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Resumen.
El entrenamiento teatral es único en el sentido de que desafía las nociones de
mente "consciente" e "inconsciente", especialmente cuando se trata de
movimiento y práctica de la voz. Por supuesto, hay un enfoque en el resultado del
desempeño (ya sea guionado o improvisado, pero los fundamentos del
rendimiento son igualmente importantes, que a veces se conoce como "actuación
previa". Estas habilidades necesarias, como entrenamiento físico y vocal, e
improvisación, algunos de los fundamentos de la actuación. El actor estudiante
también necesita tener conciencia de sí mismo y de los demás, espacio y tiempo.
Ser consciente de los hábitos personales, luego tener las habilidades para
eliminarlos, y adaptar su propia voz y cuerpo es empoderado, lidiar con otros
desempeños y tener una conciencia del espacio los prepara para el escenario y
más allá. Este documento analizará cómo he experimentado y combinado varios
métodos de voz y movimiento occidentales y no occidentales para ayudar a
desbloquear la imaginación, creatividad y descubrimiento de sí mismo.
Palabras clave: Voz, Rendimiento del movimiento. Conciencia. Actuación previa.
Suzuki.
Auto propiedad.
El entrenamiento del actor es único en el hecho de que es una de la única
disciplina donde la concentración y el foco están en el individuo. El estudiante
intérprete es el instrumento y el jugador todo en uno, son el tema, y esto plantea
algunos desafíos. Para comenzar, el estudiante intérprete debe tener un objetivo
es lo que está haciendo su personaje en términos de intención, motivación,
objetivo y demás al mismo tiempo que son conscientes de sus cuerpos y voces,
los otros artistas en el escenario cómo están afectando a los demás, cómo
interactúan, actúan y reaccionan con ellos, y la audiencia. Esto puede parecer
bastante complicado y esotérico, pero esta noción de conciencia también es
esencial en la vida cotidiana. El entrenamiento de los actores, particularmente las
habilidades de movimiento y trabajo vocal, ayudan al individuo a lidiar con la
conciencia física, espacial, vocal y comunicativa que uno necesita a diario.
Discutiré varios elementos centrales del entrenamiento físico y vocal,
principalmente mirando algunas de las Estética de entrenamiento del Frank Suzuki
Actor Knowhow (FSAK), desarrollado en Brisbane, Australia. John Nobbs, uno de
los fundadores del FSAK y Ozfrank Theatre Matrix, se asoció con el director de
teatro japonés Tadashi Suzuki desde 1991 y, a lo largo de las últimas dos
décadas, junto con Jacqui Carroll y otros miembros de la compañía han estado
analizando lo que hace Tadashi Suzuki, una formación tan poderosa, profunda,
práctica y a prueba del actor. El FSAK evolucionó desde 1992 como una variante
regional de la SATM, "para empoderar al actor dentro de una experiencia pre-
cognitiva muy física". Es su creencia que, aunque originalmente se creó y
desarrolló en Japón, el SATM es fundamentalmente un sistema de entrenamiento
universal que es adecuado para cualquier cultura, estética y esencialmente para
todos, independientemente de su edad, raza o sexo. La noción de "yo" parece
inicialmente prominente en el entrenamiento, pero está muy relacionado con el
Ego / Conciencia, un elemento que en la mayoría de los entrenamientos de
actores se anima a abandonar. Los métodos de entrenamiento físico y vocal del
FSAK no solo son beneficiosos para el artista intérprete o ejecutante, sino que son
métodos de entrenamiento, también para el no actor, crean conciencia del entorno
inmediato: las personas y el cuerpo mental como conexión. El núcleo y la noción
esotérica del "Centro" (capitalizado como un punto de diferencia del uso
convencional del centro, es decir, el centro del cuerpo) también se discutirá ya que
esto crea una conciencia de un sentido profundo del yo físico y creativo. La
diferencia entre las nociones meditativas y performativas del entrenamiento
también se cubrirá y se analizará una explicación de los niveles de conciencia con
el triángulo de concentración en relación con ejercicios FSAK específicos.
