Teorizando una Nueva Agenda para la Arquitectura:   
Una Antología de la Teoría Arquitectónica entre 1965 y 1995 
Kate Nesbitt (1996). Nueva York: Princeton Architectural Press. 
Fragmento traducido por R. Paredes para la clase de Teoría de Superior 
Universidad Nacional Autónoma de Honduras. 

2.3  PARTE IIC. TEMAS POSTMODERNOS EN ARQUITECTURA ................................................................ 2 
  TEMA 1: HISTORIA E HISTORICISMO ...................................................................................... 3 
  TEMA 2: EL SIGNIFICADO ....................................................................................................... 7 
2.4  TEMA 3: EL LUGAR .......................................................................................................................... 13 
  EL HOMBRE, LA ARQUITECTURA Y LA NATURALEZA ........................................................... 13 
  El LUGAR Y EL GENIUS LOCI ................................................................................................. 14 
  HABITAR Y CONFRONTAR ..................................................................................................... 15 
  EL LUGAR Y EL REGIONALISMO ............................................................................................ 16 
2.5  TEMA 4: TEORÍA URBANA ............................................................................................................... 17 
  CONTEXTUALISMO ............................................................................................................... 20 
  TEORÍAS SOBRE LA LECTURA Y EL SIGNIFICADO .................................................................. 21 
  LA IMAGEN DE LA CIUDAD ................................................................................................... 22 
  EL URBANISMO EUROPEO: EL NEORRACIONALISMO Y LA TIPOLOGÍA ............................... 23 
  APRENDIENDO DE LA LINGÜÍSTICA ...................................................................................... 25 
  EDGE CITIES: EL PATRÓN CONTEMPORÁNEO DE DESARROLLO.......................................... 26 
  EL NUEVO URBANISMO NORTEAMERICANO: LOS CÓDIGOS DE CONSTRUCCIÓN ............. 27 
2.6  TEMA 5: AGENDAS ÉTICAS Y POLÍTICAS ......................................................................................... 27 
  ÉTICA PROFESIONAL ............................................................................................................. 30 
  ÉTICA AMBIENTAL ................................................................................................................ 31 
2.7  TEMA 6: EL CUERPO ........................................................................................................................ 32 
  CUERPO, SUJETO Y OBJETO .................................................................................................. 32 
  EL CUERPO EN LA ARQUITECTURA CLÁSICA: PROYECCIÓN Y ANTROPOMORFISMO ......... 33 
  EL FINAL DE LA PROYECCIÓN HUMANISTA .......................................................................... 33 
  LA RENOVACIÓN POSTMODERNA DEL CUERPO .................................................................. 34 
  NOCIONES POSESTRUCTURALISTAS DEL CUERPO COMO SITIO .......................................... 35 
3  CONCLUSIÓN: LA NECESIDAD DE UNA TEORÍA POSTMODERNA ................................................... 37 
 
 
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2.3 PARTE IIC. TEMAS POSTMODERNOS EN ARQUITECTURA 

Entre  los  temas  alrededor  de  los  cuales  pueden  agruparse  los  problemas  de  la  teoría  cultural 
postmoderna  se  incluyen  la  historia  (el  problema  de  la  tradición  disciplinaria),  significado, 
responsabilidad social (compromiso ético versus ejercicio autónomo) y el cuerpo. En el caso particular 
de la teoría de la arquitectura se formulan posturas firmes respecto a la ciudad como artefacto cultural 
y al  lugar, en el sentido fenomenológico. Mientras que  la mayoría de  estos temas han caracterizado 
también a la teoría arquitectónica del período precedente, se puede discutir que el lugar y el cuerpo no 
eran reconocidos por el Movimiento Moderno porque su enfoque era el acomodar lo colectivo por sobre 
lo  individual,  expresado  en  un  lenguaje  de  universalidad,  tanto  tecnológica  como  abstracta.  La 
celebración de la máquina como modelo formal, por ejemplo, excluía el cuerpo. El arte juega un papel 
más  importante  en  la  teoría  arquitectónica  postmoderna  respecto  a  la  tecnología,  a  medida  que  el 
péndulo oscila entre los extremos de la arquitectura como arte y la arquitectura como ingeniería. Vidler 
nos dice: 

La cuestión del arte de la arquitectura, cerrada por la ética funcional, podrá bien ser abierta, con 
todas sus perturbadoras implicaciones, por este nuevo intento en el mundo de las ideas… hasta 
hace poco los arquitectos estaban más interesados en desarrollar máquinas para vivir que un 
arte por el que luchar. La utopía positivista de la arquitectura moderna estaba de esta forma 
basada en la represión de la muerte, el deterioro y el “principio del placer”. 

Durante este período parecerá que a menudo las ideas con las que se está lidiando quedarán primero 
expuestas  en  las  artes  (que  están  libres  de  las  complicaciones  de  la  habitabilidad,  colaboración  y 
financiamiento) y luego pasarán a cuenta gotas hacia la arquitectura. Por ejemplo, Foster ha descrito 
cómo  las  artes  postmodernas  crean  un  objeto  y  campo  desestructurados,  un  sujeto  humano 
descentrado (tanto el artista como el espectador) y provoca una erosión de la historia. Estas ideas son 
enfatizadas en la teoría reciente del cuerpo en la arquitectura. 

Hay un tremendo cruce de problemas de estudio entre las artes y la crítica de arte postmodernas y la 
teoría  de  la  arquitectura,  en  parte  porque  los  mismos  paradigmas  teóricos  (el  postestructuralismo, 
notablemente) influyen a estas disciplinas. Entre los problemas comunes se incluye la constelación de 
ideas alrededor de la construcción del artista, la definición de su papel como productor en la sociedad y 
la  recepción  de la  obra de arte. Estos temas pueden resumirse como  los problemas de  la autoría, la 
autoridad y la autenticidad. El curador contemporáneo Howard Fox señala que 
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En el mundo artístico de los años 1970 empieza a erosionarse la autoridad de ciertas ideas que 
asociamos con el modernismo: originalidad, genio artístico, ejecución virtuosa, la noción de que 
el objeto de arte es sacrosanto. 

Mucha de las ideas que ahora son cuestionadas (remanentes de las concepciones del romanticismo del 
siglo XIX) son las mismas que fueron desafiadas por el trabajo de los surrealistas a partir de 1910. Los 
“ready mades” de Marcel Duchamp, en particular, plantean inquietantes y radicales preguntas sobre el 
valor de la firma del artista; el papel de las manos en la manufactura; las ideas sobre lo original y lo 
auténtico, y el estatus privilegiado de los lugares de exposición. La presentación y apropiación que hace 
Duchamp de un objeto de producción en masa como objeto de arte anticipa el ensayo de Benjamin de 
1936 titulado “La obra de arte en la época de su reproductibilidad técnica”, que reconoce las condiciones 
cambiantes de elaboración y apreciación del arte en la era industrial. 

Ignasi  de  Solà‐Morales  Rubio,  teórico  catalán,  cita  al  Surrealismo  como  la  postura  crítica  más 
comprometida  en  contra  del  Movimiento  Moderno,  lo  que  explica  por  qué  fascina  a  los  artistas  y 
arquitectos postmodernos. Otra generación de artistas y teóricos (Robert Morris, Gordon Matta‐Clark, 
Alain  Robbe‐Grillet, etc)  exploraron  este  legado a mediados de  los años 1960.  En  arquitectura,  Rossi 
ocupará  el  primer  plano  al  considerar  y  emplear  el  surrealismo,  seguido  por  otros  arquitectos  como 
Tschumi, Koolhaas, Elizabeth Diller y Ricardo Scofidio durante las décadas 1970 y 1980. 

Una de las estrategias postmodernas para desafiar la noción de la originalidad es la apropiación: tomar 
prestado –incluso reproducir literalmente‐ el trabajo de otra persona con el objeto de recontextualizarlo 
o re‐presentarlo. Para las artistas feministas apropiarse de la obra de un artista masculino famoso es una 
forma de llamar la atención sobre la marginalización de la mujer en la historia del arte. Es una manera 
controversial de cuestionar el valor que da la sociedad a la originalidad. En la obra de Sherrie Levine, la 
apropiación  y  re‐presentación  de  las  fotografías  de  Walker  Evans  llama  la  atención  sobre  el  aspecto 
mecánico y seriado de la fotografía y, por lo tanto, su extraña relación con la manufactura tradicional en 
las otras artes. 

TEMA 1: HISTORIA E HISTORICISMO 
Que  estas  cuestiones  hayan  sido  planteadas  indican  que  el  modernismo  perdió  su  agarre  firme  y 
univalente en la  escena del  arte y la  arquitectura,  dejando abierta  la posibilidad  a  nuevas formas de 
expresión y a múltiples perspectivas teóricas. Subraya también la naturaleza autoconsciente, analítica y 
orientada  hacia  imágenes  del  período  postmoderno,  en  el  que  los  artistas  y  los  arquitectos  se 
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preocuparon por su “historia de influencia”. La postura postmoderna llama a la reconsideración, sino a 
la adopción de la historia disciplinar, que había sido rechazada por la teoría modernista. La apropiación 
es  una  forma  agresiva  de  tratar  con  el  pasado.  Otra  manera  es  la  conciencia  del  presente  como  un 
momento  histórico  distinto,  que  lleva  a  la  “periodización”,  la  segregación  de  obras  y  eventos  en 
categorías cronológicas y estilísticas separadas. 

La  periodización  es  una  perspectiva  típicamente  historicista,  definida  porque  busca  encontrar  el 
Zeitgeist,  o  el  espíritu  de  la  época,  entendido  como  único  en  un  tiempo  presente  y  que  requiere  el 
desarrollo de un estilo único. Resulta claro que la idea moderna del estilo depende de esta teoría de la 
historia. Una cultura historicista entonces buscara el siempre cambiante “ideal emergente” en el modelo 
de  desarrollo  orgánico  o  evolutivo  de  la  naturaleza.  Esta  teoría  de  la  historia,  que  data  del  siglo  XIX, 
subyace bajo el relativismo de la modernidad cultural, especialmente en las ideas sobre la necesidad de 
una ruptura radical con el pasado que fueron propias de los movimientos de vanguardia. 

En “Tres tipos de historicismo”, Alan Colquhoun señala: “en la vanguardia arquitectónica esto significó 
la continua creación de formas bajo el impulso del desarrollo social y tecnológico y la representación 
simbólica de la sociedad a través de estas formas”. 

Como crítico postmoderno, Colquhoun descubre dos aspectos paradójicos del historicismo. La paradoja 
primaria es que la búsqueda de una expresión del Zeitgeist condena a un patrón de cambio continuo.  
Habermas profundiza sobre esta paradoja con su sospecha que “el valor colocado [por el modernismo] 
en lo transitorio, elusivo y efímero da a conocer un anhelo por un presente puro, inmaculado y estable”. 
En segundo lugar, Colquhoun indica que los ideales fijos y la “ley natural” del punto de vista clásico el 
modernismo  los  sustituye  por  el  “vuelo  hacia  el  futuro”,  una  (positivista)  progresión  inevitable  de 
expresiones relativamente válidas de varios tiempos. La paradoja, según Colquhoun, es que algo pueda 
ser  tanto  inevitable  y  como  relativo.  Otros  problemas  acerca  del  historicismo  incluyen  cómo  puede 
identificarse  el  zeitgeist  desde  el  interior  de  la  historia,  para  Eisenman  en  “El  fin  de  lo  clásico”  este 
problema lógico sugiere la necesidad de encontrar un nuevo propósito para la arquitectura.  

El  historicismo  tiene  dos  definiciones  adicionales  que  también  son  relevantes  en  la  discusión  de  la 
arquitectura  postmoderna.  Colquhoun  nos  da  las  siguientes:  1)  una  actitud  preocupada  por  las 
tradiciones  del  pasado  2)  la  práctica  artística  de  emplear  formas  históricas.  Los  arquitectos 
postmodernos  historicistas  emplean  elementos  clásicos  y  de  otros  estilos  del  pasado  en  un  ejercicio 
artístico  de  collage,  pastiche  o  de  reconstrucción,  con  lo  que  demuestran  claramente  que  ellos 
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consideran  que  las  formas  del  pasado  son  superiores  a  las  contemporáneas  por  las  asociaciones  y 
significados que conllevan. 

