
dans leurs tableaux et les compositeurs qui utilisent la langue
comme articulations, sans compter évidemment l'Op'art et
la musique électronique très proches aux différents plans des
poésies concrètes et spatiales.
La poésie concrète
L'initiateur à la poésie concrète est Eugen Gomringer. On peut
noter certains travaux préliminaires à cette œuvre, par exemple
les poèmes muraux de Carlo Belloli et plus tard les expériences

POÉSIE CONCRETE ET SPATIALE


au Brésil du groupe formé par Pignatari et les frères Campos,
mais c'est Gomringer qui le premier a donné une théorie
parfaitement logique de ce qui était jusqu'alors assez chaotique
et plus ou moins accidentel.
En 1953, Eugen Gomringer publiait ses Konstellationen et deux
ans plus tard, dans la revue Augenblick, un manifeste Vom Vers
zur Konstellation.
Que disait Eugen Gomringer à cette époque ?
« Le but de la poésie nouvelle est de rendre à la poésie une
fonction organique dans la société et, de cette manière,
de déterminer à nouveau la place du poète. Comme en même
temps il faut penser à la simplification formelle de nos langues et
au caractère-signe de l'écriture, on ne peut parler d'une fonction
organique de la poésie que si elle s'introduit dans le processus ..
de la langue . pour cette raison la poésie nouvelle est dans son
tout et dans ses parties simple et visible d'un coup . elle devient
objet à voir et à utiliser : objet de pensée . jeu de pensée . elle
occupe par sa brièveté et son exacte concision . elle est
mémorable . elle s'imprime dans la mémoire comme image ; elle
sert à l'homme d'aujourd'hui par son caractère de jeu objectif,
et le poète la sert par un certain don qu'il a pour le jeu. »
Et Comringer ajoute :

« La constellation est la possibilité la plus simple de créer une


poésie reposant sur le mot, elle englobe un groupe de mots
comme un certain nombre d'étoiles . elle devient constellation .
la constellation est un ordre et en même temps un espace de jeu
avec des grandeurs fixes.
la constellation est fixée par le poète qui détermine l'espace ,1e
champ des forces et désigne ses possibilités . le lecteur ,1e
nouveau lecteur ,accepte le sens du jeu.
avec la constellation on met quelque chose au monde . la
constellation est une réalité en soi et non un poème sur quelque
autre chose. »

Dès ce texte les lignes générales de la poésie concrète sont fixées,


chaque mot est pesé, chaque formule est juste, notamment
l'idée d'un poème allant dans le sens de la langue, dans celui de
sa simplification, se situant sur un plan exclusivement
linguistique, rompant donc avec tout pseudo-romantisme,
pseudo-réalisme ou pseudo-surréalisme.
Au cours d'une rencontre entre Gomringer et Pignatari en 1955,
les deux poètes adoptèrent pour la nouvelle poésie le nom de
poésie concrète.
En 1958, le groupe du Brésil publia son plan pilote pour la
poésie concrète, texte systématique et d'un bout à l'autre
essentiel :

« Poésie concrète : tension de mots-objets dans le temps-espace.


Structure dynamique : multiplicité des mouvements
concomitants... Le poème concret communique sa propre
structure. Il est un objet dans et par lui-même et non l'interprète

LINGUISTIQUE 15
d'un autre objet extérieur et de sentiments plus ou moins
subjectifs. Son matériel : le mot (son, forme visuelle, charge
sémantique). Son problème : les relations fonctionnelles de cette
matière. »

