La obra total | Cultura | EL PAÍS 12/11/17 12&04

CULTURA

La obra total
El músico defendió el arte completo como desafío esencial del futuro

RAFAEL ARGULLOL

9 ABR 2013 - 00:30 CEST

En su ensayo de 1851 Ópera y drama,

Richard Wagner expuso con notable
nitidez sus divergencias con la tradición
italiana, así como los fundamentos de
su propio proyecto artístico, que
culminaría dos décadas después con El
Ocaso de los Dioses, última jornada de
la tetralogía El Anillo del Nibelungo. En
el escrito de Wagner subyace uno de los
motivos más contradictorios y
fecundos de la tradición cultural
europea: el hipotético resurgimiento de
la tragedia griega en el mundo
moderno. De hecho, desde el
Renacimiento, esta es una aspiración
central tanto en la literatura como en la
Escena del montaje de La Fura dels Baus para el música, y explica en buena parte el
'Parsifal' que actualmente puede verse en
Colonia. PAUL LECLAIRE nacimiento de la ópera de la mano de
Claudio Monteverdi. No es arbitraria la
elección por éste del tema de Orfeo, el héroe que es, simultáneamente, en la
mitología griega, el primer poeta y el músico primigenio, y al que los humanistas
renacentistas señalan como símbolo de un lenguaje artístico integral.

Esta aspiración a la obra de arte total, que en la Antigüedad habría sido

encarnada en la tragedia ática, atraviesa los siglos modernos y es acogida con
entusiasmo por el Romanticismo. Antes de Wagner la más fenomenal tentativa
de reconstrucción de esa visión totalizadora que se atribuía a la escena griega,
vino del lado de la literatura, con el Fausto de Goethe, obra a la que su autor
otorgaba una dimensión no sólo poética sino también operística. Y, en efecto, si
bien la primera parte puede ser entendida como teatro más o menos tradicional,

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la segunda parte de Fausto es un desmesurado —y con frecuencia genial—

intento de aprehender la existencia en el interior de una arquitectura operística
en la que la poesía contenía tácitamente la música. Goethe, que terminó el Fausto
antes de morir a los 81 años, estaba convencido de haber conseguido una cierta
reencarnación de la tragedia griega en la época moderna y, por consiguiente, la
obra total.

Admirador incondicional de Goethe, a cuyos textos puso música en diversas

ocasiones, Richard Wagner defiende, en Ópera y drama y en otros escritos, que la
Gesamtkunstwerk (obra de arte total) es el desafío artístico esencial del futuro.
La unificación de los lenguajes artísticos procurará un nuevo arte que, a su vez,
abrirá el camino de una nueva humanidad. Como si se tratara de un regreso de
Orfeo, el poeta y el músico deben ir otra vez juntos. O mejor: ser uno. Ahí radica
su violenta discrepancia con respecto a la ópera italiana de su tiempo, a la que
acusa de desarrollar una alianza superficial y falsa de las artes, en clara traición a
los postulados iniciales de Monteverdi. Frente a la artificiosidad de la ópera
italiana, al drama musical propuesto por Wagner se atribuye la recuperación del
escenario griego. Por la época en que empieza a escribir el prólogo de la
Tetralogía, El oro del Rin, hacia 1853, Wagner se ve a sí mismo como a un nuevo
Esquilo.

Es verdad que aún lo verá así, aunque

más rotundamente, veinte años más
Frente a la tarde, su fascinado amigo, el joven
artificiosidad Friedrich Nietzsche, quien, para
de la ópera escándalo de muchos, en El

italiana, al Nacimiento de la Tragedia proclamará

a Wagner como Mesías del arte del
drama futuro. En este libro Nietzsche lleva
musical hasta sus últimas consecuencias, y con

propuesto una brillante y heterodoxa

argumentación filosófica, los
por Wagner postulados del compositor alemán en
se atribuye la Ópera y drama: tras Bach y Beethoven,
recuperación los anunciadores del profeta, Wagner

del escenario redimiría la cultura europea mediante

la obra de arte total. Cierto que,
griego transcurridos los años, Nietzsche se
lamentaría amargamente de su
entusiasmo por el falso Mesías y lo
calificaría de Anti-Esquilo. Pero por
entonces ya el wagnerianismo había
construido su teatro de Dionisos en la
bávara Bayreuth y el drama musical se había convertido en el gran
acontecimiento artístico de Europa.

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En realidad Wagner, con las teorías acerca de su propia obra, había

proporcionado toda la argumentación para partidarios y detractores. Para el
compositor la anhelada unión entre poesía y música, que supondría el acceso a la
obra total, únicamente podía producirse en el territorio del mito. En su opinión, la
decadencia artística de Europa se había producido por el empobrecimiento de su
savia mítica. En consecuencia Wagner se propuso la tarea de recuperar el mito
desde el que podría cantar, con nueva vitalidad, el renacido Orfeo. El compositor
se convirtió a sí mismo en un poeta que, a través de un impulso colosal, trató de
reedificar un monumento mítico a partir de restos legendarios germánicos y
escandinavos. Desde este ángulo El Anillo de Nibelungo puede ser considerado la
realización del sueño órfico de Richard Wagner.

Sus seguidores aceptaron, desde el inicio, con fervor que el músico alemán había
creado un nuevo arte a partir de un maravilloso reflotamiento del mito. En
consonancia con tal fervor la religión estética del wagnerianismo se extendió por
toda Europa y no tardó en derivar hacia las funestas desviaciones que sabemos.
Los críticos con Wagner, empezando por el desengañado Nietzsche, alegaron
que su reconstrucción del mito no fue más que una impostura al servicio de una
concepción decadente. Pero, a pesar de sus acusaciones, ni siquiera estos
últimos pudieron negar el poder de la música de Wagner para penetrar en la
imaginación de los oyentes.

No creo que nadie esté en condiciones de afirmar si Wagner, como antes Goethe,
alcanzó a crear un obra de arte total. Tampoco pienso que esto importe. La virtud
de los proyectos casi irrealizables, cuando están en manos de grandes artistas,
como Goethe o Wagner, es que siempre liberan energías creativas que escapan a
su propia imposibilidad.

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