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Los Puertos de Hamburgo

Iván Gómez
2016
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Los puertos de Hamburgo

es un Trabajo de fin de Master para el Master de Investigación y Creación en Arte,
en la Facultad de Bellas Artes de la Universidad del País Vasco (UPV-EHU),
con Fito Ramírez-Escudero como tutor.

Impreso en Grafilur,
septiembre de 2016, Bilbao.
IISBN: 978-84-617-4567-8
CC BY-SA 4.0

Quisiera agradecer la ayuda y el apoyo recibidos de la mano de Naiara Herrera.

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Los Puertos de Hamburgo

Iván Gómez
2016
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Te escribo todo esto desde otro mundo, un mundo de apariencias. En

una cierta manera, los dos mundos se comunican. La Memoria es para uno, lo que
la Historia es para el otro: una imposibilidad. Las leyendas nacen de la necesidad de
descifrar lo indescifrable. Las memorias deben contentarse con su delirio, con su
deriva. Un instante detenido ardería como un fotograma bloqueado delante del horno
de un proyector. La locura protege, como la fiebre. Envidio a Hayao en su «Zona».
Juega con los signos de su memoria, los clava y los decora como a insectos que
habrían escapado del Tiempo, y que podría contemplar desde un punto situado fuera
del Tiempo: la única Eternidad que nos queda. Miro sus máquinas. Yo creo en un
mundo donde cada memoria pueda crear su propia leyenda.1
Chris Marker

1 Marker, C. (director). (1983). Sans soleil (Sin sol) [film]. Francia: Argos Films.
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ÍNDICE

Prólogo____________10
1ª Parte____________14
2ª Parte____________24
Epílogo____________48
Fuentes____________52
Índice de ilustraciones____________56
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Prólogo
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Hace dos años, cuando ordenaba los documentos necesarios para la admisión
a este master de Investigación y Creación en Arte, se me ocurrió un título, un nombre a
partir del cual trabajar: “Por la sombra no quema”. La cuestión de los nombres es algo que
considero importante. Es el primer verso que marcará la cadencia, la armonía, el ritmo de
la lectura del objeto. Una vez leído un titular nos ponemos las gafas que llevan ese cristal y
que nos impiden ver la imagen por sí misma. ¿Qué vemos, por ejemplo, en las imágenes
que suceden tras el mandato “Busca las siete diferencias”? Presto especial atención a la
nominación que pongo, desde la práctica artística, a las cosas, imágenes, proyectos y
trabajos, porque entiendo estos nombres, títulos, como parte intrínseca al objeto. Forma
parte ya de la experiencia temporal que habrás de vivir con la cosa. Sin embargo las
palabras y las cosas se mantienen como irreductibles la una en la otra y viceversa. Entre
ambas, en el mejor de los casos, se mantiene desde la independencia de cada cual una
relación de concomitancia. Pero esto no siempre es así.

Por la sombra no quema hace alusión a un recuerdo:

Era niño. Estábamos sentados a la mesa cuando mi abuela retiró la olla del fuego y
sirvió el puré. Humeaba y yo estaba hambriento. Vista mi impaciencia, mi abuelo aprovechó para
gastarme una broma: Por la sombra no quema. Hundí la cuchara en lo más profundo del plato
y sin pensarlo dos veces me abrasé la lengua.

Una vez decidido el título, di comienzo a un proyecto de publicación, que presento

como anexo, en el que trabajo sobre la escritura con imágenes. Se da en este trabajo un
ejemplo claro de la idea “puesta en relación”, que es uno de los pilares en mi labor artística
como investigación.

Durante las siguientes páginas intentaremos justificar, a partir de

diferentes ejemplos, por qué consideró mi práctica artística como investigación y
mis investigaciones a su vez cercanas a mi modo de proceder en arte. Intentaremos
dar nombre a aquellas bisagras que articulan ambas labores. El trabajo se divide
en dos partes. Por un lado, nos remontaremos a trabajos anteriores y daremos
cuenta de la evolución tanto del tratamiento de las nociones que cohabitan junto
a mi práctica, como del hacer propio que revierte en el pensamiento. Como
ejemplo de ello se adjuntarán diferentes publicaciones. Por otro lado, la segunda
parte de este trabajo tratará de hilar, poner en relación, diferentes intereses y
preocupaciones que han nacido desde la práctica y que buscan fundamento en
diversas teorías. Procuraremos desde lo escritural mantener la creatividad propia
de mi que hacer, trazando así la línea que une los puntos que brillan en la noche.
Habrá estrellas fugaces que no se dejen capturar, cuestiones que en un futuro
buscaremos observar con profundidad. Por el momento asentaremos las bases
de futuras tesis, mapearemos el terreno y llegaremos, tal vez, a definir alguna
constelación. Será este un viaje de muchas estaciones, pero lo que nos interesa
aquí, más allá de la singularidad de cada parada, es el viaje en sí.

No tengan prisa por llegar.

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1ª Parte
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A comienzos del 2013 formamos un grupo de trabajo en torno al roce entre

producción y proceso dentro de la práctica artística. Tomamos como punto de partida la
pregunta con la que Deleuze y Guattari titulan un capítulo del libro Mil mesetas. Capitalismo
y esquizofrenia (1997): ¿Cómo hacerse un Cuerpo sin Órganos? Bajo esta premisa
llevamos a cabo una praxis muy concreta. Un ciclo de laboratorios/encuentros en los
que invitábamos a otros artistas a que desarrollasen una propuesta propia dentro de este
marco de interés. Algo así como lanzar la pelota para trabajar desde el rebote. Este ciclo de
laboratorios no dejó de ser un experimento en sí mismo. Usamos la metáfora de un muelle
para poder visualizarlo, siendo cada laboratorio una vuelta que deviene en la siguiente.
Procurando formar entre ellos un solo proceso, un cuerpo de capas superpuestas pero
interconectadas entre sí. Tras meses de encuentros, decidimos parar esta pelota y hacer el
ejercicio de echar la mirada atrás. El ejercicio constaba de tres partes: una mesa redonda
en la que hacer coincidir a todos los invitados y poner así en común las reflexiones, una
exposición y una revista que narraba este recorrido.

SOBREMESA, escultura/instalación. El día de la inauguración la pieza tuvo por función acoger el catering que se ofrecía a los
espectadores. Los restos pasaron a formar parte de la pieza. (Para más información sobre el proyecto se adjunta la revista
en el anexo 1).
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Pongo como primer ejemplo este proyecto por el interés que supuso tanto en
su función didáctica como en su forma de dispositivo. Forma-Formación. Se propuso
desde el comienzo una cuestión a responder; en cambio, se delegaron en los invitados las
tomas de decisiones que habría que llevar a cabo durante el proceso de investigación. En
los talleres se vieron representados los diferentes posicionamientos y subjetividades a la
hora de atender a los significados del planteamiento. El texto de Deleuze y Guattari toma
prestado uno de los versos con los que Antonin Artaud declara la guerra a los órganos:

El hombre está enfermo porque está mal construido. Hay que decidirse a desnudarlo para
escarbarle ese animálculo que le pica mortalmente, / dios / y con dios / sus órganos. / Pues
áteme si así lo quiere / pero no existe nada más inútil que un órgano. / Cuando le haya dado un
cuerpo sin órganos, / entonces lo habrá liberado de todos sus automatismos y devuelto a su
verdadera libertad (...)

Este poema servía de guión para el programa radiofónico Para acabar de una
vez con el juicio de Dios (1947). En este cuestionamiento del organismo reside uno de los
pilares del pensamiento occidental, la idea de esencia trascendente, y con ella, la idea de orden
esencial, de un orden ya dado desde siempre, necesario y único. Artaud trataba de abolir ese
orden orgánico esencial de la realidad. Esta propuesta de trabajo arrancó desde la fascinación
que me produjo la figura de Artaud. Me fue fácil contagiar esta admiración al resto del grupo. El
radicalismo de sus propuestas en todas sus facetas como creador, generaba cuestionamientos
que nos llevaron a laboratorios de diversa índole (en los que trabajamos con el cuerpo en
ejercicios de danza y teatro, con las narrativas desde la elaboración de audiovisuales, con las
llamadas nuevas tecnologías en las que tocamos la programación acercándonos a la idea
de transcodificación, o con el saber más teórico en conferencias de filosofía y psicología). En
este periodo dentro del grupo, mi función estuvo ligada a la gestión cultural. Procuraba mediar
con los invitados y la institución que nos acogía (Arteleku), hacer las labores de programación,
producción, mediación y básicamente lo que fuera necesario para poder llevar a buen puerto
la propuesta.
Esta situación era nueva para mí y requería, por mínimo que fuera, un control de las
partes y de su conjunto. Un orden para las cosas. Justo aquello que en mi práctica de taller
entraba ya en conflicto y que en estos laboratorios estábamos poniendo en tela de juicio. Justo
aquello que a su vez resultaba de suma importancia, de importancia vital. Una organización.
Deleuze y Guattari recalcaban que “hace falta conservar una buena parte del organismo para
que cada mañana pueda volver a formarse”2. Encontrarme en esta situación, en la necesidad
de mantener las formas mientras buscábamos abolirlas, fue un aprendizaje que vinculo a día
de hoy a mi práctica. Los límites en el orden de las formas y su función. Apuntábamos en la
introducción cómo el hacer revierte en el pensamiento, o cómo el pensamiento se da también a
través de las acciones. Hay situaciones inesperadas, como la de aquel al que un día se le cayó
una manzana en la cabeza y pudo entonces decir ¡eureka! Situaciones que no pertenecen a
una calculada metodología científica, y que sin embargo después, en su rememoración, llevan
a lecturas que recaen en la investigación.

