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NATURES INTERMÉDIAIRES

CONCEPTION ET COORDINATION Martin Basdevant, Paris


Propos recueillis par Delphine Costedoat

GRAPHISME ET COUVERTURE Sandrine Rondard, Paris


MISE EN PAGE Sandrine Rondard et Anne-Marie Rœderer, Paris
TRADUCTION DU TEXTE DE JAMES CORNER Marco Braun, Berlin

Information bibliographique de la Deutsche Nationalbibliothek


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Ce livre est aussi paru en version anglaise (ISBN 978-3-7643-7714-4).

© 2009 Birkhäuser Verlag AG


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Imprimé sur papier sans acide, composé de tissus cellulaires blanchis sans chlore. TCF
Imprimé en Allemagne
ISBN: 978-3-7643-7713-7

987654321
www.birkhauser.ch
NATURES INTERMÉDIAIRES
L E S PAY S A G E S D E M I C H E L D E S V I G N E

Avec une préface de James Corner


et une contribution de Gilles A. Tiberghien

BIRKHÄUSER
BASEL • BOSTON • BERLIN
SOMMAIRE

AGRICULTURE, TEXTURE ET SENS DE L’INACHEVÉ 7


James Corner

INTRODUCTION 11
Michel Desvigne

GRANDS PAYSAGES 15
Infrastructures Naturelles des Villes
BIESBOSCH STAD, ROTTERDAM, PAYS-BAS, 2005 21
PLAINE DU VAR, NICE, FRANCE, 2006-2007 27
LOWER LEA VALLEY, LONDRES, GRANDE-BRETAGNE, 2004 32
BURGOS, ESPAGNE, 2006-2011 33

TERRITOIRES ET FORMES DU TEMPS 35


Mutations Urbaines et Paysages en Contrepoint
LYON CONFLUENCE, LYON, FRANCE 2000-2005 41
BORDEAUX RIVE DROITE, BORDEAUX, FRANCE, 2000-2004 49
MILLENNIUM PARK, GREENWICH, LONDRES, GRANDE-BRETAGNE, 1997-2000 58
PARC MARIANNE, MONTPELLIER, FRANCE, 1998-2002 59

PAYSAGES EN COULISSES 61
Une Articulation Paysagère de l’Étalement Urbain
ISSOUDUN TERRITOIRE, ISSOUDUN, FRANCE, 2005 67
CERGY-PONTOISE, FRANCE, 2006-2008 77
GARE TGV, AVIGNON, FRANCE, 1994-2002 86
PARC DE LA THÉOLS, ISSOUDUN, FRANCE, 1993-1994 87

CHAMPS URBAINS 89
Sens d’un Parc dans la Ville
SUMMER PARK, GOVERNORS ISLAND, NEW YORK, USA, 2007 95
CITÉ NATURE, ARRAS, FRANCE, 2001-2005 106
EXTENSION DU PARC DE SCULPTURES DU MIDDELHEIM, ANVERS, BELGIQUE, 1998-2000 107
TRANSPOSITIONS 109
Un Système d’Emboîtements et d’Échos
DALLAS CENTER FOR THE PERFORMING ARTS, DALLAS, USA, 2004-2009 115
RECONVERSION DE L’ÎLE SEGUIN, BOULOGNE-BILLANCOURT, FRANCE, 2000-2007 125
RECONVERSION DU VIEUX PORT DE L’EILANDJE, ANVERS, BELGIQUE, 2001-2004 132
KATTENDIJKDOK, ANVERS, BELGIQUE, 2006-2008 132
AUBERVILLIERS CAMPUS, AUBERVILLIERS, FRANCE, 2006-2007 133
ALMERE, PAYS-BAS, 2000-2005 134

LE VÉGÉTAL COMME MILIEU 137


Miniaturiser un Milieu Vivant sans le Réduire
MINISTÈRE DE LA CULTURE, PARIS, FRANCE, 2001-2004 143
UTRECHT CENTRAAL MUSEUM, UTRECHT, PAYS-BAS, 1998-2000 148
SQUARE DES BOULEAUX, RUE DE MEAUX, PARIS, FRANCE, 1989-1992 149

UN PAYSAGE DIFFÉRÉ 151


Gilles A. Tiberghien
WALKER ART CENTER, MINNEAPOLIS, USA, 2002-2005 159
KEIO UNIVERSITY, TOKYO, JAPON, 2004-2005 171
PHOTOS AÉRIENNES 176
MAQUETTES 178

KALÉIDOSCOPE 181
Paysages en Gestation
Liste des Projets 195
Liste des Collaborateurs 198
Crédits Photographiques 199
AGRICULTURE, TEXTURE ET SENS DE L’INACHEVÉ

JAMES CORNER

Longtemps fasciné par les photographies aériennes de la surface terrestre et les


différentes textures des terres agricoles, plus particulièrement celles qui illustrent un
certain moment dans l’histoire d’une écologie par ailleurs en continuelle mutation, Michel
Desvigne aborde l’architecture paysagère comme une manière de façonner le terrain
qui est inévitablement provisoire, mise en scène, cumulative. Néanmoins cette condition
provisoire ne se résume pas à une empreinte ou une simple forme, elle constitue plutôt
un environnement matériel qui amorce et propulse son propre développement.
Les paysages de Desvigne visent à propager des ensembles de conditions
nouvelles afin de donner naissance et de nourrir des environnements devenant plus
complexes avec le temps. S’inspirant de champs agricoles, de pépinières et, de manière
plus vaste, d’écosystèmes tels que des forêts et des deltas, Desvigne considère
l’architecture paysagère comme une forme d’art vivant qui doit plus à la pratique
culturale, au processus et au changement dans le temps qu’à des pratiques de
paysagisme plus communes comme la composition formelle et la représentation. Avec
un pragmatisme de cultivateur et un œil de paysagiste, Desvigne sait créer des projets
extrèmement sensibles, rationnels et méthodiques approchant à la fois le poétique.
Au fil de son cursus académique et professionnel Desvigne s’est avant tout
interessé aux pratiques agricoles, géomorphologiques et cartographiques. La notion
de terre, dans le sens de terroir mais aussi de territoire, a imprégné son approche d’une
sensibilité unique pour les particularités du lieu, d’échelle et des nuances locales. Adepte
d’un travail aussi bien à échelle régionale qu’avec des espaces de dimension plus
intime, il fait preuve d’un discernement exceptionnel quant aux rapports réciproques
qu’entretiennent les petits espaces avec les grands contextes géographiques. Une
fois le terrain exploré et cerné, des thèmes spécifiquement agricoles apparaissent :
transformation du site, amélioration, plantation, culture et gestion dans le temps. Ces

7
aspects du travail s’inscrivent dans un savoir-faire technique : amélioration du sol,
techniques de plantation et de transplantation, gestion des terres et autres pratiques
(chacune souvent éminemment propre à son environnement local) sont autant de
procédés qui guident la stratégie créatrice.
Plutôt que de se préoccuper d’une composition formelle ou d’un style esthétique,
Desvigne réussit à insuffler à ses paysages une capacité de croissance, de
transformation et d’adaptation au temps, laissant ainsi la place à une plus grande
souplesse au lieu d’un régime excessivement déterministe. Son concept de substitution
est particulièrement pertinent à cet égard : Desvigne adapte ses espaces en substituant
un matériau à un autre tout en retenant sa disposition cartographique d’origine –
l’organisation et le tracé restent les mêmes mais la substitution matérielle ouvre le champ
à toute une série d’alternatives et de possibilités nouvelles. Ces champs de possibilités
relèvent moins du formalisme ou de l’esthétisme qu’ils agissent en procédant réellement
à une transformation comme dans une sorte d’agent viral ou de force vitale. Les pratiques
d’organisation du processus et les catalyseurs de transformation font appel à des
facultés d’orchestration, de chorégraphie, de gestion et de culture, pratiques pérennes
différant d’un mode de composition typiquement statique et formel.
Cet accent porté sur le processus permet à Desvigne de dépasser l’engouement
habituel de l’architecture paysagère pour le style comme mode de composition formelle
et contenu représentatif. Si Le Nôtre, par exemple, a concentré toute son attention sur
la création d’ensembles paysagers dans l’intention de produire des espaces, des
formes et des effets remarquables, tous porteurs d’un sens symbolique et métaphorique,
Desvigne croit à la dissolution de la lisibilité spatiale et référentielle, probablement pour
éviter l’élitisme de la « grande culture » que l’on associe au « design » et pour développer
une approche du terrain plus pragmatique, plus franche.
AGRICULTURE, TEXTURE ET SENS DE L’INACHEVÉ

Plus à l’aise avec des haies ou des fourrés qu’avec des allées d’arbres ou des
parterres de fleurs, les réalisations paysagères de Desvigne s’ingénient à immerger le
visiteur dans un foisonnement de textures. Arbres ondoyants, feuillages étincelants,
herbes flottantes, taches de lumière et d’ombres sont autant d’éléments contribuant
à une expérience tactile, donnant à sentir le rugueux et le doux, le proche et l’éloigné
– paysages sans limites ni frontières, sans définition ni forme claire. Comme chez Monet
ou Van Gogh ou, dans un autre registre, chez Andreas Gursky, la propension à produire
des textures de terrains complexes à partir d’une multiplicité d’éléments se détache
radicalement des notions classiques et modernes d’une dualité figure-fond ou d’une
composition spatiale hiérarchisée. En revanche les paysages de Desvigne, libérés des
contraintes rigides d’une géométrie parfaitement objectivée, donnent lieu à une matrice
plus souple, plus ouverte et plus perméable. Ici, effacement et création de vides
constituent des pratiques tout aussi valables que remplissage et addition, puisque
Desvigne défendrait que le vide peut susciter un sens accru de la lisibilité et des
possibilités – une « texture », si l’on veut, du dégagement du terrain.
Ce qu’il y a sans doute de plus frappant dans le travail de Desvigne à cet égard,
c’est sa fascination pour l’inachevé. Il ne semble pas du tout se soucier de l’apparence
crue, jeune, « en herbe » d’un projet paysager. Au départ, il y a un certain attrait
esthétique évident dans les paysages inachevés, suivi d’un sentiment d’anticipation
devant les choses à venir, plus particulièrement dans les jeunes paysages où la
sensation de croissance et de transformation se manifeste surtout sur des périodes
relativement courtes. Mais après tout, Desvigne ne semble pas croire qu’un paysage
– aussi façonné et achevé soit-il – puisse jamais être accompli. Comme l’artiste de land
art Robert Smithson, Desvigne considère l’architecture paysagère comme un travail
en progression continue qui n’atteint jamais un état idéal, quel que soit le moment,

9
mais qui dépasse toujours les attentes, une fois amorcé et considéré comme
palimpseste actif, accumulant avec le temps des propriétés, des qualités et des
potentiels nouveaux. Sa notion du paysage comme infrastructure active pourrait
conduire à de nouveaux critères d’évaluation pour les investissements dans les
interventions paysagères en milieu urbain, ces infrastructures vivantes étant
susceptibles de devenir les catalyseurs pour de nouvelles formes de réaménagement
et de nouveaux modes de vie, et même offrir de nouveaux supports pour la croissance
et l’évolution de formes d’urbanisme plus complexes.
Il est certain que l’œuvre même de Desvigne est encore en devenir. Elle se
présente plutôt sous forme de textes, d’images et d’idées que comme importante
œuvre réalisée. La plupart des revendications énoncées ici se concentrent sur les
enjeux majeurs et les aspects essentiels en vue des réalisations dans les années à
venir. On ne peut toutefois ignorer l’influence profonde des idées de Desvigne sur la
jeune génération de paysagistes dans le monde entier qui ont mis en avant les
problèmes de territoire, de géographie, d’agriculture, de culture, de gestion et de
développement futur. La difficulté à mettre en œuvre une telle démarche réside dans
la nécessité de convaincre la société qu’il existe des alternatives très réelles au bucolique
statique et au vaguement pittoresque, dans lesquelles le paysage agit plutôt comme
un instrument (récupération des eaux de pluie, amélioration de la qualité de l’air et de
l’eau, favorisation de la biodiversité des espèces, développement d’écosystèmes plus
complexes, mise à disposition d’espaces en vue de nouveaux usages et programmes
publics, introduction de formes durables de développement urbain et autres initiatives
– autant de critères de performance technique, modulés par une touche artistique qui
joue sur la lisibilité du site et les différents contenus culturels) et non comme peinture
d’un décor complaisant qui, même si elle relève d’une certaine beauté, sera
inévitablement passive dans son impact.
INTRODUCTION

MICHEL DESVIGNE

Parvenu à mi-parcours professionnel, comme l’a écrit à mon sujet une critique
d’architecture, j’ai le sentiment de n’avoir rien à montrer. Tout du moins rien qui
ressemble aux images séduisantes des livres d’architecture, rien qui évoque les
modèles photogéniques, rien non plus que l’on pourrait comparer aux paradisiaques
images de synthèses qui encombrent les publications. Mon travail fait appel à peu
d’objet et idéalement à aucun ; à des matériaux ordinaires. Il ne comporte pas
d’héroïque mise en œuvre, ne relève d’aucun luxe. Il est donc marqué par une certaine
pauvreté. Il n’y a pas là le désir volontaire d’une « architettura povera », mais le choix
d’une rusticité. C’est une rigueur qui s’impose à moi. Une jeunesse structurellement
ingrate. Je n’en ressens pas de frustration. Cela n’a pas toujours été le cas, et j’ai pu
parfois recourir à quelques ajouts susceptibles de donner le statut d’œuvre
d’architecture à mes tentatives : employer des tracés, des objets connus. Cela ne m’a
que très provisoirement rassuré. Les architectes exigeants avec lesquels je travaille
absorbent une partie conséquente de mes budgets, m’obligeant à cette pauvreté dont
je parle, ce dont je leur suis étrangement reconnaissant.
J’aime la « résistance » de nos matériaux aux « effets », comme si un jeune
paysage ne pouvait être « pittoresque », ne pouvait ressembler à aucune image modèle.
Les jeunes arbres n’évoquant rien et cependant recouvrant les sols de leurs feuilles
mortes transforment immédiatement le plus artificiel des matériaux en sous-bois
poussiéreux. La pauvreté oblige à innover, dans le sens d’une architecture qui soit au
minimum visible. Détourner les techniques et les usages agraires rend soudain un
espace lisible. Il n’y a là aucun minimalisme de principe. Plutôt une forme de patience
et de résistance : tenir bon, ne pas céder à la facilité. Ne pas encombrer inutilement,
ne pas donner prématurément une « finition » illusoire, par manque de confiance envers
les « paysages en gestation ». Ne pas déséquilibrer, polluer, désynchroniser ces
processus de maturation. Encore et surtout, ne pas tenter de montrer ce travail au
moyen d’images stéréotypées.

11
Arrivé à mi-parcours, je constate que j’ai observé et analysé des centaines
d’hectares, planté des dizaines de milliers d’arbres, déplacé des petites collines de
terre, contribué à l’implantation de kilomètres de routes, de voies ferrées, de canaux.
Je vois une boulimie de projets. Plus de 40 sites sont en transformation, dont certains
depuis déjà plus de 17 ans. Il faut les considérer avec rigueur et sérénité – patience.
Ce ne sont pas des objets, mais certains sont déjà des lieux, qui se développent, et
échappent dans une certaine mesure à leur concepteur. Ce sont des organismes
vivants. Les végétaux, les milieux bien sûr, mais les architectures et la succession de
leurs états aussi. Il y a dans ma contribution à cette fabrication un plaisir archaïque qui
diffère du plaisir de la construction et qui consiste à interférer, domestiquer, orienter
des mécanismes vivants. Un plaisir bien connu des jardiniers. Constituer avec cela des
territoires, participer en cela à l’organisation des villes peut paraître angélique.
Nous, les paysagistes, avons la conviction que la transformation du paysage
est un précédent, une étape, à l’édification de quartiers. Donner des qualités au site
n’est pas préfigurer le réseau des rues ni les îlots. J’aime cette notion de nature
intermédiaire, de paysage transformé dont les qualités archaïques d’orientation des
espaces, de pente, d’humidité sont les préalables avec lesquels urbanistes et
architectes transformeront la ville. J’aime le temps long des paysages et des villes.
J’aime surtout le jeu avec le temps : la mise en évidence de stades successifs, la mise
en valeur d’états jeunes, la coexistence de différents stades de développement qui
concentrent, miniaturisent en une période courte, des mécanismes aux rythmes
historiques. Plusieurs expériences consistent à inventer de vastes structures végétales
comptant plusieurs dizaines de milliers d’arbres.
Ces « organismes » ont des dimensions qui dépassent celles du dessin des
villes. Ce sont des architectures à l’échelle de sites, de géographies. Les agriculteurs,
les forestiers, manipulent des territoires autrement plus étendus, mais il ne s’agit pas
d’architecture. Ces natures intermédiaires sont des architectures, sommaires,
INTRODUCTION

provisoires, en gestation. Comment montrer cela ? Il est important pour moi de résister
aux clichés, de jouer avec la multitude, avec les successions. Il n’y a pas de « belle »
image, il ne doit pas y en avoir, sinon accidentellement. Chacune d’elles est prise dans
une succession et dans un espace plus vastes.
Nous nous intéressons à la chose publique. Bien plus que d’une déformation
ou d’une spécialisation, il s’agit presque d’une nécessité. Nous contribuons à
l’édification d’un territoire commun. Nous transformons des paysages produits par la
société. Nous sommes inspirés et nourris par les traces de ses activités. Surtout, nous
avons l’ambition d’aider cette société à envisager d’autres manières d’occuper et de
composer le territoire. Je prétends lui donner du sens, tout au moins de la lisibilité.
Rendre intelligible, déchiffrable l’environnement aurait-il un intérêt ?
Je suis fasciné par les personnages qui connaissent parfaitement leur territoire,
qui en maîtrisent avec un plaisir évident la réalité physique précise mais aussi l’histoire
et les mécanismes à l’œuvre. A l’opposé de ceux qui parcourent l’espace abstrait de
la technocratie, de la signalétique ou qui consomment des images. Nulle nostalgie
cependant car ce qui me fascine est surtout leur capacité à transformer.
Je pense alors aux architectes tessinois et à la manière dont ils ont su jouer
avec l’architecture vernaculaire et les pratiques agricoles, pour introduire il y a déjà
50 ans la modernité germanique avec une infinie précision. Voir, rendre lisible, est un
préalable nécessaire mais ne peut se substituer à une sorte de « nécessité intérieure ».
La mise en évidence des traces ne suffit pas. S’en contenter en effet équivaudrait à
faire de la restauration. Mais leur détournement, leur inversion, leur distorsion relève
de l’invention.
J’aime les peupleraies, les vergers, les forêts plantées artificiellement. J’aime
percevoir ces espaces dont l’ordre conventionnel s’oublie pour n’être que densités,
variation de densité. Ni plein ni vide, ces espaces quadrillés sont des sortes de tamis
où paradoxalement la vie s’installe, des pièges pour une nature intermédiaire.

