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DOCUMENTOS DE ARTISTAS

ARGENTINOS

“Enio Iommi, análisis de obra y


surgimiento del movimiento de Arte
Concreto en la Argentina”

Lorena Virgone
2009
Alambre de acero
42x43x26
1947
Galería Aldo de Sousa
Análisis morfológico-semántico

La obra elegida es “Alambre de acero” y pertenece a la etapa concreta del


escultor rosarino Enio Iommi.
La obra esta realizada con alambre de acero y soldada a una base cilíndrica
que no solo oficia de contrapeso utilitario, sino que también ayuda a la
composición y esta perfectamente integrada siendo un punto de partida para
las líneas soldadas a ella (dos curvas incipientes).
Esta puesto de manifiesto la rusticidad del material en tanto que en la base
pueden observarse óxidos propios del mismo que no han sido pulidos ni
pintados por Iommi. El mismo concepto encontramos en las varillas-líneas que
presentan un cierto descascaramiento.
No hay un interés en “embellecer” a la materia, la materia es presentada tal
cual sale del taller industrial, el artista la trabaja en cuanto a su forma pero no
en su acabado.
El titulo hace también mención a este concepto y me explayare mas tarde
sobre ello, en principio diré que el titulo no pretende dar información que no
esta a la vista del espectador - y por ende condicionarlo en su lectura-, solo
hace alusión al material utilizado.
Respecto al material, Iommi utilizo en lo que en la primera etapa (la primera
comprendida desde 1945, atravesando el apogeo del concretismo hasta 1950,
donde entraría la obra analizada) materiales no tradicionales, de ruptura con
todo lo que estaba visto hasta ese momento, era impensado utilizar un material
industrial y encima sin tratamientos que lo “disfracen” de su carácter.

Compositivamente la obra parte de dos curvas unidas, incipientes, que van


moviéndose en el espacio y mutando de forma, la izquierda adquiere en el
centro una forma recta perfecta que corta el espacio diagonalmente y la
derecha luego de ascender, baja adaptando una forma similar a un arco o una
elipse y “tomando” así mucho espacio libre, espacio del entorno de la escultura,
un fuera de campo que es invadido por esta curva, que mediante este recurso
hace que la escultura en su totalidad refleje volatilidad y libertad, es una obra
que transmite dinamismo pese a que esta trabajada en metal oscuro, que
podría llegar a cargarla de un peso adicional en comparación que si estuviera
hecha con acero inoxidable y un acabado cromado (hay obras del mismo
periodo en el que Iommi si escoge este recurso como por ejemplo “Volumen
espacial, ritmos lineales” de 1946). E incluso el contrapeso no le quita esa
sensación tampoco, solo le da un apoyo necesario.
Al observar la obra podemos ver los diferentes ritmos que las líneas
homogéneas van trazando, podemos verla como una unidad porque esta
soldada en la parte de abajo y su torsión va recortando el espacio y
diagramándolo en cinco nuevos sectores diferentes entre si y superpuestos, al
verla no es difícil relacionarla con la cinta de Moebius y el principio de lo
continuo infinito.

No son formas referenciales, no hay una figuración. Pero no podríamos hablar


de abstracción porque el concretismo según los protagonistas, es un paso mas
allá aun, este arte no es abstracto sino concreto. (Tomas Maldonado en
Actualidad y Porvenir del arte concreto1: “Decimos que no es abstracto porque
no busca reflejar ilusoriamente la naturaleza sobre una superficie,
procedimiento específicamente abstracto; decimos en cambio que es concreto
porque se propone la invención de una belleza objetiva a través de elementos
igualmente objetivos”). Iommi abrió junto con su hermano Claudio Girola un
campo que no estaba explorado, las formas “geométricas arreferenciales”,
negando toda la tradición escultórica de bulto y las técnicas del modelado, talla
o cincelado, aquí Iommi compone el espacio, el adentro, el afuera y sus
interconexiones, trabaja el cerrado ambiguo, que parece abierto.
La figura es compleja y en la obra hay asimetría.
Analizando el tema espacial podemos tomar algunas consideraciones muy
especiales: el espacio es transitable, la vista del espectador sigue la o las
líneas, forma un recorrido (de los varios posibles) y la cierra.