2 “(...) también hay que conservar pequeñas provisiones de significancia y de interpretación, incluso para oponerlas a su propio sistema cuando las circunstancias
lo exigen, cuando las cosas, las personas, e incluso las situaciones, os fuerzan a ello; y también hay que conservar pequeñas dosis de subjetividad, justo las
suficientes para poder responder a la realidad dominante”. Deleuze, G. y Guattari, F. (1997). Mil mesetas, capitalismo y esquizofrenia. Valencia: Pre-textos, 2008,
p.165.
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No le he conferido a mi práctica el valor de investigación hasta años después de

haber comenzado. Al principio, por decirlo de alguna manera, producía desde el placer
de experimentar, mezclando materiales para ver qué sucedía, de la misma manera que
aprendí a cocinar. Unir materiales, cosas, y atender al diálogo que se produce, sigue siendo
hoy una constante técnica a la que le doy gran valor. Mis primeras piezas podían ser leídas
desde la noción de sedimentación, es decir, desde el proceso que en geografía designa
la acumulación de materiales, por lo general provenientes de las erosiones que producen
las aguas y transportados por estas hasta juntarse en la ribera de un río. Pero, en este
sentido, no buscaba representar un solo material a modo de cuerpo hegemónico, sino
más bien un posible encuentro entre varios materiales. Es decir, trataba de entablar una
relación entre los materiales dando a cada elemento su valor y autonomía sin necesidad
de consolidarlos o fusionarlos con otros. Volviendo a la gastronomía, el símil lo podríamos
visualizar claramente en la diferencia entre un guiso y la composición de una hamburguesa
a lo Burger King. Digamos que en un cocido, por ejemplo, la suma de elementos bajo un
aglutinante modifica cada parte generando un elemento nuevo, en el que reconocemos
un sabor donde se ligan el resto de sabores. Si bien las partes no se transforman en su
totalidad, ceden sus propiedades al tono unificador. La hamburguesa, en cambio, es de
una compleja sencillez; no se trata de una suma en la que el orden de los factores no
altere el producto, por el contrario, funciona precisamente por las relaciones entre capas
(el queso reacciona diferente sobre la carne caliente que sobre la fría lechuga). Cada capa
mantiene, por así decirlo, sus propiedades.
El término collage suele usarse para designar la técnica artística que ensambla
diversos elementos sobre un soporte. Como sabemos, este hacer proviene de la mano
de Juan Gris, Braque o Picasso, y de su visión fragmentada, cubista y arraigada a la
representación figurativa. Hallaban en el uso de objetos cotidianos una función estética
que aún mantenía la premisa de anclaje en una alegoría a lo real, una técnica aún relegada
al tono unificador. Hizo falta insistencia (hemos de mencionar al ajedrecista Duchamp,
pero no sin antes destacar la importancia de la filósofa Mary Shelley) para abrir y trasladar
el término desde lo estético a lo conceptual, y poder con ello concebir otros usos y otras
funciones. El monstruo de 1818 ha supuesto el mejor ejemplo de corporalidad de esta
idea, y como tal, se ha exhibido en múltiples ensayos que trataban el término collage.
Atendamos por un momento al título de la novela en la que se presenta: Frankenstein;
o, El moderno Prometeo. Por lo general olvidamos del título esta segunda manera de
referirse al personaje en relación con el mito griego. Y también por lo general olvidamos
del mito al hermano de Prometeo, Epimeteo, que en griego antiguo significa literalmente
“pensamiento-tardío”3. Epimeteo reflexionaba demasiado tarde, una vez ocurridos los
sucesos, y a diferencia de su hermano, carecía de previsión. Cuentan los cuentos que, por
mandato de los dioses, los hermanos tuvieron la labor de revestir de atributos a todas las
especies mortales que vieron la luz aquel día de la Génesis. Epimeteo pidió a su hermano
poder encargarse de este repartimiento, y a sabiendas de sus propias torpezas, le razonó:
“Una vez yo haya hecho la distribución, tú la supervisas”4. Para asegurar que ninguna
especie fuera aniquilada por otra, Epimeteo entregaba a unos animales la fuerza pero no
la rapidez, a otros les dotaba de alas y no de aletas, a algunos los armaba de cuerpos
3 Epimeteia hace referencia a aquella sabiduría que da la experiencia.
4 Platón (s. IV), Protágoras (trad. J. Velarde). Oviedo: Pentalfa, 1980.
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duros, y a otros los abrigaba con pelo espeso, les revestía de colores bellos y venenos
mortales... Parecía que todo se había adjudicando de manera equitativa y ya, cuando no
tenía más atributos que repartir, se dio cuenta de que aún faltaba por equipar la especie
humana. No tardó en llegar su hermano y ver al hombre “desnudo, sin calzado, sin abrigo
e inerme”5. Prometeo no encontró otra salvación que entrar furtivamente en el taller común
de Hefesto, Atenea y Zeus. Allí robó a Atenea y a Hefesto la sabiduría de las artes (téchne-
en griego) junto con el fuego, sin el cual las sabidurías robadas resultaban inútiles. Pero
con estos elementos el hombre podía a duras penas conservar su vida. Sus atributos eran
aún insuficientes para la guerra contra las fieras, le faltaba aún el arte de la política, que
pertenecía a Zeus. Así, los humanos intentaron agruparse para combatir a las bestias y
acabaron por arremeter contra ellos mismos. Visto el desastre, Zeus, una vez mandado
Prometeo al castigo eterno por su hurto, tuvo piedad de los hombres. Les envió a Hermes
con “el pudor y la justicia, a fin de que rigiesen en las ciudades la armonía y los lazos
comunes de la amistad”6.
El hombre nace del remendar, del olvido, es fruto del atolondramiento de
Epimeteo, de su reflexión sobre lo que sucede (lo que inevitablemente ya ha sucedido).
Y a su vez el hombre nace del robo de Prometeo, de las artes y del fuego sin política.
Del intento de reparar. Hija de dos pecados, la humanidad llega a la entrada de la vida ya
desviándose del equilibrio animal, construyendo así un nuevo espacio para la mortalidad.
Nos cuenta Bernard Stiegler cómo desde el mito griego se entendía que los hombres, con
- ocupaban un lugar entre los seres vivos sin conocimiento de la
su vida técnica (téchne),
muerte ni de la inmortalidad (los animales) y aquellos seres inmortales que todo divisaban
desde el Olimpo (los dioses). Esta brecha entre las dos tierras hizo a los hombres caer en la
envidia, el miedo y la veneración a lo divino, y en el intento por salvarse del vacío entregaron
a los dioses sus más preciados sacrificios, dedicaron las canciones más elaboradas y
erigieron los templos más bellos. Pasaron los años, sus ruegos no fueron escuchados y
siguieron entonces avanzando en el glorioso camino de sus artes. El orgullo y la audacia
que les proporcionaba la téchne- no tardó en llegar, y con él la soberbia. El exhaustivo
estudio de los materiales daría cuenta al alquimista de la existencia de la piedra filosofal,
y de que tenía que haber una técnica, una receta exacta, para el elixir de la vida. Solo era
necesario acumular los materiales, reunir y unir los elementos necesarios sobre la mesa de
operaciones. Y así se hizo:
It was on a dreary night of November that I beheld the accomplishment of my
toils. With an anxiety that almost amounted to agony, I collected the instruments
of life around me, that I might infuse a spark of being into the lifeless thing that lay
at my feet. It was already one in the morning; the rain pattered dismally against
the panes, and my candle was nearly burnt out, when, by the glimmer of the
half-extinguis hed light, I saw the dull yellow eye of the creature open; it breathed
hard, and a convulsive motion agitated its limbs.7

Esta cosa de cosas que el cuerpo de la criatura representa, es, en relación al mito
de Prometeo, el moderno fuego y la moderna téchne- que nos entrega Frankenstein.
5 Ídem.
6 Ídem.
7 ”Una desapacible noche de noviembre contemplé el final de mis esfuerzos. Con una ansiedad rayana en la agonía, coloqué a mí alrededor los instrumentos que
me iban a permitir infundir un hálito de vida a la cosa inerte que yacía a mis pies. Era ya la una de la madrugada; la lluvia golpeaba las ventanas sombríamente, y la vela
casi se había consumido, cuando, a la mortecina luz de la llama, vi cómo la criatura abría sus ojos amarillentos y apagados. Respiró profundamente y un movimiento
convulsivo sacudió su cuerpo” Shelley, M. (1818). Frankenstein; or, The Modern Prometheus (vol. I). London: Thomas Davison, Whitefriars, 1823, p. 97.
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(...)
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Estos cuestionamientos sobre las artes, sobre la téchne- en relación a la

epistemología y a los métodos del conocimiento humano, han formado parte de mi
práctica formulándose con mayor intensidad a lo largo de los años. De alguna manera,
estas constantes preguntas sobre los modos se introdujeron en mi imaginario creativo
como una búsqueda que ponía al mismo nivel el qué y el cómo. Un hecho significativo
fue vincular el procedimiento del collage (aquella cosa de cosas que mencionábamos
en relación al sistema de sedimentación) a las prácticas del montaje cinematográfico.
Las teorías del montaje que tanto furor tuvieron en la Rusia de los años 30 tenían la
firme creencia de que en esta nueva técnica residía uno de los pilares para influir en los
procesos discursivos que movilizarían la revolución. Son numerosos los teóricos y autores
que reflexionan sobre las estructuras y funciones inmersas en el corta y pega propio de
esta profesión. Estaba en juego la emoción como resultado de las percepciones que
el espectador podría evaluar en esa nueva relación con lo temporal. Así, teorías como
el llamado efecto Kuleshov atendían a las emociones que nacían entre plano y plano.
Este efecto se originó mostrando una misma imagen, el rostro del impasible actor Iván
Mosjukin, editada junto con diferentes planos: un plato de sopa, una mujer muerta y un
niño que juega. A través de esta suma de planos, al espectador le parecía percibir una
modificación en la expresión de Iván, ante la que le surgían diferentes emociones como
hambre, dolor o ternura. Así, una tercera imagen nacía en el la mente del espectador con
la función de aglutinar los planos dispares y dotar de sentido a esa unión. Vertov, por su
parte, haría hincapié en las correlaciones formales. Eisenstein daría cuenta de la rítmica,
de la tensión a través de la suma de duraciones. Los franceses se centrarían en el montaje
desde el análisis psicológico, mientras en América perfeccionaban los encadenamientos
desde la acción. Estudiar y poner en práctica estas nociones, ligándolas al interés por
la experiencia física, en un nivel más escultórico o arquitectónico, me llevaron a buscar,
trasladar esa imagen-tiempo a un pensamiento espacial, expandido, volumétrico, y
atender así con mayor precisión a los propios conectores. Las imágenes o los planos
que se relacionaban en el montaje fílmico pasaban ahora a ser materiales de diversa
índole, y el montaje aquí no constreñía una linealidad unidireccional en la lectura, sino que
se abría a habitar el espacio expositivo. Con ello, además, la sedimentación denotaba
otro carácter: la estratificación. Procuré entonces que el espectador pudiera transitar
el espacio a través, la grieta entre estos estratos. Planteaba este intersticio como
personajes de una escena, o como palabras de un discurso que toma y produce su
propio cuerpo desde las relaciones que el transitar establece con los estratos. Buscaba
en cierta manera representar una doble temporalidad, la que surgía de los diseminados
fragmentos de un cuerpo/discurso (pongamos por ejemplo un menú) y la que arrancaba
desde la lectura propia de los objetos en su autonomía (los platos, su contenido). Un
intento de provocar una espacialización de la experiencia temporal.

El transitar de los palillos en la comida coreana.