13
GRANDS PAYSAGES
INFRASTRUCTURES NATURELLES DES VILLES

0 5000 10 000 m

1 Biesbosch Stad, Rotterdam, Pays-Bas


2 Plaine du Var, Nice, France
3 Lower Lea Valley, Londres, Grande-Bretagne
4 Burgos, Espagne
GRANDS PAYSAGES

Il est des sites qui par leur taille, leur situation, ou parce qu’ils ont perdu leur structure
historique, invitent à se référer à l’échelle géographique. Les formes de quartiers
imaginées ici sont déterminées par des paysages plus larges, eux-mêmes produits de
mécanismes de nature miniaturisés, et transposés. Il ne s’agit pas de recettes
systématiquement applicables au développement des villes, mais d’exemples
singuliers. Dans ces situations particulières, les éléments naturels : la rivière pour la
plaine du Var, un territoire d’inondation deltaïque pour Rotterdam, deviennent des
supports réels et puissants. Ce que ces cas malgré leurs différences peuvent avoir de
commun, c’est l’absence de connotation stéréotypée, et l’ampleur des structures
paysagères proposées. La référence aux systèmes de parcs américains, à ces vastes
continua constituant l’ossature des villes, vaut principalement par la grande dimension
de ces exemples. Au XIXe siècle, ils ont pu présenter des qualités d’écriture et une
pertinence contextuelles remarquables. Les parcs créés par Frederick Law Olmsted
ont, grâce à la finesse de son observation, réussi à fonctionner comme autant de
révélateurs de paysages. Cependant, des parcs conçus à la même époque par des
imitateurs sans talent conduisent à écarter une fascination de principe pour cette
typologie qui, aux États-Unis, a aussi produit des ensembles d’une accablante pauvreté.
Les exemples proposés ici sont liés à des situations spécifiques.
Dans le cas de la plaine du Var, comme dans celui de Rotterdam, les territoires
à transformer s’étendent sur des dizaines de kilomètres. Très souvent, les pratiques
adoptées, dans ce type de configuration, procèdent par accumulations, sans que l’on
se soucie d’une vision d’ensemble. Imaginer des structures physiques qui aient la
dimension des sites considérés relève d’un jeu inhabituel. Le rôle des infrastructures
doit être ici appréhendé avec acuité. Une sorte de prudence paradoxale conduit
aujourd’hui à morceler de gigantesques ouvrages dans l’idée de les ramener à une

17
présupposée « échelle humaine ». Cette attitude nous semble ignorer leurs qualités
spécifiques. La taille d’une autoroute, ou d’une voie ferrée, est réduite si on la compare
à celle d’une vallée. La forme de ces infrastructures présente d’autre part de nombreuses
similitudes avec celle des cours d’eau et des reliefs. Considérer les infrastructures comme
des rivières est cohérent en termes de dimensions et rend possible l’exercice de
transposition né de l’observation des processus naturels. Les formes produites sont
reconnaissables, familières, en ce qu’elles évoquent effectivement pour tous l’échelle
de la géographie et sa pratique physique.
Si la taille de la rivière est importante, celle de la parcelle doit aussi être prise en
compte. Il s’agit bien, dans les exemples exposés ici, de constituer un ensemble à la
dimension de la vallée. Cependant, la matière appréhendée joue forcément avec la
réalité foncière et ses dimensions liées aux traces historiques de la propriété. Ces
traces, longtemps oubliées, négligées ou massacrées, sont devenues, depuis quelques
décennies, l’objet d’une attention tout au moins théorique de la part des paysagistes.
Certains pensent qu’il suffit de s’inscrire dans ces traces, de les sublimer, pour
constituer un projet. Avec cette façon de voir et d’opérer on tombe dans une autre
forme d’académisme. Il me semble, en effet, qu’il faut porter une attention égale à la
nature géologique du site et aux éléments qui en rappellent l’histoire. Dans le cas de
la plaine du Var, le grand paysage imaginé, qui évoque les méandres du fleuve, peut
être constitué à partir d’une petite agriculture jouant avec les traces en place. Si la
hiérarchisation existe, les deux préoccupations cohabitent et ne sont pas opposables.
Quelle que soit l’échelle envisagée, il ne s’agit pas d’imiter des formes de nature.
La dimension, la matière et la texture des propositions imaginées doivent faire apparaître
l’artifice d’une manière explicite. La prise en compte de la taille de la rivière mais aussi
de celle du parcellaire, permet d’envisager à la fois une vaste ligne d’horizon et le grain
GRANDS PAYSAGES

donné à l’écriture. Dans le cas du projet de Rotterdam, l’objectif est encore une fois
d’atteindre à une dimension de nature : le jeu consistant à jouer avec l’empreinte de
l’eau relève pourtant d’un complet artifice. Les anciennes rivières deviennent des digues,
les digues sont transformées en quartiers d’habitation : l’ensemble dérive de formes
de nature non pas copiées ou reconduites, mais transposées.
En quoi la lecture du grand territoire concerne-t-elle la transformation des villes
contemporaines ? Quel est l’enjeu de cet exercice ? Nos paysages, aujourd’hui, sont
souvent le produit de règles technocratiques. Le remembrement agricole, l’agriculture
extensive, ont entraîné la disparition des éléments physiques (fossés, haies, drains)
qui donnaient au paysage sa lisibilité. Cette indétermination, cette absence de statut,
procurent un sentiment de malaise et d’absurdité. Il est difficile de s’accommoder du
mépris que révèle cette perte de définition de nos territoires, qui s’accompagne d’un
gaspillage généralisé. La compréhension d’un paysage, de sa logique, l’intuition que
l’on peut avoir des mécanismes à l’œuvre, relèvent d’une nécessité. Les propositions
présentées ici participent du désir de donner à des paysages contemporains un
ancrage géographique pour les villes qui s’y installeront.
Il s’agit toutefois, dans les deux cas, de situations exceptionnelles, terriblement
fragiles. Les exemples proposés ne relèvent pas d’un type de commande fréquente.
Mais ces deux études montrent que, dans le cadre d’une réflexion menée très en
amont, il est possible de dépasser le découpage administratif dont le paysage quasi
virtuel évoqué est le produit. Ces grandes cohérences physiques proposées pourraient
déterminer de nombreuses décisions techniques et administratives nécessaires à la
transformation du territoire.

19
1
BIESBOSCH STAD, ROTTERDAM, PAYS-BAS, 2005

1 Dans le cadre de la biennale d’architecture de Rotterdam, en 2005,


on nous a proposé de réfléchir à un vaste site au sud de la ville et à
son devenir. Potentiellement dangereuse car inondable, cette zone
constitue une réserve foncière précieuse pour le développement
indispensable de Rotterdam. Il s’agit d’une commande paradoxale :
donner de la place à l’eau pour une sorte de ré-naturation du delta
et simultanément créer des situations pour une édification massive
de quartiers d’habitations.
Ce site, au confluent du Rhin et de la Meuse, est sous la menace
constante, accrue par d’éventuels dérèglements climatiques, de
fortes inondations. Déjà poldérisé, il est encerclé par des digues, qui
déterminent de grandes cellules sèches, dans lesquelles s’est déve-
loppée l’agriculture. Un phénomène très particulier se joue ici : en
asséchant ces vastes parcelles, on a également occulté des cours
d’eau qui faisaient partie des ramifications du delta. Les sols tour-
beux, privés de leur eau, se sont abaissés autour de ces anciens
méandres qui, parce qu’ils étaient constitués de sable incompres-
sible, non compactable, sont situés aujourd’hui à un niveau plus haut
que les rives, dans une sorte de curieuse inversion.

21
2

3
BIESBOSCH STAD, ROTTERDAM

2 Notre hypothèse consiste à briser les digues pour permettre à l’eau


(figurée en gris foncé) de se répandre sans contrainte en cas d’inon-
dation. Les matériaux des digues démantelées seront ensuite dépo-
sés sur l’empreinte des anciennes rivières. Leurs lits sableux incom-
pressibles sont ainsi surélevés, accentuant l’inversion observée et
constituant des territoires hors d’eau (indiqués en gris clair et en
blanc). Les surfaces les plus larges sont des espaces à bâtir (en
blanc). Aussi habite-t-on sur ces sortes de digues aux formes
étranges et non derrière elles. Les rivières réhaussées composent
ainsi un réseau de communications. Le paysage inondable qui en
résulterait resterait agricole. Il s’agit d’une sorte de moulage en néga-
tif du territoire. Le projet relève de l’observation et procède par distor-
sion, transposition. Des archipels sont définis par le dessin qui fabrique
des territoires neufs se substituant aux traces de la géographie.

3 L’enjeu de cet exercice est de permettre la constitution d’une ville,


en proposant des situations qui relèvent à la fois de mécanismes
archaïques et ludiques. On peut évoquer ici les archipels de
Stockholm, où se déploient de magnifiques jeux de vis-à-vis, d’une
façade à une autre, séparées non par des avenues mais par la pré-
sence de l’eau. De la même manière, à l’opposé des étalements
urbains tristement homogènes, le projet de Rotterdam est bâti sur
des cellules de quartiers denses, indiquées en brun sur le plan, de
circulations (en blanc) mais aussi de parcs, qui s’entre-regardent par-
delà le paysage agricole inondable.

23
4

5
BIESBOSCH STAD, ROTTERDAM

4 Trois bassins présents sur ce site correspondent aux réserves d’eau


potable de Rotterdam. Ils sont aujourd’hui coupés des polders. Il nous
semble indispensable de créer de nouveaux passages pour l’écoule-
ment des eaux, en cas de crues, autour de ces « lacs », qui peuvent
d’autre part être reliés à la nouvelle ville, dans ses ramifications, par
des remblais construits. Une nouvelle fois, on constituera divers jeux
de vis-à-vis, de part et d’autre de ces bassins.

5 Paysage agricole, bassins où la vue plonge et qu’elle surplombe :


les nouveaux quartiers imaginés se trouvent placés ainsi dans une
« situation de quai ». Ces quartiers, parce qu’ils occupent une faible
portion du territoire pour laisser place aux crues et à l’agriculture, sont
nécessairement denses. Ce sont des îlots d’urbanité qui composent
un archipel ludique, mémoire construite et inversée de l’ancien delta.

25
1
PLAINE DU VAR, NICE, FRANCE, 2006-2007

1 Cette pratique de la « géographie », cette « digestion » et réformula-


tion d’éléments de nature aujourd’hui morcelés est au cœur du pro-
jet de la plaine du Var, développé avec les architectes OMA – Rem
Koolhaas et Xaveer de Geyter. Le littoral méditerranéen, dans son
ensemble, est entièrement construit aujourd’hui. Mais ici, à proximité
de Nice, une vaste zone plane, d’une vingtaine de kilomètres de long,
est restée en friche. Il est tout à fait impossible d’y voir un paysage.
La surface verte existante, est infiniment mitée, paupérisée, constel-
lée de petits espaces occupés par des marchands de pneus ou les
vestiges de serres à l’abandon, mais également par un habitat spora-
dique. Cette zone est en partie inconstructible en raison des caprices
du fleuve et des risques d’inondations. Le Var a pourtant été endi-
gué au XIXe siècle et au début du XXe, et un parcellaire s’est inscrit
entre les digues.

27
2 3
PLAINE DU VAR, NICE

2 L’enjeu, aujourd’hui, consiste à s’emparer de cet espace vaste, terri-


blement fragmenté pour y développer un paysage capable de donner
une cohérence à ce qui doit s’y installer, notamment les développe-
ments nécessaires de l’habitat.

3 Les phénomènes déterminants à l’œuvre dans cette vallée ont été les
mouvements du fleuve, les accumulations d’alluvions, les terrasses
alluviales, et la végétation qui les accompagne. Si cette géographie
liée au fleuve est importante, stimulante, le parcellaire, qui corres-
pond à la propriété foncière, est à une autre échelle une donnée
incontournable. Le projet part du principe que des remembrements
sont envisageables : l’agriculture peut muter, se lier davantage à la
ville, tout en préservant la fonction maraîchère. Les espaces de transi-
tion, agricoles, sont figurés ici en vert. Ils forment de grandes conti-
nuités installées dans les traces des anciens méandres.
Le projet prend en compte les formes existantes, naturelles et culti-
vées, laissées en déshérence ou déjà bâties, et intègre les mouve-
ments hydrauliques, la topographie liée aux écoulements des eaux.

29
4
PLAINE DU VAR, NICE

4 Sans vouloir faire table rase du contexte : on a voulu embrasser le


tout dans une vision géographique plus vaste, susceptible de ren-
dre à nouveau perceptibles et sensibles les proportions du fleuve,
de ses vallons alluviaux. Les digues notamment sont conservées,
puis de part et d’autre on a localisé des îlots constructibles (en noir),
incorporant l’habitat existant. Le jeu de transposition des éléments
naturels crée une autre réalité, d’une masse et d’une forme impor-
tantes, rassurantes, qui donne un sens au vide. En fabricant des îlots
densément construits, placés dans des « situations de quai » telles
qu’elles ont été décrites à propos de Rotterdam, induites par la confi-
guration naturelle du site, il est possible de donner du territoire une
image que tout le monde peut comprendre et une présence phy-
sique cohérente, prenant aussi en compte les infrastructures, pour
des usages éminemment urbains. Les zones en délitement sont ainsi
appréhendées par le biais d’une vision élargie de formes de nature
saisies dans leur globalité et leurs mécanismes archaïques.

31
LOWER LEA VALLEY, LONDRES, GRANDE-BRETAGNE, 2004

Cette proposition d’aménagement du site des Jeux Olympiques de Londres avec Herzog & de Meuron consistait en l’invention
d’une unité géographique puissante pour ce vaste territoire des faubourgs de Londres, occupés autrefois par l’industrie. Dans
cette hypothèse, les quartiers se développent en archipels, composant ainsi une multitude de « situations de quai ».
BURGOS, ESPAGNE, 2006-2011

La commande consistait à remplacer le faisceau de voies ferrées désaffecté au centre de Burgos par des quartiers organisés
autour d’un boulevard. Herzog & de Meuron ont imaginé des noyaux d’intensité, séparés par des vides, l’ensemble se glissant
dans la ville existante. Le paysage a acquis d’autre part une qualité liée à sa dimension géographique. La structure forestière,
vaste ou miniaturisée, se superpose à divers espaces publics minéraux. 33
TERRITOIRES ET FORMES DU TEMPS
MUTATIONS URBAINES ET PAYSAGES EN CONTREPOINT

0 500 1000 m

1 Lyon Confluence, Lyon, France


2 Bordeaux Rive Droite, Bordeaux , France
3 Millennium Park, Greenwich, Londres, Grande-Bretagne
4 Parc Marianne, Montpellier, France
TERRITOIRES ET FORMES DU TEMPS

La plupart des projets concernant le territoire, à l’heure actuelle, sont à l’évidence des
projets de transformation. Nos villes existent, nos territoires sont occupés. Il s’agit de
les densifier, d’en changer l’affectation, de les embellir. On connaît empiriquement la
durée de ces transformations, qu’elles concernent de grands paysages ou des
morceaux de villes. On sait par expérience qu’il faut une trentaine d’années pour créer
un quartier, et que ces mécanismes relativement longs sont soumis à des corrections
permanentes. La vision de départ doit aussi pouvoir s’adapter à l’évolution des
demandes et aux aléas économiques. D’où la nécessité d’imaginer des instruments,
des méthodes, qui permettent d’intégrer cette notion de durée dans la manière de
transformer les lieux.
Quand la seule représentation du réel en vient à se substituer au réel, on verse
dans le simulacre. Souvent fasciné par la beauté des cartes élaborées au fur et à
mesure, on s’en contente pour produire un projet que l’on croit satisfaisant. Il faut au
contraire garantir, maîtriser, la direction donnée aux propositions afin d’échapper à
une représentation, figée, et donc fausse, du réel, sans céder à un attrait immodéré et
dangereux pour cette accumulation de cartographie.
Il s’agit bien de la transformation de paysages qu’il faut considérer au cas par
cas. Ce qui autorise le jeu avec ces successions d’états est la matière même du projet,
fruit d’un travail pragmatique. Acquérir des terrains, changer la nature de leurs sols,
donner à ces sols une qualité, planter des arbres, contrôler leur développement,
transformer leur densité : il s’agit là d’un ensemble de pratiques physiques appliquées
à une réalité. À Bordeaux, l’entité de boisements imaginée conduit à un jeu avec la
contrainte de la propriété foncière, d’où le grain des plantations et leur densité
spécifiques. Le résultat physique obtenu, donnera l’intuition du temps nécessaire à
cette construction.

37
S’il est une charpente, le paysage donne aussi la possibilité d’une occupation
temporaire de certaines parties de villes en transformation, dans lesquelles subsistent
de nombreuses inconnues. Dans l’attente d’une construction, ces natures intermédiaires
donnent immédiatement de la qualité aux sites. Il s’agit bien sûr d’un artifice : ce paysage
provisoire et valorisant est susceptible d’être un jour détruit pour laisser la place à des
bâtiments. On voit en quoi cette idée diffère de la notion de préverdissement développée
dans les années 1970. Il ne peut être question de produire le négatif d’un plan de masse.
Il s’agit plutôt de donner immédiatement un statut à un territoire, de l’entretenir, et d’en
accepter la transformation. Ceci est de l’ordre de la gestion, de la maintenance, et du
respect, quand bien même tout ne relève que d’une qualité et d’un usage provisoires.
On est loin ici de la notion de flou, qui dans la ville atteste de ce mépris déjà
évoqué. On retrouve dans la fascination romantique pour la friche de centre-ville, l’idée
d’une reconquête de droit « divin » de la nature sur la mauvaise industrie humaine. Il y
a sans doute dans ces mécanismes de recolonisation des phénomènes observables
d’un grand intérêt, mais on se gardera de proposer une image policée du monde. Ces
terrains vagues reflètent aussi l’indétermination, et indiquent une forme de ratage de
l’installation de l’homme dans la ville.
Dans ce chapitre les tentatives et les expériences dont nous faisons état
représentent un investissement variable en temps. Le cas de Lyon représente huit
années d’engagement, qui rendent possible la maîtrise collective de notre territoire.
Ce qui suppose de le considérer comme un bien commun, ce que seul un système
démocratique est en mesure de garantir. Très souvent, l’administration désire se doter
de chartes réglementaires pour contrôler le développement de ses espaces publics à
long terme. Les propositions faites à Bordeaux, Aubervilliers ou Anvers consistent en
de petits projets, qui jouent parfois le rôle de prototypes. Ces études de cas rendent
TERRITOIRES ET FORMES DU TEMPS

possible une vision presque exhaustive des problèmes qui pourraient se poser sur un
territoire. Elles permettent d’imaginer un langage, des matériaux, des modalités qui,
éventuellement vérifiés par des prototypes, peuvent atteindre le niveau de prescriptions
réglementaires. La charte idéale ressemblerait ainsi à une méthode expérimentale, telle
qu’en utilisent les scientifiques. À partir d’une situation donnée, naît l’intuition d’une
transformation possible, transposée dans le réel. Les éléments confirmés deviennent
des prescriptions généralisables à grande échelle et dans le temps.
Concevoir une structure pertinente dans un site donné relève de cette idée
d’une permanence. Circuler facilement, être bien exposé, s’orienter, pouvoir s’abriter du
vent, tout cela répond à des besoins physiques qui ne sont pas voués à se transformer
rapidement. À l’intérieur de ces structures pérennes, différentes situations d’occupation
peuvent être imaginées et se succéder. On peut envisager de définir des éléments
constitutifs inaliénables et permanents, tout comme des éléments mouvants. Il est
impératif, pour que la ville dure, pour qu’elle se développe et qu’on y vive bien, qu’elle ait
une relation avec son sol, avec ses fleuves, avec ses reliefs, et ceci d’une manière perma-
nente. Cette qualité de pratique d’un territoire, avec ses invariants, est une nécessité.
Dans le cadre d’études à échelle géographique, comme celles portant sur la plaine
du Var ou Rotterdam, nous avons été amenés à comprimer, en quelques décennies,
des mécanismes qui ont perduré pendant plusieurs millénaires. Dans la situation des
mutations urbaines issues d’un autre contexte, les temps très longs de construction
de nos structures paysagères correspondent paradoxalement à des temps très courts
si on les compare à d’autres périodes historiques d’édification de la ville. Dans les
deux cas, la prise en compte du temps nous amène à le raccourcir, donnant ainsi
étrangement le sentiment d’un lieu ancré dans son histoire et dans son site.

39
1
LYON CONFLUENCE, LYON, FRANCE, 2000-2005

1 Lyon Confluence est un territoire de 150 hectares, s’étendant au sud


de la gare de Perrache, entre Rhône et Saône, et où se bousculent,
parmi un faisceau de voies ferrées, un échangeur multimodal, une
autoroute, ainsi qu’un marché de gros et toute une série d’installa-
tions industrielles vouées à disparaître. Ce site, en centre-ville, a fas-
ciné des générations d’élus et d’architectes : une étude précédente
avait défini un parc unitaire, au nord duquel serait construit un quar-
tier assez dense. Bien que le projet ait été adopté, la conscience,
généralisée, d’une grande impossibilité subsistait. Pour que ce plan
de masse soit réalisable, il était nécessaire en effet d’attendre, durant
plusieurs dizaines d’années, que l’ensemble des terrains se libèrent,
que la mutation des sites industriels soit achevée, mais aussi que le
réseau des voies ferrées soit abandonné, un contournement auto-
routier mis en place etc. Il fallait donc imaginer une « ruse », une pro-
cédure qui permette d’investir ce site malgré ces difficultés, pour
engager sa mutation.

