Sor Juana Inés de la Cruz

Juana Inés Ramírez de Asbaje nació en San Miguel de Nepantla, al sur de México, el 12 de
diciembre de 1651 (aunque otra posible fecha es el 2 de diciembre de 1648), y falleció el 17 de
abril de 1695. Fue hija ilegítima de Isabel Ramírez de Santillana y de un militar español llamado
Pedro Manuel de Asbaje y Vargas Machuca. Aunque fue la menor de tres hermanas fue la mayor
figura de las letras hispanoamericanas del siglo XVII llamada “El fénix de América” o “La
décima musa”, fue niña prodigio, aprendió a leer y escribir a los tres años, y a los ocho escribió
su primera loa. Admirada por su talento y precocidad, desde los trece estuvo en la corte virreinal
mexicana, bajo el mecenazgo de los marqueses de turno (Mancera, Laguna) brilló en la corte
virreinal de Nueva España por su erudición y habilidad para versificar.
A pesar de su fama a los dieciséis años decidió ingresar al convento de las Carmelitas Descalzas
pero estuvo allí un corto tiempo, pues lo abandonó por problemas de salud. Dos años más tarde
entró en un convento de la Orden de San Jerónimo, esta vez definitivamente. A pesar de su
escasa vocación religiosa sor Juana prefirió el convento antes que el matrimonio, pues necesitaba
tiempo para dedicarse a su mayor pasión: los libros. En su celda se dedicó a escribir versos
profanos y sacros, villancicos, autos sacramentales, prosa y comedias mientras leía, estudiaba
múltiples ciencias (lógica, retórica, música. Aritmética, geografía, filosofía, mitología, etc.),
llevaba a cabo experimentos científicos, engrosaba su biblioteca y componía obras musicales.
Gran parte de su obra se ha perdido, entre los escritos en prosa que se conservan cabe señalar la
carta “Respuesta a sor Filotea de la Cruz”, seudónimo de Manuel Fernández de la Cruz, obispo
de Puebla. En 1790, éste había hecho publicar la “Carta atenagórica”, en la que sor Juana hacía
una dura crítica al «sermón del Mandato» del jesuita portugués António Vieira sobre las «finezas
de Cristo», acompañada de una «Carta de sor Filotea de la Cruz», en la que, aun reconociendo el
talento de la autora, le recomendaba que se dedicara a la vida monástica, más acorde con su
condición de monja y mujer, que a la reflexión teológica, ejercicio reservado a los hombres. A
pesar de la contundencia de su respuesta, en la que daba cuenta de su vida y reivindicaba el
derecho de las mujeres al aprendizaje, la crítica del religioso la afectó profundamente, tanto, que
poco después sor Juana vendió su biblioteca y todo cuanto poseía, destinó lo obtenido a
beneficencia y se consagró por completo a la vida religiosa.
. La poesía barroca alcanzó con ella su momento culminante, y al mismo tiempo introdujo
elementos analíticos y reflexivos que anticipaban a los poetas de la Ilustración del siglo XVIII.
Sus obras completas se publicaron en España en tres volúmenes: “Inundación castálida de la
única poetisa, musa décima, sor Juana Inés de la Cruz” (1689), “Segundo volumen de las obras
de sor Juana Inés de la Cruz” (1692) y “Fama y obras póstumas del Fénix de México” (1700),
reeditado en 1701, 1714 y 1725; también se publicaron ediciones con estudios críticos en 1951 y
en 1957.
Si bien su obra parece inscribirse dentro del culteranismo de inspiración gongorina y del
conceptismo, tendencias características del barroco, el ingenio y originalidad de Sor Juana la
han colocado por encima de cualquier escuela o corriente particular. Además de Góngora, fue
influenciada por Calderón y Lope de Vega. Ya desde la infancia demostró gran sensibilidad
artística y una infatigable sed de conocimientos que la convertirían en una de las personalidades
más complejas y singulares de las letras hispanoamericanas. En su poesía hay redondillas, liras,
romances, décimas y sonetos con diversa temática: amorosa, mística, histórica, bíblica,
científica, filosófico-moral, de valoración de la mujer y sobre la belleza. Mención aparte merece
“Primero sueño”, un poema de casi mil versos escritos al estilo gongorino en el que la autora
describe, simbólicamente, el impulso del conocimiento humano que rebasa las barreras físicas y
temporales para convertirse en un ejercicio de puro y libre goce intelectual.
Merlo efectúa una cronología de la obra sorjuanina que es útil a los fines de estudio:
a. Desde 1664 hasta 1674 (Virreinato del Marqués de Mancera): pertenecen a este período
la mayoría de los poemas amatorios escritos antes de ingresar al convento, incluidas
composiciones dedicadas a la marquesa de Mancera, a la Virreina y otros.
 b. Desde 2674 a 1680 (Virreinato del arzobispo Fray Payo Enríquez de Ribera): incluye
romances epistolares a Fray Payo, sonetos fúnebres al Duque de Veraguas y algunos
villancicos.
c. Desde 1680 hasta 1688 (Virreinato del Marqués de la Laguna): poesías de homenaje, tres
autos sacramentales, dos novenas, el poema Primero sueño y la comedia Los empeños de
una casa (representada en 1663).
d. Desde 1688 hasta 1695 (Virreinatos del Conde de Monclava y del Conde de Galve): la
comedia Amor es más laberinto, la Carta atenagórica, la Respuesta a Sor Filotea, poemas
dirigidos a Elvira (Condesa de Galve) y al virrey, alabanzas y villancicos.
Fue admirada por unos y calumniada por otros, lo cierto es que, al decir de Merlo “no sólo brilla
por ser mejor sino por ser distinta”.
Murió ayudando a sus compañeras enfermas, en el convento, durante la epidemia de cólera que
asoló México en el año 1695.
De la producción lírica de Sor Juana he elegido dos sonetos cuyo análisis lo realizaré basándome
en las Pautas para el análisis de un texto lírico formulado por el profesor Orlando Van Bredam.

En que satisface un recelo con la retórica del llanto

1 Es/ta/ tar/de/, mi/ bien/, cuan/do/ te ha/bla/ba, 11 A

2 co/mo en/ tu/ ros/tro y en/ tus/ ac/cio/nes/ ví/a 11 B
3 que/ con/ pa/la/bras/ no/ te/ per/sua/dí/a, 11 B
4 que// el/ co/ra/zón/ me/ vie/ses/ de/sea/ba. 11 A

5 Y Amor, que mis intentos ayudaba,

6 venció lo que imposible parecía,
7 pues entre el llanto que el dolor vertía,
8 el corazón deshecho destilaba.

9 Bas/te/ ya/ de/ ri/go/res/, mi/ bien/, bas/te, 11 C

10 no/ te a/tor/men/ten/ más/ ce/los/ ti/ra/nos, 11 D
11 ni el/ vil/ re/ce/lo/ tu/ quie/tud/ con/tras/te 11 C

12 con sombras necias, con indicios vanos:

13 pues ya un líquido humor viste y tocaste
14 mi corazón deshecho entre tus manos.

La composición precedente es un soneto clásico: catorce versos repartidos en dos cuartetos

endecasílabos con rima consonante en esquema tipo abrazada (ABBA) y dos tercetos
endecasílabos con rima consonante en esquema tipo cruzada (CDC). La isotopía expresiva no se
quiebra en ningún momento porque la forma exige una métrica determinada.
El sentido literal de la composición gira en torno al sufrimiento que provoca, en quienes se aman,
la aparición de los celos, en este caso los celos de él le provocan gran dolor a ella.
Respecto a las figuras retóricas, es posible reconocer las siguientes:
Apóstrofe: “Esta tarde, mi bien, cuando te hablaba” (v.1)
Anáfora: “que con palabras no te persuadía
que el corazón me vieses deseaba” (v.3-4)
Personificación: “Y Amor, que mis intentos ayudaba” (v. 4)
Sinécdoque: “el corazón deshecho destilaba” (v. 8);
“mi corazón deshecho entre tus manos” (v. 14)
Epanadiplosis: “Baste ya de rigores, mi bien, baste… (v.9)
Metáfora: “pues ya un líquido humor viste y tocaste:
mi corazón deshecho entre tus manos” (vs. 13 y 14)
En cuanto a las isotopías de contenido, he podido establecer tres líneas isotópicas:
 1- los términos que, en el poema, se relacionan con la idea de sufrimiento: llanto, dolor,
celos, recelo, inquietud, sombras;
2- los términos que pueden relacionarse con la idea del amor: amor, palabras, corazón (3);
3- los términos que configuran la idea de un hombre (amado): rostro, acciones, mano.
En el soneto, el estrato que prevalece es el afectivo; es una composición de profundo lirismo
que, teniendo en cuenta a Merlo, podría ubicarse en el período de producción de la autora que va
de 1664 a 1674, escrito antes de su ingreso al convento o durante los primeros años de vida
monástica.
Siguiendo el orden de análisis, y teniendo en cuenta los sustantivos que conforman las líneas
isotópicas antes identificadas, considero que el poema es de base concreta y abstracta, pues, hay
cantidades iguales de sustantivos concretos y abstractos, aunque por la temática amorosa podría
decirse que predomina lo abstracto. También es de base acromática porque no se menciona color
alguno; y es subjetiva-particular porque el yo-lírico expresa su sufrimiento por cuestiones
amorosas; el tono es claramente melancólico, lleno de angustia y sufrimiento.
En cuanto a la lectura simbólica considero que el soneto expresa el sufrimiento de una mujer por
los celos de su amado, celos que lo llenan de dudas y repercute en su relación. No puedo
asegurar que el tema sea autobiográfico pero si así fuere con seguridad se relaciona con la
adolescencia de la poetisa, con algún amor de juventud antes de entregarse a la vida religiosa. La
crítica tiene sus dudas, no ha podido comprobar ni refutar nada, todo son meras especulaciones
pero si Sor Juana ha conocido el amor “profano” y la ha inspirado a tales versos, bienvenido sea.

Quéjase de la suerte: insinúa su aversión a los vicios y justifica su divertimiento a las

musas.

1 En/ per/se/guir/me/, Mun/do/, ¿qué in/te/re/sas? 11 A

2 ¿En/ qué/ te o/fen/do/, cuan/do/ só/lo in/ten/to 11 B
3 po/ner/ be/lle/zas/ en/ mi en/ten/di/mien/to 11 B
4 y/ no/ mi en/ten/di/mien/to en/ las/ be/lle/zas? 11 A

5 Yo no estimo tesoros ni riquezas;

6 y así, siempre me causa más contento
7 poner riquezas en mi pensamiento
8 que no mi pensamiento en las riquezas.

9 Y/ no es/ti/mo her/mo/su/ra/ que/, ven/ci/da, 11 C

10 es/ des/po/jo/ ci/vil/ de/ las/ e/da/des, 11 D
11 ni/ ri/que/za/ me a/gra/da/ fe/men/ti/da, 11 C

12 teniendo por mejor, en mis verdades,

13 consumir vanidades de la vida
14 que consumir la vida en vanidades.

