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une édition de

Musiques & Recherches Volume VII - 2015

l'enseignement des
musiques électroacoustiques

LIEn
Revue d’esthétique musicale
Revue d’esthétique musicale
Direction : Annette Vande Gorne
www.musiques-recherches.be
L'enseignement des musiques
électroacoustiques

LIEN

sous la direction
d'Annette Vande Gorne

MUSIQUES & RECHERCHES


3, Place de Ransbeck, B-1380 OHAIN
mise en page : France Dubois
Publié avec l'aide de la Fédération Wallonie-Bruxelles
© Editions Musiques & Recherches, édition numérique, 2015
SOMMAIRE

Peut-on enseigner la composition acousmatique ?


Francis Dhomont 7

Le Studio PANaroma – 20 ans d’histoire


Flo Menezes 9

l’enseignement de la musique électroacoustique aujourd’hui :


réalités de terrain, perspectives et rêves

La classe de « Marne et Chantereine » en région parisienne


Laurence Bouckaert 21

La musique électroacoustique au Conservatoire à partir de 9 ans


Expérience pédagogique à l'Académie Rainier III de Monaco
Mario Mary 29

Composing with environmental sounds :


A project in secondary education
Theodoros Lotis 35

L’éveil au Solfège des Objets Sonores


Daniele Gugelmo 41

La composition est-elle transmissible ?


Michel Pascal 49

The remake of James Tenney’s Analog #1: Noise Study,


a didactic experience

Paolo Zavagna, Giovanni Dinello,
Alvise Mazzucato, Simone Sacchi, Dario Sevieril 59

Création d’une section électroacoustique complète dans un


conservatoire supérieur, en Belgique
Annette Vande Gorne 85
6 Revue d’esthétique musicale  : L’enseignement des musiques électroacoustiques
En guise d'éditorial :
Peut-on enseigner la composition
acousmatique ?
Francis Dhomont

On affirme souvent que la composition ailleurs lorsqu’il composera et sera alors ca-
musicale — par conséquent la composition pable de porter un jugement objectif sur ses
acousmatique — ne s’enseigne pas, exprimant propres tentatives au lieu d’être naïvement
par là que le compositeur, fût-il un débutant, ébloui par des banalités dues à un manque
reste libre de ses choix et que c’est à lui seul de jugement. Enseigner la composition, ce
d’être créatif, le professeur ne devant pas n’est pas modifier la personnalité de l’élève,
intervenir dans un acte aussi personnel. mais au contraire l’aider à la découvrir et à
Je voudrais m’inscrire en faux contre cette l’affirmer en révélant ses propres qualités
opinion. de créateur. Enseigner la création est une
maïeutique.
Bien évidemment, enseigner la composition
ne consiste pas à prendre la place de l’ap- Car réaliser une œuvre d’art n’est rien
prenti compositeur et à diriger ses choix. d’autre que tenter de répondre, dans un
Mais je crois essentiel et possible d’éveiller mode spécifique, à des interrogations
son sens critique et de lui apprendre à orga- propres à chaque artiste. Et je suis persuadé
niser les sons en développant son écoute, son que la pratique d’un tel questionnement
esprit d’analyse et sa sensibilité artistique peut être transmise par le professeur. En
afin de pouvoir entendre ce qui fait sens à revanche, la nature des questions appartient
l’intérieur de la musique. Transmettre une à chaque étudiant, le rôle du professeur
expérience et des connaissances est néces- se bornant à l’inciter à se questionner, à
saire dans tout enseignement, mais n’est bien poser les questions et à apporter ses
pas suffisant si l’on n’éveille pas chez l’élève propres réponses. Ce n’est donc pas exiger
le besoin de réfléchir la musique. Je veux du compositeur en herbe qu’il se conforme
dire par là que ce qui est enseigné devra aux standards existants ni aux goûts de son
être questionné par le jeune compositeur professeur; c’est au contraire lui permettre,
qui ne se contentera pas d’appliquer des à partir d’une appropriation de l’expérience
recettes, mais devra s’efforcer de découvrir le plus souvent par des voies heuristiques,
comment ce qu’il a appris peut servir sa de construire une pensée et un langage
propre pensée musicale. originaux.
On peut donner à un élève les moyens de Il ne s’agit pas ici, bien évidemment, de
percevoir ce qui structure une œuvre et connaissances technologiques, cette étape,
ce qui la déséquilibre. On peut attirer son comparable aux exercices de l’instrumen-
attention sur la nécessité de la forme sans tiste, aura dû être franchie antérieurement.
lui en imposer une. On peut lui apprendre à Toutefois, se questionner sur des usages
gérer la durée — cette dimension première non orthodoxes des logiciels en fonction de
de la musique — d’une œuvre et de ses projets musicaux peut parfois être considéré
différents moments. On peut lui conseiller comme un authentique acte de composition.
des lectures didactiques, des analyses. On Je voulais simplement rappeler que ce n’est
peut orienter son écoute vers des modèles du pas l’outil qui garantit le contenu musical,
répertoire s’inscrivant dans le champ de ses mais la pensée du compositeur.
propres tendances. De tout cela il fera son L’exigence absolue qu’il faut tenter de
profit, saura éviter les erreurs rencontrées communiquer au jeune compositeur, c’est

Revue d’esthétique musicale  : L’enseignement des musiques électroacoustiques 7


qu’une musique soit plus que du son : il faut d’électroacoustique constatent que leurs
qu’elle ait du sens. Donc, avoir un projet étudiants ne fréquentent pas les concerts
qui constituera le contenu de l’œuvre, et qui programment cette musique. Peut-être
éventuellement un titre qui le résumera et ne serait-il pas déraisonnable de nous ques-
permettra de ne pas le perdre de vue. Insis- tionner sur cette anomalie?
ter aussi sur la nécessité d’une forme, aussi Il y aurait encore beaucoup à dire. J’ai
libre et singulière soit-elle, qui donnera sa simplement tenté d’établir en quelques
cohérence à l’œuvre et lui permettra de se paragraphes que l’enseignement de la com-
développer dans la durée sans déborder les position acousmatique est non seulement
capacités mnésiques de l’auditeur. possible, mais absolument nécessaire pour
En guise de conclusion je crois utile de éviter que cette musique ne s’abîme dans
rappeler que de nombreux professeurs le « n’importe quoi ».
Francis Dhomont
Avignon, février 2014

8 Revue d’esthétique musicale  : L’enseignement des musiques électroacoustiques


Le Studio PANaroma
20 ans d’histoire
Flo Menezes
Compositeur, Fondateur et Directeur Artistique du
Studio PANaroma de l’Unesp
flo@flomenezes.mus.b

Introduction : un petit regard des musiques populaires urbaines. Dans ce


rétrospectif1 sens-là, l’observation que m’a faite person-
Pour bien comprendre la fondation du nellement Pierre Boulez lors de son passage
Studio PANaroma de Música Eletroacústica par le Studio PANaroma à São Paulo en
en juillet 1994, auprès de l’Université de octobre 1996, se référant aux musiques
l’État de São Paulo (Unesp), il serait utile populaires, peut-elle nous servir comme
de relater les circonstances historiques à curieuse manifestation d’éloge à cette ap-
partir desquelles j’ai dû élaborer l’idée de parente liberté, en même temps qu’elle se
sa création au Brésil. rebelle contre tout « modisme » musical :
Dans la musique populaire, il y a certaines
L’esprit anthropophagique choses que j’aime et certaines choses que
Dès 1922, lors de la Semaine d’Art Moderne je n’aime pas du tout. La chose que j’aime
au Theatro Municipal de São Paulo, on voit c’est justement cette espèce de spontanéité
s’installer au Brésil une vision moderniste et l’absence d’Histoire – Histoire avec un
basée de plus en plus sur une conception grand H. Mais la chose que je n’aime
culturelle essentiellement ouverte aux pas, c’est que les compositeurs agissent
influences de l’étranger, sans pour autant toujours suivant des modèles qui changent
les accepter, par principe, de manière acri- avec les modes2.
tique. L’expression la plus courante de cette Ce commentaire va de pair avec un autre
tendance a été employée de façon presque qu'il est bien utile de citer, car il ponctue
systématique surtout par l’écrivain Oswald l’importance, dans certaines circonstances,
de Andrade : anthropophagie culturelle. de l’oubli  : «  Le désir de sélectionner des
Le mouvement anthropophagique au Brésil emblèmes du passé peut devenir poison s’il
a exercé une influence qui ne doit pas être ne trouve pas son contrepoint avec le désir
méprisée dans le contexte culturel du pays, de l’oubli »3.
mais il implique aussi des dangers auxquels On doit reconnaître, toutefois, qu’à côté
il faudrait également être assez attentif : le de cet occasionnel besoin de l’oubli, il faut
risque d’une irresponsabilité généralisée trouver l’équilibre des réflexions autour des
vis-à-vis des actes enracinés dans l’histoire réalisations déjà accomplies, historiques,
de la culture et des techniques artistiques ; et il n’est pas difficile de voir combien ces
la croyance exagérée au pouvoir d’absorp- remarques servent également au contexte,
tion culturelle comme si cela suffisait pour salutaire mais en même temps hasardeux,
créer des œuvres esthétiquement bien ac- de l’anthropophagie culturelle brésilienne
complies, réussies et vraiment prospectives ; pour ce qui est des cultures dites érudites.
le fétichisme à l’égard du mélange culturel,
en laissant ouverte la porte d’un certain La réaction nationaliste
hybridisme culturel sans consistance. Comme toujours dans l’histoire des dé-
Certes, la situation s’avère être parfois très marches culturelles, les mouvements assez
semblable à celle qui concerne le besoin de ouverts aux influences étrangères les plus
s’absenter du poids de l’histoire, typique disparates risquent de ne pas être assimilés

Revue d’esthétique musicale  : L’enseignement des musiques électroacoustiques 9


par des esprits provinciaux, cloîtrés dans leurs appartenait toujours bien avant l’arrivée
frontières étroites et très peu flexibles, et la des exploiteurs…
faiblesse même qui fait partie de l’attitude Dans ce contexte historique, la déduction
anthropophagique, malgré son remarquable est évidente : il n’est pas facile de faire
potentiel d’ouverture, finit par faire déferler de la musique d’avant-garde dans ces cir-
contre cette flexibilité d’esprit un coup presque constances si imbriquées par des intérêts
fatal . À ce moment-là, l’affirmation du car- contradictoires, provenant soit des esprits
actère national, tout à fait contradictoire par dominateurs qui chercheront à tout prix à
rapport à cette absorption multiple, en profite considérer chaque acte d’invention comme
pour se faire de plus en plus présente dans les héritier de leurs propres cultures, soit d’une
milieux artistiques du pays, particulièrement nécessité xénophobe qui s’est logée au sein
dans la musique culte. Heitor Villa-Lobos, un d’une démarche qui se voulait, elle, plutôt
musicien de talent des années 1910 et même internationaliste.
au début des années 1920, devient de plus
en plus le compositeur officiel du Brésil, ce À ces circonstances, s'ajoutent les mau-
qui aura pour conséquence son alliance avec vaises conditions économiques, elles-mêmes
la dictature de Getúlio Vargas dans les an- conséquences de contextes historiques bien
nées suivantes, sans pour autant y sacrifier précis et peu favorables au pays vis-à-vis
le niveau de ses propres compositions. Les de ce qui s’est passé ailleurs. Au contraire
épigones du courant nationaliste, eux-mêmes des États-Unis, lesquels ont été colonisés
en retard d’environ 70 ou 80 ans par rapport surtout par les anglais en phase d’ascension
aux tendances nationalistes européennes, économique, le Brésil, qui malgré la pré-
entraîneront dans le pays un retard musical sence massive des hollandais a vécu pendant
de presqu’un demi-siècle, en laissant en marge plus de 300 ans surtout sous la soumission
les tendances les plus radicales de la compo- du pouvoir des portugais, a vécu l’éclatante
sition. Et la musique expérimentale ou, pour décadence économique du Portugal due
être plus correct, surtout spéculative pâtira justement aux dettes du Portugal vis-àvis
d’un sommeil qui aura comme conséquence des anglais à qui les portugais ont ouvert la
la transformation de toute initiative musicale porte de l’or brésilien à travers les villes de
d’avant-garde, au Brésil, en mouvement de Paraty et de Cunha jusqu’aux incroyables
résistance culturelle. richesses naturelles d’Ouro Preto et d’autres
cités à Minas Gerais, au centre du pays.
L’autre côté de la réaction : l’esprit Comme on le sait bien, l’or brésilien a été
colonisateur utilisé par les portugais pour payer leurs
On sait bien à quoi peut servir tout ça : un dettes aux anglais. La colonie portugaise du
pays nouveau sera alors vu toujours comme Brésil a été utilisée, à travers ses richesses
«  exotique  », d’une certaine façon comme naturelles, comme monnaie d’échange entre
inconséquent et quelque peu irresponsable les peuples européens colonisateurs.
par des peuples qui font valoir le poids de Les conséquences de ce maquignonnage
leur Histoire pour poursuivre leurs instincts politique peuvent être perçues encore au-
colonisateurs. L’anthropophagie culturelle jourd’hui : lorsqu’on parle d’« Amérique »,
pourra alors être vue comme marque de on ne se rapporte, à la rigueur, qu’à une
« primitivisme », comme des indiens brési- des Amériques : à l’Amérique du Nord, et
liens qui, il y a 500 ans, aimaient manger plus précisément aux États-Unis. Mais
le corps des portugais qui débarquaient sur l’Amérique, on le sait bien, ce sont tous les
leurs plages avec l’intention de « découvrir » pays à gauche de l’atlas mondial, reliés par
le Brésil. Indiens auxquels le mouvement ce réseau économique, politique et culturel de
d’Oswald de Andrade, avec son geste plus tous les pays du soi-disant Nouveau Monde
innocent que naïf, faisait d’ailleurs réfé- (si bien connu et déjà vieux pour les indiens
rence. Les mêmes indiens qui, malgré leur massacrés par le processus « civilisateur »).
présumée violence et cruauté, ne voulaient Edgar Varèse a été, dans ce sens-là, beau-
pas découvrir ce même territoire, car il leur coup plus juste, car il a bien envisagé une

10 Revue d’esthétique musicale  : L’enseignement des musiques électroacoustiques


certaine pluralité inexorable : Amériques… des sons synthétisés par un générateur
d’onde en dents-de-scie construit par le
Et voilà le début… compositeur lui-même, Antunes se décide
C’est dans ce contexte qu’on doit comprendre à composer une petite pièce exclusive-
l’avènement de la musique électroacoustique ment faite avec des sons électroniques :
au Brésil. Ses débuts remontent à 1956 : c’est ainsi que naît la pièce Valsa Sideral
Reginaldo Carvalho, récemment décédé, en 1962, considérée comme le début de
avait suivi un stage sur la musique concrète la musique électronique à proprement
à Paris avec Pierre Schaeffer et son groupe. parler au Brésil. Et l’année suivante, il
En revenant au Brésil il conçut une petite composera Música para Varreduras de
pièce, intitulée Sibemol, réalisée avec très Freqüência, dans laquelle il assumera,
peu de ressources techniques et d’une durée selon ses propres mots, « l’esthétique de la
d’une seule minute. Un essai, plutôt qu’une précarité » due aux conditions techniques
composition. Voilà le point de repère initial très peu favorables aux compositeurs
de l’aventure électroacoustique dans le pays, pour ce type de démarche musicale. À
timide, pas du tout prétentieux, mais de ce moment-là, Antunes cherche à pro-
toute façon pionnier. Ce ne sera que cinq ans fiter des défauts techniques provenant
plus tard que Jorge Antunes poursuivra la des graves limitations technologiques
démarche électroacoustique au Brésil, avec auxquelles il se voyait soumis4.
une courte pièce de 3’46’’ : Pequena Peça Certes, au cours des années 1960 on com-
para Mi Bequadro e Harmônicos. Entre le mence à assister à une relative « conceptua-
Si bémol de Carvalho et le Mi naturel d’An- lisation » de la musique électroacoustique
tunes on entrevoit le "conflit d’un triton", internationale, par laquelle certains sons
assez symptomatique des circonstances jusqu’alors considérés comme défauts sont
adverses de ces expériences pionnières au peu à peu insérés dans des contextes mu-
Brésil, symbolisées par une opposition de sicaux. Pensons par exemple à Hymnen
fond typiquement européenne : tandis que de Stockhausen, de 1967, où certains
Carvalho s’était approché de l’expérience événements sonores, contraires à l’usage
concrète, Antunes choisira surtout la voie et à un emploi technique réussi, sont
de la musique électronique. délibérément incorporés dans la com-
Mais ces événements n’étaient pas position : bruits de mixage, distorsions,
nécessairement liés. À vrai dire, l’initiative conversations entre le compositeur et
d’Antunes a eu comme stimulus justement le technicien en studio. Mais une chose
le premier concert de musique électronique est d’insérer des sons à partir d’un choix
dans le pays, organisé par le chef d’orchestre personnel qui s’appuie sur une attitude
Eleazar de Carvalho au Teatro Municipal conceptuelle, et une autre chose, assez
de Rio de Janeiro le 24 novembre 1961, différente, est de se voir obligé d'accepter
et dans lequel le pianiste et compositeur des sons défectueux desquels on n’arrive
David Tudor avait présenté la déjà pas à se libérer. On mépriserait l’intelli-
célèbre composition Kontakte de Karlheinz gence des auditeurs en pensant qu’entre
Stockhausen (apparemment dans une ces deux attitudes on ne s’apercevrait
version circonstancielle tout à fait insolite : pas de la différence !
sans le percussionniste ! Stockhausen ne l’a Si d’un côté ces premières compositions
sûrement pas su…) , outre quelques œuvres de Carvalho et d’Antunes ouvraient la
de Henri Pousseur, Gottfried Michael voie à l’odyssée électroacoustique au
Koenig, Earle Brown et Sylvano Bussoti. Brésil, d’un autre côté elles le faisaient
La dangereuse apologie de la sans atteindre le même niveau technique
précarité et musical des œuvres réalisées dans les
À la suite de cette expérience primordiale pays « riches ». Car il faut admettre qu’en
d’Antunes, dans laquelle on avait recours dépit de toutes contradictions sociales et
soit à des sons d’origine concrète, soit à historiques des processus qui donnent
lieu à l’émergence des œuvres, on assiste
Revue d’esthétique musicale  : L’enseignement des musiques électroacoustiques 11
à une curieuse et irremplaçable affirma- cela malgré l’existence, à l’Unesp, de la prin-
tion de certaines valeurs universelles qui cipale école de percussion du Brésil (dirigée
respectent soit la réalisation technique des par John Boudler) et de la présence de Michel
œuvres, soit la réflexion autour du langage Philippot, musicien français structuraliste et
musical et son histoire, en dépit et au-delà collaborateur de Pierre Schaeffer au début
de toutes frontières. L’esthétique de la de la musique concrète.
précarité a été décidément un des facteurs Mais au contraire de ce qu’on pourrait espérer
cruciaux du retard du développement mu- de ces compositeurs brésiliens, ils n’ont pas eu
sical électroacoustique au Brésil. la chance ou, principalement, la persistance
L’héritage de Darmstadt à São Paulo suffisante et nécessaire pour changer la scène
aux tropiques. Aucun studio institutionnal-
Si la musique électroacoustique avait quelque isé n’a vu le jour de leurs mains. L’USP, où
chance de s’affirmer comme genre sérieux ils enseignaient, aurait certainement pu
au Brésil des années 1960, ce ne serait fonder un studio expérimental, s’ils avaient
probablement pas le fait de Jorge Antunes, eu la persévérance ou la vision stratégique
dont la qualité des œuvres initiales s’avère de le proposer, en cherchant les moyens
être assez inconstante : les meilleures de son et les appuis nécessaires. Curieusement,
début de carrière, à vrai dire, se trouvaient cependant, aussi bien Gilberto que Willy
plutôt dans le domaine instrumental. C’était n’ont choisi que le domaine de la musique
surtout dû à deux autres compositeurs de purement acoustique (vocale, instrumentale)
l’avant-garde dont les expériences en studio pour pousser plus loin leurs recherches.
ont pu donner des fruits plus conséquents :
Gilberto Mendes et Willy Corrêa de Olivei- Certes, les compositions de Gilberto Mendes
ra. Tous deux avaient participé aux Cours des années 1960 - période durant laquelle
Internationaux de Darmstadt qui à cette son œuvre s’est révélée plus expérimentale -
époque-là, se rapprochait étroitement de la démontraient clairement son désir d’avoir
pensée de Pousseur, Stockhausen, Berio et accès aux ressources électroacoustiques,
Boulez. De retour au Brésil, ils ont constitué comme le prouvent surtout les pièces vocales
le couple fondamental pour la diffusion des liées à la poésie concrète brésilienne qui,
idées post-sérielles à l’Université de São comme on sait, est née à São Paulo en
Paulo (USP), en introduisant au Brésil les 1953 avec Haroldo de Campos, Augusto de
conceptions musicales de ces compositeurs Campos et Décio Pignatari. Nascemorre
européens, sans oublier la compréhension (1963), sur un poème de Haroldo de Campos,
critique et même dialectique. Tant Gilberto Cidade (1964), basé sur un autre d’Augusto
que Willy connaissaient, bien sûr, l’intérêt de Campos, ou encore Vai e Vem (1969), sur
de ces protagonistes de l’École de Darmstadt un texte de José Lino Grunewald, faisaient
pour la musique électronique – le côté struc- usage d’un magnétophone (tape recording,
turel de la musique électroacoustique –, bien selon la description de Gilberto), à côté
qu’entre les quatre icônes de l’avant-garde d’autres pièces de la même période5. Les
européenne c’était surtout Stockhausen qui, parties de bande dans ces œuvres n’avaient
à partir de la moitié des années 1960, poussait cependant pas été travaillées soigneusement
toujours en avant ses recherches sur la com- en studio. Il s’agit plutôt d’enregistrements
position réalisée en studio. Curieusement, domestiques, et le caractère d’intervention
Oliveira et Mendes, en établissant les points des bandes s'y déroule surtout dans le sens
de repères pour leur cours de composition à du happening. Dans ce sens-là, on voit
l’USP, faisaient de cette école, à partir des que l’esthétique de la précarité n’avait pas
années 1970, le pôle de l’enseignement mu- manqué d’exercer, là aussi, ses influences.
sical de l’avant-garde, en opposition à l’autre Il nous semble que Willy Corrêa de Oliveira
école musicale importante de São  Paulo, a été, dans ce sens-là, plus discret, peut-
l’Université d'État de São  Paulo (Unesp), être même plus rigoureux. Bien qu’il
où le cours de composition était dominé par ait fait partie des classes d’analyse de
l’esprit nationaliste le plus réactionnaire, et Berio, Pousseur et Stockhausen en 1963 à

12 Revue d’esthétique musicale  : L’enseignement des musiques électroacoustiques


Darmstadt, et qu’il ait également assisté la nécessité de promouvoir la musique
au cours « Komplexe Formen » donné par contemporaine et l’ouverture à n’importe
Stockhausen, avec Hans Ulrich Humpert quelle tendance de la musique actuelle,
– le futur assistant de Herbert Eimert au en dépit de sa provenance nationale10. À
Studio für elektronische Musik de l’École côté de Koellreutter, on voit la présence
Supérieure de Musique de Cologne, dont il d’un des plus talentueux compositeurs
deviendra le directeur artistique après la de sa génération : Cláudio Santoro, qui
mort d’Eimert en 1972 –6, Willy s’est réservé cherchera à partir de 1965 à se rapprocher
le droit de ne pas tenter de faire quelque des expériences électroacoustiques en
chose dans le domaine de l'électronique ou Europe11, mais qui plus tard ne manquera
de l'électroacoustique qui ne pourrait être malheureusement pas de faire de la
réalisée au même niveau que celui des musique… nationaliste.
productions internationales.
1967 : une première tentative
De 1943 à 1963 : 20 ans pour une Musique d’institutionnalisation…
Nouvelle On voit donc que les conditions n’étaient
D’ailleurs, c’est de cette époque, plus pas si difficiles comme on pourrait le croire
précisément en mars 1963, que date la pour que la musique électroacoustique
publication de l’important Manifesto Música ne s’installât définitivement au Brésil,
Nova7, signé par Gilberto Mendes, Willy malgré la force réactionnaire de la
Corrêa de Oliveira, Damiano Cozzella musique nationaliste dans le pays,
et Rogério Duprat, les quatre jeunes surtout à cause de l’influence de Villa-
compositeurs qui avaient fait partie des Lobos et de ses épigones. En 1967,
Cours Internationaux de Darmstadt. on assiste à une première tentative
Dans ce Manifeste, les voies de la musique d’institutionnalisation de la musique
expérimentale, structurale, radicalement électroacoustique au Brésil, lorsque Jorge
nouvelle (dans le sens de la Neue Musik Antunes transfère ses propres appareils
telle que préconisée par Theodor W. Adorno) électroniques dans les dépendances de
étaient ouvertes au Brésil, par opposition aux l’Instituto Villa-Lobos de Rio de Janeiro,
courants rétrogrades liés au nationalisme mais dont le nom restera lié même
xénophobe. C’est ainsi que Gilberto Mendes à recevoir le nom, lié à sa personne,
se rapportera plus tard à ce moment de d’Estúdio Antunes de Pesquisas Cromo-
l’histoire de la musique au Brésil comme Musicais, où Antunes organisera
une tentative de « sauvegarder la musique alors le premier cours du genre dans
brésilienne du retard […] après la violente le pays12. Cependant, par ce mélange
rechute du mal nationaliste au début des de caractère institutionnel et privé,
années 1950. Notre musique criait pour ce les bases pour l’institutionnalisation
changement, pour cette actualisation »8. de la musique produite en studio
Le groupe de compositeurs brésiliens autour n’étaient pas aussi bien établies qu'elles
du mouvement de la Neue Musik cherchait à auraient pu l'être. À partir de 1969,
redimensionner le mouvement d’opposition sous gouvernement militaire au Brésil
au nationalisme de Villa-Lobos, Camargo (conséquence de la contre-révolution
Guarnieri et d’autres compositeurs de de 1964), Jorge Antunes poursuit un
moindre importance, que celui mené «  exil volontaire  » en Argentine, où il
à Rio de Janeiro par le compositeur et deviendra actif comme compositeur
musicologue allemand, enraciné dès 1937 invité par l’Institut Torcuato Di Tella
au Brésil, Hans-Joachim Koeullreutter à Buenos Aires proche de l’argentin
avec la fondation, en 1939, du groupe Francisco Kröpfl, le premier compositeur
Música Viva9. Dans un manifeste rédigé à faire de la musique électroacoustique
probablement en 1943, mais qui a reçu et à l’institutionnaliser en Amérique du
le titre de Manifesto 1945, Koeullreutter Sud. Cette même année, le compositeur
déclare déjà dans son premier chapitre uruguayen Conrado Silva (mort en janvier

Revue d’esthétique musicale  : L’enseignement des musiques électroacoustiques 13


2014) arrivera au Brésil, où il cherchera à électroacoustique à Cologne entre 1986
pousser en avant des performances réalisées et 1990 et en 1991, dans le domaine de
avec des synthétiseurs, tout en fondant son la musique par ordinateur au Centro di
studio de musique électroacoustique privé. Sonologia Computazionale de l’Université
Grâce à Silva, acousticien et compositeur, de Padoue en Italie  - il ne m’est pas
plusieurs cours d’acoustique seront créés resté d'autre alternative que de changer
à Brasília et à São Paulo, et quelques radicalement la situation. Paradoxalement,
laboratoires d’acoustique – assez précaires, ce n’était pas l’USP, d’où je venais, mais
il faut l’admettre – eurent lieu, dans bien l’Université de l’État de São Paulo
lesquels certains aspects de l’histoire de la (l’Unesp), antre des nationalistes, qui
musique électroacoustique seront quand m’offrait les possibilités de recherche, dont
même abordés, sans pour autant parler l’invitation a été sûrement motivée par
d’enseignement régulier et pleinement son Directeur d’alors, le percussionniste
destiné à la composition électroacoustique. John Boudler, le même qui avait fondé le
PIAP, le principal groupe de percussion
1993-94 – il a fallu tourner la page : la du Brésil jusqu’alors. Dès mon arrivée,
fondation du Studio PANaroma d'abord comme Chargé de Cours à la
Malgré ces événements, la musique Faculdade Santa Marcelina (FASM)
électroacoustique n’a pas reçu l’appui et, en même temps, comme Professeur
nécessaire pour s'affirmer en tant que genre Associé à l’Unesp, et à partir de novembre
institutionnalisé au Brésil et toutes les 1993 comme Professeur de Composition
initiatives historiques ont eu un caractère de cette Université, j’ai cherché tous les
plutôt personnel et, par conséquent, très moyens d’institutionnaliser sérieusement
peu professionnel13. la musique électroacoustique au Brésil.
Il est à remarquer, dans ce contexte, Et peu à peu, les pôles se sont renversés
que le pays n’avait publié aucun livre : l’USP perdait progressivement son rôle
sur le genre électroacoustique, ni même d’avant-garde face aux cours que j’étais
d'enregistrements phonographiques. en train de fonder au sein de l’Unesp, vu
En outre, aucune École Supérieure de alors, de plus en plus, comme le pôle de
Musique (toujours liée, au Brésil, à l’avant-garde de la composition au Brésil.
l’Université) n'offrait de cours spécifiques Par conséquent, en juillet de 1994 j’ai
de composition électroacoustique : les cours fondé officiellement le Studio PANaroma
existants, très rares, se centraient tout de Música Eletroacústica et je suis nommé
simplement sur l’acoustique, parfois avec par le Recteur de l’Unesp son Directeur
quelques commentaires sur les réalisations Artistique. Au premier abord, le studio a
électroacoustiques historiques. Dans les vu le jour sous la forme d’une coopération
universités, la composition électroacoustique entre l’Unesp et la FASM et, à partir de
ne méritait pas – aux yeux des compositeurs 2001, il est devenu un institut autonome
des générations précédentes – une approche de l’Unesp. Son premier édifice, de 111 m2,
spécifique et n’était discutée que dans le a été construit dans les dépendances de
cadre de la composition en général. Il n’y la FASM entre 1993 et 1994. À partir de
avait aucun festival du genre dans le pays. 2001, déjà indépendant de la FASM, le
C’était la vraie situation de la musique deuxième édifice du Studio PANaroma,
électroacoustique jusqu’au début des années avec ses 172 m2, a été planifié et construit
1990, plus précisément jusqu’à mon retour (terminé finalement en 2004) dans les
au pays. dépendances de l’Instituto de Artes da
Unesp dans le quartier de l’Ipiranga,
De retour au Brésil en juillet 1992 - après
toujours à São Paulo.
avoir acquis l’expérience de la composition

14 Revue d’esthétique musicale  : L’enseignement des musiques électroacoustiques


Construction du deuxième édifice du Studio PANaroma, déjà comme institut autonome de l’Unesp
(dans la photo à gauche : je me trouve au centre de deux des ouvriers qui l’ont construit).

Le déménagement de l’Institut des Arts vers annexes), dont le principal : Estúdio A équipé
le quartier de la Barra Funda à São Paulo, en 2014 d'un système de diffusion de 16
a finalement eu lieu en 2010-11. Son édifice haut-parleurs de très haute qualité (huit
définitif, avec ses 303 m2, est composé de six Meyer Sound et huit Genelec), disposés en
studios de composition (et d'autres espaces deux anneaux octophoniques superposés.

Le studio principal (Estúdio A) du Studio PANaroma :


une vaste salle dédiée à la composition de l’espace et aux classes théoriques et conférences.