Parallèlement on poursuivait, surtout en France, des expériences


de poésie phonétique à l'aide de cet instrument nouveau, mis à
la portée de chacun, le magnétophone : Dufrêne, Heidsieck
et Chopin créaient leurs premières œuvres sur bande magnétique ;
POp'art se développait ; la musique concrète et les recherches
électro-magnétiques se poursuivaient à un rythme accéléré ; les
auteurs qui, par une espèce de commande de l'époque, avaient,
chacun pour soi, commencé des poésies concrètes, prenaient
contact les uns avec les autres et se rendaient compte qu'il
s'agissait d'un mouvement à l'échelle mondiale puisqu'ils se
retrouvaient aussi bien en Allemagne qu'au Brésil, au Japon qu'en
Tchécoslovaquie, aux Etats-Unis qu'en Espagne. C'est dans cette
ambiance que je proposai en août 1963 un Texte-position sur la
poésie spatiale — d'où le nom de spatialisme — qui devait recevoir
l'appui, les suggestions et les signatures de vingt-six poètes de
différents pays. Ce texte était destiné à unifier en un vaste
mouvement les différentes poésies expérimentales apparues alors
depuis plusieurs années.
Le spatialisme
« Les hommes sont de moins en moins déterminés par leur
nation, leur classe, leur langue nationale, de plus en plus par la
fonction qu'ils occupent dans la société et l'univers, par les
présences, les textures, les faits, les informations, les impulsions,
les énergies.
« Ils entrent dans l'espace et déjà adaptent leurs gestes, bientôt
leurs pensées, leurs façons de vivre à cette nouvelle liberté.
D'œuvre la poésie devient activité, de récitation elle devient
constellation, de phrase elle devient structure, de chant elle
devient centre d'énergie...
« Ces poésies tendent à devenir objectives, c'est-à-dire à ne plus
être ni les véhicules de contenus moraux ou philosophiques,
ni l'expression d'un moi social qui se demande en vain « Qui
suis-je ? » mais la libération d'une énergie, le faire-part d'une
information esthétique, Pobjectivation d'une langue, étant
.

entendu que celle-ci est un univers autonome (contenant les


autres univers comme elle est contenue par eux, d'où son
authenticité) et que tous ces poètes se dirigent vers ce point idéal
où le verbe se crée de lui-même, libérant ainsi une réalité
universelle.
« — D'où des efforts qui se complètent : les langues nationales
devenant de plus en plus bureaucratiques et ayant perdu souvent
leur pouvoir d'incantation, il s'agit de libérer les éléments encore
vivants de ces langues (poésies concrètes, objectives, visuelles)
et de les structurer en renouvelant et en mutant éventuellement
les syntaxes et les valeurs sémantiques. Il s'agit aussi,
abandonnant les langues-robots à leur existence sommeillante de

POÉSIE CONCRETE ET SPATIALE


retrouver les signes-éclairs, les cris-soleils, l'énorme richesse qui
se trouve dans les organes vocaux de l'homme et que la langue
sociale a, au cours des siècles d'activité, éliminée (poésies
phonétiques).
« Parallèlement nous créons une poésie franchement spatiale, de
structures, de montages, d'énergies, poésie du projeté plus que
de la projection, destinée à « connaître » l'espace.
« — Ces poésies échappent donc aux sociétés vieillies, à un stock
de pensées disponibles et inchangées depuis des millénaires où
sont venues s'engouffrer et se perdre toutes les révolutions.
Exemple : les langues indo-européennes fondées sur la même
infrastructure, sujet — verbe — complément, ont arrêté jusqu'à
nous une manière de vivre.
« — Ces poésies ne se contentent pas d'explorer, comme l'a fait
le surréalisme, à l'aide de postulats linguistiques fixées etimposés,
donc emprisonnants : elles isolent la langue, la modifient, la
bouleversent, libérant ainsi sa vie profonde, elles créent des
structures neuves (aussi bien acoustiques que visuelles, aussi bien
syntaxiques que sémantiques) provoquant l'apparition d'états
jusqu'alors inconnus et plaçant l'homme dans un état permanent
de création et de liberté.
« — Cela étant, ces poésies tendent de plus en plus à la
destruction de l'idée même d'œuvre au profit de celle d'énergie q
transmise. Exemple : une branche de la poésie concrète livre des
structures, des informations esthétiques, des Gebilde réalisés à
la suite d'expériences conscientes, rationnelles, méthodiques, le
« montage » impliquant une participation à la fois totale et pure
de celui qui émet et de celui qui reçoit.
« Autre exemple : la sonie est un ensemble de sons (linguistiques)
travaillés au magnétophone, transformés, épurés, construits, ne
communiquant en définitive qu'une structure à l'auditeur.
« — Ces poésies, dans leur diversité mais par leurs tendances
communes, sont des pro-motrices, les hommes revenant, libérés
d'une langue préétablie, imposée dans l'enfance avec sa charge
de pensées et de morales, aux racines des forces et y travaillant
aidés de la technique et de la conscience les plus modernes,
comme le cosmonaute dans l'espace — l'éthique résidant dans
l'audace de la mutation. Joie en l'absence des certitudes bornées,
joie dans le monde tel qu'il est ouvert, joie de la création dans
la création infiniment spacieuse, ces poésies ne sont pas « fixées »,
elles sont en constant devenir (3) »
La spatial isation
Cependant la poésie expérimentale ne se limite pas à la poésie
concrète et spatiale. Dans le même temps, des poètes comme
Jean-François Bory ou Julien Blaine {les Carnets de VOctéor —
1962) mettaient au point la poésie séméiotique ; il s'agissait cette
fois-ci de dépasser les langues et de redonner toute sa vitalité au
signe. Ces multiples expériences, faites toujours avec beaucoup
d'imagination et de talent aboutissaient à la collection Agentzia