Este soneto también es un soneto clásico: catorce versos endecasílabos, dos cuartetos con rima
consonante en esquema abrazada y dos tercetos con rima consonante en esquema cruzada; la
isotopía expresiva se mantiene sin interrupciones.
En el sentido literal del soneto se puede reconocer una defensa o una valoración del derecho de
la mujer a acceder a la educación y al conocimiento que, en ese momento histórico, eran
derechos exclusivos de los hombres.
Las figuras retóricas que prevalecen en el soneto son representativas del estilo sorjuanino:
Hipérbaton: “En perseguirme, Mundo, ¿qué interesas?” (v.1)
Pregunta retórica: “¿En qué te ofendo cuando sólo intento
 Poner bellezas en mi entendimiento
Y no mi entendimiento en las bellezas?” (vs. 2-3-4)
Retruécano: hay triple retruécano en los siguientes versos: 3-4; 7-8 y 13-14
Personificación: “…Mundo…” (v.1).
En cuanto a las isotopías de contenido, he podido identificar:
1- sustantivos que pueden relacionarse con la idea de valores superficiales: bellezas, tesoros,
riquezas (4), hermosura, vanidades (2);
2- otros que pueden relacionarse con la idea de valores mas profundos: entendimiento (2),
pensamiento (2), verdades, vida (2)
3- un término que queda suelto pero que se relaciona con las dos isotopías: Mundo.
En este soneto el estrato que prevalece es el conceptual porque sin lugar a dudas el yo-lírico hace
un defensa o una justificación del derecho que le asiste a la mujer de interesarse por el saber;
vierte una serie de ideas respecto a la riqueza y a la belleza considerándolas cosas efímeras. Se
infiere que la postura del yo-lírico es la de Sor Juana, pues, según Merlo, a través de sus obras
ella realizaba valoraciones de la mujer y de sí misma, y de ser así ésta, sin duda, es una de esas
obras. Merlo no ofrece datos respecto al período en que podría situarse este soneto pero yo
considero que se lo podría encuadrar en el último período señalado en la producción de Sor
Juana: desde 1688 hasta 1695 porque es el período en que tiene el entredicho con el religioso
jesuita y posiblemente sea el momento en que más necesite explicar su debilidad por el
conocimiento y justificarse de alguna manera. Podría considerarse un poema de carácter
autobiográfico.
Considerando los términos con los que he elaborado las isotopías, el poema es de base
predominantemente abstracta; acromática y subjetiva porque las ideas son clara expresión de la
ideología de la autora, máxime teniendo en cuenta el momento histórico-social en el que
enarbolaba este tipo de ideas, en este sentido el tono es defensivo-reflexivo, pues, la posición
desde la que se manifiesta invita a reflexionar sobre la cuestión.
Personalmente creo que el soneto es de carácter autobiográfico en la línea de continua lucha que
la poetisa ha mantenido durante su vida respecto a la extensión del derecho a aprender de las
mujeres, pues ella ha desafiado a su época, ha cuestionado esa postura y se ha defendido, cuanto
tuvo que hacerlo, por estar ella del lado “prohibido”.

Andrés Bello.

Nació en Caracas, Venezuela, el 29 de noviembre de 1781. Fue educado por sacerdotes, se

relacionó con enciclopedistas y tuvo ilustres amigos como Humboldt. De su historia se conoce
que dio lecciones gratuitas de geografía a Bolívar, dos años menor que él. Fue enviado, con
Bolívar y López Méndez, a gestionar el apoyo inglés en 1810, se quedó en Londres, donde vivió
dando clases privadas y relacionándose con filósofos de la época hasta 1822, en que obtuvo el
nombramiento de secretario interino de la legación de Chile, y después, el de secretario de la de
Colombia. En 1829 se trasladó a Santiago de Chile, donde fue rector de la Universidad Nacional
e influyó decisivamente en el desarrollo cultural del país. En esa época va a sostener una famosa
polémica con Domingo Faustino Sarmiento por cuestiones de estética artística y lengua
castellana. Este venezolano, quien tanto hizo por la educación pública en Chile, personifica las
orientaciones de una cultura hispanoamericana independiente.
Sus dos poemas fundamentales los publicó en las revistas que editó en Londres: en la "Biblioteca
Americana" (1823) y en su "Repertorio Americano" (1826) en cuyo primer número apareció la
"Silva a la agricultura de la Zona Tórrida", una de sus mejores composiciones, y “Alocución a la
poesía” en las que abunda descripciones de los escenarios naturales, costumbres e historia
americanas. Ya en sus primeras poesías se advierte la influencia de Virgilio y la orientación
neoclásica que no abandonaría nunca, a pesar de ciertas chispas de romanticismo. La inquietud
del poeta neoclásico por el romanticismo lo lleva a intentos singulares, como el de la "Pière pour
tous" de Víctor Hugo pero en versión española que intituló "Oración para todos" publicada en
1830, de la cual hay quienes afirman que no es una traducción sino una adaptación superior al
original. La reconstrucción del "Poema del Cid" nos presenta la imagen del erudito moderno que
supo captar y asimilar el tono europeo con sencillez y elegancia espiritual; los "Principios de
Derecho internacional" (1832) y el “Código Civil chileno” (1855) nos presentan al jurista capaz
y preparado que se desempeña certeramente en la vida política de su país adoptivo. Aunque
quizás el aspecto más perdurable de su personalidad es el de filólogo, en obras como la
"Gramática de la lengua castellana" (1847), que le valió el nombramiento de La Real Academia
Española de la Lengua lo como miembro honorario en 1851.
Hispanoamérica lo considera un caudillo intelectual de su independencia y lo venera como
maestro de las generaciones modernas hispanoamericanas. Murió en Santiago de Chile en 1865.

Oración por todos

Imitación de Víctor Hugo.

I
1 Ve/ a/ re/zar/, hi/ja/ mí/a./ Ya es/ la ho/ra 11 A
2 de/ la/ con/cien/cia y/ del/ pen/sar/ pro/fun/do: 11 B
3 ce/só el/ tra/ba/jo a/fa/na/dor/ y al/ mun/do 11 B
4 la/ som/bra/ va// a/ col/gar/ su/ pa/be/llón. 11 C
5 Sa/cu/de el/ pol/vo el/ ár/bol/ del/ ca/mi/no 11 D
6 al/ so/plo/ de/ la/ no/che/, y en/ el/ suel/to 11 E
7 man/to/ de/ la/ su/til/ ne/bli/na en/vuel/to 11 E
8 se/ ve/ tem/blar/ el/ vie/jo/ to/rre/ón. 11 C

9 ¡Mira! Su ruedo de cambiante nácar

10 el occidente más y más angosta,
11 y enciende sobre el cerro de la costa
12 el astro de la tarde su fanal.
13 Para la pobre cena aderezado,
14 brilla el albergue rústico; y la tarda
15 vuelta del labrador la esposa aguarda
16 con su tierna familia en el umbral.

17 Brota del seno de la azul esfera

18 uno tras otro fúlgido diamante,
19 y ya apenas de un carro vacilante
20 se oye a distancia el desigual rumor.
21 Todo se hunde en la sombra; el monte, el valle,
22 y la iglesia, y la choza, y la alquería;
23 y a los destellos últimos del día,
24 se orienta en el desierto el viajador.

25 Naturaleza toda gime: el viento

26 en la arboleda, el pájaro en el nido,
27 y la oveja en su trémulo balido,
28 y el arroyuelo en su correr fugaz.
29 El día es para el mal y los afanes.
30 ¡He aquí la noche plácida y serena!
31 El hombre, tras la cuita y la faena,
32 quiere descanso y oración y paz.

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II

33 Ve/ a/ re/zar/, hi/ja/ mí/a. Y an/te/ to/do, 11 A

34 rue/ga a/ Dios/ por/ tu/ ma/dre/; por/ a/que/lla 11 B
35 que/ te/ dio el/ ser/, y/ la/ mi/tad/ más/ be/lla 11 B
36 de/ su e/xis/ten/cia// ha/ vin/cu/la/do en/ él; 11 C
37 que en/ su/ se/no hos/pe/dó/ tu/ jo/ven/ al/ma, 11 D
38 de u/na/ lla/ma/ ce/les/te/ des/pren/di/da; 11 E
39 y ha/cien/do/ dos/ por/cio/nes/ de/ la/ vi/da, 11 E
40 to/mó/ el/ al/cí/bar/ y/ te/ dio/ la/ miel. 11 C

41 Ruega después por mí. Más que tu madre

42 lo necesito yo. Sencilla, buena,
43 modesta como tú, sufre la pena,
44 y devora en silencio su dolor.
45 A muchos compasión, a nadie envidia
46 la vi tener en mi fortuna escasa.
47 Como sobre el cristal la sombra, pasa
48 sobre su alma el ejemplo corruptor.

49 No le son conocidos…_ni lo sean

50 a ti jamás …_ los frívolos azares
51 de la vana fortuna, los pesares
52 ceñudos que anticipan la vejez;
53 de oculto oprobio el torcedor, la espina
54 que punza a la conciencia delincuente,
55 la honda fiebre del alma, que la frente
56 tiñe con enfermiza palidez.

57 Mas yo la vida por mi mal conozco,

58 conozco el mundo, y sé su alevosía;
59 y tal vez de mi boca oirás un día
60 lo que valen las dichas que nos da.
61 Y sabrás lo que guarda a los que rifan
62 riquezas y poder, la urna aleatoria,
63 y que tal vez la senda que a la gloria
64 guiar parece, a la miseria va.

65 Viviendo, su pureza empaña el alma,

66 y a cada instante alguna culpa nueva

67 arrastra en la corriente que la lleva
68 con rápido descenso al ataúd.
69 La tentación seduce; el juicio engaña;
70 en los zarzales del camino, deja
71 alguna cosa cada cual: la oveja
72 su blanca lana, el hombre su virtud.

73 Ve, hija mía, a rezar por mí, al cielo

74 pocas palabras dirigir te baste:
75 “Piedad, Señor, al hombre que creaste;
76 eres Grandeza; eres Bondad; ¡perdón!
77 Dios te oirá; que cuál del aro santa
78 sube el humo a la cúpula eminente,
79 sube del pecho cándido, inocente,
80 al trono del Eterno la oración.