Son nom provient, certes, du titre de mon acousmatique ou mixte, et, concernant cette
propre studio privé, fondé en 1991 en Italie, dernière, réalisée en temps réel ou en temps
mais en donnant le nom de PANaroma au différé. Et cela tout en faisant référence
studio, je me suis délivré de mon studio explicite au caractère radicalement
privé pour finalement institutionnaliser internationaliste du studio, car son nom a été
dans une université le premier studio inventé, à vrai dire, par l’icône littéraire de
professionnel du pays dédié intégralement à l’avant-garde internationale : James Joyce,
la composition électroacoustique. D’ailleurs, qui dans son Finnegans Wake, écrivait sur
le titre ressemble beaucoup, du point de le panaroma of all flores of speech14.
vue strictement sonore, à la langue tupi
des indiens brésiliens, mais il s’avère être Premiers faits et activités du Studio
plutôt la somme du mythe de Pan – Dieu de PANaroma
la vision multiple et totale, panoramique – L’année même de l’apparition du Studio
avec l’arôme des musiques contemporaines PANaroma (1993), et même avant qu’il n'ait
et de tous les genres électroacoustiques : été reconnu officiellement comme « fondé »
Revue d’esthétique musicale  : L’enseignement des musiques électroacoustiques 15
et comme institut de l’Université (1994), je sept éditions jusqu’en 2007, et, en 1996,
composais sa première réalisation, Parcours la BIMESP (Biennale Internationale de
de l’entité pour flûtes amplifiées, percussions Musique Électroacoustique de São Paulo),
métalliques et bande, qui a reçu en 1995 dont la dixième édition a eu lieu en 2014,
le Prix Ars Electronica à Linz, Autriche, en commémoration des 20 ans du Studio
en attirant l’attention de la communauté PANaroma, et dans laquelle j’organise,
internationale, certes, sur mes réalisations outre les concerts d’œuvres mixtes (en gé-
personnelles, mais aussi sur les productions néral réalisés aux théâtres du SESC de São
du studio15. Paulo), des concerts acousmatiques dans
En 1995, j’ai alors fondé le CIMESP (Concours l’excellent nouveau théâtre de l’Institut des
International de Musique Électroacoustique Arts de l’Unesp et avec le PUTS, dont il sera
de São Paulo), événement biennal qui a eu question plus loin.

Concert pour les 50 ans de Flo Menezes (le 18 avril 2012) au nouveau Théâtre de l’Institut des Arts de l’Unesp.

La même année que la première édition de concerts, le StudioPANaroma a également


la BIMESP (1996), le pays a vu naître la organisé des concerts innombrables auprès
première publication du genre en portugais : des festivals les plus importants au Brésil et
Música Eletroacústica – História e Estética16, aussi ailleurs, parmi lesquels : les concerts
qui outre des textes que j’avais écrits, du Studio PANaroma dans le cadre du
contenait aussi une traduction critique de principal festival de musique contemporaine
plusieurs des principaux textes historiques du Brésil, le Festival Música Nova, fondé il
sur le genre électroacoustique17. D’autres y a plus de 40 ans par Gilberto Mendes, ou
livres suivront cette publication pionnière, encore au Festival de Inverno de Campos
les premières spécifiquement sur la musique do Jordão.
électroacoustique au Brésil18.
C’est à partir de 1994, grâce à mon
À partir de 1996, j’ai aussi créé la initiative auprès de l’Unesp, que le Brésil
première série d'édition sur CD/DVD de a vu naître des classes spécifiques de
musique électroacoustique au Brésil : Composition Électroacoustique et de
la collection Música Maximalista19 , qui Théorie de la Musique Électroacoustique
compte actuellement seize numéros. Entre dans le contexte universitaire. La fondation
1993 et 2014, j'ai organisé plus de 100 du Studio PANaroma et l'implantation
concerts de musique électroacoustique, au pionnière des disciplines liées à la démarche
Studio PANaroma, un nombre similaire électroacoustique à l’Unesp ont motivé
d’œuvres composées (plus d’une centaine), alors d’autres universités brésiliennes à
par des élèves, par moi ou encore par des poursuivre le même chemin, et on assiste
compositeurs invités. Outre ses propres de plus en plus à la naissance de plusieurs

16 Revue d’esthétique musicale  : L’enseignement des musiques électroacoustiques


laboratoires de recherche en composition, minimum est de 22 haut-parleurs pour les
acoustique et informatique musicale non concerts mensuels, mais qui peut atteindre
seulement à São Paulo, mais aussi dans environ 60 haut-parleurs lors des concerts
d’autres villes du Brésil. de la BIMESP) dont l’arrangement dispose,
cependant, de plusieurs niveaux en général
Le PUTS et sa fondation en 2002 octophoniques avec, à chaque niveau, un
Mais un fait plus récent montre plus clai- même type de haut-parleur.
rement le caractère à la fois universel et La conception du PUTS, comme le dit son
syncrétique de ces initiatives au Brésil : intitulé, n’est donc pas celle d’un « ciné-
en juillet 2002, j’ai créé, avec l’appui de la ma pour l’oreille », mais plutôt celle d’un
Fapesp (Fundação de Amparo à Pesquisa « théâtre pour l’oreille ». Bien que la pro-
do Estado de São Paulo), le premier (et jection frontale soit primordiale (similaire
jusqu’ici le seul) orchestre de haut-parleurs à l’anatomie de nos oreilles), sa conception
du pays, ou mieux encore : un théâtre sonore. vise à occuper tous les coins de l’espace de
Il s’agit du PUTS – PANaroma/Unesp : l’écoute. Contrairement à la conception déjà
Teatro Sonoro –, un dispositif technolo- ancienne des dispositifs du genre, telle que
gique de haute qualité destiné à la diffusion celle qui a motivé la fondation de l’Acous-
spatiale de la musique électroacoustique. monium du GRM à Paris, par laquelle il
Universel, parce qu’il peut s’adapter à tous serait raisonnable de ne diffuser la mu-
les genres de musique électroacoustique, sique électroacoustique qu’avec une grande
de la musique acousmatique à la musique quantité de haut-parleurs nécessairement
mixte en temps réel. Mais en même temps distincts – conception dont on reconnaît
syncrétique, parce que j’ai choisi un nombre l’importance historique et dont on peut
considérable de haut-parleurs (dont le setup voir la cohérence durant les années 1970,

Illustrations du PUTS au théâtre de l’Unesp à São Paulo

Revue d’esthétique musicale  : L’enseignement des musiques électroacoustiques 17


PUTS PANaroma/Unesp – Teatro Sonoro
Music Department Theater
Instituto de Artes / Unesp
50 loudspeakers and 2 subwoofers

11 12

9 10
suspended theater aisle flying surround system

1 LF RF 2
subwoofer C
1
Stage
ground octophony
16 studio middle suspended octophony
monitors
suspended theater aisle L R
1 main frontal stereo
2
L over R over
3 L R 4
60 o
Audience
3 4
Electroacoustic
Sound Diffusion

110 o
5
Audience 6
5 6
suspended theater aisle

C over
7 8

LR RR
7 subwoofer 8
2

= 8 Genelec 8050
= 2 subwoofers = 4 Genelec 8020
= 12 Mackie SR1530 = 8 JBL Eon 315 + 8 Mackie HR824
Mackie SWA1501 studio monitor
studio monitor

= 2 Genelec 8260 = 8 Meyer Sound UPJ-1P

Le PUTS (PANaroma/Unesp : Teatro Sonoro) dans sa configuration de 2014.

18 Revue d’esthétique musicale  : L’enseignement des musiques électroacoustiques


conception qui tentait de rapprocher les dans l’implémentation des disciplines pion-
dispositifs des haut-parleurs des orchestres nières, soit dans la diffusion publique de la
composés d'instruments distincts, mais musique électroacoustique internationale
qui s’avère être, à mon avis, dépassée par à travers les concerts, les livres, les CDs,
l’évolution technologique actuelle, quand on les Concours et les éditions de la Biennale
peut compter sur des haut-parleurs de très Internationale, les vrais véhicules (surtout
haute qualité et avec une réponse assez fi- intellectuels) d’appui. En un mot : de penser
dèle sur n’importe quelle bande de fréquence au-delà de nos propres réalisations person-
–, mais aussi au contraire d’une conception nelles, en acte de responsabilité par rapport
statique et presque symétrique par rapport au passé du genre, mais aussi en croyant à
à la mise en place des haut-parleurs dans la sensibilité des auditeurs, une fois qu’ils
l’espace de la salle de concert, telle que ont accès, avec la plus haute qualité tech-
prônée surtout par l’IRCAM parisien, le nique, donc sans aucune concession, à des
PUTS a à sa disposition des couches de œuvres historiques et à des nouvelles pièces
haut-parleurs identiques (avec des diffé- du genre électroacoustique. C’est ça qui a
rences entre les couches de haut-parleurs), fait, fondamentalement, la différence entre
mais qui peuvent et doivent être déplacés mon attitude, certes, personnelle, et celle
toujours différemment selon les pièces que de mes précurseurs.
le système souhaite diffuser en concert, ou La dernière question concerne la tradition
au moins qui peuvent offrir des projections anthropophagique de la culture brési-
sonores assez différenciées selon le lieu où lienne. À cet égard, c’est plutôt la voie du
l'on souhaite diffuser. syncrétisme – mais un syncrétisme critique
L’école de composition du et responsable, et donc éminemment dia-
Studio PANaroma lectique –, provenant de mes expériences
auprès du Studio de Cologne dans les
Enfin, il est aussi à observer l’émergence années 1980, ensuite en Italie, à l’IRCAM
d’une pensée qui est, je l’espère, esthétique- et à plusieurs autres endroits où j’ai pu
ment cohérente et responsable vis-à-vis de développer mes recherches et diffuser ma
l’histoire du genre électroacoustique. À cet musique et celle de l’École du Studio PANa-
égard, je risque d’affirmer qu’une vraie École roma (par exemple au Festival l’Espace du
du PANaroma a été établie au cours de ces Son organisé par Musiques & Recherches
20 ans, et on assiste déjà à plus d’une géné- à Bruxelles en novembre 2013), à travers
ration de jeunes compositeurs qui sortent divers concerts réalisés dans des lieux assez
du studio et qui cherchent leurs chemins différents et avec des systèmes de diffusion
personnels, parfois en établissant des liens électroacoustique et de spatialisation sonore
avec d’autres organismes internationaux20. très distincts. C’est la conjonction de tous ces
À ce moment, on doit reprendre deux aspects facteurs qui m’a guidée dans cette démarche
de notre approche initiale pour bien com- insolite de devenir – si je me permets de le
prendre le lieu du Studio PANaroma dans dire – un « pionnier après les pionniers ».
la scène et dans le contexte de la musique Je me suis donc plongé dans cette démarche
contemporaine au Brésil. Le premier aspect militante, qui tient aussi beaucoup du sa-
concerne les appuis grâce auxquels j’ai pu cerdoce, à savoir : celle de défricher la forêt
fonder le studio en 1994. Contrairement à ce tropicale, cette Selva Illuminata21, pour
qu’on pourrait déduire, l’époque de la fonda- chercher à en faire sortir des fruits – on
tion du Studio PANaroma ne se distinguait espère – universaux.
substantiellement pas des autres époques
du passé : il a fallu trouver les moyens avec São Paulo, février 2014
les mêmes difficultés rencontrées par la
génération de Gilberto Mendes ou de Jorge Website du Studio PANaroma :
Antunes. Le point divergent est, on doit le flomenezes.mus.br/panaroma/index_panaro-
constater, la vision qui guidait l’institu- ma.html
tionnalisation du studio et qui voyait soit

Revue d’esthétique musicale  : L’enseignement des musiques électroacoustiques 19


(1) Une première version de cet article, ici révisé et élargi, a de réputation significative, Trevor Wishart et Gilles Gobeil, que
été publié dans : Menezes, Flo. « La Voie du Syncrétisme : sur j’ai été invité par le GRM, à l’initiative de Christian Zanési,
la Musique Électroacoustique au Brésil ». Circuit – Musiques à présenter cette œuvre avec l’Acousmonium (l’orchestre de
Contemporaines, Volume 17, Numéro 2 (2007). Montréal : Les haut-parleurs fondé en 1974 par François Bayle) dans la Salle
Presses de l’Université de Montréal, pp. 55-64. Olivier Messiaen de Paris. C’est ainsi que j’ai fait la diffusion
(2) Transcription de l’enregistrement des entretiens avec Pierre électroacoustique de cette pièce, le 25 février 1997, dans un
Boulez au Studio PANaroma le 21 octobre 1996, publiés en concert auquel Luciano Berio avait également pris part, durant le
portugais dans : Menezes, Flo. « Pierre Boulez no Studio Festival Présences 1997. Ma pièce a été jouée par Isabelle Hureau
PANaroma », in : Menezes, Flo. Música Maximalista – Ensaios aux flûtes et Thierry Miroglio aux percussions. Outre Chants
sobre a Música Radical e Especulativa. São Paulo : Editora parallèles de Berio et Parcours de l’entité ma composition, le
Unesp, 2006, pp. 207-228. Le passage cité ici se trouve à la p. 228. concert a présenté aussi des pièces de Philippe Mion et d’Enrico
Correggia.
(3) "Il desiderio di selezionare emblemi del passato può diventare
veleno se non è bilanciato dal desiderio di dimenticare” (Berio, (16) Menezes, Flo. Música eletroacústica – História e estéticas.
Luciano. “Testo dei testi”, in: Berio, Luciano. Scritti sulla Musica. São Paulo : Edusp, 1996 (deuxième édition : 2009). Le premier
Torino: Einaudi, 2013, p. 471). texte de ce livre (pp. 17-48) consiste en une traduction de la
première partie (Antécédents : un regard rétrospectif sur l’histoire
(4) Voir à ce propos : Menezes, Flo. “Depoimento sobre o
de la musique électroacoustique, pp. 23-78) de ma thèse de
pioneirismo eletroacústico de Jorge Antunes no Brasil dos anos
doctorat sur les rapports entre la musique de Luciano Berio
sessenta”, in : Antunes, Jorge. Uma Poética Musical Brasileira
et la théorie linguistique de Roman Jakobson, soutenue début
e Revolucionária. Brasília : Sistrum Edições Musicais, 2002,
1992 à l’Université de Liège en Belgique, sous la supervision
pp. 93-100.
académique d'Henri Pousseur : Menezes, Flo. Luciano Berio
(5) Voir Mendes, Gilberto. Uma odisséia musical – Dos mares et la phonologie – Une approche jakobsonienne de son œuvre.
do Sul à elegância pop/art déco. São Paulo : Edusp, 1994, pp. Frankfurt a. M. : Peter Lang Verlag, 1993. La partie centrale de la
244-245. thèse, lauréate du premier concours international de musicologie,
(6) Voir Stockhausen, Karlheinz. Karlheinz Stockhausen bei den Premio Latina di Studi Musicali 1990 (réalisé à Latina, Italie),
Internationalen Ferienkursen für Neue Musik in Darmstadt 1951- a été publiée séparément et consiste en une analyse de l’œuvre
1996 – Dokumente und Briefe. Kürten : Stockhausen-Verlag, électroacoustique Visage de Berio : Menezes, Flo. Un essai sur
2001, pp. 350-351. Curieusement, Oliveira et Humpert n’avaient la composition verbale électronique Visage de Luciano Berio.
pas fait connaissance ni à cette époque, ni postérieurement. Pour Modena : Mucchi Editore, 1993.
ma part, j’ai été élève d’Oliveira en composition à l’Université (17) Outres mes textes, ce livre contient des textes de Luigi
de São Paulo de 1980 à 1985, et d'Humpert en composition Russolo, Edgar Varèse, Karlheinz Stockhausen, Pierre Boulez,
électroacoustique au Studio allemand entre 1986 et 1990. Werner Meyer-Eppler, Henri Pousseur, Ernst Krenek, Herbert
(7) Publié dans la revue Invenção de juin de 1963 à São Paulo. Eimert, Bruno Maderna, Luciano Berio, Gottfried Michael
(8) Mendes, Gilberto, op. cit., p. 81. Koenig, Pierre Schaeffer, Jean-Claude Risset, John Chowning,
Carl Dahlhaus et Philippe Manoury, et un CD avec compositions
(9) Voir à ce propos Kater, Carlos. Música Viva e H. J. Koellreutter
de Koenig, György Ligeti, Schaeffer, Berio, Pousseur et Risset
– Movimentos em direção à modernidade. São Paulo : Musa
et de moi-même.
Editora/Atravez, 2000.
(18) Voir, à ce propos : Menezes, Flo. Atualidade estética da
(10) Voir Kater, idem, p. 60.
música eletroacústica. São Paulo : Editora Unesp, 1998 ; A
(11) Voir à ce propos Lintz-Maués, Igor. “Conversa imaginária acústica musical em palavras e sons. São Paulo :Ateliê Editorial,
com Jorge Antunes sobre a música para fita magnética realizada 2004 (deuxième édition : 2014) ; et Música maximalista. São
por ele nos anos sessenta no Rio de Janeiro”, in : Antunes, Paulo : Editora Unesp, 2006.
Jorge, op. cit., p. 60.
(19) J’ai introduit le terme musique maximaliste pour la première
(12) Voir Menezes, Flo. «  Depoimento sobre o pioneirismo fois en 1983, lors d’un concert à São Paulo. Par maximalisme,
eletroacústico de Jorge Antunes no Brasil dos anos sessenta », j’entends une musique d’une haute complexité phénoménologique
op. cit., p. 98. (et, dans ce sens-là, distincte de la démarche de la soi-disant
(13) Tel sera aussi le cas de l’Estúdio da Glória à Rio de Janeiro, New Complexity de Brian Ferneyhough, avec qui j’ai d’ailleurs
fondé par Rodolfo Caesar et Tim Rescala en 1981 – le premier suivi un cours à Royaumont en 1995), dans le sens de plusieurs
lié surtout au Groupe de Recherches Musicales de Paris, où il niveaux de lectures/écoutes. Par ce biais, je cherche à faire une
avait développé ses premières expériences ; le deuxième lié conjonction d’un haut niveau de structuration avec un pouvoir
surtout à la musique populaire et commerciale –, qui a exercé de séduction immédiat par le fait sonore.
une influence restrictive sur un petit groupe de compositeurs de (20) Il suffit de consulter le website du Studio PANaroma pour
cette ville pendant les années 1980. se convaincre de l’intense production du studio. Plusieurs de
(14) Joyce, James, Finnegans Wake. Londres : Faber and Faber, ses réalisations ont été lauréates à des concours internationaux
1975, p. 143. Ce vocable a été symptomatiquement utilisé par significatifs du genre.
les poètes concrets de São Paulo comme titre de leur traduction (21) C’est-à-dire Forêt Allumée, titre d’une des mes compositions
historique, publiée l’année de ma naissance dans cette même acousmatiques, composée en novembre/décembre 2006 au
ville, des fragments de cet ouvrage de Joyce : Campos, Augusto Studio PANaroma à partir des sons de la forêt où j’habite, et
de & Campos, Haroldo de, Panaroma do Finnegans Wake. São qui, tout en faisant référence à Debussy (Pélleas et Mélisande),
Paulo : Conselho Estadual de Cultura, 1962. à Henri Pousseur (Traverser la forêt) et à Francis Dhomont
(15) C’est à la suite de ce prix, reçu avec deux autres compositeurs (Forêt profonde), oppose à la forêt obscure de Dante du milieu
du chemin de nos vies, la lumière des forêts des tropiques.

20 Revue d’esthétique musicale  : L’enseignement des musiques électroacoustiques


L’enseignement de la musique
électroacoustique aujourd’hui
Réalités de terrain, perspectives et rêves
La classe de « Marne et Chantereine » en région parisienne
Laurence Bouckaert

« Laissons les sons être ce qu’ils sont. » John CAGE

Introduction Ces avancées, au cours des vingt dernières


années, n’ont été rendues possibles que
Le statut de professeur de musique électroa-
par l'évolution des outils technologiques
coustique dans un conservatoire s’appuie sou-
disponibles sur le marché.
vent sur une pratique artistique. Ces réalités
de terrain, celles du compositeur, du musicien, En développant cet engouement pour
conduisent à une production artistique accom- la musique improvisée, j’ai découvert la
pagnée de l'expérience de la scène. richesse d’un univers sonore qui nourrit
autant le plaisir du jeu (en tant qu'inter-
Par cette pratique, je pris conscience d’un
prète) que mon propos de compositeure.
ensemble de savoirs, souvent acquis par
transmission orale, empirique, appréhendée L’un et l’autre s’alimentent dans une cir-
et perçue in situ. Ces perceptions, développées culation fluide et continue.
dans le temps, déclinent l’espace d’une péda- C’est à partir de ces expériences que j’ai
gogie possible de la musique électroacoustique progressivement mis en place une péda-
et de sa transmission. gogie de la musique électroacoustique qui
Ma découverte de l’improvisation en mu- s’appuie sur la musique improvisée libre,
sique électroacoustique est fondatrice de pour ensuite se décliner en projets de na-
cette transmission. Nourrie de l’expérience ture composite. Improvisation libre ou non
de la scène, du concert à travers la création idiomatique est à entendre au sens défini
du collectif Les Phonogénistes1 et ONE2, j’ai par Joëlle Léandre :
construit et fait évoluer diverse s lutheries « Pas de style, pas d’idiome, pas de hiérar-
électroniques. J’ai progressivement mis chie, une improvisation libérée de tout
en place une pédagogie de la musique langage prédéterminé. 3 »
électroacoustique improvisée, mettant ainsi
L’improvisation électroacoustique néces-
en avant le retour de l'interprète. Le travail
site d’apprendre à être dans l'immédiateté
du jeu sonore en collectif oblige à fouiller
du son et dans le faire autrement que par
parmi les domaines constitutifs de notre
l'expérience solitaire du compositeur de-
discipline : d’abord, explorer et choisir son
vant son outil générateur de sons ou de
dispositif technique — autrement dit de
séquences. Cependant, aucune situation
concevoir son instrument, comprendre les
ne prévaut sur l’autre. Il s'agirait plutôt de
possibles et ses limites  ; puis, prendre
complémentarité.
conscience que le dispositif de production
sonore en temps réel, impose et oblige Le jeu à plusieurs, le travail de l'écoute s’ins-
le développement d’une autre écoute, celle crivent aux racines de mon enseignement
de l’objet sonore en train de se faire, en électroacoustique. L’apprentissage d’autres
même temps que l'instantanéité des sons domaines s’impose d'évidence : apprentis-
produits par les autres musiciens. sage de la technique, de l’informatique ou

Revue d’esthétique musicale  : L’enseignement des musiques électroacoustiques 21


encore de la programmation. Une pratique situation de composition ou d’improvisation.
régulière vient ensuite pour qui souhaite Cet apprentissage passe par la construction
nourrir son contenu musical. Dès lors qu’il de séquences. Ils font ainsi l’expérience de
s’agit de composer, improviser c’est déjà la forme au travers de la mémorisation.
pré-composer. Après un temps passé à la recherche, l’ex-
Ces « ateliers d’impro » comme le nomme périmentation et l'écoute, il s’agit de choisir,
la réduction langagière, s’adressent, dans de conserver ce qui semble exploitable et
la classe de Marne et Chantereine, princi- susceptible de résister au développement.
palement à deux catégories de publics : les S’ouvrent les questions de l’articulation des
adultes comme souvent dans une classe de séquences entre elles et de l’analyse auditive
composition et les enfants à partir de 10 ans. des objets sonores (les fonctions musicales
dans le discours). On explore ainsi toute une
1. « L’impro électro » au conservatoire série de schémas-types d'écriture y compris
de Marne et Chantereine en région le silence. Ensuite, l’enregistrement et la ré-
parisienne écoute du travail permettent de mettre en
Même s’ils se déclinent en deux catégories place un vocabulaire de description des sons,
au moins en fonction de l'âge, des notions moment nécessaire du recul pour la mise à
identiques se dégagent. distance sur son propre travail.

Celle de l'écoute est certainement la plus C’est donc par le jeu en petit groupe que
importante. À partir de leur instrument4 s’exerce l'expérience de la forme et de
ou d’objets sonores équipés d'un micro, ils son articulation en différentes parties. À
commencent par faire l'expérience du son travers la pratique de l’improvisation, la
amplifié, autrement dit de son effet gros- perception n’est pas la même que celle de
sissant à l’instar d’une loupe. On écoute le l'écoute simple. Dans un cas on est dans
son pour sa forme, sa texture5. S'élabore l'écoute passive, dans l'autre l'écoute devient
ensuite tout un travail de façonnage du son : active. On devient acteur et auteur de sa
timbre, grain, entretien, attaque, et mode propre musique.
jeu. Enfin, la troisième étape s’attache à la À la différence des enfants, les adultes
mise en place progressive des séquences de arrivent souvent dans la classe avec un
jeux. Ils sont alors confrontés à une autre bagage de connaissances que l’on peut
contrainte celle du déroulement temporel réinvestir dans la discipline, qu’il résulte
de leur pièce. de la pratique d’un instrument, d’une pra-
tique des arts plastiques par exemple, ou
1.1 Les ateliers d’improvisation adultes
encore d’un champ technologique comme la
programmation de système informatique.
1.2 Les ateliers d’improvisation enfants
Les ateliers des enfants et préadolescents
s’articulent davantage sur un plan ludique,
notamment dans le choix des objets de pro-
duction de sons. Habitués à avoir en main,
gamepads, joysticks et wii dans leur univers
quotidien issu des jeux vidéo, on va alors
récupérer ces interfaces pour piloter des logi-
ciels capables de générer et transformer sons
et images. Là on se place dans un principe
Sylvain et Sylvestre, duo de guitare électrique de détournement d’outils, familier de nos
pratiques de la musique électroacoustique6..

La maturité des adultes permet l’apprentis- Sur le plan technologique, des expériences
sage de la gestion du temps, un des facteurs récentes permettent d’aller un peu plus loin
essentiels de notre métier, que ce soit dans la avec un outil encore à l'état de prototype à

22 Revue d’esthétique musicale  : L’enseignement des musiques électroacoustiques


l’heure de l'écriture de cet article : le Zil. Les sons d’instruments représentent aussi
Mis au point par la société DAFACT et Rémi souvent les premiers samples avec lesquels
Dury. Il se présente sous la forme d’une ba- on invente les séquences jeux. L’un des
guette munie de capteurs et se déplace dans outils qui permet de passer de l’improvi-
les trois axes : X, Y, Z. Cet outil, à l’image de sation instrumentale à celle de la musique
la baguette du chef d’orchestre, fonctionne électroacoustique est la Meta-mallette.
sans fil. Avec une portée de 100 mètres, il La Méta-malette, développée par le centre
ouvre sur un autre rapport à l’espace et de recherche Puce Muse7 situé en région
permet aux jeunes musiciens d’associer la parisienne, est un logiciel qui propose une
production sonore à un déplacement. série d’«  instruments8  » une collection de
sept jeux audio-graphiques, permettant
de générer, transformer, augmenter un ou
plusieurs sons associés à des images.
L’ensemble est piloté par des interfaces de
type joysticks, ou gamepads. Ce dispositif
trouve sa place dans un cadre pédagogique
à destination des enfants. D’une part parce
qu’ils sont familiers des joysticks, via les
Joystick double nageoire, gamepad et clavier MIDI jeux vidéo, d’autre part parce qu’un son
associé à une image permet de se repérer
Chez les enfants, la perception du temps rapidement, de « savoir qui joue quoi » et
est évidemment très différente de celles de travailler son oreille.
des adultes, il est important de prendre
en compte cet aspect, notamment dans la
construction des séquences-jeux. L’appui
d’un support vidéo présente une alterna-
tive et aide les élèves, le temps d'acquérir
la maturité nécessaire. Dans ce contexte,
j’ai mis en place des ateliers vidéo. Il s’agit
d’une séquence d’une heure par groupe de
deux élèves. L’objectif de la séance est de
Une page de la Méta-malette, v.3
mettre en musique une vidéo de courte
durée qu’ils font eux-mêmes ou que je leur 1.3 L’improvisation devient une base
fournis. Ceci permet de mettre en place un de l’enseignement électroacoustique
certain nombre d’initiations à la musique
électroacoustique comme : la prise de son L’improvisation, avec les adultes ou les
d’objet insolite, la manipulation de logiciel enfants, peut se décliner aussi avec des
de séquencement, l'écoute morphologique instrumentistes (et donc l’ensemble des
du son. classes d’instruments d’un conservatoire).
Elle constitue souvent leur première ex-
Ces ateliers laissent entrevoir deux no- périence de musique improvisée. Lorsque
tions également présentes dans le travail l'élève a déjà la pratique d’un instrument
de l’instrumentiste qui sont : la notion de acoustique, l'improvisation permet d'initier
phrasé et de geste musical. Autrement dit les premières séquences de jeu qui progres-
on aborde ici la question de la gestion de sivement vont ouvrir à la découverte de
l'énergie sonore, travail préliminaire à celui nouveaux modes de jeu.
de la gestion du temps incontournable au L’instrument devient alors un corps so-
travail de composition. nore. Les élèves le redécouvrent, explorent
Pour ce faire : on s’enregistre, on réécoute, d’autres espaces, vont au-delà de leurs
on joue et rejoue sur ce qu’on vient d’enre- gestes habituels, quelquefois jusqu'à l'ex-
gistrer. Ces pratiques permettent parfois trême. L’oreille s’oriente différemment,
de redonner confiance à un élève, a fortiori obligée à plus d’attention, surprise de temps
lorsqu’on joue à plusieurs. à autre par ce qui sort de l’instrument.
Revue d’esthétique musicale  : L’enseignement des musiques électroacoustiques 23
L’idée dans ce premier travail est de s’ap- avec tout ce que cela comporte, notamment
procher d’une configuration de musique de sa place sur scène. On pourrait étendre ce
chambre. En favorisant le jeu à plusieurs, travail de l'interprète dans plusieurs autres
cet autre apprentissage, fait de jeux de mé- disciplines. Je pense notamment au théâtre
morisation et d’invention, se met en place. Il et à la danse.
permet de rencontrer l’autre, d'échanger, de Grâce aux récentes inventions de la luthe-
chercher, d’explorer ensemble. L'expérience rie électronique, comme le Karlax, il est
du groupe stimule l’exploration d’autres possible aujourd’hui de penser le spectacle
sphères dans l'échange. avec des déplacements des musiciens dans
Les élèves issus d’autres horizons trouvent l’espace qui déclencheraient toutes sortes
aussi leur place dans ces ateliers. N’importe d'évènements, qu'ils soient audios ou vidéos.
quel objet peut évoluer vers un corps sonore,
subir une amplification et devenir musical.
Leur apprendre à rendre musical, n’importe
quel son, c’est encore une manière de rester
dans l'héritage schaefférien.
Rencontrer le hasard et traiter ce qui se
passe sans pouvoir toujours le prévoir à
l’avance est une composante essentielle de
cet apprentissage. L’improvisation sécurise
les exécutants en leur apprenant à traiter
« l’erreur — la fausse note », à écouter et Le Karlax
prendre ce qui sort. Une manière d'ap-
Le Karlax est un contrôleur MIDI/OSC
préhender l’inconnu (on ne maîtrise pas
élaboré. Il est muni de plusieurs types
toujours à l’avance, avec exactitude, le type
de contrôle dont des switchs, contrôleurs
de son qui sort lorsqu’on lui applique tel
continus, d’un axe qui se comporte comme
ou tel effet) et de le conduire vers quelque
un pitch bend, un accéléromètre et d'un
chose «  qui sonne ». Ils acquièrent ainsi
inclinomètre dans les trois directions.
davantage d’autonomie et de confiance en
eux favorisant ainsi curiosité et inventivité. Le Karlax permet la ré-appropriation de la
relation geste/son, au regard par exemple,
2. Improvisation électroacoustique, d’autres outils tels que les pad, wii et les
quelles ouvertures vers l'extérieur ? sticks où l’on constate souvent un décalage
2.1 Liens avec les autres disciplines, entre ce que l’on voit et ce que l’on entend.
récits de quelques expériences Avec une portée de 300 mètres, ce contrôleur
communique sans fil, avec l’ordinateur en
« Le jazz (…) a apporté la contribution la wifi. Il place véritablement l’improvisateur
plus importante à l’improvisation dans la dans un rôle d'instrumentiste.
musique occidentale du XXe siècle »9. Au-
trement dit aujourd’hui, l’improvisation est Ce nouvel outil de la musique électroa-
un mode d'être dans le jazz. Tournée vers coustique nous montre comment notre
l'expérimental, cette musique réunit ainsi enseignement peut évoluer en direction
au moins deux ingrédients en commun des instrumentistes, de la musique contem-
avec la musique électroacoustique. Ainsi poraine avec le traitement en temps réel
l’atelier d’improvisation adulte a généré des comme avec d'autres formes d'expression.
rencontres avec pianiste et saxophoniste de 2.2 L'improvisation comme révélateur
jazz. Des projets transversaux de musique
improvisée ont pris forme. L’improvisation nous apprend à nous adap-
ter rapidement, à être réactif à différentes
L’improvisation de la musique électroacous- situations de jeux. Elle nous demande de
tique se spécialise un peu plus. L’enseigne- nous positionner par rapport aux autres
ment de cette nouvelle lutherie, à travers le (musiciens, danseurs, performer,…)  ; où
temps réel, favorise le retour de l'interprète

