EL ORNATUS Y LA DISPOSITIO

EN LA EDICIÓN DE TEXTOS POÉTICOS DEL SIGLO DE ORO

(EL LIBRO DE LOS RETRATOS
DE F. PACHECO Y LAS FLORES DE 1605 y 1611)

El aspecto funcional que nos interesa destacar aquí, aduciendo como

ejemplos significativos el Libro de Descripción de verdaderos Retratros de
Ilustres y Memorables Varones, (1599) \ la Primera parte de las Flores de
poetas ilustres de España, (1605)2, y las Flores de poetas (1611)3 es la
importancia que tiene la dispositio en las antologías poéticas del Siglo de
Oro especialmente en los años de transición del xvi al XVII, coincidentes
con el auge del Manierismo 4, y su estrecha vinculación con el ornatus de
la elocutio, e incluso con los aspectos puramente plásticos, que en
ocasiones los antólogos colocan a un mismo nivel de comunicación; el
poema, unidad individual, se constituye así en parte integrante e inamo-
vible del discurso ético y estético que es el conjunto del texto.
Toda dispositio consiste en desviarse de manera consciente («artísti-
ca») del ordo naturalis y su función, la de distribuir todo el discurso y sus
partes integrantes 5 . Si la distribución del conjunto obedece a motivos de

1
Libro de Descripción de Verdaderos Retratos de Ilustres y Memorables Varones, por
FRANCISCO PACHECO, en Sevilla, 1599, Manuscrito autógrafo. Ejemplar fotolitografiado en
B. N.
2
de Madrid, R-29.440.
Primera parte de las Flores de poetas ilustres de España... ordenadas por PEDRO
ESPINOSA. Valladolid: Luis Sánchez, 1605. El ejemplar más completo de entre los existentes
en la B. N. de Madrid es el R-31598 y presenta algunos cambios en los poemas que figuran
en ejemplares de otra emisión.
3
Flores de poetas, coleccionadas por JUAN ANTONIO CALDERÓN (bajo la tachadura de
la portada primitiva), procedente de la biblioteca del duque de Gor, hoy en la biblioteca
privada de D. Bartolomé March. En una comunicación que aportamos al «Congreso
Internacional del Barroco Andaluz y su proyección Hispanoamericana», Córdoba, noviem-
bre de 1986 (en prensa) sostuvimos que el colector es Agustín Calderón, basándonos, entre
otras razones, en el soneto núm. 7 de las Rimas de don Antonio de Paredes a don Pedro de
Cárdenas y Ángulo, Córdoba, Salvador Cea, 1623, dedicado «Al licenciado Agustín
Calderón, alabando una junta, que hizo de flores de poetas ilustres».
4
EMILIO OROZCO DÍAZ señala el momento álgido del manierismo literario en los años
que preceden a la eclosión barroca, y su pervivencia en este otro estilo. El Jardín de las
Delicias de Ayala, Granada: Universidad, Departamento de Literatura Española, 1985, p.
26.
5
Id. ENRICH LAUSBERG, Manual de retórica literaria, versión española de José Pérez
Riesco, Madrid: Gredos, 1967, Vol. I, p. 375.

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integridad, la división es tripartita y cuando responde a los de «energía»,