Uno de los eventos más significativos en la historia de la arquitectura reciente es la reevaluación de la 
obra no conforme o no contenida dentro de la tendencia dominante de las escuelas del Movimiento 
Moderno. La noción que la arquitectura moderna no es singular sino, más bien, compuesta por muchas 
tendencias distintas caracteriza la obra de los teóricos italianos Manfredo Tafuriy Francesco Dal Co. Estos 
marxistas  historiadores  de  la  arquitectura  escogen  un  enfoque  dialéctico  que  enfatiza  la  naturaleza 
dispar de las  obras modernas, que se presentan como pluralidad de historias. Arquitectos  y edificios 
anteriormente marginalizados (como aberrantes) son elevados para ser comparados con Le Corbusier y 
Mies  van  der  Rohe  como  significativas  excepciones  a  la  hegemonía  del  funcionalismo  del  Estilo 
Internacional (promovido agresivamente como estilo por el MoMA e historiadores como Gideion). La 
revisión  postmoderna  también  busca  las  continuidades  respecto  a  obras  anteriores  y  manifiesta  su 
escepticismo respecto a la “ruptura radical” promovida por los movimientos de vanguardia. ¿Era esta 
una meta deseable y alcanzable? 

ACTITUDES POSTMODERNAS RESPECTO A LA MODERNIDAD 
Probablemente  el  aspecto  más  confuso  de  la  teoría  postmoderna  es  la  multiplicidad  de  términos 
empleados  para  describir  las  distintas  posiciones  asumidas  respecto  a  la  condición  moderna.  Lo  que 
sigue pretende simplificar la gama de posibilidad y evitar el uso de términos que entren en conflicto o 
tengan diferentes acepciones fuera de la disciplina. Las dos principales actitudes postmodernas pueden 
clasificarse  como  antimoderna  y  promoderna.  Dentro  de  este  esquema  básico  uno  puede  encontrar 
teorías críticas y afirmativas, resistentes o reaccionarias, progresistas o conservadoras. 

TEORÍAS ANTIMODERNAS 
Las teorías antimodernas buscan una “ruptura radical” con la modernidad, ofreciendo alternativas, tanto 
orientadas  hacia  el  futuro  (nuevas  visiones  críticas)  o  con  vista  hacia  el  pasado  (renacimiento 
reaccionario  de  la  tradición).  Mientras  que  las  primeras  pueden  ser  consideradas  como 
neovanguardistas  porque  buscan  una  nueva  expresión  para  un  momento  conscientemente  definido 
como  postmoderno,  las  segundas  incluyen  propuestas  de  retaguardia  que  plantean  salirse  de  la 
modernidad para retornar a las condiciones preindustriales y premodernas. 

La  posición  postmoderna  de  retaguardia  dominante  apela  por  el  retorno  de  la  historia.  Refleja  el 
escepticismo sobre hasta donde los artistas y arquitectos modernos pueden actuar desde la tabula rasa 
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que dicen origina su obra, así como el escepticismo acerca del valor del origen en sí. El retorno a y la 
validación del clasicismo como transhistórico es un ejemplo de esta posición antimoderna comúnmente 
conocida  como  postmodernismo  neoconservador.  Esta  tendencia  reaccionaria  fue  paralela  a  los 
desarrollos políticos conservadores durante la década de 1980, con plataformas partidarias centradas 
en el tradicionalismo y los valores familiares. En arquitectura, valores clásicos como la imitación fueron 
defendidos en su rechazo al modernismo. 

TEORÍAS PROMODERNAS 
El enfoque postmoderno opuesto al anterior es la posición progresista que desea extender o completar 
la tradición cultural moderna. El progresismo traslada muchas ideas del modernismo en su esfuerzo por 
transformarlo. Algunos teóricos como Foster consideran que la “cultura adversaria” de las vanguardias 
del siglo XX ha sido renunciada por los oponentes políticos reaccionarios con el fin de mantener el control 
social.  Esta  estrategia  de  ataque  se  basa  en  equiparar  al  modernismo  con  la  doctrina  estética  del 
formalismo. La presentación reductiva del modernismo como formalismo ignora su potencial de crítica 
social.  Además,  Foster  está  de  acuerdo  con  Clement  Greenberg  al  ver  al  modernismo  como  un 
“programa autocrítico… comprometido a mantener la alta calidad del arte del pasado en la producción 
actual” y asegurar la continuación de lo estético como un valor. 

Habermas, quien amplía la obra de la Escuela de Frankfurt, es uno de los principales defensores de esta 
rama del  postmodernismo. El  argumenta en contra de las acusaciones de los conservadores quienes 
culpan al modernismo cultural de los males de la sociedad, al decir que de hecho es la modernización 
económica y social la que causa alienación: 

El neoconservador no descubre las causas económicas y sociales de las actitudes alteradas hacia 
el trabajo, el consumo, el logro y el ocio. En consecuencia, atribuye todas sus consecuencias –
hedonismo,  falta  de  identificación  con  la  sociedad,  desobediencia,  narcisismo,  retiro  de  la 
competencia por logros o estatus‐ al ámbito de la cultura. 

Para apoyar la distinción que Habermas hace entre los efectos de la modernización y el modernismo, se 
puede citar la decepcionante falta de efectividad que tiene la arquitectura moderna para resolver los 
problemas sociales. ¿Cómo puede el modernismo cultural ser responsable de las enfermedades sociales 
cuando  no  puede  provocar  cambios?  Empleando  un  tono  marxista,  Habermas  aconseja  resistir  al 
“sistema económico autónomo” mediante el desarrollo de un sistema de pesos y contrapesos. 

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Habermas argumenta que el proyecto de la Ilustración y sus valores liberales no deberían engavetarse, 
sino renovarse con esfuerzos que integren las tres esféras autónomas de la razón –el arte, la ciencia y la 
moralidad‐  entre  sí  y  con  la  vida.  La  reconciliación  propuesta  entre  la  vida  y  el  arte,  intentada 
infructuosamente por los surrealistas, pretende alcanzar la emancipación social y personal. 

Como  postmodernista  progresista  Jean‐François  Lyotard  cita  explícitamente  el  trabajo  teórico  de 
Habermas, junto con la Teoría Estética de Adorno, La Miseria del Historicismo y La Sociedad Abierta de 
Popper como esfuerzos por continuar el proyecto de la modernidad dentro de las esferas específicas del 
arte y de la política. Habermas no está de acuerdo con el deseo de consenso de Habermas y duda de la 
capacidad del arte para “cerrar la brecha entre los discursos políticos, éticos y cognitivos… para abrir el 
camino hacia la unidad de la experiencia”. Lyotard ha identificado el papel de las grandes narrativas, o 
metanarrativas,  que  han  sido  empleadas  para  legitimar  las  estructuras  de  poder,  ideas  como:  la 
hermenéutica del significado, la emancipación del trabajador (narrativa marxista), la creación de riqueza 
(capitalismo),  la  justicia  y  la  verdad.  Sus  esfuerzos  por  recuperar  un  modernismo  crítico  han 
desacreditado las metanarrativas al revelar que operan para la consolidación del poder. Lyotard afirma 
que  la  tecnología  ha  tomado  posesión  de  todas  las  posiciones  de  poder.  Para  él  como  para  otros 
intelectuales  interesados  en  el  ideal  de  la  libertad,  sólo  las  pequeñas  historias,  y  la  multiplicidad  de 
significados pueden ser operativos en el período postmoderno. El colapso de las metanarrativas marca 
enconces el fin de la era moderna y del consenso. La tarea postmoderna según Lyotard es declarar la 
guerra  contra  la  totalidad  (y  los  esquemas  intelectuales  totalizantes)  y  evitar  la  nostalgia  por  la 
integridad. 

TEMA 2: EL SIGNIFICADO 
La  arquitectura  deriva  su  significado  de  las  circunstancias  de  su  creación,  lo  que  implica  que 
aquello que es externo a la arquitectura –lo que podría denominarse de manera amplia como su 
conjunto de funciones‐ es de vital importancia. 

FORMA / CONTENIDO: TIPO, FUNCIÓN, TECTÓNICA 
Un elemento central en la discusión postmoderna acerca del significado es la definición de la esencia de 
la arquitectura, sobre la que existe poco consenso. A menudo podemos encontrar que se proponen tres 
elementos  que  no  pueden  ser  removidos  de  la  arquitectura:  tipo,  función  y  tectónica.  Estos  tres 
elementos bien pueden relacionarse con los de la tríada vitruviana de deleite (belleza o forma ideal), 
comodidad (utilidad o acomodo) y firmeza (durabilidad) 

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El tipo a menudo se relaciona con otros dos términos; a la función mediante tipos basados en el uso y a 
la  tectónica  mediante  tipos  basados  en  sistemas  estructurales.  La  tipología  puede  verse  como  un 
catálogo de soluciones generales a los problemas generales de disposición arquitectónica, idealizadas al 
nivel más diagramático. Visto de esta forma, el tipo quizás constituya lo que Derrida ha denominado “la 
arquitectura de la arquitectura”, o el equivalente a la estructura profunda del lenguaje. 

La  comunicación  de  significados  es  también  parte  del  tipo  por  la  redundancia  de  la  forma,  sea  la 
repetición de la forma raíz o elementos invariables (arquetipos). De forma consciente o inconsciente el 
tipo crea continuidad con la historia, lo que da inteligibilidad a los edificios y ciudades dentro de una 
cultura. 

Para algunos postmodernistas, la elección entre imitación e invención como el origen de la forma es 
evitada cuando se acepta la existencia de un inventario a priori de tipos disponibles para transformarse 
en modelos.  Ya que los tipos son demasiado genéricos (y no tienen estilo) para ser imitados, la invención 
juega un papel importante durante el proceso de diseño. El tipo es, por tanto, “la estructura interior de 
una forma o…un principio que contiene la posibilidad de infinitas variaciones formales y la modificación 
estructural del tipo en sí”. El tipo proporciona un origen racional, sin valor (en oposición a la selección 
por juicio de un edificio histórico específico como precedente) a partir del cual se puede articular un 
método de diseño para la transformación. 

Un escrito del teórico de la Ilustración Quatremère de Quincy subyace bajo el pensamiento postmoderno 
sobre la tipología de los neorracionalistas italianos: 

Los cimientos del neorracionalismo descansan sobre la concepción del proyecto arquitectónico, 
cuyos límites han sido establecidos por la tradición arquitectónica y cuyo campo de acción esta 
lógicamente enmarcado en el retorno constante a los tipos, plantas y elementos básicos: todos 
entendidos sincrónicamente como permanentes e inmutables, arraigados en la tradición y en la 
historia. 

El  papel  del  arquitecto  es  transformar  el  ideal  o  la  esencia  que  es  el  tipo  en  un  modelo  físico.  Solá‐
Morales Rubió llama a este proceso “figuración del diseño”, y señala que el uso del tipo en la arquitectura 
de Rossi es mediado por su subjetividad poética y por su inspiración en el surrealismo. Otros unen el 
ideal  tipológico  con  la  pragmática  de  la  técnica  constructiva,  que  muchas  veces  de  basa  en  la 
construcción vernácula regional. Giulio Carlo Argan, cuya teoría admite el desarrollo de nuevos tipos, 

‐ 8 ‐ 
 
 

sugiere  un  potente  fusión  del  tipo  con  la  tectónica  para  crear  un  punto  inevitable  de  origen  para  el 
diseño. 

En  el  Movimiento  Moderno,  la  comunicación  de  la  función  era  el  mayor  problema  de  expresión.  La 
función  se  concibe  como  racional  y  científica,  no  gratuita  o  simplemente  estética.  La  prioridad 
depositada en la función como contenido podría sugerir que esta haya sido considerada como la esencia 
de  la  arquitectura  moderna.  Asumir  que  la  forma  arquitectónica  deriva  de  o  es  “transparente  a  la 
función” implica que hay correspondencia directa entre formas específicas y funciones específicas. Esta 
correspondencia requiere de códigos para crear significados, puesto que el significado no es inherente 
a  las  formas,  sino  que  es  construido  culturalmente.  Todos  estos  asuntos  y  posiciones  son  revisadas 
durante  el  período  postmoderno  en  ensayos  como  “Neofuncionalismo”de  Gandelsona, 
“Postfuncionalismo”  de  Eisenman,  “Función  y  Signo:  Semiótica  de  la  Arquitectura”  de  Eco  y  la  seria 
“Arquitectura y Límite”de Bernard Tschumi. 

Eisenman plantea que la función ha sido un aspecto continuo de la teoría de la arquitectura desde el 
Renacimiento y que esta conexión fundamental con el humanismo evita que la arquitectura se mueva 
hacia el modernismo. El funcionalismo, no dice, “no es más que una fase tardía del humanismo”. Urge 
al lector  a “reconocer que  la oposición forma/función no es necesariamente inherente a  toda teoría 
arquitectónica… y reconocer la diferencia crucial entre modernismo y humanismo.” 