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Un ejemplo de ello es El ángulo de las cerezas. Este proyecto triangulaba tres

piezas en torno a la idea de aparato como cuerpo subalterno, entendiendo por tal los
dispositivos8 que sustentan una función. En este caso, se trataba de tres cuerpos que
ponían en relación diferentes objetos e intereses, dando cuenta de cómo estos cuerpos
organizaban las partes y cómo, en cierta manera, mediaban y transformaban la función
del conjunto. El mortero de la construcción arquitectónica, usado en las tres piezas,
funcionaba como figura retórica de la relación dialéctica. Traté de referir, con el uso de
este, la existencia material mediante la que se aglutinan diferentes representaciones en pos
de un discurso. A raíz de este proyecto entendí, dentro de mi práctica, una suerte de golpe
político a través de un trabajo con los materiales y las formas, la función y el dispositivo.

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Un nido de ave y un grabado que remite a la mitad oriental del cráter lunar Theaetetus se apoyan sobre una estructura que se equilibra
sobre una pequeña base de cemento encofrado; la disposición de esta estructura evoca la mesa del diseñador (imagen1). Otra estructura
de ángulo recto sostiene dos monitores sobre sus paredes. De la bisectriz emerge un metacrilato que a su vez se apoya sobre un saco
de hormigón. En el metacrilato se encuentran los reflejos de ambos monitores, generando una suerte de tercera imagen en referencia al
efecto Kuleshov (imagen2). Por último, dos placas de hierro se apoyan entre sí formando un triángulo con el pavimento, tras el cual se sitúa
una reproducción intervenida de La libertad guiando al pueblo de Eugène Delacroix, una imagen también triangular cuya base, los muertos,
los caídos en batalla, se alinea con el propio pavimento (imagen3).

Adjuntamos dos anexos más de reciente edición. Ambos en relación con lo que
venimos relatando. Roma y Remoria (anexo 2) es una publicación realizada en ocasión de
la exposición celebrada en marzo de este año en el centro BilbaoArte. Un cuento que relata
de manera personal el mito de Romulo y Remo abre la publicación. Peio Aguirre continúa
con un texto que reflexiona sobre la cuestión histórica en relación al uso que de esta
hacen, como material plástico, los jóvenes artistas. Se cierra la publicación con imágenes
de piezas.
Por último, adjuntamos el libro de artista al que hacíamos mención en la
introducción. Por la sombra no quema (anexo 3) surge como resultado de un trabajo
de investigación. Se trata de una creación que aborda la <<escritura con imagen>>, la
escritura en la que se desnudan impresiones sobre las relaciones interpersonales en el
arte, en el amor, en la familia... Presta especial atención al modo en que el poder actúa en
estos espacios. Se trata, por lo general, de un poder fáctico que solo adquiere sentido y
función entre las partes de la relación, dentro de los propios hechos que la constituyen. No
obstante, nos empeñamos en relatar esos hechos fuera del contexto. Por suerte, entre esas
confidencias, como emisores y receptores, encontramos (a veces) una pizca de sentido.
Una emoción nos adviene cuando un amigo nos cuenta sus entusiasmos y desengaños.
Son esos nexos de unión (de reflejo y reconocimiento) a los que apela este ensayo visual.
El libro contiene además tres colaboraciones. Dos textos, de la mano de Aurora Fernández
Polanco y Javier San Martín, hablan sobre el ensayo visual al que aludimos. Son reflexiones
que, desde la significación de lo escritural y desde la contextualización histórica del collage
como técnica, hacen hincapié en la importancia de las cuestiones formales. A ellos se
les suma la intervención de Aitor Etxebarria, que irrumpe en la temporalidad propia de la
lectura con una composición musical que, como si de una banda sonora se tratase, nos
trasporta a una experiencia cercana a lo fílmico.

8 De esta noción hablaremos detenidamente en las próximas páginas.

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2ª Parte
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En el mercado de las verduras de la antigua ciudad de Roma, frente

al templo de la diosa Pietas, se situaba la Columna Lactaria. Aquí, durante el
día, además de la oblación ofrecida a la personificación divina de la Virtud, el
Deber y la Lealtad, se mercantilizaba la leche. Nodrizas ofrecían sus servicios a
los hijos de los interesados. De noche, sin embargo, se sacaban a este sitio a
los hijos que no interesaban. Al abandono de los recién nacidos, al “sacar fuera”
a los niños no deseados, se le llamaba en latín expositio. Exponer, imponer, son
verbos asociados al término latino posinere con el que se relaciona, por ejemplo,
disponer. Este verbo señalaría una relación activa hacia el modo de poner algo en
un lugar, en un orden concreto (dis-, de arriba abajo), un estar bien puesto para
la producción de algo. Un dispositivo sería, entonces, el mecanismo que procura
una acción prevista.
Recientemente, dentro de las prácticas artísticas se ha incrementado el
uso del concepto display (expositivo), que rápidamente lo podríamos entender
como el conjunto de recursos que regulan una disposición y confieren, por
tanto, un orden determinado a ciertas “cosas” para su contemplación. El display
establecería así una segunda política de/entre las cosas. Siguiendo con la
etimología, aparece otro verbo: Apparare (ad-, aproximación, dirección; parare,
preparar, procurar), “preparar hacia/para algo”. Amparar, disparar, reparar... El
sustantivo que corresponde a la acción apparare es apparatus, de donde viene la
palabra Aparato.
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What is an apparatus? fue la traducción al inglés que se le

dio al título del texto en el que Giorgio Agamben se pregunta qué es
un dispositivo9, o qué sentido tiene esta palabra en el uso que de
ella hace Michel Foucault. La curiosidad por la analogía entre estas
dos palabras, Dispositivo y Aparato, me da pie a abandonarme a
una búsqueda de ciertos intereses ligados a mi práctica artística.
Este capítulo no tiene una hipótesis estricta. Ni una acotación a
un terreno específico. Aguas bravas. Trataré de surcar una deriva,
comentando varios textos donde gravitan ciertas reflexiones que
tal vez ayuden a contextualizar, o den alguna pista de aquello que
se esconde tras la curiosidad.

9 Agamben, G. (2006). ¿Qué es un dispositivo? Recuperado de: <http://ayp.unia.es/r08/IMG/pdf/agamben-dispositivo.pdf>

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Nos situamos en la década de los 60, cuando Paul Ricoeur acuñó la famosa
expresión “Maestros de la sospecha” para referirse a Nietzche, Marx y Freud. Los tres
pensadores tenían la convicción de que la sociedad mantenía una conciencia falsa
de sí misma, falsas percepciones de la realidad que velaban las ataduras de la moral,
enmascaraban los intereses económicos o reprimían el inconsciente. Estos velos, ya
acusados, seguían reproduciéndose y de alguna manera seguían siendo sospechosos
para Foucault, Althusser, Lacan… Sus intentos de desvelo, a su vez, sirven de bisagras a
sospechas que, pese a todo, alcanzan nuestros días.
Si bien Foucault nunca definió la palabra “dispositivo”, el uso que de esta hace
como término técnico dentro de su táctica de pensamiento provoca cuanto menos un interés
por desenmarañarlo. Verlo como una madeja de lana o un ovillo en el que se entremezclan
líneas de diferente naturaleza es lo que propone Gilles Deleuze en un texto que otra vez
lleva por título ¿Qué es un dispositivo?10 Un conjunto multilineal, responde. Cualquier
relación de un punto con otro se da, en el pensamiento de Foucault, mediante estas líneas.
Los puntos, que a su vez funcionan como vectores o tensores de estas líneas de relación,
líneas de fuerza, pueden abarcar cualquier objeto o sujeto, desde prácticas cotidianas
hasta enunciados científicos o proposiciones filosóficas. La red que se forma entre estos
elementos configura el propio dispositivo. En estas líneas de fuerza se entablan relaciones
de desequilibrio, y es en estas relaciones de desequilibrio donde el dispositivo ejerce su
función de poder. Saber, Poder y Subjetividad son los tres vértices con los que Foucault
triangula su preocupación por los modos concretos en los que actúan estos dispositivos.
Del binomio Saber y Poder Foucault extrae la idea de curvas de visibilidad, ligada a lo que
denomina como los regímenes de enunciación; advierte desde aquí cómo las políticas de
la visibilidad, del discurso, median en la materialidad reflexiva fijándola en unos parámetros
preestablecidos, neutralizando así su capacidad de acontecimiento. Estas nociones, que
aquí apenas esbozamos, le sirven a Foucault para entender que la principal característica
del poder es la producción: una producción más o menos sutil de comportamientos. El
poder forma saber, induce al placer, y atraviesa todo el cuerpo social hasta hacernos caer
por nuestro propio pie en una “función sujeto”. Dicho de otro modo, para Foucault el poder
produce unos sujetos normales que atienden a la norma del momento por sí mismos,
sin la necesidad de ejercerse una represión por parte del poder. Del mismo modo que
el rey de las abejas reina sobre la colmena sin tener necesidad de aguijón11. A través del
savoir-faire del príncipe12, Foucault advierte en su texto la “Gubernamentalidad” cómo el
arte de gobernar está directamente ligado a la relación del príncipe (del poder) con sus
súbditos y cómo esta relación va mutando con los años. En este texto Foucault deja caer
la importancia de la palabra “disponer” a raíz de esta cita de La Perriere: “Gobierno es la
recta disposición de las cosas, de las que uno se hace cargo para conducirlas a un fin
conveniente”13.
Siguiendo con la Subjetividad, esta será la línea que puede volverse contra sí misma.
Se trata del último vértice que, tal y como decíamos, triangula el pensamiento de Foucault,
y que es a la vez el que en cierta medida nos posibilitará la salida de esta tela de araña. El
proceso de producción de subjetividad puede convertirse en línea de fractura, equilibrando
así esa asunción de poder tomada por el dispositivo:

10 Deleuze, G. (1989). ¿Qué es un dispositivo? En VV.AA. (1990). Michel Foucault, filósofo (pp. 155-163). Barcelona: Gedisa.
11 Foucault, M. (1994). La “Gubernamentalidad”. En Estética, ética y hemenéutica (pp. 175-197). Barcelona: Paidós. (Foucault recoge este ejemplo de
Guillaume de La Perrière).
12 Vid. Maquiavelo, N.(1513) Il principe.
13 Foucault, 1994, p 183.
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La ciudad inventa una línea de fuerza que pasa por la rivalidad de los hombres libres. Ahora bien,
de esta línea, en la que un hombre libre puede mandar a otro, se destaca una muy diferente según
la cual aquel que manda a hombres libres debe a su vez ser dueño de sí mismo.14

Este “sí-mismo” no es un saber ni un poder, y a partir de este autodominio Foucault

nos propondrá la tarea de reinventarnos a nosotros mismos, cada uno, como sujetos.
Ya avanzando en la lectura del texto, el tono en la voz del propio Deleuze comienza a
zigzaguear entre su labor didáctica, casi ventrílocuo del pensamiento de Foucault, y su posición
como “intérprete/traductor” desde la cual parecería que se reflejan, como continuación, los
mismos vectores actualizados en su propio pensamiento. Vemos la producción de subjetividad
en los sujetos como agentes activos en este proceso, cercana a su preocupación por la
identidad/diferencia, por “devenir otro”. La vemos como un agenciamiento de un gerundio
siempre en praxis y nunca (de)terminado, “el devenir siempre esta <entre>”15, en la potencia
de difractar hacia nuevas subjetividades múltiples. Un cambio en la concepción del ser-
sujeto al ser-acción, y lo importante que aquí recalca Deleuze no es ser (o no ser) mujer sino
mujerear, ser (o no ser) profesor sino profesar, etc. Deleuze se pregunta, en la conferencia
titulada ¿Qué es el acto de creación?, algo más profundo: «Durante todo el film y a pesar de
la emergencia de la situación, los samuráis están obsesionados por esta pregunta que es
digna del Idiota16, que es una pregunta idiota: “¿Quién somos, Nosotros, los samuráis?”»17.
Dejando en suspensión la pregunta, segundos más tarde, Deleuze pone en relación todo
el proceso cinematográfico con el siguiente consejo: “Desconfíe del sueño ajeno. Porque si
está atrapado en el sueño ajeno está jodido”18.