41
2
LYON CONFLUENCE, LYON

2 La ville idéale, telle qu’elle avait été proposée, ne correspond en


aucune manière à la réalité d’une ville construite. Le danger consiste
à figer dans un plan de masse le devenir de nos cités, de nos pay-
sages. Il est bien sûr impossible de prévoir quel type de ville sera
bâtie dans trente ans.
C’est ainsi que la notion de temps, point nodal de la conception du
projet, a accompagné son adoption par les autorités. L’idée de la
mise en œuvre d’une « nature intermédiaire », dont une promenade
de 2,5 km, réalisée le long de la Saône en 1999, constituait un proto-
type visible, a entraîné l’adhésion.

43
3
LYON CONFLUENCE, LYON

3 On a dressé une cartographie des mutations probables, ainsi que


de la libération possible des différentes emprises. On a compris alors
pourquoi il fallait substituer au projet unitaire initialement envisagé un
projet procédant par avancées et transformations successives, sus-
ceptibles de donner au quartier concerné une qualité paysagère
immédiate.
La carte des mutations prévisibles permet d’envisager une structure
de paysage particulière qui, suivant nécessairement le parcellaire,
correspond à une série de ramifications perpendiculaires aux cours
d’eau. Ces ramifications sont à la fois provisoires et pérennes. Il s’agit
d’un dispositif d’accompagnement des transformations. Cette nature
intermédiaire donne un statut au site, des qualités à chacune des
parcelles peu à peu libérées, pour que le paysage qui s’y installe
accueille les futurs quartiers et leurs bâtiments.

45
4
LYON CONFLUENCE, LYON

4 On ne peut se satisfaire de terrains vagues à la fonction indéfinie. Le


tissu peu à peu constitué, composé de parcs et d’espaces publics
collectifs, privés ou semi-collectifs, est un tissu urbain. L’enjeu essen-
tiel de cette intervention est de faire naître chez les citadins le désir
d’habiter en centre-ville, d’entretenir un rapport concret avec le sol,
nécessaire à chacun, ce que l’on trouve dans des quartiers londo-
niens notamment (South Kensington par exemple), ou suisses (la
Suisse des années 1950, avec les créations d’Atelier 5).
La notion de transformation dans le temps conduit ainsi à imaginer
des formes urbaines, qui ne viennent pas se superposer au site, mais
tirent leur matière de ses mutations. Procéder d’une manière organi-
que, en accompagnant la constitution des interrelations entre l’espace
public et les éléments bâtis, permet d’envisager d’autres manières
de faire la ville.

47
1
BORDEAUX RIVE DROITE, BORDEAUX, FRANCE, 2000-2004

1 On retrouve dans le projet conçu pour la rive droite de Bordeaux ce


processus de transformation dans le temps. Il faut ici mentionner
avant toute chose l’échelle très vaste du territoire concerné, et l’impor-
tance considérable du fleuve.
La rive droite de la Garonne, longtemps occupée par des industries
qui, peu à peu, mutent et se déplacent, se distingue fortement de la
rive gauche qui correspond à la ville historique, mais aussi, il n’y a pas
longtemps, au port de Bordeaux. Avec la disparition du port, de ses
grilles, de la plupart de ses entrepôts, et la transformation profonde
des quais, le regard aujourd’hui s’étend beaucoup plus loin vers la
rive droite elle-même en mutation. Notre proposition est d’installer
sur ses berges une nouvelle ligne d’horizon végétale, profondément
liée au fleuve et à son lit. La composition d’un paysage constitué de
deux lignes d’horizon successives : celle qui sous-tend le projet, mais
aussi celle, existante, des coteaux à l’arrière, est un élément déter-
minant.
Il nous a semblé vain d’imaginer reporter, sur la rive droite de
Bordeaux, l’homogénéité de la rive gauche et de sa célèbre façade
historique. Là encore, probablement, plusieurs décennies seront
nécessaires pour que ce site trouve une cohérence, dont la nature
ne peut qu’être différente de celle que l’on observe rive gauche.

49
2
BORDEAUX RIVE DROITE, BORDEAUX

2 Comme à Lyon, le processus de transformation prend en compte la


notion de temps. Il s’agit d’un ensemble d’interventions s’appuyant
et jouant sur les parcelles existantes, les aires industrielles, les par-
kings abandonnés, les chemins. L’image en vis-à-vis montre trois
états successifs, les terrains étant peu à peu acquis par la Ville, puis
plantés. La matière paysagère proposée est ainsi constituée d’une
accumulation de boisements qui, nécessairement, porteront la trace
du temps. S’y ajoute l’introduction d’une diversité qui à Bordeaux,
compte tenu de la très grande échelle du projet, prend tout son sens.
La transformation progressive du territoire demeurera visible. Il y a
une grande satisfaction dans la contemplation de la campagne qui
autorise une parfaite intelligibilité du travail à l’œuvre. La taille des
plantations imaginées à Bordeaux, variant d’une parcelle à une autre,
renverra à ce type de processus. Un groupe de jeunes arbres est
déjà l’image d’un futur possible, et les chantiers permanents que
sont les projets paysagers peuvent aussi tendre à une forme de
beauté. Nous n’inventons pas une fausse nature, nous sommes bien
dans une forme d’artifice dont chacun peut se rendre compte.

51
3
BORDEAUX RIVE DROITE, BORDEAUX

3 L’échelle du territoire sur lequel nous intervenons nous a conduit à


imaginer la mise en œuvre d’un très grand parc renvoyant aux célè-
bres modèles américains du XIXe siècle, exemples qui prennent ici
tout leur sens. Bordeaux, plus que d’autres villes, est confronté à un
immense problème d’étalement urbain. Comment, là encore, redon-
ner de l’attrait à son centre-ville, en alliant densité et paysage ? Les
parcs créés dans l’agglomération, dans les années 1970 notam-
ment, ont été installés en périphérie. En revanche, peu de grands
espaces verts existent intra-muros. Les premiers projets urbanis-
tiques concernant la rive droite n’accordaient que peu de place à cet
élément pourtant essentiel. Pourquoi ne pas imaginer un parc continu
au cœur de la ville, lié au fleuve et constituant l’ossature pérenne
nécessaire au développement de cette rive ? Un ensemble qui serait
à l’échelle de ce territoire, et concernerait plus de 100 hectares non
construits ? Créer cet espace public destiné à un parc le long du
fleuve ne signifie pas accentuer le phénomène d’étalement urbain.
Tout au contraire, donner son unité au paysage, c’est précisément
le rendre habitable.

53
4
BORDEAUX RIVE DROITE, BORDEAUX

4 Ces images montrent l’importance de l’ossature dans le développe-


ment urbanistique à venir. Le paysage, public et privé, détermine la
forme d’îlots constructibles, sans en figer les contours d’une manière
absurdement stricte. Les lignes d’horizon envisagées, la dimension
géographique du projet, introduisent par ailleurs l’idée d’une déme-
sure née de la perte des repères prosaïques et qui en font la beauté.
Du territoire, de ses reliefs et de son fleuve, le très grand parc tire sa
matière et sa forme. Plutôt que réduire ce site en le fragmentant, ce
qui serait un écueil, on a préféré affirmer nettement son identité.

55
5

6
BORDEAUX RIVE DROITE, BORDEAUX

5 Le projet a été approuvé, et inclus dans les textes réglementaires de


la Ville. On a déclassé des terrains constructibles qui sont désormais
voués à accueillir des parcs. Des études sont à l’œuvre pour élabo-
rer les quartiers qui seront établis à leur contact. On doit mesurer
toute l’importance d’une telle décision, économiquement et urba-
nistiquement. Le choix de construire un très vaste parc en centre-
ville est un choix fondamental, auquel on n’assiste qu’exceptionnel-
lement. Le type de commande suscité ici est sans exemple
comparable. Il s’agit de suivre diverses tranches de travaux qui, sur
une grande échelle, s’étireront sur plusieurs décennies et il est néces-
saire pour cela d’inventer une manière d’accompagner tous les pro-
cessus de conception nés d’actes avant tout publics.

6 Le rôle de la maîtrise d’œuvre est tout à fait inhabituel, et ses mis-


sions, définies pas à pas, dans un dialogue constant avec la Ville et
ses services, sont multiples, complexes et fragiles. La taille du pro-
jet, le temps nécessaire à sa réalisation font que seule une structure
publique est à même d’en garantir l’achèvement. Il en résulte une
esthétique assez « rustique », une économie de moyens induites par
ces contraintes.

57
MILLENNIUM PARK, GREENWICH, LONDRES, GRANDE-BRETAGNE, 1997-2000

Ce parc était destiné à accueillir les événements accompagnant la célébration du millénaire, près du bâtiment conçu par Richard
Rogers. Le site imaginé précède l’installation de futurs quartiers. Immédiatement utilisable, il sera géré comme un paysage fores-
tier créant des situations diverses et évolutives.
PARC MARIANNE, MONTPELLIER, FRANCE, 1998-2002

Le travail a été mené ici sur un espace prédéfini, réservé à l’extension de la ville. Les prés, les herbages, les bois utilisent les tech-
niques agricoles et forestières, sans romantisme ni sophistication. Ce paysage en gestation, dans son état intermédiaire, évoque
la campagne patiemment constituée.

59
PAYSAGES EN COULISSES
UNE ARTICULATION PAYSAGÈRE DE L’ÉTALEMENT URBAIN

0 5000 10 000 m

1Issoudun Territoire, Issoudun, France


2 Cergy-Pontoise, France
3 Gare TGV, Avignon, France
4 Parc de la Théols, Issoudun, France
PAYSAGES EN COULISSES

La catastrophe ordinaire des périphéries de villes s’incarne dans cette ligne terrible qui
sépare le milieu pavillonnaire des vastes terrains, produits par les remembrements
parcellaires de l’agriculture extensive contemporaine. Aujourd’hui, 65 % de l’habitat
construit en France correspond à des pavillons individuels, disséminés dans des
lotissements fonctionnant en zones closes, phénomène connu. Quant aux exploitations
agricoles, leur logique de mécanisation à grande échelle les a transformées en autant
de déserts humains. Ces deux univers – le lotissement, le vaste terrain cultivé –
coexistent dans une ignorance réciproque accablante. Des populations ayant fait le
choix de vivre « à la campagne » en sont de fait totalement coupées. Il est courant que
ces rurbains doivent, pour accéder à un bois voisin, prendre leur voiture. Les lotis-
sements sont souvent dépourvus de toute connexion directe avec leur environnement
naturel, et on connaît l’image désolante du grillage séparant le jardinet du champ vide.
Cette absence de lien, d’espace public, est inacceptable. Certains changements,
dans les pratiques agricoles, peuvent être étudiés, pour apporter d’autres types de
solutions. Mais il s’agit avant tout de créer un lieu de développement de la ville, de lui
constituer une ossature. Donner une qualité aux paysages des périphéries permet de
fabriquer cet espace public, d’inventer une charpente à des morceaux de ville existants.
Les composants géographiques, mais aussi ceux inspirés des pratiques agricoles,
peuvent être transposés, et réutilisés. Mais comment faire pour que ces superpositions
produisent une architecture lisible ? Cela suppose d’effectuer des tris et de procéder
à des hiérarchisations. Le paysage n’est jamais une page blanche d’où il s’agit de faire
surgir l’inattendu. Il est toujours fortement marqué par des pratiques ou des structures
naturelles existantes ou ayant existé : sans nécessairement « recoudre » le passé, il est
possible de composer avec ces différentes strates.

63
Il y a toutefois dans l’observation et la transposition des paysages existants un
caractère qu’on pourrait juger déductif. Le travail de composition qui fait se superposer
toutes ces strates permet d’organiser une architecture voulue, déterminée, et contrôlée
par le dessin. On ne revient pas à un paysage agricole préexistant, et on ne se contente
pas non plus d’étendre un paysage naturel ou urbain. Il s’agit d’un artifice, d’une
invention qui, pour partie, emprunte aux pratiques agricoles, sans se borner à les
restaurer. Ces prés, ces prairies, ces vergers et bosquets dérivés de l’observation
fabriquent déjà un espace urbain possible, qui évoque la campagne, mais qui, gagné
par la ville, prendra un autre sens. Pas plus qu’il n’y a importation d’un modèle de
square stéréotypé, il n’y a reproduction à l’identique de formes issues de l’agriculture :
la transposition, poussée à l’extrême, produit bien des lieux publics nouveaux pour la
ville en développement. Pourquoi vouloir à tout prix échapper aux stéréotypes que
proposent les centres-villes historiques ? Essentiellement parce que ce type de recours
semble indifférent à la ville et à la campagne. Importer dans un paysage dont on ignore
les structures, des éléments sortis de leur contexte d’origine revient à offrir un apparat
qui n’a plus vraiment de signification. Au lieu d’aider à qualifier la périphérie, à articuler
deux mondes en vis-à-vis, cette approche exacerbe le décalage. Une bordure de
trottoir vis-à-vis se perdant entre deux champs, un alignement d’arbres chétifs et parfois
de lampadaires flottants au milieu des cultures, ne sont pas une alternative. De la même
manière, la restauration pure et simple des structures agricoles ne permet pas de créer
à elle seule des espaces publics. On ne peut se satisfaire de cette démarche de
transposition que lorsqu’elle conduit à un certain niveau d’invention.
Il est important de dépasser ce stade de la recherche. À rebours d’une tactique
de la répétition, l’idée est d’inventer des espaces publics dont la forme et la puissance
puissent déterminer des types de quartiers plus riches, par les contraintes physiques
PAYSAGES EN COULISSES

mêmes qu’ils induiraient. Il s’agit de donner un sens à ces espaces qui soit suffisamment
suggestif pour que les situations à venir répondent naturellement à ces indications. La
structure concentrique et rayonnante du parcellaire agricole d’Issoudun n’est plus
lisible, sauf vue d’avion. L’hypothèse est de composer un tissu d’espaces publics en
reprenant les traces de ce parcellaire, pour fabriquer une forme de ville particulière, en
partie héritée de la structure agricole, mais qui la dépasse aussi largement.
Comment trouver un milieu physique commun entre les champs, l’agriculture,
et la ville future ? Les dispositifs proposés ont pour but de se substituer aux ceintures
vertes qui continuent à être souvent programmées par les agences d’urbanisme. L’idée
d’une enceinte n’implique pas de considérer la ville comme un organisme vivant, dont
on ne peut prévoir ni où ni quand il prendra fin. Dans ce paysage de périphérie, on ne
remplit pas mais, bien au contraire, on laisse des lieux ouverts. Il ne s’agit pas de
fabriquer un contenant qu’il suffirait de remplir. Pour éviter les violentes superpositions,
imposées par des logiques technocratiques et cyniquement économiques, on
suggérera différents télescopages possibles. Des urbanistes et des architectes, auront
ensuite de bonnes raisons de bousculer cette trame mais il est souhaitable que le
paysage lui-même induise ces bouleversements en suscitant le cas échéant des
réactions. Dans des lieux « sans enjeux », créer un contexte, avec de fortes contraintes
physiques, est une gageure stimulante.

65
1
ISSOUDUN TERRITOIRE, ISSOUDUN, FRANCE, 2005

1 À Issoudun, comme à peu près partout en France, mais aussi dans


d’autres pays, la périphérie de la ville consiste en la juxtaposition bru-
tale de quartiers habités, mais aussi de centres commerciaux, d’en-
trepôts ou de bâtiments d’activités, avec le vaste territoire de l’agri-
culture extensive. Dans une indifférence complète, et sans que rien
n’indique qu’il y ait eu, jamais, un préalable à l’installation de l’homme
en ces lieux, des maisonnettes flottantes et des hangars sans qua-
lité butent sur un maigre grillage qui les sépare des labours. La struc-
ture médiévale des villages et des villes se constituait d’une manière
progressive du centre vers l’extérieur, en une succession de parcel-
les égrenant maison, cour, jardin, potager, verger et campagne
ouverte, l’ensemble du territoire agricole et urbain étant organisé
selon des bases communes. Aujourd’hui, on a abandonné cette
manière globale de structurer un territoire et renoncé à articuler des
milieux qui s’ignorent, dans une pauvreté incompréhensible évoquant
un type d’occupation humaine précaire, à la manière de camps. Cette
terrible césure entre les constructions et les territoires cultivés est le
produit d’un système de réglementations technocratiques respon-
sable de la perte de liens fondamentaux tels les anciens chemins qui
conduisaient de la ville à la campagne, et à fortiori de l’absence de
tout espace public commun.

67
2
ISSOUDUN TERRITOIRE, ISSOUDUN

2 L’objectif, ici, est la constitution d’un plan de paysage pour l’ensem-


ble de la ville et ses développements possibles. Le relevé des ter-
rains disponibles pour constituer l’architecture du territoire met en
évidence un émiettement de plaques : friches, parcelles non exploi-
tées, ou lotissements posés sans transition sur les champs. Il n’existe
aucune structure physique lisible en dehors du centre médiéval,
devenu lui-même tout à fait mineur en regard de la grande masse
des constructions contemporaines.
La réflexion s’inscrit dans le cadre plus vaste de l’école française de
paysage, et de ses capacités d’observation des territoires préexis-
tants. Le parcellaire rayonnant d’Issoudun n’est pas aisément déchif-
frable à l’heure actuelle. Les remembrements successifs rendent peu
lisibles la structure physique d’origine, qui est aujourd’hui virtuelle.
La proposition n’est pas de restaurer une réalité disparue. Il s’agit de
procéder par substitution, à l’image du petit jardin public réalisé au
centre de la ville dans les années 1990, qui utilisait le potentiel des
terres travaillées par des générations de jardiniers pour installer des
fleurs à la place des anciens potagers. Ainsi, tout demeure en place,
mais change de nature. À l’échelle de la ville tout entière, le proces-
sus est le même, et consiste à amorcer un paysage urbain à partir
de traces presque illisibles, transposées et transformées.

69
3

5
ISSOUDUN TERRITOIRE, ISSOUDUN

3 La première carte présentée en vis-à-vis met au jour des plaques


grises correspondant à des terrains susceptibles d’être préemptés
par la Ville. Ce point est fondamental en raison du rôle joué par les
institutions publiques, lorsqu’il s’agit de restituer à un territoire une
structure physique globalement lisible.

4 La deuxième carte révèle d’autre part un certain nombre de limites


entre les parcelles qui entourent la ville.

5 La troisième montre la présence des vallées qui traversent Issoudun.


Ces vallées, aujourd’hui abandonnées, seraient à même, si elles
étaient achetées par la Ville, qui en maîtriserait les rives, et ainsi les
risques d’inondations potentielles, de constituer une ossature puis-
sante capable de structurer le paysage d’Issoudun.