El postmodernismo otorga un mayor valor a la forma que a la función, al invertir deliberadamente o 
polémicamente el dicho modernista de “la forma sigue a la función”. La posición formalista afirma que 
la forma en sí es la esencia o contenido de la arquitectura. Este énfasis en la forma como significado es 
paralela  a  algunos  desarrollos  lingüísticos  en  el  estructuralismo  y  postestructuralismo.  De  manera 
particular, el reto a la noción que el lenguaje es espejo de la realidad encuentra su contraparte teórica 
en la arquitectura autoreferencial. La pintura moderna ha cesado de presentar imágenes reconocibles 
de la vida, ¿por qué la arquitectura debería presentar algo que es externa a ella? Este razonamiento 
sustenta la posición autonomista que considera incluso a la función como externa a la arquitectura. 

Similares debates se dan sobre la centralidad de lo tectónico en la arquitectura. Algunos teóricos afirman 
que  sólo  la  obra  construida  puede  ser  considerada  arquitectura,  mientras  otros  insisten  en  que  la 
presencia física no es garantía por si sola. Peor si un proyecto debe construirse debemos confrontar el 
problema de la tectónica, que resalta nuevamente la distinción entre la construcción y la arquitectura. 
Ambas profesiones comparten la necesidad de emplear sistemas estructurales y resolver juntas entre 
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materiales, entonces ¿qué es lo que eleva la arquitectura sobre la construcción? El arquitecto Demetri 
Porphyrios indica que la “mediación imitativa” en el manejo de los materiales distingue la arquitectura; 
su  ausencia  explicaría  por  qué  el  modernismo  sólo  produjo  construcciones.  Por  tanto,  la  meta  de  la 
arquitectura  debería  ser  “construir  un  discurso  tectónico  que,  mientras  atiende  la  pragmática  del 
albergue pueda, al mismo tiempo, representar su tectónica como mito”. Para Porphyrios esta afirmación 
nos lleva a la conclusión que el clasicismo es la ruta hacia una gran arquitectura, basada en su habilidad 
de mitificar la construcción vernácula.  

Otros argumentan, de manera general, que la tectónica es una rica fuente de significados. Esta posición 
está  a  menudo  vinculada  al  interés  fenomenológico  por  la  “cosidad”  de  la  arquitectura,  es  decir,  su 
habilidad para “recoger” (condensar significados en el ambiente). Como parte del “retorno a las cosas” 
la construcción como proceso de devenir es un tema postmoderno. Por ejemplo, el Pabellón Pinecote 
de Faye Jones muestra un techo parcialmente cubierto que revela su proceso de construcción por capas. 

El énfasis en lo tectónico es una parte importante de la crítica postmoderna hacia el modernismo estéril 
y el postmodernismo historicista superficial. Algunos arquitectos construyen una narrativa mediante el 
material y el detalle. Esta narrativa es, a veces, caprichosa (usando eclécticamente el préstamo, aplique 
y  pastiche)  y  a  veces  pragmática  (tomando  el  detalle  requerido  como  una  oportunidad  para  la 
expresividad  tectónica).  El  llamado  de  Gregotti  para  resituar  el  detallado  como  un  problema 
arquitectónico es secundado por Marco Frascari y Frampton en sus artículos publicados entre 1983 y 
1984.  Sus  llamados  en  “El  Detalle  que  Cuenta  una  Historia”,  “Llamado  al  Orden,  en  Defensa  de  la 
Tectónica”  y  “El  Ejercicio  del  Detalle”,  han  sido  escuchados  por  la  profesión.  En  su  búsqueda  por  la 
esencia, Frampton sugiere que “debemos, en su lugar, retornar a la unidad estructural como la esencia 
irreducible  de  la  forma  arquitectónica”.  Para  él,  la  unidad  estructural  refiere,  en  términos 
fenomenológicos, a la conexión entre los componentes tectónicos –la junta‐ que es el “nexo alrededor 
del cual el edificio llega a ser” y donde es “articulado como presencia”. 

REPRESENTACION E HISTORICISMO POSTMODERNO 
El debate de la forma versus el contenido, resumido anteriormente, es una parte de la preocupación 
postmoderna por el significado. La representación y la figuración son también centrales a este tema. Los 
artistas postmodernos reintrodujeron la figura humana y otras formas reconocibles en su obra, dando 
fin al largo reinado de la abstracción que inició con el cubismo, constructivismo y suprematismo. En la 
arquitectura postmoderna, el uso de estilos históricos o fragmentos identificables de estilos específicos 

‐ 10 ‐ 
 
 

tiene el mismo propósito: crear forma mediante asociaciones, llegando incluso a construir narrativas. En 
su editorial sobre el detalle, Gregotti hace notar que la aparición de la cita estilística coincide con la crisis 
del lenguaje arquitectónico. El sostiene que la (perversa, radical) citación historicista no es, de todos 
modos,  un  sustituto  adecuado  al  detalle  tectónico,  que  articula  la  técnica  constructiva  como  un 
componente expresivo en el lenguaje arquitectónico. 

La obra de Graves desde 1976, ilustra su interés en la “arquitectura figurativa”, con lo que él quiere decir, 
arquitectura con una relación asociativa con la naturaleza y la tradición clásica. Su sugerente empleo de 
fragmentos  históricos  en  el  Palacio  Municipal  de  Portland  vinculó  su  nombre  con  una  vocabulario  o 
imagen formal reconocible, que lo convirtió en el favorito de las empresas de publicidad. Como indica 
McLeod, en los preocupados‐por‐el‐estatus años 80, los arquitectos eran buscados para diseñar y avalar 
productos que iban desde teteras hasta zapatos. 

Los años 80 fueron glamorosos para los arquitectos y el “edificio de firma” estaba al alcance de una 
sociedad opulenta. Pero el precio a pagar a cambio de atraer a las masas y un estilo reconocible es la 
comercialización de la imagen propia y el fenómeno de la arquitectura de imitación. Los desarrolladores 
y  constructores  de  centros  comerciales  imitaron  superficialmente  el  estilo  y  paleta  de  Graves,  sin 
comprender el asunto de la “arquitectura figurativa”. La versión comercial carecerá de los componentes 
críticos de la versión original. 

Esta obra y su asimilación por el mercado indican que podría tener validez la idea que la arquitectura 
actúa como un sistema de signos. Nos referimos principalmente a las obras que abordan la dimensión 
estilística de la arquitectura, ya sea de inspiración clásica o vernácula. Un buen ejemplo es el portafolio 
de  casas  neotradicionales  de  Stern,  orientadas  a  clientes  conservadores  y  adinerados.  Estos  diseños 
capitalizan  al  asociar  los  estilos  arquitectónicos  del  siglo  XIX  con  la  riqueza,  el  estatus  y  la  vida 
aristocrática. La opinión de Stern, siguiendo lo manifestado por Rossi, es que el significado de una forma 
se acumula a lo largo del tiempo mediante la función de la memoria cultural. Esto no quiere sugerir que 
existan otras similitudes en los enfoques de ambos arquitectos. 

Una  estrategia  compositiva  característica  del  postmodernismo  historicista  es  el  pastiche,  la  citación 
ecléctica  de  elementos  históricos  fragmentados.  Foster  ha  interpretado  este  fenómeno  como  la 
apropiación  del  pasado  para  los  propósitos  del  presente.  Esta  apropiación  es  presentada  como  una 
crítica  al  poco  comunicativo  minimalismo,  pero  Foster  duda  si  el  fragmento  histórico  emblemático 
descontextualizado es más accesible que la abstracción. El pastiche tiende a venir acompañado por una 
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actitud de parodia hacia los fragmentos históricos que desmiente el genuino respeto hacia el pasado.  El 
edificio  para  la  AT&T  (1978)  Phillip  Johnson  ilustra  este  tipo  de  juegos  de  los  arquitectos  del 
postmodernismo  historicista,  en  este  caso  aumentando  la  escala  de  una  pieza  de  mobiliario  para 
convertirlo en un rascacielos en Manhattan. ¿Cuál debería ser el significado de un edificio que se parece 
a un mueble? 

Stern  ha  señalado  la  tendencia  “ornamentalista”  de  la  arquitectura  postmodernista  historicista,  que 
depende de la pared decorada para transmitir un significado. Esta observación implica que la fachada 
postmoderna, como máscara para ocultarse, sustituye a la elevación modernista que revela el interior. 
(El cambio de la terminología empleada para la superficie de pared, es una característica del interés del 
postmodernismo  historicista  en  la  tradición  Beaux  Arts.)  Recientemente,  la  energía  decorativa  se  ha 
enfocado en el uso de materiales y el detalle como episodios expresivos de la edificación. 

Como  es  de  esperar,  algunas  críticas  al  postmodernismo  historicista  se  enfocan  en  el  problema 
predominante de la representación. Remover fragmentos estílisticos de su contexto histórico trae como 
resultado  lo  que  autores  como  Frampton  han  llamado  los  efectos  escenográficos  de  la  arquitectura 
deshistoriante. Ademas de la “simulación de lo clásico”, Porphyrios identifica otras dos manifestaciones 
distintivas  del  postmodernismo  arquitectónico:  “high  tech  simulado”  y  la  “transgresión” 
deconstructivista.  En  su  artículo  “La  Relevancia  de  la  Arquitectura  Clásica”  critica  toda  la  “cultura” 
postmoderna por estar cimentada en el suelo inestable de la primacía del contexto y la “retórica del 
estilo”  una  actitud  ecléctica  que  ve  a  los  estilos  como  dispositivos  de  comunicación.  La  arquitectura 
postmoderna historicista resultante es el kitsch escenográfico, personificado en el “cobertizo decorado” 
de Robert Venturi y Denise Scott Brown. 

Porphyrios  también  piensa  que  la  parodia  y  el  pastiche  son  inapropiados  en  la  investigación 
arquitectónica. La alternativa, según él, es el renacimiento clásico, cuyo significado derive de la lógica de 
la construcción y de su mitificación. Buscará ampliar las justificaciones para el retorno a lo clásico en la 
ecología, el urbanismo y la cultura. 

Algunos teóricos, como Diane Ghirardo, argumentan que la arquitectura postmoderna historicista tiende 
a  selectivamente  interpretar  mal  la  historia  y  a  ignorar  las  responsabilidades  ecológicas,  políticas  y 
sociales.  Critica esta renuncia a favor del formalismo y como ejemplo señala que durante la década de 
1970 en los Estados Unidos los arquitectos desempleados prefirieron entretenerse en el fetichismo de 
la “arquitectura de papel” , en lugar de diseñar utopías sociales. 
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En oposición a la apropiación, muchas veces superficial, de las imágenes de la historia de la arquitectura 
por  parte  de  los  postmodernistas  historicistas,  otros  arquitectos  han  afirmado,  en  sus  escritos  y 
proyectos,  los  valores  positivos  de  la  abstracción.  Para  el  caso,  el  volumen  inicial  de  la  revista  Pratt 
Journal presenta varias discusiones acerca de la validez presente de la abstracción. De manera similar, 
el concepto de sublime contemporáneo expuesto por Lyotard desafía la noción que la abstracción carece 
de contenido e ilustra la obra de los artistas modernos como intentos “presentar lo impresentable” del 
mundo de las ideas. 

2.4 TEMA 3: EL LUGAR 

En las últimas décadas ha quedado claro que este abordaje pragmático (funcionalismo) genera 
un ambiente esquemático y sin carácter con insuficientes posibilidades para la vivienda humana. 
El problema del significado en arquitectura, por lo tanto, ha pasado a primer plano. 

EL HOMBRE, LA ARQUITECTURA Y LA NATURALEZA 
La relación entre el hombre y la naturaleza es un antiguo problema filosófico que ha sido subrayado por 
fenomenólogos  como  Norberg‐Schulz.  En  el  pensamiento  occidental,  la  naturaleza  como  “el  otro” 
respecto  a  la  cultura  ha  sido  un  tema  estabilizador  durante  siglos.  Por  ejemplo,  la  lucha  del  hombre 
contra la naturaleza amenazante caracterizó las ideas acerca de lo sublime durante la Ilustración. 

Desde  la  Revolución  Industrial,  el  avance  tecnológico  ha  reducido  la  urgencia  de  esta  lucha  por  la 
supervivencia. De hecho, los deconstructivistas han sugerido que la vieja oposición naturaleza/cultura 
ha  sido  desplazada  y  convertida  en  irrelevante,  junto  con  otras  dicotomías.  ¿Será  cierto  que  esta 
estructura binaria ha sido eliminada? Algunos plantean que después de haber conquistado la naturaleza, 
la  amenaza  a  la  cultura  proviene  del  otro  extremo  del  espectro:  del  conocimiento  humando  y  de  su 
forma  instrumentalizada,  es  decir,  la  tecnología.  Junto  con  el  avance  tecnológico,  por  ejemplo,  la 
humanidad ha creado una crisis ambiental global. 