  Al finalizar la conferencia, Deleuze da respuesta

al título de la misma y argumenta cómo el acto de creación
es en sí un acto de resistencia. A Claire Parnet, periodista
y antigua alumna de Deleuze, no parece quedarle claro e
insiste en esta cuestión años más tarde, cuando en una
entrevista le vuelve a preguntar por esta relación creación-
resistencia. Uno de los motivos para la creación Deleuze
lo encuentra en la frase que Primo Levi dijo después de
volver de los campos de exterminio:

Cuando fui liberado,

lo que dominaba era la vergüenza de ser hombre.

Y Deleuze entonces, contesta así a la pregunta:

Yo creo, que en la base del arte encontramos esa idea, o ese

sentimiento muy vivo que hace que el arte consista en liberar la
vida que el hombre ha encarcelado.19

14 Deleuze, 1989, p.157.

15 Deleuze, G. (1993). Crítica y clínica. Barcelona: Anagrama,1996.
16 Hace referencia a las siguientes películas: Kurosawa, A. (director).
(1951). Hakuchi (El Idiota) [film]. Japón: Shôchiku Eiga;
Kurosawa, A. (director). (1954). Shichinin no Samurai (Los siete Samurais) [film]. Japón: Toho
17 Deleuze, G. (15 de mayo de 1987). ¿Qué es el acto de creación? [conferencia]. Escuela de cine La Femis, Francia. Recuperado de: <https://www.youtube.
com/watch?v=dXOzcexu7Ks>
18 La conjunción entre identidad y producción quisiera subrayarla junto a esta sospecha que pone en relación el control y “la fábrica de sueños”.
19 Parnet, C. (2004). L’Abécédaire de Gilles Deleuze (Résistance) [entrevista]. Recuperado de: <https://www.youtube.com/watch?v=8ydssu8EfBA>
 30

Para finalizar su texto acerca del dispositivo, Deleuze separa en dos grupos las
líneas que comprendería un dispositivo, a saber: líneas de estratificación o sedimentación
y líneas de actualización o de creatividad. “En todo dispositivo hay que distinguir lo que
somos (lo que ya no somos) y lo que estamos siendo: la parte de la historia y la parte de lo
actual”20. Foucault explica la implicación que supone para el tiempo presente el análisis del
archivo, de la historia, como un estudio de aquello que fuimos, de aquello que es nuestro,
que situado fuera de nosotros, nos rodea y nos delimita. Análisis de algo que por tanto
conlleva el diagnóstico de un (nos)-otros. Y desde aquí establece “que somos diferencia,
que nuestra razón es la diferencia de los discursos, nuestra historia la diferencia de los
tiempos, nuestro yo la diferencia de las máscaras”21. En este rumiar los tiempos también
podemos leer, a mi parecer, una línea de creatividad. Aquí puede considerarse el arte
como un medio para enfrentase a esa vergüenza a la que se refería Primo Levi. Como una
búsqueda creativa, dentro de las diferencias que se dan entre los tiempos, para salvar el
presente. Siguiendo a Nietzsche, “obrar contra el tiempo y así sobre el tiempo a favor de
un tiempo futuro”22. Con esta misma premisa se presentaban ante preso los científicos
de la Jeteé23. La diferencia que hacía excepcional a este preso para poder usarlo en los
experimentos a través del tiempo, era estar marcado por una imagen de su niñez. Resulta
perturbador que el Experimentador de Mentes sea quien disponga en el prisionero esa
diferencia, la imagen de su muerte, para salvar su propia suerte, dejándolo atrapado en
sueño ajeno.

Entre estos sedimentos, nos fijamos ahora en la prospección que realiza Giorgio
Agamben sobre el Dispositivo que retoma del libro de Foucault La arqueología del saber
(1969), de donde extrae el término positivité. Si bien Agamben podría entender el proceder
del Dispositivo de manera similar a la descripción que hemos intentado dar de él líneas
arriba, su indagación le lleva a profundizar en la genealogía de esta palabra dentro de la
obra de Foucault llegando así hasta Hegel. Como nos cuenta Agamben, para Hegel la
“positividad” ocupa un lugar

En la oposición entre religión natural y religión positiva. Mientras la religión natural concierne a
la relación inmediata y general de la razón humana con lo divino, la religión positiva o histórica
comprende el conjunto de las creencias, de las reglas y de los rituales que en cierta sociedad y
en determinado momento histórico les son impuestos a los individuos desde el exterior.24

El encuentro entre Hegel y Foucault, Agamben lo atribuye a la estrecha relación

entre Foucault y su profesor de bachiller Hyppolite. Jean Hyppolite, citando a Hegel, nos
cuenta acerca de la “religión positiva” cómo esta “implica sentimientos, que son impresos
en las almas mediante coerción, y comportamientos, que son el resultado de una relación
de mando y obediencia”25. Aunque aquí Agamben entrevé un cierto “Dispositivo” ligado a
la idea de religión positiva, no se da por satisfecho con este encuentro y la cuestión que
seguidamente re-formula busca dar con el contexto histórico que originó dicho término.

20 Deleuze, 1989, p.159.

21 Moucault, M. (1969) La arqueología del saber. Madrid: Siglo XX! de España 200622, p. 223.
22 Deleuze, 1989, p.160.
23 “Nada diferencia los recuerdos de los momentos habituales. Solo más tarde se dan a conocer, cuando muestran sus cicatrices.” Marker, C. (director).
(1962). La jetée (El muellel) [film]. Francia: Argos Films
24 Agamben, 2006.
25 Agamben, 2006.
 31

Se propone ahora un encaje de bolillos que podemos leer en los términos de

Síntoma de la cultura occidental. A partir del termino oikonomia, refiriéndose al significado
griego: la administración del oikós, de la casa. Como una función decisiva en la teología,
nos cuenta Agamben cómo al comienzo del siglo segundo, en pleno debate sobre la
Trinidad en la fe cristiana, para concluir con las resistencias

No encontraron nada mejor que servirse del término oikonomía. Su argumento fue más o menos
el siguiente: Dios, en cuanto a su ser y a su substancia, es, ciertamente, uno; pero en cuanto a
su oikonomía, es decir, en cuanto al modo en que administra su casa, su vida y el mundo que
ha creado, él es, en cambio, triple. Como un buen padre puede confiarle al hijo el desarrollo de
ciertas funciones y determinadas tareas, sin perder por ello su poder y su unidad, así Dios le
confía a Cristo la “economía”, la administración y el gobierno de la historia de los hombres.26

Si con esta formula del tres en uno consiguieron limpiar las dudas de los llamados
monárquicos, partidarios de la unidad, a su vez con el término oikonomia, como bien explica
Agamben, la fractura a evitar de Dios en el plano del ser, la hereda la cultura occidental como
una esquizofrenia que separa ser y acción, ontología y praxis. La conexión que se da entre
este término y el que nos ocupa la encuentra Agamben en la traducción del griego que
hicieron los padres latinos, Oikonomia = Dispositio. De donde deriva el concepto Dispositivo.
A pie de página Foucault anota también la etimología de economía. De la
literatura que se generó en contra de Maquiavelo y a favor del buen gobernar, Foucault
resalta el problema que se plantea Jean~Jacques Rousseau: si economía “no significa
originariamente más que el prudente gobierno de la casa para el bien común de toda la
familia”27, ¿cómo podrá el Estado introducir en su gestión este prudente gobierno de la
familia? El príncipe no es ya el único que gobierna en su principado. Se trata entonces de
prácticas múltiples que ponen en relación al padre de familia, a la madre superiora, a los
maestros… con los hijos, discípulos y a su vez con toda la recta disposición de las cosas.
Para explicar a qué nos referimos con “cosas” Foucault toma como ejemplo el capitán
de barco que se hace cargo de la tripulación, el barco, la carga… Gobernar un barco
es también tener en cuenta los vientos, los escollos, las tormentas, “las inclemencias; y
esta puesta en relación de los marineros que hay que salvar con el navío, que hay que
salvaguardar con la carga que hay que llevar a puerto, y sus relaciones con todos esos
elementos que son los vientos, los escollos, las tormentas, es esta puesta en relación lo
que caracteriza el gobierno de un barco”28. Gobernar, por tanto, no solo a los hombres sino
también sus relaciones con las cosas.

  Es decir, que las cosas de las que el gobierno debe hacerse cargo son
los hombres, pero en sus relaciones, sus vínculos, sus imbricaciones con
esas cosas que son las riquezas, los recursos, las provisiones, el territorio,
por supuesto, en sus fronteras, con sus condiciones, su clima, su aridez,
su fertilidad; son los hombres en sus relaciones con esas diferentes cosas
que son los usos, las costumbres, los hábitos, las maneras de hacer o
de pensar, y finalmente, son los hombres en sus relaciones también con
esas otras cosas que pueden ser los accidentes o las desgracias, como el
hambre, las epidemias o la muerte.29
26 Agamben, 2006
27 Foucault, 1994, p. 182.
28 Foucault, 1994, p. 184.
29 Ídem.
 32

En paralelo a esta herencia teológica que recogíamos a partir del término

oikonomia, Agamben continúa su exposición clasificando todo lo que existe en dos grupos,
a saber, las sustancias o los seres vivientes y los dispositivos. En esta separación sitúa al
sujeto justo en el medio. El sujeto sería entonces el resultado de la relación, del cuerpo a
cuerpo, entre los vivientes y los dispositivos, ya que estos existen solo en la medida en que
subjetivan y no hay proceso de subjetivación sin que sus efectos produzcan una identidad
y a la vez una sujeción a un poder externo. De modo que cada vez que un individuo
“asume” una identidad también queda subyugado. De este cuerpo a cuerpo resulta, como
dice Agamben, el “proceso de “hominización” que ha hecho “humanos” a los animales
(…) Una escisión que lo separa (al hombre) de él mismo y de la relación inmediata con su
entorno”30. Y respecto a este distanciamiento, señala la capacidad de suspensión en la
relación receptor-desinhibidor y la posibilidad, o no, de conocer el ente en cuanto a ente.
Aquí nos hace ver cómo “mediante los dispositivos, el hombre trata de hacer girar en el
vacío los comportamientos animales que se han separado de él y de gozar así de lo Abierto
como tal, del ente en cuanto ente. A la raíz de cada dispositivo está, entonces, un deseo de
felicidad. Y la captura y la subjetivación de este deseo en una esfera separada constituye la
potencia específica del dispositivo”31. En ese pequeño y concentrado párrafo, Agamben se
ventila de una pasada una cuestión central en su obra Lo Abierto, el hombre y el animal32.