En un taller conducido por John Nobbs y Jacqui Carroll en el FSAK, Jacqui,
después de parar un ejercicio práctico debido a que los actores no prestaron
atención, declaró algo de alguna forma profundo, pero muy aparente. "Lo único
que tienes en el mundo es tu cuerpo", afirmó, y sus declaraciones como esta son
uno de los únicos trabajos prácticos en los que realmente te descubrirás a ti
mismo y, gracias a este trabajo, descubrirás que también tuviste resonancia. La
última declaración se reiteró a lo largo de los talleres y la discusión posterior al
taller. De hecho, parecía como si el trabajo de la FSAK, y la SATM de la cual la
FSAK estaba influenciada giró en torno a este concepto del Centro, que será
discutido más adelante. En su libro El arte de la quietud: la práctica teatral de
Tadashi Suzuki, Paul Allain, profesor titular de teatro en la Universidad de Kent,
describió uno de los desafiantes ejercicios de Suzuki llamado Estatuas sentadas:
el actor debería pasar de una pelota reclinada, relajada y sentada equilibrando las
nalgas, con la cabeza y el cuerpo hacia adelante y los brazos dando vueltas
alrededor de las piernas ... luego jala la columna vertebral y la cabeza hacia arriba
para recostar la espalda y mantener el centro revelado. La prominente e influyente
maestra de la voz Kristin Linklater se refiere al Centro en sus publicaciones y en
sus enseñanzas particularmente en su libro, Freeing the Natural voice. El término
Centro, como dijo Linklater, le dice una cosa a Martha Graham, otra a Michael
Chekhov y otras cosas a otros y a mí. Es una palabra práctica, pero solo si uno no
la desafía hasta el punto de buscarla como el Santo Grial que contiene la Verdad
Absoluta... Trabajar desde allí despeja la mente y enfoca la energía. Esta
declaración aclara el hecho de que el Centro puede ser identificado en un lugar
específico. También puede ser transitorio, cambiando de un lugar a otro.
La experiencia de primera mano con el FSAK solidificó la noción de "ser",
involucrando al Centro físico y metafórico y siendo consciente del flujo de energía
en todo el cuerpo energizando los músculos, la carne, los huesos, la respiración y
la voz. En realidad no se trataba de ser inteligente, tomar decisiones
conscientemente por el interés: era el conocimiento del "yo" en cualquier momento
dado, la mente consciente decía "estoy aquí" y la mente inconsciente decía "Estoy
en todo esto". , hubo una gran atención a la noción de sentimiento y atención a la
"esencia" de un personaje en lugar de sus atributos intelectuales impulsados por la
acción. Una de las dicotomías que se evidencia en el entrenamiento y el
rendimiento de este método es la amalgama de Crisis Física con libertad vocal y
física. John Nobbs declaró que el intérprete necesita tener fuerza, o poder, con
suavidad y que hay una clara diferencia entre tensión e intensidad. Esto se
demostró en los ejercicios de caminatas y pisadas vistas tanto en SATM como en
FSAK. La capacitación en el FSAK hace que el participante conozca el Centro
físico en todo momento. Con cada paso y cada pisada, el ejecutante es consciente
de estar en el momento ", al mismo tiempo que es consciente de la transferencia
de energía de una pierna a la otra. Cada paso no debe ser desperdiciado, incluso
a través del agotamiento físico, cada momento de contacto con el suelo debe ser
saboreado porque esa es la fuerza impulsora de la creatividad y la energía que se
manifestará en todo el cuerpo, la respiración y la voz. Lo que se siente en el
interior se muestra en el exterior.
Hubo una clara diferencia de nivel de energía y potencia entre las presencias
físicas de estar de pie y en movimiento demostrada por los practicantes de voz
occidentales convencionales y el enfoque FSAK: uno puede ser referido como
pasivo, y el otro como activo. El FSAK no admite la tensión física de ninguna
manera: más bien, se centra tanto en un sentido interno de la energía física y
mental que se transfiere a la audiencia. Esto alienta al intérprete a desarrollar una
mayor sensación física. Conciencia mental y vocal que se dirige hacia afuera para
lograr un nivel de experiencia performativo en lugar de una experiencia interna
privada.
El FSPK alienta a quien lo ejecuta al tiempo que mantiene la columna vertebral
alta mientras obedece la curvatura natural, dobla las rodillas ligeramente y al
mismo tiempo está consciente de dónde está su centro en todo momento. Ninguna
tensión debe ser evidente en todo el cuerpo. Nobbs declaró que, por lo tanto, la
voz debería empujar hacia abajo en la cintura pélvica. Según el pionero de la voz y
el movimiento, Joan Melton, esto es lo que los cantantes llaman el "método de
abajo y afuera" [que] ayudaría a producir algunos sonidos poderosos, pero
también trabajaría en contra de la forma en que el cuerpo respira de manera
natural, las personas deben respirar de la manera en que la naturaleza lo hubiera
querido. Esta es la manera en que el área abdominal se libera y sobresale durante
la inhalación, y se retrae durante la exhalación, en oposición al método hacia
abajo y hacia afuera de sobresalir conscientemente en el vientre tanto en
inhalación y exhalación.