3. Pierre Garnier : Spatialisme et poésie concrète (Gallimard, Paris, 1968).

LINGUISTIQUE 17
lancée en 1968 et à laquelle, outre Bory, Blaine, Jochen Gerz,
Jean-Marie Le Sidaner, Jean-Claude Moineau, collaborent, sur un
plan supranational, des nombreux auteurs d'avant-garde
travaillant surtout avec les mots et les photos, créant ainsi eux
aussi un nouvel espace.
Ce serait en outre une erreur de limiter l'expérience linguistique
au seul domaine de la poésie, même si la poésie concrète, spatiale
et séméiotique est pratiquée maintenant dans tous les pays où
le niveau technique est suffisamment développé. Il faut replacer
cette mutation dans le mouvement général des langues et des
langages, dans cette « crise » que nous commençons de vivre et
qui est métamorphose de civilisation.
Jusque dans l'écriture même. Dans la poésie concrète et spatiale
le poète se fait souvent typographe, mais aujourd'hui le contraire
est vrai : le typographe se fait souvent poète, il dépasse le métier
pour interpréter l'œuvre ou même pour superposer sa création.
Massin, par exemple, dans la Conversation-Sinfonietta fait du
rythme de la parole le rythme même de l'écriture : l'interprétation
du texte et sa spatialisation sont faites par le typographe, non
par l'auteur Jean Tardieu qui est ainsi le collaborateur du
« metteur en livre » comme il le serait du metteur en scène.
Massin, par sa typographie, parvient même à suggérer le goût.
Dans Délire à deux de Ionesco il crée la « calligraphie sonore ».
le typographe « rend » l'accent des acteurs, fait lire leurs gestes,
inscrit dans la mémoire du lecteur le théâtre lui-même que le
lecteur imagine directement à partir de l'écriture. Le livre
équivaut alors à une représentation qui cependant est autre que
la représentation théâtrale ; nuances suggérées par la
typographie, par l'empâtement ou le délié, le grossissement ou la
vibration, la légèreté ou la force, la lettre redevient esprit.
L'œuvre de Massin comme l'œuvre des poètes concrets et
spatialistes nous rappelle que la lettre est encore dans l'enfance
et qu'elle est appelée théâtre typographique. Massin rend
l'écriture à nouveau fabuleuse.
Il ne faut d'ailleurs pas penser que le phénomène de spatialisation
ne se produit que dans le spatialisme au niveau de l'information
esthétique : l'information sémantique elle-même, dans la poésie
linéaire, la subit également. Si nous lisons les œuvres de
Du Boucher et de Michel Deguy, nous nous apercevons que la
surface est en train de disparaître autour de la poésie pour laisser
apparaître ces polyèdres, en puissance dans la poésie française
depuis la rupture de la mélodie et la dispersion des images. Dans
Ouï-dire de Michel Deguy, par exemple, il s'agit davantage de
phases ou de faces que de phrases, le poème s'organise espace
dans l'espace, le cinétisme est variable à l'intérieur du texte et on
pourrait dire corps poétiques comme on dit corps célestes —
corps poétiques qui d'ailleurs nous explorent dans le même temps
que nous les explorons.
N'en est-il pas de même pour la prose ? Celle de Jean-François
Bory, par exemple ; cette prose concrète c'est la lecture devenue
elle-même : peuvent intervenir la vitesse, la lenteur, l'accélération,
le ralentissement, les concrétions dans le texte, les ruptures, les