el conjunto se concibe como compuesto de dos partes contrapuestas; la
bimembración será más rica si se establece otra posición dentro de la
bimembridad 6. La función básica del ornatus, que rebasa la corrección
elocutiva y la comprensión intelectual, es despertar el interés de los
lectores y oyentes —tanto más reducidos cuanto más difícil y oscuro sea
éste—. Si el ornatus es exagerado pretende realzar su importancia sobre
la inventio, y se produce el enfrentamiento naturalars1 que se impone
cada vez con mayor fuerza a medida que nos adentramos en el Barroco,
como indica E. Orozco 8 , pero que constituye la esencia de la estética
manierista.
Las tres obras que nos ocupan responden al grado «rico» de la
bimembración que supone el predominio del concepto de arte sobre el de
naturaleza, de ahí que las alteraciones estructurales y plásticas, a la hora
de realizar una edición de estos años, puedan desviar la consideración de
la preceptiva que las inspiró tanto como las cometidas por un amanuense
o por las condiciones de impresión de la época 9 .
Francisco Pacheco, emparentado con los italianos del final del
Manierismo 10 debió de influir en los colectores de las Flores de 1605,
donde figura, y en las de 1611, en sus vertientes de teórico y editor y en
las de pintor-poeta por razones de prestigio académico y de proximidad
de trato con Pedro Espinosa 10 , cuya antología es una primera parte que
promete otra segunda 11 , y que coleccionará su también amigo Agustín
Calderón 12 , poeta que figura en tercer lugar, tras el mismo Espinosa, por
el número de poemas en las Flores de 1611. El manuscrito presenta
afinidades dispositivas evidentes con la edición de 1605, por lo que los
editores de 1896, la imprimen como una segunda parte 1 3 de la de
Espinosa, que también editan ese mismo año 1 4 . Espinosa figura en el
lomo de la moderna encuademación que hoy tiene el códice.
6
Ibid. pp. 368-69.
7
8
Ibid. p. 50.
Vid. EMILIO OROZCO DÍAZ, Granada en la poesía barroca, Universidad de Granada,
1963,9 p. 112.
Los problemas de la transmisión manuscrita e impresa en los S. xyi y XVII, han sido
expuestos por ALBERTO BLECUA en su Manual de crítica textual, Madrid: Castalia, 1983,
pp. 169-216.
10
Son varios los críticos e historiadores que inscriben a Pacheco en el Manierismo y en
relación con los teóricos italo-flamencos de este movimiento; entre otros LAUSIANE FALLAY
D'ESTE, Francisco Pacheco, L'art de la peinture, París: Klincksieck, 1986, p. 26, que cita a
Panofsky en el mismo sentido. Y JULIÁN GALLEGO, Visión y símbolos de la pintura española
del Siglo de Oro, Madrid: Cátedra, 1984, p. 14.
11
En el prólogo al lector que figura en los preliminares de las Flores de 1605 dice
ESPINOSA: «le daremos al libro un padre compañero...»
12
FRANCISCO RODRÍGUEZ MARÍN en su biografía, Pedro Espinosa. Estudio biográfico,
bibliográfico y crítico, Madrid: Tipología de la R. de A. B. y N., 1907, pp. 210-11, aporta
una carta manuscrita de Francisco Pacheco a Espinosa que testimonia esta amistad, hoy en
la B. N. de Madrid.
i3_i4 primera parte de las Flores de poetas ilustres de España, segunda edición dirigida y

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A pesar del carácter de «texto abierto» 15 del Libro de F. Pacheco, por

su testamento sabemos que pensó sus elogios como una obra con una
dispositio determinada: «que mi Libro de retratos de ylustres varones se
venda a quien lo pagare mexor, sin apartarlos ni dividirlos»16, cuando lo
concibe en el año que, figura en la portada 17 . Ortiz Zúñiga, cronista
sevillano, afirma que Pacheco había formado un libro de retratos que se
dispersa a su muerte 18 . Las dos ediciones facsimilares de Ángulo Iñiguez
y José María Asensio 19 colocan los 56 retratos que el libro tenía cuando
llegó a manos de éste último —hoy encuadernados en el museo Lázaro
Galdiano de Madrid—, y luego los siete existentes en la Biblioteca Real
de esta ciudad, menos acabados y con menor texto.
Si nos atenemos a las consideraciones sociales de la época y al ideario
del autor, dejando aparte a Felipe II, cuya primacía es indiscutible como
afirma Pacheco en el elogio, tras él podían haber ido los personajes de
alcurnia y los eclesiásticos quizá por órdenes religiosas, y tras ellos
pintores y poetas, cuyos textos —además de los del mismo Pacheco—
configuran el parnaso sevillano del S. xvi, encabezados por los maestros
más renombados que eran los que arrastraban a los demás tanto en
poesía como en pintura 20 , aunque el conjunto del Libro tiene un elevado
carácter de testimonio de contemporáneos, al igual que las dos Flores de
poetas. A su vez la obra reflejaría la dura batalla que sostenían los
pintores —en la que participa el autor—, para colocar su obra entre las
artes liberales con la misma dignidad intelectual que históricamente le
venía siendo reconocida a la poesía y que acabaría elevando a aquélla, así
como la de las restantes artes figurativas21; mientras que los artesanos
figurarían en último lugar, ya que los tratados (como el de Armenini),

