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ARGENTINOS
Lorena Virgone
2009
Alambre de acero
42x43x26
1947
Galería Aldo de Sousa
Análisis morfológico-semántico
En cuanto a la paleta Iommi utiliza los “no colores” del material elegido y sus
diferentes corrosiones que hacen perceptible también un rojizo- amarronado en
el cilindro sumado también el descascaramiento que se origina al soldar o
golpear las varillas para su torsión. Todo esto tiene significado en el no-
tratamiento de la superficie, perfectamente acorde con el discurso de no
modificar la realidad, sino presentarla al mundo tal cual y no mentir. Poner al
alcance la realidad cotidiana, la experiencia habitual del hombre y así integrar
el arte a la vida-como todas las vanguardias-(pero aquí un punto diferencial
entre algunas de las vanguardias históricas y la Asociación de Arte Concreto-
invención, según ellos habían mentido al transfigurar la realidad y no rodear al
hombre con las cosas, sino con “las ficciones de las cosas”).
La elección de titulo es muy importante para las ideas concretas, si rechazan
cualquier tipo de situación fantasiosa o condicionamiento, es lógico que el
nombre solo se refiera a lo que es objetivamente, empapar al espectador de la
cosa cotidiana. La idea de lo que veo es lo que es. Todos los títulos de las
obras concretas irán por este camino: “Curvas y líneas”, “Direcciones”, “Ritmos
lineales”, “Dos direcciones opuestas”, “Construcción”, entre muchas otras.
1
Denominación de Arte Concreto acuñada por Van Doesburg y utilizada por Max Bill en sus primeros
escritos en 1936 en Tomas Maldonado, “Actualidad y porvenir del arte concreto”, Nueva Visión, Bsas,
1951, numero 1, pags 5-12 en “Desde la otra vereda: debate por un arte moderno en la Argentina”, Diana
Wechsler coordinadora, Editorial del Jilguero, Bsas, 1998, capitulo “Punto y línea sobre el campo” de
Gabriela Siracusano, pag 182
Antecedentes y trayecto del Movimiento
Podemos ilustrar la situación en la que surgen estas corrientes con las palabras
de Oliverio de Allende2 describiendo en anacronismo en el arte local de ese
momento: “Oculto o no, 1874 (el impresionismo) pervive en la producción
plástica argentina, que de esta suerte y aun como eco, padece de un atraso-
inautenticidad histórica-de casi setenta años. (…) Es inútil que aquí o allá
intenten disimularlo con esguinces de intención expresionista, con piruetas
cubistizantes o disfraces surrealistes”.
La Academia que dirigía Pío Collivadino prohibía cualquier ensayo modernista
y esa fue la Academia que rechazaron Maldonado, Hlito, Girola y Britos, en ese
contexto salio el primer manifiesto “Manifiesto de los cuatro jóvenes” en repudio
al extremo clasicismo y a los premios que se entregaban excluyentemente a
temas tradicionales.
Empezaron a agruparse con otros artistas en el Bar Rubí y el tema siempre era
el arte moderno, aunque rechazaban el expresionismo y el surrealismo.
En cambio se interesaban en el Constructivismo ruso, De Stijl, el Suprematismo
y la Bauhaus. De Joaquín Torres García valoraban que hubiera importado el
constructivismo, pero rechazaban como había continuado su experimentación.
En 1944 el grupo publica Arturo3, y ahí se sientan las bases programáticas: LA
INVENCION.
Extraigo este fragmento: “Inventar: Hallar o descubrir a fuerza de ingenio o
meditación, o por mero acaso, una cosa nueva o no conocida. / Hallar,
imaginar, crear su obra el poeta o el artista. /Invención: Acción y efecto de
inventar/ Cosa inventada./Hallazgo/invención contra el Automatismo”
También ingresan la problemática del marco-ventana y de la perspectiva
brunelleschiana. Contra esto proponen el marco recortado que había trabajado
Hans Arp y los componentes plásticos puros, cosa que trabajarían desde el
2
Oliverio de Allende en Jorge López Anaya “Ritos de fin de Siglo”, Emece, Bsas, 2003, pag 78.
3
Arturo, año 1, numero 1, Buenos Aires, 1944.
inicio y después marcaría la totalidad de la producción de Raúl Lozza por
ejemplo.
En 1945 comienza lo que Damián Bayon denomina la “batalla de Buenos Aires”
los constructivistas contra la figuración, el realismo y surrealismo o sea, los
muralistas, el Grupo de Paris y el Grupo Orión.
El 8 de octubre es la primera muestra privada en la casa del psicoanalista
Pichón Riviere, la segunda seria el 2 de diciembre en la casa de la fotógrafa ex
integrante de la Bauhaus, Grete Stern.