71
6
ISSOUDUN TERRITOIRE, ISSOUDUN

6 Cette carte correspond à un relevé, autour de la ville, de la forme des


parcelles agricoles, susceptibles d’être transformées. Le parcellaire
s’est développé d’une manière concentrique, incluant des radiales,
dans une logique parfaitement compréhensible par rapport à la topo-
graphie. La proposition consiste à utiliser cette structure pour, une
fois préemptés les quelques mètres qui séparent les parcelles les
unes des autres, y installer des cheminements, déterminant une
forme susceptible d’accompagner les développements de la ville.
Ces chemins pourraient être accompagnés de fossés, autrefois pré-
sents, mais aujourd’hui disparus, qui permettraient de maîtriser
l’écoulement de l’eau. Notre ambition est donc relativement modeste,
quelques terrains pouvant évidemment s’adjoindre à ce tissu pour
créer des espaces publics au départ rudimentaires, et constitués de
prés, de vergers, voire de peupleraies qui, plus tard, la ville se den-
sifiant, pourraient devenir de vrais espaces communs. Ce réseau de
cheminements permet d’installer des structures paysagères, essen-
tiellement boisées, renouant avec les séquences effacées qui assu-
raient la transition entre la ville et la campagne ouverte, dans une
forme d’évidence et de familiarité encore observables en Allemagne
ou en Belgique.
Il s’agit bien de dizaines de kilomètres de vergers qui sont imaginés
afin de mettre cette ville en situation dans son territoire, ou de l’y
remettre, à une autre échelle. Ici encore, la gestion du temps est un
facteur déterminant. Progressivement, au fur et à mesure de la crois-
sance des végétaux et de la densification urbaine, certaines surfaces
deviendraient des lieux d’activité. Des terrains de sports, de jeux,
des équipements, des écoles viendraient s’installer dans ce tissu ini-
tialement modeste, et de véritables espaces publics verraient le jour.

73
7
ISSOUDUN TERRITOIRE, ISSOUDUN

7 On ne va pas inventer une ceinture, ou un rempart, à la ville. Il serait


tout à fait insatisfaisant de se contenter d’une sorte d’écran périphé-
rique censé distinguer la « vilaine » ville de la campagne. Ces lignes
concentriques ou rayonnantes, mais aussi décalées, créent une
ossature végétale, une structure de paysage, capable d’accueillir de
nouveaux développements tout en donnant de la qualité aux habi-
tations existantes. Les situations physiques de cheminements et
d’adossements créées dépassent toujours l’échelle de la maison
pour constituer des lignes d’horizon communes à tous les habitants.
Le plan de paysage d’Issoudun est donc composé de vallées qui ont
retrouvé une présence et sont redevenues accessibles au public.
Une fois plantées, elles jouent le rôle d’unités géographiques princi-
pales dans la ville. Les parcelles périphériques choisies, avec leurs
légers décalages, sont relativement dispersées, mais fabriqueront
en perspective des surfaces ou des masses continues. Sans que
jamais soit imaginé un chemin ou une ligne de ceinture qui exprime-
rait la fin d’une ville dont on voit bien qu’elle est vouée à s’accroître.
D’où la création de lacunes entre les habitations existantes, des
lacunes habitables. Le plan fonctionne selon une série de coulisses
entre lesquelles il sera possible de circuler, et ménage des transitions
riches et complexes entre le monde agricole tel qu’il est et le monde
habité.

75
1

2
CERGY-PONTOISE, FRANCE, 2006-2008

1 Cergy-Pontoise, ville nouvelle créée dans les années 1970, est, tout
comme ses homologues, considérée aujourd’hui avec un certain
dédain. Méprisées, presque taboues, les villes nouvelles correspon-
dent pourtant à un nombre d’habitants important en France surtout.
Leur capacité de développement est très grande. La population
actuelle de Cergy-Pontoise est de 185 000 habitants, et on peut facile-
ment imaginer que, dans un futur relativement proche, ce nombre
avoisinera les 350 000. La ville n’a été que pour partie construite, et
sa faible densité induit un manque de lisibilité, d’où la commande
portant sur un plan directeur de paysage.
Le périmètre de la ville, indiqué par la ligne rouge, est de 53 km ; il
est comparable à celui de la ville de Paris. Mais si l’on prend en
compte la ligne de vis-à-vis entre les constructions actuelles (en gris)
et le territoire agricole (en noir), on obtient un linéaire développé qua-
tre à cinq fois plus important.

2 De nouveau, le spectacle qu’offre ce territoire est celui, banal, de


lotissements, de hangars et de centres commerciaux posés, sans
préalable et sans aucune transition, dans le vaste paysage de l’agri-
culture extensive. L’objectif est encore ici d’installer des structures
paysagères qui améliorent rapidement les qualités du site, mais
créent aussi des situations, des opportunités pour le développement
urbanistique futur. On ne cherche pas à dresser un improbable plan
exhaustif et abouti, mais on imagine des sortes de prototypes, de
catalyseurs du développement.

77
3

4
CERGY-PONTOISE

3 L’attitude que l’on adopte, face à cette ville qui s’est développée en
archipel, avec des noyaux d’intensité mais aussi des vides, liés à un
manque d’opportunités, s’oppose à celle de la plupart des urba-
nistes. On ne cherche pas à remplir ces lacunes pour gagner immé-
diatement en densité. En effet, le tissu généré par ces vides est inté-
ressant. La situation peut être rapprochée des systèmes de parcs
décrits ailleurs : cette ville possède ce que l’on pourrait appeler des
continuités potentielles de paysage sur lesquelles il est possible de
s’appuyer pour constituer une ossature. Il ne s’agit donc pas de com-
bler ce système lacunaire, de le banaliser, mais de donner de la qua-
lité à ses limites, d’intensifier les noyaux existants tout en conservant
au tissu ses vides.
Trois études de cas ont permis d’élaborer une approche générale.
La première concerne un vallon, la deuxième porte sur la traversée
de la ville par une autoroute, et la dernière concerne la rivière.

4 Le vallon, qui est davantage un talweg, une grande clairière en


dépression, avait une vocation horticole, dont il subsiste quelques
fragments. La proposition consiste à créer, sur les traces des limites
foncières de ces champs, qui peuvent être contrôlées institutionnel-
lement, des structures de vergers et de cordons boisés. Ce paysage
en « coulisses » constitue un cadre pour les lotissements actuels mais
aussi pour les architectures à venir. Il compose surtout un tissu de
chemins, promenades et prés communs. Ces espaces publics
archaïques ancrent enfin ces quartiers dans la campagne tout en
préfigurant ceux des développements futurs. Ainsi la transformation
du paysage serait le préalable à l’invention de la forme de la ville.

79
5

6
CERGY-PONTOISE

5 La deuxième étude de cas concerne plus particulièrement l’univers


du commerce. Cette fois l’échelle change. Nous sommes à l’entrée
de la ville, le long de l’autoroute. Ce territoire ponctué de hangars est
amplifié par des continuités forestières assez substantielles. Leur
développement (en vert pâle) permet de créer des clairières dans les-
quelles s’implantent les activités commerciales et artisanales.
L’autoroute, tantôt traverse ces clairières, tantôt s’engouffre dans la
forêt.

6 Ce n’est pas un camouflage : l’infrastructure routière, tout comme


les centres commerciaux, sont partie prenante du paysage imaginé,
dont le dessin procède par observation et transposition. Les boise-
ments projetés sont le produit de la manipulation de formes de forêts
voisines, adaptées aux conditions spécifiques de ce site. Ce n’est ni
la superposition d’une architecture exotique, ni la seule laborieuse
couture des traces et des limites. Le travail de dessin, par cet étrange
mimétisme miniaturisé, est la reproduction des pratiques qui ont
façonné le grand paysage.

81
7

8
CERGY-PONTOISE

7 Troisième étude : la vallée, avec la très forte présence de l’eau. Cergy-


Pontoise a été créé dans une boucle de l’Oise, autour d’une base
de loisirs. De superbes films d’Éric Rohmer (par exemple : « L’ami de
mon amie » réalisé en 1987) ont été tournés précisément dans le
cadre de cette ville liée à la rivière, à des étangs, à un paysage qui,
s’il fut insuffisamment pensé par ses inventeurs, revêtait dans
l’esprit des fondateurs des villes nouvelles une importance certaine.
Il y avait probablement là le souvenir des cités-jardins anglaises
d’Ebenezer Howard, voire même des systèmes de parcs américains
du XIXe siècle. Paradoxalement aujourd’hui, les bords de rivière,
comme la base de loisirs, ont été partiellement privatisés, et l’eau
n’est plus accessible. La proposition consiste à installer le long de
l’Oise une grande lagune produite par l’exploitation d’éventuelles
gravières. Une rivière parallèle, en quelque sorte, lieu d’activités nau-
tiques, favorisant l’établissement d’une structure paysagère entre la
ville et l’eau.

8 Ici encore, il s’agit d’un travail de substitution : les vergers implantés


dans le parcellaire agricole s’étirent jusqu’aux zones inondables (en
gris pâle sur le dessin du haut) vers le nouveau plan d’eau. Ceci per-
met de développer les quartiers construits, tout en les enracinant
dans un paysage actuellement indéfini. La ligne de chemin de fer qui
relie Paris à Cergy-Pontoise empruntera la digue séparant la rivière
et la lagune et, tandis qu’aujourd’hui on devine à peine la présence
de l’Oise, les voyageurs seront amenés, sur plusieurs kilomètres, à
emprunter un itinéraire suspendu entre deux plans d’eau, jusqu’au
cœur de la ville.

83
9
CERGY-PONTOISE

9 On pourrait voir dans ce projet à très grande échelle l’expression


d’une vision mégalomaniaque du paysage. Pourtant, si l’on compare
le système de parcs proposé avec ceux imaginés par Frederick Law
Olmsted aux États-Unis au XIXe siècle, il est facile de réaliser que la
proposition faite ici, au XXIe siècle, reste relativement timide par son
étendue. La taille des aménagements proposés n’est cependant pas
à l’échelle des parcs qu’une ville peut aujourd’hui entretenir. Aussi, la
transformation de ce paysage pourrait-elle s’accompagner d’une évo-
lution locale de l’agriculture. Les vergers et boisements, mais aussi
les parcelles remaniées qu’ils délimitent, pourraient être le produit de
nouvelles pratiques : redéveloppement du maraîchage, contribution
au traitement de l’eau et production d’énergie. Grâce à la générali-
sation d’une micro-agriculture expérimentale, de véritables espaces
publics et utilitaires peuvent se constituer. Fonctionnant comme des
lieux de passage et d’échanges, de rencontre des techniques et des
habitants, ils peuvent à terme composer, à l’image de certaines régions
d’Europe où se mêlent ainsi les maisons et les cultures (en Belgique
ou au Tessin, notamment), de beaux territoires. Beaux, non pas au
sens forcément d’une qualité esthétique relevant du sensationnel,
mais parce que la ville diffuse, lorsqu’elle sait accueillir ce mélange
d’usages et de significations, peut s’ouvrir sur le grand paysage et
la campagne industrielle, en s’assurant une formidable transition.

85
GARE TGV, AVIGNON, FRANCE, 1994-2002

Il s’agissait d’organiser le territoire autour de la gare TGV. Le parcellaire conserve la trace des anciennes haies brise-vent qui sui-
vaient les méandres du Rhône et de la Durance : réinterprétées, à une échelle différente, elles structurent, tout comme les allées
de platanes, le nouveau paysage autour de la gare.
PARC DE LA THÉOLS, ISSOUDUN, FRANCE, 1993-1994

À Issoudun, un ensemble de jardins familiaux délaissés ont servi de prototypes. Pour des raisons pragmatiques, le parcellaire
fertile et son système de pentes et de drainage ont été conservés. Il s’agit d’un travail de substitution, les cultures vivrières se
transformant pour constituer la matrice d’un espace public. Bien que tout ait changé de nature, les habitants se sont immédia-
tement approprié cette petite horticulture en ville.

87
CHAMPS URBAINS
SENS D’UN PARC DANS LA VILLE

0 500 1000 m

1 Summer Park, Governors Island, New York, USA


2 Cité Nature, Arras, France
3 Extension du parc de sculptures du Middelheim, Anvers, Belgique
CHAMPS URBAINS

Réaliser un parc urbain nécessite un temps long, pour des raisons de croissance

évidentes. Des parcs dignes d’admiration, et qui évoquent une certaine nature – ceux

d’Olmsted notamment – n’étaient à leur début que des décors en fabrication. Les

images conservées révèlent des artifices désuets. Construire en ville amène à se heurter

à une désynchronisation : les rythmes du paysage ne sont pas ceux de la constitution

des quartiers bâtis. Le problème posé est celui de la création d’un jeune parc qui ait

une présence immédiatement familière. Trois petits arbres maigrelets au milieu d’une

pelouse n’évoquent pas un bosquet. Utiliser certaines techniques empruntées au

monde de l’agriculture permet d’obtenir d’emblée un résultat physique cohérent.

Certains états jeunes de paysages ruraux sont parfaitement acceptables,

esthétiquement et architecturalement. Ceci n’est pas à rattacher à une connotation

facile ou mièvre, qui renverrait à l’utopie de la « jolie campagne ».

Il s’agit de créer en ville des lieux appropriables, beaux, joyeux, d’une manière

rapide. L’ambition est de les rendre utilisables, significatifs, avec peu de moyens et

dans des temps très courts. L’architecture imaginée, organisée à partir de densités

variables, et de géométries familières, est susceptible de donner tout de suite un sens

à ces espaces.

Ces parcs sont aussi des lieux d’expérimentations possibles. La ville peut

apparaître comme un réservoir culturel, où les expériences sont partageables, et

propres à se diffuser. Les jardins botaniques ont de même cette vocation. Implantés

dans les grandes villes, ils sont les laboratoires ouverts où des spécialistes mettent en

œuvre des techniques observables par tous. À l’origine, ils étaient organisés selon une

91
disposition systématique. À l’image de certaines structures agricoles, ces espaces

sont immédiatement lisibles et compréhensibles.

Si les périphéries de villes sont les lieux de mutations agricoles nécessaires,

l’expérimentation est un préalable indispensable à la définition, l’élaboration et la mise

au point d’une micro-agriculture. Il ne s’agit pas d’une fascination pour le grand thème

contemporain du développement durable, ni d’une réponse à l’affolement généralisé

face à la nécessité de sauver la planète. La question n’est pas d’opposer à la panique

un système de rédemption. Ces « champs urbains » sont les lieux privilégiés de diverses

recherches : traitement et stockage de l’eau, des déchets, production d’énergie, fertili-

sation des sols, recyclage, compostage etc. Il existe, du point de vue agricole, de nombreux

lieux d’expérimentation : les instituts de recherche agronomique notamment. Mais,

parce que les parcs urbains sont accessibles au plus grand nombre, ils sont des lieux

formidables d’apprentissage, de connaissance, de vérification. Cette « agriculture

publique » diffère profondément de l’agriculture productive. Elle permet d’amener en

ville un type d’espace public évocateur, qui éventuellement est susceptible de

déclencher des pratiques sociales ludiques, renvoyant à ce nouveau type de jardins

partagés qui se développent en Europe.

L’ambition majeure sous-tendant la création de tels parcs urbains est d’abord

esthétique, puis scientifique. Les espaces urbains produits, constitués à partir de micro-

boisements, sont les lieux où peuvent se croiser et se superposer les expérimentations

agricoles et forestières. Utiliser les références agricoles est devenu une pratique de

paysagiste courante. Pourtant, l’expérience fait défaut. Les techniciens du monde des
CHAMPS URBAINS

jardins ne sont pas préparés à ce type de proposition, en terme de densité notamment.

Alors que dans d’autres domaines, les recherches techniques nourrissent sans cesse

la création, cette dimension fait défaut concernant le paysage, dans ses développements

et applications. Les parcs urbains sont tout désignés pour renouer avec cette tradition

expérimentale de l’art des jardins, et ne répondent pas seulement à une fonction

hédoniste et consumériste.

93
1
SUMMER PARK, GOVERNORS ISLAND, NEW YORK, USA, 2007

1 Quel sens donner aujourd’hui à un parc créé en ville ? À quels usages


renvoie-t-il ? Quel rapport un parc entretient-il avec la nature ? Ces
questions sous-tendent la réflexion menée à Governors Island qui,
non loin de Manhattan, est une île urbaine, destinée à une popula-
tion d’urbains. Quelles raisons pourraient amener les habitants de
New York à privilégier un séjour dans cette île, quelles raisons pour-
raient les conduire à y revenir, à fréquenter ce lieu ? À quelle fonction
ce parc pourrait-il correspondre ? Il s’agit avant tout de s’interroger
sur sa nature.

95
2

3
SUMMER PARK, GOVERNORS ISLAND, NEW YORK

2 Governors Island est historiquement la résidence des gouverneurs


britanniques de New York.
La surface de l’île est importante (1,5 km x 800 m), et Summer Park
s’étend sur une superficie non négligeable (1 km x 700 m).

3 Pour autant, il ne s’agit pas d’un espace gigantesque, ce qu’on peut


vérifier en établissant des comparaisons simples avec, d’une part,
Central Park à Manhattan, et d’autre part le jardin du Luxembourg à
Paris. Summer Park, de fait, se rapproche beaucoup plus de ce der-
nier en terme d’échelle, et ne correspondrait qu’à une seule des prai-
ries de Central Park. La question du caractère de ce lieu se pose :
beaucoup plus que d’un parc, il se rapproche par ses dimensions
d’un jardin.
Le projet s’est ainsi orienté, non pas vers l’idée de la mise en place
d’une fausse nature à contempler, d’une manière passive, mais vers
l’invention d’un lieu de pratiques, d’activités et d’échanges.

97
4

5
SUMMER PARK, GOVERNORS ISLAND, NEW YORK

4 Créer une nature artificielle, un décor, nécessiterait ici, sur ce terrain


qui est un remblai pauvre, l’apport de grandes quantités de terre, ce
qui est écologiquement absurde. Il s’agit au contraire de mettre en
œuvre à Summer Park des techniques immémoriales utilisées notam-
ment sur le sol américain, comme par exemple le compostage et la
rotation de cultures. On sait que certaines de ces pratiques permet-
tent de dépolluer les sols, de les fertiliser. La proposition consiste à
donner de la qualité au site sans le bousculer. Il ne s’agit pas d’ima-
giner de grands mouvements de terre, mais de travailler cette terre,
par des techniques économiques.

5 En faisant appel à ces pratiques agricoles rudimentaires, Summer


Park prendrait immédiatement un sens et une cohérence, ainsi
qu’une qualité architecturale familière et ludique. Le résultat acquér-
rait d’emblée la signification d’un espace physiquement praticable
et compréhensible.

99
6

7
SUMMER PARK, GOVERNORS ISLAND, NEW YORK

6 Les jardins botaniques ont toujours eu le rôle d’acclimater des


espèces, des essences, de développer des expériences qui ensuite
se sont largement diffusées. Summer Park, de la même manière,
peut avoir cette vocation.
Il est en effet urgent et indispensable de transformer nos pratiques
des sites urbains et périurbains en voie de mutation. Les sols peu-
vent être valorisés, requalifiés, fertilisés, simplement en faisant appel
à des techniques agraires ancestrales. La gestion de l’eau est un
deuxième point important qui peut recevoir à Governors Island un cer-
tain nombre d’applications simples et pertinentes. Dans ce jardin,
pourrait donc être mise en place une structure permanente de
canaux, de bassins, de chenaux, de marais, d’étangs, oxygénés et
filtrés par des plantes, mais aussi par des mouvements d’eau.

7 Le caractère spécifique du site, zone d’échanges entre l’eau de mer


et l’eau douce, favorise la genèse de toute une flore et un milieu vivant
variant selon le degré de salinité. Cela permet de comprendre un cer-
tain nombre de mécanismes observables dans d’autres régions du
monde. Governors Island peut aussi être le laboratoire vivant d’ex-
périmentations conduites autour de la production d’énergie en zone
urbaine par le biais de certaines cultures pouvant constituer des bio-
carburants efficaces. Summer Park, en regroupant ces expériences,
peut être à l’initiative d’un changement des pratiques sur le territoire
américain.

101
8

10
SUMMER PARK, GOVERNORS ISLAND, NEW YORK

8 La mosaïque des prairies et des canaux d’irrigation est immédiate-


ment spectaculaire et familière. À cette mosaïque se superpose toute
une stratification de couches, de sens, de nature et de rythmes dif-
férents.

9 Le temps du paysage se compte en décennies, ou en siècles. Mais


il est nécessaire que quelque chose se passe, très vite, afin que les
« habitants » du jardin, ou du parc, puissent se l’approprier.
Simultanément, il s’agit ainsi de définir la structure spatiale par le biais
des boisements. Partant de la grille de Jefferson qui définit le plan
des villes et du territoire américains, et que chacun a éminemment
présente à l’esprit s’agissant de Manhattan, on a établit une matrice
qui fonctionne également comme stratégie de développement.