Antes había mencionado la relación con la cinta de Moebius, donde no se


puede diferenciar el adentro del afuera y su recorrido nos lleva a un espacio
infinito. Los concretos estudiaron estos fenómenos, así como la topología y los
diferentes tipos de geometrías que en ese momento estaban en boga, como la
de Riemann, en la que sugería la paradójica característica de un espacio
continuo pero finito o las de Lobachevsky y Bolyai de espacios curvos
cóncavos; y todos estos estudios los influenciaron para general superficies que
sufrieran cambios de forma mientras se movían en el espacio.
Esta obra es un perfecto ejemplo de los estudios antes citados.

En cuanto a la paleta Iommi utiliza los “no colores” del material elegido y sus
diferentes corrosiones que hacen perceptible también un rojizo- amarronado en
el cilindro sumado también el descascaramiento que se origina al soldar o
golpear las varillas para su torsión. Todo esto tiene significado en el no-
tratamiento de la superficie, perfectamente acorde con el discurso de no
modificar la realidad, sino presentarla al mundo tal cual y no mentir. Poner al
alcance la realidad cotidiana, la experiencia habitual del hombre y así integrar
el arte a la vida-como todas las vanguardias-(pero aquí un punto diferencial
entre algunas de las vanguardias históricas y la Asociación de Arte Concreto-
invención, según ellos habían mentido al transfigurar la realidad y no rodear al
hombre con las cosas, sino con “las ficciones de las cosas”).
La elección de titulo es muy importante para las ideas concretas, si rechazan
cualquier tipo de situación fantasiosa o condicionamiento, es lógico que el
nombre solo se refiera a lo que es objetivamente, empapar al espectador de la
cosa cotidiana. La idea de lo que veo es lo que es. Todos los títulos de las
obras concretas irán por este camino: “Curvas y líneas”, “Direcciones”, “Ritmos
lineales”, “Dos direcciones opuestas”, “Construcción”, entre muchas otras.

1
Denominación de Arte Concreto acuñada por Van Doesburg y utilizada por Max Bill en sus primeros
escritos en 1936 en Tomas Maldonado, “Actualidad y porvenir del arte concreto”, Nueva Visión, Bsas,
1951, numero 1, pags 5-12 en “Desde la otra vereda: debate por un arte moderno en la Argentina”, Diana
Wechsler coordinadora, Editorial del Jilguero, Bsas, 1998, capitulo “Punto y línea sobre el campo” de
Gabriela Siracusano, pag 182
Antecedentes y trayecto del Movimiento

El surgimiento de la Asociación Arte Concreto invención, tiene algunos estadios


inmediatamente anteriores como el Art Concret Invention y el Movimiento de
Arte Concreto-invención y el germen de todos estos movimientos que fue la
publicación de Arturo. Revista de Artes Abstractas.