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III

81 Rue/ga, hi/ja/, por/ tus/ her/ma/nos, 8A

82 los/ que/ con/ti/go/ cre/cie/ron, 8B
83 y un/ mis/mo/ se/no ex/pri/mie/ron, 8B
84 y un/ mis/mo/ te/cho// a/bri/gó. 8C
85 No/ por/ los/ que/ te a/men/ só/lo 8D
86 el/ fa/vor/ del/ cie/lo im/plo/res; 8E
87 por/ jus/tos/ y/ pe/ca/do/res, 8E
88 Cris/to// en/ la/ cruz/ ex/pi/ró. 8C

89 Ruega por el orgulloso

90 que ufano se pavonea,
91 y en su dorada librea,
92 funda insensata altivez;
93 y por el mendigo humilde
94 que sufre el ceño mezquino
95 de los que beben el vino
96 porque le dejen la hez;

97 por el que de torpes vicios

98 sumido en profundo cieno,
99 hace aullar el canto obsceno
100 de nocturna bacanal;
101 y por la velada virgen
102 que en su solitario lecho
103 con la mano hiriendo el pecho,
104 reza el himno sepulcral;

105 por el hombre sin entrañas,

106 en cuyo pecho no vibra
107 una simpática fibra
108 al pesar y a la aflicción;
109 que no da sustento al hambre,
110 ni a la desnudez vestido,
111 ni da la mano al caído,
112 ni da a la injuria perdón;

113 por el que en mirar se goza

114 su puñal de sangre rojo,
115 buscando el rico despojo
116 o la venganza cruel;
117 y por el que en vil libelo
118 destroza una fama pura
119 y en la aleve mordedura
120 escupe asquerosa hiel;

121 por el que surca animoso

122 la mar de peligros llena;
123 por el que arrastra cadena,
124 y por su duro señor;
125 por la razón que, leyendo
126 en el gran libro, vigila;
127 por la razón que vacila:
128 por la que abraza el error.

129 Acuérdate, en fin, de todos

130 los que penan y trabajan
131 y de todos los que viajan
132 por esa vida mortal.
133 Acuérdate aun del malvado
134 que a Dios blasfemando irrita:
135 La oración es infinita,
136 nada agota su caudal.

IV

137 ¡Hi/ja/!, re/za/ tam/bién/ por/ los/ que/ cu/bre 11 A

138 la/ so/po/ro/sa/ pie/dra/ de/ la/ tum/ba, 11 B
139 pro/fun/da/ si/ma/ don/de/ se/ de/rrum/ba 11 B
140 la/ tur/ba/ de/ los/ hom/bres/ mil/ a/ mil: 11 C
141 a/bis/mo en/ que/ se/ mez/cla/ pol/vo a/ pol/vo, 11 D
142 y/ pue/blo a/ pue/blo/; cual/ se/ ve a/ la/ ho/ja 11 E
143 de/ que el/ a/ño/so/ bos/que a/bril/ des/po/ja, 11 E
144 mez/clar/ las/ su/yas/ u/no// y// o/tro a/bril. 11 C

145 Arrodilla, arrodíllate en la tierra

146 donde segada en flor yace mi Lola,
147 coronada de angélica aureola;
148 do helado duerme cuanto fue mortal;
149 donde cautivas almas piden preces
150 que las restauren a su ser primero,
151 y purguen las reliquias del grosero
152 vaso, que las contuvo, terrenal.
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Analizaré este extenso poema de Bello teniendo en cuenta la guía de análisis antes empleada y
teniendo en consideración, también, que la presente copia del poema ha sido fragmentada por lo
tanto la numeración de versos que he realizado no se condice con el número total de versos de la
obra completa, aunque es útil a los fines del presente análisis.
El poema se divide en cuatro partes de las cuales las partes I, II y IV están escritas en estrofas de
ocho versos endecasílabos con rima consonante en esquema ABBCDEEC, por las características
puedo decir que se trata de una octava real. Pero la parte III presenta una variación en el metro:
versos octosilábicos que mantienen la rima consonante y el esquema, razón por la cual pienso
que podría tratarse de una octavilla. Es posible afirmar que la obra es una octava real en la que
alterna, en una de las partes, una octavilla, por lo cual la isotopía expresiva muestra una
variación, una ruptura, al cambiar repentinamente la métrica de los versos.
El sentido literal del poema reside en el pedido que un padre le hace a su hija para que, mediante
oración, pida a Dios por los suyos, incluso por el resto de los seres buenos y malos; este pedido
lo realiza al caer la noche porque considera que es el momento propicio para la oración.
Las figuras retóricas que pueden reconocerse en el poema son las siguientes:
Apóstrofe: “...hija mía...” ( v. 1-33)
“…hija…” ( v. 81-137)
Encabalgamiento: “...Ya es la hora
de la conciencia…” (v.1 y 2)
“...Y ante todo
ruega a Dios…” (v. 33 y 34)
Metáfora: “cesó el trabajo afanador y al mundo
la sombra va a colgar su pabellón (v. 3 y 4)
“… y enciende sobre el cerro de la costa
el astro de la tarde su fanal” (v. 11 y 12)
“Brota del seno de la azul esfera
uno tras otro fúlgido diamante…” (v. 17 y 18)
“Arrodilla, arrodíllate en la tierra
donde segada en flor yace mi Lola… (v. 145 y 146)
Hipérbaton: “Para la pobre cena aderezado
brilla el albergue rústico, y la tarda
vuelta del labrador la esposa aguarda” (vs.13, 14 y 15)
Polisíndeton: “y la iglesia, y la choza, y la alquería” (v.22)
“quiere descanso y oración y paz” (v. 32)
Personificación: “Naturaleza toda gime: el viento…” (v. 25)
“Piedad, Señor, al hombre que creaste
eres Grandeza, eres Bondad: ¡perdón!” (v.75 y 76)
Adjetivación: “…Sencilla, buena,
modesta como tú, sufre la pena” (v. 42 y 43)
Hipérbole: “y devora en silencio su dolor” (v44)
“la oración es infinita,
nada agota su caudal” (v. 135 y 136)
Antítesis: “A muchos compasión, a nadie envidia” (v. 45)
“El día es para el mal y los afanes.
¡He aquí la noche plácida y serena!” (v. 29 y 30)
Anáfora: “y un mismo seno exprimieron
y un mismo techo abrigó” (v.83 y 84)
“sube el humo a la cúpula inminente
sube del pecho cándido inocente” (v. 78 y 79)
Anadiplosis: “Mas yo la vida por mi mal conozco,
 conozco el mundo, y sé su alevosía” (vs.57 y 58)
Metonimia: “al trono del Eterno la oración” (v. 80)
“por la razón que, leyendo
en el gran libro, vigila” (vs. 125 y 126)
Reticencia: versos 49 y 50.
Comparación: “modesta como tú, sufre la pena” (v.43)
“Como sobre el cristal la sombra, pasa
sobre su alma el ejemplo corruptor” (vs. 47y 48)
Alegoría: “por el que de torpes vicios
sumido en profundo cieno
hace aullar en canto obsceno
de nocturna bacanal… (vs. 97 al 100)
Sinécdoque: “con la mano hiriendo el pecho” (v103)
“por el hombre sin entrañas
en cuyo pecho no vibra
una simpática fibra” (v. 105 y 107 )
Epíteto: sangre rojo (v.114); dorada librea (v. 91)
En cuanto a las isotopías de contenido no es tarea fácil construirla debido a la extensión del
poema. En una primera instancia construí las cadenas isotópicas de cada una de las partes del
poema y al final logré homogeneizar ideas resultando las siguientes isotopías:
1- ideas relacionadas con el ambiente natural en el que transcurre el poema: mundo, árbol,
neblina, noche, sombra, cerro, monte, valle, naturaleza, viento, arboleda, pájaro, nido,
oveja, arroyuelo, día;
2- conceptos en torno al quehacer cotidiano del hombre: trabajo, cena, albergue, labrador,
carro, faena, descanso, conciencia,
3- ideas referidas en torno a la familia: hija, esposa, hombre, madre, seno, vida, fortuna,
vejez, hermanos, Lola;
4- ideas sobre la fe, en relación a a) lo pecaminoso y b) al bien;
a) pecado: pecadores, orgullosos, tentación, vicios, aflicción, injuria, venganza, mal,
cadena, peligros, error, malvado, pesar, hambre, caído, fortuna, riqueza, poder
b) el bien: rezar, cielo, piedad, Señor, Dios, Eterno, oración, justos, cruz Cristo,
virgen;
5- conceptos relacionados con la muerte: ataúd, tumba, sima, turba, abismo, tierra, duerme,
mortal, alma, terrenal.
Teniendo presente los términos que conforman las distintas líneas isotópicas, considero que en el
poema prevalece el estrato conceptual porque el yo-lírico (padre) mediante la solicitud que
realiza, a su hija, vierte sus ideas respecto a cuestiones relacionadas con la vida pero desde una
concepción ligada a lo religioso, es decir, desde la fe. En cierto modo reflexiona sobre el pecado,
las virtudes, la familia, etc. Además, por ser expresiones íntimamente relacionadas con una
ideología particular es de base subjetiva. Y es de base cromática porque el color evocado es el
azul, color simbólico para los románticos.
El tono de la composición es místico, pues, seguramente la temática influye en algún modo, en
el sentido de formularse como un pedido a alguien para que medie en la relación con una entidad
superior: Dios.
La composición refleja la inmensa fe de un hombre que cree en el efecto curativo de la oración,
en el sentido de acción necesaria para obtener el perdón divino aunque no sea el interesado
directo quien la realice. Por eso, este padre, puede pedirle a su hija que ore por todos, justos y
pecadores, conocidos y desconocidos, vivos y muertos; él lo expresa claramente “la oración es
infinita”, quizá tanto como su fe.
José Asunción Silva.

Nació en Bogotá, Colombia, el 27 de noviembre de 1865, hijo de Ricardo Silva Frade (escritor y
comerciante) y Vicenta Gómez Diago, aprendió a leer a la edad de tres años y para los diez ya
había escrito su primer poema. A los trece años abandonó sus estudios, se dedicó a trabajar con
su padre y se convirtió en autodidacto. A estas alturas los negocios de la familia ya estaban en
crisis por diversas cuestiones. En 1884 viaja a Europa, recorre Holanda, Bélgica, Italia y Suiza;
en 1885, en París, conoce a Mallarmé y participa durante todo ese tiempo de diferentes tertulias
literarias. Hacia diciembre de ese año regresa a Bogotá. Los negocios de la familia continuaron
su inexorable descenso. José participaba en distintas revistas publicando algunos poemas. En
1887 fallece su padre lo cual sume a la familia en una profunda tristeza pero aún así se hace
cargo de los negocios familiares. Al año siguiente empezó los borradores de una serie de cuentos
que pensaba reunir bajo el título de Cuentos negros y que aparecieron en los periódicos de la
época. Entre 1889 y 1891 escribió poesías, entre ellas los famosos “Nocturnos”, y también prosa.
Pero en 1891 la muerte vuelve a golpearlo: fallece Elvira, su hermana y aparente musa
inspiradora. Luchando con su tristeza continúo al frente de los negocios familiares pero sin poder
detener su quiebre total. En su afán de recaudar dinero para pagar deudas trabajó como
periodista-columnista en una revista y tiempo después, en 1894 fue enviado como secretario de
la legación colombiana a Venezuela, país donde era más conocido como poeta e intelectual que
como diplomático.
En enero de 1895, volviendo de Venezuela, naufraga el barco en el que viajaba y pierde todos sus
manuscritos, otro duro golpe para el joven escritor. Finalmente, acorralado por la pobreza y la
mala fortuna decide quitarse la vida dándose un disparo en el corazón, el 23 de mayo de 1896.
En cuanto a sus obras, si bien no es importante cuantitativamente, ya que es poco lo que ha
sobrevivido al naufragio, es indudablemente uno de los espíritus más cultos y precursor de lo que
posteriormente se daría en llamar modernismo. Es un poeta postromántico claramente
influenciado por movimientos literarios franceses en boga como el parnasianismo y el
simbolismo. Debe su fama, principalmente, a sus “Nocturnos” cuya belleza radica en el tema, la
emoción, las imágenes y la versificación desusados para la época. José producía extraños ritmos
combinando versos desde cuatro y hasta veinte sílabas, asonantados y de honda emoción. Tenía
un alma nostálgica, amaba la evasión en el tiempo pero también era pesimista y trágico, pues, la
muerte ronda permanentemente en sus composiciones. Asiduo lector, autor laborioso, sus poesías
se publicaron por primera vez en Barcelona en 1908, conociéndose una edición póstuma con el
título El libro de versos (1923), al igual que la novela De sobremesa (1925). Se recuerdan
especialmente sus alucinantes Nocturnos, que han pasado a todas las antologías de poesía
hispanoamericana como clásicos de la literatura en lengua española.