La arquitectura, simbólica y literalmente, vence las fuerzas de la naturaleza para proporcionarnos abrigo. 
En  el  pasado  pre  industrial  la  producción  de  significados  dependía  de  referencias  estructuradas  y  su 
asociación con la naturaleza. La arquitectura moderna abrazó la analogía de la máquina en lugar de la 
analogía orgánica. Aunque las máquinas a menudo han sido diseñadas en base a sistemas naturales, el 
uso de éstas como modelo formal evitó que la arquitectura se refiriera directamente a la naturaleza. 

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Esto resulta problemático porque, a pesar del avance tecnológico, el simbolizar la posición del hombre 
dentro del mundo natural constituye uno de los roles principales de la arquitectura. 

El LUGAR Y EL GENIUS LOCI 
Albert Einstein define el lugar como una “pequeña porción de la superficie de la tierra identificable por 
un nombre… una forma de orden de los objetos materiales y nada más”. El historiador de la arquitectura 
Peter Collins acepta esta definición y desarrolla sus implicaciones: 

Bueno,  este  es  precisamente  el  tipo  de  espacio  involucrado  en  el  diseño  arquitectónico  y  uno 
podría afirmar que una plaza es el espacio más grande con el que un arquitecto es capaz de lidiar 
como obra de arte unificada. 

Las teorías del lugar, surgen de la fenomenología y la geografía física, enfatizando la especificidad de la 
experiencia espacial y, en algunos casos, la idea del genius loci, o el espíritu del lugar. El lugar nos brinda 
una manera de resistir al relativismo de las teorías modernas de la historia a través de la implicación del 
cuerpo y la verificación que de las cualidades particulares de un sitio. 

La  posición  de  Heidegger  que  la  relación  con  la  naturaleza  es  crucial  para  una  experiencia  humana 
enriquecida es compartida por muchos arquitectos y teóricos contemporáneos como Gregotti, Raimund 
Abraham,  Tadao  Ando  y  Norberg‐Schulz.  Este  último  afirma  que  la  responsabilidad  del  arquitecto  es 
descubrir el genius loci y diseñar de una forma (creando lugares) que dé cuenta de su presencia singular. 
En  otras  palabras,  Norberg‐Schulz  invita  a  una  intervención  humana  que  intensifique  los  atributos 
naturales de una situación. Algunos elementos significantes de la arquitectura han sido celebrados por 
los  arquitectos  fenomenólogos  como  “encarnaciones  de  la  diferencia”:  “el  contorno  y  el  umbral  son 
elementos  constitutivos  del  lugar.  Ellos  forman  parte  de  una  figura  que  revela  la  espacialidad  en 
cuestión.” 

Gregoti eleva la creación de lugares a la posición de acto arquitectónico primigenio; colocar una piedra 
en  el  suelo  es  el  inicio  de  las  “modificaciones”  que  transforman  el  lugar  en  arquitectura.  El  ve  a  la 
arquitectura como constituida por relaciones estructurales (en particular, diferencias) en el ambiente 
que, al igual que el lenguaje, permiten su comprensión. Esta noción de diferencia explica su énfasis en 
la medición de intervalos en lugar de la presencia de objetos aislados. La tarea del arquitecto es revelar 
la naturaleza por la ubicación en el sitio y el empleo del paisaje. El interés actual por la construcción del 
sitio refleja el deseo de construir un lugar, promovido por Norberg‐Schulz y Gregotti. 

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HABITAR Y CONFRONTAR 
La  inscripción  del  lugar  por  Raimund  Abrahan  demuestra  su  actitud  de  intervención  agresiva  en  el 
paisaje. Al describir este proceso en “Negación y Reconciliación”, no dice que: 

Es la conquista del sitio, la transformación de su naturaleza topográfica, la que manifiesta las 
raíces  ontológicas  de  la  arquitectura.  El  proceso  de  diseño  es  sólo  un  acto  secundario  y 
subsecuente,  cuyo  propósito  es  reconciliar  las  consecuencias  de  la  intervención,  colisión  o 
negación inicial. 

Los diseño y la obra teórica de Abraham revela su compromiso con el principio de implicación entre la 
arquitectura  y  el  paisaje.  Habrá  quizás  formas  menos  violentas  de  conceptualizar  y  ejecutar  esta 
interacción, en las que el diseño es más que la remediación de la “conquista”. Otros arquitectos como 
Ando,  por  ejemplo,  plantean  un  papel  más  relevante  y  positivo  para  el  diseño  que  lo  propuesto  por 
Abraham 

“Construir, pensar, habitar” de Heidegger propone una relación responsable respecto a la naturaleza 
con su noción de cuidado de la tierra. Este cuidado libera a algo de su propia esencia. Puede significar 
dejar  un  lugar  para  su  habitación  o  respetar  el  lugar  como  ha  sido  encontrado.  Ando  cree  en  la 
“necesidad que tenemos de descubrir la arquitectura que el sitio está buscando” porque “la presencia 
de la arquitectura, a pesar de su carácter contenedor, crea inevitablemente un nuevo paisaje.” 

Existe  otra  manera  en  la  que  los  arquitectos  y  paisajistas  contemporáneos  establecen  una  relación 
responsable con la naturaleza: su obra sirve de marco para la aprensión espiritual  que es considerada 
como fundamental para una existencia plena. En su polémica “Hacia Nuevos Horizontes en Arquitectura” 
Ando subraya el papel fundamental que juega la arquitectura al permitir la presencia de la naturaleza en 
la vida urbana moderna. El propone que la “arquitectura se convierta en el lugar donde la gente y la 
naturaleza se confrontes  bajo un estado sostenido de tensión… que despierte las sensibilidades latentes 
en la  humanidad contemporánea.” La noción del habitar de Heidegger se nos viene a la mente en este 
contexto. 

‐ 15 ‐ 
 
 

EL LUGAR Y EL REGIONALISMO 
El regionalismo crítico de Frampton se basa en parte en la fenomenología y explora la posibilidad de 
habitar  en  una  arquitectura  de  gran  significancia  experiencial.  El  expone  su  reconocimiento  a  la 
edificación regional o vernácula y su sensibilidad a la luz, el viento y las condiciones de temperatura, que 
en conjunto dictan una respuesta arquitectónica más apropiada a un lugar específico. El Regionalismo 
Crítico promueve la idea que los diseños para un clima específico son más exitosos desde el punto de 
vista  ecológico  y  estético  y  que  oponen  resistencia  a  las  fuerzas  homogeneizadoras  del  capitalismo 
moderno. Siguiendo lo escrito por Heidegger, Frampton resiste a estas fuerzas marcando un precinto en 
el suelo y bajo el cielo. La aproximación arquitectónica que enfatiza la topografía del sitio nos serviría de 
ejemplo. 

Otro  aspecto  común  de  la  obra  del  Regionalismo  Crítico  es  su  actitud  crítica  respecto  al  empleo  de 
productos de construcción producidos en masa. Aunque no propone un retorno a los medios primitivos 
de  construcción,  Frampton  recuerda  la  comprensión  poética  de  Semper  acerca  de  las  diferencias 
inherentes a los sistemas constructivos  de marco (aéreo) y muro de carga (telúrico). La riqueza generada 
por el contraste entre ambos sistemas de construcción y la articulación de su junta es fundamental para 
la  comunicación  tectónica.  Se  puede  transmitir  una  narrativa  cargada  de  significado  a  través  de  los 
elementos de construcción y su ensamblaje en lugar de usar imágenes escenográficas. 

No todos los teóricos están de acuerdo con el valor del lugar. A pesar que sus escritos suponen una 
posición fenomenológica, Pérez‐Gómez por ejemplo, critica al genius loci como una “vacía simulación 
postmoderna sin profundidad reveladora”, en el contexto de nuestras ciudades con centros comerciales 
y redes viales. El propone, en su lugar, la reinvención del sitio como una acción abierta y liberadora. 

La  posibilidad  que  el  lugar  fenomenológico  sea  nostálgico  y  anticuado  es  también  compartida  por 
teóricos de la cultura post industrial. Jean Baudrillard, Christine Boyer y Ellen Dunham‐Jones, entre otros, 
se  han  referido  a  los  problemas  de  la  transformación  y  desmaterialización  del  mundo  físico  por  los 
nuevos medios electrónicos. Encuentros como “Entre la Seducción Digital y la Salvación”(Pratt, 1992) y 
“Edificios y Realidad: Un Simposio de la Arquitectura en la Era de la Información” (Universidad de Texas, 
1986) han brindado oportunidades para reflexionar sobre el significado de estos cambios. Como nos dice 
Peter Eisenman  en “Visiones Desplegándose: Arquitectura en la Era de los Medios Electrónicos”: “El 
paradigma  electrónico  desafía  de  forma  directa  a  la  arquitectura  porque  define  la  realidad  bajo  los 
términos  de  medios  y  simulación,  valorando  la  apariencia  por  sobre  la  existencia”.  Nuestra  actitud 

‐ 16 ‐ 
 
 

respecto al lugar se verá afectada por la sustitución de la experiencia espacial  y táctil del cuerpo por un 
paradigma virtual. 

Estas críticas apuntan a uno de los problemas emergentes en la teoría arquitectónica: el cambio en la 
definición de la realidad. ¿Será la definición o elaboración de un espacio físico, expresivo y de orden 
privado o público, irrelevante, redundante o retórica en el futuro inmediato? ¿Cuál será el efecto de la 
desmaterialización electrónica de la comunicación en arquitectura, cuya producción simboliza solidez, 
permanencia y comunidad cultural? ¿ Cuál será su efecto en la arquitectura del paisaje que es efímera, 
temporal y dinámica? ¿Están amenazados el lugar y el significado por la “aldea global” electrónica? En 
un  reciente  artículo  de  opinión,  Ezra  Ehrenkrantz  predice  las  drásticas  consecuencias  económicas  y 
sociales  que  sufrirán  las  ciudades  estadounidenses  por  la  dispersión  de  la  población  receptora  de  la 
superautopista de la información. Sus preocupaciones están complementadas por una amplia gama de 
teorías urbanas que surgieron cuando los arquitectos postmodernos redescubrieron  a la ciudad como 
campo para la actividad arquitectónica a distintos niveles: socioeconómico, político, histórico, formal, 
poético y artístico. 

2.5 TEMA 4: TEORÍA URBANA 

Hacia 1960, la renovación urbana y las intervenciones drástica habían desgarrado el tejido urbana hasta 
hacerlo irreconocible. Los arquitectos, que durante cuarenta años se habían enfocado principalmente 
en la creación del edificio “objeto” independiente (como el museo Guggenheim o el edificio Seagram en 
Nueva York)  comenzaron a enterarse que no había un fondo contra el cual leer estos objetos. En lugar 
de ello, los edificios flotaban en el infinito e indiferenciado espacio abierto moderno. El desarrollo de los 
sitios de la edificación mediante jardines o paisajismo fue desatendido durante buena parte del siglo XX, 
lo que ralentizó la sostenida evolución de la arquitectura paisajística a lo largo de 400 años de tradición. 
Asimismo, puede establecerse un consenso alrededor de la afirmación de Rowe y Koetter que “la ciudad 
de arquitectura moderna no ha sido construida aún. A pesar de la buena voluntad y buenas intenciones 
de sus protagonistas, continua siendo un proyecto o un aborto.” 

Esta  situación  crítica  es  reconocida  por  los  planificadores  y  arquitectos  quienes  culpabilizan  a  los 
primeros  por  la  pobre  implementación  de  las  buenas  ideas.  Por  ejemplo,  la  zonificación  funcional 
(implementada  por  primera  vez  en  Nueva  York  en  1916)  es  atacada  por  los  postmodernistas  por  su 
abordaje negativo de la planificación. La zonificación busca  proteger  el valor de la propiedad y a sus 
ocupantes de los conflictos de uso mediante la separación de los usos de suelo a través de la legislación. 
‐ 17 ‐ 
 
 

Pero la zonificación también incrementa la distancia entre los hogares, las tiendas y otras necesidades 
de la vida incrementando, en consecuencia, la dependencia de la sociedad en el automóvil. Más aún, los 
estándares de diseño privilengian el movimiento de los carros, muchas veces a expensas de la circulación 
peatonal y el sentido de vecindad. 

En los Estados Unidos, la búsqueda por poseer una vivienda unifamiliar y el automóvil, han propiciado la 
dispersión megalopolitana, a medida que sirgen nuevas áreas comerciales que buscan servir a nuevos 
mercados residenciales muy dispersos. Eventualmente, los espacios de oficina se construyen cada vez 
más en los suburbios para reducir los tiempos de tránsito desde localidades congestionadas en donde el 
transporte  público  masivo  no  está  presente.  Los  problemas  de  la  dispersión  –desarrollo  sin  rostro, 
pérdida de lo natural, desorientación‐ y la posibilidad que los suburbios y ciudades crezcan de tal forma 
que eventualmente se toquen entre ellos fueron previstos por el novelista Italo Calvino en su descripción 
de las ciudades continuas: 

Así  continuas,  pasando  de  una  periferia  a  otra,  y  llega  la  hora  de  marcharse  de 
Pentesilea… La pregunta que ahora comienza a rodar en tu cabeza es más angustiosa: fuera de 
Pentesilea, ¿existe un fuera? ¿O por más que te alejes de la ciudad no haces sino pasar de un 
limbo a otro y no consigues salir de ella? 