anotada por JUAN QUIRÓS DE LOS RÍOS y F. RODRÍGUEZ MARÍN, Sevilla: Imprenta de E.
Rasco, 1896. Segunda parte de las Flores de poesías ilustres de España, ordenadas por Juan
Antonio Calderón, anotada por Quirós de los Ríos y Rodríguez Marín, Sevilla: E. Rasco,
1896.
15
P. M. PINERO y R. REYES CANO en la introducción a la edición del Libro de
Pacheco, Sevilla: Diputación Provincial de Sevilla, 1985, pp. 25 y 49, sostienen su carácter
de texto abierto basándose en las diferencias de letra y ortografía que aparece en los elogios
del Museo de Lázaro Galdiano y los de la Biblioteca Real de Madrid.
16
Tomamos la cita del Preliminar de F. J. SÁNCHEZ CANTÓN, a la edición del Arte de la
pintura, de PACHECO, Madrid: Instituto de Valencia de D. Juan, 1956, p. XXXV.
17
P. M. PINERO y R. REYES, advierten que la fecha de la portada es la indicativa de la
intención de formar un libro y no de hacer retratos en papel que data de fecha más antigua.
Libro de retratos, op. cit., p. 28.
19 19
Ibid. p. 27, por el testimonio del prólogo de ÁNGULO IÑÍGUEZ, op. cit. Libro de
descripción de verdaderos retratos de Ilustres y Memorables varones, Sevilla, 1599, primera
edición facsímil J. M . ASENSIO, Sevilla: Litografía de Enrique Utrera, 1886. Segunda a
cargo de D . Ángulo Iñíguez: Previsión Española, 1983.
20
Vid. La supeditación del artista al «maestro» en El Artista en la sociedad española del
Siglo21 XVII, de J. M . a M A R T Í N GONZÁLEZ, Madrid: Cátedra, 1984, p . 3 1 .
Ibid. p . 58.

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posibilitaban el abismo que desde finales del S. XVI, separa al arte de lo

que después se llamaría «oficio» artístico 22.
No obstante la dispersión del original en cada uno de los elogios
podemos observar la dispositio opositiva antes mencionada que establece
dos planos, el del retrato y el del texto, subdivididos a su vez en otros dos
—pintura y texto bíblico o evangélico, de un lado, y prosa y verso de
otro—, a los que cabría añadir otros como el de castellano-latín, con lo
que el tópico de la sinestesia «pluma», «pincel»23 tan querido de los
tratadistas del Manierismo y del Barroco se sustenta en una estructura
surgida de los primeros. Por la misma estética la mayoría de los retratos
no están realizados en una postura «natural» o «enfática» barroca, sino
en la «pose» intelectualizada del pensador y el artista cuya psicología se
pretende fijar.
Si el Libro de los retratos, puede considerarse la encarnación máxima
de la interpretación del símil horaciano Ut pictura poesis, tanto en las
Flores de Espinosa como en las de Calderón son numerosísimos los
poemas que lo hacen suyo y con la misma preceptiva; en un verso de la
«Fábula del Genil» se lee: «que a la naturaleza sobrepuxa el Arte» 24 y en
unas décimas de las Flores de Calderón , cauce que exige la preceptiva
para descripción y el pormenor, Fray Fernando Lujan «pinta» el retrato
que a su amada ha hecho el dios Amor con un respeto escrupuloso al
tercer grado de la belleza o el de la perfección, que Pacheco expresaría en
el Capítulo XII del Libro Primero del Arte de la pintura, con el mismo
simbolismo manierista del espejo. Mientras se gesta la edición de las
primeras Flores en Valladolid, otro de los pintores incluidos en la
antología e igualmente amigo del antologo 25, y condiscípulo de Pacheco,
Antonio Mohedano de la Gutiera pinta en el Palacio Arzobispal de
Sevilla (1604)26 con la misma técnica de bipartición y pluritematismo de
planos que está presente en la antología de Espinosa, y en los versos del
grupo antequerano-granadino que es el predominante en los dos, con
una clara conciencia de escuela27; y pinta unos motivos ornamentales
22
Vid. JULIUS, SCHLOSSER, La literatura artística, 1924, traducción española de Esther
Benítez, Madrid: Cátedra, 1981, p . 372.
23
L a sinestesia poesía-pintura ya h a sido señalada en Espinosa p o r varios críticos,
entre ellos E. O R O Z C O , «Una pluma y u n pincel, sobre la poesía de Pedro Espinosa», aen
Temas del Barroco, G r a n a d a , Universidad de G r a n a d a : 1947, p p . 111-17; y p o r JOSÉ M . de
Cossio, «Imagen y Pintura», en Poesía Española, Madrid, 1936, p p . 129-32.
24
«Fábula del Genil» de P E D R O ESPINOSA, Flores de 1605, fol. 19. Ejemplar R-31598.
B. N . de Madrid.
25
Vid, la biografía y estudio crítico de este pintor p o r R A F A E L G O N Z Á L E Z ZUBIETA,
Vida y Obra de Antonio Mohedano de la Gutiera, Córdoba: Excma. Diputación de Córdoba,
1981.
26
Estas pinturas están reproducidas en libro de González Zubieta, y también el
testimonio de la autoría d e M o h e d a n o en las p p . 7 1 a 124, así c o m o la constatación d e sus
contactos con la escuela sevillana p o r estos años.
27
Vid. E. O R O Z C O , Granada en la poesía barroca, o p . cit., p p . 104, y ss., donde se pone
de manifiesto el carácter y los motivos de la conciencia de escuela del grupo antequerano-
granadino.