24 Revue d’esthétique musicale  : L’enseignement des musiques électroacoustiques


dois-je me placer, devant — au premier instrument augmenté. Souvent amplifié,
plan sonore ? l’instrument est alors équipé de capteurs
À quel moment me taire, en créant une rup- que l’instrumentiste pilote lui-même à l’aide
ture ? Ou au contraire, entraîner les autres de contrôleurs (pédales ou autres).
dans un continuum épais et dense comme L’instrument préparé (piano et guitare le
si c'était un seul instrument qui joue. plus souvent) dans lequel on insère des
La situation d’improvisation nous rend ca- objets divers afin de modifier le timbre re-
pables de capter le moment et de le valoriser. présente une autre alternative d’exploration
L'échange ; comme clé du jeu à plusieurs sonore à la marge. L’instrumentiste s’ouvre
et de la rencontre de l’autre, étranger au ainsi vers une plus grande diversité inscrite
compositeur de studio, généralement isolé ; dans son époque.
nous oblige à la confrontation musicale et Dans l’improvisation libre, il est question
à partager le temps avec l’autre. De telles d’invention, au sens d’une découverte de
expositions agissent comme révélateurs de ce que l'on entend au moment où on le fait.
personnalités musicales. L’interaction du Autrement dit : « Il est fondamental pour
jeu à plusieurs procure un plaisir particulier former le petit musicien de multiplier les
inscrit dans une expérience unique. C’est expériences sensorielles de fabrication des
un sentiment partagé par de nombreux sons11 ». Par exemple, faire l'expérience de
musiciens, familiers de cette pratique, dont l’articulation ou l’entretien d’un son à tra-
Geneviève Laulhere-Clement, musicienne vers le jeu, se range dans la catégorie des
et enseignante qui témoigne que « La pra- exercices fondamentaux.
tique de l’improvisation musicale est un
jeu profond et fondamental qui touche à la Même s’il y a encore à ce jour, un travail
gestion de l'émotion et de son rôle dans la de fond au sein des écoles de musique pour
représentation que chacun se fait de sa vie10 ». que l’improvisation y trouve sa place et soit
reconnue en tant que telle, elle est devenue
D’autres aussi s’approchent de cette vision, sans doute indispensable dans une pratique
comme Derek Bailey pour qui la musique im- professionnelle aujourd’hui.
provisée permet une certaine connaissance
de soi. On s’enregistre, s'écoute, se réécoute, 3.2 Improviser c’est pré-composer
on fait des choix, on s’acclimate avec l’or- En parallèle du travail de musique de
ganisation des sons dans le temps. On les chambre et du jeu sur scène, l’improvisa-
met ensemble de sorte que cela « sonne ». tion peut aussi participer à l'élaboration de
3. Quelles perspectives pour une classe séquences pré-compositionnelles, destinées
d'électroacoustique à la composition de musique acousmatique
par exemple.
3.3 L’improvisation comme un outil de
travail pour tous Avec une certaine pratique, jouer — au sens
improviser « seul »— est une voie possible
Que l’on soit instrumentiste, inscrit dans pour la fabrication de matières prépara-
une pratique collective ou un orchestre, toires à la composition. Improviser devient
l’improvisation pourrait être intégrée à la alors une façon de créer des séquences
formation de l’instrumentiste de manière sonores liées à un geste physique, inscrit
officielle dans le cursus de l'élève, parce dans un mouvement continu.
qu’elle oblige à explorer d‘autres modes de
jeu que ceux traditionnellement enseignés, S'opère alors un aller/retour entre composi-
qu’elle ouvre sur une écoute plurielle, celle tion et improvisation, entraînant une alter-
du son et pas seulement celle de la note. nance entre écoute passive et écoute ana-
lytique. On peut le résumer à cette phrase
L’improvisation devient alors moteur de simple d’Alain Savouret : « l’entendre génère
créativité, essentiel dans notre métier, y le faire » 12 et vice et versa. L’oreille, dans
compris dans le domaine de l'interprétation. l’action, travaille d’une autre façon, à l’in-
On s’approprie son instrument autrement, verse de l'écoute passive qui permet le recul
comme en opérant une mutation vers un

Revue d’esthétique musicale  : L’enseignement des musiques électroacoustiques 25


quelquefois nécessaire à l’observation, à une participer à minima 6/7 séances consacrées
sorte d'état des lieux. Ces deux expériences à la découverte et à l’initiation de cette
complémentaires ne donnent pas accès à la approche de l'écoute et du jeu, différente
composition de la même manière. du répertoire auquel ils sont tradition-
De nombreux compositeurs instrumentaux nellement soumis. Ceci est déjà en place
et électroacoustiques pratiquent ce plaisir dans certaines structures de conservatoire
de l’improvisation, peut-être parce que s’y comme à Dieppe (Haute Normandie) par
mêle le hasard. Bernard Dürr, assistant du exemple, où s'intègre une série de 6 à 7
maître Luciano Berio, lorsqu’il l’accompagna cours d’initiation à la musique de chambre
pour la composition des deux versions des électroacoustique improvisée dans le cursus
chants parallèles m'écrivait ceci à propos de instrumentiste. La séquence s’organise par
sa manière de composer : petits groupes de deux/trois élèves (souvent
enfants ou adolescents). L’objectif est de
Tous les sons atonaux qui ont été utilisés construire une improvisation à l’aide de leur
dans la partie centrale de l’œuvre ont été instrument équipé d’un micro et des outils
obtenus au hasard d’une manipulation qui
mis à disposition. La meilleure version est
nous avait beaucoup amusés. Nous avons
interprété en duo cet intermède que Luciano enregistrée et transmise au jury lors du
avait baptisé Mystero en nous promettant passage de cycle.
de trouver un moyen de l’introduire dans Dans le système actuellement en vigueur dans
sa composition. On entend bien dans cette les conservatoires en France, le cursus ama-
œuvre l’improvisation du Mystero greffé sur teur s’articule souvent à partir d’une pratique
le continuum préconçu par le compositeur
collective et d’un cours particulier. L’enseigne-
comme un inévitable franchissement de la
ment de la musique électroacoustique par le
tonalité vers la plastique sonore.13
biais de l’improvisation est une pédagogie de
Plus loin dans notre échange, Bernard Dürr petits groupes (enfants et adultes). Il serait
poursuivit sa réflexion confirmant ce qui alors judicieux de mettre en place un cursus
n'était que mon intuition d’alors : adapté aux spécificités de chaque âge. Enfants
et adultes au niveau amateur, partageraient
Il me semble que la musique électroacous-
ce goût pour les séquences de jeux improvisés,
tique est avant tout une improvisation,
constituant une base d'initiation à la compo-
même avec des interventions off, avec les
sition électroacoustique.
ciseaux ou Pro Tools, parfois balbutiante,
parfois géniale14. Le cursus adulte à visée spécialiste s’arti-
culerait autour de 12 à 14 heures de cours
Finalement composer peut être une combi- par semaine où cinq professeurs décline-
naison de l'écriture et de l’improvisation. raient selon les disciplines  : technique,
Introduire au fur et à mesure des matériaux commentaire d'écoute du répertoire, travail
inédits peut quelquefois re-dynamiser le de l’oreille, improvisation, composition/écri-
contenu existant, favoriser une articulation, ture. Ceci se pratique déjà dans quelques
remodeler un phrasé, produire toute sorte conservatoires en France.
d'évènements inattendus qui souvent se
Dès lors, constituer un département créa-
révèlent être indispensables. Derek Bailey
tion qui rassemble : écriture, improvisation
va plus loin et écrit : (…) jouer de la mu-
et électroacoustique encadrée d'une équipe
sique et en créer n’est pas nécessairement
de professeurs devient légitime.
des activités séparées, (…), l’improvisation
permet parfois d’atteindre des sommets de La classe de musique électroacoustique
l’expression musicale.15 devrait occuper une place visible dans le
conservatoire pour faciliter une meilleure
3.3 Quelques pistes pour une concep- circulation entre elle et l’ensemble des
tion de la pédagogie de la musique instrumentistes, danseurs et département
électroacoustique théâtre.
Pour les instrumentistes en premier lieu : au C’est une discipline fragile dont l’existence
cours de leurs études ils seraient invités à nous impose d'être dans la recherche, la

26 Revue d’esthétique musicale  : L’enseignement des musiques électroacoustiques


création et la diffusion. À l’inverse des répond par la négative16. On peut apprendre
autres classes, elle se place non pas dans à observer, à écouter comme le font les
la perpétuation d’un répertoire, mais dans autres. Par contre, le cours de musique im-
la création permanente, engendrant in- provisée nous autorise à puiser aux sources
certitudes, craintes, hésitations et parfois de nos connaissances dans notre pratique
incompréhensions. personnelle. Nos concerts, nos rencontres,
nos lectures, nos films sont indicatifs de
Conclusion : pistes de travail et s’adaptent aux contextes
La musique électroacoustique, grâce à l’im- avec l’objectif d’une mise à disposition des
provisation peut s’adresser aux enfants au- élèves des savoir-faire acquis au cours de
tant qu’aux adultes. C’est particulièrement la pratique personnelle, des concerts ou des
vrai de la petite structure où j’enseigne spectacles.
actuellement. L’important est de répondre La musique improvisée occupe sans doute
à une certaine demande du public et de une place à part dans le paysage d’au-
montrer ainsi dès le plus jeune âge com- jourd’hui. La musique improvisée élec-
bien cette musique est sérieuse et difficile troacoustique reste, elle, marginale  ; par
dans son apprentissage, autant que pour méfiance, par ignorance ou par envie, à la
un autre instrument. Cette étape permet frontière de tout et se frottant à plusieurs
de montrer et d’articuler, apprentissage lié genres. Cependant comme toutes les mu-
à l’informatique (prise en main de logiciels siques improvisées, elle est un moyen de
de musique) et travail de l’oreille (nommer, communication véhiculée par autre chose
classer des sons). que le langage et permet ainsi une rencontre
Discipline encore peu connue (en regard du réellement différente entre humains. Cette
piano ou du violon par exemple), elle oblige qualité, source de plaisir, révélatrice d’un
à inventer et construire son instrument, tra- émotionnel particulier doit être préservée
vailler sa technique, construire son identité ce que Joëlle Léandre exprime de la façon
et sa personnalité musicale. suivante :
Elle participe à la formation des parents Dans le mouvement de l’improvisation, la
qui deviennent les publics de ces musiques musique te transcende, te traverse. Il n’y a
souvent inconnues d’eux. L’apprentissage pas de chef, de décideur. Tu deviens son, tu
et la transmission de la connaissance aux deviens musique. Il y a dans l’improvisation
enfants peuvent aussi initier les adultes. un rituel très fort. On se donne à l’autre
Cette pratique, telle que décrite ici, se dé- comme un passage ; c’est très bouleversant,
cline facilement sous forme de projets en c’est aussi simple que naturel. On peut parler
liens avec d’autres structures présentes sur de grâce. Il y a une intense jubilation, une
le territoire (centre de création, théâtre, très grande joie.
musée, Université). Le rapport entre le rituel et la musique
Mais, en définitive, la musique improvisée improvisée demeure le champ suivant à
s’enseigne-t-elle vraiment ? Alain Savouret explorer.

Revue d’esthétique musicale  : L’enseignement des musiques électroacoustiques 27


(1) Le collectif des Phonogénistes a été fondé en 1997, (7) http://www.pucemuse.com/
www.phonogenistes.free.fr. (8) Par « instrument », il faut entendre différents jeux
(2) Orchestre National Electroacoustique (Pierre que l’on peut charger sur une page. Chaque jeu a ses
Couprie, Hugues Genevois, Vincent Goudard, Jean spécificités qui sont pilotées par les différents accès du
Haury, Gyorgy Kurtag, Serge de Laubier, et Laurence joystick : les axes X, Y, Z, gâchettes, molettes, etc. Par
Bouckaert). exemple la gâchette va déclencher le son, l’axe X varier
(3) Joëlle Léandre, à voix basse, Entretiens avec Franck la vitesse de lecture d’un son.
Médioni, Éd. MF février 2008, p.74. (9) Derek BAILEY, « L'improvisation sa nature et sa
(4) Ici la notion d’instrument concerne également pratique dans la musique », coll. Contrepoints, éd. Outre
l’ensemble du parc instrumental acoustique. On peut Mesure, Paris,1999, p.64.
donc aisément imaginer des ensembles de musique de (10) Genevieve LAULHERE-CLEMENT, « L'émotion
chambre mêlant lutherie électronique et flûte par exemple. et le geste improvisé de l’enfant quelle conscience en
(5) Il ne s’agit là que de la continuation des préceptes de a-t-il ? » in Reflexions sur l’improvisation libre «  non
Pierre Schaeffer sur la musique électroacoustique au début idiomatique », Ariam collection, 18 mars 2006, p18.
des années 50 : les 4 types d'écoute, le concept d’objet (11) Id. p13.
sonore et le pouvoir grossissant du microphone. (12) Alain Savouret, « L’improvisation libre n’est
(6) Je pense par exemple, à toutes les techniques de pas une technique qui s’enseigne, c’est une pratique
fabrication de sons, déjà très anciennes, mais toujours de l’entendre », Clément Canonne, « Enseigner
d'actualité, à partir des magnétophones à bande : sons à l’improvisation ? Entretien avec Alain Savouret », Tracés.
l’envers, variation de vitesse, boucles, etc. Revue de Sciences humaines, numéro 18 (2010),
Improviser. De l’art à l’action, p.240.

28 Revue d’esthétique musicale  : L’enseignement des musiques électroacoustiques


La musique électroacoustique au
Conservatoire à partir de 9 ans
Expérience pédagogique à l'Académie Rainier III de Monaco
Mario Mary
Docteur en "Esthétique, Sciences et Technologie des Arts" de l'Université de Paris VIII, France
Professeur de composition électroacoustique à l'Académie Rainier III de Monaco
Directeur artistique de Monaco Electroacoustique - Rencontres Internationales
de Musique Electroacoustique
mariomary@yahoo.com

Le travail systématique avec la musique électroacoustique dès l’enfance peut


se révéler très bénéfique dans l’éducation musicale des enfants au sein des
conservatoires. Si les enfants sont pédagogiquement bien accompagnés, ils
accueillent rapidement le monde électroacoustique de manière naturelle parce
qu’ils sont habitués à être constamment exposés à de nouvelles expériences
dans leur vie et qu’ils ont une relation quotidienne avec la technologie. Le
fait d’établir très tôt contact avec la musique électroacoustique prédispose
au mieux les individus à s’intéresser à la musique contemporaine et à l’art
contemporain en général. En tant qu’éducateurs, la musique électroacoustique
met à notre disposition de nombreuses ressources pour motiver les élèves et
les initier à une approche différente de la musique. En effet, la musique élec-
troacoustique apporte plusieurs nouveautés dans le monde musical proposé
à l’enfant par l’intermédiaire d’un instrument et du répertoire classique.
La musique électroacoustique n’est pas conçue à partir des notes, ni d’in-
tervalles, ni d’une pulsation rythmique. De plus, cette musique apporte des
aspects qui plaisent aux enfants et les amusent, par exemple le travail avec
les ordinateurs, l’écoute de leurs sons enregistrés et modifiés, la possibilité de
créer, le mouvement du son dans l’espace, et la pratique de la spatialisation
sonore. Ils se prêtent volontiers à l’expérience électroacoustique parce qu’ils
la trouvent drôle. Je crois fermement au potentiel du projet qui se développe
au sein de l’Académie de Musique Rainier III de Monaco depuis 2008. J’es-
père que cette expérience éducative s’étendra à d’autres endroits. Je suis
convaincu que ce travail favorise la gestation d’un plus grand nombre et de
meilleurs interprètes ainsi que d’un public pour la musique contemporaine,
électroacoustique et mixte.

Début de l’expérience classe dans le fonctionnement transversal


Après avoir enseigné pendant plus de 10 ans de l’Académie, ainsi que dans la vie cultu-
à l’Université Paris VIII (France), en 2008, relle de la Principauté.
j’ai eu le poste de professeur de composition Dès ma prise de fonction, j’ai accepté tout
électroacoustique à l’Académie Rainier élève souhaitant s’inscrire dans la classe
III de Monaco (le seul conservatoire de la d’électroacoustique. La plupart des élèves
prestigieuse Principauté). J’ai trouvé là un inscrits étudiaient déjà un instrument à
endroit plein de potentiel, mais auquel il a l’Académie. Parmi eux, deux de mes pre-
fallu donner de la vie, c’est-à-dire concevoir miers élèves monégasques avaient seule-
un projet pédagogique adapté à ce contexte ment 12 ans. L’expérience avec eux a été
si particulier, rédiger le cursus, créer et nettement encourageante, car j’ai constaté
équiper un studio électroacoustique, mettre que la population d’élèves de l’institution
en marche des projets et insérer la nouvelle était très jeune et il m’a semblé nécessaire

Revue d’esthétique musicale  : L’enseignement des musiques électroacoustiques 29


de m’adapter à cette réalité en enseignant vue pédagogique, d’aborder uniquement les
la musique électroacoustique dès un âge concepts théoriques au fur et à mesure qu’ils
beaucoup plus précoce que d’ordinaire.1 deviennent vraiment indispensables, et pas
Je ne vais pas raconter ici toute ma pé- avant.
dagogie, mais en guise d’exemple, je vais Cette année-là, ces deux élèves de 12 ans ont
commencer pour évoquer ma première été les plus motivés parmi mes étudiants, et
expérience avec ces deux jeunes garçons ils ont présenté et spatialisé leur première
âgés de 12 ans. petite composition à l’occasion de l’audition de
La première impression est très importante. fin d’année, tout comme le reste de la classe.
Alors, le premier jour, j’ai improvisé avec Initiation électroacoustique pour des
eux une chasse au trésor, ou plutôt, une enfants de 8 ans
chasse aux sons. Vous pouvez imaginer
l’étonnement des garçons lorsque, micro- Pendant l’année, en collaboration avec la
phone en main, nous avons commencé cette classe de formation musicale, une classe
mystérieuse quête de sons. À la manière d’horaires aménagés a réalisé trois visites
d’une histoire fantastique, nous avons vu au studio de l’Académie pour faire une in-
que pour qu’un son sorte de sa cachette, il troduction à l’électroacoustique à partir d’un
fallait donc frapper, frotter, secouer, souf- travail sur la matière sonore et les possibilités
fler, gratter tous les objets qui pourraient de manipulation du son avec des logiciels. Le
lui servir de refuge. succès de l’expérience ne laissait aucun doute,
et ces enfants avaient seulement 8 ans !
Une fois que l’enfant constate qu’il dispose
d’une certaine liberté d’action, il se lance L’enseignement électroacoustique ré-
avec joie dans cette chasse comme dans gulier à partir de 9 ans
une véritable aventure. C’est ainsi que C’est ainsi que, dès l’année suivante (2009),
des sons ont commencé à apparaître, im- a été établi institutionnellement une de-
pliquant naturellement plusieurs étapes mi-heure de musique électroacoustique
de l’apprentissage, notamment la maîtrise hebdomadaire pour les élèves de 9 et 10
des techniques de production, c’est-à-dire, ans (deux classes complètes d’horaires
faire en sorte que le son sonne de la meil- aménagés). Ces presque 40 enfants ont été
leure manière possible. Cette expérience a divisés en 6 groupes et, pendant l’année,
été mise en parallèle avec la technique de ils ont fait un apprentissage de la musique
l’instrumentiste, qui doit justement faire complémentaire à celui de la formation
sonner le mieux possible son instrument. musicale traditionnelle. En effet, la mu-
L’étape suivante consistait à sélectionner sique électroacoustique apporte plusieurs
les meilleurs sons, ceci concernait deux nouveautés au monde musical de l’enfant
aspects importants : qui n’appartiennent pas au monde musical
proposé par leur instrument ni par le ré-
1) Aspect musical : intérêt sonore ou per- pertoire traditionnel. D’un côté, on travaille
sonnalité du son. directement sur la matière sonore et non
2) Aspect technique : le son doit être net et sur des notes ni d’intervalles, et il n’y a pas
suffisamment puissant pour être enregistré. une rythmique basée sur la pulsation. Et,
Pendant cette chasse aux sons, nous avons de l’autre côté, la musique électroacoustique
utilisé pour frapper ou frotter les objets : du aborde des aspects qui séduisent et amusent
bois, du métal, du plastique ainsi que les les enfants, comme le travail avec la tech-
mains. En conséquence, le type de son obtenu nologie, entendre leurs sons enregistrés
changeait sur le même « objet-instrument ». et puis transformés, le mouvement du son
C’est alors que le mot magique « timbre » a dans l’espace, et la pratique de la projection
fait son apparition, ainsi que quelques notions sonore. Cette projection, nous la faisons
liées à la type-morphologie sonore nécessaire avec un système de 10 enceintes contrôlées
pour comprendre ces expériences. Cependant, indépendamment par une console.
je pense qu’il est très important, du point de Le travail avec des enfants, tel que je le

30 Revue d’esthétique musicale  : L’enseignement des musiques électroacoustiques


conçois, est orienté de telle sorte qu’ils pour les enfants lorsqu’ils sont en groupe).
puissent apprendre en jouant avec le son, N’importe quel mouvement involontaire
et découvrir peu à peu les « pourquoi » de peut apporter du bruit. Mais aussi, il y a
différents phénomènes perceptifs à partir toutes sortes des sons extérieurs qui peuvent
de leurs propres expériences. D’autre part, venir perturber notre silence. Les enfants
de simples exercices avec des logiciels les comprennent vite que l’écoute demandée
mettent en contact avec les rudiments de doit se faire à une autre échelle, comme si
l’édition, du montage, du traitement et du une loupe agrandissait des détails qui nous
mixage. sont habituellement imperceptibles.
Les premiers pas avec l’informatique C’est alors le moment de décrire ce que
chacun a entendu dans ce presque silence.
Les enfants ont, pour la plupart, très peu Cet exercice va aiguiser l’écoute attentive
d’expérience avec les ordinateurs, j’en pro- de l’univers sonore qui les entoure, mais
fite pour leur expliquer les rudiments des aussi, plus tard, il pourra les aider à détec-
outils informatiques : la souris, les raccour- ter (et ainsi essayer d’éliminer) des bruits
cis du clavier, les fenêtres, l’organisation parasites de leurs instruments au moment
des fichiers et dossiers, ainsi que comment de les jouer.
sauvegarder un document et le retrouver
ensuite, etc. Pendant la pratique, je montre Par la suite, à partir d’une rapide prise de
aussi l’analogie entre, par exemple, un co- son de leur voix, les enfants peuvent voir
pier-coller avec un logiciel d’audio et avec un les sons sur l’écran de l’ordinateur sous la
logiciel de texte. Il est évident que plusieurs représentation graphique énergie-temps.
des manipulations qu’ils apprennent avec Et une simple transformation (comme une
des logiciels de musique leur serviront plus transposition ou une dilatation) d’un son
tard pour l’utilisation de logiciels d’édition récemment enregistré ouvre la porte à
de texte ou autres. À cet âge-là, les enfants l’univers des sons transformés. Le simple
sont comme des éponges qui absorbent avec fait d’entendre une voix parlée transposée,
beaucoup d’intérêt tout ce qui concerne les fascine. Et comme avec tout ce qui leur
l’utilisation des ordinateurs. fait plaisir, ils en veulent plus.

La première impression Le travail dans l’année


Le premier contact est toujours très impor- Pendant les deux ou trois cours suivants,
tant. Cette première impression, à 9 ans, les élèves doivent «  apporter des sons  »,
peut déjà définir des adeptes ou des réfrac- c’est-à-dire des objets ou des idées qui
taires à la musique électroacoustique. Il serviront pour être enregistrés en classe.
faut donc savoir établir une magie autour Cela permettra donc de créer une banque
de ce nouveau cours peu conventionnel et de sons qui sera utilisée tout au long de
avec ce nom si long et bizarre : « É-lec-tro- l’année pour les éditer, les transformer et
a-cous-ti-que ». les mixer. Les matériaux sonores obtenus
ainsi seront finalement utilisés pour com-
D’habitude, quand les petits élèves arrivent poser le « chef-d’œuvre » du groupe.
pour la première fois, on entend déjà une
musique électroacoustique dans le studio, Lors de cette période de création, mon rôle
afin de créer un mystère et d’associer l’en- sera similaire à celui d’un assistant de stu-
droit à ce type de musique. Naturellement, dio électroacoustique, mais en essayant de
la magie se crée. Le contexte est approprié, donner aux élèves le maximum de contact
et les enfants veulent savoir de quoi il possible avec l’ordinateur.
s’agit. Après une très brève présentation Au cours de l’année, et au fur et à mesure
et introduction, le premier exercice consiste qu’elles sont nécessaires, seront abordées
à essayer d’écouter le silence. On constate des notions de base relatives à la morpho-
vite qu’il est très fragile et délicat. En ef- logie du son (différents types d’attaque,
fet, fermer la bouche et ouvrir les oreilles résonance, textures, etc.).
n’est pas aussi facile qu’il y paraît (surtout

Revue d’esthétique musicale  : L’enseignement des musiques électroacoustiques 31


Présentation des travaux Pour un changement de mentalité
Il faut souligner que, une fois «  l’œuvre  » L’expérience pédagogique racontée jusqu’ici
finie, l’enfant est fier de ce qu’il a créé, et est très inhabituelle. À ma connaissance, au-
il fera écouter son travail ou il rencontrera cun travail institutionnel régulier de ce type
l’expérience comme s’il s’agissait d’une aven- n’existe dans un autre conservatoire dans
ture. En somme, l’électroacoustique possède le monde. Traditionnellement, l’étude de la
beaucoup de moyens pour motiver les jeunes composition électroacoustique commence
élèves, et il s’agit pour eux d’une récréation tard dans la formation d’un musicien. En
créative au milieu du travail institutionnel. général, c’est après l’étude d’un instrument
Le travail de chaque groupe2 sera présenté ou de la composition instrumentale. Même
lors de l’audition de fin d’année de la classe, les étudiants de musique électroacoustique
en même temps que les œuvres des élèves qui n’ont pas fait des études préalables d’un
plus âgés, et en présence de beaucoup de instrument ou de la composition instru-
parents ! Il est donc pertinent de faire une mentale sont presque toujours des adultes.
petite introduction pour expliquer quelques Cela peut s’expliquer par des préjugés qui
principes à ce large public que n’a pas apparemment excluraient les enfants de
forcément connu auparavant la musique l’étude de la musique électroacoustique.
électroacoustique. Voici six préjugés les plus habituels :

L’un des élèves de chaque groupe des plus 1) Nécessité d’avoir une formation musicale
jeunes sera choisi pour faire la projection préalable avant d’aborder la composition
sonore en concert avec un dispositif de dix électroacoustique.
enceintes contrôlées par une console. Mais 2) Avoir la maturité nécessaire pour prendre
tous les élèves doivent faire l’expérience de la décision de choisir cette spécialité si
la spatialisation avant la fin d’année. La particulière.
pratique de la projection sonore est un jeu 3) Avoir une expérience musicale pour maî-
très stimulant pour les enfants, comme une triser des critères compositionnels.
sorte de jeu vidéo pour les oreilles.
4) Apprécier le langage de la musique
Un travail pédagogique en profondeur contemporaine.
Après deux ans en groupe, chaque élève est 5) Être capable d’utiliser des outils infor-
libre de s’inscrire dans la classe d’électroa- matiques.
coustique, soit à la rentrée suivante, soit 6) Avoir de l’intérêt pour cette activité créa-
après quelques années. Cependant, il est tive avec le son.
aussi possible que des élèves ne reviennent Mais, en réalité, aucune de ces raisons n’est
jamais, mais ces futurs concertistes ou complètement valable. La formation musicale
instrumentistes amateurs ou, tout sim- peut s’améliorer considérablement en incor-
plement, auditeurs en tant que public, ne porant la musique électroacoustique dans
sentiront pas la musique contemporaine l’éducation musicale dès le plus jeune âge. Les
ou la musique électroacoustique ou mixte arguments énumérés sur cette liste peuvent
comme quelque chose d’étrange et d’incom- être contestés de la manière suivante :
préhensible, parce qu’ils l’ont connue de
l’intérieur et en garderont un bon souvenir. 1) La formation musicale traditionnelle
En conséquence, même si, pour la plupart (comme le solfège) va « formater » l’individu
des élèves, le travail avec la musique au langage tonal et forger la fausse idée
électroacoustique s’arrête un jour, grâce à que seule la musique tonale est de la mu-
cette expérience précoce, nous formons des sique. Cependant, à l’origine, un enfant est
futurs interprètes et un public plus réceptif ouvert à découvrir, explorer, jouer et créer
et intéressé à ce type de musique et à l’art avec le monde sonore s’il est correctement
contemporain en général. Je pense donc accompagné. Toutefois, rien n’empêche de
que la partie la plus importante du travail faire en parallèle une formation musicale
éducatif a été accomplie !!! traditionnelle.