Podría estar describiendo la costa este de los Estados Unidos y su megalópolis “” Bos‐Wash”. 

Los periodistas también se unieron a la crítica postmoderna de la ciudad. La publicación de libros en 
reacción al urbanismo modernista es característica de este período. “La Muerte y Vida de las Grandes 
Ciudades”de Jane Jacobs (1961) urge a reconsiderar las prácticas de renovación urbana. Ella argumenta 
que la planificación institucionalizada no ha sido capaz de predecir los resultados de sus iniciativas.Desde 
su perspectiva, es evidente que este tipo de planificación trae como consecuencia la degradación del 
entorno,  atribuible  en  parte  a  la  falta  de  observación  de  la  “ciudad  verdadera”  por  parte  de  los 
profesionales. Veinte años después, James Howard Kunstler , autor de “Geografía de Ninguna Parte” 
(1993) clama en contra el patrón norteamericano de uso de suelo que ha continuado desde la Segunda 
Guerra Mundial: dispersión urbana y desarrollo comercial a lo largo de  la autopista. Sus  clases urgen 
adoptar  el  urbanismo  neotradicional  como  antídoto  para  los  males  urbanos  contemporáneos  que 
surgen, la mayor parte de las veces, como consecuencia del automóvil. El enfatiza que la solución a la 
alienación,  el  crimen  y  la  degradación  ambiental  está  en  el  desarrollo  de  comunidades  de  pequeña 
escala, amigables con el peatón modeladas según el pueblo “Main Street” norteamericano.  
‐ 18 ‐ 
 
 

La  crítica  de  la  ciudad  moderna,  iniciada  en  la  década  de  1960,  incluye  diseños  utópicos, 
reconstrucciones  a  gran  escala,  teorías  prescriptivas  y  códigos  de  diseño  urbano,  y  la  defensa  de 
objetivos urbanos modernos no realizados aún. De todas estas propuestas se presenta en esta antología 
tres posiciones  urbanas postmodernas,  seleccionadas por su influencia o relevancia en Norteamérica: 
el  contextualismo  representada  por  Rowe,  Koetter  y  Thomas  Schumacher;  el  “populismo”o  la  Main 
Street  americana,  representada  por  Venturi,  Scott  Brown  y  Steven  Izenour  (con  la  firma  VSBA);  y  el 
modelo global de “ciudad contemporánea”, representado por Koolhaas. Además de adelantar algunas 
ideas de estas tres posiciones, esta introducción perfila algunos aspectos del neorracionalismo europeo, 
los códigos urbanos norteamericanos y la aplicación de la semiología a la ciudad. 

Tanto el contextualismo como el populismo pueden entenderse como desarrollo desde la academia, ya 
que fueron cultivados por equipos  de  docentes y  estudiantes que analizaron la ciudad para elaborar 
propuestas de nuevos estrategias de diseño. Ya sea en la apreciación de las piazzas en Roma o la vía 
comercial  en  Las  Vegas,  los  estudiantes  de  Yale  y  Cornell  contribuyeron  a  la  formulación  de  teorías 
influyentes , posteriormente publicadas. De hecho Schumacher, alumno de Rowe, publicó antes que su 
mentor un artículo sobre el método de diseño urbano “collage”. 

De manera similar, la provocativa y animada interpretación que hace Koolhaas de Manhattan en su obra 
“Delirio en Nueva York” fue asistida por sus estudiantes del IAUS. Más que una crítica, una celebración 
de la “Cultura de la Congestión”neoyorkina, el libro tiene una actitud común con el tratamiento que hace 
VSBA de Las Vegas. El texto es un “argumento a favor de la segunda venida del Manhattanismo, en esta 
oportunidad,  como  doctrina  explícita  que  pueda  trascender  su  aislado  origen  para  reclamar  su  sitial 
entre los urbanismos contemporáneos.” Así como “Aprendiendo de Las Vegas”la intención del libro es 
contrarrestar la abrumadora cantidad de nociones negativas sobre Nueva York dentro de la profesión 
arquitectónica.  El  análisis  que  Koolhaas  hace  de  la  característica  formal  definitoria  de  la  ciudad  es 
indicativo de su abordaje: 

La cuadrícula es, sobre todo, una especulación conceptual… en su indiferencia a la topografía, 
hacia lo que existe, reclama la superioridad de la construcción mental sobre la realidad. Mediante 
el trazo de las calles y bloques anuncia que el sometimiento, si es que no la obliteración, de la 
naturaleza es su verdadera ambición. 

El encanto de una ciudad que ha ‘removido su territorio tan lejos de lo natural como sea humanamente 
posible” se hace evidente en las onírica y evocadoras secuencias narrativas y proyectos que Koolhaas 
‐ 19 ‐ 
 
 

presenta. En la década de 1980, extenderá su optimismo a los estudios urbanos de las edge cities de 
Atlanta, Seúl y la periferia de París. 

CONTEXTUALISMO 
La  obra  seminal  de  Rowe  y  Koetter,  “Ciudad  Collage”  (1975),  proporciona  algunas  de  las  influyentes 
estrategias  de  análisis  y  diseño  que  son  promulgadas  todavía  en  algunas  escuelas  de  arquitectura. 
Comienza en Roma: 

Presentada  como  una  especie  de  modelo  que  puede  ser  visualizado  como  alternativo  al 
desastroso urbanismo de la ingeniería social y del diseño total… el físico y la política de Roma nos 
proporcionan, quizás, el ejemplo más gráfico de campos en colisión y de escombros intersticiales. 

Su particular énfasis en las relaciones fondo‐figura, las plantas tipo Nolli, y en la villa de Adriano, les ha 
ganado  su  estatura  emblemática  en  el  período  postmoderno.  Las  similitudes  de  la  villa  con  la 
organización  formal  de  la  Roma  del  siglo  XVII  condice  a  “esa  inextricable  fusión  de  imposición  y 
acomodo,… que es simultáneamente una dialéctica de los tipos ideales más… el contexto empírico.” Esta 
conjunción  de  opuestos,  ampliada  en  su  libro  para  incluir  orden/desorden,  simple/complejo, 
privado/público,  innovación/tradición,  es  similar  en  forma  e  intención  a  el  argumento  inclusivo 
presentado por Venturi en “Complejidad y Contradicción”. Rowe, Koetter y Venturi fueron influidos por 
la ambivalencia positiva de la teoría Gestalt, que permite múltiples lecturas. (Rowe también enfatizó esta 
ambivalencia en el artículo “Transparencia: Literal y Fenomenal”.) 

La Roma Imperial evidencia la esencia de lo que Rowe y Koetter denominan como “mentalidad bricolaje” 
la  alteración  asistemática  y  no  científica  que  resiste  a  cualquier  impulso  pernicioso  de  planificación 
urbana totalizante. Entre otros fenómenos, critican el intento de aplicar la lógica positivista a algo tan 
impreciso  como  la  arquitectura  o  el  diseño  urbano.  Los  autores  citan  al  “Ensayo  sobre  Síntesis  de  la 
Forma” de Alexander por su admirable, aunque inalcanzable, esfuerzo por eliminar valores y prejuicios 
personales del proceso de diseño para asegurar la universalidad. La posición antitotalitaria que domina 
su discurso se apoya en los escritos a favor de la democracia de Karl Popper. Rowe y Koetterr proponen 
una posición populista más genuina que la presentada en “Aprendiendo de las Vegas” por VSBA. 

Rowe y Koetter distingue el bricolaje (término que toman prestado de Claude Lévi‐Strauss) del collage, 
en el que “se importan, de manera bastante evidente, objetos y  episodios que aunque  retengan sus 
connotaciones de su fuente y origen, ganan un impacto totalmente nuevo por el cambio de contexto”. 

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Se puede ver el atractivo del collage como técnica urbana postmoderna cuando se le define como “una 
manera de dar integridad a un revoltijo de referencias pluralistas” que “permite tratar a la Utopia como 
imagen y en fragmentos”.  Las técnicas gráficas de lectura desarrolladas por Rowe y la Escuela de Cornell 
proporcionan  un  vocabulario  (construido  a  partir  de  las  relaciones  sólido/vacío)  y  una  sintaxis  de 
continua validez para describir y comprender la ciudad. 

El  término  contextualismo  no  fue  empleado  por  Rowe  y  Koetter,  pero  fue  aplicado  a  su  teoría  por 
Schumacher en su ensayo “Contextualismo: Ideales Urbanos y Deformaciones” (1971). Según Richard 
Ingersoll, desde entonces el término ha significado poco más  que “encajar dentro de las condiciones 
iniciales”, considerándolo como “ideología teflón”. Schumacher reflexiona acerca de las distorsiones que 
el término ha sufrido: 

Después  de  la  llamada  “revolución  postmoderna”,  el  término  “contextualismo”  comenzó  a 
vincularse a manifestaciones estilísticas –como ocurre con la mayor parte de las ideas adoptadas 
en arquitectura. Se refirió a construir edificios de ladrillo rojo dentro de barrios con ladrillo rojo. 

TEORÍAS SOBRE LA LECTURA Y EL SIGNIFICADO 
Durante el período postmoderno, la semiología también tuvo impacto en la percepción de la ciudad, a 
través de obras como “Semiología y Urbanismo” de Barthes (1967) que propone un proceso de lectura 
de  la  ciudad  como  texto.  Aplica  un  modelo  lingüístico  de  significados  que  surgen  de  las  relaciones 
estructuradas entre los objetos en la ciudad. Así, nos dice: 

La ciudad es un tejido… de elementos fuertes y neutrales [no demarcados]… [ sabemos que la 
oposición  entre  el  signo  y  la  ausencia  de  signo,  entre  el  grado  completo  y  el  cero,  es  uno  de  
procesos principales de construcción de significados. 

Los arquitectos postmodernos adoptan la lingüística como una forma de codificar el significado de la 
arquitectura dentro de un sistema, pero en su ensayo Barthes, evidenciando un desplazamiento hacia 
el  pensamiento  postestructuralista,    señala  la  “erosión  del  léxico”  que  había  prometido  una 
correspondencia  uno    a  uno  entre  significantes  y  significados,  sobre  la  que  descansan  las  ideas  del 
simbolismo. A pesar de esta erosión, la ciudad continua teniendo significado. Esta analogía resume su 
postura respecto a la condición urbana: 

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Toda  ciudad  es  construida,  elaborada  por  nosotros,  un  tanto  a  la  manera  de  la  embarcación 
Argo, donde cada pieza será remplazada en algún momento pero que sigue siendo Argo, es decir, 
un conjunto de significados bastante legibles e identificables. 

La aplicación de estas ideas estructuralistas y postestructuralistas al diseño urbano fue investigada por 
Agrest  y  Gandelsonas.  El  modelo  interdisciplinario  de  crítica  de  Barthes  es  evidente  en  sus  escritos, 
particularmente en los ensayo sobre urbanismo de Agrest. 

Resulta interesante que tanto Agrest como Tschumi proponen el estudio de la representación fílmica de 
la  ciudad  y  el  uso  de  técnicas  de  filmación  como  formas  de  aproximarse  a  la  experiencia  de  la 
arquitectura en la ciudad. Agrest nos dice: 

A inicios de este siglo – el referente [artístico] para la arquitectura fue la pintura. Este referente 
no fue tan productivo cuando nos aproximamos a la arquitectura desde el campo urbanista. Un 
referente más poderoso es el filme, u  sistema complejo que se desarrolla en el tiempo y a través 
del espacio. 

Tschumi puso especial  énfasis en  un aspecto distinto de  la discusión de  Barthes sobre la ciudad: la 

ignorada  “dimensión  erótica”  de  la  ciudad,  identificada  por  Barthes  como  la  atracción  que  el  centro 
ejerce sobre la periferia. Tanto “Semiología y Urbanismo” como “Le plaisir du texte” (1973), de Barthes 
serán influencias evidentes en el ensayo de Tschumi  titulado “El Placer de la Arquitectura”. 