POÉSIE CONCRETE ET SPATIALE


liaisons, la prose-jazz, ou même seulement la syntaxe comme
dans l'excellent logorinthe qui remplace les termes linguistiques
par leur désignation grammaticale :
« Et après le sujet le verbe suivi d'un adjectif qualificatif accordé
en genre et en nombre avec le sujet. Le même sujet, un pronom
adverbial, un verbe auxiliaire, un article, un substantif, un
attribut du complément, un pronom indéfini et un verbe à
l'infinitif. Une préposition adverbiale, un préfixe, un verbe à la
troisième personne du futur du singulier de l'indicatif ; un
adjectif comparatif, une proposition subordonnée conjonctive
avec un adverbe de lieu et un substantif déterminant. Un article
plus un substantif, un verbe auxiliaire au présent de l'indicatif, un
adjectif, une préposition, un article, un adjectif numéral
cardinal... »
Langue-matière réduite à l'état de squelette. Critique radicale.
Apparition des strates. Les rapports langue-monde semblent
s'effacer, ou plutôt la langue n'apparaissant plus que dans ses
mécanismes linguistiques rejoint finalement l'univers. On pourrait
dire que la poésie expérimentale consiste à faire tomber les
masques et à mettre l'univers linguistique de l'homme au plan de
l'univers atomique, particulaire, que nous connaissons bien dès
que nous quittons nos formes ou celles de notre terre, ou plus
exactement celles que nous permettent nos yeux. La poésie
expérimentale apparaît donc par rapport à la poésie traditionnelle,
comme les microstructures par rapport au monde que nous
voyons ou comme Vasarély par rapport à Delacroix.

Remarques
Le poète devient le monteur ou l'animateur de la langue. Mais
cela entraîne un changement pour le lecteur : la lisibilité est en
effet déviée. Ce n'est plus le lisible qui dans la langue est
fondement de la jouissance mais le visible : le mot ou le groupe
de mots ne sont plus que leur information esthétique. Ils tendent
à se dire eux seuls, à faire image par eux seuls, à être seuls le
poème. Il arrive même qu'un poème soit constitué d'un seul mot
auquel il est arrivé un accident (voir les Micropoèmes). Incident :
pénétration de la ponctuation à l'intérieur du mot.
— Le mot n'étant utilisé par le poète que pour son information
esthétique brille sur une aire linguistique plus vaste. La poésie
devient non seulement internationale (les poètes concrets sont
des voyageurs et ils parlent pour la plupart plusieurs langues)
mais supranationale : un mot anglais ou français choisi pour sa
présence visuelle ou ses sonorités peut être « perçu » en
Amérique du Sud ou au Japon. Il s'ensuit que la poésie concrète
et spatiale n'est pas traduisible mais transmissible.
— Si d'autre part on accepte ce postulat affirmant que les langues
ne sont pas les expressions du monde mais des mondes à elles
seules qui reflètent les autres mondes comme elles sont reflétées
par eux, on acquiert une considérable mobilité, même au plan
de la parole et de la voix. Souffles et cris n'étant pas exclus (voir
les travaux d'Henri Chopin). Il s'ensuit que la voix qui avait été
abandonnée à l'acteur par le poète lui appartient à nouveau.