32 Revue d’esthétique musicale  : L’enseignement des musiques électroacoustiques


2) C’est en partie vrai, mais la réalité c’est les adultes. Ils parviennent rapidement
que quand un enfant commence à travailler à combiner la facilité, la motivation et la
un instrument de musique, souvent ce n’est capacité d’assimiler les procédures d’utili-
pas entièrement sa décision, mais celle de sation des logiciels.
ses parents. Pourquoi alors ne pas essayer 6) L’aspect ludique de la manipulation
cette expérience avec la créativité à travers du son les attire fortement. Pour l’enfant,
la musique électroacoustique qui n’implique l’expérience électroacoustique est fonda-
même pas un surcroît de travail à la maison ? mentalement quelque chose d’amusant, et
3) Quand un enfant commence à étudier leur adaptation est plus naturelle que ce
un instrument, il ne le domine pas non que nous pouvons supposer.
plus. C’est précisément pour cette raison
qu’il étudiera avec un professeur  : pour Musique mixte et projets transversaux
apprendre. Mais bien entendu, l’introduc- avec d’autres classes
tion à l’électroacoustique doit être abordée Une manière d’élargir les frontières internes
comme un processus d’expérimentation et de la classe au sein du conservatoire est
d’apprentissage adapté à l’âge et au niveau de réaliser de projets transversaux avec
de compréhension de chaque individu ou de d’autres classes. C’est ainsi que des élèves
chaque groupe. instrumentistes qui n’auraient jamais eu
4) Cela dépend du contexte familial et de la l’initiative ou l’opportunité de prendre
formation musicale que l’enfant reçoit, qui contact avec la musique mixte pourront en
ne devrait pas être exclusivement tonale faire l’expérience et éviteront cette lacune
(« classique » ou « populaire »). Nous savons dans leur formation.
que les goûts sont fortement conditionnés Incontestablement, travailler avec des
par le contexte dans lequel nous vivons, et interprètes en train de se former est ex-
que ce qui n’est pas familier sera diffici- trêmement bénéfique et prometteur, car
lement accepté immédiatement. Donc, si l’une des carences les plus criantes et
nous écoutons seulement de la musique aberrantes de la musique mixte dans le
tonale, il est normal que la musique ato- monde est l’absence de méthodologie de la
nale ne nous plaise pas, car trop étrange part des interprètes professionnels pour
et incompréhensible pour nous. Mais si, aborder et étudier ce type d’œuvres. Il y a
en revanche, étant enfants, nous avons eu beaucoup de travail à faire à cet égard, et
de bonnes expériences avec des langages il est extrêmement urgent si nous voulons
contemporains et des outils technologiques, que les œuvres mixtes soient interprétées au
d’une part, il ne nous semblera pas étrange, même niveau professionnel que les œuvres
par exemple, d’entendre une dissonance instrumentales.
ou une musique qui n’a pas une pulsation
marquée ; et d’autre part, nous serons plus C’est ainsi que depuis 2009, plusieurs
ouverts aux styles musicaux qui sortent de œuvres mixtes ont été travaillées et inter-
l’ordinaire. Nous allons alors avoir une meil- prétées par des élèves de différents niveaux
leure prédisposition à l’art contemporain en des classes de chant, flûte, harpe, saxo-
général, comme expliqué précédemment. phone, percussion, flûte à bec, trombone et
Nous ne sentirons pas un rejet instinctif même l’atelier de tango. La plupart de ces
d’autodéfense face aux sonorités inconnues, pièces mixtes ont fait partie des épreuves
car nous garderons (de manière consciente pour les diplômes de fin de cycle ou du
ou inconsciente) le souvenir positif d’une D.E.M. Il y a aussi eu plusieurs cas d’élèves
bonne expérience précoce. Au moins, face qui ont composé eux-mêmes leur propre
à une œuvre contemporaine, nous lui don- pièce mixte, et généralement c’est l’une de
nerons une chance d’être acceptée, sans ces pièces qui est choisie pour représenter
activer immédiatement le dispositif de rejet. la classe électroacoustique lors du concert
La vraie liberté est celle de pouvoir choisir. annuel de Gala de l’Académie Rainier III
de Monaco.
5) Les enfants ont moins de difficulté à
s’initier à l’utilisation de l’ordinateur que
Revue d’esthétique musicale  : L’enseignement des musiques électroacoustiques 33
D’autres manières de motiver Il est évident que le travail est plus fluide
L’enseignement de la composition et bien avec de groupes de deux ou trois. Le reste
particulier, il faut savoir développer chez des élèves plus âgés continue à suivre des
les jeunes élèves (et aussi les autres) les cours individuels avec le temps de cours qui
principes de la composition musicale, les varie selon leur cycle.
1) Bien des années plus tôt, j’avais cumulé sept ans
guider, les motiver… Dans ce sens-là, et d’expérience dans l’enseignement musical pour des enfants.
au-delà des cours réguliers, l’Académie Sans doute, cette expérience s’est révélée fondamentale pour
Rainier III propose de masters class, mais bien gérer les jeunes élèves, et plus tard les petits enfants.
aussi des rendez-vous au plus haut niveau (2) En 2011 et 2013, pendant la biennale Monaco Elec-
international toutes les années paires avec troacoustique — Rencontres Internationales de Musique
Electroacoustique, j’ai présenté quelques « pièces » de ces
la biennale Monaco Electroacoustique —
groupes d’enfants devant des prestigieux invités, parmi
Rencontres Internationales de Musique eux : Francis Dhomont, Daniel Teruggi, Hans Tutschku,
Electroacoustique. Cet événement permet Annette Vande Gorne, Christian Zanési, João Pedro Oliveira,
de réunir une quinzaine de compositeurs Christian Eloy..., les commentaires ont été très élogieux et
venus du monde entier accompagné de encourageants.
quelques étudiants de leurs classes. C’est
une occasion privilégiée pour tous les parti-
cipants de prendre contact directement avec Bibliographie
le travail des artistes de premier niveau et MARY, Mario, "El sonido del siglo XXI”, In: Nuevas
les orientations pédagogiques de différentes poéticas en la música contemporánea argentina.
institutions du monde. En même temps, Escritos de compositores, P. Fessel (ed.), Buenos
c’est l’occasion pour quelques étudiants Aires, Biblioteca Nacional, 2007, pp. 154-169. ISBN
978-987-9352-24-9.
de présenter leurs propres compositions
électroacoustiques ou d’interpréter une MARY, Mario, "La música electroacústica en la
formación de niños y adolescentes: Experiencia
pièce mixte dans des conditions techniques pedagógica en la Academia Rainier III de Mónaco",
idéales et avec un public averti. In: Ideas sónicas, D. Quaranta (ed.), Morelia,
CMMAS, 2012, Vol. 9, pp. 30-33.
Situation pédagogique actuelle
REINOSO, Daniel, "Diálogos con Mario MARY",
Depuis la rentrée 2013, quelques change- In : Clang-Revista de música, La Plata, Universidad
ments ont été incorporés dans la structura- Nacional de La Plata, 2008, pp. 67-69.
tion des cours des jeunes élèves. En accord SCHAEFER, Murray, "El compositor en el aula",
Buenos Aires, Ricordi Americana, 1965, 65 p. ISBN :
avec l’Éducation Nationale de Monaco,
9 789 502 202 433.
désormais des élèves de collège avec des
SCHAEFER, Murray, "El nuevo paisaje sonoro",
horaires aménagés ont aussi des cours de Buenos Aires, Ricordi Americana, 
1969, 93 p. ISBN
musique électroacoustique. D’ailleurs, on a 9789502202426.
profité de l’occasion pour réduire le nombre SCHAEFER, Murray, "Cuando las palabras cantan",
d’élèves par groupe et d’augmenter à 45 Buenos Aires, Ricordi Americana, 1970, 69 p.
minutes le temps hebdomadaire des cours. ISBN 9789502202419.

34 Revue d’esthétique musicale  : L’enseignement des musiques électroacoustiques


Composing with environmental sounds :
A project in secondary education
Theodoros Lotis
Department of Music Studies, Ionian University.
Corfu, Greece
lotis@ionio.gr
www.theodorelotis.com

In recent years, is establishing a cooperation between secondary schools and


universities for the development of methodologies that encourage pupils to
comprehend their acoustic environment and incorporate it in creative proj-
ects1. These methodologies are often based mainly or partly on two pillars:
the theory of Pierre Schaeffer on the sound objects and the seven criteria for
describing them, and the practical approach of Murray Schafer regarding the
observations on the acoustic ecology and the soundscapes. These two pillars
provide a set of basic criteria with which the pupils can comprehend and
describe their surrounding sonic environment, using them, at the same time,
in group improvisation and music composition. The seven criteria elucidated
by soundscape paradigms can be a helpful tool in our effort to develop the
pupils’ power of observation through empiricism.
Within this context, a research team from the Department of Music Studies of
the Ionian University collaborates with teachers and pupils from a secondary
school in North Corfu, Greece, applying similar methodologies during the
school year 2013-2014. Groups of pupils and their teachers investigate their
surrounding sonic environments, discuss them and recognize their literal and
allegorical meanings. They record selected sounds or soundscapes, observe
their spectral appearance in their computers and analyze their spectromor-
phological and spatiomorphological evolution over time. They use simple
processing techniques, such as pitch shifting and time stretching in order to
transform the recorded sounds and change their meanings and connotations.
Eventually, the pupils use this material to compose short pieces. It is import-
ant to mention that all sounds are selected, recorded, analyzed, categorized
and proccessed by the pupils themselves.

1. Content And Meaning and give answers to the following questions:


A successful implementation of the project “What do we understand when we listen to
described in this paper requires the pupils something?” “How does memory engraves
to have a basic understanding of the theory narrative paths and how do we understand
of Erwin Panofsky regarding the notions and recompose the sonic narration?” “Which
of “intrinsic meaning” and “content”2. For are the impacts of Schafer’s ‘schizophonia’3
this purpose, a discussion was regularly on our perceptual processes ?”
emerging in the classroom on topics such as Each and every sound that travels through
the physiology of the selected sound sources the air is related to a causal mechanism that
and their behavioral patterns, the intuitive encompasses a) the physiology of the sound
and the racial aspects of the perception, the body that produces it and b) the necessity
social and other necessities that influence for which it is produced at a given moment.
the soundscapes and the narrative courses Since neither a) or b) exist in a schizophonic
of the recorded sounds and soundscapes. transmission it was important to establish
The pupils were thus encouraged to discuss in the classroom a narration based on an
Revue d’esthétique musicale  : L’enseignement des musiques électroacoustiques 35
abstract rather than a source-bonded per- Schaeffer5 and Michel Chion6 were exten-
ception. Thus, different contents of the re- sively used in order to establish a common
corded material became apparent allowing terminology and descriptive methodology for
for new and afresh meaningful approaches. the pupils and their teachers. Specifically,
the Criterion of Mass was used to describe
2. The Methodology complex or tonal sound textures, the Har-
2.1 The school and the aims monic Timbre to differentiate those textures,
In my personal view, any method that aims the Granular Criterion to investigate the
at raising the pupils’ awareness about their micro-structural components of the sounds,
sonic environment and the ways to compre- the Criterion of Allure to dictate any mechan-
hend and protect it needs to be clear and ical, natural or organic oscillations of the
comprehensible, embodied in a systematic sound textures, the Criterion of Dynamics
and complete educational methodology, to examine the nature of the attacks and
which simplifies and explains empirically the articulation of the temporal evolution of
the notions of “soundscape” and “acoustic the sounds, the Criterion of Melodic Profile
ecology”. The sound examples should be to follow the spectral motion and the Crite-
immediately recognized and therefore, they rion of Mass Profile to describe the spectral
should be collected from environments with- condensations and rarefactions.
in which the pupils live. The information 2.3 The Schaferian Approach
extracted from the examples needs to be
associated with the perception of the sonic Aspects of Schafer’s theory of the Acoustic
environment and, at a later stage, the ideas Ecology and Soundscape7 composition were
and practices of music. also applied, especially during the recording
sessions. Pupils and teachers were invited
The secondary school chosen for the de- to categorize the soundscapes in terms of
scribed research project does not offer a lo-fi or hi-fi8 characteristics and to extract
music education program. That means any perceived sound marks9 and sound sig-
that the majority of the pupils had little or nals10 that characterize the surroundings
no experience with any forms of sonic arts of the school.
prior to the beginning of the program. The
school is located in the village on Agros in 2.4 The method
the north part of the island of Corfu in a Pupils were divided into groups of 3-6 in-
rural area and is surrounded by agricul- dividuals. Each group created a short list
tural and touristic facilities. The aims of with a number of sounds and items to record
the project were a) to investigate, record from inside and outside the school (Figure
and comprehend the individualities and 1 and Image 1).
particularities of the soundscapes which
surround the school and the village, b) to
consciously listen to the sonic bodies and
sound sources of the school’s locations and
develop a personal experience of the place
through the sense of hearing4, c) to gain
knowledge of the environment and extract
cultural significances which may be hidden
in the daily visual experience, d) to express
through sounds the emotional world of the
pupils and e) to describe through sounds
conflicts and scenes from the everyday life
at school.
2.2 The Schaefferian Background Figure 1. The form where the sound sources
were short-listed by the pupils
Typological paradigms and the Seven Cri-
teria for describing the sounds by Pierre

36 Revue d’esthétique musicale  : L’enseignement des musiques électroacoustiques


Image 1. A group of pupils recording
at the schoolyard

Since a soundscape consists of the sum of


the waveforms transmitted to our audio
cortex by the mechanisms of the ear, the
pupils decided to choose their sounds based
on subjective judgment and personal pref- Figure 2. The School’s Sound Map
demonstrating selected sound sources
erences. However, the basic tools provided
by Murray Schafer for describing and cat- 2.5 Keynote Sounds and Sound Marks
egorizing the soundscapes were carefully
applied. The sounds were categorized and The dominant and stable sonic background
short listed according to their bio, geo and in rural areas is mainly generated by the
anthropo generic sources11. Bio generic voice of the geography and its climate. The
sources include all the non-human and non- pupils, with the aid of their teachers, were
domestic biological sound sources, includ- invited to recognize the keynote12 sounds
ing migratory birds, which often fly through that prevail in their sonic environment
north of Corfu on their way to warmer loca- and any sound marks that emerge from it.
tions. Geo generic refers to sounds that are The recognition of the keynote sounds is of
generated by non-biological sources such paramount importance for the extraction of
as the sea waves or river waters, wind in information related to the source recognition
the trees and rain. Anthropo generic refers and its meaningful perception. The follow-
to all sounds generated by humans and ing experiment supported the argument :
their activities, including human voices, the pupils listened to the recording of a
machine sounds and game activities. The keynote sound that consisted of the song
anthropo generic is a dominant category of two colonies of frogs. One colony was
since it includes the vast majority of the situated far away from the microphone.
produced and perceived sounds, at least The second colony was very near to it.
for the period of observation. For example, The recording of the distant colony was a
the vast majority of sounds in and around drone-like sustained noise with insufficient
a school are anthropo generic, at least for information regarding its source due to the
as long as the school functions. Needless absence of the attacks of the song. On the
to mention that the school is transformed contrary, the close colony provided a fully
to a totally different sonic environment comprehensible recording, easily recogniza-
as soon as pupils and teachers leave its ble by the pupils. Applying the Criterion of
premises. Figure 2 demonstrates some of Dynamics and discussing about the impor-
the sound sources that there were chosen tance of the attacks, the pupils were able
according to their geo, bio and anthropo to extract information regarding the source
characteristics. definition, the recognition of the sound’s
meaning (whether it is the voices of frogs or

Revue d’esthétique musicale  : L’enseignement des musiques électroacoustiques 37


something else), the estimation of distance scripts were usually describing
between the source and the microphone, the routines of the everyday life at
level of the source’s recognition according school. They often contained
to the distance and the estimation of the descriptions of emotional be-
source’s spatial placement in relation to haviors. Sometimes the scripts
the listener’s position. were short texts in abstract and
almost poetic forms, such as the
4. The Timetable following:
Since both pupils and teachers could usual- While the class was listening the
ly dedicate only one of their time hour per chalk and dragging chair a fuss
week, the realization of the project should exploded there.
be meticulously planned. The teachers, in After descending the stairs the rest
collaboration with the team of the Ionian of the children begun murmuring.
University, redacted the following timetable.
5th stage : first attempts to compose an
1st stage : selection of sounds, soundscapes imaginary soundscape or short
and sound sources for record- piece of music using the record-
ing from the school’s internal ed sound material.
and external environment.
Short-listing of the sounds and 6th stage : first attempts to transform the
the sound sources (see Figure 1). recorded sound material by
Selected sound and sound applying simple but dramatic
sources included steps on fallen processing techniques, such as
leaves, chalk on the blackboard, pitch shifting and time stretch-
friction of chairs, voices, water ing. Other effects, including
tanks, team games etc. filters and reverb units were
also used. At this stage the
2nd stage : recording of the selected sounds pupils were invited to rethink
and sound sources. Three their scripts since both the con-
groups consisting of one profes- tent and the meaning of their
sional musician or sound artist, sounds were altered due to the
two students, one schoolteacher dramatic transformations and
and a short number of pupils the application of the effects.
were simultaneously recording
at different areas of the school. 7th stage : second writing of the scripts. The
pupils completed their compo-
3rd stage : first editing. Two University sitions and discussed critically
students trained the pupils to their work.
the necessary techniques (with
the use of suitable software) 5. Conclusions
for sound file management and A critical evaluation of the project leads
editing. It was an important to the following remarks and conclusions:
moment since the pupils were
1. Fragmentation. During the 5th stage
asked to decide which part of
the pupils demonstrated a preference in
the recorded raw material would
creating short and fragmented sonic struc-
be rejected and which would be
tures. They adopted clumsy techniques of
used.
montage to edit condense sonic sequences.
4th stage : creation of scripts related to
2. Absence of super-position. During the
the recorded sounds and sound
5th stage the pupils did not apply any
sources. The schoolteachers
mixing or super-positioning techniques.
argued that the creation of
They favored montage at the expense of
scripts is important since they
mixing.
provide a frame and a narration
for the sonic composition. The 3. Time shrinkage. During the 2nd, 3rd

38 Revue d’esthétique musicale  : L’enseignement des musiques électroacoustiques


and 5th stages the pupils showed impa- or possesses qualities which make it especially regarded
tient behaviors. They often did not wait for or noticed by the people in that community. Soundmarks,
therefore, are of cultural and historical significance and
the sounds to fade out naturally during the merit preservation and protection.” Source: http://www.
recording sessions. During the composi- ears.dmu.ac.uk/. See also footnote 7.
tional process they passed from one sound (10) “Compared to noise, which is unwanted sound, a
or sound structure to another without a signal is any sound or message which is meant to be
sense of development or evolution. listened to, measured or stored. In soundscape studies,
sound signals are always treated in relation to their
4. Alerting sounds. During the 1st and 2nd ambient or keynote context, since they complement that
stages the pupils demonstrated a prefer- context in the same way figure and ground are related in
ence in warning and alerting sounds such visual perception.” Source: http://www.ears.dmu.ac.uk/.
as the school bell, phone ringing, sirens, See also footnote 7.
car breaks and horns etc. (11) See Krause 2012.
(12) In soundscape studies, keynote sounds are those
5. Narrow acoustic horizon. During the which are heard by a particular society continuously or
1st and 2nd stages the pupils selected and frequently enough to form a background against which
recorded foreground sounds from their other sounds are perceived. Source: http://www.ears.dmu.
narrow acoustic horizon. Perspective and ac.uk/. See also footnote 7.
distant sounds were either intentionally
or forgetfully omitted.
6. Noise dominion. Although the pupils References
live in a rural area, they generally pre- Abeles, H. F., Custodero, L. (2009). Critical Issues
ferred noisy sounds. in Music Education: Contemporary Theory and
Practice. Oxford University Press.
Boonshaft, P.L. (2006). Teaching Music with
Purpose. Meredith Music.
(1) Relevant papers were presented at he “Colloque Chion, M. (1994). Guide des objets sonores: Pierre
sur l’enseignement des musiques électroacoustiques” Schaeffer et la recherche musicale. Paris. Buchet
in Brussels, 22-23.11.2013. Organized by Musiques & Chastel.
Recherches. Krause, B. (2012). The Great Animal Orchestra:
(2) The “intrinsic meaning” or “content” “…takes into Finding the Origins of Music in the World's Wild
account personal, technical, and cultural history into the Places. Little Brown.
understanding of a work. It looks at art not as an isolated Lotis, T. (2009). “La Musique ‘Electro-Autistique’.
incident, but as the product of a historical environment.” Combining Pierre Schaeffer’s Seven Criteria with
Source: www.wikipedia.org. Also, in Panofsky’s Studies Soundscape Material in Music Education”. EMS
in Iconology (1939). Conference 2009 "Heritage and Future". Buenos
(3) “Schizophonia” is a term coined by R. Murray Schafer Aires, Argentina.
to describe the splitting of an original sound and its Lotis, T. (2003). “The Creation and Projection
electroacoustic reproduction. of Ambiophonic and Geometrical Sonic Spaces
(4) For example, pupils were asked to discover where with Reference to Denis Smalley's Base Metals”.
a sound is coming from with their eyes closed, and Organised Sound 8(3). p: 257-267. Cambridge
whether this task is easier for sounds coming from specific University Press.
directions. They were also encouraged to judge if one ear Oliveros, P. (2005). Deep Listening: A Composer's
is as good as two in locating sound sources. Sound Practice. iUniverse.
(5) See Schaeffer 1966. Panofsky, E. (1972). Studies in Iconology: Hu-
(6) See Chion 1994. manistic Themes in the Art of the Renaissance.
Westview Press.
(7) See Schafer 1993 and 1977.
Schafer, M. (1993). The Soundscape. Destiny
(8) “R. Murray Schaffer introduced the concept of a Books.
hi-fi and lo-fi soundscape. In a hi-fi soundscape, we can
clearly perceive sounds and their orientation (location and Schafer, M. (1977). The Tuning of the World.
distance) within the acoustic space. In a lo-fi soundscape, Random House Inc.
the sonic space is confused, individual sounds lose their Schaeffer, P. (1966). Traité des objets musicaux.
identity, and masking (for example by constant traffic Paris. Seuil.
noise) is common.” Source: http://www.ears.dmu.ac.uk/. Shelton, C. D. (2013). Music and the Brain: How
See also footnote 7. Music Changes the Brain. Choice PH.
(9) “A term derived from ‘landmark’ used in Soundscape
Studies to refer to a community sound which is unique,

Revue d’esthétique musicale  : L’enseignement des musiques électroacoustiques 39


40 Revue d’esthétique musicale  : L’enseignement des musiques électroacoustiques
L’Éveil au Solfège des Objets Sonores
Daniele Gugelmo
gugelmodaniele@yahoo

Introduction pouvoir être bien assimilé ou même, un jour,


À propos des projets que je développe ponc- devenir une habitude. Faire connaître à
tuellement à l’intention d’un public scolaire, un public accru la pratique de la musique
j’ai remarqué un manque regrettable de électroacoustique représente, à mon avis,
sensibilisation du jeune public envers la une alternative à la culture de masse et de
musique contemporaine d’une manière gé- divertissement qui s’impose inexorable-
nérale et spécifiquement envers la musique ment, surtout aux enfants.
électroacoustique. Le concept de paysage sonore de Schafer
Les élèves qui ont déjà bénéficié d’un éveil et les éléments qui gravitent autour de sa
auparavant dans une discipline peuvent conception ont été le point de départ pour
profiter de façon plus efficace d’un cursus amener les enfants à une écoute nouvelle
spécialisé et il faut signaler qu’il s’agit là du monde qui les entoure. La base théorique
d’une procédure valide et recommandée est venue de Schaeffer, dont nous avons
pour toutes les disciplines. abordé de façon accessible des notions
telles que l’écoute réduite, l’objet sonore,
Pour rester dans le domaine artistique et la typo-morphologie.
musical, nous pouvons constater que l’éveil
contribue énormément à la construction Cette démarche a eu pour but de contribuer à
musicale dans une structure classique de une formation culturelle plus large de ces en-
Conservatoire, soit pour les futurs profes- fants. L’attitude consistant à rechercher et
sionnels, soit pour les futurs amateurs. À réfléchir les sons s’est montrée un atout pour
mon avis, la discussion de la pédagogie de le travail pédagogique global dans le cadre
l’électroacoustique peut commencer à partir de l’école et a incité les élèves à développer
de l’éveil destiné au jeune public et c’est d’autres idées. Outre le plaisir évident, les
pour cette raison que je vous présente cette enfants peuvent bénéficier, si la structure
communication. le permet et si la direction le désire, de la
présence de la musique électroacoustique
En partant de cette problématique, j’ai comme d’un élément pédagogique de plus,
décidé, il y a déjà quelques années, de à l’école primaire comme au Conservatoire.
réaliser un projet « Éveil au Solfège des
Objets sonores » pour les enfants de l’école 1) Approche générale : la pédagogie
primaire (du CP au CM2). Le travail que « Tous capables ! »
je présente ici est le résultat d’une concep- (devise du GFEN — Groupe Français d’Edu-
tion et d’une application effectuées dans cation Nouvelle)
différents établissements de l’Éducation
Nous vivons dans une époque où l’on « ouït »
nationale en France.
davantage, on est frappé par les sons, on
Il faut dire qu’il s’agit d’un terrain prati- écoute, mais sans entendre ou même com-
quement vierge et qui demande un grand prendre ce qui résonne. Les enfants sont
investissement. En effet, d’une part, la plus exposés aux sons aujourd’hui qu’ils
présence des outils électroniques gagne du ne l’ont jamais été auparavant. La facilité
terrain dans notre société et les enfants ne de consommation numérique dont nous
sont pas exclus. D’autre part, tout produit sommes envahis aujourd’hui fait que dès
culturel a besoin d’une sédimentation, pour leur plus jeune âge, les enfants accèdent à

Revue d’esthétique musicale  : L’enseignement des musiques électroacoustiques 41


une écoute de sons synthétiques ou encore aux adolescents et adultes, en suivant la
de sons comportant des effets spéciaux. ligne d’Éveil aux Objets Sonores à travers
Dans cette masse sonore qui envahit l’écoute des projets spécifiques, mais dans ce cas,
contemporaine, il y a une espèce d’ingestion modifiés en fonction de leurs âges et de
sans « mastication », tout est avalé et appelé leurs intérêts.
« musique électro ». Le cours d’éveil apparaît La pédagogie nous dit que pour effectuer
donc comme le canal approprié pour sen- l’apprentissage il nous faut le professeur,
sibiliser au son, mais aussi aux différents les l’élèves, le sujet. Dans le terrain de la
concepts de la musique contemporaine avec musique électroacoustique, il me paraît
les technologies de studio. Il est l’espace que le matériel technologique fait partie du
d’un début d’éducation, au sens large, au sujet. Avoir le minimum de matériel pour
son contemporain. pouvoir enregistrer, écouter et manipuler
En parlant d’éducation, il faut préciser les sons est évidemment d’une importance
que nous sommes dans le domaine de la vitale. J’ai pu mettre en œuvre ce travail à
pédagogie : partir de moyens très simples et modestes,
« (…) et toutes les pédagogies sont dé- comme on le verra plus tard.
finies comme une réflexion, comme des L’un des premiers pas consiste à sensibili-
méthodes d’organisation et de gestion ser le public envers le thème choisi. Pour
de l’enseignement et de l’apprentis- prendre un exemple très simple et pédago-
sage ayant pour finalité de faciliter gique, nous pouvons dire que tout enfant
l’apprentissage ».1 apprend à parler sa langue maternelle,
Ces observations élémentaires sont donc le même si elle paraît très difficile à un adulte
départ de notre démarche pour structurer qui n’est pas habitué à cette langue. À partir
le plan d’action2. Je suis partie de l’idée de ce seul constat établi par Suzuki dans les
d’un projet thématique pour développer ce années 40 et qui fut aux origines de sa mé-
travail. La pédagogie de projet est caracté- thode d’enseignement du violon, nous avons
risée par le choix d’un projet mobilisateur développé une réflexion autour de l’ambiant
qui s’appuie sur les besoins, l’intérêt, l’ini- et de la sensibilisation des oreilles des en-
tiative d’un élève ou d’un groupe d’élèves. fants envers la musique électroacoustique.
Comme le dit la pédagogue Altet, dans la Il s’agit de créer une ambiance propice pour
démarche de projet nous allons donner un que ce genre de musique devienne accessible
autre sens à l’action. et compréhensible aux enfants.
« Les objectifs visés ne sont pas émiet- Alors, que signifie cette sensibilisation à
tés, déterminés et hiérarchisés a priori la musique électroacoustique ? Dans un
par un enseignant ou un expert de la premier instant, il faut faire savoir aux
matière. Ils sont hiérarchisés par les enfants qu’elle existe, car dans la plupart
phases de déroulement du projet, fixés des cas ils ne la connaissent pas. Raconter
par les acteurs élèves et enseignants l’histoire de sa naissance et faire écouter des
qui arrêtent une planification avec compositions, rien n’est plus simple, mais
des étapes, des tâches, se donnent un c’est une situation absolument nécessaire
temps d’apprentissage, un échéancier, pour plonger les élèves dans ce « nouvel uni-
une division du travail » (Altet, p. 23). vers » sonore. Ensuite, viendront d’autres
écoutes, des concerts, la présentation du
Une fois le groupe défini, un thème est choisi matériel, etc.
en fonction de l’âge, du contexte social, les
objectifs sont établis en accord avec la direc- Le choix des écoutes et leurs minutages
tion d’établissement et le projet est conçu. sont d’une grande importance pour que le
goût du son puisse ressortir. Il faut écouter
Mon public a été constitué principalement avec les enfants et ensuite discuter de ce
d’enfants de sept à dix ans. J’ai connu aussi qu’on a écouté, pour éveiller la conscience.
d’autres situations, au sein d’une école de Il y a dans ce point, un principe qui guide
musique, quand j’ai pu offrir des stages les choix de ces écoutes : tout son est valide.