El simple hecho es que la voz debe provenir del cuerpo, y esto es lo que FSAK
reitera continuamente. Jerzy Grotowski también mencionó que el cuerpo es lo
primero.
En términos de FSAK, la voz no debe manipularse de ninguna manera; esto inhibe
la verdad. Depende del líder del taller discernir si la voz suena como si hubiera
sido manipulada. Por manipulación, Nobbs y Carroll significan que el artista tiene
una idea preconcebida de cómo debe sonar la voz antes de llegar a una posición
física particular. Esto es premeditado y, por lo tanto, una negación del impulso
natural. Lo verdaderamente interesante es que el actor sienta su Centro en esa
posición física particular, ya sea una Estatua de pie o Sentada, y suelte un sonido
abierto desde ese estado. Por supuesto, cuando se le pide que produzca un
sonido vocálico específico, debe haber algún grado de construcción faríngea,
después de todo, cualquier movimiento o sonido necesita tener algún grado de
acción consciente. Lo que es importante es el sonido resultante: la voz no debe
"actuar", debería "ser".
El trabajo vocal generado por el FSAK, a través del SATM, es no convencional y
confrontante. En el entrenamiento de la voz se pone énfasis en revelar la voz
natural de los intérpretes. Rodenburg y Linklater están en el mismo camino que
Suzuki. a pesar de que son estéticamente y culturalmente diferentes. El camino
para encontrar la verdad interna conectando al intérprete con sus voces se
comparte sin importar la cultura. FSPK no está interesado en transmitir ningún
color en las palabras pronunciadas durante el entrenamiento. Carroll lo menciona
haciendo que las palabras y el significado suenen hermosos, "es solo elocución. y
es tedioso y es feo. No es nada". Lo que es sincero y más interesante es cuando
el sonido se genera desde las partes más profundas del Centro de artistas
intérpretes o ejecutantes. Si el artista se enfoca solo en el sonido, en lugar del
significado de las palabras. lo natural, el significado orgánico surgiría.
Es una reacción física en lugar de una intelectual. El trabajo de voz en el
entrenamiento SATM o FSAK se enfrenta porque las voces habituales: usan una
voz que no es más que cotidiana, los intérpretes no utilizan su convencional.
Quotidian y la Quintaesencia
He visto algunos aspectos clave de la voz y entrenamiento de movimiento que
está desempacando la diferencia entre el Centro y el núcleo totalmente elusivos.
Puede depender del actor individual experimentar estas dicotomías en acción y
descifrar realmente los significados detrás de ellas. A partir de estos elementos,
podemos avanzar ahora al concepto más amplio de entrenamiento del intérprete
en términos de voz y cuerpo. En mis observaciones, parece haber dos tipos de
entrenamiento de voz y movimiento: el cotidiano y la quintaesencia. No estoy
abogando por uno sobre el otro: son igualmente importantes, pero de diferentes
maneras.
Quotidian puede referirse a una noción "meditativa" de entrenamiento mediante la
cual el artista intérprete se entrena internamente para el autodesarrollo y en
preparación para lo reproducido. "Performativo", o quintaesencia, por otro lado,
permite que el ejecutante esté listo para el desempeño. Esto puede ser una
indicación de la diferencia entre la práctica de rendimiento oriental y occidental.
Algunos métodos orientales actúan como una alternativa al método de
Stanislavski, que "se basa en una comprensión de la forma en que nos
comportamos en nuestra vida cotidiana, que luego se usa cuando creamos un
personaje". Tatsumi Hijikata, uno de los fundadores de Butoh, un movimiento de
performance japonés de vanguardia, declaró que en el sistema Stanislavski... el
hombre se encuentra en un mundo dirigido y estrecho. Eugenio Barba, Peter
Brook y Jerzy Grotowski (por nombrar a algunos) han explorado la relevancia de la
práctica de rendimiento oriental. La investigación de las tensiones de oposición y
la estética del entrenamiento hasta cierto punto se puede clasificar como
performativa.
Algunos trabajos de voz para actores se implementan en lo que llamo un estado
meditativo. Los actores se involucran en estos ejercicios por varias razones, ya
sea para el desarrollo personal y el crecimiento en el contexto de la formación de
actores, o para mejorar. Si esto último es habilidades generales de comunicación.
El objetivo general, o su resultado general, puede pasarse por alto el resultado
deseado, luego practicarlos de una manera meditativa solo los llevará hasta su
marco físico personal e intelecto. En cierto sentido, están preparando el
instrumento (sus voces y cuerpos), pero no el instrumento en el contexto del
rendimiento. En cierto sentido, están practicando su núcleo pero no su Centro.