10 À partir de cette grille, de cette matrice, sont définis des lieux de


boisement de densité variable, accueillant des pleins, des vides, mais
aussi, ce qui est une partie intégrante du projet, les nombreux bâti-
ments et infrastructures sportives et de loisirs qui vont être construits
sur Governors Island. À l’exact opposé de Central Park, qui est un
morceau de nature contenu dans une grille, Summer Park étend sa
grille à la totalité du site, et assure à l’ensemble sa cohérence. Cette
grille ne s’impose pas d’une manière visuelle stricte, puisqu’à terme,
ses contours sont voués à s’estomper, voire à disparaître.

103
11
SUMMER PARK, GOVERNORS ISLAND, NEW YORK

11 Summer Park est ainsi l’occasion de mettre en œuvre diverses strates


d’expérimentation, lisibles et appropriables par tous, liant les rythmes
de la vie urbaine à ceux de la nature au travers d’une structure pay-
sagère directement inspirée des procédés et vocabulaire agricoles.
Ces propositions pourraient être développées, notamment aux États-
Unis, pour remédier au problème critique du très grand étalement
urbain, pour recréer une densité et réinventer une qualité à ces
immenses franges où se juxtaposent sans transition des lotissements
gigantesques et les territoires sans fin de l’agriculture industrielle
extensive.
Ce projet a été développé simultanément à des études de vastes
territoires périurbains : plaine du Var, Issoudun, Cergy-Pontoise. Une
même nécessité anime ces démarches parallèles. La généralisation
d’une micro-agriculture expérimentale peut constituer de véritables
espaces publics et utilitaires, lieux de passage et d’échanges, de ren-
contre des techniques et des habitants. Le parc en ville – la ville –
deviendrait le refuge du redéploiement d’une culture, et le jardin un
laboratoire au service du territoire.

105
CITÉ NATURE, ARRAS, FRANCE, 2001-2005

La reconversion d’une usine en musée de l’agroalimentaire, à Arras, par Jean Nouvel s’est accompagnée de la création d’un
jardin. Un personnel scientifique y réinvente en permanence des expérimentations pédagogiques.
EXTENSION DU PARC DE SCULPTURES DU MIDDELHEIM, ANVERS, BELGIQUE, 1998-2000

Cette extension d’un vaste parc destiné à abriter une collection de sculptures a pris la forme d’un grand verger. Les densités
variées et les situations spatiales contrastées qu’il propose évoquent un paysage familier. Visiteurs et artistes investissent cet
espace en devenir.

107
TRANSPOSITIONS
UN SYSTÈME D’EMBOÎTEMENTS ET D’ÉCHOS

1
2

0 500 1000 m

1 Dallas Center for the Performing Arts, Dallas, USA


2 Reconversion de l’Île Seguin, Boulogne-Billancourt, France
3 Reconversion du Vieux Port de l’Eilandje, Anvers, Belgique
Kattendijkdok, Anvers, Belgique
4 Aubervilliers Campus, Aubervilliers, France
5 Almere, Pays-Bas
TRANSPOSITIONS

Les villes contemporaines créent des situations nouvelles où il n’y a pas grand sens à
reconduire des modèles connus. La matière ample qui les compose, au-delà des
centres historiques, juxtapose des formes multiples, les volumes bâtis déterminant
des vides sans définition précise. On pourrait être tenté de donner à ces espaces une
structure référencée, donc rassurante. Souvent pourtant on se contente d’une écriture
contemporaine, qui « fait signe », sans prendre la peine de s’interroger sur la pertinence
de cet effet de mode.
Dans ces situations complexes, parfois surprenantes (différences de niveaux,
de formes, de vis-à-vis), ne pourrait-on pas jouer avec des qualités spatiales,
paysagères, pour inventer un espace public fondé sur les singularités de cet héritage
récent ? Comme dans tout exercice lié au paysage, il s’agit de repérer pour mieux la
mettre en évidence une beauté potentielle dans ce qui existe.
Le terme d’« embellissement », que l’on utilisait au XIXe siècle sans y mettre
d’intention péjorative – en parlant des places et autres lieux urbains – est depuis
longtemps déjà devenu synonyme d’un travestissement de complaisance. Bien des
architectes et des paysagistes transportent des stéréotypes qu’ils appliquent d’un
bout à l’autre de la planète comme autant de « produits » à valeur universelle. Les lieux
sont pourtant rarement entièrement interchangeables : un minimum de sens critique
permet de s’en rendre compte, d’éviter de les grimer et de les galvauder.
L’aménagement de l’espace public relève-t-il de l’art du décorateur ? Sa qualité
ne dépend-elle pas plutôt de l’architecture mais aussi du temps du paysage qui va de
pair avec des notions de pérennité, de puissance et de durabilité ? Idéalement, la
révélation d’un site renverrait à quelque chose de comparable à ces places de villes
en Ombrie, sobrement revêtues de briques (parfois aujourd’hui d’asphalte), et qui sont
mises en situation d’une manière extraordinaire dans leur environnement, grâce à la

111
façon dont elles sont orientées et dont on a ménagé des dénivelés et dessiné les tracés
d’écoulement des eaux.
Tout ceci ne procède pas d’un à priori minimaliste, mais d’un goût pour l’évidence.
L’idée est de restituer à l’espace public son caractère de sol commun, de socle sur lequel
s’est construite la ville. On peut imaginer que sur ces sites élémentaires, non maquillés,
on laisse suivant les modes se poser successivement divers types d’objets. Mais il est
difficile de se satisfaire réellement de cela. Il est souhaitable d’anticiper sur ces accumu-
lations aléatoires en créant d’emblée les conditions essentielles d’usage et d’aména-
gement des lieux.
Les espaces publics contemporains, à l’image de ces sites italiens médiévaux
et renaissants évoqués, prennent une qualité immédiate lorsqu’ils sont mis en relation
avec un contexte géographique plus vaste. La ville classique de Versailles s’est ainsi
constituée, au XVIIe siècle, en référence au jardin imaginé par Le Nôtre, qui lui-même
« intériorisait » l’ancien bois de chasse des rois de France. Certaines visions du XIXe siècle
(les créations d’Olmsted) sont de même profondément enracinées dans un plus vaste
paysage, désormais transformé. Nos espaces publics peuvent aussi jouer avec leurs
qualités physiques immédiates, en lien avec leur environnement.
Il s’agirait ainsi de retrouver une échelle, une logique qui, empruntée à un ample
territoire, permettrait de donner des racines à des espaces plus réduits. La place
d’Almere se lie au monde des parkings souterrains, avec leurs émergences, imaginés
par OMA – Rem Koolhaas, mais, confrontée au lac, elle adopte un profil concave
comme une plage rassurante, depuis laquelle la vue s’étend sur le lointain. Les bosquets
imaginés sur cette place sont par ailleurs une transposition miniaturisée de ceux qu’Alle
Hosper a créés sur l’autre rive. Ce paysage plus vaste, lui-même produit par un artifice,
est à son tour intériorisé, et la relation se tisse naturellement entre les deux espaces.
TRANSPOSITIONS

Cette place, très inspirée de la piazza Beaubourg, est le premier espace public
conçu aux Pays-Bas presque uniquement à partir d’une surface en stabilisé. Ce sable
compacté, tel le sol durci d’un polder, est débarrassé de tout motif décoratif.
L’idée qu’un site ne pourrait faire l’objet que d’un seul type d’aménagement
« légitime » n’a aucun sens. L’utilisation de pentes artificielles, qui à Almere trouve sa
justification dans le fait que la ville est construite sur un polder, relève d’une décision
que l’on peut prendre aussi, toutes choses égales par ailleurs, dans d’autres cas. On
peut ainsi bousculer la topographie sans céder aux stéréotypes mais tout en restant
dans la logique d’une situation nouvellement créée pour rendre plus de visibilité au site
lui-même.

113
1
DALLAS CENTER FOR THE PERFORMING ARTS, DALLAS, USA, 2004-2009

1 Le Art District de Dallas regroupe plusieurs équipements culturels,


notamment un théâtre réalisé par Rem Koolhaas, un opéra dessiné
par Norman Foster et une salle philharmonique conçue par Ieoh Ming
Pei. Les commanditaires désiraient donner à ce quartier une iden-
tité paysagère globale. Le stéréotype de la place européenne, lieu
de rencontre « convivial » d’une population attirée par la culture, était
très présent dans tous les esprits. On pouvait imaginer aussi trans-
former cet espace en une sorte de campus à l’américaine, sur le
modèle de ceux de Harvard ou de Philadelphie, dont la place serait
un des éléments. Mais cette vision, issue du XIXe siècle, était ici sans
fondement, et en plus de cela, les modes de financements actuels
ne permettent plus de mettre en œuvre ce type de réalisation. Pour
autant, il s’agissait bien de proposer une cohérence à ce quartier. Un
quartier typiquement américain, situé en rive des infrastructures d’une
ville marquée par l’emprise de la grille de Jefferson, mais aussi par
une utilisation brutale du sol.

115
2

3
DALLAS CENTER FOR THE PERFORMING ARTS, DALLAS

2 Ce qui caractérise cet espace, ce sont principalement de grands


parkings bitumés, un vaste socle minéral sur lequel sont posés des
objets en voie de transformation, selon les opportunités économiques
et leurs rythmes aléatoires. Le projet est parti de l’idée qu’édulcorer,
pour essayer de la rendre acceptable, la beauté rude de ce lieu était
un non-sens. Il y a une grande évidence dans le processus de consti-
tution et de transformation de cet espace, et c’est en jouant d’une
manière métaphorique avec ces qualités latentes qu’il est possible
d’imaginer une typologie nouvelle, intermédiaire.

3 On s’est inspiré ici du jeu de cartes inventé par Charles Eames. En


imbriquant les cartes entre elles, les enfants fabriquent des formes
d’architectures et de quartiers, selon un mode de construction ortho-
gonal, élémentaire, mais dans une diversité de textures et une
richesse aléatoire qui évoquent le caractère vivant d’une ville. De la
même manière, on peut trouver quelque chose de ludique, simple,
enfantin qui sous-tend la structure de ce quartier de Dallas.
Ordonnancer cet ensemble, figer ses processus occulterait immé-
diatement cette sorte de beauté naïve dont la qualité tient encore
une fois à l’évidence de sa construction.

117
4
DALLAS CENTER FOR THE PERFORMING ARTS, DALLAS

4 Tout ici étant mobile, au gré des opportunités financières et des désirs
culturels, une composition préétablie de l’espace public imaginé
n’aurait aucun sens. Il était possible non seulement de transposer
l’image physique du quartier, son mode de constitution, mais aussi
de prendre en compte les processus de décision à l’œuvre. Une
maquette-puzzle a été élaborée avec comme base le grand socle
minéral neutre, sur lequel venaient prendre place un certain nombre
de composants, avec la possibilité de débattre de la localisation, de
la proportion et de l’affectation de ces éléments. Ces composants
sont des jardins, jeux de textures végétales ou aquatiques. Ce sont
des surfaces rectangulaires à l’image du jeu de cartes de Charles
Eames. Ces sortes de tapis se superposent à différentes strates du
socle et répondent à des nécessités d’accès, d’organisation des
usages et de contrôle de la lumière.

119
5
DALLAS CENTER FOR THE PERFORMING ARTS, DALLAS

5 Ce « kit » juxtaposant des pièces orthogonales, des portions de pla-


teaux et des jardins sommaires, a été effectivement accueilli avec
humour par les commanditaires comme un projet possible, l’intérêt
étant que ces plaques pouvaient se recombiner au fur et à mesure
des échanges et des concurrences éventuelles. L’espace public ainsi
créé miniaturise donc aussi les jeux de pouvoirs, induisant des dépla-
cements parfois infimes, ou plus importants. Ce que n’aurait pas per-
mis une composition préétablie.

121
6
DALLAS CENTER FOR THE PERFORMING ARTS, DALLAS

6 Le socle de béton rude qui constitue la trame du quartier accueille


une multitude d’éléments précis, traductions d’une nature artificielle,
végétale, aquatique ou minérale. Ces jardins sont les lieux habitables
de l’espace public, sortes d’oasis atténuant l’épreuve que constitue
le climat du Texas. Ce sont les lieux où l’on se tient et où l’on circule :
prairies, gradins, rampes, bassins, lieux de performance et aussi accès
aux parkings souterrains. Des tapis glissent ainsi sur le sol neutre,
dans une rigueur essentielle qui révèle plutôt que de la dissimuler la
rudesse primordiale. C’est de l’observation des mécanismes urbains
à l’œuvre qu’est né le projet, et l’évidence du jeu a permis le jeu.

123
1

2
RECONVERSION DE L’ÎLE SEGUIN, BOULOGNE-BILLANCOURT, FRANCE, 2000-2007

1 Le projet mis en œuvre à l’Île Seguin a des parentés très percep-


tibles avec celui de Dallas. La commande consiste ici à définir les
modalités de composition, le caractère et le langage des espaces
publics. Il ne s’agit pas de dessiner un plan de masse d’une précision
définitive : les programmes à venir ne sont pas tous déterminés.
Seules les emprises constructibles ont été définies, et de nombreux
aléas sont à prévoir dans la réalisation des îlots. L’espace public ne
peut donc pas être envisagé d’emblée comme un espace figé. La
charte imaginée est conçue comme un processus de conception
susceptible d’accompagner les mutations futures.

2 L’Île Seguin est une île artificielle sur laquelle était installée l’usine
Renault. Elle est une fondation au sens littéral. L’implantation des
anciennes structures a donné lieu à la construction d’une puissante
terrasse de béton, creusée d’immenses fosses correspondant aux
anciennes presses de l’usine. De cette dernière, il ne reste rien à
l’heure actuelle, aucun vestige, si ce n’est ce soubassement, origi-
nellement posé sur une forêt de poteaux. Obsolète, l’ensemble
nécessite une reconstruction intégrale. On a essayé d’éviter deux
écueils : le romantisme de la reconquête de l’usine par la « bonne »
nature qui viendrait en effacer les traces, et à l’inverse la tentation
néo-archéologique qui consisterait à succomber à une forme de fas-
cination passive pour le passé industriel du site.

125
3

4
RECONVERSION DE L’ÎLE SEGUIN, BOULOGNE-BILLANCOURT

3 Partant des plans successifs de ces structures, les superposant dans


les différents états qu’ils ont connus à travers le temps, le projet
devient presque un jeu plastique. La « radiographie » de l’ensemble
des composants originels conduit à l’élaboration graphique d’un sys-
tème de pleins et de vides, dont la cohérence naît de l’observation
et de la manipulation revendiquée, le résultat esthétique répondant
bien sûr aux données du programme. Celui-ci comprend des emprises
constructibles, des surfaces pour circuler, des espaces où se tenir,
qui se doivent d’être accueillants. L’idée est de conjuguer toutes ces
nécessités dans un ensemble unitaire.

4 Après une longue phase de dessin, le projet, produit de l’intégration


et de la reformulation des traces anciennes, se constitue autour d’un
nouveau socle, d’une terrasse-jardin percée de creux de différentes
profondeurs. Comme à Dallas, une dalle minérale sert de support à
l’ensemble du site. Dans sa beauté abstraite et sa rudesse, réinter-
prétations sans nostalgie de ce qui fut, elle détermine des emprises
constructibles sans préjuger de la forme des futurs bâtiments. Un
grand mur de soutènement et une nouvelle forêt de pieux suppor-
tent ici ce socle. Ces éléments tirés d’un passé réinventé sous-ten-
dent, du seul fait de la richesse de leur texture, la reconversion du
site dans sa nouvelle écriture.

127
5

6
RECONVERSION DE L’ÎLE SEGUIN, BOULOGNE-BILLANCOURT

5 Ce jeu de jardins creux, parfois véritables fosses, pour certaines inac-


cessibles, ou au contraire pratiquement affleurants, permet d’écar-
ter la typologie des rues avec leurs bordures et trottoirs, et même
leur mobilier urbain. Il cadre de lui-même les surfaces où l’on circule,
où l’on se gare, et celles où l’on marche sur cette terrasse artificielle.

6 Les jardins composent entre eux une sorte de petite architecture


également artificielle, bien que leur matière soit composée d’éléments
naturels. Il s’agit d’une miniaturisation de nature éminemment conte-
nue, mais autorisant des juxtapositions et des accumulations, par le
biais des phénomènes de croissance et de concurrence.

129
7

8
RECONVERSION DE L’ÎLE SEGUIN, BOULOGNE-BILLANCOURT

7 Les sous-bois reconstitués, plus ou moins éclairés selon leur enfouis-


sement et la proximité de bâtiments, sont composés de fougères et
de graminées. Ce sont des niches dans lesquelles on peut parfois
descendre et se perdre, des fosses que l’on contemple et au bord
desquelles on s’assoit.

8 Leur multitude, leur diversité et leur richesse créent des situations de


paysages accueillantes, mais dont la beauté tient aussi au caractère
d’abstraction. On ne dispose d’aucun indice – mobilier urbain ou élé-
ments de voirie stéréotypés – pour comprendre l’échelle de tel ou tel
lieu, ce qui donne à cette « terrasse-jardin » insulaire une sorte de
démesure.
À Dallas comme à l’Île Seguin, il s’agit de constituer des espaces
publics liés à des institutions culturelles, et répondant à des typolo-
gies mixtes combinant places et jardins. Les systèmes imaginés ne par-
ticipent pas d’une forme de contextualisme, et moins encore de l’im-
portation de modèles exotiques. Leur création est née de l’observation
de mécanismes urbains plus ou moins anciens qui, détournés par un
travail plastique, tendent à une forme d’abstraction.

131
RECONVERSION DU VIEUX PORT DE L’EILANDJE, ANVERS, BELGIQUE, 2001-2004
KATTENDIJKDOK, ANVERS, BELGIQUE, 2006-2008

La volonté était de conserver le caractère spécifique de ces grands quais. Seuls 15 % de la surface sont hypothéqués par l’ap-
port d’une présence végétale, mise en perspective par le biais d’un système de blocs ou de coulisses. L’ensemble conserve la
démesure originelle tout en créant un espace public singulier alternant places et jardins.
AUBERVILLIERS CAMPUS, AUBERVILLIERS, FRANCE, 2006-2007

Cet ancien port fluvial au nord de Paris a permis le développement d’un vocabulaire similaire. Il a été l’occasion d’expérimenter
cette construction singulière de l’espace public. Dès leur plantation, les arbres ont une présence, malgré l’étendue du site, et
déterminent des lieux immédiatement lisibles.

133
ALMERE, PAYS-BAS, 2000-2005

Cet espace public urbain est dans une situation de plage, liée à sa géographie et à sa position face au lac et aux horizons loin-
tains. La proposition, atypique, consiste à installer sur les pentes de cette place de petits jardins qui, paradoxalement, sont les
lieux où sont rassemblées toutes les fonctions.
135
LE VÉGÉTAL COMME MILIEU
MINIATURISER UN MILIEU VIVANT SANS LE RÉDUIRE

0 50 100 m

1 Ministère de la Culture, Paris, France


2Utrecht Centraal Museum, Utrecht, Pays-Bas
3 Square des Bouleaux, rue de Meaux, Paris, France
LE VÉGÉTAL COMME MILIEU

Certains sites urbains sont presque abstraits, car détachés de leur contexte. Dans des
situations de dalle, de cour, la quête d’un ancrage territorial est parfois vaine et absurde.
L’introduction d’un milieu « vivant », riche, cohérent, spectaculaire, est à même de
donner un sens à de tels isolats. Il s’agit d’un exercice particulier, localisé.
Ici, la forme du paysage s’estompe entièrement au profit de la richesse de sa
matière, de sa texture. Généraliser l’idée d’un recours à ce mode de composition
informel serait bien sûr une aberration. La réponse consistant à utiliser le végétal comme
milieu est une réaction face à un cadre introverti fort, dont il est ainsi possible de gommer
ou d’étendre les limites. Dans le cas du jardin du Ministère, mais aussi dans celui de
la rue de Meaux ou d’Utrecht, les projets imaginés se situent presque « hors du
monde ». Dans ces lieux aux contours extrêmement contenus, contraignants, installer
un milieu naturel répond à des raisons esthétiques et architecturales. Cette exploration
donne accès à une multitude de possibilités plastiques, riches et complexes. Le sens
de notre travail, son apport, porte sur la composition de textures, de transparences,
de lumières, de densités, perméabilités, et ne renvoie à aucune idéologie.
On peut d’ailleurs faire des comparaisons avec ce qui a pu se produire dans le
passé, avec l’introduction puis l’acclimatation par Jussieu, Linné, Buffon, de certains
végétaux. Ceux-ci se sont développés jusqu’à devenir une dominante dans notre
environnement. Les pratiques qui ont découlé de ces apports sont des pratiques de
collectionneur : tels des objets choisis dans un catalogue, on superpose sans état
d’âme cèdres, sapins bleus et magnolias. Mais on aborde rarement la question du
sens donné à ces milieux vivants. Aujourd’hui on peut imaginer l’installation de paysages
susceptibles d’anticiper sur les contraintes futures (les changements climatiques
notamment).