La primera muestra publica se haría en el Salón Peuser de la calle Florida, el
día 18 de marzo de 1946, esta muestra reuniría trabajos de Caraduje,
Espinosa, Girola, Hlito, los tres hermanos Lozza, Maldonado, Molemberg,
Mónaco, Núñez, Prati, Souza y Enio Iommi, quien había hecho su primera
escultura abstracta el año anterior (“Direcciones Opuestas”, anteriormente el
escultor se había dedicado a la escultura tradicional ya que su padre le enseño
el oficio desde que era pequeño). Los artistas repartieron en plena calle
volantes que acompañaba teóricamente los postulados prácticos de la muestra.
El escrito redactado por Tomas Maldonado hacía abierta la cruzada: “(…) así,
estamos contra la cobardía mental y técnica de los neorrealistas, fotógrafos ´a
mano´ de sus representaciones paralíticas y morbosas; contra los que se
nutren del recetario del tránsfuga Lothe; contra los líricos del clavel marchito y
los mundos interiores, que pretenden reeditar, en nuestro tiempo de
reconstrucción y lucha, un romanticismo para interiores; y, finalmente contra los
superadores, falsos dialécticos, que hablan de la ´abstraccion´ como un suceso
artístico de hace veinte años, ignorando el desarrollo del arte no-representativo
en la ultima pre-guerra”.
5
Docente de la UBA en agosto de 2004 con motivo de una muestra retrospectiva suya en la Universidad
Nacional de Tres de Febrero
6
Tomas Maldonado, “Actualidad y porvenir del arte concreto”, Nueva Visión, Bsas, 1951, numero 1,
pags 5-12 en “Desde la otra vereda: debate por un arte moderno en la Argentina”, Diana Wechsler
coordinadora, Editorial del Jilguero, Bsas, 1998, capitulo “Punto y línea sobre el campo” de Gabriela
Siracusano, pag 183
Exposiciones y afianzamiento del Movimiento
7
Entrevista de Cecilia Fiel a Enio Iommi
8
Ibíd.
9
Jorge López Anaya, “Ritos de Fin de Siglo”, Emece, Bsas, 2003, pag 84.
10
Enio Iommi en Jorge López Anaya, “Ritos de Fin de Siglo”, Emece, Bsas, 2003, pag 85.
Panfleto relacionado con la Muestra
11
Entrevista de Cecilia Fiel a Enio Iommi.
El Diario La Nación, que tenía un suplemento de arte y cultura que salía desde
ese momento los días domingos los ignoro por completo.
La prensa y los artistas ya consagrados veían en su arte una farsa.
Jorge Romero Brest, hombre indisociable de las vanguardias locales (quien
conoció a Max Bill en persona, cosa que el propio Iommi paradójica e
injustamente no pudo) cuando por entonces tenia la revista “Ver y Estimar”
donde albergaba textos de diferentes protagonistas de las vanguardias
extranjeras como Kandinsky y Van Doesburg no encontró lugar para los
locales, y recién en el numero 6, Damián Bayon los humilla frente a los
europeos y dice”( …)en general este grupo revela inmadurez, precipitación
para presentar sus obras, falta de autocrítica”12
Unos años mas adelante en la historia el propio Brest pronuncia diferentes
tipos de descrédito para con ellos, primero cita un trabajo inédito de Francisco
Bullrich13 donde este dice que hacia 1944-45 tenían una información
fragmentaria del movimiento europeo, y que recién en 1948 pudo observarse la
influencia de Bill, Vaantongerloo y Vordenbergue, después de los viajes a
Europa de Maldonado y Girola. Y después hablara en su propia voz sobre
Iommi y su hermano Girola: “Tal vez no hayan sido grandes creadores, menos
ahora que ya no son concretos, pero justo es decirlo nadie llego por aquí a
tamaña profesion en el hacer escultórico” (…) Iommi y Girola perfeccionaron el
oficio sin mayores innovaciones”14.
Hubo muy pocos que analizaron y vieron el alcance revolucionario de la obra
de los concretos y de Iommi también, uno de ellos fue Jorge B Rivera, autor del
libro del Arte Madi y del articulo de tres paginas “La Vanguardia argentina en la
década del 40” que me interesa rescatar: “(…) la vanguardia del 40 como
tantas experiencias rioplatenses, tuvo el duro handicap de gestarse a miles de
Km. de los grandes centros de consumo y prestigio artístico, y de no contar, por
añadidura, con una critica informada e inteligente (una notoria excepción fue
Juan Jacobo Bajarlia, quien ya en 1946 detecto el fenómeno y lo analizo en
´Literaturas de vanguardia´) o con prensa desprejuiciada y generosa, capaz de
brindarle el crédito y el espacio que realmente merecían sus propuestas
originales y renovadoras.