C.A.Quin en Revista Arturo Xilografía de Tomas Maldonado para la Revista

Podemos ilustrar la situación en la que surgen estas corrientes con las palabras
de Oliverio de Allende2 describiendo en anacronismo en el arte local de ese
momento: “Oculto o no, 1874 (el impresionismo) pervive en la producción
plástica argentina, que de esta suerte y aun como eco, padece de un atraso-
inautenticidad histórica-de casi setenta años. (…) Es inútil que aquí o allá
intenten disimularlo con esguinces de intención expresionista, con piruetas
cubistizantes o disfraces surrealistes”.
La Academia que dirigía Pío Collivadino prohibía cualquier ensayo modernista
y esa fue la Academia que rechazaron Maldonado, Hlito, Girola y Britos, en ese
contexto salio el primer manifiesto “Manifiesto de los cuatro jóvenes” en repudio
al extremo clasicismo y a los premios que se entregaban excluyentemente a
temas tradicionales.
Empezaron a agruparse con otros artistas en el Bar Rubí y el tema siempre era
el arte moderno, aunque rechazaban el expresionismo y el surrealismo.
En cambio se interesaban en el Constructivismo ruso, De Stijl, el Suprematismo
y la Bauhaus. De Joaquín Torres García valoraban que hubiera importado el
constructivismo, pero rechazaban como había continuado su experimentación.
En 1944 el grupo publica Arturo3, y ahí se sientan las bases programáticas: LA
INVENCION.
Extraigo este fragmento: “Inventar: Hallar o descubrir a fuerza de ingenio o
meditación, o por mero acaso, una cosa nueva o no conocida. / Hallar,
imaginar, crear su obra el poeta o el artista. /Invención: Acción y efecto de
inventar/ Cosa inventada./Hallazgo/invención contra el Automatismo”
También ingresan la problemática del marco-ventana y de la perspectiva
brunelleschiana. Contra esto proponen el marco recortado que había trabajado
Hans Arp y los componentes plásticos puros, cosa que trabajarían desde el

2
Oliverio de Allende en Jorge López Anaya “Ritos de fin de Siglo”, Emece, Bsas, 2003, pag 78.
3
Arturo, año 1, numero 1, Buenos Aires, 1944.
inicio y después marcaría la totalidad de la producción de Raúl Lozza por
ejemplo.
En 1945 comienza lo que Damián Bayon denomina la “batalla de Buenos Aires”
los constructivistas contra la figuración, el realismo y surrealismo o sea, los
muralistas, el Grupo de Paris y el Grupo Orión.
El 8 de octubre es la primera muestra privada en la casa del psicoanalista
Pichón Riviere, la segunda seria el 2 de diciembre en la casa de la fotógrafa ex
integrante de la Bauhaus, Grete Stern.
La primera muestra publica se haría en el Salón Peuser de la calle Florida, el
día 18 de marzo de 1946, esta muestra reuniría trabajos de Caraduje,
Espinosa, Girola, Hlito, los tres hermanos Lozza, Maldonado, Molemberg,
Mónaco, Núñez, Prati, Souza y Enio Iommi, quien había hecho su primera
escultura abstracta el año anterior (“Direcciones Opuestas”, anteriormente el
escultor se había dedicado a la escultura tradicional ya que su padre le enseño
el oficio desde que era pequeño). Los artistas repartieron en plena calle
volantes que acompañaba teóricamente los postulados prácticos de la muestra.
El escrito redactado por Tomas Maldonado hacía abierta la cruzada: “(…) así,
estamos contra la cobardía mental y técnica de los neorrealistas, fotógrafos ´a
mano´ de sus representaciones paralíticas y morbosas; contra los que se
nutren del recetario del tránsfuga Lothe; contra los líricos del clavel marchito y
los mundos interiores, que pretenden reeditar, en nuestro tiempo de
reconstrucción y lucha, un romanticismo para interiores; y, finalmente contra los
superadores, falsos dialécticos, que hablan de la ´abstraccion´ como un suceso
artístico de hace veinte años, ignorando el desarrollo del arte no-representativo
en la ultima pre-guerra”.