LINGUISTIQUE 19
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Illustration non autorisée à la diffusion
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Klaus Burkhardt
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POÉSIE CONCRETE ET SPATIALE


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Ferdinand Kriwet : visual text XIV


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Poem structures in
the looking glass

LINGUISTIQUE 21
Les techniques nouvelles, magnétophones et laboratoires
d'enregistrement, lui permettent de « composer » directement à
l'aide de ses intonations, de ses inflexions, de ses articulations :
donc, loin d'éliminer la personnalité de l'auteur, les poésies
nouvelles la renforcent, car même si nous pouvions entendre la
voix de Baudelaire récitant ses poèmes, elle serait conduite par la
langue, c'est-à-dire vers un lieu commun social. Travaillant avec
ses paroles, son souffle, ses cris le poète obtient des formes
nouvelles, récupère toutes les possibilités des langues et des
langages et étend son registre des expressions les plus primitives
aux formes les plus épurées, où sur la bande magnétique
n'apparaissent plus que quelques points d'énergie :
Use Garnier écrit, par exemple, dans les Lettres en 1963 :
« Kandinsky, dansai m sujet du spirituel dans l'art (1911-1912),
remarquait qu'en répétant un mot, le sens de ce mot sîefface de
plus en plus et laisse la place au son pur qui alors exerce sur
l'âme une pression directe déclenchant une vibration sans objet.

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POÉSIE CONCRETE ET SPATIALE


Pierre Garnier : Expansion

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LINGUISTIQUE 23
Le poème visuel par la répétition de certains mots déclenche déjà
une vibration, d'autant que la structure n'est plus logique,
syntaxique, analogique mais dynamique, que la page elle-même
devient spatiale (les mots créant une perspective), que le sens
disparaît peu à peu sous la figuration des mots, puis celle-ci sous
leur énergie... C'est pourquoi il faut... éviter deux dangers :
d'abord le bruit c'est-à-dire la suite d'articulations informes, un
chaos de sonorités, une ivresse de sons inouïs jusqu'alors. Ensuite
et surtout les articulations « sauvages », les cris et les éructations
primitives qui feraient penser à un retour de Phypercivilisé vers
les origines et iraient alors directement à rencontre de l'art
nouveau. La sonie ne peut être un art que si elle renonce à être
l'expression des états d'âme primitifs de l'homme, l'angoisse, la
joie etc., que si elle renonce à être une expression pour devenir
une énergie. Nous devons obtenir avec elle une architecture
reposant sur les forces, dont le dynamisme sera la beauté. Il ne
faut pas que l'oreille cherche à discerner de vieilles connaissances,
des sonorités chargées de sens, d'anciens cris instinctifs. Nous
avons désormais une distance suffisante par rapport à la langue
pour découvrir et organiser ses centres d'énergie. Pour créer non
plus des œuvres,..., mais des moments (structure espace-temps)
ou plutôt des « mouvements » se transmettant d'auditeur en
auditeur et ne laissant en mémoire que leurs structures. »
— Cette « mobilité » que nous avons acquise par rapport à la
langue et aux langages, ce cinétisme de la langue et des langages
eux-mêmes, seraient inconcevables sans les travaux de poètes
comme Raymond Queneau qui ont pratiqué l'ouvert d'une
manière parfois systématique : les remarquables Exercices de
style et les Mille Milliards de poèmes ont montré le prétentieux
et la vanité de l'idée même d'expression (YAusdruckswelt de
Benn).
— Cette même indépendance vis-à-vis de la langue fait ressortir
davantage la texture des textes anciens, la trame granuleuse
de Racine et de Goethe par exemple, les « destructions » de
textes (Novak, Kolar, Grogerova et Hirsal) ont fait apparaître
des perspectives sur les langues et leurs littératures qui n'avaient
jamais été aperçues, des travaux sur les contes (Use Garnier)
ont montré combien dans les contes allemands la réalité de notre
monde sortait de la réalité de la langue : celui qui connaît le mot
juste tient dans sa main les fils du destin ; l'interdiction de parler
équivaut à une expulsion du monde ; la langue est intimement
liée à la force d'action.
— Cet instant où l'univers et les choses ne sont pas encore •
détachés de la langue (le conte) rejoint notre « mouvement » qui
rattache la langue à l'univers (spatialisme) sur un autre plan, non
plus dans le monde magique mais dans le monde technique :
au-delà de l'écriture automatique du surréalisme il y a
l'automatisme de la langue reflétant les articulations des choses,
s'articulant en accord ou en désaccord avec elles, faisant figures
dans l'espace et dans le temps sans être l'expression d'un
quelconque romantisme. Mots qui sont choses parmi les choses
et choses qui sont mots parmi les mots, réalité articulée, liée,