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basados en figuras geométricas que se corresponden con el geometrismo

literario de las correlaciones de los poemas de las Flores. Todas las
pinturas tienen, como los retratos de Pacheco, textos bíblicos y evangéli-
cos en latín.
Pacheco en sus elogios precede con frecuencia a alabar el retrato, con
lo que se produce el autoelogio en su loa de «Varones Ilustres» en los que
incluye poemas propios y ajenos; Espinosa y Calderón se colocan entre
los «ilustres». Las fuentes de estas galerías de notables son italianas y
arrancan del humanismo renacentista que hizo surgir la biografía (Mari-
no, Vasari y más concretamente en el caso de Pacheco, como indica C.
Cuevas para el Libro, Paolo Giovio) 28 . También son italianas las fuentes
de los «poetas ilustres» (Octaviano de la Mirándola y su Ilustrium
poetarum flores. (1566) y otros antólogos italianos que denominan sus
colecciones «Fiori di poeti illustri»29.
Espinosa en la dedicatoria de la antología al duque de Béjar identifica
«visión artística», y «visión científica» al mencionar a «los ilustres
ingenios de oy en España professan al estudio de la Poesía», típica del
manierismo de los escritos de Alberti 30 , al considerar la poesía como
ciencia. Ya el hecho de editar una antología para dar a conocer y fijar,
textos y autores en una época en la que aún era corriente la transmisión
manuscrita y el anonimato 31 , consciente de estar aportando novedad y
selección: «he cernido doszientos cayces de Poesía, que es la que
ordinariamente corre...» dice en el prólogo al lector, colocándose el
antologo en una postura abiertamente manierista, que E. Orozco identifi-
ca con «un exceso de individualismo e intelectualismo, es decir, por una
búsqueda de nuevas y extrañas formas de belleza»32. El soneto que
Antonio Paredes dedica a Agustín Calderón alabándole su tarea de
recolector, hace asimismo hincapié en la selección y rareza de los poemas:
«Dudo cual sea maior, la rara pluma I de la i otra Poesía; O la discreta I
Elección...»33.
Las dos antologías de «Poetas ilustres» se dividen en dos partes o
libros, contrastando la temática profana frente a la religiosa, pero a su
vez como ya advirtió J. Lara Garrido en cada una de las partes se
28
Vid. CRISTÓBAL CUEVAS, Fernando de Herrera. Poesía castellana completa, Madrid,
Castalia, 1985, p. 104.
29
En las notas 2, 3, y 4, de la Biografía de Pedro Espinosa de F . RODRÍGUEZ M A R Í N ,
op. cit., se ofrece la relación de estos florilegios, p . 190, y también u n a m u y completa
proporciona J. G. FUCILLA en Estudios sobre el petrarquismo en España, Madrid: C.S.I.C.,
1960. 26-28.
30
Para esta interpretación de los escritos de Alberti véase «El problema de las
relaciones entre Manierismo y Barroco» en El arte y los sistemas visuales, de F . CHECA y J.
M. M O R A N , Madrid: Istmo, 1985, 2. a Ed. p p . 17-27.
31
El artículo de PABLO JAURALDE P O U , «El público y la realidad histórica de la
literatura española de los siglos xvi y XVII», Edad de Oro I, Madrid, U.A.M., p p . 55-64,
destaca la frecuencia del hecho.
32
EMILIO OROZCO, Manierismo y Barroco, Madrid: Cátedra, 1981, p. 161.
33
Citado supra.