Revista Arte Concreto-invención

Pero no se contentaron solo con el volante, también publicaron el Manifiesto


Intervencionista4 también redactado por Maldonado y firmado por todos los
participantes como parte del catalogo de la muestra. Un hito para la vanguardia
local que no tiene antecedentes, no solo por su tono (respecto a esto una de
las mas importantes teóricas en el tema, Nelly Perazzo, explica al concretismo
emparentándolo con las vanguardias europeas por el vuelta de pagina que
pretender dar respecto a sus sucesores y por su tono beligerante) sino también
por su programa: “La era artística de la ficción representativa toca a su fin. El
4
Manifiesto Intervencionista publicado en el Catalogo de la Muestra de la Asociación Arte Concreto-
invención en el Salón Peuser, marzo de 1946 y también publicado en la Revista Arte Concreto-invención,
año 1, numero 1, Buenos Aires, agosto de 1946, pagina 8
hombre se torna de más en más insensible a las imágenes ilusorias. Es decir,
progresa en el sentido de su integración en el mundo. Las antiguas
fantasmagorías no satisfacen ya las apetencias estéticas del hombre nuevo,
formado en una realidad que ha exigido de él su presencia total, sin reservas.
(…) La estética científica reemplazara a la milenaria estética especulativa e
idealista. (…)Es que todo el arte representativo ha sido abstracto. Sólo por un
mal entendido idealista se dio en llamar abstractas a las experiencias estéticas
no representativas. En verdad, a través de estas experiencias, hubiese o no
conciencia de ello, se ha marchado en un sentido opuesto al de la abstracción;
sus resultados, que han sido una exaltación de los valores concretos de la
pintura, lo prueban de un modo irrecusable. La batalla librada por el arte
llamado abstracto es, en el fondo, la batalla por la invención concreta. (…) El
arte concreto habitúa al hombre a la relación directa con las cosas y no con las
ficciones de las cosas.
A una estética precisa, una técnica precisa. La función estética contra el ´buen
gusto´. La función blanca”.

La obra concreta de Enio Iommi fue producto de su época, influenciado por el


futurismo de Boccioni vio en el italiano la posibilidad de representar las fuerzas
y el movimiento, aunque también la premisa de maquina=modernidad.
Iommi explica el tema en una entrevista concedida a Cecilia Fiel5 “(…) Eran los
principios de la industria argentina. Entonces yo usé esos materiales como me
los entregaba la industria, no los modificaba, los dejaba como los compraba en
la casa de materiales y lo que yo desarrollaba con esa fuerza industrial eran las
formas geométricas y las líneas que creaban direcciones en el espacio”.
Tomas Maldonado reflexiona sobre los dichos de Max Bill, el exponente del
Konkret Kunst junto con Theo Van Doesburg homologa el arte moderno con un
método científico: “Pero el arte concreto no es ni mas ni menos que un método.
Un método, por otra parte en continua renovación y verificación. (…) Bill señala
la necesidad de comenzar a mirar la ciencia con ojos nuevos, o sea, como
principal suscitadora de una nueva temática (…) lo que en realidad sostiene es
que la ciencia debe estar presente tanto en la forma como en el contenido de la
obra de arte. Y esto no debe entenderse tampoco en un sentido literal, como
reproducción mecánica de nuevas realidades descubiertas por la ciencia de
hoy, lo que seria una nueva forma de naturalismo (…)”6 Estos postulados se
hicieron carne en Iommi en toda la etapa inicial que luego abandonaría
después de Adiós a una época, allá por los años 70 cuando empezaría a
trabajar con materiales mas toscos, basura, abandonando lo lineal en pos del
volumen.
Cecilia Fiel: ¿Quiénes han marcado más su obra?
Enio Iommi: Yo tuve dos padres espirituales. Nunca los conocí, fueron Max Bill
y Vantongerloo.

5
Docente de la UBA en agosto de 2004 con motivo de una muestra retrospectiva suya en la Universidad
Nacional de Tres de Febrero
6
Tomas Maldonado, “Actualidad y porvenir del arte concreto”, Nueva Visión, Bsas, 1951, numero 1,
pags 5-12 en “Desde la otra vereda: debate por un arte moderno en la Argentina”, Diana Wechsler
coordinadora, Editorial del Jilguero, Bsas, 1998, capitulo “Punto y línea sobre el campo” de Gabriela
Siracusano, pag 183
Exposiciones y afianzamiento del Movimiento