Agamben da una fisicidad al dispositivo con el ejemplo

del ‘telefonino’ y nos plantea el problema de la animalidad
del hombre en la historia. Mi acercamiento a este libro, Lo
Abierto, el hombre y el animal, se dio bajo la creencia de que
encontraría en Agamben una relación de lo Abierto para con
el objeto técnico, entendido como soporte, dispositivo básico
de la memoria, objeto prótesis, que en la tesis de Bernard
Stiegler, Técnica y Tiempo, aparece como una problemática
que a través de la industrialización del imaginario (visualizado
en la industria cinematográfica) limita las posibilidades de
individuación. Pues bien, esta relación no se encuentra en
el libro de Agamben. Siguiendo la deriva, aquí Agamben no
profundiza tanto en la idea del dispositivo, se pregunta más
bien por el supuesto conflicto latente entre la animalidad y
la humanización del hombre. La relación con Stiegler podría
entenderse en tanto que Stiegler refiere, ya desde el propio
título, a la obra en la que también se sustenta Agamben. En
Ser y Tiempo, Agamben nos cuenta que Heidegger, ya en los
primeros párrafos,

Trata de demostrar que la estructura del ser-en-el-mundo

propia del Dasein [ser-ahí] está siempre ya presupuesta en toda
concepción (filosófica o científica) de la vida, de modo que ésta
siempre se obtiene en verdad “a través de una interpretación
privativa’’ a partir de aquélla.33

30 Agamben 2006.
31 Agamben 2006.
32 Agamben, G.(2002). Lo Abierto, el hombre y el animal. Buenos Aires: Adriana Hidalgo, 2006.
33 Agamben (2002), 2006, p. 94.
 33

Salto ahora a una sensación

personal que me adviene de vez en cuando,
que creo que tiene que ver en cierta manera
con la preocupación por el sentido del acto
creativo. Una, tal vez frágil, línea de relación,
me lleva a pensar esta cuestión del “ser-ahí”
como un “ser-ya” en una acción y continua
relación con la creación cognitiva del mundo
como experiencia (subjetiva) que desmitifica
toda investigación cientifista que pretenda
descubrir una realidad puramente ontológica.
Los descubrimientos que comenta Agamben
del biólogo Uexküll, ponen de manifiesto “una
infinita variedad de mundos perceptivos, todos
perfectos por igual y vinculados entre sí”34, que
no darían cuenta de una única y compartida
naturaleza, tal y como planteaba la biología
clásica, sino de múltiples mundos/ambientes
en los que cada animal se relaciona tan solo
con sus propios “portadores de significado”
o sus “marcas”, aquellas cosas con las que
media en su ambiente. Resultando, por
tanto, una pluralidad de medioambientes
“no comunicables y recíprocamente
excluyentes”35. Si bien desde su inicio el
texto de Agamben defiende la diferencia del
hombre respecto al animal, porque ningún
animal “puede entrar en relación con un
objeto como tal, y su relación con los objetos
es en tanto que estos son para él ‘portadores
de significado’”36, no me queda claro cómo
se puede desvincular al hombre de su
medioambiente y entender una relación con
un objeto como tal. Aquí es donde se cuela
la sombra de mi duda. Si desde la psicología
(humana) se puede entender la narración
como una forma de relación del sujeto para
consigo mismo y para con otros objetos
(entendiendo estos como todo lo externo al
sujeto que le afecta y evoca sentimientos),
la relación entre el sujeto y los objetos no
sería nunca neutral. Partimos siempre de una
teoría, de la conjetura de esa teoría, de los
34 Agamben (2002), 2006, p. 80.
35 Ïdem.
36 Ídem.
 34

afectos que en ella se entrecruzan. Por lo que

el vínculo entre sujetos y objetos no se da
directamente, sino a través de las imágenes
que nos construimos de estos. Es decir,
en cierta medida el objeto como ‘portador
de significado’ pertenece al sujeto que ha
construido dicho significado o imagen. Si
esta idea tuviera su fundamento, podríamos
decir que toda concepción de la vida sería
incomunicable y recíprocamente excluyente.
Como viene diciendo Wittgenstein, “que
el mundo es mi mundo se muestra en que
los límites de mi lenguaje (del lenguaje que
sólo yo entiendo) significan los límites de mi
mundo”37. Una comunión de solipsismos en
la que, para saciar la necesidad de diálogo,
habría tal vez que normativizar los ‘portadores
de significado’ empezando por el “lenguaje
mismo, que es quizás el más antiguo de los
dispositivos, en el que millares y millares de
años un primate -probablemente sin darse
cuenta de las consecuencias que se seguirán-
tuvo la inocencia de dejarse capturar”38. Las
lecturas comunes asentarían las bases para
la construcción de otros relatos/narraciones,
sin sentencia original, siempre precedidas
por otras, encadenándose entre sí como
legados, como restos que se unen dando la
sensación de un flujo común: la Historia.

La cultura como aturdimiento…

Despertarse sobresaltado preguntándose

si la palabra ‘sentido’ tiene algún sentido
y extrañarse luego de no poder volverse a dormir.39

37 Wittgenstein, L. (1921). Tratado lógico-filosófico, (5.62). Recuperado de: <www.philosophia.cl>

38 Agamben, 2006.
39 Cioran, E.M. (1987). Ese maldito yo. París: Gallimard.
 35

Para explicar la cuestión del

aturdimiento en el animal, Heidegger se refiere al
experimento de Uexküll.

En el cual una abeja es puesta en un laboratorio

delante de una copa llena de miel. Si una vez
que la abeja ha comenzado a libar se le corta el
abdomen, ella continúa tranquilamente libando
mientras se ve la miel correr fuera del abdomen
abierto.40

La abeja no se percata de la falta de

su abdomen, al igual que tampoco advierte
que hay demasiada miel. “Este estar absorbido
sólo es posible allí donde está presente un
instintivo “hacia’’ [treíbhaftes Hinzu]. Este estar
absorbido en un tal estar empujado excluye
al mismo tiempo la posibilidad de comprobar
un estar disponible [Vorhandensein]”41. Hay,
sin embargo, una “vecindad extrema” entre
el aturdimiento del animal que nos revela
su “pobreza de mundo” y la falta o pobreza
que se abre en lo que Heidegger llama
“aburrimiento profundo” del hombre. Si lo que
caracteriza al aturdimiento es la sustracción
de la posibilidad de revelar(se) el ente, en el
aburrimiento profundo el ser-ahí humano solo
puede comportarse con respecto al ente si se
mantiene en suspenso, en la clara noche de la
nada. Si se mantiene desactivado,

En el origen mismo de la potencia (...) La joya

engarzada en el centro del mundo humano y
de su Lichtung (iluminación) no es otra cosa

> Entre <

que el aturdimiento animal; la maravilla de “que
el ente sea” que le llega al viviente de su ser
expuesto en una no-develación. La Lichtung

> Zwischen < es realmente, en este sentido, un ‘lucus a non

Lucendo’ (una claridad que no tiene su fuente
en un brillar): la apertura que está en juego
en ella es esencialmente la apertura a una
clausura; y el que mira en lo abierto sólo ve un
cerrarse, sólo ve un no-ver”42.
40 Agamben (2002), 2006, p. 98.
41 Ídem.
42 Agamben (2002), 2006, pp. 125-127.
 36

Lo abierto, el hombre y el animal

refiere la que fue cuestión central de la máquina
antropológica43 de la filosofía occidental: la
operación de significado (y su custodia) por
el devenir histórico del hombre, la política
occidental co-originariamente biopolítica, y la
oikonomia que se articula entre lo humano y lo
animal.
En nuestra cultura el hombre ha sido siempre
el resultado de una división, y, a la vez, de una
articulación de lo animal y lo humano, en la
cual uno de los dos términos de la operación
era también lo que estaba en juego. Volver
inoperante la máquina que gobierna nuestra
concepción del hombre significará, por lo
tanto, ya no buscar nuevas articulaciones
-más eficaces o más auténticas-, sino exhibir
el vacío central, el hiato que separa -en el
hombre- el hombre y el animal, arriesgarse
en este vacío: suspensión de la suspensión,
shabbat tanto del animal como del hombre.44

Un constante parpadear durante

toda la obra es la frase La noche salva:

Las ideas son estrellas, por oposición al sol de la revelación. No brillan

en el día de la historia, sino que actúan en él de forma invisible, y solo
brillan en la noche de la naturaleza (…) en la noche salva.45

En esta carta a Christian Rang, Walter Benjamin escribe

sobre la relación de la obra de arte con la vida histórica y afirma que
la historia del arte directamente “no existe”:

A este respecto, las obras de arte se asemejan a los sistemas filosóficos, en los que la así
llamada ‘historia’ de la filosofía viene a ser o bien una historia de los dogmas, o bien una
historia de los filósofos, o bien una historia de los problemas filosóficos, y como tal siempre
pierde contacto con la extensión temporal y amenaza con tornarse en interpretación
atemporal, intensiva. De igual modo, que la historicidad específica de la obra de arte es tal
que no puede ser investigada por la ‘historia del arte’, sino por la interpretación.46

43 Agamnben (2002), 2006 p.168 (El subrayado es nuestro).

44 Agamnben (2002), 2006 p.167
45 Benjamin, W. (1989) “Constelaciones. Cartas (1918-1939)”. Minerva, vol.17. 2011, pp. 14-24. (El subrayado es nuestro).
46 Ídem.
 37

Podríamos forzar la cita y decir que la Historia, en sí misma,

siempre pierde contacto con la extensión temporal porque esta
resulta inaprensible, porque el tiempo es múltiple y está “fuera de
quicio”, the time is out of joint47, heredamos un tiempo desarticulado,
desquiciado y loco.