42 Revue d’esthétique musicale  : L’enseignement des musiques électroacoustiques


Ou, comme dirait Victor Hugo « La musique une analyse panoramique des éléments
est dans tout. Un hymne sort du monde. » (in techniques et/ou historiques par rapport
Contemplations). C’est de cette façon que aux notions d’enregistrement, d’espace, de
plus tard on aura la possibilité de travailler, densité, parmi d’autres5.
de composer avec toutes sortes de sons à Après les histoires, on commence à écouter
travers différentes esthétiques. le monde autour de nous. Le but est de
Nous savons que le contenu d’un cursus de sensibiliser les enfants au paysage sonore,
pédagogie électroacoustique est bien large à la tonalité de chaque paysage, à la « lo-fi/
et qu’il ne sera pas épuisé dans un cours hi-fi » à percevoir les différences, les qualités,
d’éveil. Quand on développe ces thèmes l’empreinte sonore, les signaux, la notion
avec les enfants, plusieurs perspectives de design sonore, toutes notions venues de
peuvent être abordées, comme la science, la Murray Schafer.
théorie musicale, l’écologie sonore, l’histoire Le moment réservé au répertoire de l’élec-
et même la réflexion philosophique. Il ne troacoustique proprement dit est dédié
s’agit pas d’avoir la prétention de former un plutôt à des extraits des classiques (de
compositeur ou un ingénieur du son, mais l’électroacoustique). Je réalise un parcours
de commencer une éducation au « sonore ». historique pour raconter l’évolution de cette
Éduquer l’enfant est la meilleure manière pratique, de la musique concrète jusqu’à
de toucher à la qualité musicale de la société nos jours.
et pourquoi pas, du futur. Ouvrir les oreilles
des petits à travers un travail de finesse de À la suite immédiate de l’écoute de l’envi-
l’écoute, c’est sensibiliser les enfants noyés ronnement, on commence l’enregistrement
dans leur environnement sonore et travail- des sons. C’est une façon de rendre concret
ler la poésie qui s’en dégage. le sujet abordé et d’introduire déjà l’utili-
sation d’un appareil électronique, l’enre-
2. L’approche spécifique : la didactique gistreur. Puis nous commençons à classer
« L’enfant n’est pas un vase qu’on remplit, les sons pour nous approcher plus encore
mais un feu qu’on allume ». de la matière que nous allons travailler.
(Montaigne 1553-1592) Pour ce classement, nous pouvons définir
des critères plus ou moins sophistiqués en
La pédagogie est généraliste, tandis que la fonction du temps et de la prédisposition
didactique est spécifique d’un contenu parti- des enfants.
culier3. Ici, on verra « comment » enseigner.
Chaque item présenté ici peut prendre plu-
Il y a plusieurs façons d’aborder un cours sieurs rencontres qui seront déterminées en
d’Électroacoustique ou un cours d’Éveil aux fonction du temps disponible. Cette phase
Objets sonores. J’en ai déjà testé quelques- de sensibilisation est la première partie
uns. Je vous présente ici un projet, appelé du projet et d’une très grande importance
« Conte Sonore » (de 2013)4 à travers lequel pour que tous puissent comprendre ce que
je suis partie des idées de Schafer et de la nous allons faire ensemble. C’est le moment
notion de Paysage Sonore. Commencer par de définir le langage à travers lequel nous
le paysage sonore, pour moi, c’est commen- allons communiquer.
cer par le macrocosme pour que les élèves
puissent se rendre compte que le monde Je vous présente donc la structure de la
entier résonne. première partie de ce projet :
Le premier pas est l’écoute. Ce moment 1) Écouter
d’écoute est partagé en trois thèmes : a) des 1. Écoute des histoires, de l’environne-
histoires ; b) l’environnement ; c) le réper- ment, des extraits ;
toire de l’électroacoustique. Tout d’abord, les 2. Repère des différents sons ; enre-
enfants sont invités à écouter une histoire, gistrement ;
un conte déjà enregistré. Après l’écoute il y 3. Classification : organisation d’un
a des échanges entre les élèves. Dans cette tableau de sons.
phase d’échange d’impressions, j’ai introduit Nous aborderons plus tard les objets so-
Revue d’esthétique musicale  : L’enseignement des musiques électroacoustiques 43
nores selon P. Schaeffer, quand les élèves J’avais à ma disposition une salle dans la
seront déjà habitués à l’idée d’écoute, d’en- médiathèque municipale avec 16 postes
registrement et de classification des sons. et des casques très ordinaires. J’ai aussi
Nous allons donc passer du macrocosme du compté avec deux animateurs auxquels je
paysage sonore au microcosme de l’écoute suis très reconnaissante de m’avoir m’aidée
réduite. à encadrer les enfants et à maintenir leur
Une fois en possession des sons qui nous concentration.
intéressent, nous passons à l’utilisation Dans le premier projet que j’ai réalisé
d’un ordinateur. C’est seulement après que avec les enfants (Roquebrune-Cap-Martin,
les élèves ont acquis une certaine habitude 2010)7, j’ai suivi exactement la procédure
de l’outil informatique que l’on commence présentée plus haut et à la fin, j’ai rendu
à transférer les sons. un CD à l’enseignante avec le montage
Dans mes projets, j’ai toujours travaillé final. Pour moi, le projet se terminait là.
avec un groupe, c’est-à-dire que nous avions Cependant, la participation des élèves
plusieurs ordinateurs qui fonctionnaient et du professeur avait été remarquable
en même temps. L’utilisation d’un casque et, à ma surprise, l’enseignante a repris
pour chacun est impérative. contact avec moi une semaine après, en
disant qu’ils étaient émerveillés du résul-
Les notions de la typo-morphologie appa- tat et qu’ils avaient eu l’idée de créer une
raissent alors de façon plus prononcée. À histoire à partir de ce qu’ils écoutaient.
vrai dire, je ne donne pas toute la nomination Ils ont donc écrit l’histoire dans la classe
de Schaeffer pour ne pas charger le cours et ils l’ont présentée aux parents à la fin
d’un aspect théorique, disproportionné de l’année scolaire. Histoire et enregis-
pour mon public enfantin. Ce que je fais, trement audio ont eu leur espace dans la
c’est que j’organise un tableau en fonction fête de l’école.
des origines de chaque son, de la façon
dont certains sont joués, leur attaque, leur J’ai appris à ce moment que j’avais déclenché
résonance, leur fin. En général, je prends quelque chose d’extraordinaire pour eux.
quelques sons pour approfondir certains J’avais allumé un feu et pas simplement
aspects comme l’articulation/appui, ou la rempli ces enfants d’un contenu. J’ai décidé
forme/matière, l’entretien, etc. Tout cela va donc d’intégrer aux projets suivants une
dépendre du temps disponible et des élèves continuation, une troisième partie où nous
eux-mêmes. allons travailler l’interprétation de ce que
nous avons produit.
La deuxième partie du projet va donner
place à la manipulation du son à travers Ainsi, le projet est bouclé en trois parties :
l’ordinateur. Nous avons donc les étapes 1) Écouter, 2) Manipuler8, 3) Interpréter.
suivantes : Je vous présente ici, le plan de mon projet :
2) Manipuler 1) Écouter
1. L’ordinateur, le logiciel de traite- 1. Écoute des histoires, l’environne-
ment de son ; ment, des extraits ;
2. Transfert de son, l’enveloppe sonore ; 2. Repère des différents sons ; enre-
3. L’écoute réduite, les effets, le mon- gistrements ;
tage. 3. Classification : organisation d’un
tableau de sons.
Un matériel minimum est nécessaire à la
réalisation du cours. Dans le cadre où je 2) Manipuler
suis intervenue, le matériel était vraiment 1. L’ordinateur, le logiciel de traite-
minime. Comme enregistreur j’avais un ment de son ;
zoom HD4, quelques ordinateurs connec- 2. Transfert de son, l’enveloppe sonore ;
tés, et l’internet pour chercher des logiciels 3. L’écoute réduite, les effets, le mon-
gratuits. tage.

44 Revue d’esthétique musicale  : L’enseignement des musiques électroacoustiques


3) Interpréter ; propose aux enfants des écoutes, soit d’une
1. Écouter le mixage final, découvrir histoire, soit des montages, des extraits ou
l’œuvre ; des pièces du répertoire, on va guider ces
2. Proposer une interprétation, travail- élèves à l’observation à travers l’oreille,
ler la narration, l’association et/ou le on donne des repères, on donne aussi des
format final ; structures.11 Nous sommes en train de for-
3. Présentation publique. mer culturellement cet élève. Il y a d’un
côté, un impact neurologique et intellectuel
3. Rassemblement et Partage très important pour sa formation globale
« La musique sert à renforcer la cohésion et, d’un autre côté, un impact social qui va
du groupe » faire le lien émotionnel et existentiel avec
(Isabelle Peretz) la musique, et/ou l’art.
Notre travail s’insère dans le domaine de la Après les phases 1 et 2 décrites plus haut,
musique. Qu’on l’appelle note, hertz, vibra- le produit audio final a été présenté aux
tion ou bruit, c’est la musique d’aujourd’hui élèves et ils ont commencé un autre travail
qu’on fait. La musique est un phénomène pour préparer la présentation finale. Comme
universel qui existe dans toutes les sociétés je l’ai déjà exposé, ils étaient guidés pour
connues jusqu’à nos jours, mais à l’intérieur de créer une histoire à partir du montage final,
chaque époque et groupe, elle a des nuances ainsi ils ont écouté la bande-son, découvert
spécifiques. Des études en neuro-cognition9 l’œuvre, imaginé une trame narrative et
démontrent qu’elle s’acquiert automatique- inventé une histoire12. À la fin de l’année
ment, comme le langage, par simple exposition scolaire, ils ont présenté la bande puis
à la musique, dès la naissance ; j’ouvre une l’histoire dans un évènement public à la
petite parenthèse pour dire qu’on rejoint ici, Bibliothèque Municipale.
par des études scientifiques, l’observation de Cette présentation finale est donc le rendu
Suzuki des années 40. d’un travail de plusieurs mois. Le fait de
Cet apprentissage musical inhérent à l’être réécouter le travail développé donne une
humain indique que l’écoute a un rôle fon- autre dimension à la création et à tout le
damental dans l’apprentissage, car c’est à processus. Les enfants sont avides de mon-
travers la formation de l’oreille que nous trer à un public ce qu’ils ont fait, car ils sont
aurons la porte d’entrée pour la musique heureux d’avoir appris quelque chose qu’ils
de n’importe quel genre ou style. De plus, ne connaissaient pas avant. Et ils veulent
l’écoute guidée dans le cadre d’une école partager. Ce moment est l’espace de com-
ou accompagnée d’une analyse a d’autres munion entre les élèves et la communauté.
conséquences pour l’individu, comme le note Cette troisième partie du projet peut servir
le neurologiste Lemarquis : « L’écoute pas- de liaison entre les différents domaines
sive d’un morceau mélodieux s’accompagne artistiques. Il peut se caractériser comme
de l’activation prévalente du cerveau droit, un travail transversal. Dans le cas que je
le cerveau gauche se réveillant dès que l’on décris ici, il a été associé avec une histoire.
cherche à analyser l’œuvre. »10 Rien n’empêche qu’elle soit associée avec
Bien que je ne puisse pas vous citer d’études une autre discipline ou encore jouée tout
en neurologie liées spécifiquement à la simplement dans un acousmonium.
musique électroacoustique, les résultats ne Le plus important est que la production
doivent pas avoir une différence abyssale ait un sens pour les enfants et qu’elle soit
dans notre perspective, car l’intérêt réside intégrée à leur réalité. Le concert final sera
toujours dans la différence entre écoute donc le rituel qui va couronner le travail.
et analyse. Ainsi, si l’importance du bain Et ainsi, le rassemblement de tous autour
acousmatique est vitale pour la sédimen- d’une création sonore pensée au long de
tation de son contenu chez un étudiant de plusieurs mois va permettre que tout l’hé-
n’importe quel âge, l’écoute accompagnée de ritage de la musique électroacoustique se
l’analyse des sons est donc l’idéal. Quand on perpétue encore une fois.

Revue d’esthétique musicale  : L’enseignement des musiques électroacoustiques 45


Considérations finales pèce éminemment sociale, elle a conservé,
Un cours d’éveil, quel qu’en soit le domaine, dans une partie de son cerveau, la musique
ne peut pas épuiser tous les contenus d’une comme moyen d’unification avec le groupe.
discipline. Il existe pour ouvrir l’horizon de Comment parler de facteur de rassemble-
ceux qui s’y présentent et donner la chance ment autour de la musique électroacous-
d’une introduction à la nouvelle discipline. tique ? Cette question pourrait nous offrir
J’ai laissé de côté différents sujets, car j’at- des heures de débat, mais je dirai seulement
tends d’autres occasions pour pouvoir les ici qu’il me paraît évident d’indiquer que
aborder. Par exemple : la musique mixte, le la musique électroacoustique présente un
hörspiel, l’improvisation avec instruments futur très riche comme pratique, réflexion,
électroniques, les UST, le partenariat rassemblement et communion pour un
avec d’autres expressions artistiques. La public à chaque fois plus grand, car la
pédagogie de projet, aujourd’hui, continue technologie électronique est un moyen qui
à me paraître très séduisante pour cibler est venu pour rester. C’est bien pour cela
ces autres thèmes, mais rien n’empêche de qu’il est si important de « peaufiner » les
tester d’autres formes pédagogiques. oreilles dès le plus jeune âge, en formant
des élèves plus conscients devant les outils
65 ans après la naissance de la musique électroniques. Il faut un travail de synthèse
concrète, un cours d’éveil demande sa place pour organiser la pédagogie.
dans une structure adaptée et pensée pour
une année scolaire entière. Le fait de profi- L’électroacoustique est une discipline à part
ter d’un Acousmonium, d’un studio ou des entière offerte dans les Conservatoires aux
professionnels qui s’y impliquent, crée des grands élèves, sous la responsabilité, en gé-
situations qui iront déclencher d’autres néral, d’un seul professeur. Il est peut-être
atouts pédagogiques. difficile de rajouter un cours d’éveil destiné
aux enfants dans les créneaux déjà bien
Il faut souligner aussi que nous avons, en chargés de ces enseignants. C’est là où je
plein XXIe siècle, une société très bien équi- pose la question : ne serait-il pas opportun
pée en matière d’audio. Tous les âges sont de proposer aux élèves en fin de cycle un
en contact avec la musique à travers leurs tel projet, ou peut-être d’offrir, dans le cur-
casques, trafiquent des fichiers sur inter- sus d’EA, une nouvelle UV qui intégrerait
net et trouvent donc, dans cette ambiance la préoccupation pédagogique/didactique,
moderne, un nouveau moyen de s’exprimer destinée aux différents âges ?
aussi. Cependant, malgré les facilités, ils
en consomment seulement, ou en grande
partie seulement, ce qui est véhiculé dans
(1) Altet : 1997, p.1
l’industrie de masse.
(2) La démarche de projet est utilisée à tous les niveaux
Cette musique du XXIe siècle qui se fait
du système éducatif français. C’est Gaston Mialaret qui a
entre autres avec les hertz, les notes, les introduit l’idée de projet dans le cadre de la pédagogie ex-
vibrations, les bruits ou le paysage sonore périmentale en s’appuyant sur les apports de la psychologie.
est une pratique esthétique qui ne doit pas (Altet : 1997, p.22)
être figée et réduite à un modèle qu’on répète (3) Altet, 1997, p. 11
automatiquement. Au contraire, elle se fait
(4) Structures concernées : L’accueil Loisirs de l’école
et se définit peu à peu, à chaque nouvelle élémentaire des Marronniers, l’accueil ouvert de Nunges-
transmission. Et c’est justement pour cela ser et Coli, Ecole de Musique, Bibliothèque Municipale à
qu’il est important de penser la pédagogie. Beauchamp (95 - Val d’Oise). 28 heures d’interventions
pour la musique, plus 1 exposition et 2 concerts.
Peretz (2000), dans la conclusion de son
(5) Une liste non exhaustive d’histoires que j’ai déjà utili-
travail à propos du cerveau musical, consi-
sées, par exemple : « Barnabé et les bruits de la ville », «
dère que la musique n’est pas seulement un Pierrot la lune » (Gallimard Jeunesse), « Ma voisine est une
simple jeu pour l’esprit, mais qu’elle occupe sorcière » (Editions Fuzeau)…
un besoin biologique et d’appartenance. (6) Des exemples que j’ai déjà utilisés : des pièces du
Étant donné que l’être humain est une es- répertoire de Pierre Henry, Pierre Schaeffer, François

46 Revue d’esthétique musicale  : L’enseignement des musiques électroacoustiques


Bayle, Bernard Mâche, Luc Ferrari, Daniele Gugelmo, Bibliographie
parmi d’autres. Altet, Marguerite. Les pédagogies de l’apprentis-
(7) Classe CM1/CM 2, Ecole du Stade, Roquebrune sage. PUF, Paris : 2006.
Cap-Martin (06). Schaeffer, Pierre. Traité des Objets Musicaux.
Éditions du Seuil. Paris : 1966.
(8) Mot utilisé par Michel Chion in « La musique électroa-
coustique », p.63 Chion, Michel. Guide des Objets Sonores. Ed.
Buchet/Chastel, Paris : 1995.
(9) Isabelle Peretz, psychologue et chercheuse de neuroco-
Lemarquis, Pierre. Sérénade pour un cerveau
gnition musicale à l’Université de Montréal
musicien. Odile Jacob. Paris : 2013.
(10) Lermarquis, 2013 : p. 43 Schafer, M. R. Le Paysage Sonore. (Canada :
(11) Nous n’avons pas l’espace pour approfondir ici, mais 1977) Ed. Wildproject. Trad. Par Sylvette Gleize.
il est très important de citer les études de Slobodda à propos France : 2010.
de l’acquis des structures dans le processus de formation Peretz, Isabelle. « À quoi sert la musique ? » in Le
musicale in La mente musicale. Temps stratégique. Lausanne : Mars/Avril 2000.
(12) Ces enfants ont été guidés par une équipe de profes- Sloboda, J.A. La mente musicale. (Oxford : 1985)
sionnels du Centre de Loisir et de la Bibliothèque. Le conte Ed. Il Mulino. Bologna : 1998. Trad. Gabriella
inventé a reçu le nom de Le souris sot !. Farabegoli.
Russolo, L. L’art des bruits (1913). Éditions Allia,
(10) Lermarquis, 2013 : p. 43
Paris : 2013.
Suzuki, S. Vivre, c’est aimer. Ed. Corroy, Nîmes :
2007.

Revue d’esthétique musicale  : L’enseignement des musiques électroacoustiques 47


48 Revue d’esthétique musicale  : L’enseignement des musiques électroacoustiques
la composition est-elle transmissible ?
Contribution aux journées professionnelles - École Nationale des Beaux Arts Lyon
12 mars 2010

Michel Pascal

De la classe de musique expérimentale au studio de composition électroacoustique: qua-


rante ans d'accompagnement au service de l'éclosion de personnalités musicales singu-
lières.
S'appuyant sur un département de création musicale vu comme le centre névralgique
des échanges au conservatoire, cette présentation examinera quelques questions de base
régulièrement soulevées dans la vie d'une telle classe :
Pourquoi s'inscrit-on dans nos classes, qui traverse et qui reste ? Qu'attendent les élèves
des classes de composition électroacoustique ?
Proposer, improviser, analyser, composer... la formation au conservatoire doit-elle ap-
prendre à exercer un métier ou des savoir-faire techniques? Est-elle avant tout destinée
à l'acquisition de compétences au plus niveau d'exigence ? À la pratique ou à la connais-
sance?
Au fil des années et face à la vitesse de modification des techniques informatiques, quelque
chose a-t-il pu changer dans l'apprentissage de la création musicale ?
Pour la pratique musicale, qu'est-ce qu'un enseignement supérieur ? Pour la composition
musicale, qu'est-ce qu'une pratique amateur ?
Au sein de l'école de musique, existe-t-il autre chose que des musiques savantes ? Fonda-
mentalement, qu'est-ce qui est transmis au sein de la classe de composition ? Produire et
transmettre: le département de création au conservatoire ne devrait-il pas être envisagé
aujourd'hui comme une unité de production ?

Introduction sont aujourd’hui les plus cités, mais cela


Le texte suivant reprend et développe les varie avec les années. Il est remarquable
questions publiées dans le résumé. Il décrit de voir à quel point la demande est timorée
les usages de mes expériences successives ou formatée à ce sujet.
comme élève puis comme professeur au sein Pour apprendre les techniques du son, ap-
de divers conservatoires en France et tente prendre à s’enregistrer, à enregistrer un
d’en tirer quelques généralités de compor- disque, à sonoriser dans une optique de
tement dans l’optique d’une pédagogie de la musicien qui se passe du technicien ou qui
composition. Ce texte était prévu à l’origine saura lui parler.
pour être lu, ce qui explique parfois un style Pour des projets multimédias, des instal-
un peu télégraphique ainsi qu‘une mise en lations utilisant le son, pour travailler
forme approximative. directement le son.
Pour faire de la musique sans savoir la lire
1. Un petit sondage ou l’écrire.
Pour faire de la techno.
1.1 Au départ, pourquoi s'inscrit-on
Pour jouer avec l’ordinateur, les synthéti-
dans nos classes ?
seurs, les dispositifs électroniques
Pour apprendre à composer. Pour pratiquer des musiques différentes que
Par curiosité de sons « nouveaux », amour celles proposées dans les médias de masse
des sons bizarres, pour « trafiquer » les sons. pour faire de la musique avec des bruits.
Pour savoir utiliser les logiciels musicaux à Pour devenir compositeur professionnel :
la mode du marché : ProTools, Finale, Live apprendre à haut niveau et devenir célèbre.

Revue d’esthétique musicale  : L’enseignement des musiques électroacoustiques 49


La motivation de la compétition, même Pouvoir faire jouer ses pièces instrumen-
si elle n’est pas identique au domaine du tales comme sur support.
sport, est une réalité, de même que l’image Rencontrer des musiciens connus (et aussi
de marque de conservatoire. Une marque des musiciens avec qui partager des projets).
d’exigence qui peut a contrario éloigner Créer des dispositifs de composition, syn-
certains utilisateurs, aussi bien que leur thèse, de transformation, de jeu, complexes
révéler un espace de liberté non scolaire et originaux.
dans un environnement jugé souvent à tort Gagner de l’argent avec les techniques
plutôt inverse. apprises (vivre de son art ?). Organiser des
Pour étendre les possibilités des instru- concerts (ou se faire organiser des concerts).
ments avec des traitements en temps réel. Travailler avec la vidéo, avec l’image (plus
Pour parfaire une formation d’écriture ou rarement avec la danse ou le théâtre).
de composition instrumentale. Pratiquer l’improvisation (pour ceux qui
De fait, le champ socio-esthético-écono- jouent déjà d’un instrument la motivation
mique est, pour l’étudiant, quasiment in- est grande, pour les autres moins, car leur
connu au départ. auto-évaluation est trop négative, mais si
Il est rarissime que quelqu’un vienne spé- l’on arrive à leur proposer des dispositifs
cifiquement pour la musique électroacous- spécifiques, cela marche souvent).
tique ou pour la musique contemporaine. 1.3 Qui traverse sans aller au bout ?
Sauf exception, la culture des étudiants Ceux qui ne viennent que pour les tech-
entrants est vierge dans le domaine (ainsi ai niques du son.
je, à l’usage, modifié les tests d’entrée dans Ceux qui cherchent un mode d’emploi hu-
ma classe afin de mesurer à l’admissibilité main
plutôt des potentiels et des motivations que Ceux qui sont bloqués dans un genre esthé-
des connaissances, et organisé l’admission tique unique et qui ne voudront pas s’ouvrir
sous forme d’un stage pratique d’un mois aux différences de ceux proposés.
dans la classe). Ceux qui ne peuvent pas investir suffisam-
Face à ce kaléidoscope d’attentes, nos classes ment de temps personnel (trop jeune, trop
ont donc la mission de transmettre les tra- de travail avec l’instrument, avec les études,
ditions, les points de vue, les pratiques, les autres priorités…)
ambitions, les œuvres et les compositeurs Ceux qui cherchent simplement à valider
des musiques savantes d’aujourd’hui ainsi une option dans un parcours musicologique
que leur vision de ceux d’hier : une approche ou pratique (on sème chez ceux-là tout de
à la fois multiple et toute particulière de la même souvent un minimum de connais-
Musique. sance, de curiosité bienveillante).
1.2 Qu'attendent ensuite les élèves 1.4 Qui reste jusqu’au diplôme ?
qui suivent les classes de composition Ceux qui s’ouvrent à la diversité des esthé-
électroacoustique ? tiques rencontrées.
Comprendre de nombreuses techniques et Ceux qui pratiquent la composition en hobby
jouer avec. (souvent plus âgés que la moyenne).
Apprendre à se servir de logiciels proposant Ceux dont l’objectif est d’obtenir le diplôme
des techniques de synthèse et de traitement et d’intégrer un CNSMD.
rares. Trafiquer les sons avec des techniques Ceux qui ont un projet artistique affirmé
d’apparence un peu magiques, faire des (pas seulement dans des aspects acadé-
effets spéciaux. miques).
Travailler en temps réel avec l’ordinateur et/ Ceux qui ont déjà un métier souvent ne
ou les synthétiseurs Savoir comment obtenir concrétisent pas le DEM1, ce qui en soi n’a
le son de tel ou tel musicien Comprendre les pas d’importance, mais peut manquer d’effet
musiques des compositeurs réputés. gratifiant (nous ne valorisons probablement
Utiliser des outils chers sans avoir à les pas assez les CFEM2 et la pratique amateur)
acheter.

50 Revue d’esthétique musicale  : L’enseignement des musiques électroacoustiques


2. Pour la composition, de quoi est dévoilant les moyens techniques de
constituée l’offre pedagogique ? parvenir à réaliser des sonorités et
des structures équivalentes, mais sans
2.1 Questionnement 1 : l’objectif d’une maîtrise de la réalisation
La formation au conservatoire doit-elle de contrefaçons comme dans la classe
apprendre à exercer un métier ou des sa- d’écriture.
voir-faire techniques ? Est-elle avant tout
destinée à l'acquisition de compétences au b) Et une pratique accompagnée :
plus niveau d'exigence ? À la pratique ou à Classe de composition
la connaissance? Où se pratiquent principalement la
Apprend-on à composer dans la classe de lecture commentée, l’accompagnement
composition ? ce n’est pas si évident celle-ci à l’écriture et l’analyse prospective
regroupe plutôt des formations que j’appel- des projets en cours d’élaboration de
lerai : l’étudiant.

a) de savoir-faire techniques et Réalisation des partitions en concert


d’analyse par des ensembles instrumentaux de
Classe d’écriture l’école
La plupart du temps, on y apprend un Il existe aujourd’hui de nombreux cas
« style d’école » et des « styles » cor- où cette étape est sous-traitée avec des
respondant à la capacité pour l’élève maquettes d’orchestres à base d’instru-
à se couler dans les caractéristiques ments échantillonnés commandés par
mélodico harmoniques mises à jour par un éditeur de partitions.
l’analyse des générations précédentes Cette manière de faire correspond à
de professeurs, afin de savoir réaliser un usage croissant dans certaines éco-
des textes que l’auditeur doit entendre nomies de production musicale, mais
comme provenant du compositeur mo- représente une terrible forme de restric-
dèle. À noter que l’aspect formel est tion artistique malgré de nombreux in-
rarement pris en compte dans cette térêts. Les musiciens qui pensent avant
approche. Et que ces classes ne sont plus tout en termes de notes et rythmes
la voie principale vers la composition. oublient bien vite que construire ainsi
des pièces susceptibles d’atteindre une
Classe d’orchestration
véritable qualité artistique implique un
Où l’on apprend l’usage des modes de savoir-faire conséquent des techniques
jeu et la notation des divers instruments de studio, et une pensée musicale élar-
à l’orchestre, ainsi que leur capacité gie à nombre de techniques instrumen-
à se mélanger ou s’individualiser, à tales que leur logiciel ne simule pas. Il
arranger/adapter une partition d’en- n’est hélas pas rare de recevoir dans
semble instrumental pour une autre les jurys des musiques réalisées sous
nomenclature. Une discipline jusqu’à cette forme.
récemment très empirique, mais dont la
connection aux avancées de la psychoa- 2.2 Particularités des classes de com-
coustique, réalisée notamment avec le position électroacoustique.
mode de pensée spectral, a pu parfois Notons que si le terme électroacoustique,
se développer en interaction avec les en seul mot, définit un genre musical de
classes de musique électroacoustique. composition, pour la plupart des gens il
Classe d’Analyse et de culture se confond avec les techniques électroa-
coustiques qui regroupent une multitude
Où l’on apprend à connaître et à abor-
de pratiques, d’approches et d’esthétiques
der l’écoute des diverses pratiques des
musicales, voire de technologies par leur
milieux et des genres de la création
seul usage technique. La classe de composi-
musicale, histoire comprise, tout en
tion traditionnelle précise d’ailleurs parfois
Revue d’esthétique musicale  : L’enseignement des musiques électroacoustiques 51
de nos jours qu’elle est « instrumentale et carrière au théâtre, ou au cinéma, ou aux
vocale ». Pourtant, à haut niveau, on y en- deux, quand les pratiques professionnelles
seigne souvent aussi les techniques électroa- ont des modes de création, et des économies
coustiques, ainsi qu’on pratique la musique très différentes.
mixte ou le temps réel avec les instruments Dans le cas de la composition musicale,
acoustiques dans les classes de composition les domaines peuvent s’avérer encore plus
électroacoustique. Ces classes ont d’ailleurs variés. Par exemple, il existe des débou-
historiquement porté plusieurs noms avec chés et des économies hétérogènes entre
des objectifs souvent fort différents qui mé- musique instrumentale savante, musique
riteraient une présentation plus détaillée électroacoustique, musique de film, création
qu’il n’y a lieu de faire ici. Rappelons tout musicale et sonore pour les arts de la scène,
de même pour mémoire quelques noms de pour les arts de la rue, pour les jeux vidéo,
diplômes ou de cursus qui ont parfois peu le jazz de création, les musiques improvi-
en commun: sées, les musiques dites actuelles, les arts
- musique expérimentale et appliquée à multimédias, etc. Certaines traditions sont
l'audiovisuel (P. Schaeffer 1968). anciennes et très organisées, d’autres très
- composition électroacoustique et recherche récentes et en pleine évolution.
musicale (G. Reibel 1976). Comment former à une telle diversité de
- musique électroacoustique (Ministère de possibles sans pré-orienter et préparer
la Culture : CA 1986). à un métier de savoir-faire plutôt qu’à
- composition acousmatique (A.Vande la transmission de traditions d’un abord
Gorne, Conservatoire Royal de Mons 1993). plus ambitieux de la pensée de la création
- informatique musicale (La Réunion 1997.) musicale ?
- Musique Assistée par Ordinateur (l’acro- 2.3 Questionnement 2, comment pré-
nyme MAO apparaît avec la démocratisa- parer le futur compositeur ?
tion de l’ordinateur personnel et des homes
studio dans les années 80, notamment Que s’agit-il donc de transmettre qui serait
l’Atari ST en 1985). à valeur équivalente dans la pratique de la
composition instrumentale et vocale et dans
La formation est moins large et moins ambi- celle de la composition électroacoustique ?
tieuse pour MAO et Informatique Musicale, Qui serait suffisamment indépendant des
plus orientée vers des techniques et/ou des techniques particulières de mise en œuvre ?
genres spécifiques. Où se situent les distinctions fondamentales
- Electronic Composition (Pittsbugh Uni- entre les différents domaines d’application
versity…). de la création musicale ?
Pourquoi ne pas tout simplement parler Comment préparer au mieux la pratique
alors de classe de composition ? De fait, si future d’un créateur dont on ignore par
de nos jours de nombreux compositeurs ont définition ce qu’elle sera ?
abordé l’écriture instrumentale après avoir Comment lui permettre de se faire admettre
été formés à la composition en musique comme intéressant et efficace, « profession-
électroacoustique, ou suivi parfois une nel » quelle que soit la communauté qui va
formation conséquente aux techniques élec- lui proposer du travail ?
troacoustiques dans les écoles prestigieuses Au Conservatoire National à Rayonnement
de composition en écriture instrumentale et Régional de Nice, l’organisation des études
vocale, les deux pratiques ne se recouvrent en composition électroacoustique amène des
pas. Il peut s’avérer intéressant sur ce point éléments de réponse dès l’organisation du
de comparer formation à la composition premier cycle, qui d’après le règlement des
électroacoustique et à la composition ins- études, « constitue une période d’approche
trumentale et vocale, avec celle du comédien et de découverte d’une pratique artistique et
et du metteur en scène, qui peuvent avoir d’acquisitions de réflexes fondamentaux ».
été préparés spécifiquement en vue d’une Celui-ci est constitué de sept unités d’en-

52 Revue d’esthétique musicale  : L’enseignement des musiques électroacoustiques


seignement différentes évaluées indépen- vatoire restituera ainsi en France la
damment les unes des autres, dont certaines possibilité d’un diplôme d’enseignement
sont partagées avec les élèves en musiques supérieur spécialisé dans la composition
actuelles et en jazz: électroacoustique.
- techniques du son Parmi les disciplines de pratique:
- pratique du montage et du mixage audio - Composition électroacoustique
- synthèse des sons et échantillonneurs
- composition (il s’agit dans ce cadre de - Composition instrumentale et vocale,
musique sur support) instrumentation & orchestration
- composition de musiques d’applications - Écriture
- pratique instrumentale électroacous- - Informatique musicale, programmation,
tique synthèse des sons
- culture, écoute, histoire et analyse mu- - Interprétation sur acousmonium, Im-
sicale des musiques d’aujourd’hui provisation électroacoustique
Puis en troisième cycle spécialisé, l’éva- - Prise de son
luation pour le diplôme se fera dans trois Celles de musicologie:
unités d’enseignement :
- Musicologie Renaissance, Baroque,
- composition acousmatique
Classicisme, Romantisme, Musiques
- composition instrumentale
savantes au XXe siècle,
- mémoire de recherche
- Analyse, écoute commentée
L’acquisition des réflexes fondamentaux se
fait donc avec une approche électroacous- - Techniques d’expression
tique, mais la pratique de la composition - Acoustique, organologie
instrumentale est une option obligatoire - Culture générale, Philosophie et Mu-
pour obtenir le diplôme. Une vision un peu sique, Histoire des Arts
en miroir par rapport à celle du CNSMDP. - Vocabulaire de la musicologie, histoire
Un nouveau cursus d’enseignement supé- de la notation musicale, sources docu-
rieur : mentaires
À la rentrée 2010, le Conservatoire à - Langues vivantes, méthodologie uni-
Rayonnement Régional de Nice et le versitaire
département musique de la faculté de - Environnement professionnel de la
lettres de l’Université de Nice inaugurent musique
un parcours coordonné de composition et
Plus un certain nombre d’unités option-
musique électroacoustique débouchant à
nelles au sein desquelles peuvent figurer
la fois sur une Licence et un diplôme du
pratique instrumentale, direction chorale
conservatoire.
ou d’orchestre, jazz, musiques actuelles,
Les pratiques de composition instrumentale ethnomusicologie…
et de composition acousmatique y figurent
à quantité égale en début de cursus, mais Ce programme couvre 6 semestres.
l’étudiant se détermine à mi-parcours par 3. Fondements de la classe de
son projet personnel, et l’unité d’enseigne- composition
ment prend simplement alors le titre de
« composition ». 3.1 Questionnement 3 :
Il lui sera alors possible de valider une Proposer, improviser, analyser, com-
Licence aussi bien avec des œuvres unique- poser... la formation au conservatoire
ment acousmatiques qu’avec des pièces seu- doit-elle apprendre à exercer un métier
lement instrumentales, des installations, ou des savoir-faire techniques ? Est-
des développements multimédias, ou toute elle avant tout destinée à l'acquisition
forme de création utilisant principalement de compétences au plus niveau d'exi-
le son... gence ? À la pratique ou à la connais-
La conjonction avec le diplôme du conser- sance?  