El año de 1946, el de la primera muestra publica, seria un año en el que Enio


Iommi crearía un conjunto de piezas con las que inicio la seria de “esculturas
direccionales”, para Guilio Carlo Argan se trata de “construcciones plásticas”
porque el artista anula la finalidad, los materiales y procedimientos de la
disciplina tradicional. Nada queda de la escultura tradicional.
Una morfología plástica que remite a nada, según el escultor: “En la primera
etapa quise plasmar la no figuración, es decir, descartar la figuración e
inventar, inventar formas”7 y la gran diferencia con Torres García es justamente
eso, su figuración: “. Torres García trae el arte constructivo y después pone
pescaditos y casitas, estaba confundiendo las cosas. No tenia nada que ver
con nosotros (…) Nosotros descartamos todo eso. Nuestro pensamiento estaba
puramente en el arte concreto”8.
La obra analizada “Alambre de acero” pertenece a este periodo iniciado en el
46, para López Anaya cada obra es un símbolo geométrico, donde la
abstracción es absoluta. “La carga física se haya reducida hasta el limite de la
desmaterializacion. Todas son estructuras visuales ´minimas´ capaces de
provocar en el espectador un desplazamiento de sus criterios de valoración por
la ausencia de los caracteres de la escultura. Muchas de ellas se reducen al
rítmico arabesco dibujado en el espacio por una varilla de metal, casi
inmaterial”9. Iommi iniciara una búsqueda experimental mas alejada de la
matemática que le pondrán de manifiesto sus diferencias con Tomas
Maldonado. Entre esas obras esta “De un lado u otro se ve”. Refiriéndose a
una maqueta según el propio Iommi muy rara que le mostró un día a
Maldonado, este le dijo: “´Bueno, pero esto no es arte concreto´ Entonces yo le
pregunte ¿pero todos los días hay que hacer arte concreto? No me dejan
libertad, soy persona y tengo derecho de vivir”10. Faltaban algunos años para
ingresar a la segunda etapa: geométrica también, pero mas liberada y
expresiva.
Pero mientras el continuaba experimentando, los trabajos grupales seguían
aflorando, el Manifiesto que estaba impreso en el volante de la Muestra del
Salón Peuser salía en agosto en las paginas del primer numero de la revista
Arte Concreto-Invención. Allí se reproduce “Escultura lineal” de Iommi, también
hacen mención a su adhesión al Partido Comunista y a la Causa Soviética.
En septiembre se realizo la Tercera Exposición de la Asociación en el Centro
de Profesores Diplomados de Enseñanza Secundaria.

7
Entrevista de Cecilia Fiel a Enio Iommi
8
Ibíd.
9
Jorge López Anaya, “Ritos de Fin de Siglo”, Emece, Bsas, 2003, pag 84.
10
Enio Iommi en Jorge López Anaya, “Ritos de Fin de Siglo”, Emece, Bsas, 2003, pag 85.
Panfleto relacionado con la Muestra

El 11 de octubre se inauguro la muestra en la Sociedad Argentina de Artistas


Plásticos.
Enio Iommi también participo junto con la Asociación en otra muestra en
Galerías Pacifico.
Las muestras se sucedían pero no había repercusión por parte de los medios,
es muy escaso el material de la época donde aparezcan, y mas difícil aun, una
nota que los elogie.
La prensa de esos tiempos se armaba en elogios para el bando “enemigo”:
Berni, Castagnino, Colmeneiro, Urruchua y Spilimbergo.
La primera muestra pública fue nombrada por el Diario La Prensa en un sector
de promoción para exposiciones del tamaño de un clasificado de
Segundamano (solo un par de líneas), sin ningún tipo de apreciación sobre su
arte.
Sobre esa misma muestra Iommi contara una anécdota muy ilustrativa de lo
que fue el rechazo que tuvo que vivir: “(…) al día siguiente de la inauguración
despidieron al encargado de la galería por dejar exponer puntitos, una línea, un
volumen en el espacio. Esto era fuerte para aquel momento porque la
ignorancia respecto de lo que era el arte no figurativo era total en la
Argentina”11