Siguiendo la guía de análisis propuesta por la cátedra analizaré uno de los Nocturnos del citado
autor.

III

1 U/na/ no/che, 4
2 u/na/ no/che/ to/da/ lle/na/ de/ per/fu/mes/, de/ mur/mu/llos/ y/ de/ mú/si/cas/ de a/las; 23
3 una noche,
4 en que ardían en la sombra nupcial y húmeda, las luciérnagas fantásticas
5 a mi lado lentamente, contra mí ceñida toda, muda y pálida,
6 como si un presentimiento de amarguras infinitas,
7 hasta el más secreto fondo de tus fibras te agitara,
8 por la senda que atraviesa la llanura florecida
9 caminabas,
10 y la Luna llena
11 por/ los/ cie/los/ a/zu/lo/sos/, in/fi/ni/tos/ y/ pro/fun/dos/ es/par/cí/a/ su/ luz/ blan/ca; 24
12 y tu sombra,
13 fina y lánguida,
14 y mi sombra
15 por los rayos de la Luna proyectadas,
16 sobre las arenas tristes
17 de la senda se juntaban,
18 y e/ran/ u/na, 4
19 y eran una
20 y e/ran/ u/na/ so/la/ som/bra/ lar/ga, 10
21 y eran una sola sombra larga,
22 y eran una sola sombra larga…
23 Esta noche
24 solo; el alma
25 llena de las infinitas amarguras y agonías de tu muerte,
26 separado de ti misma, por la sombra, por el tiempo y la distancia,
27 por el infinito negro,
28 donde nuestra voz no alcanza,
29 solo y mudo
30 por la senda caminaba…
31 Y se oían los ladridos de los perros a la Luna,
32 a la luna pálida
33 y el chillido
34 de las ranas...
35 Sentí frío. Era el frío que tenían en la alcoba
36 tus mejillas y tus sienes y tus manos adoradas,
37 entre las blancuras níveas
38 de las mortuorias sábanas.
39 Era el frío del sepulcro, era el frío de la muerte,
40 era el frío de la nada.
41 Y mi sombra
42 por los rayos de la Luna proyectada,
43 iba sola,
44 iba sola,
45 iba sola por la estepa solitaria;
46 y tu sombra esbelta y ágil,
47 fina y lánguida,
48 como en esa noche tibia de la muerta primavera,
49 como en esa noche llena de perfumes, de murmullos y de músicas de alas,
50 se acercó y marchó con ella,
51 se acercó y marchó con ella,
52 se acercó y marchó con ella... ¡Oh las sombras enlazadas!
53 ¡Oh las sombras de los cuerpos que se juntan con las sombras de las almas!
54 ¡Oh/ las/ som/bras/ que/ se/ bus/can/, y/ se/ jun/tan/ en/ las/ no/ches/ de/ tris/te/zas/ y/ de/
Lá/gri/mas!... 25
La composición precedente no se ajusta a ninguna estructura convencional conocida, son versos
libres. Tiene cincuenta y cuatro versos entre los que se alternan tetrasílabos, decasílabos y versos
de más de veinte sílabas. Considero que la alternancia entre versos de arte mayor y menor
produce la ruptura de la isotopía expresiva pero a su vez le proporciona una musicalidad muy
particular.
En el poema, el sentido literal radica en un yo lírico que recuerda (o evoca) a su amada muerta a
partir de una solitaria caminata a la luz de la luna.
Respecto a las figuras retóricas que prevalecen en la composición es posible reconocer:
Anáfora: “Y eran una
Y eran una
Y eran una sola sombra larga
Y eran una sola sombra larga
Y eran una sola sombra larga” (vs. 18-22)
“Iba sola
Iba sola” (v 43,44)
Enumeración: “Una noche toda llena de murmullos, de perfumes y de músicas de alas” (v. 2).
Adjetivación: “Por los cielos azulosos, infinitos y profundos…” (v. 11)
“Y tu sombra esbelta y ágil
Fina y lánguida” (v. 47)
Epítetos: “llanura florecida” (v.8); “arenas tristes” (v. 16)
Hipérbole: “…amarguras infinitas” (v. 6)
Paralelismo: “y tu sombra
…
Y mi sombra” (vs. 12 y 14).
Exclamación retórica: “… ¡Oh las sombras enlazadas!” (v. 52).
Gradación: “Era el frío del sepulcro, era el frío de la muerte,
Era el frío de la nada” (vs. 39 y 40)
Anadiplosis: “Y se oían los ladridos de los perros a la luna,
A la luna pálida” (vs. 31 y 32)
Encabalgamiento: “Y el chillido
De las ranas” (vs. 33 y 34).
Comparación: “Y tu sombra esbelta y ágil
Fina y lánguida,
Como en esa noche tibia de la muerta primavera” (vs. 46-48)
Sinestesia: “…noche tibia…” (v. 48).
Respecto a las isotopías de contenido, he podido delinear tres:
1. términos que se agrupan en torno a la idea de la mujer amada y muerta: muda-pálida-
mejillas-sienes-manos-alma;
2. términos en torno a la idea del paisaje: noche-murmullos-perfumes-música de alas-
sombra-luciérnagas-luna llena-cielo-arena;
3. términos en torno a la idea de muerte: lágrimas-muerte-tiempo-distancia-nada.
En el poema se combinan de manera exquisita el estrato sensorial, en la descripción del tiempo y
el espacio; y el estrato afectivo, creando un juego de imágenes que impacta en la sensibilidad del
lector y proyectando, a la vez, intensas emociones.
La base del poema es concreta, en función del carácter de los términos predominantes en la
cadena isotópica. No se mencionan colores por lo tanto es de base acromática. Por la temática
que trata y el modo de abordarlo (muerte de la amada) considero que es de base subjetiva,
particular e intimista.
El tono del poema es básicamente melancólico, sentido y hasta nostálgico.
Lo que me deja el poema a nivel simbólico es la idea de que “los buenos amores sobreviven a la
muerte misma, más allá de toda lógica”.-

Rubén Darío

Félix Rubén García Sarmiento nació en Metapa, Nicaragua, el 18 de enero de 1867. Hijo de
Manuel García y Rosa Sarmiento cuyo matrimonio se disolvió muy pronto, razón por la cual el
pequeño se crió con sus tíos abuelos Bernarda Sarmiento y Félix Ramírez, en León. Hasta la
muerte de este último, en 1971, estuvo con ellos pero por cuestiones económicas de 1879 a 1880
pasó a ser educado por jesuitas. Fue un precoz lector y empezó a escribir de pequeño publicando
algunos poemas en revistas y periódicos de la época. Viajó a la capital, Managua, para continuar
sus estudios pero se enamoró de Rosario Emelina Murillo. En 1882 se embarcó a El Salvador y
se convirtió en protegido del presidente, gozó de popularidad pero pronto empezó a pasar
penurias económicas y al año siguiente decide regresar a su país. Allí reanudó sus amores con la
Murillo, trabajó en la biblioteca nacional, continúo experimentando con la poesía hasta que en
1886 viaja a Chile.
En Chile, vivió precariamente, publicó una novela (Emelina), trabajó en periódicos y, gracias al
apoyo del poeta Pedro Balmaceda Toro, publicó “Abrojos”, su primer libro de poemas, en 1887,
y al año siguiente “Azul”, obra que sería bien acogida y le daría mucha popularidad. En Azul es
evidente la influencia de la poesía francesa pero es evidente e innegable el talento de Rubén.
Hasta 1892, año en que fue enviado como diplomático a Madrid, realizó una serie de viajes por
países centroamericanos sin quedarse demasiado tiempo en ninguno pero en San Salvador, en
1890, contrajo matrimonio civil con Rafaela Contreras, hija de un famoso orador hondureño y al
año siguiente nacería, en Costa Rica, su primer hijo, Rubén Darío Contreras.
Ya en Madrid frecuentó a algunos poetas como Gaspar Núñez de Arce, José Zorrilla y Salvador
Rueda, los novelistas Juan Valera y Emilia Pardo Bazán, el erudito Marcelino Menéndez Pelayo,
y varios destacados políticos, como Emilio Castelar y Antonio Cánovas del Castillo. En
noviembre regresó de nuevo a Nicaragua, donde recibió un telegrama procedente de San
Salvador en que se le notificaba la enfermedad de su esposa, que falleció el 23 de enero de 1893.
En Managua fue obligado a casarse con la Murillo, luego el gobierno colombiano lo nombró
cónsul en Buenos Aires pero antes viajó a Nueva York donde conoció a Martí, y luego, en París,
a Verlaine. Finalmente llega a Argentina en agosto de 1893, allí colaboró con varios periódicos,
frecuentó a Obligado y a Lugones, entre otros, y llevó una vida de excesos. En 1895 la muerte de
su madre lo afectado mucho.
En 1896 va a publicar dos obras cruciales: “Los raros” y “Prosas profanas y otros poemas”.
En 1898 va a España como corresponsal del diario La Nación para realizar las crónicas de la
guerra hispano-estadounidense. En ese tiempo frecuentó a escritores como Juan Ramón Jiménez,
Valle Inclán, Benavente, entre otros, propagando sus ideas modernistas. En 1899 se enamora de
Francisca Sánchez del Pozo, una campesina analfabeta que se convertirá en su compañera hasta
sus últimos días.
En 1900 se instaló en París y al año siguiente publica la segunda edición de Prosas profanas;
Francisca dió a luz a una niña que al poco tiempo falleció de viruela sin que Rubén la conociera.
En 1902 conoce a Machado y al año siguiente es nombrado cónsul de Nicaragua en París, al
tiempo que nace su segundo hijo, Rubén Darío Sánchez. Durante esos años viajó por toda
Europa. En 1905 publica “Cantos de vida y esperanza, los cisnes y otros poemas”, entre los que
se encuentra “A Roosevelt”. Y ese mismo año muere de bronconeumonía su hijo. En 1906 estuvo
en Brasil, ya de regreso a Europa, se reunió con Francisca, viajaron a Mallorca y ella dio a luz
una niña que murió al nacer. Su vida se vio alterada por dos hechos: la llegada de su esposa
Rosario a París demandándole una compensación económica para darle el divorcio y una grave
enfermedad a causa de su alcoholismo. Ese mismo año nace su cuarto hijo con Francisca y el
único superviviente.
Desde allí y hasta su muerte, el 6 de febrero de 1816 en León, vivió viajando por distintos países
de América y Europa, desarrollando trabajos como diplomático o periodista pero su salud física y
mental se fue deteriorando rápidamente debido al alcohol, incluso intentó suicidarse en una
oportunidad.
Su obra fue influenciada por la poesía francesa: el romanticismo, el parnasianismo y el
simbolismo. La crítica considera fundamentales tres obras: Azul (1888), Prosas profanas y otros
poemas (1896) y Cantos de vida y esperanza (1905). Azul, considerado el libro inaugural del
modernismo hispanoamericano, recoge tanto relatos en prosa como poemas, cuya variedad
métrica llamó la atención de la crítica. Presenta ya algunas preocupaciones características de
Darío, como la expresión de su insatisfacción ante la sociedad burguesa (véase, por ejemplo, el
relato "El rey burgués"). En 1890 vio la luz una segunda edición del libro, aumentada con nuevos
textos, entre los cuales una serie de sonetos en alejandrinos.
La etapa de plenitud del modernismo y de la obra poética dariana la marca el libro Prosas
profanas y otros poemas, colección de poemas en las que la presencia de lo erótico es más
importante, y del que no está ausente la preocupación por temas esotéricos (como en el largo
poema "Coloquio de los centauros"). En este libro está ya toda la imaginería exótica propia de la
poética dariana: la Francia del siglo XVIII, la Italia y la España medievales, la mitología griega,
etc.
Aunque en Cantos de vida y esperanza anuncia una línea más intimista y reflexiva dentro de su
producción, sin renunciar a los temas que se han convertido en señas de identidad del
modernismo. Al mismo tiempo, aparece en su obra la poesía cívica, con poemas como "A
Roosevelt", una línea que se acentuará en “El canto errante” (1907) y en “Canto a la Argentina
y otros poemas” (1914). El sesgo intimista de su obra se acentúa, en cambio, en “Poema del
otoño y otros poemas” (1910), en que se muestra una sencillez formal sorprendente en su obra.
Analizaré tres poemas de la obra de Darío: Sonatina, A Rosevelt y Lo fatal siguiendo la guía de
análisis propuesta por la cátedra:

Sonatina

1 La/ prin/ce/sa es/tá/ tris/te/... ¿Qué/ ten/drá/ la/ prin/ce/sa? 14A

2 Los/ sus/pi/ros/ se es/ca/pan/ de/ su/ bo/ca/ de/ fre/sa, 14A
3 que ha/ per/di/do/ la/ ri/sa/, que/ ha/ per/di/do el/ co/lor. 14B
4 La/ prin/ce/sa es/tá/ pá/li/da/ en/ su/ si/lla/ de o/ro, 14C
5 es/tá/ mu/do el/ te/cla/do/ de/ su/ cla/ve/ so/no/ro, 14C
6 y en/ un/ va/so, ol/vi/da/da/, se/ des/ma/ya/ u/na/ flor. 14B

7 El jardín puebla el triunfo de los pavos reales.

8 Parlanchina, la dueña dice cosas banales,
9 Y, vestido de rojo piruetea el bufón.
10 La princesa no ríe, la princesa no siente;
11 la princesa persigue por el cielo de Oriente
12 la libélula vaga de una vaga ilusión.

13 ¿Piensa, acaso, en el príncipe de Golconda o de China,

14 o en el que ha detenido su carroza argentina
15 para ver de sus ojos la dulzura de luz?
16 ¿O en el rey de las islas de las Rosas fragantes,
17 o en el que es soberano de los claros diamantes,
18 o en el dueño orgulloso de las perlas de Ormuz?

19 ¡Ay!, la pobre princesa de la boca de rosa

20 quiere ser golondrina, quiere ser mariposa,
21 tener alas ligeras, bajo el cielo volar;
22 ir al sol por la escala luminosa de un rayo,
23 saludar a los lirios con los versos de mayo
24 o perderse en el viento sobre el trueno del mar.

25 Ya no quiere el palacio, ni la rueca de plata,

26 ni el halcón encantado, ni el bufón escarlata,
27 ni los cisnes unánimes en el lago de azur.
28 Y están tristes las flores por la flor de la corte,
29 los jazmines de Oriente, los nelumbos del Norte,
30 de Occidente las dalias y las rosas del Sur.

31 ¡Pobrecita princesa de los ojos azules!

32 Está presa en sus oros, está presa en sus tules,
33 en la jaula de mármol del palacio real;
34 el palacio soberbio que vigilan los guardias,
35 que custodian cien negros con sus cien alabardas,
36 un lebrel que no duerme y un dragón colosal.

37 ¡Oh, quién fuera hipsipila que dejó la crisálida!

38 (La princesa está triste, la princesa está pálida)
39 ¡Oh visión adorada de oro, rosa y marfil!
40 ¡Quién volara a la tierra donde un príncipe existe,
41 (La princesa está pálida, la princesa está triste)
42 más brillante que el alba, más hermoso que Abril!

43 ¡Calla, calla, princesa -dice el hada madrina-.

44 En caballo con alas, hacia acá se encamina,
45 en el cinto la espada y en la mano el azor,
46 el feliz caballero que te adora sin verte,
47 y que llega de lejos, vencedor de la Muerte,
48 a encenderte los labios con un beso de amor!

Esta composición forma parte de la segunda edición de Prosas profanas (1896), aquí pueden
apreciarse los rasgos fundamentales del modernismo: exotismo, tendencia a la evasión,
simbolismo, musicalidad, colores, búsqueda de la belleza, mitos, innovaciones métricas y otros.
Este poema tiene se estructura en ocho estrofas de seis versos cada una, en apariencia sextetos
aunque con la variante incorporada por Darío que los versos en vez de ser eneasílabos son
alejandrinos, con rima consonante en un esquema AABCCB que se mantiene en cada estrofa.
Esta forma métrica fue muy trabajada por Darío y se podría decir que es la que caracteriza a
parte importante de su poesía. La métrica y la rima del poema mantienen la isotopía expresiva y
lo dotan de una sonoridad y contextura fónica muy particular.
En cuanto al sentido literal del texto considero que el yo lírico describe, no sólo la pena de una
princesa que espera a su príncipe amado sino también la vida de lujos y riquezas que lleva y que
contrastan con su pena de amor, quizá como una metáfora de la mujer ideal que vive en un
mundo casi perfecto.
Respecto a los recursos estilísticos se percibe la intención de transmitir sensaciones nuevas al
lector, combinando sonidos y colores, por ejemplo. Algunos recursos que pueden reconocerse
son:
Aliteración: “La princesa está triste… ¿qué tendrá la princesa?
Los suspiros se escapan de su boca de fresa” (vs.1y2)
Pregunta retórica: “… ¿qué tendrá la princesa?” (v.1)
Exclamación retórica: “¡Oh, quién fuera hipsipila que dejó la crisálida! (v.37)
Metáfora: “¡Ay!, la pobre princesa de la boca de rosa” (v.19)
Anáfora: “La princesa no ríe, la princesa no siente;
la princesa persigue por el cielo de Oriente” (vs.10 y 11)
Personificación: “está mudo el teclado de su clave olvidado
Y en un vaso, olvidada, se desmaya una flor” (vs.5 y 6)
Sinestesia: “…para ver de sus ojos la dulzura de luz?” (v.15)
Polisíndeton: “Ya no quiere el palacio, ni la rueca de plata,
ni el halcón encantado, ni el bufón escarlata,
ni los cisnes unánimes en el lago de azur” (vs.25-27)
Hipérbole: “…más brillante que el alba, más hermoso que Abril!” (v.42)
Dilogía: “Y están tristes las flores por la flor de la corte” (v.28)
Enumeración: “los jazmines de Oriente, los nelumbos del Norte,
de Occidente las dalias y las rosas del Sur” (vs.29 y 30).
Paralelismo: “(La princesa está triste, la princesa está pálida)
(La princesa está pálida, la princesa está triste)” (vs.38 y 41).
Símbolos: hay varios símbolos que la crítica ha estudiado, dentro de la producción dariana, es el
caso de los pavos reales, centauros, mariposas y el color azul. Pero uno de los símbolos
característicos es el cisne, representando unas veces la belleza y otras al mismo poeta. En esta
oportunidad parece representar la belleza y los lujos que rodean a la princesa en su vida
palaciega: “Ya no quiere el palacio, ni la rueca de plata/ ni el halcón encantado, ni el bufón
escarlata, / ni los cisnes unánimes en el lago de azur”.
En relación a las líneas isotópicas que pueden diferenciarse en el poema, he podido delinear las
siguientes:
*términos relacionados con la princesa: suspiros-boca de fresa-princesa-pálida-ilusión-
golondrina-mariposa-cisne-halcón-pavos reales-jazmines-nelumbos-rosas-dalias-hipsipila-hada
madrina;
*términos relacionados con su amado: príncipe-rey-dueño-caballero;
*términos relacionados con la vida palaciega: jardín-parlanchina-bufón-silla de oro-palacio-oro-
marfil-tules-guardias.
El estrato que prevalece es el afectivo, pues, la tristeza y la soledad de la princesa son una
constante que alterna con la ilusión y que, a su vez, se combina con el estrato sensorial en el
cuadro del palacio y sus lujos, creando contrastes entre la tristeza/riqueza que tienen su punto
común en la misma princesa.
Teniendo en cuenta los términos que conforman las isotopías, puedo considerar que el poema es
de base concreta, pues prevalecen sustantivos comunes concretos. También es un poema
cromático pues, se evidencia la influencia parnasiana en el afán de “pintar”, el poema es un
cuadro donde hay rojo, azul y escarlata. Además, es una composición de carácter intimista cuyo
tono es melancólico y de una profunda tristeza.
Desde una lectura simbólica podría decirse que la princesa, quizá al igual que Darío, rodeada de
fortuna, vive sin embargo en la más dolorosa de las soledades, sintiéndose aprisionada por la
fastuosidad, soñando con la llegada del amor salvador y viviendo a expensas de sus ilusiones.