139
On ne peut se satisfaire de la facilité du collage gratuit, dans le domaine du
paysage comme dans celui de l’architecture. L’outil informatique permet de juxtaposer
n’importe quelle image avec une autre, sans qu’elles aient entre elles aucun rapport.
La cohérence des milieux vivants que nous imaginons, leur degré d’élaboration, nous
éloigne de cette gratuité. Le jeu que nous proposons avec le milieu vivant est avant
tout un jeu avec la matière, d’ailleurs réinterprétée, à partir de laquelle nous constituons
une architecture.
La réflexion de divers botanistes, et l’air du temps, ont entraîné d’autre part un
changement du regard porté par les paysagistes et la société sur le monde végétal.
Ce qui, depuis toujours, était considéré comme des mauvaises herbes sans qualité,
peut éventuellement accéder, aujourd’hui, à un statut d’œuvre, dans l’art des jardins.
Il s’agit là d’une grande évolution. On peut toutefois se poser différentes questions
quant à ces pratiques. Un paysage de friche par exemple, possède à grande échelle
des qualités visuelles, plastiques, qu’il est difficile de miniaturiser. L’importation « à
l’identique », tout comme l’hyper-concentration de ces plantes dans un petit espace,
est esthétiquement insupportable. Nous avons tous une connaissance empirique de
la vraie nature, et l’artifice littéral auquel nous sommes alors confrontés, en termes de
proportions, de densité, n’évoque pas le paysage de référence.
Patrick Blanc, avec la grande connaissance du milieu vivant qui est la sienne,
développe dans ses jardins verticaux des inventions magnifiques. Notre collaboration,
dans le cadre du jardin du Ministère de la Culture, s’est nourrie de son savoir de
botaniste. En tant que paysagistes, ce que nous pouvons apporter est un travail de
composition qui puisse faire disparaître divers artifices liés à la juxtaposition de zones,
de « tâches » végétales. En mimant ce qui peut exister dans la nature, en organisant
les strates, les densités, les textures, nous transposons certains volumes, certains
LE VÉGÉTAL COMME MILIEU

espaces qui, miniaturisés par nos moyens plastiques, permettent d’estomper les limites
entre les composants.
À rebours des jardins de Roberto Burle Marx, et même d’Isamu Noguchi, il s’agit
d’escamoter les artifices de composition par la miniaturisation de milieux vivants, en
l’état actuel de nos moyens et perceptions. Il s’agit d’un travail de composition atypique.

141
1
MINISTÈRE DE LA CULTURE, PARIS, FRANCE, 2001-2004

1 Ce petit jardin expérimental, réalisé pour le Ministère de la Culture, à


Paris, a été imaginé avec le botaniste Patrick Blanc. Il prend place
dans une cour très profonde, que la lumière directe n’éclaire que fai-
blement. Les végétaux endémiques, susceptibles de survivre à ces
conditions, et que l’on pourrait installer dans cet espace, seraient
ordinairement d’une grande pauvreté de texture, de couleur. Patrick
Blanc est parti de l’hypothèse que ce contexte, par ses contraintes
de lumière et de température, correspondait à des conditions simi-
laires à celles qu’on trouve dans les sous-bois des forêts australes
d’altitude. Ces milieux offrent une très grande richesse et diversité
végétale.

143
2

3
MINISTÈRE DE LA CULTURE, PARIS

2 On a eu l’idée d’adapter et de miniaturiser l’une de ces forêts dans


cette petite surface : une jardinière de 170 m2 comprise dans une
cour plus vaste. Sur douze strates, 1 000 plantes correspondant à
100 espèces différentes, retenues par le botaniste, sont venues pren-
dre place.

3 Quelle est la nature de l’intervention paysagère ici ? Il s’agit en pre-


mier lieu de comprendre que si, à l’échelle d’un vaste territoire, la
coexistence de ces nombreuses essences présentant des textures,
des couleurs et des matières très différentes, possède une cohé-
rence, leur concentration dans un petit espace serait relativement
incohérente et esthétiquement choquante. Le travail a donc consisté
en une sélection opérée dans la liste proposée par le botaniste, sélec-
tion permettant d’envisager des transitions afin que l’ensemble soit
à la fois lisible et acceptable. Des arbres de différentes tailles, des
arbustes, des herbacées, des fougères arborescentes etc. ont été
choisis puis ont fait l’objet d’un travail de composition. Il s’agit bien
ici de sculpter dans la masse végétale, strate par strate, à partir de
dessins extrêmement précis. Si les développements aériens des
plantes sont soigneusement pris en compte, leurs racines s’enfouis-
sent bel et bien dans le sol, couvert de 70 cm de terre. Les plans
montrent la dimension technicienne de cette composition, qui pro-
pose un résultat naturaliste. Le sol, les techniques d’irrigation, com-
portent d’importantes nuances répondant aux besoins spécifiques
de telle ou telle plante. Le très grand artifice utilisé ici procure l’illu-
sion d’un milieu vivant, riche et complexe. Cette expérience atypique,
qui associe un botaniste, des paysagistes et des techniciens, est
toujours en cours. Il s’agit d’une forme d’expérimentation scienti-
fique.

145
4

5
MINISTÈRE DE LA CULTURE, PARIS

4 Cette composition miniaturisée d’un milieu vivant relève véritable-


ment d’une approche paysagère et d’un travail sur la matière végé-
tale. La richesse botanique n’induit évidemment pas à elle seule la
beauté. La qualité du résultat, fruit d’une connaissance scientifique
alliée à une recherche plastique, tient à la cohérence du milieu vivant
obtenu. Chaque mètre cube de cette matière propose des variations
de textures, de floraisons, et offre des émotions visuelles riches et
cohérentes. En aucune manière, il ne s’agit ici de l’avatar d’un jardin
botanique conçu dans un but didactique. La connaissance bota-
nique est employée à des fins délibérément esthétiques, servies par
des moyens techniques adaptés.

5 Est-il concevable d’imaginer une telle expérience à grande échelle ?


Il existe aujourd’hui une pensée écologiste politique selon laquelle il
serait de bon ton de revenir à la végétation locale, endémique, « légi-
time », au détriment d’espèces « exotiques ». Outre que la dimen-
sion anthropomorphiste de ce type de réflexion renvoie à un certain
nombre d’idéologies dangereusement connotées, il est nécessaire
de dénoncer son inanité : les végétaux présents à l’heure actuelle
dans nos pays n’ont plus grand chose à voir avec ceux qui existaient
au XVIIe siècle. De très nombreux brassages ont depuis bien long-
temps entraîné la juxtaposition et la coexistence, dans un même jar-
din, mais aussi dans les forêts, de plantes provenant de milieux extrê-
mement divers et éloignés, originellement, les uns des autres. L’écueil
à éviter reste encore une fois le même : la cacophonie plastique. En
effet la beauté d’un paysage tient à la cohérence qu’il est possible
de lui inventer, et non à l’accumulation irréfléchie d’essences. Le petit
jardin du Ministère de la Culture permet d’amorcer une réflexion sur
le travail de la matière et de la profondeur. Il s’agit bien d’un paysage,
miniaturisé, riche par la diversité des sensations qu’il procure. Ce
résultat, obtenu par la maîtrise conceptuelle des connaissances bota-
niques, est susceptible d’être appliqué à de vastes parcs ou boise-
ments, et ouvre des perspectives esthétiques.

147
UTRECHT CENTRAAL MUSEUM, UTRECHT, PAYS-BAS, 1998-2000

Le budget très réduit induisait un traitement élémentaire pour ce jardin. La matière se résume à un jeu entre les graminées libres
et le gazon tondu. Cette dialectique minimale suffit à installer une architecture sur cette petite parcelle.
SQUARE DES BOULEAUX, RUE DE MEAUX, PARIS, FRANCE, 1989-1992

De nouveau, l’idée dans cette petite cour parisienne de 24 x 60 m au cœur d’un immeuble conçu par Renzo Piano, est d’instaurer
un jeu entre la matière vivante et l’artifice. 110 bouleaux sont plantés sur un couvre-sol continu. Le végétal est utilisé pour évoquer
un milieu forestier, avec sa matière, ses textures. L’objectif, dans ce projet d’une écologie sommaire, est avant tout esthétique.

149
UN PAYSAGE DIFFÉRÉ

0 50 100 m

1 Walker Art Center, Minneapolis, USA


2 Keio University, Tokyo, Japon
UN PAYSAGE DIFFÉRÉ

GILLES A. TIBERGHIEN

Il y a un indéniable caractère d’expérimentation dans le travail de Michel Desvigne et


cela tient sans doute beaucoup aux premières années de sa formation scientifique
alors qu’il étudiait les sciences naturelles avant de passer le concours de l’École de
Versailles pour devenir paysagiste. Ce n’est pas tant l’étude des plantes qui l’a d’abord
intéressé que l’évolution des organismes vivants, la formation des reliefs, l’équilibre
des milieux. Mais plus encore ce sont les procédures mises en œuvre dans ces
disciplines qui l’ont durablement marqué. Le paysage est devenu un laboratoire où
vérifier un certain nombre d’hypothèses instruites par le savoir acquis, la compétence
des ingénieurs agronomes, la science des hydrologues, les projections des urbanistes
etc.
Le paysagiste est un sémiologue doublé d’un herméneute : il sait découvrir les
signes, les déchiffrer et les interpréter. S’il n’était que cela cependant il serait un bon
observateur, capable de comprendre l’histoire de la formation des paysages. Mais
Desvigne est aussi un homme de projet mettant sa capacité d’analyse au service de
la transformation des réalités qu’il observe. Comment les transforme-t-il ? En leur
donnant une lisibilité. Comment les rend-il lisibles ? En les redessinant, en retrouvant
leurs charpentes, en s’appliquant tout d’abord, comme le disait justement Baudelaire
de Corot qu’il admirait, « à tracer les lignes principales d’un paysage, son ossature, sa
physionomie. »1 C’est en cela que l’appellation même de paysagiste – qui en bonne
langue voulait dire exclusivement « peintre de paysage » et ce jusqu’à une date très
récente – est en fait particulièrement justifiée si l’on en profite pas aussitôt pour valoriser
n’importe quel flou réputé artistique.

1. Charles Baudelaire, « Le Peintre de la Vie Moderne » Œuvres Complètes, Paris,Gallimard, Pléiade, 1961, p. 1166.
153
Le dessin de paysage est une question importante. Je ne parle pas seulement
du débat qui existe entre les partisans des logiciels informatiques et les tenants du
tracé manuel. Je parle du type de dessin qui en résulte même s’il me semble que sans
mener un combat d’arrière garde et récuser d’utiles avancées technologiques il est
difficile de faire la totale économie de la main. Le dessin a une fonction à la fois
descriptive et analytique – c’est un instrument de visibilité qui permet de comprendre
comment le paysage est fait. Mais il a en même temps une fonction constructive
puisqu’en la dévoilant il crée la chose même qu’il dévoile. À charge au paysagiste de
prolonger son geste vers une zone d’anticipation qu’il n’appartient qu’à lui de
comprendre mais qui, si elle est vraiment rendue visible, finira par s’imposer à tous.
Les dessins de Desvigne sont très intéressants de ce point de vue. Ils ont la
sèche beauté des croquis scientifiques, et empruntent beaucoup à l’esthétique
conceptuelle et minimaliste. La géométrie domine, les lignes sont dures, le monde est
saisi dans un treillis de coordonnées qui suivent des axes plus profonds, des nervures
internes au paysage : méridiens horographiques, réseaux viaires, limites de pro-
priétaires, plissement de terrain etc. Ce genre de vues correspond à celles que l’on a
d’avion. Le point de vue sur la terre est celui du ciel mais vu de la terre en quelque sorte
et ce détour que Ptolémée jugeait déjà indispensable au géographe n’est nécessaire
au paysagiste que pour lui permettre de voir en transparence la surface du paysage.
Ce procédé de vitrification virtuelle du sol le guide vers l’essentiel. Il y a bien
longtemps que Desvigne a mis au point cette méthode qui consiste à redimensionner
les formes de nature en jouant avec les échelles. En y injectant des couleurs comme
on le fait pour certaines radiographies, il permet au moyen de ces « traceurs » de rendre
UN PAYSAGE DIFFÉRÉ

visibles des figures paysagères qui resteraient autrement confuses. Il en résulte souvent
des dessins saisissants d’une grande qualité graphique mais dont on sent en même
temps qu’ils ne répondent à aucun souci décoratif – ce dont Desvigne se garde comme
de la peste ! Plus que de dessin on pourrait parler de diagramme au sens où, comme
le dit D’Arcy Thompson, « il nous est possible de déterminer ou de déduire, à partir de
ce diagramme, les forces qui ont agi ou agissent encore sur cette forme. »2
C’est que la forme chez Desvigne ne prime jamais : elle est déduite des
opérations qu’il produit sur le paysage. La forme résulte des contraintes géo-
morphologiques, historiques et techniques auxquelles le paysagiste doit faire face mais
ces contraintes sont aussi un puissant stimulant pour l’élaboration de ce que j’appellerai
une techno – esthétique qui n’est pas sans évoquer le travail de Frederic Law Olmsted
qui, en son temps a su tirer parti du lourd cahier des charges accompagnant le projet
d’assainissement de la Charles River à Boston. De cette intervention est né l’un des
parcs paysagers les plus emblématiques de l’art d’Olmsted, un modèle pour l’Amérique
du nord et une référence constante pour Michel Desvigne qui, lors de son séjour d’un
an à Harvard, a étudié de près cet ecological system design.
Si je devais associer Desvigne à une figure mythologique c’est certainement
Ulysse que je choisirais. Rien de prométhéen dans son travail – à la différence de
certains qui interviennent dans la nature « en soulevant des montagnes ». Desvigne,
lui, œuvre par ruse. Comme le héros homérique il est doué de métis, cette faculté de
saisir les choses au bon endroit et au moment opportun. Son art consiste à mettre en
place des dispositifs pour piéger des mouvements naturels ou des mécanismes
humains. Grâce à un ou plusieurs éléments, si minimes soient-ils, ce paysagiste induit

2. D’Arcy Thompson, Forme et Croissance, trad. fr. Dominique Teyssié, Paris, Seuil, p. 38.
155
soudain un changement bien plus important dans un processus de transformation
aussi bien physique que social. Dans la nature on ne peut tout prévoir et plutôt que de
s’y résigner Michel Desvigne joue avec cet aléa, le prend pleinement en compte pour
en faire l’un des acteurs du projet.
Cette part de hasard toujours affirmée donne aux interventions de Desvigne un
caractère acrobatique, risqué, et toujours en suspens. C’est sans doute ce que James
Corner entend par inachevé lorsqu’il en parle. Disons qu’il s’agit d’un achèvement
toujours différé, comme le paysage lui-même et les villes qui sont en perpétuelle
mutation. Desvigne parle souvent de « transposition » de formes de nature, de modèles
d’organisation, de structures urbaines etc. Mais ces transpositions supposent des
temporalités très différentes et parfois ce qui a mis plusieurs dizaines, voire plusieurs
centaines d’années, est proposé comme modèle évolutif dans un raccourci
chronologique saisissant qui permet ainsi de contracter l’histoire dans la géographie.
Ce qui donne en même temps une sorte de respiration à l’espace qui trouve soudain
là un point de fuite insoupçonné. Ainsi dans le travail sur Issoudun il est question de
rendre à nouveau lisible la structure médiévale rayonnante de la ville. « La proposition
n’est pas de restaurer une réalité disparue, » écrit Desvigne. « Il s’agit de procéder par
substitution » à partir de traces devenues presque illisibles mais qui, ainsi transformées,
produisent un nouveau paysage urbain si bien que « tout demeure en place mais
change de nature ».
Pourquoi est-ce important de redonner une lisibilité au paysage ? Parce qu’il
est notre histoire, notre bien commun. Il nous fait mieux comprendre ce que nous
sommes en nous rappelant ce que nous avons été. Le paysage c’est la sédimentation
UN PAYSAGE DIFFÉRÉ

de gestes collectifs, le témoin d’usages souvent disparus, la mémoire d’un monde qui
a parfois perdu son sens pour ceux qui y vivent et n’y voient plus qu’une collection de
lieux, de places, de morceaux de nature et d’habitats mêlés. Car, comme le dit bien
John Brinckerhoff Jackson, le paysage « n’est pas un élément naturel de l’environ-
nement mais un espace synthétique, un système artificiel d’espaces superposés à la
surface de la terre, fonctionnant, évoluant, non pas selon les lois naturelles mais pour
servir une communauté. »3 Au paysagiste parfois la tâche de redonner sens à cette
communauté : une tâche très modeste mais aussi extrêmement ambitieuse dont
Desvigne a su faire un programme.

3. John Brinckerhoff Jackson, À la Découverte du Paysage Vernaculaire,


trad. fr. Xavier Carrère, Actes Sud/ENSP, Arles, 2003, p. 55.
157
1

2
WALKER ART CENTER, MINNEAPOLIS, USA, 2002-2005

1 Le Walker Art Center de Minneapolis a fait l’objet d’une extension


récente par Herzog & de Meuron. Il s’agissait de créer, en lien avec
ce dernier bâtiment, un jardin dans lequel des artistes seront éven-
tuellement amenés à travailler. Le terrain, qui présente ici une forte
pente, couvre trois hectares. Le Centre d’Art jouit aux États-Unis
d’une grande réputation, due à sa politique de commande, très enga-
gée. De l’observation du paysage du Minnesota, est née la matière
du futur jardin. Mais la transposition qui s’en est suivie a donné lieu
à une succession d’étapes intermédiaires, alimentées par un dia-
logue permanent avec les commanditaires.
En hiver, la neige met en évidence la structure du paysage du
Minnesota, qui caractérise la quasi-totalité de l’ensemble du terri-
toire américain, issu de la grille de Jefferson organisant pratiquement
chaque état. Ce damier bute à intervalles irréguliers sur des éléments
d’ordre géographique : des pentes incultivables, inconstructibles,
laissant la place à des boisements, ou encore des rivières. Par endroits
les boisements s’interrompent pour s’ouvrir sur des clairières linéaires
très particulières, et cet enchaînement de pleins et de vides propo-
sait un type d’espaces très intéressant pour le jardin du Walker Art.
En effet, le nouveau bâtiment s’organise de la même manière autour
d’un parcours de salle en salle qui, parfois, s’immisce dans des
espaces interstitiels. Le territoire du Minnesota en propose une
variante, des cheminements traversant ces bois et ces clairières, sans
qu’apparaisse pour autant la notion de seuils fermement définis. Il
s’agit plutôt d’une composition fluide, où l’on glisse, littéralement,
d’un vide à l’autre.

2 Le jardin pouvait donc être conçu comme la transposition miniaturi-


sée de ce paysage, la grille, densifiée, jouant avec les éléments de
la topographie.