Publicidad del Diario La Prensa de la muestra Detalle de la publicidad


de la Asociación de Arte Concreto 1946

11
Entrevista de Cecilia Fiel a Enio Iommi.
El Diario La Nación, que tenía un suplemento de arte y cultura que salía desde
ese momento los días domingos los ignoro por completo.
La prensa y los artistas ya consagrados veían en su arte una farsa.
Jorge Romero Brest, hombre indisociable de las vanguardias locales (quien
conoció a Max Bill en persona, cosa que el propio Iommi paradójica e
injustamente no pudo) cuando por entonces tenia la revista “Ver y Estimar”
donde albergaba textos de diferentes protagonistas de las vanguardias
extranjeras como Kandinsky y Van Doesburg no encontró lugar para los
locales, y recién en el numero 6, Damián Bayon los humilla frente a los
europeos y dice”( …)en general este grupo revela inmadurez, precipitación
para presentar sus obras, falta de autocrítica”12
Unos años mas adelante en la historia el propio Brest pronuncia diferentes
tipos de descrédito para con ellos, primero cita un trabajo inédito de Francisco
Bullrich13 donde este dice que hacia 1944-45 tenían una información
fragmentaria del movimiento europeo, y que recién en 1948 pudo observarse la
influencia de Bill, Vaantongerloo y Vordenbergue, después de los viajes a
Europa de Maldonado y Girola. Y después hablara en su propia voz sobre
Iommi y su hermano Girola: “Tal vez no hayan sido grandes creadores, menos
ahora que ya no son concretos, pero justo es decirlo nadie llego por aquí a
tamaña profesion en el hacer escultórico” (…) Iommi y Girola perfeccionaron el
oficio sin mayores innovaciones”14.
Hubo muy pocos que analizaron y vieron el alcance revolucionario de la obra
de los concretos y de Iommi también, uno de ellos fue Jorge B Rivera, autor del
libro del Arte Madi y del articulo de tres paginas “La Vanguardia argentina en la
década del 40” que me interesa rescatar: “(…) la vanguardia del 40 como
tantas experiencias rioplatenses, tuvo el duro handicap de gestarse a miles de
Km. de los grandes centros de consumo y prestigio artístico, y de no contar, por
añadidura, con una critica informada e inteligente (una notoria excepción fue
Juan Jacobo Bajarlia, quien ya en 1946 detecto el fenómeno y lo analizo en
´Literaturas de vanguardia´) o con prensa desprejuiciada y generosa, capaz de
brindarle el crédito y el espacio que realmente merecían sus propuestas
originales y renovadoras.
Cabe preguntar, en este sentido, frente a fenómenos posteriores que acaparan
la atención publica y oscurecieron este significativo episodio, que proyecciones
hubiese adquirido de haber contado, por ejemplo con el respaldo o por lo
menos con el interés objetivo de medios de comunicación y promoción
similares a los existentes en las grandes metrópolis culturales europeas.
Inclusive, para remitirnos a un ejemplo bastante cercano y proseguir en el
plano de las locas hipótesis: ¿Qué hubiese ocurrido de haber contado con un
aparato institucional y con una cobertura similar a la que brindaron los medios a
diversos fenómenos-ni tan originales ni tan nuevos- de la vanguardia ´ditelliana´
del 60?”15.

12
Damián Bayon en revista “Ver y Estimar”, numero 6 citada por Alberto Giudici en “La vigencia del
arte concreto”, Revista Ñ, 7 de agosto de 2004.
13
Francisco Bullrich en Jorge Romero Brest, “ Arte en la Argentina- ultimas décadas”, Paidos, Buenos
Aires, 1969, pag 34
14
Jorge Romero Brest, “Arte en la Argentina- ultimas décadas”, Paidos, Buenos Aires, 1969, pag 36.
15
Jorge B Rivera, “La vanguardia argentina en la década del 40”, Revista Crisis, Buenos Aires, 1972,
pagina 60.
Articulo de Jorge B Rivera para “Crisis” 1972

Mención de la muestra rescate de 1972 para el Arte Concreto y Madi


en el articulo de Rivera
Otro nombre importante en el rescate de la figura de los concretos es el de
Nelly Perazzo, su libro “El arte concreto en la Argentina en la década del 40”
editado en 1983 fue una de las puertas de entrada para la investigación de ese
grupo artístico, se sucedieron a ella algunos seminarios de investigación en la
Universidad de Buenos Aires, y muestras en el Museo Sivori en 1980 que ya
tenían como fin rescatar el movimiento y ponerlo en el lugar merecido.