Si la legibilidad de un legado fuera dada, natural, transparente, unívoca,

si no apelara y al mismo tiempo desafiara a la interpretación, aquél
nunca podría ser heredado. Se estaría afectado por él como por una
causa -natural o genética-. Se hereda siempre de un secreto -que dice:
“Léeme. ¿Serás capaz de ello?”.48

Esta voz se aparece como espectro de un tiempo
pasado asediando el presente, el rey muerto que tras el fin de la
Historia (re)-aparece una y otra vez reclamando justicia. Las figuras
tradicionales de los scholar (los sabios, teóricos, intelectuales,
espectadores…) creerán que cumplen su responsabilidad con
mirar e interpretar las palabras del espectro, el ruego del padre de
Hamlet, pero ya nos sugirió Marx que “los filósofos se han limitado
a interpretar el mundo de distintos modos; de lo que se trata es
de transformarlo”49, que lo que hay que hacer es hablar con los
fantasmas. La marca que hereda la generación de Jacques Derrida,
así nos lo propone él, aparece en las voces de los Espectros de
Marx, recordando que un spectre hante l’Europe (un espectro
asedia Europa)50. Esta conjura al efecto de espectralidad para
entender el espacio entre el To be or not to be, entre lo humano y
lo no humano, excede la postura binaria del scholar, de aquellos
dogmas que ya desde el pensamiento platónico operaban en el
juego binominal que opone las ideas a lo real. Derrida trata en
este libro de pensar una nueva temporalidad (la de lo espectral),
y por tanto una nueva historicidad, el espectro como un recuerdo
presente de un pasado pero siempre por venir en el futuro:

El espectro como promesa.

47 Shakespeare, W. (1603) Hamlet. Madrid: Alianza, 2009, (acto 1, escena 5).

48 Derrida, J. (1995). Espectros de Marx. El estado de la deuda, el trabajo del duelo y la nueva Internacional. Madrid: Trotta, 2003.
49 Marx C. (1845) Tesis sobre Feuerbach (XI). Recuperado de: <http://www.ehu.eus/Jarriola/Docencia/EcoMarx/TESIS%20SOBRE%20FEUERBACH%20The-
sen%20ueber%20Feuerbach.pdf> Atendamos también a aquella celebre cita de Nietzsche que dice que “la realidad hay que crearla”.
50 Derrida, J. (1993). Spectres de Marx. L’État de la dette, le travail du deuil et la nouvelle Internationale. Paris: Galilée.
 38

(...)
39
 40

En la primavera de 1865 se consiguió abolir la esclavitud y 4 millones de esclavos

fueron liberados tras la cruenta Guerra de Secesión estadounidense. Esta guerra civil dejó
más bajas que sumando todas las guerras que la población norteamericana había sufrido
anteriormente. Y todo ello debido a un desajuste tecno-lógico. La historia del arte de la guerra
había enseñado las tácticas napoleónicas del cuerpo a cuerpo, pero el coraje, el valor y la
gallardía de poco sirvieron en esta masacre. Habían entrado en escena nuevos personajes,
las llamadas armas de repetición tenían una clara función y su uso así lo demostró. El rifle
Spencer y las ametralladoras Gatling diezmaban sin reparos a las primeras filas mucho antes
de que llegara a darse la lucha cara a cara. Habían surgido nuevos objetos técnicos, pero nos
se habían estudiado ni previsto nuevas tácticas con las que poder hacerles frente. No tardaría
en imponerse un nuevo orden bélico -que haría desaparecer a los soldados, sus cuerpos,
bajo la tierra- y con él las nuevas tácticas de Trinchera.

El neurólogo Silas Weir Mitchell, durante los años consecutivos

al fin de la guerra, estudió un síndrome común entre los supervivientes al
que denominó Miembro Fantasma. Este refiere a la persistencia de una
imagen o recuerdo de una parte perdida de uno mismo, normalmente
una extremidad del cuerpo. Esta extremidad ausente actúa en la
mente del paciente como una presencia física, más allá del recuerdo
o la imagen, y es sentida su fisicidad como tal. Dolores, cosquilleos y
otras sensaciones se manifiestan incluso años después de la pérdida,
impresiones encadenadas al cuerpo del afectado que podrían llegar a
causar mayores trastornos psicológicos. Para aliviar el dolor de estos
fantasmas que habitan en el cerebro, se probó años más tarde una
terapia que parecía jugar con las ilusiones de la mente. El método era
simple: en medio de una caja había colocado un espejo, a un lado de
este se situaba el muñón o prótesis de la parte perdida, aquella en la
cual sentíamos las molestias, por ejemplo el brazo izquierdo; al otro
lado, en la parte reflectante, se colocaba la otra extremidad, el brazo
derecho. Al mover el brazo derecho veíamos en el reflejo moverse lo que
podría ser el brazo izquierdo. Esta acción de corporizar al fantasma, de
darle feedback a la fantasía de la mente, ha demostrado no solo aliviar
los dolores sino volver al fantasma activo, proporcionarle un sentido
a su existencia, volverlo “fantasma bueno”. Son muchos los estudios
que recalcan el apoyo psicológico que aporta el “fantasma bueno” a
la inserción en el cuerpo de nuevos miembros artificiales. La literatura
clínica puede resultar confusa para los no instruidos en este campo,
pero los testimonios de los pacientes se pronuncian con claridad. En la
sección de Curiosidades Clínicas del British Medical Journal, podemos
leer, entre otras, cómo un paciente nos expresa estos cambios de
actitud en su miembro fantasma:

51 Sacks, O. (1985). El hombre
52 Máxima escolástica fijada por
(tr. 2 l. 2 n. 4).
41
Hay ese chisme, ese pie fantasma, que a veces me duele muchísimo... y
se me curvan los dedos hacia arriba o sufren un espasmo. Es aún peor de
noche, o cuando me quito la prótesis, o cuando estoy quieto y no hago
nada. Se va en cuanto me pongo la prótesis y camino. Entonces siento aún
la pierna, con toda claridad, pero es un fantasma bueno, diferente, anima la
A partir de esa imagen como persistencia de la ausencia
(phantasmata que completa la unidad perdida del cuerpo), imagen-
recuerdo de la parte sustraída que adviene dotada de anima (de alma)
-
y con ella sus dolencias, su semeia (afecciones del cuerpo/alma con las
que se vincula un recuerdo), seguiremos ahora la investigación hacia
los orígenes de la relación imagen-memoria dando cuenta de cómo
esta problemática es tan vieja como la filosofía occidental. La imagen,
la imaginación, envuelven y comprenden, la memoria. Hallaremos a su
vez indicios que pondrán esta relación en una imbricación directa con el
conocimiento. Nihil potest homo intelligere sine phantasmate52
(Nada puede pensar el hombre sin fantasmas)
Platón utilizó el término eikon para designar la imagen (eikon/
icono) como presencia de la cosa ausente, quedando implícito en
el término la referencia al pasado. Re-conocemos en la presencia
de la ausencia la cosa, porque re-aparece. Ha debido de aparecer
previamente, hemos tenido que haber conocido la cosa para poder re-
conocerla. Aparece entonces, en la imagen, ese fantasma como icono
de aquello de lo que es fantasma (no se le aparece a Hamlet su padre,
lo que se hace visible es su imagen y por ello reconoce en el fantasma al
fantasma de su padre). Es por esta razón que no podemos concebir lo
nuevo. Si lo nuevo apareciera puro, sin referencia alguna, sin una ligazón
histórica, sin herencia, sin ningún sedimento de un tiempo pretérito,
simplemente no podría ser reconocido, no tendríamos conocimiento de
su existencia. Hay una semilla en lo que llamamos nuevo que apela
inexorablemente al pasado, que se inscribe como legado. Podríamos
decir que la imaginación carga las imágenes de innovación, pero que
a su vez perpetua la tradición que renueva. La tradición, en su método
de repetición de formas, liturgias, modelos, promueve un culto de
donde brota el imaginario cultural. Este se ofrece, se comparte, como
testigo de los significantes ancestrales y en ese desvió progresivo de
la repetición, en la deformación regulada, en traición de la tradición,
emerge la promesa de aquel secreto que perdió su génesis, que
estimula la curiosidad del ser humano y su intento por aprehender el
conocimiento sensible y el conocimiento inteligible, que se inscribe y se
oculta tras las imágenes.
que confundió a su mujer con un sombrero. Barcelona: Anagrama, 2002, pp. 94-99
Santo Tomás de Aquino en el comentario del libro de Aristóteles De sensu et sensato, Tratado II: De memoria et reminiscentia
 42

Hay otro tipo de reproducción asexual que

comienza con el proceso de fragmentación, que
es la división del cuerpo en varias partes que
pueden transformarse en adultos completos.
Para que un animal se reproduzca de esta
manera, la fragmentación debe ir acompañada
de regeneración, que es la reproliferación de las
partes del cuerpo perdidas. La reproducción por
fragmentación y regeneración se desarrolla en
muchas esponjas, cnidarios, anélidos poliquetos y
tunicados. (...) En las estrellas de mar del género
Linckia se puede desarrollar un individuo nuevo
completo a partir de un brazo aislado. Por tanto,
si un solo animal con cinco brazos se divide se
podrían formar cinco hijos de forma asexual.53

El Miembro Fantasma / El dolor entrañable / La herencia

Re- generación
53 Campbell, N. A. y Reece, J. B. (2005), Biología. Madrid:
Editorial Médica Panamericana, 20077, p. 965.
 43

El término eikon entra en juego en el diálogo platónico entre

Sócrates y Teeteto, cuando utilizan la metáfora del sello sobre la cera
para cuestionarse sobre la memoria y el saber. El cuerpo en esta época,
y durante siglos, estaba íntimamente ligado a las afecciones, se veía
afectado físicamente por los procesos cognitivos o perceptivos. Era fácil
entender el alma como un ente particular cuya maleabilidad se asemejaba
a la cera. Aristóteles ya dotaba al alma humana de cierta plasticidad dado
que esta se (de)forma al entablar relación con los objetos.