Lo fatal

1 Di/cho/so el/ ár/bol/, que/ es/ a/pe/nas/ sen/si/ti/vo, 14A

2 y/ más/ la/ pie/dra/ du/ra/ por/que e/sa/ ya/ no/ sien/te, 14B
3 pues/ no hay/ do/lor/ más/ gran/de/ que el/ do/lor/ de/ ser/ vi/vo, 14A
4 ni/ ma/yor/ pe/sa/dum/bre/ que/ la/ vi/da/ cons/cien/te. 14B

5 Ser/, y/ no/ sa/ver/ na/da,/ y/ ser/ sin/ rum/bo/ cier/to, 14C

6 y el/ te/mor/ de ha/ber/ si/do y/ un/ fu/tu/ro/ te/rror... 14D
7 Y el/ es/pan/to/ se/gu/ro/ de es/tar/ ma/ña/na/ muer/to, 14C
8 y/ su/frir/ por/ la/ vi/da/ y/ por/ la/ som/bra/ y/ por 14D

9 lo/ que/ no/ co/no/ce/mos/ y a/pe/nas/ sos/pe/cha/mos, 14E

10 y/ la/ car/ne/ que/ tien/ta/ con/ sus/ fres/cos/ ra/ci/mos, 14F
11 y/ la/ tum/ba/ que a/guar/da/ con/ sus/ fú/ne/bres/ ra/mos, 14E
12 ¡y/ no/ sa/ver/ a/dón/de/ va/mos, 9E
13 ni/ de/ dón/de/ ve/ni/mos!... 7F

Este poema de Darío pertenece a su obra Cantos de vida y esperanza (1905) y muestra cierta
evolución en la poesía dariana que va del exotismo y la evasión a la preocupación por temas
existenciales y por el sentido de la vida.
Este poema se estructura en tres estrofas. Las dos primeras responden a la forma del serventesio:
cuatro versos de arte mayor con rima consonante, pues son versos alejandrinos con rima cruzada
en esquema ABAB. La tercera estrofa presenta una alteración en el serventesio al romper lo que
sería el último verso y dejarlo en un eneasílabo y un heptasílabo, ambas formas empleadas por
los modernistas. Esta innovación métrica tiene como consecuencia la ruptura en la isotopía
expresiva, con un fin tan abrupto como el que pone la muerte a la existencia humana.
El sentido literal del poema podría decirse que es netamente existencialista, no en el sentido de
corriente filosófica como tal sino en el sentido de formular un planteo sobre la existencia humana
como una cuestión angustiante y dolorosa para el hombre básicamente por dos motivos: la
incertidumbre acerca de su propia vida y la conciencia que tiene de su finitud.
Las figuras retóricas que aparecen son, por ejemplo:
Pleonasmo: “y más la piedra dura porque esa ya no siente” (v.2)
Hipérbole: “pues no hay dolor más grande que el dolor de ser vivo
ni mayor pesadumbre que la vida consciente” (v.4 y 5)
Polisíndeton: “Ser, y no saber nada, y ser sin rumbo cierto,
y el temor de haber sido y un futuro terror” (v.5 y 6)
Gradación: “y el temor de haber sido y un futuro terror…
Y el espanto seguro de estar mañana muerto” (vs. 6 y 7)
Encabalgamiento: entre los versos 8 y 9.
Antítesis: “frescos racimos/fúnebres ramos” (v.10 y 11)
Exclamación retórica: “¡y no saber adónde vamos,
ni de dónde venimos…! (vs. 12 y 13)
En cuanto a las isotopías de contenido he podido identificar una línea isotópica que condensa la
idea de la vida: árbol-ser vivo-vida consciente-carne-frescos racimos; y otra que gira en torno a
la idea de la muerte: piedra-dolor-pesadumbre-temor-terror-muerto-sombra-tumba-fúnebres
ramos. Ambas líneas se entretejen dejando al final la sensación de que tanto la vida como la
muerte generan angustia y dolor.
El estrato que prevalece es el conceptual, pues Darío reflexiona acerca del sentido de la vida del
ser humano en un sentido fatalista, si se quiere.
La base del poema en función de los términos que conforman la isotopía de contenido, es
concreta y acromática, todo gira en el orden de lo simple y sobrio. Y si bien la temática que
aborda podría considerarse general y objetiva, es conveniente tener presente que es la mirada del
poeta y como tal tiene su toque subjetivo. El tono es filosófico-reflexivo.
Una posible lectura simbólica que podría hacerse del poema es lo paradójico que resulta el ser
humano que no sólo debe cargar con su existencia sino también con la certeza de su propia
muerte. Al final la vida y la muerte, naturalmente antitéticas, se sintetizan en una nueva antítesis:
incertidumbre/certeza.-

A Roosevelt

1 ¡Es/ con/ voz/ de/ la/ Bi/blia, o/ ver/so/ de/ Walt/ Whit/man, 13
2 que habría que llegar hasta ti. ¡Cazador!
3 Primitivo y moderno, sencillo y complicado,
4 con un algo de Washington y cuatro de Nemrod.
5 E/res/ los/ Es/ta/dos/ U/ni/dos, 9
6 eres el futuro invasor
7 de la América ingenua que tiene sangre indígena,
8 que aún reza a Jesucristo y aún habla en español.
9 Eres soberbio y fuerte ejemplar de tu raza;
10 eres culto, eres hábil; te opones a Tolstoy.
11 Y domando caballos, o asesinando tigres,
12 eres un Alejandro-Nabucodonosor.
13 (Eres un profesor de energía,
14 como dicen los locos de hoy.)
15 Crees que la vida es incendio,
16 que el progreso es erupción;
17 en donde pones la bala
18 el porvenir pones.
19 No. 1
20 Los/ Es/ta/dos/ U/ni/dos/ son/ po/ten/tes/ y /gran/des. 14
21 Cuan/do e/llos/ se/ es/tre/me/cen/ hay/ un/ hon/do/ tem/blor 14
22 que/ pa/sa/ por/ las/ vér/te/bras/ e/nor/mes/ de/ los/ An/des. 14
23 Si/ cla/máis/, se/ o/ye/ co/mo/ el/ ru/gir/ del/ le/ón. 14
24 Ya Hugo a Grant le dijo: «Las estrellas son vuestras».
25 (Apenas brilla, alzándose, el argentino sol
26 y la estrella chilena se levanta...) Sois ricos.
27 Juntáis al culto de Hércules el culto de Mammón;
28 y alumbrando el camino de la fácil conquista,
29 la Libertad levanta su antorcha en Nueva York.

30 Mas/ la/ A/mé/ri/ca/ nues/tra/, que/ te/ní/a/ poe/tas 14

31 desde los viejos tiempos de Netzahualcoyotl,
32 que ha/ guar/da/do/ las/ hue/llas/ de/ los/ pies/ del/ gran/ Ba/co, 14
33 que el alfabeto pánico en un tiempo aprendió;
34 que consultó los astros, que conoció la Atlántida,
35 cuyo nombre nos llega resonando en Platón,
36 que desde los remotos momentos de su vida
37 vive de luz, de fuego, de perfume, de amor,
38 la América del gran Moctezuma, del Inca,
39 la América fragante de Cristóbal Colón,
40 la América católica, la América española,
41 la A/mé/ri/ca/ en/ que/ di/jo/ el/ no/ble/ Gua/te/moc: 14
42 «Yo no estoy en un lecho de rosas»; esa América
43 que tiembla de huracanes y que vive de Amor,
44 hombres de ojos sajones y alma bárbara, vive.
45 Y sueña. Y ama, y vibra; y es la hija del Sol.
46 Tened cuidado. ¡Vive la América española!
47 ¡Hay mil cachorros sueltos del León Español!
48 Se necesitaría, Roosevelt, ser, por Dios mismo,
49 el Riflero terrible y el fuerte Cazador,
50 para poder tenernos en vuestras férreas garras.

51 Y/, pues/ con/táis/ con/ to/do/, fal/ta/ u/na/ co/sa:/ ¡Dios! 14

Este poema, al igual que el anterior, pertenece a su obra Cantos de vida y esperanza, y muestra la
preocupación cívica y/o social del poeta por temas relacionados principalmente con América.
El poema es considerada, por la crítica, una oda porque exalta a las dos américas diferenciadas
por Darío: la anglosajona y la hispana. En este sentido, es posible identificar dos partes
diferenciadas, en el poema, referidas a cada una de ellas. La primera parte, del verso uno al
diecinueve, alterna versos desde una hasta catorce sílabas, todos con rima asonante. La segunda
parte, del verso veinte hasta el cincuenta y uno, emplea versos alejandrinos, algunos tienen rima
consonante pero la mayoría son asonantes. Esta variación en la métrica consecuencia la ruptura
de la isotopía expresiva, principalmente en la primera parte del poema.
Este poema forma parte de una obra en la que la poesía de Darío muestra una clara evolución,
dejando atrás princesas, castillos, lugares exóticos, etc. e interesándose más por cuestiones más
realistas, podría decirse. Así, en este poema contrapone la América anglosajona con su poderío
militar-económico y sus claras intenciones de avasallar a los países que forman parte de la otra
América, la hispana. Pero, al final, confía en la resistencia de la segunda al imperialismo
desplegado por la primera, y exalta los atributos del ser español.
Las figuras retóricas que pueden reconocerse son:
Apóstrofe: “que habría que llegar hasta ti. ¡Cazador!” (v.2)
“Se necesitaría, Roosevelt, ser, por Dios mismo,” (v.48)
Oxímoron: “Primitivo y moderno, sencillo y complicado,” (v.3)
Anáfora: “Eres los Estados Unidos
eres el futuro invasor” (vs.5 y 6)
Personificación: “Cuando ellos se estremecen hay un hondo temblor
que pasa por las vértebras enormes de los Andes” (vs.21 y 22)
Comparación: “Si clamáis, se oye como el rugir del león” (v. 23)
Adjetivación: “Eres soberbio y fuerte ejemplar de tu raza;
eres culto, eres hábil; te opones a Tolstoy” (vs. 9 y 10)
Enumeración: “vive de luz, de fuego, de perfume, de amor,” (v.37)
Polisíndeton: “que tiembla de huracanes y que vive de Amor,
Hombres de ojos sajones y alma bárbara, vive,
y sueña. Y ama, y vibra…” (vs. 43 al 45)
Metáfora: “…y es hija del sol” (v. 45)
Referencias mitológicas: “Juntáis al culto de Hércules el culto de Mammón” (v.27). Hércules
simboliza la fuerza y Mammón la riqueza, elementos fundamentales del imperio del norte.
Referencias históricas: “la América del gran Moctezuma, del Inca,
la América fragante de Cristóbal Colón” (vs. 38 y 39).
Teniendo en cuenta las partes diferenciadas en el poema, una posibilidad es asociar cada parte a
una línea isotópica relacionada con cada una de las américas diferenciadas:
*Estados Unidos: Walt Wihtman-Cazador-invasor-primitivo-moderno-sencillo-complicado-
soberbio-culto-hábil-potentes-grande-ricos-Riflero terrible-garras;
*América hispana: poetas-astros-luz-fuego-amor-Moctezuma-C.Colón-fragante-América
española-América católica-hija del sol-león español-Dios.
Ambas líneas se conforman con términos que en cierto modo caracterizan a cada una de las
partes que se busca contrastar para poner en evidencia, a modo de presagio, el imperialismo de la
América anglosajona sobre la hispana.
El estrato que prevalece en la oda es el conceptual. El sistema conceptual se construye
empleando referencias mitológicas e históricas con sentido reflexivo sobre un continente
dividido en dos maneras de ser y hacer irreconciliables…y como entonces, hoy.
El poema es de base concreta por la primacía de términos concretos. Es acromática porque hay
ausencia total de algún color. Es también objetiva, general y grandilocuente.
El tono es reflexivo y si se quiere crítico. El sentido simbólico puede interpretarse como la visión
de Darío del “depredador” que avanza, con todo su poderío, sobre los más débiles pero éstos no
se entregan fácilmente, resisten con la ayuda del todopoderoso…
Fue la visión de Darío a principios del siglo XX que hoy, en el siglo XXI, es más real que
nunca…