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alternan y contrastan géneros, metros y tonos estilísticos e indica que la

edición de Espinosa debió de influir en la Segunda parte del Romancero
general y Flor de Varia Poesía (1605) de Miguel de Madrigal 34 que ofrece
una disposición semejante. Sólo la agrupación de los poemas en torno a
cada autor distingue en las Flores de 1611, la disposición opositiva
bipartita de la de 1605, que lo hace por series temáticas dentro de la
separación entre lo profano y lo religioso. En ambos casos, esta
agrupación se rompe con la aparición del tono jocoso en lo serio; así en
la edición de 1605 la agrupación temática del primer libro queda rota por
la aparición de las violentas hipérboles de Espinosa y Valdés, a una mujer
gorda (134-135), las de Quevedo a una flaca (76); el tono serio de la
extraña canción de Góngora (58), por el burlesco del soneto de Espinosa
contra los quiméricos argumentos caballerescos; la fábula y el poema
mitológico (136-137), por la sátira (138); las series de sonetos por los
metros tradicionales y las letrillas (38 y 42). En el segundo Libro alternan
el tono culterano y conceptista en los poemas religiosos, alternancia que
también se produce en el segundo libro de las Flores de 1611, a veces
incluso en un mismo poema, (185), que es gongorino en los cuartetos y
quevedesco en los tercetos.
En las Flores de 1605 los sonetos (143 y 144, 145) tienen idéntica
estructura correlativa y tema amoroso, pero el tono neoplatónico de los
primeros contrasta violentamente con el descarnado de «burlas y veras»
del (145). El predominio de la canción petrarquista y del soneto se rompe
también en las Flores de 1611 en el Libro I por los metros tradicionales
(136) (113) y en el II, el soneto en alejadrinos (170) se coloca junto al
epigrama (171), las series de sonetos (172-173-174) y la canción de rígida
estructura (181) se rompen por el romancillo en cuartetas (182). También
Pacheco enfrentó en un mismo elogio, redondillas y soneto, así el de
Pedro Campaña, e incluso aporta una copla popular.
Con actitud conscientemente intelectualista los antólogos se han
decidido por la complicación estructural manierista que busca el plurite-
matismo y la fragmentación, así como por la proliferación decorativa 35 .
Es una estructura «puesta», «colocada» al igual que el ornatus (correla-
ción, cultismo, fórmulas amaneradas), y sobre todo la metáfora, que en
los antequerano-granadinos, como afirma López Estrada, «va más allá
de ser un recurso más del ornato difícil y llega a convertirse, en fin, en sí
misma», los tropos ornamentales, más que elevar el nivel expresivo
invierten también su polaridad: «La imagen poética se autonomiza, y va

34
Vid. JOSÉ L A R A G A R R I D O , «Notas sobre las Flores de poetas ilustres de Pedro
Espinosa», Analeta Malacitana, I I , 1. (1979), p p . 175-82.
35
Esta disposición estructural así c o m o los aspectos de un ornatus que se basa en la
decoración proliferante h a n sido analizados p o r E. OROZCO, en El «jardín de las Delicias»
de Ayala, op. cit., p . 25 y p o r C. GILBERT DUBOIS, El Manierismo, 1979, traducción
española d e Enrique Lynch, Barcelona: Península, 1980, p p . 160-165.