LA IMAGEN DE LA CIUDAD 
Es interesante comparar estas ideas sobre la lectura de la ciudad con las del planificador y urbanista 
Kevin Lynch, cuyo influyente libro “Imagen de la Ciudad” (1960) describe cómo la gente se orienta en el 
ambiente. Como crítica temprana a la ciudad de postguerra, Lynch insiste en la necesidad de un orden 
visual memorable en el entorno humano. La legibilidad de la forma se convertirá, por lo tanto, en uno 
de  los  principales  atributos  buscados  por  diseñadores  urbanos  y  arquitectos  preocupados  por  el 
problema de la comunicación de significados. El significado  estará en el carácter distintivo de la senda, 
borde, nodo, distrito e hito, de acuerdo a Lynch. Barthes menciona a Lynch como el que “más se acercó 
a los problemas de la semántica urbana”, pero hace notar que su “concepción de la ciudad sigue siendo 

‐ 22 ‐ 
 
 

más  ‘gestáltica’  que  estructural.”  Las  ideas  de  Lynch  fueron  empleadas  por  Norberg‐Schulz  y  otros 
fenomenólogos para apoyar sus afirmaciones acerca de la significancia del lugar. 

EL URBANISMO EUROPEO: EL NEORRACIONALISMO Y LA TIPOLOGÍA 
Rossi también da crédito a Lynch por darle forma a su idea que la orientación espacial en la ciudad deriva 
de la experiencia de episodios significativos, como los recintos monumentales. La idea estructuralista 
que la ciudad puede ser legible a partir de la repetición de componentes elementales (irreducibles y 
arquetípicos), dando significado a través de la memoria colectiva, define la lectura poética que Rossi 
hace de la ciudad. Rossi investiga la función del tipo en la ciudad europea como depósito de la memoria 
colectiva.  Compara  la  operación  de  estos  elementos  urbanos  permanentes  con  la  función  de  las 
estructuras lingüísticas fijas propuesta por Ferdinand de Saussure. En su libro “Arquitectura de la Ciudad” 
(1966), Rossi detalla su intención de escribir un manifiesto sobre la tipología y el diseño urbano como 
reacción  en  contra  de  la  ciudad  modernista.  El  trata  a  la  ciudad  como  un  artefacto,  como  un  objeto 
creado por el hombre en constante evolución y como representación de los valores culturales. 

El recordatorio que hizo Rossi sobre qué es lo que la ciudad simboliza fue extremadamente importante 
para reenfocar la atención en la idea de hacer arquitectura dentro del contexto urbano: “El contraste 
entre  lo  particular  y  lo  universal,  entre  lo  individual  y  lo  colectivo,  emerge  de  la  ciudad  y  de  su 
construcción, su arquitectura.” 

Rossi  reintrodujo  la  noción  de  tipología  como  herramienta  analítica  y  como  base  racional  para  un 
proceso  de  diseño  de  transformación.  Al  enfatizar  que  el  “tipo  es  la  idea  propiamente  dicha  de  la 
arquitectura, la que está más cerca de su esencia”, Rossi revela su creencia en la noción –desmantelada 
durante  el  período  modernista‐  de  que  existen  leyes  fijas  y  tipos  a  priori.  Los  aspectos  urbanos 
permanentes  como  la  vivienda  y  los  monumentos  son  contrastados  con  los  elementos  “catalíticos” 
primarios que “retardan o aceleran el proceso de urbanización”. Sus escritos, su labor docente y sus 
influyentes obras (Teatro del Mondo, Seagrate Town Center, Cementerio de Módena) posicionaron a 
Rossi  como  el  líder  del  movimiento  neorracionalista  italiano  conocido  como  La  Tendenza.  En  su 
introducción a la versión inglesa de “Arquitectura de la Ciudad” Eisenman disputa la recepción de estas 
ideas como contextuales: 

‐ 23 ‐ 
 
 

A la luz del desarrollo reciente del llamado urbanismo contextual, que ha venido a dominar  el 
pensamiento urbano unos quince años después de la publicación de este libro, podemos ver el 
texto de Rossi como un argumento anticipado en contra del “formalismo vacío” que resulta de 
interpretar reduccionistamente al contexto como una relación fondo‐figura en planta. 

El arquitecto Leon Krier toma una postura diferente a la de Rossi respecto a la gama de tipos disponibles 
aunque, en principio esté de acuerdo con su importancia en la constitución del ámbito urbano. Su fuente  
de  tipos  es  el  neoclasicismo  de  la  Ilustración  y  la  ciudad  preindustrial  del  siglo  XVIII.  A  través  de  su 
taxonomía de tipos de edificaciones urbanas (que incluye espacios, edificios y métodos de construcción) 
y empleando una deliberadamente limitada y racionalizada gama de materiales, pretende reintroducir 
el  rigor  a  la  arquitectura  y  el  urbanismo.  La  re‐creación  de  la  esfera  pública  requiere  de  lugares  y 
monumentos significantes que necesitan del apoyo de un tenso tejido de edificaciones. 

Mientras Rossi está más interesado en hacer una intervención dentro del contexto de la ciudad, Krier 
toma la reconstrucción a gran escala de la ciudad europea como su proyecto crítico. De hecho, afirma 
que el proyecto sin construir es la forma más responsable de involucrar el pensamiento arquitectónico, 
dadas las condiciones económicas actuales: “la reflexión arquitectónica sólo puede ser emprendida en 
este  momento  preciso  a  través  del  ejercicio  práctico  como  forma  de  crítica  o  bajo  de  forma  de  un 
proyecto crítico.” La posibilidad de la obra visionaria utópica permanece abierta, según él, y es necesaria 
por la degradación del urbanismo contemporáneo. Particularmente se preocupará por la reconstitución 
de espacios públicos exteriores bien definidos –la calle, la plaza, etc.‐ como “parte de una visión integral 
de la sociedad… como parte de una lucha política.” El espacio público simboliza las responsabilidades 
éticas del ciudadano. 

Krier la emprende también contra el mito de que la industrialización del proceso de construcción liberará 
al trabajador. De forma irónica dice: 

La industrialización ni ha creado técnicas de construcción más rápidas ni una mejor tecnología 
de construcción. Lejos de haber mejorado las condiciones del trabajador ha reducido el trabajo 
manual a una experiencia esclavizante y embrutecedora, degradando un oficio milenario y digno 
a un ejercicio socialmente alienante. 

Esto  fundamenta  la  decisión  de  Krier  de  no  construir,  que  posteriormente  revertirá  cuando  tuvo  la 
oportunidad de construir su propia casa en Seaside, Florida. Él propone emplear materiales producidos 

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industrialmente con una sensibilidad tectónica exagerada que pretende recordar la mitificación de la 
construcción encarnada en los detalles clásicos. 

APRENDIENDO DE LA LINGÜÍSTICA 
Mientras “Complejidad y Contradicción” emplea precedentes europeos, “Aprendiendo de Las Vegas” 
acepta como algo dado el desarrollo a lo largo de la autopista americana y expone un punto de vista 
ostensiblemente más populista. En “Aprendiendo de Las Vegas”, Venturi, Scott Brown e Izenour (VSBA) 
estarán influenciados por la teoría de comunicación y, en particular, por la semiótica. Su discusión acerca 
del “pato” y el “cobertizo decorado” es, en esencia, un argumento sobre la reincoporación de la función 
simbólica con la función literal como parte necesaria de la arquitectura. El problema radica en cómo 
lograr esa simbolización: a través de la expresión en forma tridimensional con el “signo como edificio” 
(el  “pato”  del  funcionalismo  moderno),  o  a  través  del  rótulo  bidimensional  al  frente  del  edificio  (el 
“cobertizo”postmoderno).  Debe  notarse que los aspectos simbólicos de la arquitectura moderna  no 
fueron  reconocidos  en  aquel  momento,  ya  que  la  teoría  funcionalista  sostiene  que  la  arquitectura 
simplemente  trabajo  a  través  del  análisis  científico  del  programa  para  determinar  y  albergar  las 
necesidades del cliente. Que muchas obras maestras del modernismo sean “patos” es una acusación 
dramática por parte de estos teóricos postmodernos. 

Dada la  importancia del automóvil  en  el estudio que  VSBA realizan  de Las Vegas, muchas  decisiones 

serán tomadas desde el punto de vista privilegiado del vehículo desplazándose a lo largo de la autopista. 
De  esta  forma,  los  autores  determinan  que  las  vallas  de  gran  escala  transmiten  eficientemente  los 
mensajes, sean cívicos o comerciales (“Yo soy un monumento”), en el tráfico a 90 kilómetros por hora. 
Ellos  privilegian  también    a  una  parte  de  la  tríada  vitruviana  ,  comodidad,  que  incluye  la  noción  de 
conveniencia, que a su vez apoya su elección del rótulo en el cobertizo. Insisten que el signo aplicado a 
la “caja tonta” de un edificio es la forma más económica y, por lo tanto, más honesta y apropiada para 
comunicarse. 

Este argumento –fundamentado en las condiciones existentes, incluyendo la economía de mercado, la 
actividad constructiva y el urbanismo (o más bien su ausencia)‐ no es neutral. Afirma el statu quo del 
desarrollo de los Estados Unidos a finales del siglo XX y resulta, por tanto, conservador.  Además, la idea 
de VSBA sobre la teoría de la arquitectura o “filosofía” del diseño surge con un carácter bastante utilitario 
y prescriptivo: sólo es útil si “te ayuda a relacionar formas con requerimientos.” Como ejemplo de la 
función  apologética  del  libro,  la  discusión  del  pato  respecto  al  cobertizo  condensa  su  punto  de  vista 

‐ 25 ‐ 
 
 

acomodado. Ellos evalúan la reacción de los estadounidenses respecto al medio construido y descubren 
que  no  se  prefiere  la  calidad  sobre  lo  kitsch.  Asumen  que  esto  es  indicador  de  satisfacción  con  las 
condiciones  existentes  y  que  su  enfoque  debe  reflejar  este  fenómeno.  En  comparación  al  héroe 
arrogante del Movimiento Moderno,  la pretensión de VSBA es más bien modesta. Mientras intentan 
corregir la percepción marcadamente negativa del mundo y sus objetos que caracterizó al Movimiento 
Moderno,  se  aproximación  acrítica  pierde  el  rumbo.  Montar  una  comparación  entro  dos  extremos 
igualmente  ridículos  es  una  estrategia  retórica  que  VSBA  ha  empleado  con  buen  efecto  en  muchas 
instancias. En el caso de la autopista, quizás la meta real de VSBA sea encontrar una posición entre el 
rechazo y la aceptación totales. 

EDGE CITIES: EL PATRÓN CONTEMPORÁNEO DE DESARROLLO 
También  la  obra  de  Koolhaas  acepta  generosamente  las  condiciones  dadas  de  dispersión  ilimitada  y 
deslugarización.  El busca descubrir las virtudes en la situación de la periferia de la ciudad que ha sido 
ignorada por otros a favor del centro mejor definido. El distingue  su investigación en “Hacia la Ciudad 
Contemporánea”  de  otras  investigaciones  postmodernas  como  “una  alternativa  paramoderna”. 
Koolhaas aboga por una estrategia diferente al planificar el proyecto habitacional de la IBA (International 
Building  Exhibition)  en  Berlín.  Otros  arquitectos  vieron  la  IBA  como  una  oportunidad  para  la 
reconstrucción masiva de la ciudad, siguiendo las líneas neotradicionales propuestas por Krier, mientras 
que Koolhaas sugiere dejar que la ciudad devastada por la guerra continúe presentando su historia y 
hacer de la ciudad “una especie de archipiélago territorial –un sistema de islas arquitectónicas rodeadas 
de  islas  y  lagos  en  el  que  puedan  jugar  las  infraestructuras  sin  causar  daño.”  Al  igual  que  los 
postmodernistas historicistas, Koolhaas defiende la idea del siglo XIX de “remodelar sin destruir la ciudad 
preexistente.”  Las  diferencias  están  en  la  selección  del  qué  y  el  cómo  construir.  Su  estrategia  es 
intensificar  y  clarificar  las  condiciones  existentes  a  través  del  contraste  entre  el  espacio  abierto  y  el 
desarrollo denso. 

Koolhaas aprobará el enfoque tomado por Steven Holl respecto a las edge cities. Holl diseño un complejo 
para  el  área  de  Phoenix,  que  denominó  “barrera  de  retención  espacial”  y  triángulos  de  desarrollo 
arquitectónico intenso intercalados con triángulos verdes para la ciudad de Cleveland. Estos proyectos, 
que resisten la dispersión mediante la construcción deliberada de límites, son consistentes con al interés 
fenomenológico  que  Holl  tiene  por  la  especificidad  del  lugar,  como  aparece  en  su  libro  “Anchoring” 
(1989).  El  significado  de  los  límites,  ya  señalado  por  Heidegger,  resulta  fundamental  para  la 
reconsideración  del  espacio  moderno.  El  valor  colocado  en  el  espacio  cartesiano  anónimo  e 
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ininterrumpido,  como  expresión  de  libertad,  debe  ser  sopesado  frente  a  la  necesidad  humana  de  lo 
familiar y de la seguridad que dan los límites. Las obras de gran escala de Holl y sus interiores más íntimos 
(como  la  disposición  flexible  del  proyecto  habitacional  de  Fukuoka:  espacio  bisagra)  juegan  con  esta 
dialéctica. Proyectos como sus “Sectores espiroidales” en Dallas funcionan como una crítica en varios 
niveles:  de  la  planificación  maestra,  de  la  dependencia  actual  en  el  automóvil  y  los  problemas 
ambientales  resultantes,  de  la  hegemonía  del  sueño  suburbano  norteamericano  y  a  los  métodos  y 
materiales de construcción actuales. 