Octavio Paz

Nació en la Ciudad de México el 31 de marzo de 1914, en medio de la Revolución Mexicana pero

fue criado en Mixcóac, por su madre, Josefina Lozano, una mujer religiosa, así como por una tía
y su abuelo paterno, Ireneo Paz, un soldado retirado de las fuerzas de Porfirio Díaz, intelectual
liberal y novelista. Su padre, también llamado Octavio Paz, trabajó como escribano y abogado
para Emiliano Zapata; estuvo involucrado en la reforma agraria que siguió a la revolución, y
colaboró activamente en el movimiento vasconcelista. Todas estas actividades provocaron que el
padre se ausentara de casa durante largos periodos.
Su educación se inició en Estados Unidos y luego hizo la preparatoria en el Colegio Francés-
Morelos (hoy Centro Universitario México) en la Ciudad de México.
Octavio fue influenciado desde pequeño por la literatura a través de su abuelo, quien estaba
familiarizado tanto con la literatura clásica como con el modernismo mexicano. Durante la
década de 1920-1930 descubrió a los poetas europeos Gerardo Diego, Juan Ramón Jiménez y
Antonio Machado, que también influenciaron sus escritos más tempranos. Publicó su primer
poema ya como adolescente en 1931, con el nombre Mar de día. Dos años después, a la edad de
19, Paz publicó Luna Silvestre, una colección de poemas. Hacia 1937, ya era considerado el
poeta más joven y prometedor de la capital mexicana. Ese año terminó sus estudios
universitarios en la Universidad Nacional Autónoma de México y viajó a Yucatán en busca de
trabajo en una escuela cercana a Mérida. Ahí comenzó a trabajar en su poema Entre la piedra y
la flor (1941, revisado en 1976), el cual describe la situación cultural y el quebranto de la fe del
campesino mexicano como resultado de una sociedad capitalista. Estuvo casado con Elena Garro
(entre 1938 y 1959), con quien tuvo una hija: Helena. Luego se unió con Bona Tibertelli de Pisis,
con quien convive hasta 1965. Ese año contrae matrimonio con Marie-José Tramini, su
compañera hasta el final.
También en 1937, visitó España, durante la Guerra Civil Española, mostrando su solidaridad con
los Republicanos, cuya ideología política influyó en su obra juvenil, otorgándole una visión
preocupada, incluso angustiada, respecto a las condiciones de vida que se daban en su país natal
y en España. A su regreso a México, en 1938, participó como cofundador en una revista literaria
llamada Taller y escribió en ella hasta 1941. En 1943 fue becado y comienzó sus estudios en la
Universidad de California, EEUU, después comienzó a servir como diplomático mexicano,
trabajando en Francia hasta 1962. Durante esa estancia, en 1950, escribe y publica El laberinto de
la soledad, un innovador estudio antropológico de los pensamientos y la identidad mexicana.
En 1985 recibió el Premio Internacional Alfonso Reyes. En 1987 le fue otorgado el I Premio
Internacional Menéndez Pelayo y en 1990 recibió el Premio Nobel de Literatura.
Experimentación e inconformismo pueden ser dos de las palabras que mejor definen su labor
poética, pero es un poeta difícil de encasillar. Ninguna de las etiquetas adjudicadas por los
críticos encaja con su poesía: neomodernista, existencial, surrealista. En realidad, se trata de un
poeta que no echó raíces en ningún movimiento porque siempre estuvo alerta ante los cambios
que se iban produciendo en el campo de la poesía y siempre estuvo experimentando, de modo
que su poesía acabó por convertirse en una manifestación muy personal y original. Además, se
trata de un poeta de gran lirismo cuyos versos contienen imágenes de gran belleza. De la
preocupación social de sus primeros libros pasó a tratar temas de raíz existencial, como la
soledad y la incomunicación. Una de las obsesiones más frecuentes en sus poemas es el deseo de
huir del tiempo, lo que lo llevó a la creación de una poesía espacial cuyos poemas fueron
bautizados por el propio autor con el nombre de topoemas (de topos + poema), una poesía
opuesta a la típica poesía temporal y discursiva, poesía intelectual y minoritaria, casi metafísica
en la que además de signos lingüísticos se incluyen signos visuales. En los topoemas, igual que
ocurría en la poesía de los movimientos de vanguardia, se le da importancia al poder sugerente y
expresivo de las imágenes plásticas. No cabe duda de que en su última poesía hay bastante
esoterismo, pero, al margen de ello, toda su poesía anterior destaca por su lirismo y por el sentido
mágico que el autor da a las palabras.
El 19 de Abril de 1998 Octavio Paz murió en su ciudad natal que fue la Ciudad de México.
Los poemas seleccionados para analizar, siguiendo la guía, están incluidos en “Libertad bajo
palabra”, obra que recopila composiciones de Octavio Paz entre los años 1935 y 1957. Esta obra
cuenta con 207 poemas, pertenecientes a distintas obras publicadas por Paz, y los divide en
cinco períodos cada uno de los cuales vuelve a subdividirse en pequeñas partes relacionadas con
épocas de producción del autor. “Elegía interrumpida” y “La vida sencilla” se incluyen en la
primera parte del periodo II, que va de 1938 a 1946.

Elegía interrumpida.

1 Hoy/ re/cuer/do a/ los/ muer/tos/ de/ mi/ ca/sa. 11 A

2 Al/ pri/mer/ muer/to/ nun/ca/ lo ol/vi/da/mos, 11 B
3 aun/que/ mue/ra/ de/ ra/yo/, tan/ a/pri/sa 11
4 que/ no al/can/ce/ la/ ca/ma/ ni/ los/ ó/le/os. 11
5 Oi/go e/l bas/tón/ que/ du/da en/ un/ pel/da/ño, 11
6 el/ cuer/po/ que/ se a/fian/za en/ un/ sus/pi/ro, 11
7 la/ puer/ta/ que/ se a/bre, el/ muer/to/ que /en/tra. 11
8 De u/na/ puer/ta a/ mo/rir/ hay/ po/co es/pa/cio 11
9 y a/pe/nas/ que/da/ tiem/po/ de/ sen/tar/se, 11
10 al/zar/ la/ ca/ra/, ver/ la// ho/ra 9
11 y/en/te/rar/se/: las/ o/cho/ y/ cuar/to. 11

12 Hoy/ re/cuer/do a/ los/ muer/tos/ de/ mi/ ca/sa. 11

13 La/ que/ mu/rió/ no/che/ tras/ no/che 9
14 y//e/ra// u/na/ lar/ga/ des/pe/di/da, 11
15 un/ tren/ que/ nun/ca/ par/te/, su a/go/ní/a. 11
16 Co/di/cia/ de/ la/ bo/ca 7
17 al/ hi/lo/ de un/ sus/pi/ro/ sus/pen/di/da, 11
18 o/jos/ que/ no/ se/ cie/rran/ y ha/cen/ se/ñas 11
19 y/ va/gan/ de/ la/ lám/pa/ra a/ mis/ o/jos, 11
20 fi/ja/ mi/ra/da/ que/ se a/bra/za a// o/tra, 11
21 a/je/na/, que/ se as/fi/xia en/ el/ a/bra/zo 11
22 y al/ fin/ se es/ca/pa y/ ve/ des/de/ la o/ri/lla 11
23 có/mo/ se// hun/de y/ pier/de/ cuer/po el/ al/ma 11
24 y/ no en/cuen/tra u/nos/ o/jos/ a/ que a/sir/se... 11
25 ¿Y/ me in/vi/tó a/ mo/rir/ e/sa/ mi/ra/da? 11
26 Qui/zá/ mo/ri/mos/ só/lo/ por/que/ na/die 11
27 quie/re/ mo/rir/se/ con/ no/so/tros/, na/die 11
28 quie/re/ mi/rar/nos/ a/ los/ o/jos. 9

29 Hoy recuerdo a los muertos de mi casa.

30 Al que se fue por unas horas
31 y nadie sabe en qué silencio entró.
32 De sobremesa, cada noche,
33 la pausa sin color que da al vacío
34 o la frase sin fin que cuelga a medias
35 del hilo de la araña del silencio
36 abren un corredor para el que vuelve:
37 suenan sus pasos, sube, se detiene...
38 Y alguien entre nosotros se levanta
39 y cierra bien la puerta.
40 Pero él, allá del otro lado, insiste.
41 Acecha en cada hueco, en los repliegues,
42 vaga entre los bostezos, las afueras.
43 Aunque cerremos puertas, él insiste.

44 Hoy recuerdo a los muertos de mi casa.

45 Rostros perdidos en mi frente, rostros
46 sin ojos, ojos fijos, vaciados,
47 ¿busco en ellos acaso mi secreto,
48 el dios de sangre que mi sangre mueve,
49 el dios de yelo, el dios que me devora?
50 Su silencio es espejo de mi vida,
51 en mi vida su muerte se prolonga:
52 soy el error final de sus errores.
53 Hoy recuerdo a los muertos de mi casa.
54 El pensamiento disipado, el acto
55 disipado, los nombres esparcidos
56 (lagunas, zonas nulas, hoyos
57 que escarba terca la memoria),
58 la dispersión de los encuentros,
59 el yo, su guiño abstracto, compartido
60 siempre por otro (el mismo) yo, las iras,
61 el deseo y sus máscaras, la víbora
62 enterrada, las lentas erosiones,
63 la espera, el miedo, el acto
64 y su reverso: en mí se obstinan,
65 piden comer el pan, la fruta, el cuerpo,
66 beber el agua que les fue negada.

67 Pero no hay agua ya, todo está seco,

68 no sabe el pan, la fruta amarga,
69 amor domesticado, masticado,
70 en jaulas de barrotes invisibles
71 mono onanista y perra amaestrada,
72 lo que devoras te devora,
73 tu víctima también es tu verdugo.
74 Montón de días muertos, arrugados
75 periódicos, y noches descorchadas
76 y en el amanecer de párpados hinchados
77 el gesto con que deshacemos
78 el nudo corredizo, la corbata
80 y ya apagan las luces las ciudades
81 "saluda al sol, araña, no seas rencorosa..."
82 Es un desierto circular el mundo,
83 el cielo está cerrado y el infierno vacío.