Revue d’esthétique musicale  : L’enseignement des musiques électroacoustiques 53


Fondamentalement, qu'est-ce qui est les esthétiques musicales sans exception.
transmis au sein de la classe de com- Cela ne fait évidemment pas du profes-
position ? seur de composition électroacoustique un
On n’apprend pas réellement à composer. encyclopédiste, mais lui donne une respon-
On pratique ou pas. On peut apprendre sabilité dans la gestion interdisciplinaire
comment d’autres composent, mais le che- de la créativité au sein de l’ensemble de
min à suivre ne peut être qu’une aventure l’établissement qui l’emploie.
individuelle, une forme d’apprentissage par Il s’agit de complètement transformer au
la connaissance de soi si l’on veut que cette conservatoire l’ancien modèle « un maître/
activité atteigne l’objectif d’une réelle créa- un élève » et de concevoir un département
tion, transcendant un savoir-faire artisanal, de composition de la manière la plus large
ou industriel, si habile soit-il. possible, construit avec une équipe autour
Préparer à un métier dont les techniques et des studios, une petite unité de produc-
les domaines d’activité seraient clairement tion qui possède compétences multiples et
identifiés est donc restrictif et incompatible moyens divers, humains comme techniques.
avec l’ambition affichée. Celle-ci implique Sa gestion au sein de l’école de musique
une autre forme de préparation et d’exi- devrait également comporter une certaine
gence, même s’il serait suicidaire d’isoler forme d’autonomie afin de concevoir des
son élaboration des contraintes sociales. projets en interne, mais aussi de pouvoir les
La classe de composition me paraît jouer exporter ou les partager avec d’autres lieux.
son véritable rôle lorsque l’enseignant est à Une préparation à la situation profession-
son tour enseigné par celui qu’il accompagne nelle à venir des étudiants musiciens.
dans son cheminement. Si certains départements dans des uni-
La classe de composition est un espace versités étrangères ont un peu ce type de
protégé simulant au plus ras possible les fonctionnement, inutile de dire qu’il n’existe
pratiques de milieux professionnels en pas aujourd’hui un seul lieu de cet ordre en
protégeant ses membres des risques d’une France. Ce sont pourtant, une fois de plus,
profession en quelque sorte libérale, sans les classes de musique électroacoustique
cesse confrontée à une forme de compétition qui pourraient prendre cette fonction en
de haut niveau. charge, étant ceux qui ont le plus développé
Elle est le seul moment dans le parcours de partenariats avec des structures pro-
d’un compositeur où celui-ci a le droit à fessionnelles externes comme universités,
l’erreur, où l’on écoute dans son travail des centres de créations, écoles d’art, studios,
potentialités plutôt que de juger l’intérêt ensembles instrumentaux… dans un mail-
immédiat pour son œuvre. C’est aussi le lage régional remarquable en France.
seul endroit où l’on réclame expressément Comme éléments de réponse à ce
aux jeunes créateurs de produire en quan- troisième questionnement, je suggère
tité, d’expérimenter, et où l’on prend le quatre activités principales pour «
risque de les jouer par-delà les modes ou transmettre la composition »:
les contraintes sociales. Proposer - Analyser - Composer - Improviser
La classe de composition électroacoustique Proposer, ce serait :
est le lieu idéal du croisement des cultures Être le vecteur actif et positif de la trans-
et des pratiques liées à la création, quelles mission des exigences de qualité et de ré-
qu’elles soient, et devrait figurer au centre flexion des musiques savantes vivantes, des
du conservatoire parce qu’elle est l’endroit à courants et des modes de pensée identifiés,
partir duquel les échanges entre musiciens le tremplin vers de nouvelles manières de
peuvent rayonner dans le plus de directions, faire en adéquation avec les personnalités
et que l’enregistrement sur support comme musicales en train de se constituer.
les techniques informatiques intéressent Permettre la diffusion de musiques très nou-
aujourd’hui toutes les pratiques et toutes velles, inconnues ou peu jouées auprès de

54 Revue d’esthétique musicale  : L’enseignement des musiques électroacoustiques


tous ceux qui fréquentent l’école de mu- Pratiquer le plus de techniques possibles
sique  : étudiants, professeurs, auditeurs, pour comprendre leurs potentiels.
partenaires professionnels et politiques. En maîtriser à fond un certain nombre  :
Conserver vivantes des traditions spé- celles qui sont indispensables à son parcours
cifiques, mais ne pas avoir une attitude spécifique de compositeur ou à un champ
conservatrice. particulier de la création.
Favoriser l’activité créatrice, prendre garde Suivre individuellement l’évolution du
à éviter la constitution d’académismes sté- travail de création, l’analyser au fur et à
riles (même si l’académisme peut reposer mesure, interférer avec aussi souvent que
sur des savoir-faire de qualité remarquable). possible, proposer des pistes de développe-
Permettre l’accès à la compréhension et ment, d’évolution, de transformations.
au plaisir de l’écoute des musiques de ré- Présenter régulièrement au groupe les
pertoires récents de l’histoire souvent mal étapes du déroulement des créations de
connues. chacun. Susciter des classes de maîtres
Mettre en lumière et transmettre la mo- permettant aux étudiants de recevoir ponc-
dernité de la pensée des répertoires plus tuellement les avis d’autres compositeurs
conventionnels. professionnels en tête-à-tête.
Organiser les moyens de faire jouer les Établir des rencontres d’expérimentation
œuvres des étudiants et de créer les ren- et d’enregistrement avec les musiciens et
contres avec les instrumentistes de l’école. leurs instruments.
Mettre régulièrement les étudiants en si- Mettre en relation les jeunes compositeurs
tuation de production, les informer et les avec des créateurs et des œuvres d’autres
confronter aux données pratiques d’envi- arts. Réfléchir sur la position et la fonc-
ronnements professionnels. tion des musiciens et des créateurs dans
Analyser, ce serait pour : la société.
Comprendre la diversité et la mobilité des Improviser, ce serait :
enjeux musicaux en fonction des usages et Jouer d’un instrument ou d’un dispositif
des goûts de différentes époques. sonore dans le sens le plus large du terme.
Comprendre les techniques de construction Apprendre à jouer de dispositifs et d’ins-
d’œuvres clés. truments construits par delà ses propres
Permettre l’émergence chez les étudiants projets de composition.
d’une écoute active apte à porter l’attention Intégrer les fondamentaux de sa démarche
et transmettre aux autres des éléments qui afin de pouvoir en proposer une construction
font sens musical. instantanée. Éventuellement, le faire avec
Permettre aux étudiants créateurs d’être celles en provenance d’autres champs.
capable de s’auto évaluer et de communiquer Être à l’écoute des autres pratiques et
leur travail également en ce sens. d’autres traditions. S’essayer à les intégrer
Évaluer soi-même et régulièrement avec le dans la sienne propre.
groupe l’orientation des travaux terminés Jouer à plusieurs, travailler un vocabulaire
ou en cours d’accomplissement. Provoquer commun dans la durée, pas seulement dans
l’évaluation de la classe elle-même. l’instantanéité de la confrontation à l’autre.
Donner l’accès aux théories et méthodes Rencontrer d’autres musiciens, savoir
d’analyses développées par les musico- s’adapter au plus vite. Rester réactif et
logues. Pratiquer également une forme saisir les opportunités.
d’analyse à objectif restreint, une analyse Règles épigénétiques en relation avec
de compositeur à l’usage de compositeurs. la création musicale
Organiser des rencontres avec des artistes Vu d’un peu plus haut, c’est au neurobiolo-
où ceux-ci présentent leur travail et en giste Jean Pierre Changeux que j’emprunte-
discutent directement avec les élèves rai quelques catégories à visée universelle,
Composer, ce serait : qu’il rattache au questionnement de Platon
Faire connaître les différentes techniques à propos du Beau, du Bien et du Vrai et
disponibles aux étudiants. qu’il utilise pour décrire l’œuvre d’art via
Revue d’esthétique musicale  : L’enseignement des musiques électroacoustiques 55
le concept de neuroesthétique (2008). Ces de la création musicale sont apparues dans
catégories me semblent s’adapter remarqua- la seconde moitié du XXe, mais finalement
blement à ce que la classe de composition assez peu durant les vingt dernières an-
transmet, par-delà la variété et la variabilité nées. Bien entendu l’enseignement des
des techniques : techniques électroacoustiques court sans
1 « L’adéquation au réel ou mimesis :… arrêt après le temps si volatil de leur ra-
règle d’imitation » (se fait pour le créa- fraîchissement, au point qu’il est impossible
teur presque toujours par adaptation et aujourd’hui pour l’enseignant comme pour le
transformation) compositeur de les maîtriser toutes et assez
2 « Le consensus partium, ou règle de courant de trouver des élèves plus affûtés
l’harmonie des parties avec le tout » dans l’usage de certaines d’entre elles que
3 « La parcimonie » que Pierre Villette leur professeur. Mais finalement depuis
mon maître d’harmonie appelait la règle le développement du courant spectral et
du déplacement minimum et que je l’irruption d’une forme de post-modernisme
nomme le principe d’économie. La mu- à la fin du siècle, avons-nous vu jaillir un
sique doit exprimer/« expliquer beaucoup bouleversement des idées comparable à ceux
à partir de peu ». qu’ont représentés musique concrète, séria-
4 « La nouveauté… lutte contre la fatigue lisme ou approche stochastique ? Nos outils
esthétique », l’usure, l’habituation, le accroissent régulièrement leur puissance,
déjà entendu ou trop entendu. L’artiste mais ils consomment de plus en plus de
doit « se renouveler » et participer au temps pour leur apprentissage et réclament
renouvellement du domaine. sans cesse une remise à jour intellectuelle
5 « La tranquillité », toujours pour qui parle peu du musical.
Changeux « le fait de rêver en liberté, La situation est assez curieuse, car les ou-
la catharsis ». On pourrait ajouter celui tils les plus ouverts, ceux dont les jeunes
pour une œuvre de se donner avec un effet compositeurs ont le plus de chance de tom-
d’aisance, d’évidence (à ne pas confondre ber amoureux sont dans cette dynamique
avec la facilité) chronophage, sans pourtant porter de ré-
6 « L’exemplum, les belles idées, qui volution de pensée, et ceux dont l’interface
véhicule une conception du monde de permet au musicien une prise en main
l’artiste, son message éthique universel » rapide et tenace dans le temps modélisent
Changeux ajoute quelques données liées des méthodes de travail largement hérités
à la sélection Darwinienne, dont cette du passé (séquenceurs) voire sur assujettis
dernière citation peut également pour au domaine de la production industrielle
nous faire sens : « L’art sans contrainte du show-business. Une manière de faire
normative réconcilie l’homme avec lui- finalement presque académique. Ce qui
même en vivant des expériences esthé- ne veut pas dire qu’elle doit susciter une
tiques communes à l’échelle planétaire ». production de musique académique.
4. Quelques autres questions : J’aurais ainsi tendance à penser que fi-
nalement très peu a changé dans l’abord
4.1 Au fil des années et face à la vi- fondamental du cours de composition. En
tesse de modification des techniques revanche la quantité de savoir technique et
informatiques, quelque chose a-t-il historique réclamé aux apprentis composi-
pu changer dans l’apprentissage de la teurs a explosé.
création musicale ?
Les nouvelles formes sociales de commu-
L’idée que l’évolution galopante des tech- nication ont suscité l’espoir de véritables
niques aurait modifié en profondeur la pen- aventures créatrices, avec l’utilisation d’in-
sée des compositeurs et donc sa transmission teractions entre geste, son et image, l’afflux
via une pédagogie fondamentalement diffé- de l’utilisation de la vidéo dans le domaine
rente me paraît être une illusion. Plusieurs de la composition musicale, et un mélange
modifications importantes dans l’approche des genres au sein des arts électroniques

56 Revue d’esthétique musicale  : L’enseignement des musiques électroacoustiques


multimédias. Mais bien qu’elles soient et au surgissement de complémentarités
désormais si répandues, où en sont leurs positives.
objets d’art extraordinaires, quelles influ- Les partenariats tissés à Nice entre CNRR,
ences profondes ont elle sur nos structures Universités et CIRM ont l’ambition de faire
musicales ? En tout cas, au sein de l’école de émerger un tel pôle. Il faudrait cependant
musique, presque rien n’existe aujourd’hui pour l’efficacité de ceux-ci une gestion fi-
qui leur permettre d’éclore. nancière plus aisée et plus souple que la
4.2 Pour la pratique musicale, qu’est-ce tutelle municipale ou la pauvreté endémi-
qu’un enseignement supérieur ? que de nos universités.
Cette question mériterait une étude atten- 4.3 Pour la composition musicale,
tive qu’il n’est pas possible de développer qu’est ce qu’une pratique amateur ?
ici. La poser me permet cependant d’ajouter La naïveté de cette question n’est qu’appar-
une remarque qui intéresse le thème de la ente. La musique contemporaine a perdu
transmission. le contact avec le monde amateur, et c’est
Le compositeur de musique savante vit dans une catastrophe.
une économie où la valeur est construite
par le jugement des pairs, où les postes de Le faible coût des outils informatiques, et
pouvoir sont rares et les moyens de création leur pénétration dans toutes les couches
et de diffusion limités par rapport à d’au- de la population ont pourtant restitué à la
tres arts. L’économie libérale de « l’enter- composition musicale, et au domaine élec-
tainment » et son pouvoir de promotion et troacoustique en particulier, la possibilité
de communication ont totalement occulté d’une pratique amateur dans le sens fort
notre visibilité sociale au profit de la valeur du terme.
marchande de la quantité des ventes des Les conservatoires doivent très sérieuse-
titres du show-business et des tubes du ment se pencher sur ce qui est la masse
répertoire classique. Nous n’avons pas de de leur clientèle, le vivier de nos publics
stars, et cela manque à la visibilité positive présents et futurs. Ils doivent trouver les
de notre art pour le public. moyens de traiter avec la même qualité le
Pourtant, d’après mes observations, la haut niveau du domaine professionnel, et
quantité et la qualité des productions à la une pratique amateur à la fois ludique et
sortie de nos cursus d’enseignement n’ont exigeante. Il y a là de nouvelles ressources à
jamais été meilleures. Ne serait-ce donc pas investir, à inventer, particulièrement dans
plutôt l’abandon progressif des organes de la transmission de l’acte de composer.
communication et le relâchement de l’in- 4.4 Pour finir, au sein de l’école de mu-
térêt politique qui grève désormais encore sique, existe-t-il autre chose que des
plus le domaine professionnel que celui de musiques savantes ?
la formation ?
L’étude d’une discipline musicale à haut
Afin que celle-ci devienne réellement niveau, la perpétuation de traditions par
supérieure, il me semble que les unités transmission au sein d’une école ne tend
d’enseignement devraient posséder des elle pas finalement à rendre savant tout
structures de création/production/commu- domaine ?
nication comparables à celles du monde
Enseigner un langage musical implique un
professionnel, et pas seulement des outils
trépied « culture, connaissance et pratique ».
de qualité et les compétences des enseig-
nants. Il faudrait aussi que la possibilité de Une culture à la fois diachronique et syn-
suivre un enseignement supérieur de pra- chronique, donc une forme de savoir histori-
tique musicale se décentralise plus avant. que. Une connaissance des outils techniques
Peu importe que certains lieux soient plus et des stratégies de fonctionnement du
réputés que d’autres, que l’accès de cer- milieu et de l’économie de la création telle
tains soit plus ou moins sélectif, cela peut qu’elle se pratique hors de l’école.
au contraire contribuer à une émulation Une pratique évidemment riche, qui per-
Revue d’esthétique musicale  : L’enseignement des musiques électroacoustiques 57
mette de faire profiter les élèves de sa
propre expérience afin de pouvoir montrer,
analyser et influencer celle du musicien en
devenir.
D’après mes observations, l’arrivée au
conservatoire de la pratique des musiques
anciennes, du jazz, des musiques tradition-
nelles, des musiques actuelles, n’a pu se faire
qu’avec une forme de « savantisation » de
leurs cultures et de leurs usages. Cela sera
probablement aussi le cas d’autres pratiques
dans le futur. Et puis, si l’on possède une
idée assez claire de ce que représentent
les musiques « savantes », il n’existe en
revanche à mon avis pas de musique d’elle
même « ignorante ».

Conclusion :
La classe de composition doit pouvoir
rester le lieu de liberté au sein duquel il
est non seulement permis, mais demandé
d’expérimenter toute idée, toute méthode,
toutes techniques musicales dans de mul-
tiples allers-retours entre expérimentation,
découverte, improvisation et écriture.
Elle doit accompagner l’émergence des
caractéristiques les plus originales d’une
personnalité créatrice en devenir, l’aider
à conduire sa culture et sa réflexion dans
la confrontation avec celles déjà connues.
Elle doit permettre l’expression et la com-
munication du risque et de l’intelligence en
tant que valeurs premières.

(1) Diplôme d’Études Musicales, le plus haut diplôme


musical français délivré par les Conservatoires à Ray-
onnement Régional ou Départemental. Depuis 2002,
les élèves qui souhaitent obtenir le DEM doivent aussi
avoir obtenu des récompenses dans plusieurs autres
matières enseignées au Conservatoire, afin de compléter
leur savoir dans le domaine de la musique.
(2) Certificat de Fin d’Études Musicales, le diplôme
qui clôt les études au conservatoire pour les amateurs
confirmés

58 Revue d’esthétique musicale  : L’enseignement des musiques électroacoustiques


The remake of James Tenney’s
Analog #1: Noise Study, a didactic
experience
Conservatorio Statale Di Musica “Benedetto Marcello” - Venezia - Italy

Paolo Zavagna, Giovanni Dinello, Alvise Mazzucato,


Simone Sacchi, Dario Sevieri

It doesn’t exist in the physical world;


it’s imaginary.
Alvin Lucier

1. Introduction (Paolo Zavagna) [t]he activity of listening, attentively, to


Alvin Lucier, speaking about Analog #1: “non-musical,” environmental sounds
Noise Study by James Tenney (1934-2006), was not new to me — my esthetic at-
remembers that “[a] sine wave, for example, titude for several years had been that
can be depicted on an oscilloscope as a sine these were potential musical material
curve. In a computer, if you can describe — but in this particular context I had
enough points along that curve, you can not yet done this. When I did, finally,
design your own sine wave oscillator. [. . . ] begin to listen, the sounds of the traffic
All you need is a fast enough sampling rate became so interesting that the trip was
to make the wave smooth.”1. The text miss- no longer a thing to be dreaded and got-
ing in dots is shown in the quotation that ten through as quickly as possible. From
opens this paper: a text which enhances the then on, I actually looked forward to it
imagination and the ability of abstraction in as a source of new perceptual insights.
describing the numbers that ‘hide’ behind Gradually, I learned to hear these sounds
a digital waveform; numbers that “doesn’t more acutely, to follow the evolution of
exist in the physical world” but which are, single elements within the total sono-
however, similar to it. rous “mass,” to feel, kinesthetically, the
characteristic rhythmic articulations of
The analysis of Analog #1: Noise Study in- the various elements in combination,
vites us to think about the idea of analogy: etc. Then I began to try to analyze the
starting from the title, passing through the sounds, aurally, to estimate what their
stage of the conversion of the audio signal physical properties might be drawing
from digital to magnetic, arriving finally upon what I already knew of acoustics
to the similarity of the acoustical result and the correlation of the physical and
between different audio syntesis techniques, the subjective attributes of sound2.
the whole compositional process revolves The analytic activity of listening modifies
around the analog. the level of carefullness and the aesthetic
James Tenney, in describing the birth of perception; sounds perceived at first as
his work, composed between November annoying, “to be dreaded”, become, thanks
and December 1961 at the Bell Labora- to an “attentive” listening, a source of “new
tories, Murray Hill, New Jersey, tells the perceptual insights”. The teaching that it
anecdote of the traffic noise he listend to yelds is the one to listen to more acutely,
inside the tunnel during his commute to with more attention, and to analyze the
Bell Laboratories from home and viceversa. sounds acoustically. Tenney, from this an-
He emphasizes that : alytical listening, obtains an image, from

Revue d’esthétique musicale  : L’enseignement des musiques électroacoustiques 59


which begins to conceive a composition using IV. realization of the analog tape record-
sounds similar to those listened to in the ing as the result of data entry (by means
tunnel and also similar gradual changes of a “score”) — data definite in the third
in sonority3. Alvin Lucier confirms what stage — ‘translated’ in numbers and final-
Tenney tells and, going through the same ly converted to magnetic field variations;
tunnel, imagines “an enormous flute being V. handling operations, editing and mix-
played by the fans that blow the bad air out ing of the magnetic tape obtained in the
of the Tunnel. It was fascinating, listening fourth stage.
to these sounds. I probably wouldn’t have To simplify, some of these stages are sim-
been so aware of them without having heard ilar to those of the traditional composition
Jim’s Noise Study”4. by means of acoustical instruments (par-
Similarity and analogy ‘inspire’ the com- ticularly the second and the third stages),
poser. others are common to the electroacoustic
It was not only the sound of traffic that composition with analog technologies (the
made him think about the composition; first – partially – and the fifth), still others,
also the “ocean surf — in many ways like finally, are exclusive of the computer music
tunnel traffic sounds”5 — and the sea sound (a good part of the first and the fourth).
will become part of the pre-compositional Why do we consider James Tenney “the
suggestions . first composer who made a significant mu-
The piece follows five stages : sical use of computer synthesis of sound”6?
I. design and realization of the “instru- Because of the interest in, and the study
ment” (see Fig. 1.1); of, these first and fourth stages in the
II. draft of the whole form (“the formal Noise Study’s composition – but also in the
outline”), concerning the mean changes others pieces that utilize sound synthesis
of the values of significant parameters by means of digital computer realized at
for the piece sonorities (functional to the Bell Laboratories7 — will be preeminent in
instrument); his compositional practice. If the element
III. “determination of the details” (de- featuring the electroacoustic composer is
pending on the second stage); the possibility to ‘compose’ and realize the

(a) From Computer Music Experiences, 1961- 1964.

(b) From “Sound- Generation by means of a Digital

Fig. 1.1: The instrument used to realize Tenney’s Analog #1: Noise Study.

60 Revue d’esthétique musicale  : L’enseignement des musiques électroacoustiques


instrument itself, the timbre itself, his own process allows — unlike a filtered white
orchestra, then James Tenney goes through noise — to obtain continuity between a
this way systematically, without neglecting pure sinusoidal tone and a white noise. The
even seemingly minor aspects of this design. result obtained from a filtered noise and a
In Analog #1: Noise Study Tenney drafted randomly amplitude modulated oscillator is
the model of synthesis by analysis that perceptually ‘similar ’, but for Tenney such
shortly after he outlined it in the article continuity is a very important theoretical
“Die physikalischen Korrelate der Klang- element. Even if Noise Study has not been
farbe / The Physical Correlates of Timbre”. generated pure tone ever, ideally, by one
In this article he describes the three base simple instrument, possibly overlapping,
parameters for studying the timbre : you can control the continuum in between
I. spectrum (“steady state”), the maximum of periodicity (pure tone)
II. “quasi-steady-state modulation processes”, and the maximum of aperiodicity (white
III. “transient phenomena”; noise) varying only a few parameters10.
at least two of these parameters are at the The ‘boundless’ trust in the computer as a
center of the Noise Study’s compositional new means of sound production, which was
practice: the research of the steady state common at that time and diffused primarily
qualities of sound and the modulation pro- thanks to the publication of the first articles
cesses quasi-steady-state. Concerning the by Mathews11, will tell Tenney that “[w]e
first parameter, the model derived from the have to have the attitude that there is an
analysis of the voice (widely studied at the incredibly broad continuum of possibilities
Bell Laboratories, let us remember, it was for the materials of music. Computer music,
a division of the American Telephone & for the first time, really made it possible to
Telegraph Company), becomes for Tenney define that space.”12. The same instrument
a ‘universal’ model : modules also the frequency of a sinusoidal
wave. It is interesting to emphasize that a
in attempts to synthesize vowel sounds in similar instrument — concerning the fre-
speech research, the most essential fea- quency modulation — was already explained
tures of the steady-state spectrum have in a 1961 Mathews’ article13, the ‘same’ in-
been found to be the center-frequencies, strument used by Chowning more than ten
bandwidths and relative amplitudes of years later to develop the well known sound
from two to perhaps four formant peaks. synthesis technique. In all three cases it was
The variety of timbres articulated and used, at least originally, to focus researches
distinguished in speech communication around the vibrato problem, both vocal and
is great enough that it seems highly un- instrumental, a central problem at that time
likely that very many more parameters in psychology of music studies14.
would be needed to describe, uniquely,
the discriminable aspects of the steady- During the composition of Analog #1:
state spectrum of any sound8. Noise Study, at the Bell Laboratories, Max
Mathews was developing Music III, in
We can add at least two others parameters which the unit generator abstraction was
to the three base parameters just enumer- in- troduced, making possible to input the
ated : values of the notes’ parameters by means
IV. the whole spectral bandwidth (particularly of punch cards. The same instrument used
the number of harmonics contained in it); to generate the Noise Study is described
V. the presence of noise components, that in-
as n.1 instrument in the Tenney’s article
cluds three others sub-components relative to
at least two or three bands of noise :
“Sound-Generation by means of a Digital
1. central frequency; Computer” [see Fig. 1.1 (b)]. In this article,
2. bandwidth; the author illustrates, for the first time in
3. relative amplitude9. a systematic way, which studies the musi-
The instrument used by Tenney to produce cians have to deal with to control the new
bands of noise modulates a sinusoidal wave computer music instruments, and presents
with values randomly generated. This the outcomes concerning this topic and