Retomando la línea cronológica del trabajo de Enio Iommi en octubre de 1947


exponen en el Salón de Arte Nuevo en el Salón Kraft.
Una critica del momento del semanario órgano del Partido Comunista
“Orientación” (que había sabido albergar notas escritas por Bayley y a favor de
los concretos en general en 1946), posterior a su ruptura con el Partido
Comunista- el PC los echo casi a todos incluyendo a Iommi- escribiría la nota
“La flecha en el blanco” en relación con la muestra: “Se ha reunido en tres
salas toda la cachivache ría que se expone bajo la responsabilidad de los
cultores del arte Concreto, arte Invención y arte Madi. Los cultores de la mala
pinturería y la pésima carpintería reunidos en la exposición no tienen nada que
ver con el arte y menos con el arte de avanzada (…) Este es arte de avanzada
y arte concreto, señores proyectistas de rejillas estrafalarias y de peceras sin
fondo (refiriéndose a la muestra de esos días de Castagnino)”16
Dos meses después inauguraría el Segundo Salón de Arte Nuevo en ese
momento se produce una fractura en el grupo: Los hermanos Lozza se abren y
crean el Perceptismo, otros integrantes como Núñez, Caraduje y Mónaco se
van definitivamente
Entre 1948 y 49 Iommi participa en muestras en el exterior.
Ese último año Iommi, Hlito, Maldonado, Girola y Prati comenzaron a usar el
nombre de Grupo de Artistas Concretos, dando vuelta la pagina de la
asociación.
En 1950 en el Instituto de Arte Moderno fue la última manifestación pública de
ellos como grupo.
En esos tiempos Tomas Maldonado también se ocupaba de la redacción de
Nueva Visión, revista de cultura visual, dedicada a las artes, arquitectura,
diseño industrial y la tipografía.

Revista Cultural Nueva Visión

16
Orientación, 30 de octubre de 1947.
En 1952 Aldo Pellegrini convoco al Grupo de Artistas Modernos y a los
Abstractos independientes (Fernández Muro, Grilo, Ocampo y Aebi) a exponer,
bajo su idea de selección artistas no figurativos que según su criterio tenían
calidad y valores visuales. Nacía el grupo de Artistas Modernos de la Argentina
y exponían en la Galería Viau. En el catalogo Pellegrini escribe: “(…)por obra
de un sinnúmero de artistas y a partir de esas experiencias fundamentales se
llego a la libertad absoluta del color, la línea y la materia que el artista en
adelante subordina a las necesidades exclusivas de la creación. Lo
extraplastico, lo anecdótico, la subordinación de la pintura a temas extraños a
ella quedan totalmente eliminados (…)”17
Después de la muestra el grupo se desintegro, para Enio Iommi: “duro poco,
porque no había una idea, una estética común, la obra de Fernández Muro no
tenia nada que ver con lo que hacíamos Hlito, Maldonado y yo. Pellegrini nos
había reunido, éramos amigos, no era como el Grupo Arte Concreto, que se
unió por razones ideológicas y estéticas. Este fue el ultimo grupo en el que
intervine”18.
Esta en la transición con la segunda etapa, la etapa barroca que le durara 25
años de experimentación y por 1958 inauguro su primera muestra individual en
la Galería Pizarro, adquiriendo repercusión y éxito en críticas (que durante toda
su trayectoria le habían sido esquivas) y ventas por partes iguales.
Enio Iommi que ya había conseguido “la formula” podría haberse quedado en
ese cómodo lugar, no lo hizo, con Adiós a una época en 1977 comenzaba su
tercera etapa, donde los protagonistas eran los elementos encontrados y el
adoquín, la crítica lo vio como “(…) una boutade montada por el espíritu
travieso de Iommi (…)”19. El público escribía bromas en el cuaderno.
El escultor rememorando esta etapa cuenta que “ deje de usar maquinas
complicadas para hacer ese trabajo de arte concreto para el cual necesitaba
maquinas muy precisas para adosar chapas; abandone todo el sistema
industrial para pasar a lo mas primitivo porque la forma iba a tener un sentido
primitivo y lo primitivo era a mano. Entonces trabajaba con la mano, ataba esto
o aquello y lo que iba saliendo, salía” (…) si yo seguía haciendo mi trabajo
escultórico –digamos, concreto- tenia dos posibilidades, una buena, seguir
vendiendo y obteniendo plata, pero no tenia arte, entonces me dedique a hacer
arte y a no tener plata, porque los adoquines ¿a quien se los vendía? A nadie
(…)20