La estructura del poema tiene 79 versos distribuidos en seis estrofas de 11, 17, 15,9, 14 y 17
versos cada una respectivamente. Es una elegía en la que predominan versos endecasílabos pero
también aparecen versos eneasílabos y heptasílabos. Carece de rima, son versos libres. La
isotopía expresiva presenta leves interrupciones con la aparición de los heptasílabos en medio de
las estrofas.
El sentido literal del texto radica en un lamento del yo lírico por sus seres queridos que han
muerto. Según la crítica, por su abuelo Ireneo, persona muy querida e influyente en la vida de
Octavio, por una tía y por su padre Octavio. Aunque así no lo fuere, el título ya sugiere
pensamientos vertidos respecto a “alguien” muerto.
Algunas de las figuras retóricas que puede identificarse son:
Alusiones: -a su abuelo Ireneo: versos 5 y 6; a su tía paterna: versos 13 y 14 y a su padre: versos
30 y 31.
Personificación: “Oigo el bastón que duda en un peldaño” (v.5)
“fija mirada que se abraza a otra” (v.20)
Hipérbole: “La que murió noche tras noche” (v. 13)
Hipérbaton: “un tren que nunca parte, su agonía” (v. 15)
Polisíndeton: “y al final se escapa y ve desde la orilla
cómo se hunde y pierde cuerpo el alma” (vs. 22 y 23)
Pregunta retórica: “¿Y me invitó a morir esa mirada?” (v. 25)
Encabalgamiento: “Quizá morimos sólo porque nadie
quiere morirse con nosotros, nadie” (vs.26 y 27)
Imagen: “o la frase sin fin que cuelga a medias
del hilo de la araña del silencio” (vs. 34 y 35)
Kinestesia: “suenan sus pasos, sube, se detiene…” (v.37)
Enumeración: “Acecha en cada hueco, en los repliegues,
vaga entre los bostezos, las afueras” (vs. 40 y 41)
Anáfora: “el dios de sangre que mi sangre mueve,
el dios de yelo, el dios que me devora” (vs. 48 y 49)
Oxímoron: “en mi vida su muerte se prolonga” (v.51)
Adjetivación: “amor domesticado, masticado” (v.69)
Intertextualidad: “saluda al sol, anaña, no seas rencorosa” (v.80). Verso perteneciente al poema
“Filosofía” de Rubén Darío recogido en Cantos de vida y esperanza (1905).
En esta composición he podido definir dos líneas isotópicas principales y algunas palabras
sueltas:
* Términos relacionados a muertos: muerto-óleos-morir-agonía-suspiro-boca-ojos-mirada-
abrazo-cuerpo-alma-pasos-rostros perdidos-víctima-verdugo;
* Términos relacionados a tiempo: hoy-recuerdo-hora-ocho y cuarto-noche-pausa-espera-días
muertos-amanecer-memoria;
* Términos sueltos: mundo-cielo-infierno-dios.
En cuanto al estrato que prevalece en el poema podría decirse que es el conceptual aunque
combinado con el estrato afectivo, lo cual deja una especie de lamento reflexivo acerca de la
muerte a partir del recuerdo de los seres queridos que han muerto. La base del poema, teniendo
en cuenta las cadenas isotópicas, es concreta; acromática porque no hay mención de color
alguno; particular porque expresa una situación individual relacionada probablemente con la
vida del propio poeta (según la crítica) y por lo tanto intimista. En este sentido el tono es
elegíaco-filosófico, pues, si bien, es un lamento no deja de ser una reflexión sobre la muerte y el
pasado. Una de las cualidades admiradas de Paz era que tenía la capacidad de combinar
elementos impensados para obtener efectos particulares.
En sentido simbólico creo que la única lectura posible, siendo el poema una elegía, es que el yo
lírico “llora” la muerte de “alguien”, muertos que podrían ser familiares suyos como la crítica
sostiene y las he señalado en las alusiones antes citadas. Pero este lamento no sólo tiene
sentimiento sino que probablemente esconde la búsqueda de la identidad del yo lírico, es decir,
del propio Paz. Recuerda a los que ya no están como buscando explicaciones a su existencia o a
su presente lo cual, quizá, se resume en aquello de “soy el error final de sus errores”…

La vida sencilla.

1 Lla/mar/ al/ pan/el/ pan/ y/ que a/pa/rez/ca 11

2 so/bre el/ man/tel/ el/ pan/ de/ ca/da/ dí/a; 11
3 dar/le al/ su/dor/ lo/ su/yo y/ dar/le al/ sue/ño 11
4 y al/ bre/ve/ pa/ra/í/so y/ al/ in/fier/no 11
5 y al/ cuer/po y/ al/ mi/un/to/ lo/ que/ pi/den; 11
6 re/ír/ co/mo el/ ma/r rí/e,/ el/ vien/to rí/e, 11
7 sin/ que/ la/ ri/sa/ sue/ne a/ vi/drios/ ro/tos; 11
8 be/ver/ y en/ la em/bria/guez/ a/sir/ la/ vi/da, 11
9 bai/lar/ el/ bai/le/ sin/ per/der/ el/ pa/so, 11
10 to/car/ la/ ma/no/ de un/ des/co/no/ci/do 11
11 en un día de piedra y agonía
12 y que esa mano tenga la firmeza
13 que no tuvo la mano del amigo;
14 probar la soledad sin que el vinagre
15 haga torcer mi boca, ni repita
16 mis muecas el espejo, ni el silencio
17 se erice con los dientes que rechinan:
18 estas cuatro paredes ?papel, yeso,
19 alfombra rala y foco amarillento?
20 no son aún el prometido infierno;
21 que no me duela más aquel deseo,
22 helado por el miedo, llaga fría,
23 quemadura de labios no besados:
24 el agua clara nunca se detiene
25 y hay frutas que se caen de maduras;
26 saber partir el pan y repartirlo,
27 el pan de una verdad común a todos,
28 verdad de pan que a todos nos sustenta,
29 por cuya levadura soy un hombre,
30 un semejante entre mis semejantes;
31 pelear por la vida de los vivos,
32 dar la vida a los vivos, a la vida,
33 y enterrar a los muertos y olvidarlos
34 como la tierra los olvida: en frutos...
35 Y que a la hora de mi muerte logre
36 morir como los hombres y me alcance
37 el perdón y la vida perdurable
38 del polvo, de los frutos y del polvo.
ENVÍO
39 Tal sobre el muro rotas uñas graban
40 un nombre, una esperanza, una blasfemia,
41 sobre el papel, sobre la arena, escribo
42 estas palabras mal encadenadas.
43 Entre sus secas sílabas acaso
44 un día te detengas: pisa el polvo,
45 esparce la ceniza, sé ligera
46 como la luz ligera y sin memoria.
47 que brilla en cada hoja, en cada piedra,
48 dora la tumba y dora la colina
49 y nada la detiene ni apresura.

Composición de 49 versos endecasílabos sin rima. Los versos se dividen en dos partes: la
primera desde el verso 1 al 38 y la segunda, bajo el título de ENVÍO, desde el verso 39 al 49. La
isotopía expresiva se mantiene a lo largo de todo el poema y la métrica del poema le otorga un
ritmo particular.
El título del poema, como en el caso anterior, ya da una idea respecto al sentido literal del texto.
Habla de las cosas simples que forman parte de la vida del hombre pero de un modo muy
particular, tanto, que al terminar de leer el poema deja una sensación de desasosiego y caos.
Algunas de las figuras retóricas que he podido identificar son:
Anáfora: “Llamar al pan el pan y que aparezca
Sobre el mantel el pan de cada día” (vs. 1 y 2)
Polisíndeton: “y al breve paraíso y al infierno
y al cuerpo y al minuto lo que piden” (vs. 4 y 5)
Personificación y comparación: “reír como el mar ríe, el viento ríe” (v.6)
Pleonasmo: “bailar el baile sin perder el paso” (v. 9)
Imagen: “en un día de piedra y agonía” (v.11)
Sinestesia: “probar la soledad sin que el vinagre
haga torcer mi boca, ni repita” (vs.14 y 15)
Oxímoron: “helado por el miedo, llaga fría” (v.22)}
Retruécano: “el pan de una verdad común a todos,
verdad de pan que a todos nos sustenta” (vs. 27 y 29)
Comparación: “y enterrar a los muertos y olvidarlos
como la tierra los olvida: en frutos…” (vs.33 y 34)
Epanadiplosis: “del polvo, de los frutos y del polvo” (vs. 38)
Hipérbaton: “Tal sobre el muro rotas uñas graban” (v.39)
Enumeración: “un nombre, una esperanza, una blasfemia” (v.40).
Las líneas isotópicas que me fueron posibles conformar son las siguientes:
* Términos en torno a la idea de cosas concretas: pan-mantel-mar-baile-vinagre-paredes-agua
clara-frutas-levadura-papel-arena-polvo-cenizas-hoja-piedra-tumba-colina-sudor-vida-muertos;
* Términos en torno a lo abstracto: paraíso-infierno-soledad-silencio-deseo-miedo-esperanza;
* Términos en torno a hombre: hombre-mano-cuerpo-risa-boca-dientes.
No es fácil determinar el estrato que prevalece, considero que podría ser el sensorial porque todo
el mundo real, desde las cosas más simples hasta la idea de un infierno, es percibido por un yo
lírico que traspone su existencia y su finitud a ese mundo que lo rodea, a lo cotidiano.
Por otra parte, el poema es de base concreta, atendiendo a los términos que conforman las líneas
isotópicas; de base cromática porque menciona como único color el amarillo en “foco
amarillento”; particular porque es una mirada hacia su propia vida y por lo tanto es también
intimista, de tono reflexivo.
En cuanto a una lectura simbólica podría decirse que es una mirada poco optimista de la vida,
seguramente de su propia vida, que al final nos deja una sensación de tristeza y desamparo. Y
quizá sea eso, una teoría del desamparo de la existencia humana…
 BIBLIOGRAFIA CONSULTADA.

* Merlo, (J.C): “Sor Juana Inés de la Cruz. Obras escogidas”, Editorial Bruguera S.A, España.
* Apuntes de la cátedra sobre Andrés Bello.
* Monda (A): “El modernismo literario: Darío y otros”, Apuntes autodidácticos para estudiantes,
Fernández Editores.
* Van Bredam, (O): “Pautas para el análisis de un texto lírico”.
* http://www.los-poetas.com/l/sor.htm
* http://www.cervantesvirtual.com/
* http://www.biografiasyvidas.com/
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* Microsoft ® Encarta ® 2008. © 1993-2007 Microsoft Corporation.
* Darío, (R): “Cantos de vida y esperanza. Los cisnes y otros poemas”, Editorial Losada, Buenos
Aires, 2005.
* Antología: “El barroco hispanoamericano”, Ediciones Colihue, Buenos Aires, 1999.
* Antología: “El modernismo hispanoamericano”, Ediciones Colihue, Buenos Aires, 1999.
* Paz, (O): “Libertad bajo palabra”, Editorial Cátedra, Madrid, 7° Edición 2007.