POÉSIE CONCRETE ET SPATIALE


entraînant l'homme qui sait bien que derrière tout paysage il y a
maintenant cette réalité corpusculaire, ondoyante, électrique,
spatiale ; notre poésie concrète et spatiale c'est voir derrière le
paysage de la langue les concrétions, les constellations, les
fissions : c'est l'univers entre l'émetteur de télévision et l'image
sur l'écran (voir à ce sujet, les travaux de Carlfriedrich Claus et
de Seiichi Niikuni).
— Par là la poésie concrète et spatiale est directement liée à la
théorie de l'information (œuvres d'Abraham Moles) et aux
techniques de prises de sons et d'images, de diffusion et
de reproduction. De même que la télévision est un moyen qui ne
devrait pas servir à diffuser du cinéma et du théâtre mais à créer
sa propre production en vertu de lui-même (comme le pratique
d'ailleurs J.-C. Averty), de même notre poésie se fait en vertu de
la langue et non dans son utilisation pour exprimer autre chose
qu'elle même. Nous sommes l'instant où le signifiant est
identique au signifié. L'instant du sans-lien. L'instant de la
mobilité. De même que la révolution a pour but et moyen la
révolution elle-même, de même nos textes ont actuellement pour
but et moyen le texte lui-même. Les seuls rapports étant des
reflets, au plus des échos.
— Il est donc certain que cette poésie expérimentale modifiera
peu la langue courante. Aujourd'hui toute tentative
révolutionnaire devient vite spectacle ; tout happening ne se
termine pas par une mise en question de la société mais par sa
bonne conscience. II fallait toucher aux mécanismes linguistiques
et nous l'avons fait, mais nous n'en continuons pas moins à parler
comme par le passé.
La poésie concrète et spatiale apporte une aventure et des objets.

Pierre Garnier

Bibliographie :
- Agentzia — livres et revue - 25, rue Vandamne, Paris-14e.
- Approches - J. F. Bory et J. Blaine - 2, rue Cler, Paris-7e.
- Les Lettres, revue du spatialisme - Editions A. Silvaire - 20, rue Domat, Paris-5e
- Ou — Cinquième saison — revue avec disques. Henri Chopin — Station Lane, Gate
House, Ingatestone - Essex - Angleterre.
- Spatialisme et poésie concrète par Pierre Garnier — Editions Gallimard — 1968-
(204 pages)
- Once Again, par Jean-François Bory — A new directions book — 1968 — New
Directions Publishing Corporation — 333 Sixth Avenue — New York — 10014 —
-(124
Anthology
pages) of Concrete Poetry, edited by Emmett Williams — 1968 - Something
Else Press - New York - (342 pages).
- Concrete Poetry, an International Anthology by Stephen Bann — 1967 - London
Magazine editions — (200 pages)
—Artes Hispanicas - Hispanic Arts - New York - 1968 : concrete poetry by Mary
Ellen Solt - (312 pages).

LINGUISTIQUE 25