A su vez, las facultades sensible e intelectual del alma son en potencia sus
objetos, lo inteligible y lo sensible respectivamente. Pero éstos han de ser
necesariamente ya las cosas mismas, ya sus formas. Y, por supuesto, no
son las cosas mismas, toda vez que lo que está en el alma no es la piedra,
sino la forma de ésta. De donde resulta que el alma es comparable a la
mano, ya que la mano es instrumento de instrumentos y el intelecto es
forma de formas así como el sentido es forma de las cualidades sensibles.54

La metáfora que plantea Sócrates retoma esta plasticidad del

alma y refiere a ella como un bloque de cera en el que al igual que
los sellos, las vivencias, los sucesos (pero también los pensamientos y
conocimientos) dejan una marca hundida en la superficie, una huella,
una impronta de su forma, su imagen. En este sentido, uno puede
conocer una cosa cuando la recuerda, cuando su percepción de aquella
cosa coincide con la marca que lleva en su alma. A partir de aquí, un
sistema coherente, un conjunto de buenas razones estructurarán en
ese buen reconocimiento de la marca la noción de verdad, mientras
que la opinión falsa vendrá del error, de la falta de coincidencia entre
la percepción y la impronta, un mal enlace de la sensación con el
pensamiento. No tenemos un acceso a lo real sino a través de este
juego de concordancias, de relaciones, entre lo sensible y lo inteligible,
lo interno y lo externo, lo objetivo y lo subjetivo. Necesitamos de la
imaginación, de la fantasía, de los fantasmas. Incluso el conocimiento
intelectual que se tiene de las cosas más abstractas necesita estos
phantasmatas para poder fijarse y que podamos así, a través de ellos,
tener reminiscencia de aquel conocimiento55. En su ensayo Estancias,
la palabra y el fantasma en la cultura occidental, Agamben apunta
en un escolio, en relación a la función del fantasma en el proceso
cognoscitivo, una cita que extrae del mismo pasaje de Acerca del alma
en el que Aristóteles continúa tratando de cómo se relacionan entre sí

“Puesto que ningún objeto parece poder existir separado de las

grandezas sensibles, es en las formas sensibles donde existen los
inteligibles…” quien no tuviese sensación alguna, no comprendería
ni aprendería nada; y cuando el hombre contempla, necesariamente
contempla a la vez algún fantasma.56

54 Aristoteles, Acerca del alma. Madrid: Gredos, 1978, p. 108.

55 “El hombre no puede entender sin imágenes [phantasmata]; la imagen es la similitud de la cosa corporal, pero la intelección lo es de los universales, que han
de ser abstraídos a partir de los particulares”. Tomas de Aquino, citado en: Yates, A. (1966). El arte de la memoria. Madrid: Siruela, 2005. p. 91.
56 Agamben, G. (1977). Estancias. La palabra y el fantasma en la cultura occidental. Valencia: Pre-Textos, 1995, p.137.
 44

Platón tildará de desvergonzados a aquellos que

sin saber qué es el conocimiento, se pronuncian o definen
cómo es. Su obcecación parte, según lo visto, de la premisa
de que si uno ignora qué es algo, no puede decir cómo es.
Avanzando en el diálogo, sin embargo, Platón mismo da
cuenta de la imposibilidad de llegar a una definición precisa de
epistéme, por lo que opta por hablar del saber en términos del
cómo y no del qué. Las metáforas se suceden una tras otra,
como aquellas sombras que pronunciaban su forma sobre la
pared de la caverna. Estas formas de acceso al conocimiento
perdido (tras el baño, que da origen a las almas reencarnadas,
en la aguas del olvido) distan del cocimiento como forma, como
resultado de un razonamiento lógico, un método o thécne- de
relación de términos, propio de los juicios en el pensamiento
Aristotélico. Lo interno y lo externo se debaten en un mismo
límite, al igual que lo cóncavo y lo convexo lidian una misma
línea.
Habíamos mencionado en páginas anteriores
cómo el Saber era también uno de lo vértices propios del
pensamiento de Foucault. Foucault entenderá la epistéme
dentro de las líneas de fuerza que componen el dispositivo.
El conocimiento que Platón presupone universal, que es
verdad por necesidad y por tanto inmutable, está en realidad
atravesado, según Foucault, por las necesidades propias de
cada época. Necesidades variables, ligadas a un poder que
regula los regímenes de enunciación y determina por tanto una
verdad. La epistéme se vuelve aquí un trasunto ideológico, que
busca influenciar nuestro modo de pensar a fin de hacernos
caer en sueño ajeno.

Arranca nuestra época con la imposibilidad de la lucha cuerpo a

cuerpo, el cuerpo del poder se había escondido. Había ido progresivamente
desapareciendo bajo las sombras de los estratos, entre los aparatos que lo
componen (aparatos ideológicos del estado, Althusser), en nuestras casas y
nuestra economía, en nuestras propias relaciones interpersonales y relaciones
con las cosas. El valor de uso de los objetos, en este descuido, se convirtió
directamente en valor de cambio, un fetiche, algo kitsch, cada vez más lejano57,
olvidando así el vínculo que nos enlazaba con aquellas cosas, y acá en la lejanía
las estatuas también mueren58, nos advirtió Chris Marker.

57 “El kitsch es la estación de paso entre el ser y el olvido”. Kundera, M. (1984). La insoportable levedad del ser. México: Tusquets, Fábula, 200524,
p.283.
58 Marker, C. (dir.). (1953). Les statues meurent aussi (Las estatuas también mueren) [film]. Francia: Présence Africane / Tadié Cinéma.
 45

El hombre corría la misma suerte que los objetos. El poder que quería
apoderarse del entre, ejercía su función en nuestro medioambiente, en nuestros
portadores de significado, en lo que media con el mundo, lo que llamamos
referencialidad, en la mediación entre los hombres, la comunicabilidad, y con
nosotros mismos, la comprensión del sí mismo. “La metáfora se convierte en el
reino del lenguaje en lo que el fetiche es en el reino de las cosas”59. El poder
asediaba a los muertos, al propio fantasma del lenguaje. Dios ha muerto proclamó
Nietzsche, y acto seguido se dinamitaron los Grandes Relatos (Lyotard). Iván
Turguéniev, en su novela Padres e hijos, puso de moda en la Rusia prerrevolucionaria
el término nihilista: “Nihilista es aquella persona que no se inclina ante ninguna
autoridad, que no acepta ningún principio como cuestión de fe, sea cual sea el
reconocimiento del que éste goce”60. Esta era la actitud que predominó en Arkadi
y Bazárov durante toda la novela. Bazárov despreciaba a los viejos aristócratas
y discutía acaloradamente con el señor Pável, quien no entendía nada de la
realidad de estos recién graduados constreñidos en las leyes y costumbres de
un tiempo caduco. Pero hacia el final de la novela, Bazárov al interesarse sobre la
vida de un campesino, adopta la actitud paternalista frente a la falta de refinación
e ignorancia del trabajador. Bazárov se había pronunciado tiempo antes a favor de
la emancipación de los siervos, pero ahora ponía en duda ese orgullo, alegando
que tal vez no mejorarían sus condiciones de vida sin la presencia del patriarca.
Habiendo dado media vuelta, el trabajador no tardó en burlarse del señor Bazárov,
quien nada comprendía de la realidad de los campesinos.

Pintada en un puente, sobre el Sena, durante las

movilizaciones de Mayo del 68. Obreros y estudiantes
no llegaron a coincidir en huelga alguna.

En 1968 se presenta el film Memorias del Subdesarrollo61. Sergio, el

personaje, el escritor/narrador, el ventrílocuo del director y guionista cubano
Tomás Gutiérrez Alea, mira por un telescopio. Examina desde el balcón la Cuba
de los primeros años del triunfo revolucionario.

-Todo sigue igual. Aquí todo sigue igual. Así, de pronto parece una escenografía, una
ciudad de cartón. El titán de bronce... Cuba libre e independiente, quién iba a sospechar
todo esto. Sin el águila imperial… ¿Y la paloma que iba a mandar Picasso? Muy cómodo
eso de ser comunista y millonario en París. Esta humanidad ha dicho basta y ha echado
a andar. Como mi padre. Como Laura. Y no se detendrá hasta llegar a Miami.
Sin embargo, todo parece hoy tan distinto. ¿He cambiado yo o cambiado la ciudad?

59 Agamben (1977), 1995, p.251

60 Turguéniev, I. (1862). Padres e hijos. Madrid: Akal, 2011, p. 53.
61 Sergio: “Una de las cosas que más me desconcierta de la gente, es su incapacidad para sostener un sentimiento, una idea sin dispersión. Elena demostró
ser totalmente inconsecuente. Es pura alteración, como diría Ortega. No le da relación a las cosas. Esa es una de las señales del subdesarrollo. Incapacidad para
relacionar las cosas, para acumular experiencias y desarrollarse. Es difícil que se produzca aquí una mujer trabajada por los sentimientos y por la cultura. El ambiente
es muy blando. Todo el talento del cubano se gasta en adaptarse al momento. La gente no es consistente. Y siempre necesita que alguien piense por ellos”.
Gutiérrez Alea, T. (dir.). (1968). Memorias del subdesarrollo [film]. Cuba: Instituto Cubano del Arte e Industrias Cinematográficas (ICAIC).
 46

Parece darse en sus ínfulas de intelectual un desajuste. El mundo

burgués de Sergio se tambalea. Su hermana, su padre, y todos los acomodados
emigran de la isla. Él, sin embargo, resiste bajo la excusa de la labor del escritor,
entretenido bajo las faldas de su affaire sexual. Sócrates nos recordó que una
vida no examinada no es digna de ser vivida. Sergio, desde el relato, se propone
tal hazaña y este recorrido dará cuenta de su vida, de la historia de Cuba y a
su vez, en ese esfuerzo por narrarse, vemos cómo “la historia da cuenta del
hombre”62. De las narraciones que se encadenan como legados en los que se
halla nuestro estar enmarañado en historias, desde las reflexiones más científicas
hasta aquellas más íntimas, nuestro ser-ahí está ya mediatizado por toda clase
de sistemas simbólicos, por todos los relatos que oímos, todas las películas
que vemos. Sucede que el mundo perceptivo, el medioambiente del animal
simbólico que Sergio es, se ha dinamitado. Desde los grandes relatos de su
mundo burgués ya nada se comprende, se haya incomunicado y excluido de
la realidad cubana. Necesitará Sergio de la ficción narrativa para comprender
esta “novedad” en su vida. Podemos volver a Sócrates, tal como nos propone
Paul Ricoeur en su texto La vida: un relato en busca de narrador, para hallar esa
ligación entre la vida examinada y la vida narrada.

De esta manera, es a través de las variaciones imaginativas sobre nuestro propio ego
que intentamos alcanzar una comprensión narrativa de nosotros mismos, la única que
escapa a la alternativa aparente entre cambio puro e identidad absoluta. Entre las dos
se sitúa la identidad narrativa.63

Salto ahora al final de otro film, años después, en el

que Godard nos despide de los personajes con esta líneas:

Bueno… Todas las películas tienen un final.

Está él o ella, se miran inquietos y dicen:
“Tuve miedo de que no volvieras”.
Luego está él o ella, se miran inquietos y contestan:
“Hiciste bien en tener miedo”.

Sí, hay películas de las que el espectador sale diciendo que él y ella
salen de una crisis para entrar en otra, y que la vida es eso. Pero en
esta película están él y ella callados, mirándose. Sólo diremos que él
y ella han empezado a pensarse históricamente.64

¿Qué significa ese adverbio de modo?.

¿De qué modo se piensa uno históricamente?