Revue d’esthétique musicale  : L’enseignement des musiques électroacoustiques 61


the application of Music IV developed by in fact, in this piece — for the first time in
Mathews obtaind at the Bell Labs; Mathews his music — Tenney chooses to relinquish
says: “I made my building blocks correspond control over various aspects of the music,
to many of the functions of the new analog and by doing so opens up a rich new area for
synthesizers. I wouldn’t say that I copied musical experiment. A similar love for the
the analog synthesizer building blocks; I noises of the city can be found in Varèse’s (as
think we actually developed them fairly in Amériques, Déserts, Ionisation). It should
simultaneously.”15. In 1962 it is stated that be noticed that the very first “instrument”
“a sequence of numbers such as a computer Tenney constructed at Bell Labs was the
can produce can be used to approximate any very thing that much of electronic music
possible sound wave so closely that the ear has since tried to eliminate: a complex noise
can’t tell the difference”16 and MUSIC IV generator. Some difference here with his
is realized (wrote almost completely in ‘mentor’ John Cage: a dichotomy between
Assembler), improved in MUSIC IV-B and the coherence of the adopted composing
after in MUSIC IV-BF (in FORTRAN) in method and the final result. Cage in his
1966-67 at Princeton by Hubert Howe et al. vision of “chance music” put some distance
“[. . . I]n essence Music IV was musically between the composer (his/her personal
no more powerful than Music III and was taste, conditionings, etc.) and work. Ten-
only a little more convenient to use, but ney let his taste guiding and judging his
it was computationally quite a bit more composition.
sophisticated.”17 It is quite interesting that a piece in which
The “notes” density will be the main concern the concept of analogy is very strong was
for Tenney in the final stage of the compo- made by a computer program where there
sition. Overlapping five instruments such is a close analogy between musical instru-
as that described and three magnetic tapes ments and instruments (realized by a math-
running at differente velocities, Tenney has ematical algorithm) and between traditional
the result that it has set. A principle of econ- score and score (realized by punched cards
omy being behind the choice of materials called “note-cards”).
and tools, as often in the works of Tenney18.
There are two main problems that relate
2. The porting to the philological study of electro-acoustic
2.1 Problems of technological ‘philology’ music: the identification of documentary
(Dario Sevieri) sound sources and identification of the
technological system that produced the
I believe that the use of noise to make piece under study. As regard the first, we
music will continue and in- crease until know that the first release of the piece was
we reach a music produced through the recorded in Music From Mathematics20.
use of electrical instruments which will Produced by Bell Telephone Laboratories
make available for musical purposes any it was created on IBM 7090 Computer and
and all sounds that can be heard. Pho- Digital-to-Sound Transducer21. Only two
toelectric, film and mechanical mediums of his computer pieces (Noise Study and
for the synthetic production of music will the Stochastic String Quartet) were ever
be explored. [. . . ] released on records. For a great many years
Wherever we are, what we hear is mostly after he made these pieces, many composers
noise. When we ignore it, it disturbs us. knew his stature in the field without actually
When we listen to it, we find it fascinat- knowing the music itself22. “The version
ing19. on the Decca LP was made by playing the
Tenney was not primarily interested in the 100% tape at half and double speed and
computer as a powerful synthesizer rather dubbing onto another tape recorder. All
he deeply felt Cage’s influence in the way in tapes were then mixed together. [. . . ] The
which his compositional programs respond mixed tape was put through artificial reverb
to Cage’s ideas implicit in his use of noise:  by the engineers at Decca. So the only real
difference is the addition of reverb”23.
62 Revue d’esthétique musicale  : L’enseignement des musiques électroacoustiques
When the Noise Study was put on the “Music changed his mind many times during the
from Mathematics” record, the record- ing realization of the piece.
engineers put it through the artificial re-
verberation process that is used (with such For center frequency, the toss of a coin was
bad effect, usually) on most commercial used to determine whether the initial and
recordings. Here, to my surprise, the added final values for a given note were to be the
reverberation had a very good effect, so I same or different (i. e., whether the pitch of
intend one day to add reverberation to the the note was constant or varying). In order
to realize the means and ranges in each pa-
original tape itself24.
rameter as sketched in the formal outline,
For the analysis, we used a CD re-issued a rather tedious process of scaling and nor-
of the piece from James Tenney: Selected malizing was required that followed their
Works 1961-6925 and the digital remaster- changes in time. A more detailed description
ing of the first base tape used to realize the of this does not seem of much interest here,
whole piece26. This collection of Tenney’s however31.
music was engineered and digitally recon- In his writings, Tenney gives only the out-
structed and remastered by Tom Erbe, from lines of his compositional method based of
original analog tapes, at the Mills College new media — the computer — and seems
Center for Contemporary Music, under the more interested in describing the possi-
supervision of James Tenney. bilities of this brand new technology than
It is curious that even though Tenney’s ‘annoying’ the readers with too many spe-
articles27 were the first technical explana- cific details.
tions of digital synthesis procedures avail- This return to the conditions of the begin-
able to composers, for a long time he was ning of the piece is manifested in the other
unrecognized as one of the pioneers of the parameters also, except for temporal density,
field, perhaps because he was not closely which increases during the last two sections
connected to an academic ‘computer music from a minimum (like the beginning) to a
facility’. “Tenney programmed some cus- maximum at the end. Thus, except for this
note-duration parameter, the overall shape
tom code in his music v [sic] scores (which
of the piece is a kind of arch32.
jim did not save unfortunately — or so he
said in 92)”28. In the cited above article, The flow of the intensity — coming from the
Tenney gives a detailed explanation of the parabolic intensification of the density—
instruments and some examples of the score. starts under -20 dB and reached its peak
Five of these instruments were used in the at about -6 dB just before the 3’ and then
‘orchestra’ for this piece — all of them sound- it steps back to original values in the last
ing simultaneously (though rhythmically section of the piece33.
independent) on each tape29.
2.2 Csound (Giovanni Dinello)
So, we suppose he created a sort of quintet
The first matter we encountered during the
for the same described above instrument.
re-construction of the instruments Tenney
Now, we have the instrument: but we need
used for his work is the sampling rate. Ac-
the parameters. We know that the sampling
cording to Tenney34 we choosed a sampling
rate is 10 kHz and that the bit resolution
rate of 10000 Hz.
is probably 12: this results in a signal to
quantizing-noise ratio of approximately 72 We analyzed what Tenney calls “Unit Gener-
dB30. We need to find the amplitude and ators”, blocks of which a digital in- strument
the durations of the notes and the center is made of, making the difference between
band frequencies and the envelope. Fur- almost periodical generators (oscillators),
ther information can be found in Tenney’s and output generators, which are to be
graphs (see for example Fig. 3.3). These found in every instrument, that add to the
graphs give us some general ideas of the caustic output the output of our instrument.
composition but they cannot be a kind of
score but they are probably only work-in- The parameters which inputs to the oscil-
progress sketches. We tend to think that he lators are called by Tenney :
Revue d’esthétique musicale  : L’enseignement des musiques électroacoustiques 63
- M (for Multiplier), which determines signal by the M input to the carrier oscil-
data relate to the amplitude; lator. Tenney shows how the output differs
- I (for Increment), for what concerns the whether he applies the random modulation
frequency in Hz and to the amplitude or to the frequency or
- F, for the function the oscillators are both; if we use much lower values for the I
to read, and so the wave-shape of the inputs to the random generators the output
output signal35. signal of the instrument will not sound like
noise at all, but rather like a simple tone
The F functions may be fixed or set as with some gradual, irregular variations in
parameters to change in our Csound Or- amplitude and/or frequency
chestra (Tenney speaks about note cards, a A random unit generator, says Tenney, can
way which the technological means of that also be used to control whole sequences of
period used as a score). After the oscillator sounds, generating the successive elements
and output generator Tenney introduces a at a rate determined by the I inputs, within
third unit generator he calls mixer or ad- a range given by the M inputs. Since the
der, which output is a sum of the inputs, range of number used by the computer does
he uses to produce a modulation effect from not generally correspond to the range of
the left operand he states in score cards to numbers ordinarily used to specify the pa-
an eventual oscillator-modulated numeric rameters of a sound, it is desirable to include
output to get the variation36. a group of subroutines in the program, which
The next Unit Generators Tenney illus- will define the necessary transformations
trates are two modified versions of the G2 from the one set of numbers to the other.
unit generator (the oscillator), called G2F This enables the composer to use numbers
and G2T; the first one differs from a simple that are directly meaningful to him (fre-
oscillator in the way it has a control of the quency in Hz, intensity in dB, duration in
function number in the score, so it can be seconds or fractions of second), the necessary
changed from note to note, the G2T oscil- transformation is to be carried out automat-
lator, a non-periodic unit generator, can ically by the computer. The composer must
be used to modify the output of previous decide the conversion functions himself,
generator. which formulation is to be determined by
He then introduces filters (FILT) he de- various parameters :
scribes as bandpass or formant, to shape - the sampling rate (in this case 10000 sam-
the spectrum, which inputs can be fixed or ples per second);
controlled by the score or by the output of - the range of amplitude values used (-2047
another unit generator. to +2047);
He then introduces two random unit gener- - the specific mechanics of each unit genera-
ators (RAND and RANDX). Both this unit tor (relations between units’ arguments and
generators put out a series of independent functions used).
random numbers at a rate determined by
the I input, within the range of the M input. The function-generating subroutines (GEN)
The two differ for the RAND unit genera- are functions able to generate a particular
tor which produces a linear interpolation type of function.
between successive independent numbers One such generating subroutine, called
whereas the RANDX repeats each one until GEN07, enables the composer to define func-
a new one is computed. Tenney uses the tions made up of straight-line segments, and
RAND generator to modulate one of the is often used for relatively simple envelopes
and waveshapes. Another, GEN09, makes
inputs to an oscillator to produce a band
it possible to define a function in terms of a
of noise, and when he does so, the RAND
distribution of harmonic partials, with provi-
generator is connected to the I input to an sions for the specification of both the relative
oscillator, so the bandwidth of the noise is amplitude and phase of each partial. A third
determined by the M input to the random one, GEN05, is used to generate exponential
generator, whereas the amplitude of the functions, and so on37.

64 Revue d’esthétique musicale  : L’enseignement des musiques électroacoustiques


2.3 Pd (Simone Sacchi) ers, buttons, toggles and meters. We could
Amongst the aims we had for the recon- think of the objects as the Unit Generator
struction of Analog #1: Noise Study was the of Csound; osc~, for instance, stands for a
recreation of some of the instruments James cosine oscillator. The user, instead of writing
Tenney describes in his paper. We used a code, types the object he’d like to use and
different programming environment, no then connects via patch chords to another
longer tied to the writing of lines of code but object and so on. Messages, numbers and
oriented towards graphical programming, GUIs are connected the same way.
Pure Data. Pure Data gives the user a dif- This is somehow more similar to a physical
ferent approach to programming, because counterpart where we would connect real
of the interface and because the border patch chords like audio cable in a modular
between running a software and building synthesizer to obtain the sounds we are
one is quite thin. While we are running a looking after. But Pure Data, as Csound,
patch we could also modify it, and seeing processes audio and control signal. So, un-
the changes in realtime. Pure Data is also like a modular synthesizer, we could make
driven towards real time performances so more complex routing for the non-audio
it gave us a tool to immediately experiment part, i.e. using mathematical operators,
with Tenney’s instruments and, perhaps, generating random values, reading lists of
using them for our compositions. Without data and so on.
the constraints of compiling a software, Objects have, for the most part, a fixed
waiting for the result and then modifying number of inlets and outlets, and most of
the variables again to hear what we could them may be initialized with a starting
achieve with different values38 as we have to value; for example the osc~ object has two
do in Csound, Pure Data offers a quick way inlets (frequency, which accepts audio and
to add control and, sometimes, to misure it. control data, and phase, which accepts just
Programming with Pure Data is a unique control data) and one output, which always
interaction that is much closer to the expe- goes from -1 to 1. An example of initialized
rience of manipulating things in the physical object could be osc~ 440; such object will
world. The most basic unit of functionality output a cosine wave at 440 Hz, with an
is a box, and the program is formed by con-
amplitude between -1 and 1.
necting these boxes together into diagrams
that both represent the flow of data while A tilde is used to denote objects that process
actually performing the operations mapped at the computer’s sampling rate, mainly
out in the diagram. The program itself is objects which deal with the processing
always running, there is no separation be- and generation of sound; the paths are
tween writing the program and running the considered in a different way, so an object
program, and each action takes effect the
outputting an audio signal may not con-
moment it is completed39.
trol an object that is expecting to receive a
Pure Data, as any other modern sound com- control signal. That’s why in Pure Data we
puting software, is capable of very powerful have, for example, + and +~; the first one
tasks, but unlike code-oriented softwares, being and adder for control signals while
it has a more gentle learning curve, allow- the second one only accepts audio-related
ing an unexperienced user to write simple signals. If we’d like to multiply the output
programmes in a relatively short time. of our aforementioned cosine oscillator,
Other graphical programming environ- we will use *~; using the object without a
ments exist40, but we choose Pure Data tilde will give us an error in the console log
because it’s open source and free as Csound, because * is not capable of processing audio
so a good comparison is possible. rate signals.
Pure Data divides its tools, represented Even if it’s very simple to use, also in a graph-
as small boxes with inlets and outlets into ical environment like Pure Data is quite easy
objects, messages, number boxes, symbol to make mistakes by typing wrong objects
boxes, comments and some GUIs as slid- or messages or, more common, connecting

Revue d’esthétique musicale  : L’enseignement des musiques électroacoustiques 65


the wrong patch chords. As a patch becomes The other approach is to use only Pure
more and more complex, such errors can be Data; the difficulties on the flowchart, once
avoided by breaking down the programme broken down, aren’t difficulties at all. We
in smaller sub-programmes, and sending just have to remember that, while in the
the data without the use of patch chords. flowchart a single oscillator as already an
Being a tool mainly thought for a real time amplitude control, in Pure Data this block
application, it does not mean that it cannot will be represented, in software, by osc~
be used for performing a score, because connected to * 42 (see Fig. 2.1)43. A control
every single part could be controlled. It signal will go to the frequency control inlet
can be controlled by an external sequencer of osc~ while the amplitude control will be
(hardware or software), by other softwares, on the second inlet of the multiplier. The
or by itself (with some more programming). output than can be fed into another oscil-
lator or to an adder if required, following
While rebuilding the original instruments the flowchart.
explained by Tenney in his paper was pretty
much straightforward with Csound — the
natural evolution of the Music n series —
the approach with Pure Data posed us some
challenges. James Tenney describes his
instruments as other software engineers of
the time described them: with flowcharts.
Flowcharts were used by Max Mathews41
and are still used for the analysis and
description of programmes. With Csound,
looking at the flowchart, we just type the
opcodes and the operation we want and
we obtain what the composer had in mind. Fig. 2.1: A simple instrument with amplitude control.
The GEN described in the paper are still
valid today, in the same syntax, so it’s just We had some problems in generating ran-
a matter of time to re-create the same in- dom values; while Csound has already an
struments. opcode for random values (interpolated and
Pure Data, being a real-time graphical not), Pure Data has just a random object
programming environment, made by little which outputs a random flow of numbers
boxes and chords, made us think that was but needs a metro object for a constant
quite easy to implement the block schemes output of values. This object also accepts
Tenney provided in his work; unfortunately the maximum random value and a seed for
the similarity between flowcharts and Pure the randomization. We had two choice to do
Data software structure is just at the sur- so. One was using the random object with a
face. That does not mean that Pure Data very high value (20000), then multiplying
is not suitable for the task. It means that by 0.0001 and subtracting 1 to obtain the -1
these flowcharts were made with Music IV to 1 range we needed, triggered by a metro-
available, and they reflect the programming nome set to 100 ms. The other method was
attitude for that software. to use a noise~ generator, which outputs a
Two approaches are possible. The first one constant white noise in the range of -1 to 1,
is the use of Csound and Pure Data. Pure but it outputs an audio signal. So, because
Data can run Csound files which have ex- we needed for the control of a line~ object,
ternal controls defined; then the Csound which accepts just control rate signals, we
programme will become as an object in Pure had to transform the noise output from an
Data and so can be controlled in real time. audio stream to a control one, using the
While that system works very well, we have snapshot~ object (which has to be driven
to use two different languages. by metronome). Both ways achieved the
results we were looking for (see Fig. 2.2)44.

66 Revue d’esthétique musicale  : L’enseignement des musiques électroacoustiques


Fig. 2.2: Two approaches for a random interpolation.

The other problem we met, was the gener- ent software the instruments provided in
ation of custom waves. Tenney describes Tenney’s paper may not have brought us
the waves with a 512 point precision and to a precise reconstruction of the piece,
with the line opcode in Csound we could but it was challenging and stimulating. It
have them as planned. Pure Data behaves requested us to approach the anatomy of
little differently, and technically speaking the instrument to a very basic level, under-
the only true oscillator we have is osc~; standing its inner functions. It gave us the
there’s another signal generator, phasor~, tools for creating and experimenting with
which outputs a ramp from 0 to 1, given other instruments we could find in papers
a certain frequency; other basic waves and books of the same era, and to depart
can be obtained by simple math. But, as from this ones to create ours.
in other software environments, we have The analysis of these instruments required
many ways to achieve a result, and one of us to re-think Pure Data, understanding
these is to use the tabread~ object which that it’s more than a blank canvas in which
reads a tables of number like any other ‘doodling’ our patches and giving us the
command line software, and outputs an correct way of thinking an instrument, with
audio stream45. We prepared tables of data less trial and error when we want to create
(by linear interpolation from Tenney’s data) something by ourselves.
with the functions described in the paper,
so to obtain a closer representation of the This exercise taught us also some basic con-
same waves he had in mind: a modified cepts of porting a software from a system to
square, a modified sawtooth and also sine another, a problem which arise in the pres-
waves. That system was useful also for the ervation of older piece of electronic music,
generation of the envelope function using sometimes endangered by obsolescence or
the same data he provided. planned obsolescence of the machines we
In the end, reconstructing with a differ- are working with.

Revue d’esthétique musicale  : L’enseignement des musiques électroacoustiques 67


3. The re-construction In Fig. 3.1, in an overview, markers (vertical
3.1 The graphic score and the video white lines) show the 5 sections of Analog #1
(Alvise Mazzucato) and it is already possible to make some
preliminary observations :
The visual analysis of Noise Study, which 1. durations of each section are gradually
is the precise observation of the sonogram decreasing from the first;
of the study, suggests the idea of schema-
tizing into geometric shapes those more or 2. an increase in the density of events togeth-
less intense signs that are produced by the er with the intensification of short durations
sound translated into image. The obtained and high frequencies, and the reduction of
figures are the graphic representation of the bandwidth (tight figures), culminating in
elements46, and their perceptive continuity, the final of the third section, and hence, a
intended as proximity without separation, gradual return to calm;
gives the idea of the clang47 and up to the 3. a trend in the parable of the general
agglomerates hierarchically more and more dynamics of the piece, deduced from the
complex according to Tenney’s Gestalt profile of the waveform;
theory applied to music48. The listening 4. the repetition of imitation of the acute
through eyes involves a lot of useful infor- area of the first section, in the second and
mation on the structural and formal level in third sections, respectively, with duplica-
addition to that through ears, with the aim tion and quadrupling of frequencies and,
not only to facilitate the enjoyment of elec- in inverse proportion, with the halving of
troacoustic work, but also to allow a precise the durations.
enough fully digital reconstruction, after The first three points are confirmed by Ten-
parametric data, obtained from the meas- ney’s words54, while the fourth is ex- plained
urement of the figures, have been inserted by the construction “in canon”55 derived from
in a new instrument created in Csound, with the superposition of the three starting tape
the same functions as the original one built at different speeds.
with the Music III by Max Mathews49 and It should also be noted that the duration
well described by Tenney in more occasions. of the work recorded in the New World Re-
A similar approach to track regeneration was cords CD, and chosen as authority for the
previously proposed by Rizzo and others50, analysis, is 263” (4’23”), while, as it appears
but the practice of graphical comparison and in the Fig. 3.4, should be 254.3” (4’14.3”),
re-synthesis described only affects the final about 9” less. It is curious to note, however,
part (Section V). that at 175.1” (2’55.1”), in an important
Our contribution, with educational purposes, point for precise alignment in the overlap
is rather exhaustive in the visual- analytics of the three tapes, the recording of the CD
part; all the major micro formal structures or coincides with the directives of the author.
elements have been identified and isolated, There are many possible explanations, but
but detailed surveys to complete the score we do not believe they are crucial to our
in Csound about the section II and III still investigation.
lack, for the complexity and the amount of In Fig. 3.2 will recognize the forms char-
the data concerned. In addition, the graphs acterized by regular figures (with parallel
obtained were ‘animated’ and synchronized lines) and irregular (with oblique lines) that
with the recording, allowing the inexpert visually represent the trend of the band-
viewer-listener to verify in real time the width respectively constant or variable.
succession of various shapes and associate Their outline is deliberately summary and
them easily with sound events that have graph is plotted with little accuracy on peaks
produced them. darker-colored visible on the sonogram, pro-
For the realization of the images the following vided by amplitude (intensity) at different
softwares have been used : Sonic Visualiser51 heights-frequencies, this is appropriate to
and Inkscape52, while for the video have been simplify visual teaching connected to the
used the software Acousmographe53. destination of the type of analysis.

68 Revue d’esthétique musicale  : L’enseignement des musiques électroacoustiques


Fig. 3.1: Sonogram overview of Noise Study.

In the initial and final section, the forms or We also have to say that the use of sono-
figures in Constant Band Width (CBW) are grams in the logarithmic scale of frequen-
close to the idea of stillness (even when dy- cies (which emphasizes the bandwidths in
namic mobility is present) : this is probably the low and compresses them in the high
due to the significant bandwidth and the fre- quencies), forced choice for low areas,
stability of the center frequency (cf). Listen- produces disproportionate figures for the
ing we recognize them during the transition widths of band (although it preserves the
to a different CBW or other Variable Band view of the variability amplitude) and cf, but
Width with different cf, as for an interval it is reliable for other parameters (intensity,
upward or downward between two different duration and timing of the figures, etc.), and
long notes. In general, the VBW forms are on the other hand is very advantageous for
always characterized, on the contrary, by the recognition and comparison of all sound
the idea of mobility: of cf (sort of glissando), events, the visual reconstruction of the clang
bandwidth and often dynamic too. While the and sequences, and the evaluation of the rela-
CBW always maintain a vaguely rectangu- tionship between motions of the forms. In the
lar shape, with base and height variously Polansky’s Glossary,56 clang are described
modified but similar, the VBWs take various as “sound or sound-configuration which is
conformations mainly based on : perceived as a primary musical unit or aural
1. the variability of the bandwidth (wid- gestalt.”. Something similar to the concept of
ening or narrowing of one or both of the phrase, consisting of one or more elements
bands): in this case we have to do with (sounds or noise) and grasped by the listener
kinds of triangles or trapezoids; as perceptual units without breaks. Two or
2. beyond the variability of the band- more clang produce a sequence. In Fig. 3.2
width, the cf is a broken line: then we three clangs forming a sequence are recog-
have ir- regular polygons positioned in nizable: the first has 11 figures or elements
various ways referring to the axis of the (the numbering follows an approximate order
sonogram and with different proportions of appearance), the second begins with the
between the components, but similar in figure 12 (perceived as separate from the
overall appearance; previous ) and the third starts from the form
3. then there are hybrids forms resulting 18, detached also visually by 12.
from the union without interruption (si- The Fig. 3.2 also shows the extention of the
lence) between CBW and VBW and the Section 1 of the study, which, from the data
other way round, or two adjacent VBW. provided by Tenney57, should take 72”, but

Revue d’esthétique musicale  : L’enseignement des musiques électroacoustiques 69


Fig. 3.2: Figure 2.

actually, according to what we can deduce duplicates and durations are halved) with
from observing and listening, it extends the contours of continous lines and they
up to 80”, shortly before the attack of the are numbered: these figures correspond to
repetition of the same Section 1 at double the material of the original tape. Instead
speed, which, as we can see, is also the shapes or forms are outlined in red, are the
beginning of the original generator tape. new elements of the tape at half-speed which
It should be said that in the first stage of add up (in sight and sound) to the figures
realization, Noise Study it lasted half, ie described. Significant features of some of
127.2”. In fact, the author tells us he is these new figures are the curved sides and
not satisfied with the material recorded a considerable thinning, which translate
onto analogue tape obtained from the first respectively rapid envelopes on a logarithmic
design, because he expected it with a wider frequency scale and slimming of bandwidth.
range of vertical density and a richer density For the moment, only the half-speed tape
range of temporal (speed and duration). The materials and the original tape are mixed,
formal fractionation of the five parts had as it can be seen from the Tenney diagram
already been operated on this first product in Fig. 3.4. From 131.3” overlap all three
as shown in Figure 3 of the article quoted58 tapes and we note what follows:
and shown later in Fig. 3.3. 1. in the high area there is a repetition for
From this comes the decision to copy the tape the third time of the forms of Section 1,
on two other half-speed and double- speed naturally with the frequential values quad-
tapes, resulting in a doubling and halving rupled, durations fractionated by a quarter
of the frequencies and, obviously, duration, and with the only constant bandwidth (due
and mixing them with the original one in to the logarithmic scale);
order to synchronize the division points of 2. the repetition of new material in canon of
Sections 3 and 4 (ie, to 175.1”) of each of the Section 2 (outlined in red) and easily recog-
three versions available as well (see Fig. 3.4). nizable shapes in Fig. 3.6 with numbering
The 5 sections can be recognized by the from 27 to 45 and this time surrounded by
duration of the tape at half-speed, which es- a continous black line;
sentially determines the duration of Analog 3. the appearance of new elements with in-
#1. Observing now the Fig. 3.5, which pho- creasingly narrow profiles (outlined in green)
tographs the Section 2 of the work, you can which are repeated too at a short distance
clearly see the figures “in canon” of Section and easily identifiable with the figures
1 (the values of heights parameters are numbered from 46 onwards.

70 Revue d’esthétique musicale  : L’enseignement des musiques électroacoustiques


Fig. 3.3 : Detail of the Tenney’s graph with measurements in seconds of the 5 sections of
the original tape..

Fig. 3.4 : Detail of the Tenney’s graph that shows the overlap of the three tapes..

Fig. 3.5 : Sonogram of Section 2.

In general, in Section 3, canonical events half-speed), and then in yellow and lilac,
alternate with faster cadences because of the the latest new elements of Section 3 at their
entry of the double-speed recording and the first appearance in the tape at half-speed.
approaching to the synchronization point to As mentioned above, all forms surrounded
175.1” (2’55, 1”). The figures numbered in by a continous black line and numbered,
Fig. 3.6 are those that compose the original are part of the original tape: there are not
tape. Concerning to the Fig. 3.7, we examine many and this explains to us the author’s
the final part of the Section 3, the densest doubts about the poverty of the material in
and eventful of the whole piece: we have the first stage of conception. Provided that in
not highlighted all the imitative returns, many areas the overlap of the tapes produces
to avoid a tangle of lines and dots that masking and many figures develop below
would contrast with our efforts to be clear. the limit of hearing, due to the reversal to
We only outlined in red, the figures of the the half-speed of the starting tape, which
Section 2 at their last appearance (tape at carries the frequencies of one octave to the
Revue d’esthétique musicale  : L’enseignement des musiques électroacoustiques 71
Fig. 3.6 : Section 3 (first part)..

Fig. 3.7: Section 3 (final part) and synch point of the tapes..

lower register. At the end of the Section 3 den- sity (i.e., longer note-durations),
and the beginning of the Section 4, the point wider bandwidths, and a new amplitude
of coincidence of the three tapes (2’ 55.1” or envelope is introduced, with percussive
175.1”) is reported; thereafter the process attack followed by a decreasing – then
of tape superimposition, changes order of increasing
succession: so, the first is recording at double – amplitude. During this fourth section
speed, the last recording is at half-speed, the average intensity is maintained at a
while the second entry remains with the high level. The fifth section begins at a
original tape, as in the previous sections. lower intensity, which decreases steadily
Here’s how Tenney describes briefly the to the end of the piece. This return to the
last two section:  conditions of the beginning of the piece
[t]he beginning of section 4 is marked is manifested in the other parameters
by a sudden change to a lower temporal also, except for temporal density, which

72 Revue d’esthétique musicale  : L’enseignement des musiques électroacoustiques


increases during the last two sections expanding lengths and decreasing heights
from a minimum (like the beginning) to of the figures.
a maximum at the end59. As a final note to the Fig. 3.9, three scales of
The Fig. 3.9 clearly highlights the increase reference frequency were placed, to facilitate
in the duration of “notes” (our figures) com- a rapid recovery of any measurements, the
pared to the end of the previous section, “notes” or figures of the original tape are
while it captures less the new envelope surrounded by a continous black line and
width, made with the activation, in the numbered (there are a total of 112), while
instrument, of the second amplitude-en- those outlined in blue recognize the “notes”
velope function and reported by the author of the other two tapes. Surely, within the
in Figure 2 of his explanatory article60 (see identification of all the figures of the orig-
Fig. 3.8.). Probably the percussive attack inal tape, some will be missing, especially
announced loses a part of incidence due to in the areas of highest concentration, but
the masking vitiated by the overlap of the we do not believe this will compromise the
tapes, while visually it could be emphasized result of our investigation. Any projection
by changing the gray scale. Instead, the of the video61, for educational purposes or to
gradual attenuation of intensity in Section 5 support listening, should be supplemented
is obvious, as well as the reverse mode of by comments and observations suggested
assembly of the tapes, which translates into in our brief intervention.

Fig. 3.8 : Detail amplitude-envelope function.

Fig. 3. : Panoramic view of Sections 4 and 5.

3.2 Addendum which refers to the Csound score63 written


While the article was ready to print we for the re-construction of the work.
have obtained a copy62 of the original base 4. Aknowledgements
tape used by Tenney to realize the final
work : the tape that had been played at We would like to thank : Lauren Pratt,
half and double speed. In the substance, for having made the base audio file
the method to analyze the sonograms of and the figures and flowcharts of the
this tape is the same method practiced to instruments described in this paper
analyze the Noise Study’s CD version, but, available; Tom Erbe, who digitized the
obviously, with much more precision. In 5 original tape of Noise Study and gave us
you can find the sonograms with the “notes” a copy, and Daniel Corral, of the James
marked by a letter followed by a number, Tenney Estate.
Revue d’esthétique musicale  : L’enseignement des musiques électroacoustiques 73
5. Appendix A

Fig. 5.1 : From 0’00” to 0’30” of the original base tape.

Fig. 5.1 : From 0’30” to 1’00” of the original base tape.

Fig. 5.1 : From 0’30” to 1’00” of the original base tape.

Fig. 5.1 : From 0’30” to 1’00” of the original base tape.

74 Revue d’esthétique musicale  : L’enseignement des musiques électroacoustiques


6 APPENDIX B 23

Fig. 5.1 : From 0’30” to 1’00” of the original base tape.

Fig. 5.5: From 2’00” to 2’12” of the original base tape.

6. Appendix B
6 Appendix B
In the following Appendix most of the instruments described in Tenney, “Sound-
Generation by means
In the following of a Digital
Appendix most ofComputer”, are described
the instruments listed in their Csound
in Tenney, version.
“Sound-
Generation by means of a Digital Computer”, are listed in their Csound version.

<CsoundSynthesizer>

<CsInstruments>
; James Tenney
; various instruments from
; Sound-Generation by means of a digital computer, 1963

sr = 10000 ; sampling rate.


kr = 500 ; sampling rate of the control variables (k).
ksmps = 20 ; sample number for the update of the control variables (k).
nchnls = 1 ; Number of audio channels.

;;;;;;;;;;;;;;;;;;;;;;;;;;;;;;;;;;;;;;;;;;;;;;;;;;;;;;;;;;;;;;;;;;
instr 1 ; from Tenney, Sound-Generation..., 1963, p. 34, fig. 6.

; "A SIMPLE INSTRUMENT"

idur = p3
iM = p4 ; amplitude (VA)
; iM = ampdb(p4) ; amplitude (dB)
iI = p5 ; frequency (Hz)
iF = 1
iduratt = 0.05 ; global attack time
idurdec = 0.05 ; global decay time

a1U1 oscili iM, iI, iF ; Carrier oscillator

kenvamp linen 1, iduratt, idur, idurdec ; Amplitude Envelope

out a1U1*kenvamp ; Audio Output

endin ; end of instrument 1

Revue d’esthétique musicale  : L’enseignement des musiques électroacoustiques 75


;;;;;;;;;;;;;;;;;;;;;;;;;;;;;;;;;;;;;;;;;;;;;;;;;;;;;;;;;;;;;;;;;;
instr 2 ; from Tenney, Sound-Generation..., 1963, p. 38, fig. 8.

; "AN INSTRUMENT WITH ENVELOPE CONTROL"

idur = p3
iM = p4 ; amplitude (Absolute Value)
;iM = ampdb(p4) ; amplitude (dB)
; One of the two is to be chosen.
iI1 = p5 ; frequency of the modulating oscillator (Hz)
iI2 = p6 ; frequency of the carrier oscillator (Hz)
iF1 = 2 ; decreasing amplitude function
iF2 = 1 ; sine wave
iduratt = 0.05 ; global attack time
idurdec = 0.05 ; global decay time

kM2 oscil iM, iI1, iF1 ; Oscillator modulating the amplitude


; of the carrier oscillator
a1U2 oscili kM2, iI2, iF2 ; Carrier oscillator, frequency
; specified in P6
kenvamp linen 1, iduratt, idur, idurdec

out a1U2*kenvamp ; output

endin ; end of instrument 2


;;;;;;;;;;;;;;;;;;;;;;;;;;;;;;;;;;;;;;;;;;;;;;;;;;;;;;;;;;;;;;;;;;
instr 3 ; from Tenney, Sound-Generation..., 1963, p. 38, fig. 9.

; "AN INSTRUMENT WITH ENVELOPE CONTROL AND VIBRATO"

idur = p3
iM1 = p4 ; amplitude (Absolute Value)
; iM1 = ampdb(p4) ; amplitude (dB)
iI1 = p5 ; frequency of the AM oscillator (Hz)
iI2 = p6 ; frequency of the FM oscillator (Hz)
iA1 = p7 ; carrier frequency (Hz)
iM2 = p8 ; amplitude of the FM oscillator
iF1 = 2
iF2 = 1
iduratt = 0.05 ; global attack time
idurdec = 0.05 ; global decay time

kA2 oscil iM2, iI2, iF2 ; Modulating oscillator (FM)


kI4 = iA1 + kA2 ; The ouput of the modulating oscillator
; is summed to the value in P7 score field
; and it idetermines the frequency of the
; carrier oscillator.

76 Revue d’esthétique musicale 24 des musiques électroacoustiques


 : L’enseignement
6 APPENDIX B 25

kM1 oscil iM1, iI1, iF1 ; Modulating oscillator which output


; determines the amplitude of the
; carrier oscillator. (AM)
a1U4 oscili kM1, kI4, iF2 ; Carrier oscillator
kenvamp linen 1, iduratt, idur, idurdec

out a1U4*kenvamp ; audio output

endin ; end of instrument 3


;;;;;;;;;;;;;;;;;;;;;;;;;;;;;;;;;;;;;;;;;;;;;;;;;;;;;;;;;;;;;;;;;;
instr 4 ; from Tenney, Sound-Generation..., 1963, p. 44, fig. 14.

;"AN INSTRUMENT WITH A RANDOM AMPLITUDE-MODULATED OUTPUT SIGNAL"

idur = p3
iM1 = p4 ; amplitude (Absolute Value)
; iM1 = ampdb(p4) ; amplitude (dB)
iI1 = p5 ; bandwidth (AM rate) (Hz)
iI2 = p6 ; center frequency (Hz)
iF = 1
iduratt = 0.05 ; global attack time
idurdec = 0.05 ; global decay time

kM1 randi iM1, iI1 ; random values generator, where "il1" determines
; the bandwith of the noise generated.
a4U2 oscili kM1, iI2, iF ; carrier oscillator with random amplitude
; values and the central frequency
; in P6 score field
kenvamp linen 1, iduratt, idur, idurdec

out a4U2*kenvamp ; Audio output

endin ; end of instrument 4


;;;;;;;;;;;;;;;;;;;;;;;;;;;;;;;;;;;;;;;;;;;;;;;;;;;;;;;;;;;;;;;;;;
instr 5 ; from Tenney, Sound-Generation..., 1963, p. 44, fig. 15.