EL NUEVO URBANISMO NORTEAMERICANO: LOS CÓDIGOS DE CONSTRUCCIÓN 
Una de las manifestaciones teóricas recientes descrita equivocadamente como contextualismo es la de 
los neotradicionalistas, que se reúnen regularmente en el Congreso para el Nuevo Urbanismo (CNU). 
Estos teóricos del urbanismo postmoderno argumentan que los arquitectos deben resistir el dominio de 
la edge city contemporánea. El trabajo prescriptivo en la elaboración de códigos para nuevos pueblos 
que  caracteriza  el  trabajo  de  Andres  Duany  y  Elizabeth  Plater‐Zyberk  Architects  (DPZ),  reconocidos 
líderes de este movimiento, pretende la coherencia estilística (a menudo respecto a un ideal victoriano) 
así como la consistencia en los retiros, líneas de alero y cerca y en los tipos de edificios. La comunidad 
parcialmente  construida  en  Seaside  les  ha  ganado  la  aclamación  y  ha  generado  tremendo  debate, 
colocando a los arquitectos a la defensiva de cara a las implicaciones estilísticas, sociales y ecológicas de 
su  trabajo.  Mientras  DPZ  sostiene  que  su  obra  no  va  por  el  estilo,  mucho  de  su  apoyo  proviene  de 
arquitectos postmodernistas historicistas. Y, como es de suponer, de los desarrolladores que corren por 
contratar a DPZ y sus colegas del CNU para el diseño de nuevos pueblos en ubicaciones suburbanas. 
Estos  desarrollos  apelan  a  lo  paradójico,  el  deseo  nostálgico  estadounidense  por  el  simulacro  de  la 
tradición (y sus valores asociados), mientras se vive en una casa completamente nueva construida con 
las últimas imitaciones petroquímicas de los materiales tradicionales. 

2.6 TEMA 5: AGENDAS ÉTICAS Y POLÍTICAS 

La  crítica  urbana  postmoderna  ha  encontrado  reflejo  en  la  consideración  de  las  cuestiones  éticas  y 
políticas por parte de los teóricos de la arquitectura. En el corazón del debate está el problema de qué 
tipo de papel debe jugar la arquitectura como disciplina  dentro  de la sociedad. Inmediatamente  nos 
vienen a la mente cuatro roles posibles: 1) la arquitectura puede ser indiferente a las preocupaciones 
sociales y su expresión y representación; 2) la arquitectura puede ser un actor afirmativo que apoye el 
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statu quo y la acepta las condiciones existentes; 3) la arquitectura puede guiar gentilmente a la sociedad 
hacia una nueva dirección, 4) la arquitectura puede criticar y reconstruir radicalmente a la sociedad. La 
selección del modelo depende de la respuesta a la siguiente pregunta básica: ¿Es la arquitectura un arte 
o  una  profesión  de  servicio?  Las  distintas  opiniones  presentadas  acá  extraídas  de  una  variedad  de 
artículos  publicados  desde  1975  son  parte  del  creciente  debate  político  y  ético  en  la  teoría  de  la 
arquitectura. 

El  asunto  del  papel  de  la  arquitectura  en  la  sociedad  está  a  menudo  enmarcado  en  los  términos  de 
posibilidad y moralidad de una posición autónoma. Como tema constante en los escritos de este período 
,  se  puede  entender  la  autonomía  como  ser  neutral,  crítico  o  reaccionario.  La  autonomía  en  la 
arquitectura  se  asocia  comúnmente  a  la  creación  de  la  forma  a  partir  del  discurso  interno 
autorreferencial.  Esta  acepción  de  autonomía  es  casi  sinónima  de  formalismo,  entendida  como  la 
preocupación primordial por los problemas formales, a la exclusión de consideraciones socioculturales, 
históricas e incluso constructivas. Esta posición de autonomía puede ser adoptada por el autor de la obra 
o por el espectador o intérprete. El producto arquitectónico resultante es, a menudo, abstracto y no 
representativo. Para identificar una posición autónoma, la teoría arquitectónica postmoderna pelea por 
definir cuáles elementos son internos o únicos a un discurso: ¿son la forma, función, materialidad o tipo, 
esenciales? ¿Puede la arquitectura sobre la arquitectura comunidad a un público mayor? ¿Puede ser 
crítica? 

Tschumi sugiere que la arquitectura nunca podrá ser autorreferencial. En “Arquitectura y Transgresión” 
nos  dice  que  “la  arquitectura  florece  en  su  posición  ambigua  entre  la  autonomía  cultural  y  el 
compromiso, entre la contemplación y el hábito.” Mientras que la pieza de arte es contemplada por sí 
misma en el entorno artificial de la galería, la arquitectura se convierte en un telón de fondo para la vida. 
Tschumi,  ciertamente  hace  referencia  al  comentario  de  Walter  Benjamin  sobre  a  recepción  de  la 
arquitectura bajo un “estado de distracción”, que es el modo habitual en la ciudad moderna. 

Tschumi también puede estar haciendo referencia a otro miembro de la Escuela de Frankfurt, Adorno, 
y su teoría sobre el arte comprometido, un arte progresista y abiertamente político. Como neomarxista, 
Adorno  escribe  en  un  ensayo  “Compromiso”  (1962)  que  la  resistencia  política  en  el  arte  sólo  puede 
alcanzarse mediante la autonomía. A través de la eliminación de la refriega, fuera de las condiciones 
normales de  representación, es que puede establecerse un  lugar para la resistencia. La  obra de arte 
autónoma es gobernada por su estructura inherente, no por su recepción. De esta manera, la función 

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crítica  podrá  sostenerse  por  más  tiempo.  Adorno  rechaza  el  arte  comprometido  porque  puede  ser 
fácilmente asimilado o cooptado por los conservadores. El arte comprometido políticamente construye 
en territorio familiar, y por tanto tiene un acuerdo con el mundo. Puede ser empleado por todo tipo de 
partidos en ambos extremos del espectro político, lo que disminuye nuevamente su potencial crítico. 
Escribe  que  “la  noción  de  una  ‘mensaje’  en  el  arte,  incluso  políticamente  radical,  contiene  ya  un 
acomodo al mundo…”Adorno considera que una posición de silencio, distinta a la del “arte por el arte” 
podrá ser más fructífera como vehículo de resistencia. 

La arquitectura por su naturaleza está incrustada socialmente, es experimentada por el hábito no por la 
deliberación. Por tanto, la aplicación de las ideas de Adorno al campo de la arquitectura resulta difícil, 
ya  que  la  arquitectura  tiene  este  problemático  acuerdo  con  el  mundo.  ¿Podría  uno  salirse  de  las 
convenciones de representación en arquitectura para crear una arquitectura de resistencia? Ando, para 
el  caso,  argumenta  que  la  abstracción  y  la  austeridad  de  medios  en  arquitectura  despertarán  al 
espectador   a una experiencia más consciente de la arquitectura y de su espiritualidad personal. Este es 
el cimiento de su posición crítica y autónoma. 

Otros teóricos, incluyendo los editores de VIA 10, “Ética y Arquitectura” toman una posición contraria a 
la autonomía de la arquitectura al afirmar: “Porque la arquitectura pretende ser comprendida y usada 
por la sociedad, no puede ser  autónoma y mantener a la vez su relevancia. La  Arquitectura, en  este 
sentido, no puede ser libre de valores”. En otras palabras, la arquitectura debe comunicar y dentro del 
contenido de esta comunicación se incorporan valores, que deben ser conocidos por el arquitecto. Por 
esta razón, los editores abogan por un retorno al estudio de la ética, que “cuestiona qué es lo apropiado, 
y principalmente, cómo determinar qué es lo apropiado”. Ellos nos dejan la siguiente definición de ética: 

Ética es el estudio de los problemas y juicios morales los cuales forman las bases de la conducta 
en la sociedad. Un conjunto consistente de juicios morales nos permite determinar un propósito 
y, por tanto, actuar intencionalmente… el conocimiento ético, la compresión de estos valores, es 
ganado por la práctica y la acción en la cultura. 

En línea con su énfasis en el conocimiento ético encontramos el artículo escrito por el arquitecto Philip 
Bess, en el que afirma que existe una “relación genuina e intrínseca entre la arquitectura y la ética” en 
la que los edificios manifiestan una ética ya sea comunitaria o individualista. Él se enfoca en la necesidad 
de  valores  compartidos  para  el  funcionamiento  exitoso  de  una  comunidad.  Bess  argumenta  que  el 
desarrollo  personal  narcisista  ha  sobrepasado  a  la  socialización  (al  menos  en  las  sociedades 
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democráticas), lo que ha resultado en una cultura de individualismo radical nietzscheano. El culpa a la 
potente  influencia  del  individualismo  de  la  ausencia  de  un  sentido  de  comunidad  en  la  vida 
contemporánea.  Aunque  el  individualismo  es,  con  seguridad,  parte  del  zeitgeist  moderno,  puede 
discutirse  ampliamente  sobre  su  base  en  los  valores  del  positivismo  científico,  el  capitalismo  y  la 
mentalidad de frontera norteamericana. Bess hace notar que la ciudad tradicional simbolizaba la virtud 
cívica y la autoridad legítima, por lo que las comunidades actuales deben revivir la idea del bien común 
y representarla en la arquitectura. (La creencia en el bien común es esencial para el éxito del movimiento 
ambientalista,  que  solicita  cambios  voluntarios  de  comportamiento,  que  posiblemente  conlleven 
dificultades o incomodidades, para alcanzar el mejoramiento global.) 

Una acuciante cuestión política para las posiciones éticas que hemos perfilado es la capacidad de lograr 
un  consenso  social  que  pueda  ser  representado  por  la  arquitectura.  A  la  luz  de  la  diversidad  de  la 
sociedad, esta meta parece ser ingenua y elusiva para muchos teóricos, o totalitaria y amenazante para 
otros. 

ÉTICA PROFESIONAL 
El Código de Ética y Conducta Profesional del AIA (1993) es un documento interesante respecto al asunto 
del consenso. Establece una serie de recomendaciones de conducta no vinculantes para sus miembros, 
que  han  acordado  acatar  dicho  código.  El  alcance  del  documento  incluye  metas  tan  amplias  como: 
considerar el impacto social y ambiental de las actividades arquitectónicas (evitando la discriminación, 
por ejemplo); el respeto y la conservación del patrimonio natural y cultural; luchar por la mejora del 
ambiente  y  de  la  calidad  de  vida;  respetar  los  derechos  humanos  e  involucrarse  en  los  asuntos 
ciudadanos. El hecho que todos estos puntos importantes sean no vinculantes indica que son también 
los más difíciles de definir, de hacer respetar, y en los que se pueda desarrollar consenso dentro de la 
comunidad arquitectónica. 

Otra rama de la ética en la teoría arquitectónica postmoderna apela por el involucramiento en la esfera 
política.  Esto  puede  adquirir  diversas  formas,  incluyendo  el  llamado  a  la  resurrección  del  papel  de 
arquitectura  de  bienestar  social,  similar  al  del  período  moderno.  Son  casos  emblemáticos  de  este 
período las seidlung, viviendas diseñadas por arquitectos sobresalientes durante la década de 1920 y 
construidas en Alemania y Holanda. Revivir este modelo de compromiso ético y político es una manera 
de rescatar a la arquitectura, según Ghirardo. 

‐ 30 ‐ 
 
 

Escritos de Ghirardo como “Arquitectura del engaño”, plantean preguntas provocadoras sobre el papel 
primario de la arquitectura como arte o como servicio. Ghirardo claramente  dice que es el segundo y 
adopta una posición crítica demandando responsabilidad social y política. Los arquitectos, insiste, deben 
investigar las estructuras  de  poder que cobijan en  la sociedad  a sus clientes  adinerados, en lugar de 
retirarse a una posición dependiente en la pureza del arte de la arquitectura. 

Al notar que el medio construid no es autónomo a la economía de mercado, se dispone a “discernir las 
relaciones  entre  las  intenciones  políticas,  realidades  sociales  y  la  edificación.”  En  otras  palabras,  ella 
sugiere que los miembros de la profesión se cuestionen la política de la edificación: quién construye qué, 
dónde, para quién y a qué precio. No cuestionar la autoridad es ser cómplice del status quo. Y de cara a 
la falta de techo, el racismo y el sexismo, esa complicidad no es ética, nos dice. 