62 Ricoeur, P. “La vida: Un relato en busca de narrador”. Ágora, vol. 25, nº 2, 2006, pp. 9-22.
63 Ricoeur, 2006.
64 Godard, J. L., Gorin, J. P., Groupe Dziga Vertov (dirs.). (1972). Tout va bien (Todo va bien) [film]. Francia: Anouchka Films, Vieco Films, Empire Films.
 47

Bueno… Todos los textos tienen un final, y aquí parece precipitarse el final de
este trabajo. -Tuve miedo de que no lo encontraras. Sí, tú. El espectador que mira inquieto,
callado. Solo diremos que leer es escribir y que hiciste bien en tener miedo. Esperamos
no obstante que hayas encontrado algo de cobijo entre los huecos, los estratos del texto,
entre el blanco y el negro de estas páginas. Agradecemos tu ayuda y paciencia. Y antes de
despedirnos, por ordenar recuerdos, quisiéramos repasar contigo lo escrito hasta ahora.
Hemos visto rápidamente cómo el pensamiento esta íntimamente relacionado
con la imagen. Cómo los griegos no podrían haber inventado la geometría sin dibujarla en
el suelo, sin soporte. Cómo las imágenes, los fantasmas y la fantasía, son una condición
de posibilidad para todo conocimiento. Hemos visto también cómo la estructura del
conocimiento funciona como una tecnología cercana a los procesos narrativos. Hemos
ojeado textos clínicos, científicos, biológicos, filosóficos, guiones, novelas y leyendas
mitológicas... Toda una tradición desde la que nacemos, desde la que nos reproducimos
como estrellas de mar. Pero nos han advertido también de que hemos de tomar parte
activa en esa cadena de legados, que si no nos preocupamos de contarnos nuestra propia
historia, el poder o las necesidades epocales lo harán por nosotros. A su vez hemos visto
que la idea de Historia con Mayúsculas, de historia hegemónica, está desde hace tiempo
puesta en entredicho: ya no hay autor, hay autores; por lo que tampoco hay Historia, sino
historias; formamos parte de ese mosaico vivo en el que a cada vuelta, como si de un
caleidoscopio se tratara, nuestro medioambiente puede tornarse extraño y hemos de volver
a reescribirnos para hallarnos nuevamente. Hemos visto la importancia del dispositivo, del
orden y del organismo, de la idea de “puesta en relación”. Hemos visto también cómo el
juego de la memoria y de las capas del tiempo se dan encuentro en algo que no es más
que nuestro presente. Nos hemos perdido en abstracciones profundas, hemos hablado de
animales, de cine, y nos hemos distraído con curiosidades varias. Mientras tanto hemos
ido construyendo poco a poco, colocando, ensamblando, disponiendo y cocinando este
relato a base de fragmentos. Generando un cuerpo a base de capas. Una cosa de cosas.
Una cebolla simbólica. Hemos apuntado cómo este proceder en el ser humano no deriva
tanto de las acciones que buscan razonamientos, propias del animal racional, sino de
aquellas otras acciones que establecen relaciones dignas del animal simbólico. Ernst
Cassirer hacía referencia al animal simbólico en sus clases de la Universidad de Hamburgo,
y desde los puertos de Hamburgo, como todo el mundo sabe, los marineros exportaron las
primeras hamburguesas…
 48

Epílogo
49
 50

Estábamos los alumnos con papel y boli intentando descifrar y compartir una
experiencia sensible, íntima. El ambiente era distendido. Nuestra atención había abierto
los cinco sentidos a un nuevo aprendizaje, y en el fulgor de la excitación, todos en voz
alta, queríamos relatar la vivencia que acababa de recorrer nuestro cuerpo, nuestra mente.
O al menos intentarlo. –Este ha sido más intenso. –Sí, pero también ha sido más dulce
que el anterior, ¿verdad? El etnólogo nos propuso coger la siguiente copa. Recordamos
el método de análisis y sus diferentes fases. Atendimos al color, la brillantez, la densidad
y fluidez con la que el vino giraba por las paredes del cristal. El profesor nos propuso
acercar la copa a la altura del ombligo y poco a poco ir subiéndola hasta nuestra nariz,
mientras aspirábamos su aroma. La fase olfativa es la más importante de una cata: el
cerebro conecta la percepción recogida durante la inhalación con nuestro hipocampo;
y nuestras capacidades mnemotécnicas facilitarán la asociación con un recuerdo, con
la impronta de una percepción anterior. –Me huele a regaliz y frutas rojas. –¿Y a qué te
sabe? Empapamos nuestras papilas gustativas y escupimos. –A mí me sabe a café. –
Eso es imposible. Tenemos cuatro gustos: el dulce, el amargo, el ácido y el salado. El
gusto “café” no se encuentra en nuestra lengua. Tal vez quieras decir que te sabe amargo,
que te ha hecho salivar, y que en boca te huele a café. A esa percepción olfativa que
sube desde la boca hasta nuestra pituitaria, se le llama la fase retrolfativa. Los diferentes
sabores son un equilibrio entre los cuatro gustos… Sabéis a qué me refiero, ¿verdad?
Con toda paciencia el etnólogo intentaba trasmitirnos su conocimiento vinícola. Pero este
conocimiento inteligible era indisociable de la experiencia sensible. La operación cognitiva
que él demostraba realizar se nos iba haciendo cada vez más familiar, aprendíamos el
método, la técnica, pero quedaba la duda de que si los resultados estaban siempre sujetos
al cuerpo de la experiencia, a su interpretación, su conocimiento perdía cierta legitimidad
que asume el saber científico, compartiendo camino con un (des)conocimiento que se abre
en lo subjetivo. Juan Luis Moraza recoge el término sabœr65 del latín del siglo III, cuando
saber y sabor remitían a una única experiencia, para ponerlo en relación con la práctica
artística, como un deseo de saber a través del goce, saboreando la praxis.

65 ”Ese sabœr incluye un no saber, incluye un desconocimiento estructural. Opera con información faltante, e incluye esa falta como ingrediente fundamental.
Este deseo de sabœr deja que algo de lo que no se sabe, algo de lo que probablemente no podamos conocer, se haga presente en la obra. El deseo en el arte
supone atreverse a fracasar, a ser hospitalarios a lo inútil, a lo ineficaz, a lo desconcertante, a lo profundamente extraño”
Moraza,J. L. (abril, 2009) El deseo del artista [conferencia] Colegio de Psicoanálisis del Campo Lacaniano de Madrid. Transcripción establecida por Carmen
Delgado y corregida por el autor de la conferencia, disponible en Gallano, C. (2011) El deseo. Textos y conferencias. Madrid: Colegio de Psicoanálisis de Madrid,
pp. 79-106.
 51

He descubierto, durante la elaboración de este trabajo, goces en los que me

gustaría profundizar, y que seguramente me lleven a continuar una búsqueda que no se
preocupe de andar a caballo entre la investigación y la creación; que construya puentes, y
que deje en suspensión esta supuesta dicotomía. ¿Saben que solamente en la ciudad de
Hamburgo hay más puentes que los que suman entre Venecia y Amsterdan? Son más de
2.300 las construcciones que unen los retales de tierra firme diseminados entre la maraña
rizomática de ríos y canales que bañan a la fragmentada Hamburgo. Si nos adentramos
por La puerta del mundo, como llaman los alemanes a este puerto, no tardaremos en dar
con la callejuela en la que se haya el restaurante Krameramtstubem. Terminamos nuestra
investigación, nuestro viaje, en este viejo local. Los más formales ya con la cerveza en
mano, tal vez nos pidan que saquemos conclusiones para que los lectores y las lectoras
puedan quedar con buen sabor de boca; pero, como Epimeteo, nos cuesta concluir y
reflexionar sobre un final cuando este aún no se ha dado. –Rundstück warm! Anuncia el
camarero mientras nos reparte los platos. Los hamburgueses y las hamburguesas nos
han recomendado con orgullo esta especialidad que sirve el restaurante desde 1718, se
trata de una protohamburguesa apoyada sobre un panecillo y acompañada de pepinillo,
remolacha y tomate. Solo queda decir buen provecho y hasta pronto.
 52

Fuentes
53
 54

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YATES, A. (1966). El arte de la memoria. Madrid: Siruela, 2005.

 56

Índice
de ilustraciones
57
 58

p.4
Fotografía aérea del puerto de Hamburgo recuperada del Centro Alemán de Información.
<http://www.alemaniaparati.diplo.de>

p.11
Grabado Flammarion. Aparecido en el libro L’Atmosphere: Météorologie Populaire de
Camille Flammarion (París, 1888). El pie de la ilustración decia: “Un misionero medieval
cuenta que había encontrado el lugar en el que el Cielo y la Tierra se encuentran”.

p.15
Interior de una cocina italiana. Reproducción de una xilografía perteneciente al libro de
recetas de Cristoforo da Messisburgo Banchetti, composizioni di Vivande (Ferrara, 1549).

p.20
Fotografía. Flysch de Zumaia (autor Javier Carballo).

p.21
Fotografía. Haburguesa Americana.
Frame del film Frankenstein 1931, de James Whale.

p.22
Fotografía. Menú tradicional de corea del sur.

p.25
La gramática como imagen de la memoria. Ilustración recogida del Congestiorum artificiose
memorie de Johannes Romberch. Venecia, 1533.
Ilustración de la Columna Lactaria (autor anónimo).

p.29
Collage. [Imagen de una escultura de la figura de Nicolás Maquiavelo; frame del film
Shichinin no Samurai (Los siete samurais, 1954) de Akira Kurosawa; fragmento de la
inscripción que daba la entrada a los campos de concentración del régimen nazi].

p.31
Frame del film Bronenosets Potyomkin (El acorazado Potemkim, 1925), de Sergei M.
Eisenstein.

pp.38-39
Collage.
 59

p.42
Ilustración. Diagrama de la psicología de las facultades, tomada del Congestiorum artificiose
memorie de Johannes Romberch (Venecia, 1533).
Fotografías. Reproducción asexual de una estrella de mar a partir de la fragmentación de
un brazo.
Fotografía. Terapia del espejo en un paciente con el síndrome del “Miembro fantasma”.

p.45
Fotografía. Pintada parisina de Mayo del 68. Soyez realistes, demandez l’impossible
(Seamos realistas, pidamos lo imposible). Recuperada de: <http://inventin.lautre.net/
graffiti.html (graffitis de mayo del 68)>

p.49
Ilustración. Perteneciente al libro De umbris idearum (Las sombra de las ideas), de Giordano
Bruno (París, 1582).

p.53
Grabado. Perteneciente a la portada que anuncia las obras de los Padres de la Iglesia:
Gregorio de Nisa, Gregorio Nacianceno y Basilio el Grande (autor anónimo). El grabado
representa una imprenta antigua, con la marca de imprenta, y destaca el que maneja la
prensa (torculator), el encargado de entintar las formas (batidor) y el encargado de armar,
letra por letra, la forma de cada página.

p.57
Grabado. El ojo de la mente, (autor anónimo). Tomado de Utriusque cosmi maioris scilicet
et minoris historia II, (1619). Cap. “Robert Fludd’s”.
Grabado. Nuevo universo imaginativo, (autor anónimo). Tomado de Utriusque cosmi
maioris scilicet et minoris historia II, (1619). Cap. “De triplici animae in corpore visione”.

p.61
Grabado. Modern Bestiary, Domenico Gnoli, 1968.
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