Cabe preguntar, en este sentido, frente a fenómenos posteriores que acaparan
la atención publica y oscurecieron este significativo episodio, que proyecciones
hubiese adquirido de haber contado, por ejemplo con el respaldo o por lo
menos con el interés objetivo de medios de comunicación y promoción
similares a los existentes en las grandes metrópolis culturales europeas.
Inclusive, para remitirnos a un ejemplo bastante cercano y proseguir en el
plano de las locas hipótesis: ¿Qué hubiese ocurrido de haber contado con un
aparato institucional y con una cobertura similar a la que brindaron los medios a
diversos fenómenos-ni tan originales ni tan nuevos- de la vanguardia ´ditelliana´
del 60?”15.
12
Damián Bayon en revista “Ver y Estimar”, numero 6 citada por Alberto Giudici en “La vigencia del
arte concreto”, Revista Ñ, 7 de agosto de 2004.
13
Francisco Bullrich en Jorge Romero Brest, “ Arte en la Argentina- ultimas décadas”, Paidos, Buenos
Aires, 1969, pag 34
14
Jorge Romero Brest, “Arte en la Argentina- ultimas décadas”, Paidos, Buenos Aires, 1969, pag 36.
15
Jorge B Rivera, “La vanguardia argentina en la década del 40”, Revista Crisis, Buenos Aires, 1972,
pagina 60.
Articulo de Jorge B Rivera para “Crisis” 1972
16
Orientación, 30 de octubre de 1947.
En 1952 Aldo Pellegrini convoco al Grupo de Artistas Modernos y a los
Abstractos independientes (Fernández Muro, Grilo, Ocampo y Aebi) a exponer,
bajo su idea de selección artistas no figurativos que según su criterio tenían
calidad y valores visuales. Nacía el grupo de Artistas Modernos de la Argentina
y exponían en la Galería Viau. En el catalogo Pellegrini escribe: “(…)por obra
de un sinnúmero de artistas y a partir de esas experiencias fundamentales se
llego a la libertad absoluta del color, la línea y la materia que el artista en
adelante subordina a las necesidades exclusivas de la creación. Lo
extraplastico, lo anecdótico, la subordinación de la pintura a temas extraños a
ella quedan totalmente eliminados (…)”17
Después de la muestra el grupo se desintegro, para Enio Iommi: “duro poco,
porque no había una idea, una estética común, la obra de Fernández Muro no
tenia nada que ver con lo que hacíamos Hlito, Maldonado y yo. Pellegrini nos
había reunido, éramos amigos, no era como el Grupo Arte Concreto, que se
unió por razones ideológicas y estéticas. Este fue el ultimo grupo en el que
intervine”18.
Esta en la transición con la segunda etapa, la etapa barroca que le durara 25
años de experimentación y por 1958 inauguro su primera muestra individual en
la Galería Pizarro, adquiriendo repercusión y éxito en críticas (que durante toda
su trayectoria le habían sido esquivas) y ventas por partes iguales.
Enio Iommi que ya había conseguido “la formula” podría haberse quedado en
ese cómodo lugar, no lo hizo, con Adiós a una época en 1977 comenzaba su
tercera etapa, donde los protagonistas eran los elementos encontrados y el
adoquín, la crítica lo vio como “(…) una boutade montada por el espíritu
travieso de Iommi (…)”19. El público escribía bromas en el cuaderno.
El escultor rememorando esta etapa cuenta que “ deje de usar maquinas
complicadas para hacer ese trabajo de arte concreto para el cual necesitaba
maquinas muy precisas para adosar chapas; abandone todo el sistema
industrial para pasar a lo mas primitivo porque la forma iba a tener un sentido
primitivo y lo primitivo era a mano. Entonces trabajaba con la mano, ataba esto
o aquello y lo que iba saliendo, salía” (…) si yo seguía haciendo mi trabajo
escultórico –digamos, concreto- tenia dos posibilidades, una buena, seguir
vendiendo y obteniendo plata, pero no tenia arte, entonces me dedique a hacer
arte y a no tener plata, porque los adoquines ¿a quien se los vendía? A nadie
(…)20
17
Aldo Pellegrini en Catalogo Grupo de Artistas Modernos de la Argentina, Viau, Galería de arte, junio
1952.
18
Enio Iommi en Jorge López Anaya, “Ritos de Fin de Siglo”, Emece, Bsas, 2003, pag 90.
19
Samuel Oliver, Clarín, 29 de septiembre de 1979.
20
Entrevista de Cecilia Fiel a Enio Iommi.
Bibliografía
Manifiesto Intervencionista