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creando en la extensión del poema una tensión de novedad que acaba

bastándose a sí misma, y entonces lo mismo da tratar un asunto profano
que otro religioso»36. Conscientes de lo novedoso de esta postura los
colectores la ofrecen junto a la aproximación a lo real humano, hábil-
mente esperpentizado, y en poemas profanos y religiosos.
De otro lado, también abundan en las tres obras que comentamos las
traducciones latinas, lo que nos remite de nuevo al prólogo al lector, que
es un pequeño tratado poético 37 , en el que se pone de manifiesto, el
concepto de la imitatio manierista; la cual se establece con frecuencia, no
desde lo natural, sino desde otra obra artística considerada como maestra
a la que se concede una impronta personal. Por eso dice el antologo: «de
paso advertid que las Odas de Horacio son tan felices, que se aventajan a
sí mismas en su lengua latina». Tampoco Pacheco desdeñó algunos
retratos ya hechos para realizar los suyos.
Desgraciadamente el folio 5 del manuscrito de Calderón, que se
dedicaría al prólogo, está en blanco, y también varios de los dedicados a
las poesías laudatorias. En los folios 21, a 24, está la tabla de poesías
«humanas» y en el 25 y parte del 26, las «divinas» por lo que conocemos
versos iniciales y autores que figuraban en los más de cuarenta folios
perdidos, y que presentan algunas variaciones notables con los que
figuran en la edición de Gallardo y la Biblioteca Rivadeneyra. Hay
además unos folios añadidos con letra de principios del siglo XVII, que no
son de la colección.
En cuanto a los aspectos puramente plásticos, los manuscritos de
Calderón y de Pacheco tienen en común su cuidadosa elaboración,
siguiendo también la preceptiva manierista del detalle y la miniatura, en
las bellas mayúsculas que inician los textos, con un respeto escrupuloso
para los márgenes y estrofas señaladas con cuidadas sangrías, así como
en los cuidadosos trazos de la letra humanística, cursiva en la colección
del Lázaro Galdeano y humanística redondeada en el de Calderón.
Ambos se complacen en la expresión formal de la literatura y ofrecen dos
bellas portadas —miniada la de 1611—, en oro, rojo, azul y verde, y
asimismo cargada de símbolos como los distintivos de los retratos; y
también un emblema —el cisne de Alciato—, que se yergue sobre una
calavera y un libro, con el lema POST CIGNUN CINIS.Este emblema
nos remite necesariamente al Cisne de Apolo (1602) de Luis Alfonso de
Carvallo que su editor moderno A. Porqueras Mayo, estima un «com-
pendio de la poética de la Contrarreforma y exponente máximo del

36
FRANCISCO LÓPEZ ESTRADA, en prólogo a la edición de Pedro Espinosa. Poesía
completa,
37
Madrid: Clásicos Castellanos, 1975, p p . X X X V I I I y LII.
A. PORQUERAS MAYO destaca la importancia que tienen los prólogos como tratados
de preceptiva, en dos libros El prólogo en el Renacimiento español, Madrid: C.S.I.C., 1965 y
sobre todo en el Manierismo, El prólogo en el Manierismo y Barroco españoles, Madrid:
C.S.I.C, 1968.

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Manierismo en España en su vertiente teórica» 38 . Al colocar toda la

antología bajo este emblema, lo sujeta, al igual que hace Carvallo en su
tratado poético, bajo un esquema disciplinado. Pero además, ofrece la
antología manuscrita un amplio muestrario de contenidos de clara
filiación contrarreformista, e inspiración ignaciana, sobresaliendo en las
dos Flores, la devoción mañana dentro incluso de los poemas hagiográfí-
cos. Pachecho sigue la doctrina ortográfica que proviene de Herrera
equilibrando la grafía fonética y la etimológia, que también es patente en
Pedro Espinosa y en muchos de estos poetas.

Ana María G I L RIBES

38
A. PORQUERAS MAYO, La teoría poética en el Renacimiento y Manierismo españoles,
Barcelona: Puvill Libros, 1986, p. 50.

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