; "AN INSTRUMENT WITH A RANDOM AMPLITUDE AND FREQUENCY MODULATION"

idur = p3
iM1 = p4 ; amplitude (Absolute Value)
; iM1 = ampdb(p4) ; amplitude (dB)
iI1 = p5 ; bandwidth (AM rate) (Hz)
iA1 = p6 ; center frequency (Hz)
iM3 = p7 ; FM range
iI3 = p8 ; FM rate
iF = 1
iduratt = 0.05 ; global attack time
idurdec = 0.05 ; global decay time
iseed = 1

Revue d’esthétique musicale  : L’enseignement des musiques électroacoustiques 77


kM2 randi iM1, iI1, iseed ; random values generator which determines
; the rate of the amplitude modulation

kA2 randi iM3, iI3, iseed+1 ; random values generator which determines
; range and rate of the frequency modulation
kI2 = iA1+kA2 ; sum of the output of the second random values generator
; and the value of center frequency specified in p6 score field.

a6U5 oscili kM2, kI2, iF ; Carrier oscillator which amplitude values


; are determined by the random values generator.
kenvamp linen 1, iduratt, idur, idurdec

out a6U5*kenvamp ; audio output

endin ; end of instrument 5


;;;;;;;;;;;;;;;;;;;;;;;;;;;;;;;;;;;;;;;;;;;;;;;;;;;;;;;;;;;;;;;;;;
instr 6 ; from Pousseur (ed.), La musica elettronica, Milano, 1976, p. 233
; (same from Tenney, Sound-Generation..., 1963, p. 63,
; but with different parameters names)

; "INSTRUMENT NUMBER 1"

idur = p3
iC4 = p4 ; offset amplitude (absolute value)
iC5 = p5 ; maximum amplitude (absolute value)
;iC4 = ampdb(p4) ; offset amplitude (dB)
;iC5 = ampdb(p5) ; maximum amplitude (dB)
iC6 = p6 ; central frequency (Hz)
iC7 = p7 ; amplitude of the interpolation of the central frequency, Hz
; a glissando is generated through p6->p7
iC8 = p8 ; noise frequency (Hz)
iC9 = p9 ; amplitude of the interpolation of the noise frequency, Hz
; variation between p8->p9
iP11 = p10 ; number of the function of the
; amplitude modulating oscillator

iC3 = 1/idur
iP10 = 1 ; carrier oscillator function number
iF7 = 7 ; 0-1 ramp function number
iduratt = 0.05 ; global attack time
idurdec = 0.05 ; global decay time

kU6 oscil iC7, iC3, iF7


; iC7 expressed as an absolute value for the amplitude
; of the modulating oscillator
; which controls the central frequency of the carrier oscillator
kU7 = iC6+kU6
kU3 oscil iC9, iC3, iF7
; iC9 expressed as an absolute value for the amplitude

26

78 Revue d’esthétique musicale  : L’enseignement des musiques électroacoustiques


6 APPENDIX B 27

; of the modulating oscillator


; which controls the frequency of the random values generator
kU4 = iC8+kU3
kU1 oscil iC5, iC3, iP11
kU2 = iC4+kU1
kU5 randi kU2, kU4

aU9 oscili kU5, kU7, iP10


kenvamp linen 1, iduratt, idur, idurdec

out aU9*kenvamp ;audio output

endin ; end of instrument 6


;;;;;;;;;;;;;;;;;;;;;;;;;;;;;;;;;;;;;;;;;;;;;;;;;;;;;;;;;;;;;;;;;;
instr 7 ; from Tenney, Soun-Generation..., 1963, p 65 instr. n°2

idur = p3
iC2 = p4 ; AM frequency
iC4 = p5 ; interpolation amplitude
iP5 = 5 ; function of the modulating oscillator
iF3 = 3 ; function of the carrier oscillator
iF2 = 2
iC7 = p6 ; frequency of the carrier oscillator
iC19 = p7 ; filter bandwith (formant)
iC11 = p8 ; center frequency of the filter
iC12 = (p9) ; amplitude of the modulating oscillator
; for the interpolation

iduratt = 0.5 ; global attack time


idurdec = 0.5 ; global decay time

k2u1 oscil iC4, iC2, iP5 ; AM oscillator


a2u2 oscili k2u1, iC7, iF3 ; carrier oscillator

k2u3 oscili iC12, iC2, iF2 ; filter frequency modulating oscillator

k2u4 = iC11+k2u3 ; this sum determines the frequency of the


; variable inputs filter

a2u5 reson a2u2, k2u4 , iC19 ; filter with variable input values
a2u6 reson a2u5, 0.95 , 0.76 ; filter with costant imput values

kenvamp linen 1, iduratt, idur, idurdec

out a2u6*kenvamp

endin ; end of instrument 7


;;;;;;;;;;;;;;;;;;;;;;;;;;;;;;;;;;;;;;;;;;;;;;;;;;;;;;;;;;;;;;;;;;

Revue d’esthétique musicale  : L’enseignement des musiques électroacoustiques 79


</CsInstruments>

<CsScore>

; Here is a list of the functions mentioned by Tenney


; in Tenney, Soun-Generation...

f1 0 512 10 1 ; "sine-wave - vibrato function", from Tenney,


; Sound-Generation..., 1963, p.57
f2 0 512 7 0 40 1 452 0.5 20 0 ; "decreasing amplitude -
; envelope", from Tenney, Sound-Generation..., 1963, p.57
f3 0 512 7 0 20 0.5 452 1 40 0 ; "increasing amplitude -
; envelope", from Tenney, Sound-Generation..., 1963, p.57
f4 0 512 7 1 226 1 60 -1 226 -1 ; "modified square-wave -
; timbre", from Tenney, Sound-Generation..., 1963, p.57
f5 0 512 7 0 236 1 40 -1 236 0 ; "modified saw-tooth wave -
; timbre", from Tenney, Sound-Generation..., 1963, p.57
f7 0 512 7 0 512 1 ; ramp 0 ->1
f11 0 512 7 1 256 0.75 1 -0.75 255 -1 ; "modified square-wave",
; from Tenney, Sound-Generation..., 1963, p. 50
f12 0 512 7 0 340 1 172 0 ;’reverse envelope’
f13 0 512 7 1 340 0 172 1 ;’envelope’

; As a substituite of score cards the software requires the same


; interface, where the score fields determine data left
; to define in the instrument definition.

i1 0 3 20000 440
; this is an example of a three seconds long note generated by
; instrument n°1, with an amplitude absolute value of 20000,
; and a frequency of 440 Hz.

i2 0 5 10000 5000 440


; this is an example of a five seconds long note generated by
; instrument n°2, with an amplitude absolute value of 10000,
; an amplitude modulation of 5000 Hz and the frequency of the
; carrier oscillator set to 440 Hz.

i3 0 10 10000 2500 5000 880 7000


; this is an example of a ten seconds long note generated by
; instrument n°3, with an amplitude absolute value of 10000,
; an amplitude modulation of 2500 Hz, a frequency modulation
; of 5000 Hz, a center frequency of 880 Hz and
; a frequency modulation amplitude absolute value of 7000.

e
80 Revue d’esthétique musicale  : L’enseignement des musiques électroacoustiques

28
6 APPENDIX B 29

i4 0 20 10000 2000 2500


; this is an example of a twenty seconds long note generated by
; instrument n°4, with an amplitude absolute value of 10000,
; the bandwith of the ampltude modulation of 2000 Hz and
; a central frequency of 2500 Hz
e

i5 0 5 20000 900 440 1000 500


; this is an example of a five seconds long note generated by
; instrument n°5, with an amplitude absolute value of 20000,
; an amplitude modulation rate of 900 Hz, a central frequency
; of 440 Hz, a frequency modulation range of 1000 HZ and
; a frequency modulation rate of 500 Hz.
e

i6 0 10 100 10000 2670 0 1000 0 7


; this is an example of a ten seconds long note generated by
; instrument n°101, with the amplitude offset
; set to 100 (absolute value), a maximum amplitude value
; of 10000 (absolute value), a central frequency of 2670 Hz,
; no frequency interpolation and no glissando effect,
; the noise frequency set to 1000 Hz, no amplitude interpolation
; and a function generatin a ramp from 0 to 1
e

i7 0 10 2000 10000 4000 500 3200 5000


; this is an example of a ten seconds long note
; generated by intrument n°102, with the AM frequency
; set to 2000 Hz, the value of the interpolation amplitude
; set to 10000 (absolute value), the frequency of the
; carrier oscillator set to 4000 Hz, a filter bandwith of 500 Hz,
; the center frequency of the filter set to 3200 Hz and the
; amplitude of the modulating oscillator for the interpolation
; set to 5000 (absolute value).
e

</CsScore>
</CsoundSynthesizer>

Revue d’esthétique musicale  : L’enseignement des musiques électroacoustiques 81


(1) Lucier, Music 109, p. 95. (20) Decca, DL9103 - LP Mono, 1962; also issued in stereo
(2) In Tenney, Computer Music Experiences, 1961-1964, (DL 79103).
p. 4; also available online, see Webgraphy. For more infor- (21) http://www.discogs.com/Various-Music-From-Mathematics/
mation about the early works of Tenney see Polansky, The release/318560.
Early Works of James Tenney. (22) http://www.newworldrecords.org/liner_notes/80570.pdf.
(3)“From this image, then, of traffic noises — and especial- (23) Tom Erbe email, 22nd of December 2013.
ly those heard in the tunnel, where the overall sonority is
(24) Tenney, Computer Music Experiences, 1961-1964, p. 12.
richer, denser, and the changes are mostly very gradual — I
began to conceive a musical composition that not only used (25) Tenney, Selected Works 1961-1969. See http://artifac-
trecordings.bandcamp.com/ album/james-tenney-selected-works-
sound elements similar to these, but manifested similarly
1961-1969-art-1007-1992.
gradual changes in sonority”. In Tenney, Computer Music
Experiences, 1961-1964, p. 5, italics our. (26) See 4.
(4) Lucier, Music 109, p. 96. (27) Expecially “Sound-Generation by means of a Digital
(5) In ibid., p. 5, italics our. Computer”.
(6) Risset, “About James Tenney, composer, performer, and (28) Tom Erbe email, 21st of November 2013.
theorist”, p. 549. (29) Tenney, Computer Music Experiences, 1961-1964, p. 6.
(7) During his period at Murray Hill, Tenney composes: (30) See 6.
Four Stochastic Studies in 1962, Stochastic String Quartet, (31) Tenney, Computer Music Experiences, 1961-1964, p. 10.
Dialogue, Ergodos I and Phases in 1963, Music for Player (32) Ibid., p. 8.
Piano and Ergodos II in 1964.
(33) See Fig. 3.1.
(8) Tenney, “Die physikalischen Korrelate der Klangfarbe/
(34) Tenney, “Sound-Generation by means of a Digital
The Physical Correlates of Timbre”.
Computer”, p. 35.
(9) Tenney, “Die physikalischen Korrelate der Klangfarbe/
(35) See 6 for details.
The Physical Correlates of Timbre”.
(36) Instrument 3 in 6.
(10) See 3 for details.
(37) Tenney, “Sound-Generation by means of a Digital
(11) Particularly Mathews, “An Acoustic Compiler for
Computer”, p. 48.
Music and Psychological Stimuli”; Mathews and Guttman,
“Generation of Music by a Digital Computer” and Mathews, (38) For sure a more modern approach than punching cards,
Pierce, and Guttman, “Musical Sounds from Digital Com- waiting for hours to hear a sound like in Tenney’s days, but
puters”, the latter more known by musicians, as appeared a time consuming approach nonetheless.
in the «Gravesaner Blätter», journal published by Hermann (39) From http://en.flossmanuals.net/pure-data/.
Scherchen, famous conductor. (40) Pure Data closest and probably most famous relative is
(12) Kahn, James Tenney: an Interview. Max/MSP from Cycling ’74; it has been developed by the
(13) Mathews, “An Acoustic Compiler for Music and Psy- same author, Miller Puckette at the IRCAM.
chological Stimuli”, p. 683. (41) Mathews, “An Acoustic Compiler for Music and Psy-
(14) Since its inception, the psychology of music studies chological Stimuli”.
has focused on the phenomenon of vibrato. The book by (42) M and I in the paper.
Seashore, Psychology of music, which dates back to 1938, (43) From Mathews, “An Acoustic Compiler for Music and
devotes an entire chapter to the phenomenon of vibrato, a Psychological Stimuli”, p. 683.
subject that had interested the author already in “The Natural
(44) The patch, called AnalogstudySac20140404.pd, is
History of the Vibrato” and “The psychology of the vibrato
available at http://www. musiques-recherches.be/ just beside
in music and speech”. Tenney knew the Psychology of music
this pdf file.
already, and he cites it, for other reasons, in Meta −/ Hodos
and META Meta −/ Hodos, p. 68. (45) The same object is used to read samples.
(15) Roads and Mathews, “Interview with Max Mathews”, (46) Tenney, “Form in XX century”.
pp. 16-17. (47) Ibid.
(16) Mathews, Pierce, and Guttman, “Musical Sounds from (48) Tenney, Meta −/ Hodos and META Meta −/ Hodos.
Digital Computers”. (49) Roads and Mathews, “Interview with Max Mathews”.
(17) Roads and Mathews, “Interview with Max Mathews”, (50) Rizzo, Tarantino, and Di Scipio, “Uno studio di “Analog
p. 17. n.1 - Noise Study” di James Tenney”.
(18) “What has struck me about Tenney’s drum quartets — (51) Versione 2.1. See Cannam, Landone, and Sandler,
and about pieces by Tenney wich I’ve heard since then — is “Sonic Visualiser: An Open Source Application for Viewing,
the way Tenney will take just a handful of compositional Analysing, and Annotating Music Audio Files” and Centre
ideas and subtly elaborate them into a complete work. [. . .] for Digital Music at Queen Mary, University of London,
Hearing what Tenney could do with such frugal resources Sonic Visualizer. Sonogram (Layer Time Ruler of 30 sec.)
was a revelation to someone who [. . .] had formerly mis- with Layer Spectrogram (Colour: Black on White, Scale:
taken complexity for substance.” See Ames, “Reflections dBVˆ2; Window: 8192, 50%; Bins: All Bins, Log.).
on James Tenney”, p. 456.
(52) www.inkscape.org, to isolate and surround in various
(19) In Cage, Silence, pp. 3-4, 1937. colors and types of outlined figures, and then edit them

82 Revue d’esthétique musicale  : L’enseignement des musiques électroacoustiques


easily, and save it in png or svg format. Risset, Jean-Claude. “About James Tenney, com-
(53) See http://www.inagrm.com/accueil/outils/acousmographe, poser, performer, and theorist”. In: Perspectives of
that allows you to add images (and stretch them as you like) New Music 25.1-2 (1987). Avec 8 mn de musique
on a sonogram and save all in swf format (Flash), with the numérique sur une cassette accompagnant la
addition of a cursor marks-time and wav or MP3. The video revue, pp. 549–561.
is available at http://vimeo.com/ musiquesrecherches/videos. Rizzo, Amedeo, Luca Tarantino, and Agostino Di
(54) Tenney, Computer Music Experiences, 1961-1964. Scipio. “Uno studio di “Analog n.1 - Noise Study”
(55) Term used by Tenney in Kahn, James Tenney: an di James Tenney”. In: Sonus 21-22 (Dec. 2002), pp.
Interview. 64–75.
(56) Polansky, “The Early Works of James Tenney”. Roads, Curtis and Max Mathews. “Interview with
Max Mathews”. In: 4.4 (1980), pp. 15– 22. JSTOR:
(57) Tenney, Computer Music Experiences, 1961-1964.
3679463.
(58) Ibid.
Seashore, Carl Emil. Psychology of music. I ed.
(59) Tenney, Computer Music Experiences, 1961-1964. 1938. Dover Publications, 1967.
(60) Ibid. — “The Natural History of the Vibrato”. In: Proceed-
(61) Available at http://vimeo.com/musiquesrecherches/videos. ings of the National Academy of Sciences of the United
(62) See 4. States of America. Vol. 17. 12. National Academy of
Sciences, Dec. 1931, pp. 623–626. JSTOR: 86010.
(63) The file, called AnalogstudyZav+Sev+Din20140404.
csd, is available at http://www. musiques-recherches.be/ just — “The psychology of the vibrato in music and
beside this pdf file. speech”. In: Acta Psychologica. Vol. 1. The Hague,
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Revue d’esthétique musicale  : L’enseignement des musiques électroacoustiques 83


84 Revue d’esthétique musicale  : L’enseignement des musiques électroacoustiques
Création d’une section électroacoustique
complète dans un conservatoire
supérieur, en Belgique
Annette Vande Gorne

Situation antérieure Les cours continuent donc à Ohain, pendant


Des cours expérimentaux de musique que « mes » studios sont occupés par une
électronique existaient au conservatoire de association « technocité » subventionnée par
Liège depuis 1981, créés par Henri Pousseur, l’Europe pour faire de la formation profes-
avec Patrick Lenfant comme unique sionnelle rapide (2 semaines !) à l’audiovi-
professeur. Je reprends ce cours en 1986, suel pour les sans-emploi. Les studios sont
puis je crée une classe au conservatoire équipés de plus de quinze Mac et casques.
Royal de Bruxelles en 1987, un premier cycle Les étudiants du conservatoire n’y ont pas
de 3 ans qui sera suivi d’un cycle supérieur accès, et il faudra plus de cinq ans pour que
de trois ans également. la convention soit respectée qui prévoyait
un équipement et câblage du grand studio
Par manque de locaux et d’équipement, en échange.
les cours ont lieu en fait dans les locaux de
Musiques & Recherches, à Ohain. Réforme de l’enseignement artistique
En 1993, le directeur du conservatoire Royal En 2000-2002, je crée une section électroa-
de Mons de l’époque, Jean-Marie Quenon, coustique complète au conservatoire Royal
me propose de migrer dans son établisse- de Mons.
ment, en faisant miroiter l’espoir de locaux En effet, l’enseignement artistique belge
et d’équipement. Effectivement on me fait intègre le cadre « Bolognais » européen
visiter plusieurs lieux potentiels à Mons. des études supérieures. Mais que faire de
Je choisis un couloir de 6 chambrées dans ce professeur, qui est nommé à vie, dans
une ancienne caserne en rénovation pour une matière, la musique électroacoustique,
des activités d’enseignement artistique qui n’est reprise dans aucun cadre ni texte
visuel et musical, une radio locale, un officiel ?
théâtre en gestation : le carré des arts. Je En suivant le modèle européen des études,
participe à quelques réunions de travaux avec l’aide d’un ami, Jean-Claude Deside, je
qui aménagent 360 m2 selon mes plans : une constitue de toute pièce une grille de cours
salle d’archivage et copie, une salle pour équilibrée entre artistique et technique,
un technicien/ingénieur du son et matériel sur cinq ans.
sous clé, un local technique pour les ordi- La section est entièrement indépendante
nateurs, 3 studios dont un plus grand (12 de toute connaissance solfégique.
m sur 10 m) pour cours collectifs, prises de Le concours d’entrée est conçu pour vérifier
son d’orchestre ou chœur du conservatoire, les motivations, la culture musicale géné-
petits concerts spatialisés, avec la vitre rale, les capacités analytiques comparatives
communiquant avec le studio-régie, le tout et la mémoire synthétique du concurrent.
relié par chemin de câbles creusé au sol. J’ai choisi les cours généraux du conser-
vatoire en fonction de leur non-spéciali-
Mais telle sœur Anne, je ne vois rien venir à sation solfégique. Bien évidemment cette
l’horizon quant à l’équipement, la direction connaissance musicale instrumentale reste
du conservatoire ayant changé plusieurs bienvenue. La culture musicale antérieure,
fois entre-temps. classique souvent, mais aussi techno de
Revue d’esthétique musicale  : L’enseignement des musiques électroacoustiques 85
plus en plus, a formé une oreille, un certain Elle se prolonge par un doctorat (3 ans) en
sens musical qu’il faudra augmenter par collaboration, actuellement, avec l’univer-
l’oreille « morphologique » ce qui, au début, sité libre de Bruxelles.
prend du temps. Cependant chaque culture
musicale « ancienne » finit par s’enrichir de Avantages d’une section complète de
cette nouvelle écoute, et vice et versa. musique électroacoustique.
Nous sommes une des rares sections indé- En l’envisageant dans sa globalité, la forma-
pendantes de la composition instrumen- tion des étudiants les conduit à des métiers
tale de ce niveau en Europe : la HöheMu- très divers, qui ne sont pas limités à la
zikSchule de Essen en est une autre (studio composition (mais celle-ci reste au centre
ICEM), ou le conservatoire Royal de Den de la formation) : sound design, interpréta-
Haag, encore très proches cependant de la tion live et spatialisée, assistant musical en
composition instrumentale. studio, régie son de concerts EA, musique
En cinq ans, la section commence avec plus EA et réalisation sonore à l’image, instal-
ou moins 10 heures de cours par semaine lations sonores interactives, radio créative
sur 3 à 6 ans à progressivement 90 heures (type hörspiel) etc.
par semaine sur cinq ans : ce sont des heures En cinq ans, on a le temps de former patiem-
d’emploi de professeurs. ment des compositeurs de haut niveau, for-
On passe donc de un, puis deux (Roald mation théorique et technique, directement
Baudoux) et trois (Philippe Mion) applicable, pratique pour leur métier futur
enseignants à 13 enseignants spécialisés, (c’est une caractéristique de l’enseignement
en plus des cours généraux. Les étudiants « latin » en conservatoire) : techniques de
eux, ont entre 20 et 24 heures de cours semi- prise de son par un preneur de son cinéma
collectifs par semaine, en ce non compris professionnel, de synthèse (4 ans), infor-
les travaux pratiques individuels, pour 60 matique musicale (5 ans), instrumentation
crédits européens (ECTS) par an. électroacoustique — le studio — (5 ans),
Dans le système universitaire anglo-saxon, techniques interactives (2 ans), acoustique
on ne rencontre pas de formation aussi générale appliquée à l’EA (2 ans), acoustique
diversifiée en offre de cours et nombre des bâtiments (1 an), aspects légaux et juri-
d’enseignants spécialisés. diques (1 an). Comme le studio analogique
La population étudiante passe de 6 ou 7 de M&R vient d’être remis en bon état, j’y
étudiants non diplômés officiellement à 26 donne également un séminaire pratique
aujourd’hui, dont un doctorant en collabo- d’initiation aux techniques d’écriture sur
ration avec l’Université Libre de Bruxelles. support spécifiquement analogiques pour
Ces étudiants consacrent cinq ans à cette les étudiants qui le désirent.
formation ultra-spécialisée : il n’y a pas d’al-
ternative plus courte ou plus « métissée » La formation esthétique générale et spé-
par des cours à la carte. cialisée définit les contextes historiques,
Actuellement, une seule option (composition philosophiques et sociétaux qui permettent
acousmatique) avec spécialité possible en à l’étudiant de ne pas ré-inventer la roue :
sound design existe. J’en avais créé cinq histoire de la musique (4 ans), histoire
autres, dont musique mixte, interactive, comparée des arts, philosophie, sociologie,
live electronic ou interprétation spatialisée psychologie, connaissance du répertoire
au moment où tout était possible, ouvert électroacoustique (2 ans), histoire de la
et organisable au début de la réforme. Le musique électroacoustique (2 ans). Loup
directeur de l’époque a pris peur et refusé Mormont me remplace aujourd’hui pour
de valider les autres options. ce cours.
Cette formation peut recevoir l’habilitation La formation artistique est très progres-
européenne : échanges possibles en master sive, basée sur des exercices pratiques et
avec d’autres institutions européennes, qui réguliers (une autre « image de marque » de
sont intégrés dans le cursus (15 crédits l’enseignement en conservatoire latin) du
sur 60). moins durant les 3 années de baccalauréat.

86 Revue d’esthétique musicale  : L’enseignement des musiques électroacoustiques


Le cours de techniques d’écritures sur sup- l’analyse filmique approfondie : acuité du
port poursuit et complète celui auquel j’avais regard et de l’écoute au service du sens par
participé au conservatoire supérieur de Pa- une bruiteuse professionnelle du cinéma.
ris dans la classe de Guy Reibel. C’est aussi L’interprétation spatialisée est sans doute
là que j’ai compris, à travers les séminaires une autre « image de marque » de cette
de Pierre Schaeffer, combien l’enseignement section : grâce à la collaboration de Mu-
est d’abord la transmission non d’un savoir, siques & Recherches, les étudiants, après
mais d’une mise en question personnelle avoir participé par petits groupes à plu-
continue, tant chez l’étudiant que de la part sieurs montages de l’acousmonium pour en
de l’enseignant. comprendre le fonctionnement technique,
Le cours de techniques d’écriture sur sup- ont une journée de cours d’interprétation
port débute par des prises de sons de corps chaque fois que M&R donne un concert, ce
sonores joués en séquence-jeu (prise de son qui représente 5 à 6 jours par saison, du-
créative, donc, merci Guy Reibel) selon rant 3 ans, au cours desquels ils pratiquent
des modèles d’énergie-mouvement dont il les figures d’espace existantes dans le ré-
résulte une déstabilisation de la perception pertoire analysé et leurs propres œuvres.
habituelle de l’étudiant et un enrichisse- J’ai conservé ce cours jusqu’à ce jour parce
ment de son écoute. Ce cours, qui aborde qu’il relève de la pédagogie de l’interprète
ensuite les techniques musicales de mon- pianiste que je suis, appliquée à l’espace,
tage, de mélange, de polyphonie (ma part le domaine qui me passionne.
plus personnelle à ce cours), de transforma-
tion, donne en 2 ans 1/2 (5 semestres) un La composition recouvre plusieurs genres :
aperçu de la palette d’écritures sur support •Acousmatique principalement, elle prend
possibles (un exercice différent est demandé la suite naturelle des techniques sur support
chaque semaine) dans laquelle l’étudiant qui y prépare. Ingrid Drese me remplace
compositeur pourra puiser ensuite. Daniel aujourd’hui, qui, tout en conservant une
Perez Hajdu me remplace aujourd’hui pour formule semi-collective de cours, est très
ce cours important. à l’écoute non seulement des œuvres en
L’analyse perceptive telle que l’envisage gestation, mais aussi de la personne en
Philippe Mion passe au début par l’ex- recherche qu’est l’étudiant compositeur à
pression écrite et un vocabulaire précis ses débuts.
d’une perception ressentie et vécue, sur de •Interactive elle façonne des dispositifs liés
courts extraits proposés. Quatre ans plus à des installations sonores (en collaboration
tard, l’étudiant(e) développe un mémoire avec des étudiants de la partie visuelle
d’analyse d’une œuvre de son choix qu’il des Arts2), elle s’intéresse à l’ergonomie
défend en public. Parallèlement, il a étudié gestuelle de la relation homme-machine
le solfège des objets sonores de Schaeffer et (et de l’improvisation contrôlée) et aux
la perception approfondie durant deux an- traitements électroacoustiques en temps
nées avec Régis Renouard Larivière, ainsi réel. Pédagogie par projets développée par
qu’une introduction au vaste répertoire Benjamin Thigpen et par Roald Baudoux.
électroacoustique.
•Appliquée à l’image, la composition élec-
La sémiologie appliquée à la musique EA troacoustique apporte un nouveau sens,
aborde la question, fondamentale en acous- mystérieux par son langage innovant et
matique, de l’imaginaire, de la communi- évident : comment communiquer du sens à
cation, du sens perçu par l’écoute. Le cours partir d’un langage morphologique en s’ai-
(2 ans) est basé sur la thèse que Elizabeth dant de l’image, et en projetant d’autres sens
Anderson a développée à la City University sur l’image, tout en restant dans le cadre
de Londres. non harmonique et abstrait des écritures
L’analyse perceptive des rapports son- sur support ? Un défi à relever par tous les
image introduit durant deux ans l’étudiant étudiants durant deux ans, avec l’aide de
qui veut se spécialiser en sound design à Charo Calvo, compositrice pour la vidéo,

Revue d’esthétique musicale  : L’enseignement des musiques électroacoustiques 87


le film, la danse, le théâtre, la radio. La avec sa division des matières, ses examens
création sonore, réservée aux futurs sound et ses points les y oriente.
designers « colle » plus à la réalité immé- Le manque d’équipement et l’inachèvement
diate de l’image. acoustique des locaux prévus au carré des
Inconvénients de ce type de formation. arts de Mons continue, en l’état une situa-
tion telle que je la connais depuis 1987 :
C’est un enseignement temps plein, lourd, les étudiants partagent les locaux d’autres
qui ferme la porte aux musiciens, aux ar- structures, celle de M&R principalement,
tistes ou autres professionnels qui ont déjà mais aussi les studios de Laurent Delforge
un métier (ingénieurs du son etc.) pour l’instrumentation (avec Loup Mor-
Ceci demanderait un « étage » de forma- mont), Philippe VandenDriessche pour la
tion intermédiaire. Au niveau « amateur », prise de son et Charo Calvo pour la compo-
il n’existe à ce jour en Belgique et à ma sition à l’image et le sound design.
connaissance que deux classes d’électroa-
coustique intégrées dans l’enseignement Conclusion.
secondaire des académies de musique en Si la qualité de l’enseignement est évidem-
fédération Wallonie-Bruxelles. Il y a là ment liée à la diversité et la cohérence de
un terrain vierge à explorer pour tous les l’offre de cours proposée dans une grille, qui
étudiants qui ont réussi l’agrégation ou est elle-même intégrée dans un environne-
le master en pédagogie qui est également ment plus large d’études artistiques, cette
organisé dans la section électroacoustique qualité est aussi celle des enseignants : des
du conservatoire/Arts2 de Mons. êtres humainement généreux et attentifs
Nous pallions cette lacune en acceptant des aux autres, des professionnels compétents
élèves libres, non-inscrits, pour un nombre capables de former une équipe dynamique.
limité de cours de leur choix. Mais tout cela ne serait rien sans l’enthou-
siasme, la passion, le sérieux et le travail
En passant d’un statut expérimental à des étudiants. C’est le tandem soudé
celui d’un diplôme universitaire, j’ai pu profs-étudiants qui génère cette qualité. Je
constater un changement d’état d’esprit tiens à remercier ici toutes les personnes,
chez les étudiants : de curieux, ouverts, un professeurs et étudiants anciens et actuels
brin fantaisistes, passionnés venus de tous qui ont permis à cette belle aventure, à cette
horizons dans le stade expérimental de ces section électroacoustique quasi unique au
études (je me souviens de discussions vives monde de pouvoir exister dans l’enseigne-
et libres) ils deviennent plus « scolaires » ment artistique belge et européen. Je leur
(ce qui n’enlève rien à leur passion et leur souhaite de poursuivre longtemps encore
créativité) parce que le cadre des études ce chemin selon leurs propres choix.

Annette Vande Gorne, décembre 2014


Professeur honoraire au conservatoire Royal de Mons

Quelques références web :


http://www.musiques-recherches.be/fr/enseignement/
conservatoire-royal-de-mons
www.electroacoustique.be
http://www.conservatoire-mons.be/idx.php
http://www.musiques-recherches.be/fr/edition/la-revue-
lien

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