La noción performativa se tomó prestada de diversas experiencias al trabajar con
diversos profesionales y compañías que se entrenan en la estética oriental y no
occidental de capacitación y rendimiento. Performativo, por ejemplo, significa
encontrar un equilibrio entre el ejercicio de varias técnicas fisio-vocales a nivel
personal, al tiempo que integra la conciencia de la audiencia imaginada en el
espacio de capacitación. Practicando en este nivel y siendo consciente de todos
los elementos de rendimiento, no solo uno mismo. el actor está listo para el
rendimiento, en lugar de estar listo para la obra. Por ejemplo, meditativo y
performativo puede constituir como:
Meditativo
Conciencia de uno mismo
Desarrollo y crecimiento personal
Ejecutante centrado en el contexto
Voz, movimiento o carácter como ejercicio
Performativa
Conciencia del yo en relación con los demás y el público
Desarrollo personal en el contexto del desempeño
Intérprete / contexto / público enfocado
Voz, movimiento o trabajo del personaje como ejercicio en el contexto del
rendimiento
Los elementos generales importantes sobre los que hay que estar consciente o de
los que no se piensa conscientemente son los impulsos iniciales de vulnerabilidad,
apertura y conexión, que son todos elementos necesarios de la actuación. Los
impulsos son necesarios no solo para demostrar la verdad en cualquier acción,
sino para confiar en los primeros instintos. La apertura y la vulnerabilidad son una
sola y la misma, lo cual es esencial para que la creatividad abra un ser interior,
sea abierta, sensible y empática, la vulnerabilidad es aterradora; una vez que los
artistas comienzan a ser conscientes de esta vulnerabilidad, la autoconciencia es
evidente para el público. Sin embargo, esta vulnerabilidad permite a los intérpretes
experimentar (y exponer el cuerpo y la voz verdaderos, lo que puede potenciar. La
conectividad en términos del ejecutante y el oso de peluche, el intérprete y el
espacio, y el intérprete y otros que comparten ese mismo espacio son también
cruciales. Estos elementos obligan al intérprete a eliminar todas las
intelectualizaciones, preconceptos y todas las periferias de la actuación. No tienen
una "bolsa de trucos" a la cual recurrir.
Creo que hay una diferencia entre el nivel de energía entre la presencias física de
pie y en movimiento en las prácticas de voz occidentales convencionales y el
enfoque FSAK: uno puede ser referido como pasivo (por ejemplo, meditativo) y el
otro como activo (por ejemplo, performativo). El ejercicio no alienta la tensión física
en absoluto, ya que la tensión contraproducente. Se enfoca tanto en una
sensación interna de energía física y mental que se transfiere a la audiencia (y a
los otros intérpretes en la sala), y de vuelta al intérprete. Ninguna tensión debe ser
evidente en el cuerpo. Por lo tanto, se debe permitir que la voz baje a la cintura
pélvica, que es lo que los cantantes llaman el "método de abajo hacia afuera" que
ayudaría a producir algunos sonidos poderosos, pero también funcionaría en
contra de la forma en que el cuerpo respira de forma natural.
Las personas están destinadas a respirar de la manera en que la naturaleza lo
haría en forma ascendente y por la cual el área abdominal se libera y sobresale
durante la inhalación, y se contrae durante la exhalación, en oposición al método
"hacia abajo y hacia afuera" que protruye conscientemente el vientre durante la
inhalación y exhalación. Esto alienta al intérprete a desarrollar un sentido elevado
de conciencia física, mental y vocal que se dirige hacia afuera para alcanzar un
nivel performativo en lugar de una experiencia interna privada.
Conclusión
Es evidente que la estética del entrenamiento de la SATM y FSAK se enfoca no
tanto en el desarrollo de uno mismo sino que interroga al individuo, ya que la
noción de "yo" implica fuertes conexiones con el Ego / Conciencia. Este
interrogatorio permite al individuo tener una conciencia y comprensión del
concepto tanto del núcleo (científico y fisiológico) como del centro (creativo y
esotérico). Situar al individuo en ubicaciones físicas difíciles y situaciones
desafiantes aumenta su nivel de conciencia.
Añádale el concepto del triángulo de concentración, el artista intérprete o
ejecutante, o el participante, aprende cómo negociarse a sí mismo en el tiempo y
el espacio, aprende a tratar con los demás dentro de él, alrededor y más allá (es
decir, el público) ese espacio, y aprende a ser consciente de los demás y los
objetos a su alrededor. Estas son habilidades físicas y vocales fundamentales que
son necesarias para la comunicación y la creación de presencia.