159
3

4
WALKER ART CENTER, MINNEAPOLIS

3 Le jardin imaginé était au départ entièrement planté, telle une masse


végétale sculptée, creusée de clairières alors très minoritaires. Sur
ce point, le projet a évolué. Après plusieurs années d’observation, la
proportion occupée par les arbres s’est restreinte. Le jardin est
devenu principalement un vide, décomposé par les rideaux succes-
sifs que constituent les boisements, conçus comme autant d’écrans,
de filtres, occultant la vue sur un environnement immédiat sans qua-
lité. Le sens de l’espace, et sa pratique, en ont été radicalement trans-
formés.

4 Le cheminement, tout comme dans le musée, joue un rôle d’une


grande importance. Parce que le terrain est en pente, une rampe
continue était nécessaire pour permettre à chacun d’y accéder. Cette
rampe est déterminée par la grille, mais parfois, parce que la pente
l’y conduit, elle emprunte une courbe, qui de nouveau rejoint une ligne
etc. On retrouve ainsi la logique qui détermine la construction du pay-
sage américain dans la forme même du parcours. Les clairières sont
définies par la grille, les pentes les plus raides étant plantées de
rideaux d’arbres. La rampe ainsi traverse une clairière, longe ensuite
la lisière d’un micro-boisement, y pénètre, ressort à l’air libre, créant
des situations très diversifiées. En dépit de ses petites dimensions,
le jardin multiplie les expériences spatiales et le nombre même d’es-
paces rencontrés. Le chemin ne coïncide avec la grille que lorsque
la rampe se cale contre une limite géométrique sous-jacente. Il s’agit
là d’un travail de sculpture de l’espace. En terme de structure, cette
allée n’évoque aucune voie ou chemin connu. C’est un sol qui rend
sensible la géographie sur laquelle on marche. Ses dimensions varient
continuellement en terme de largeur, jusqu’à parfois se réduire à un
passage très fin, à d’autres moments, au contraire, elles se dilatent
soudain, se déversant dans l’espace d’une clairière tel un vaste rocher.

161
5

6
WALKER ART CENTER, MINNEAPOLIS

5 Tout est paysage, dans ce projet : la surface minérale dans ses rap-
ports avec la surface végétale, les boisements dans leurs relations
avec l’herbe, tout est régi par l’équilibre établi entre la grille et la topo-
graphie. Pourtant chaque couche possède une relative indépen-
dance qui génère la complexité et introduit la richesse au cœur de
l’expérience spatiale.

6 Le nord du Minnesota étant planté de bouleaux, l’un des seuls arbres


adaptés aux conditions climatiques très rudes de ce territoire, la
matière du projet a été définie dès l’origine. Des centaines d’arbres,
plantés sur une grille qui est elle-même un sous-multiple de la grille
de Jefferson, permettent de jouer sur la profondeur de champ et sur
des densités variables. Ces jeux de densités évoquent certaines pra-
tiques forestières ou horticoles : les peupleraies, les vergers, les pépi-
nières sont des espaces stimulants. Le déplacement parmi des verti-
cales organisées géométriquement produit des effets visuels bien
connus. La maîtrise architecturale de tels effets est l’objet de ces
petites maquettes d’étude.

163
7

8
WALKER ART CENTER, MINNEAPOLIS

7 Le matériau choisi pour la rampe est le béton ; coulé sur place c’est
un élément utilisé couramment pour les sols des villes américaines.
Mais ici, on fait référence aux rochers sur lesquels on marche dans
le nord du Minnesota, et qui, plus ou moins secs ou couverts de
mousse selon leur exposition, sont d’autre part plus ou moins éro-
dés en fonction de la pente. Afin de restituer artificiellement cette
dimension quasi-géologique, on a utilisé la technique déjà employée
par Herzog & de Meuron dans le bâtiment par endroits. Le béton est
littéralement gravé, par l’intermédiaire d’un jet d’eau à haute pres-
sion filtré par des pochoirs, produisant des perforations, qui pren-
nent la forme de topographie fictive.

8 Les différentes densités et les divers diamètres des points permet-


tent d’obtenir une patine comparable à celle que l’on rencontre sur
certains rochers situés près du Lac Supérieur, qui sont mitraillés par
l’érosion d’une multitude d’impacts disposés, sous l’effet de quelque
miracle naturel, dans un ordre quasi géométrique. Le sol de la rampe
correspond à un artifice explicite, dont on comprend les ressorts,
tandis que le résultat renvoie à une forme de nature.

165
9

10

11

12
WALKER ART CENTER, MINNEAPOLIS

9 Depuis des angles de vue bien précis (telles les grandes ouvertures
vitrées) du bâtiment d’Herzog & de Meuron, on peut voir ce paysage
s’organiser en plans successifs dans une grande fluidité, les jeux de
transparence autorisés par les rideaux d’arbres permettant au regard
de deviner derrière une clairière la présence d’une autre trouée.
La cohérence de l’espace est ainsi tissée par les jeux de parcours, de
vides, de pleins, par la matière du boisement et celle du sol, l’ensem-
ble étant dessiné jusqu’au plus petit détail. Glissant d’une clairière à
l’autre, le visiteur emprunte un chemin qui se fait parfois émergence
de rochers.

10 Ailleurs, la rampe se soulève et fabrique des roches sur lesquelles


on s’assied, sans avoir à chercher de bancs.

11 L’amphithéâtre demandé est une succession de plaques de béton


sculpté, plus ou moins envahies par la nature. Une partie de ces
rochers pourrait d’ailleurs être chauffée l’hiver, et donc déneigée.
L’une de ces petites sentes géographiques s’enfonce dans le sol tel
un chemin creux, parcourt quelques boisements et, après avoir suivi
un couloir calé sur la grille géométrique, débouche sur un observa-
toire conçu par James Turrell. On est soudain en plein ciel, dans une
totale abstraction.

12 D’autres œuvres ont été commandées à des artistes, tel le belvé-


dère imaginé par Inessa Hansch. Constitué de bois et construit selon
la technique nord-américaine du balloon-frame, ce bâtiment s’élève
sur trois niveaux, et sera installé à mi-pente dans le jardin, offrant à
son point culminant une large vue sur le skyline de Minneapolis. Les
parois, nervurées d’un côté, lisses de l’autre, évoquent la présence
d’espaces intérieurs et extérieurs. Il s’agit de fait de boîtes-alcôves
ouvertes ou fermées, et diversement orientées. Juxtaposées, tels
des murs, ces boîtes forment les pièces de l’édifice, que l’on par-
court en montant l’escalier. Ces espaces enchevêtrés entretiennent
une relation étroite avec le jardin.

167
13
WALKER ART CENTER, MINNEAPOLIS

13 Une partie du projet est réalisée, ainsi que plusieurs prototypes. Le


cœur du jardin est en attente de la démolition d’un ancien théâtre.
Grâce au soutien du conservateur du musée, Kathy Halbreich (nom-
mée depuis, au poste, nouvellement créé, de directrice adjointe du
MoMA), mais aussi des architectes, le projet a été l’occasion d’études
extrêmement poussées qui, avec des interruptions, se sont étirées
sur une durée de cinq ans. Les conditions étaient réunies pour qu’à
partir d’une évidence apparue d’emblée, les recherches se poursui-
vent encore et encore, jusqu’à l’obtention d’un résultat spatial sin-
gulier. La situation tout à fait anormale de très longue maturation de
l’écriture, à partir d’une idée immédiatement envisagée, recèle un
fort potentiel. Dans la rigueur du résultat, aucun élément ne subsiste
qui relèverait d’une quelconque connotation ou d’un automatisme.
Le jardin est un organisme d’une complexité élémentaire dans le sens
où il est le produit de la transposition des multiples strates constitu-
tives d’un paysage vivant, observé à plus grande échelle. Une telle
abstraction, le caractère essentiel de ce projet, l’équilibre établi entre
l’espace et tous ses composants font de cette expérience une étape
refondatrice.

169
1
KEIO UNIVERSITY, TOKYO, JAPON, 2004-2005

1 Le jardin conçu à Tokyo pour la Keio University pourrait se lire comme


une forme de miniaturisation du projet imaginé à Minneapolis. Sur
ce campus situé dans le centre de la ville, existait un jardin réalisé par
Isamu Noguchi, non loin d’un petit temple construit par l’architecte
Yoshiro Taniguchi. Le jardin comme le temple ont été détruits pour
laisser la place à un nouveau bâtiment universitaire, sur la terrasse
duquel il a été décidé que seraient reconstitués le jardin et le temple.
Il s’agissait au départ d’une reconstitution à l’identique, mais, sur les
indications de la Fondation Noguchi, le projet s’est orienté vers la
création d’un nouveau jardin, imaginé dans l’esprit des réalisations
du grand sculpteur japonais. Une longue observation de ses travaux,
notamment au Kimbell Art Museum de Fort Worth, a permis de com-
prendre la nature de son approche plastique, et de ses « représen-
tations de natures » ancrées dans la tradition des jardins japonais,
sans relever pour autant d’une esthétique japonisante.
Partant d’un petit paysage naturel d’une échelle comparable à celle
de l’emplacement proposé, le projet a consisté en la transposition
de formes simples selon une grille orthonormée. Le caractère d’abs-
traction des œuvres de Noguchi était ainsi lu à l’aune de la moder-
nité du XXIe siècle, et par le biais de mécanismes contemporains,
qu’autorise l’informatique.
Le paysage initial, littéralement « scanné », s’est incarné dans un
damier constitué de dalles, elles-mêmes perforées de trous de
dimensions variables. Il ne s’agit pas de la reproduction fidèle d’un
lieu de nature, mais d’un jeu empirique dont l’artifice est évident.

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2

3
KEIO UNIVERSITY, TOKYO

2 Certaines de ces perforations accueillent des arbustes ou des bam-


bous nains. D’autres au contraire, en lisière, semblent avoir été extru-
dées, et sont occupées par des cylindres de pierre qui consistent
tout simplement en des répliques de nombreux tabourets conçus par
Noguchi, tels qu’on pouvait en trouver dans le temple de Taniguchi.
L’espace fonctionne ainsi sur la base de pas japonais travaillés en
négatif, et possède une dimension très ludique.

3 Le procédé artificiel utilisé pour déterminer le grain des micro-clai-


rières et boisements, au sein des différentes dalles, n’est qu’un ins-
trument de lecture et de transposition. En aucune manière, il n’est
destiné à accéder au stade de motif recelant un intérêt intrinsèque.
Sa fonction est de créer un espace, susceptible d’accueillir une pré-
sence végétale improbable, étrange et évanescente, de densité varia-
ble, au cœur du minéral.

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4

5
KEIO UNIVERSITY, TOKYO

4 Le projet joue sur la perte des repères : le garde-corps, disposé à


l’intérieur du jardin, amène l’observateur à se tenir très en deçà de
la limite de ce dernier, et n’autorise aucun coup d’œil sur la ville en
contrebas. Le regard n’a plus pour point d’accroche que le ciel dans
lequel le jardin « suspendu » flotte comme en apesanteur. L’échelle
de ces petites clairières, entre lesquelles on se faufile, demeure très
proche de celle qu’avait imaginée Noguchi dans sa réalisation, et le
sentiment de l’espace est fidèle à celui qu’on pouvait éprouver en
parcourant l’œuvre préexistante.

5 C’est un espace dans lequel on glisse, au gré de sensations qui sont


aussi provoquées par l’eau et la lumière, jouant sur la même logique.
Pas plus que dans le jardin de Noguchi, il n’y a ici séparation nette
entre des vides et des pleins. Cette composition joue avec des plans
successifs et des textures de densité variable. La ponctuation régu-
lière du sol donne la mesure de ces variations. C’est une petite archi-
tecture qui organise des textures, des porosités, des densités, des
transparences. Une matière et des espaces complexes à l’image
d’un paysage naturel.

175
PHOTOS AÉRIENNES

Il faut se garder d’une fascination facile pour les photographies aériennes. Les processus à l’œuvre : érosion, découpage
parcellaire, viabilisation, sont observables, à partir de ces documents, et dans diverses situations, d’une manière presque
caricaturale parce que trop évidente. Des formes peuvent également apparaître, vues du ciel, belles du fait même de leur
étrangeté, et là aussi il y a un écueil à éviter. Toutefois, ces exercices d’observation complètent ce que nous analysons
sur le terrain. Nous avons besoin de nous constituer une culture, d’entraîner notre œil à saisir des mécanismes. Ces
« travaux pratiques », ces « anatomies de paysages en projet », nous permettent de disséquer des situations complexes,
pour arriver à des solutions simples. En cela, ces photographies aériennes sont précieuses.

177
MAQUETTES

Chaque projet, chaque élément de projet, est développé sous la forme de maquettes d’études. Il semble nécessaire
d’alterner les modes de représentation : le dessin acquiert souvent une forme d’autonomie, une beauté indépendante de
son objet. Il y a là un danger de dérive et d’erreur : de ce piège formaliste naît le simulacre. Nous avons besoin de vérifier
les qualités d’espaces, les proportions, les jeux de textures, ce que le dessin seul ne permet pas. Enfin, la maquette est
une alternative forte à l’image de synthèse, qui ne fonctionne pas dans notre discipline. Nos compositions organisent des
jeux de densité, d’espaces complexes, soumis aux aléas de la lumière. Nous devons pouvoir nous projeter physiquement
et même nous déplacer parmi ces organismes riches que nos maquettes miniaturisent, là où les images de synthèse
apparaissent comme de pénibles fantômes.

179
KALÉIDOSCOPE
PAYSAGES EN GESTATION
À l’heure actuelle, l’agence compte plus de 40 chantiers en construction ou en cours
d’achèvement, dispersés dans une vingtaine de pays. Cette multitude suffit à distinguer
le travail du paysagiste de celui de l’architecte. Les chantiers qui nous occupent sont,
techniquement plus simples, et n’engagent pas non plus des sommes considérables.
Toutefois, cette multitude et cette dispersion de projets reflètent aussi d’autres besoins
et préoccupations. Les temps très longs de gestation de ces ouvrages, liés à des
transformations complexes, permettent, en multipliant les «stations», d’observer
simultanément divers stades de maturation et ainsi d’affiner le regard. La maîtrise
attentive de ces étapes successives nourrit les paysages en construction, les divers
organismes s’« informant » les uns les autres dans des situations différentes. Cet
« échantillonnage » d’une quarantaine de réalisations constitue un corpus suffisant
pour mesurer les avancées des expériences. La diffusion d’une signature n’est
absolument pas le sujet. L’extension des champs d’étude et d’expérimentation
débouche sur un plaisir serein, sans cesse vérifié : contrairement à toutes les peurs
contemporaines, la diversité des lieux et situations de paysages est infinie, de même
que la variété des besoins culturels auxquels elle répond. L’idée est bien de se comporter
en explorateur, non en exportateur.
Cette large population d’organismes, analysés à des stades de croissance
spécifiques, n’induit pas le report d’un savoir-faire éprouvé d’un cas à l’autre. À
contrario, les recettes toutes faites vacillent, et des formules initialement approuvées
peuvent être révisées et orientées différemment. La priorité, pour un paysage projeté,
n’est pas la constitution, prétendument immédiate, d’un objet fini. La lisibilité de la
matière en constitution est bien entendu une donnée importante. Mais installer d’emblée
des éléments de mobilier dans un jeune parc en gestation affuble celui-ci d’un
raffinement prématuré et pénible.
KALÉIDOSCOPE

Bien que ces gigantesques organismes embryonnaires puissent parfois paraître


inachevés, il est nécessaire de leur accorder une confiance qui se passe de tout détail
anecdotique incongru et rapidement daté. L’attention portée aux adaptations,
transformations successives, aux jeux sur la matière vivante, doit l’emporter sur une
satisfaction esthétique obtenue par des facilités.
Les paysages en gestation que nous constituons sont composés à partir de
matériaux sobres : de l’herbe, quelques surfaces minérales, aquatiques, des arbres. Mais
ces arbres se comptent par dizaines de milliers, et leur foisonnement, leur présence
puissante, est au service des espaces à constituer, et à l’échelle des territoires à transformer,
là où des artifices laborieux et des procédés d’ornementation restent inefficaces.
Cette matière que nous mettons en œuvre n’est pas photogénique. Les 25
projets présentés sous la forme de « planches-contacts » correspondent à une
multitude d’images qui permettent d’entrevoir les paysages en constitution. Une seule
de ces photographies ne suffit pas à rendre compte de ces chantiers en chantier : si
tel était le cas, cela suffirait à indiquer que la démarche abordée n’est pas la bonne.
Le paysage ne se lit pas comme un objet, fût-il d’architecture. Cette absence de
séduction peut, en termes de système de représentation comme de pratique, entraîner
des déceptions, ou frustrations. Il n’en demeure pas moins illusoire de croire que,
lorsqu’on aborde la grande dimension, un parc puisse avoir tout de suite une forte
identité. Sa jeunesse doit être assumée, et mise en évidence d’une manière acceptable,
bien que les moyens accordés par les commanditaires soient généralement faibles.
Les techniques employées doivent rester rudimentaires, l’enseignement étant que
certains éléments incontrôlables, parce qu’incompatibles avec les budgets alloués, et
du fait de l’échelle du projet, doivent être laissés en attente. Ceci permet d’éviter à la
fois l’écueil de la désynchronisation et celui de la mauvaise qualité.