“Yo creo que la función del escultor es encontrar un nuevo material. El


espacio en la escultura es como un habitar. Al no haber un material para
transformarlo, voy transformando el espacio. Porque al fin y al cabo al
espacio lo vamos ampliando”

ENIO IOMMI, el primer escultor argentino no figurativo.

Virgone Lorena 2009

17
Aldo Pellegrini en Catalogo Grupo de Artistas Modernos de la Argentina, Viau, Galería de arte, junio
1952.
18
Enio Iommi en Jorge López Anaya, “Ritos de Fin de Siglo”, Emece, Bsas, 2003, pag 90.
19
Samuel Oliver, Clarín, 29 de septiembre de 1979.
20
Entrevista de Cecilia Fiel a Enio Iommi.
Bibliografía

Diario La Prensa 18 de marzo de 1946.

Fiel, Cecilia entrevista a Enio Iommi, 17/8/2004,


www.untref.edu.ar/documentos/iommi%20entrevista.pdf

Giudici, Alberto, “La vigencia del arte concreto”, Revista Ñ, 7/8/2004

Giudici, Alberto, “Tres momentos en la utopía de un artista”, Clarín, 8/9/2001

Manifiesto Intervencionista

Maldonado, Tomas, “Actualidad y porvenir en el arte concreto”, Nueva Visión,


numero 1, Buenos Aires, 1951

Maldonado, Tomas, “Max Bill” Nueva Visión, Buenos Aires, 1955

Nota explicativa volante de la Tercera Exposición de Pintura- Centro de


Profesores Diplomados de Enseñanza Secundaria, septiembre de 1946
http://www.buenosaires.gov.ar/areas/cultura/arteargentino/02dossiers/concretos
/03docs.php.

Perazzo, Nelly, “El arte concreto en la Argentina en la década del 40”,


Gaglione, Buenos Aires, 1983

Laurenzi, Adriana, compilación de la cátedra H. de las artes visuales VI

Lauria, Adriana, “La revista Arturo” en Centro virtual de Arte argentino


http://www.buenosaires.gov.ar/areas/cultura/arteargentino/02dossiers/concretos
/02historia_3.php

López Anaya, Jorge, “Ritos de fin de siglo, arte argentino y vanguardia


internacional”, Emece, Buenos Aires, 2003

Siracusano, Gabriela, “punto y línea sobre el ´campo´” en “Desde la otra


vereda: debate por un arte moderno en la Argentina, Wechsler, Diana editora,
Editorial del Jilguero, Buenos Aires, 1998.

Rivera, Jorge B, “La vanguardia argentina en la década del 40”, Revista


“Crisis”, Buenos Aires, 1972.

Romero Brest, Jorge, “Arte en la Argentina- ultimas décadas”, Paidós, Buenos


Aires, 1969.