183
PARC DU LEZ, AVENUE MENDÈS FRANCE, MUSÉE DU PRÉSIDENT
MONTPELLIER, FRANCE MONTPELLIER, FRANCE JACQUES CHIRAC,
SARRAN, FRANCE
JARDINS DE LA LIRONDE, PARKING RIVES DE L’AAR, PARKING RIVES DE L’AAR,
MONTPELLIER, FRANCE STRASBOURG, FRANCE STRASBOURG, FRANCE
185
MAISON DF, GERLING RING, SQUARE JAMES JOYCE,
COURTRAI, BELGIQUE COLOGNE, ALLEMAGNE PARIS, FRANCE
PARLEMENT EUROPÉEN, FLYING BROOK FARM, FLYING BROOK FARM,
STRASBOURG, FRANCE CONNECTICUT, USA CONNECTICUT, USA 187
VACHERON CONSTANTIN, DOCKS DE PARIS (CHANTIER), PARC FLORAL ENTRÉE SUD
GENÈVE, SUISSE PARIS, FRANCE (CHANTIER), BORDEAUX, FRANCE
ZAC MONTSOURIS, TRAMWAY MARÉCHAUX SUD, TRAMWAY MARÉCHAUX SUD,
PARIS, FRANCE PARIS, FRANCE PARIS, FRANCE
189
SQUARE VINET, MEUDON CAMPUS, MEUDON CAMPUS,
BORDEAUX, FRANCE MEUDON, FRANCE MEUDON, FRANCE
ZÉNITH LIMOGES (CHANTIER), PATIO AUBERVILLIERS CAMPUS, PATIO DU PALAIS DE JUSTICE,
LIMOGES, FRANCE AUBERVILLIERS, FRANCE GAND, BELGIQUE
191
PLACE DE LA GARE, PLACE DE LA GARE, RABOTPARK,
STRASBOURG, FRANCE STRASBOURG, FRANCE GAND, BELGIQUE
PARC DRAÏ EECHELEN (CHANTIER), PARC DRAÏ EECHELEN (CHANTIER), ABC DATA BANK (CHANTIER),
LUXEMBOURG LUXEMBOURG SHANGHAÏ, CHINE
193
LISTE DES PROJETS

BIESBOSCH STAD, ROTTERDAM, LYON CONFLUENCE, CERGY-PONTOISE,


PAYS-BAS, 2005 LYON, FRANCE 2000-2005 FRANCE, 2006-2008
Étude de développement urbain et paysager Plan de développement urbain et paysager Plan de développement urbain et paysager
MAÎTRE D’OUVRAGE MAÎTRE D’OUVRAGE MAÎTRE D’OUVRAGE
Second International Architecture Biennale Rotterdam Lyon Confluence SPLA (Société publique locale Ville de Cergy-Pontoise
(2005) d’aménagement) Lyon Confluence PAYSAGISTES
Adriaan Geuze, curateur PAYSAGISTES Michel Desvigne, Sophie Mourthé, Angèle Levi,
PAYSAGISTES Michel Desvigne, Pauline Way, Anne Gaillard, Sophie Gabriel Wick
Michel Desvigne, Bas Smets, Sophie Mourthé, Mourthé, Christina Anllo Naveiras
Enrico Ferraris URBANISTE
CONSULTANTS François Grether GARE TGV, AVIGNON,
Ministère des Transports / WINN (Ministerie van Verkeer FRANCE, 1994-2002
en Waterstaat ): Paul Berends BORDEAUX RIVE DROITE, Plan de développement urbain et paysager
RIZA (Rijksinstituut voor Integraal Zoetwaterbeheer BORDEAUX, FRANCE, 2000-2004 du quartier de la Gare
en Afvalwaterbehandeling) : Oswald Lagendijk, MAÎTRE D’OUVRAGE
Michael van Buuren, Arie de Gelder Plan de développement urbain et paysager
MAÎTRE D’OUVRAGE Communauté de Communes du Grand Avignon
Mairie de Bordeaux PAYSAGISTES
PLAINE DU VAR, NICE, PAYSAGISTES Michel Desvigne, Christine Dalnoky, François Neveux,
FRANCE, 2006-2007 Michel Desvigne, Sophie Mourthé, Luc Chignier, Pauline Way, Bas Smets
Plan de développement urbain et paysager Nam Le Toan, Ana Marti-Baron, Enrico Ferraris ARCHITECTE
MAÎTRE D’OUVRAGE URBANISTE AREP, Jean-Marie Duthilleul
Communauté d’Agglomération Nice Côte d’Azur Bruno Fortier
PAYSAGISTES PARC DE LA THÉOLS, ISSOUDUN,
Michel Desvigne, Justine Miething MILLENNIUM PARK, GREENWICH, FRANCE, 1993-1994
URBANISTES LONDRES, GRANDE-BRETAGNE, MAÎTRE D’OUVRAGE
Agence de Geyter, O.M.A. Rem Koolhaas 1997-2000 (RÉALISATION PARTIELLE) Ville d’Issoudun
CONSULTANTS PAYSAGISTES
Dominique Boudet, coordinateur Plan de développement urbain et paysager
MAÎTRE D’OUVRAGE Michel Desvigne, Christine Dalnoky
ICADE G3A
Transversal, Yan Le Gal Consultants English Partnerships
PAYSAGISTES SUMMER PARK, GOVERNORS
Michel Desvigne, Christine Dalnoky, Pauline Way ISLAND, NEW YORK, USA,
LOWER LEA VALLEY, LONDRES, ARCHITECTE CONCOURS PERDU 2007
GRANDE-BRETAGNE, 2004 Richard Rogers Plan de développement urbain et paysager
Concours perdu 2004 CONSULTANTS MAÎTRE D’OUVRAGE
Plan de développement urbain et paysager Bernard Ede et Nicholas Pearson GIPEC (Governors Island Preservation and Education
MAÎTRE D’OUVRAGE WS Atkins Corporation)
LDA (London Development Agency) PAYSAGISTES
PAYSAGISTES PARC MARIANNE, MONTPELLIER, Michel Desvigne, Justine Miething, Martin Basdevant,
Michel Desvigne, Martin Basdevant FRANCE, 1998-2002 Elinor Scarth, Paola Vita
ARCHITECTES ARCHITECTE
Herzog & de Meuron MAÎTRE D’OUVRAGE
Ville de Montpellier REX architectes
PAYSAGISTE CONSULTANTS
BURGOS, ESPAGNE, 2006-2011 Michel Desvigne Luxigon, images
Plan de développement urbain et paysager
MAÎTRE D’OUVRAGE ISSOUDUN TERRITOIRE, CITÉ NATURE, ARRAS,
Consorcio para la variante del ferroviaria de Burgos ISSOUDUN, FRANCE, 2005 FRANCE, 2001-2005
PAYSAGISTES MAÎTRE D’OUVRAGE
Michel Desvigne, Ana Marti-Baron, Caterina Michelini, Plan de développement urbain et paysager
MAÎTRE D’OUVRAGE Communauté Urbaine d’Arras
Catinca Popovici PAYSAGISTES
ARCHITECTES Ville d’Issoudun
PAYSAGISTES Michel Desvigne, Iris Dupper, David Borgobello,
Herzog & de Meuron Rémi Salles, Martin Basdevant, Sophie Mourthé
CONSULTANTS Michel Desvigne, Sophie Mourthé, Luc Chignier
ARCHITECTE
HYDRA, MBG Consultants Ateliers Jean Nouvel, Jean Nouvel

195
EXTENSION DU PARC DE KATTENDIJKDOK, ANVERS, WALKER ART CENTER,
SCULPTURES DU MIDDELHEIM, BELGIQUE, 2006-2008 MINNEAPOLIS, USA, 2002-2005
ANVERS, BELGIQUE, 1998-2000 Définition des espaces publics MAÎTRE D’OUVRAGE
MAÎTRE D’OUVRAGE MAÎTRE D’OUVRAGE Walker Art Center
Ville d’Anvers, Musée d’Histoire de l’Art P2 PAYSAGISTES
PAYSAGISTES PAYSAGISTES Michel Desvigne, Anne Gaillard, Martin Basdevant,
Michel Desvigne, François Neveux, Iris Dupper Michel Desvigne, Gerwin Gruber, Karolina Samborska, Justine Miething, Ana Marti-Baron, Christina Anllo
ARCHITECTE Elinor Scarth Naveiras, Emanuela Bozin, Adrien Cosnefroy, Karine
Stéphane Beel ARCHITECTES Donati, Lucia Miglio, Catinca Popovici, Claudia Scholz
ELD Architectes, Diener & Diener ARCHITECTES
DALLAS CENTER Herzog & de Meuron
FOR THE PERFORMING ARTS, AUBERVILLIERS CAMPUS, Hammel, Green and Abrahamson, Inc., John Cook
DALLAS, USA, 2004-2009 AUBERVILLIERS, FRANCE,
Définition des espaces publics 2006-2007 KEIO UNIVERSITY, TOKYO,
MAÎTRE D’OUVRAGE Définition des espaces publics JAPON, 2004-2005
Dallas Center for the Performing Arts Foundation MAÎTRE D’OUVRAGE MAÎTRE D’OUVRAGE
PAYSAGISTES ICADE Keio University
Michel Desvigne, Martin Basdevant, Bas Smets, PAYSAGISTES PAYSAGISTES
Justine Miething, Emanuela Bozin, Enrico Ferraris, Michel Desvigne, Marco Rossi, Benjamin Pollet, Paola Vita Michel Desvigne, Justine Miething, Gerwin Gruber
Andrea Forapani, Gerwin Gruber, Elisa Levi-Minzi, ARCHITECTES
Giorgio Marafioti, Anna Medeossi, Catinca Popovici, ALMERE, PAYS-BAS, 2000-2005 Taisei Corporation, Kengo Kuma
Elinor Scarth Définition des espaces publics
ARCHITECTE MAÎTRE D’OUVRAGE PARC DU LEZ, MONTPELLIER,
Foster + Partners, REX / OMA Ville d’Almere FRANCE, 2002
JJR, LLC, Deb Mitchell PAYSAGISTES
CONSULTANTS Michel Desvigne, Iris Dupper, Bas Smets, Marco Rossi, MAÎTRE D’OUVRAGE
TILSTON, lumière - Luxigon, images Gerwin Gruber, Liviu Vasiu Ville de Montpellier
URBANISTE PAYSAGISTES
OMA Rem Koolhaas Michel Desvigne, Christine Dalnoky, François Neveux
RECONVERSION DE L’ÎLE SEGUIN,
BOULOGNE-BILLANCOURT,
FRANCE, 2000-2007 MINISTÈRE DE LA CULTURE, AVENUE MENDÈS FRANCE,
PARIS, FRANCE, 2001-2004 MONTPELLIER, FRANCE, 2002
Définition des espaces publics
MAÎTRE D’OUVRAGE MAÎTRE D’OUVRAGE MAÎTRE D’OUVRAGE
SAEM Val de Seine Aménagement Ministère de la Culture Ville de Montpellier
PAYSAGISTES PAYSAGISTES PAYSAGISTES
Michel Desvigne, Ana Marti-Baron, Alessandro Conti, Michel Desvigne, Sophie Mourthé, Albert Castejon, Michel Desvigne, Christine Dalnoky, François Neveux
Karine Donati, Alice Kieffer, Guillaume Proust Benjamin Deshouilleres
URBANISTE ARCHITECTE MUSÉE DU PRÉSIDENT
François Grether Francis Soler JACQUES CHIRAC, SARRAN,
CONSULTANT FRANCE, 2000
RECONVERSION DU VIEUX PORT Patrick Blanc, botaniste MAÎTRE D’OUVRAGE
DE L’EILANDJE, ANVERS, BELGIQUE, Musée du Président Jacques Chirac
2001-2004 UTRECHT CENTRAAL MUSEUM, PAYSAGISTES
Définition des espaces publics UTRECHT, PAYS-BAS, 1998-2000 Michel Desvigne, Christine Dalnoky, Iris Dupper
MAÎTRE D’OUVRAGE MAÎTRE D’OUVRAGE Architecte
Ville d’Anvers Centraal Museum Jean-Michel Wilmotte
PAYSAGISTES PAYSAGISTES
Michel Desvigne, Bas Smets, Martin Basdevant, Marco Michel Desvigne, Christine Dalnoky, François Neveux, JARDINS DE LA LIRONDE,
Rossi, Gerwin Gruber, Catinca Popovici, Julia Bouvy Iris Dupper MONTPELLIER, FRANCE, 2004
ARCHITECTES ET URBANISTES ARCHITECTE MAÎTRE D’OUVRAGE
Atelier JPLX, Sylvie Laenen et Dirk Jansen, architectes Stéphane Beel Ville de Montpellier
et urbanistes PAYSAGISTES
Rob Cuyvers, architecte SQUARE DES BOULEAUX, Michel Desvigne, Pauline Way
RUE DE MEAUX, PARIS, FRANCE,
1989-1992
MAÎTRE D’OUVRAGE
Régie Immobilière de la Ville de Paris, Mutuelles du Mans
PAYSAGISTES
Michel Desvigne, Christine Dalnoky
ARCHITECTE
Renzo Piano
LISTE DES PROJETS

PARKING RIVES DE L’AAR, DOCKS DE PARIS, PARIS, PATIO AUBERVILLIERS CAMPUS,


STRASBOURG, FRANCE, 1998 FRANCE, 2005-2008 (CHANTIER) AUBERVILLIERS, FRANCE, 2007
MAÎTRE D’OUVRAGE MAÎTRE D’OUVRAGE MAÎTRE D’OUVRAGE
Compagnie des Transports Strasbourgeois (CTS) ICADE G3A ICADE
PAYSAGISTES PAYSAGISTES PAYSAGISTES
Michel Desvigne, Bernard Rouyer, Iris Dupper Michel Desvigne, Justine Miething, Gerwin Gruber Michel Desvigne, Marco Rossi
ARCHITECTE ARCHITECTE
Meyzaud-Weber Jakob & MacFarlane PATIO DU PALAIS DE JUSTICE,
GAND, BELGIQUE, 2007
MAISON DF, COURTRAI, PARC FLORAL ENTRÉE SUD, MAÎTRE D’OUVRAGE
BELGIQUE, 2000 BORDEAUX, FRANCE, 2005 (CHANTIER) Ville de Gand, Régie des Bâtiments
MAÎTRE D’OUVRAGE MAÎTRE D’OUVRAGE PAYSAGISTES
Client privé Mairie de Bordeaux, Direction des Espaces Verts Michel Desvigne, François Neveux, Bas Smets
PAYSAGISTES et du Paysage ARCHITECTE
Michel Desvigne, Iris Dupper, François Neveux PAYSAGISTES Stéphane Beel
ARCHITECTE Michel Desvigne, Sophie Mourthé, Julia Bouvy
Stéphane Beel PLACE DE LA GARE, STRASBOURG,
ZAC MONTSOURIS, PARIS, FRANCE, 2007
GERLING RING, COLOGNE, FRANCE, 2002 MAÎTRE D’OUVRAGE
ALLEMAGNE, 2000 MAÎTRE D’OUVRAGE CUS Communauté Urbaine de Strasbourg
MAÎTRE D’OUVRAGE Ville de Paris, Direction des Parcs, Jardins et Espaces PAYSAGISTES
Gerling Ring-Karree Verts Michel Desvigne, Justine Miething, Gerwin Gruber
PAYSAGISTE PAYSAGISTES ARCHITECTES
Michel Desvigne Michel Desvigne, Christine Dalnoky, François Neveux, AREP, Jean-Marie Duthilleul
ARCHITECTE David Borghobello, Rémi Salles
Foster + Partners RABOTPARK, GAND,
TRAMWAY MARÉCHAUX SUD, PARIS, BELGIQUE, 1999-2008
SQUARE JAMES JOYCE, PARIS, FRANCE, 2006 MAÎTRE D’OUVRAGE
FRANCE, 1995 MAÎTRE D’OUVRAGE Ville de Gand, Régie des Bâtiments
MAÎTRE D’OUVRAGE Ville de Paris, Mission Tramway PAYSAGISTES
Ville de Paris, Direction des Parcs, Jardins et Espaces PAYSAGISTES Michel Desvigne, François Neveux, Iris Dupper, Bas
Verts Michel Desvigne, Sophie Mourthé Smets, Ana Marti-Baron, Gerwin Gruber
PAYSAGISTES ARCHITECTE ARCHITECTE
Michel Desvigne, Christine Dalnoky, Bernard Rouyer Antoine Grumbach Stéphane Beel

PARLEMENT EUROPÉEN, SQUARE VINET, BORDEAUX, PARC DRAÏ EECHELEN,


STRASBOURG, FRANCE, 2002 FRANCE, 2005 LUXEMBOURG, 1999-2008
MAÎTRE D’OUVRAGE MAÎTRE D’OUVRAGE MAÎTRE D’OUVRAGE
Communauté Urbaine de Strasbourg Mairie de Bordeaux, Direction des Espaces Verts Luxembourg, Administration des Bâtiments Publics
PAYSAGISTES et du Paysage PAYSAGISTES
Michel Desvigne, Christine Dalnoky PAYSAGISTES Michel Desvigne, François Neveux, Iris Dupper, Bas Smets,
ARCHITECTE Michel Desvigne, Sophie Mourthé, Ana Marti-Baron Marco Rossi, Christina Anllo Naveiras, Ana Marti-Baron
Architecture Studio ARCHITECTES
MEUDON CAMPUS, MEUDON, Pei Cobb Freed & Partners
FLYING BROOK FARM, FRANCE, 2006
CONNECTICUT, USA, 2002-2008 MAÎTRE D’OUVRAGE ABC DATA BANK, SHANGHAÏ,
MAÎTRE D’OUVRAGE HINES France CHINE, 2006- (CHANTIER)
Client privé PAYSAGISTES MAÎTRE D’OUVRAGE
PAYSAGISTE Michel Desvigne, Pauline Way, Sophie Mourthé Agricultural Bank of China
Michel Desvigne, Martin Basdevant, Claudia Scholz ARCHITECTES PAYSAGISTES
Pei Cobb Freed & Partners Michel Desvigne, Sophie Mourthé
VACHERON CONSTANTIN, ARCHITECTES
GENÈVE, SUISSE, 2004 ZÉNITH LIMOGES, LIMOGES, AREP, Jean-Marie Duthilleul
MAÎTRE D’OUVRAGE FRANCE, 2004 (CHANTIER)
Groupe Richemont SA MAÎTRE D’OUVRAGE
PAYSAGISTES Communauté d'Agglomération Limoges Métropole
Michel Desvigne, Iris Dupper, Sophie Mourthé PAYSAGISTES
ARCHITECTES Michel Desvigne, Sophie Mourthé
BTUA Bernard Tschumi, Véronique Descharrières ARCHITECTES
BTUA Bernard Tschumi, Véronique Descharrières
197
LISTE DES
COLLABORATEURS

Michel DESVIGNE, associé à Christine DALNOKY


jusqu’en juillet 1996 et ultérieurement sur divers projets

Francesca d’APUZZO Gerwin GRUBER Giao PHAN THI KIM


Adeline BARUCQ Tim de HENAU Clélie PROTIÈRE
Martin BASDEVANT Guillaume LEUREGANS Guillaume PROUST
Giacomo CASENTINI Angèle LÉVI Marco ROSSI
Claire COLLET Anna LUZI Elinor SCARTH
Alessandro CONTI Ana MARTI-BARON Karolina SAMBORSKA
Enrico FERRARIS Justine MIETHING Paola VITA
Andrea FORAPANI Sophie MOURTHÉ

ont également participé à l’équipe :

Christina ANLLO NAVEIRAS Taro ERNST Matteo PONIS


Katharina BALDINGER Emanuela FERRARI Catinca POPOVICI
Yuu BARRERE Anne GAILLARD Erica RATTI
Maya BEN AMMAR Nicolas GUARNOTTA Swaantje RIDEGH
David BORGOBELLO Nelly GUYOT Lionel RINGEISEN
Julia BOUVY Mathieu JACQUENET Aurélia ROEHMER
Kevin BOWMANN Alice KIEFFER Bernard ROUYER
Emanuela BOZIN Daniel LAPORTE Yann SABINE
Flore BRINGANT Ewen LE ROUIC Rémi SALLES
Laura BUCHERT Nam LE TOAN Caroline SATTLER
Albert CASTEJON Elisa LEVI-MINZI Eliane SAXENA
Stéphanie CHALTIEL Anna LUZI Claudia SCHOLZ
Luc CHIGNIER Giorgio MARAFIOTI Bas SMETS
Cristina CIOTTI Christophe MARCHALOT Mamiko TANAKA
Patricia CIRIANI Anna MEDEOSSI Fabio UGUCCIONI
Adrien COSNEFROY Alexandre MELLIER Liviu VASIU
Soetkin de POURCQ Caterina MICHELINI Yves VIEUXLOUP
Sébastien DELRUE Lucia MIGLIO Pauline WAY
Benjamin DESHOULLIERES Federica MORI Andreas WESTENDORF
Karine DONATI François NEVEUX Gabriel WICK
Iris DUPPER Teodora NIKOLOVA
Benoît DURAND Benjamin POLLET
CRÉDITS
PHOTOGRAPHIQUES

Pour l’ensemble des images :


Agence Michel Desvigne Paysagiste

Exceptées :

Aerial Photography Inc, Dallas, DCPAF 116 (haut), 122 (haut)


Altivue, Cyril Becquart 86 (bas)
Architecture studio 187 (colonne 1)
Didier Boy de la Tour 184 (colonne 3, n°1 et 2)
Desvigne Conseil 40, 46, 48, 50 (haut)
Antonio Duarte 149 (milieu et bas)
Arnauld Dubois Dufresne 87 (colonne 1, n°1) (colonne 3, n°3), 145 (hauts)
Gaston 187 (colonne 1, n°1, 2 et 4)
Gerwin Gruber 133 (colonnes 1, n°1, 2 et 3 ; 2, n°2 et 5 ; 3, n°1, 2 et 3), 188 (colonne 2),
190 (colonnes 2, n°3 ; 3, n°3), 191 (colonnes 2, n°4 ; 3, n°4), 192 (colonne 3)
Georges Fessy 187 (colonne 1, n°3 et 5)
Herzog & de Meuron 32, 33, 168 (haut gauche)
Guillaume Leuregans 78 (bas)
Luxigon 98 (bas), 100 (haut), 102 (bas), 122 (bas), 160 (haut), 164 (haut), 166
Alex McLean, Michel Desvigne Paysagiste 50 (colonne 2)
Olivier Moreux 174 (bas)
Paysages Possibles, Jean-Pierre Grunfeld 56 (bas)
Charlotte Schlumberger 135
Bas Smets 152 (haut)
WINN (Ministerie van Verkeer en Waterstaat) afd. IHG 20

199