Este tipo de análisis de las manifestaciones físicas de las estructuras de poder ha interesado siempre a 
los planificadores urbanos y críticos marxistas. Durante el período postmoderno, también sobresale en 
lo proyectos y escritos de arquitectos socialmente responsables. El modelo de compromiso social y ético 
de Ghirardo proporciona una alternativa convincente a las aproximaciones tradicional de la historia del 
arte  que  subrayan  las  preocupaciones  formales  excluyendo  todas  las  demás,  corriendo  el  riesgo  de 
degenerar en una discusión sobre el estilo. 

Ghirardo  también  se  muestra  sospechosa  del  despliegue  inconsciente  de  los  críticos  de  ideologías  y 
esfuerzos reaccionarios que buscan denigrar las utopías de las vanguardias arquitectónicas del siglo XX. 
Aunque reconoce que los sueños y planes de cambio social de las vanguardias fueron fallidos e ingenuos, 
aplaude, sin embargo, el involucramiento enérgico y optimista de los arquitectos en asuntos sociales, 
políticos y económicos. Es precisamente este tipo de compromiso el que está ausente, según ella, en la 
arquitectura postmoderna de todos los tipos estilísticos. Su conclusión es que “sólo cuando arquitectos, 
críticos e historiadores acepten su responsabilidad por construir – con todas sus ramificaciones‐ será 
que nos acercaremos a una arquitectura con sustancia”. 

ÉTICA AMBIENTAL 
Una agenda  política emergente está representada por el movimiento de  la “arquitectura verde” que 
plantea la necesidad de una ética ambiental de la construcción. Esta teoría busca desarrollar una relación 
menos  antagónica  con  la  naturaleza,  resistiendo  la  dispersión  urbana  mediante  el  desarrollo  de  alta 
densidad y mediante el uso de recursos reciclados, no contaminantes o renovables. El movimiento de la 

‐ 31 ‐ 
 
 

sostenibilidad se apoya en la idea fenomenológica que la relación con la naturaleza es esencial para la 
autorrealización humana en este planeta. 

William  McDonough,  arquitecto  y  ambientalista,  afirma  que  las  implicaciones  éticas  del  trabajo  del 
arquitecto incluyen el reconocer el derecho que tienen las generaciones futuras y otras especies de un 
ambiente sano. Él toma la guía ética del AIA y piensa que el status de la profesión mejorará en la medida 
que tenga una visión más amplia sobre los servicios que proporciona. Como otras posiciones éticas, el 
ambientalismo  incorpora  una  crítica  tanto  a  la  arquitectura  modernista  como  a  las  condiciones 
materiales de la modernidad. 

Para McDonough, la continuación de los hábitos actuales de la profesión arquitectónica, a la luz de la 
toxicidad de ciertos materiales y procesos de construcción, es negligencia. Su posición radical llama a la 
redefinición de la prosperidad, productividad y calidad de vida. Esto comienza con la reconciliación del 
hombre con el mundo natural. Para comprender que la naturaleza no es inmutable requiere una actitud 
de integración con y un compromiso para renovar y restaurar la tierra y sus sistemas vivientes. 

2.7 TEMA 6: EL CUERPO 

El  cuerpo  y  la  naturaleza,  ambos  sistemas  orgánicos,  han  existido  en  relación  antagonista  en  el 
modernismo. Entre los modernistas, Le Corbusier fue quizás el único que buscó un sistema proporcional 
basado en el hombre, el Modulor. La relación entre el cuerpo y la arquitectura fue, en la mayoría de los 
casos,  ignorada  por  los  arquitectos  funcionalistas  excepto  cuando  se  trataba  de  la  acomodación 
pragmática  de  la  forma  humana.  Otra  ruta  postmoderna  hacia  la  revitalización  de  la  arquitectura 
converge en el cuerpo humano como el sitio de la arquitectura. El interés en el cuerpo adopta varias 
formas: fenomenológica, posestructuralista y feminista. 

CUERPO, SUJETO Y OBJETO 
El cuerpo es la sustancia física del ser humano, a menudo representado en oposición a la mente o el 
alma. Algunos filósofos definen a la “persona” o “ser” como una entidad constituida por el cuerpo y el 
alma. El componente psíquico, considerado como sujeto, recibe atención de la psicología moderna, la 
psiquiatría y la epistemología. Epistemológicamente el sujeto es un individuo “que conoce”, un ego, o 
un  acto  consciente.  En  otros  campos  el  sujeto  es  el  “individuo  sometido  a  observación”.  Por  sus 
connotaciones  políticas,  este  significado  es  común  en  la  obra  de  los  pensadores  posestructuralistas 
como Foucault, que nos da la siguiente definición: “Hay dos significados de la palabra ‘sujeto’: sujeto a 

‐ 32 ‐ 
 
 

alguien más por el control o la dependencia o enlazado a su propia identidad por la conciencia y el auto 
conocimiento” 

EL CUERPO EN LA ARQUITECTURA CLÁSICA: PROYECCIÓN Y ANTROPOMORFISMO 
En la arquitectura clásica, el cuerpo humano sirve como parte de un mito originario mediante su uso 
como modelo figurativo y proporcional para proyectar la organización en planta, fachada y detalle. Vidler 
señala que la imagen del cuerpo puede “inscribirse matemáticamente” a través de las proporciones y la 
escala  o  ser  “pictóricamente  emulada”.  El  cuerpo  representa  metonímicamente  a  la  naturaleza  en 
general, y a la elegante manera que ésta tiene para organizar funciones complejas. 

EL FINAL DE LA PROYECCIÓN HUMANISTA 
Entre los cambios a la visión clásica antropocéntrica y a su construcción del sujeto humano aparece la 
posición  existencialista  que  plantea  que  la  verificación  de  la  existencia  del  hombre  se  encuentra  y 
depende del mundo material. Jean‐Paul Sartre afirma en “El Ser y la Nada” (1959) que el cuerpo deriva 
su conocimiento de sí mismo a partir de los objetos en el mundo. Eisenman explica que lo que caracteriza 
el cambio del humanismo al modernismo es: 

El desplazamiento del hombre fuera del centro de su mundo. Él ya no es visto como un agente 
originario. Los objetos son entendidos como ideas independientes del hombre. En este contexto, 
el hombre es una función discursiva entre otros sistemas complejos y existentes de lenguaje.  

Vidler observa que desde la caída de la tradición clásica se ha dado un retiro progresivo del cuerpo del 
edificio.  Este  proceso,  que  ha  resultado  en  la  “pérdida  del  cuerpo  como  base  fundamental  de  la 
arquitectura”,  está  marcado  por  tres  escenarios  cada  vez  más  abstractos  de  proyección  corporal:  el 
edificio es un cuerpo; el edificio representa o encarna los estados del cuerpo o de la mente; el ambiente 
tiene  atributos  corporales  u  orgánicos.  Esta  tendencia  distanciadora  del  modernismo  es  debida  al 
alejamiento de la figuración para seguir una agenda de abstracción, que fue, ciertamente, influenciada 
por la industrialización del edificio. 

‐ 33 ‐ 
 
 

LA RENOVACIÓN POSTMODERNA DEL CUERPO 
Hay  varias  reacciones  postmodernas  respecto  al  tratamiento  del  cuerpo.  El  trabajo  historicista  de 
Graves,  por  ejemplo,  comenta  la  pérdida  de  significado  que  ha  resultado  de  la  pérdida  del  ideal 
humanista del antropocentrismo. El hombre no puede sentirse como centro en el espacio continuo del 
modernismo, argumenta, incluso en obras ejemplares como el Pabellón Barcelona, que sufre de falta de 
elementos  claramente  diferenciados  como  piso,  cielo,  pared  y  ventana.  En  Argumento  a  Favor  de  la 
Arquitectura Figurativa, escribe:  

El  Movimiento  Moderno  se  basó  ampliamente  en  la  expresión  técnica  –lenguaje  interno‐  y  la 
metáfora de la máquina dominó su forma edificada. En su rechazo a la representación humana 
o antropomórfica de la arquitectura previa, el Movimiento Moderno debilitó la forma poética a 
favor de geometrías abstractas no figurativas. 

El papel del lenguaje poético de la arquitectura es proporciona una orientación en el ambiente. En su 
ausencia, “el efecto acumulativo de la arquitectura no figurativa es el desmembramiento de nuestro 
antiguo  lenguaje  cultural  de  la  arquitectura.”  La  arquitectura  de  Graves  busca  reintroducir  el 
antropomorfismo a través del empleo de dispositivos clásicos significantes, que establecen y simbolizan 
la relación del hombre con la naturaleza y el cosmos. 

Pérez‐Gómez  formula  una  propuesta  fenomenológica  para  la  “renovación  del  cuerpo”  como  nuestra 
“posesión indivisa, que nos permite el acceso a la realidad” (definida como el continuo cuerpo‐mundo) 
y brinda al mundo su apariencia a  través de la  proyección. Pérez‐Gómez hace  notar que las grandes 
obras de la arquitectura moderna refieren necesariamente a una imagen corporal diferente a la de la 
arquitectura clásica, que estaba basada en un “cuerpo unitario objetivado”. Una forma de referencia 
postmoderna, como la practicada por Hedjuk, apunta en su lugar a “las cualidades de la carne”. Pérez‐
Gómez explica su idea: 

Nuestra imagen corporal renovada solo puede ser capturada analógicamente, indirectamente, 
a través lo mismos instrumentos y objetos que median entre el cuerpo y el mundo, capturando 
la huella de la conciencia incorporada.  

‐ 34 ‐ 
 
 

El  concluye  que  el  “interés  auténtico  de  nuestro  tiempo  por  el  significado  en  arquitectura  debe 
acompañarse por la renovación consciente o inconsciente del cuerpo”. 

Como se ha dicho, la contribución de Vidler al problema del cuerpo es el estudio de lo inquietante, que 
“se abre a los incómodos problemas de la identidad del yo, el otro, del cuerpo y su ausencia”. Él nota 
que la experiencia  de  lo  inquietante  es la proyección del  estado mental  del  individuo que “elude las 
fronteras  entre  lo  real  y  lo  irreal  para  provocar  una  ambigüedad  perturbadora”.  Como  herramienta 
crítica, Vidler emplea lo inquietante para enfocarse en la personificación antropocéntrica, el género y el 
otro. El fin de la representación antropocéntrica en la arquitectura ha conducido hacia una sensación 
inquietante de presencia de una ausencia y al “edificio adolorido”. 

Tschumi  también  comenta  sobre  la  ausencia  del  cuerpo.  En  “Arquitectura  y  Límites  III”  critica  “la 
exclusión usual del cuerpo y su experiencia de todo el discurso [contemporáneo] sobre la lógica de la 
forma”  como  característica  de  las  interpretaciones  reduccionistas  [formalista]  de  la  arquitectura.  La 
elusión, incluso la represión del cuerpo es un aspecto puritanista que él ha observado en la arquitectura. 
En lugar de reducir, Tschumi ofrece el exceso dionisíaco y la transgresión de los límites racionales para 
revelar [de forma positiva] el erotismo inútil del espacio. Algunas porciones de su ensayo “El Placer de 
la  Arquitectura”  tienen  connotaciones  fenomenológicas:  el  describe  la  orientación  del  cuerpo  en  las 
condiciones  espacialmente  diferentes  del  plano  y  caverna,  de  calle  y  sala,  y  admite  que  “llevado  al 
extremo, el placer del espacio nos inclina hacia la poética de lo inconsciente”. 

NOCIONES POSESTRUCTURALISTAS DEL CUERPO COMO SITIO 
Otros  teóricos,  en  su  rechazo  al  antropocentrismo,  buscan  establecer  una  comprensión 
posestructuralista de la relación entre el cuerpo y el medio físico. En oposición al concepto de proyección 
de la interioridad (el estado mental del sujeto), aparecen los retos posestructuralistas a la centralidad 
del hombre en el cosmos que asumen esta interioridad. El ideal humanista del hombre creando orden 
en el mundo al proyectar su imagen corporal es invertido por la noción de exterioridad de Foucault: el 
mundo exterior de instituciones y convenciones determina al hombre. Por tanto, la proyección de la 
interioridad colapsa. 

La afirmación de Agrest que el cuerpo  de la mujer es reprimido  en  el sistema  de la arquitectura fue 

notada en la discusión de su ensayo “Arquitectura desde afuera: cuerpo, lógica y sexo”. Vale la pena 

‐ 35 ‐ 
 
 

examinar  el  mecanismo  de  apropiación  simbólica  mediante  el  cual  se  logra  la  represión  del  cuerpo 
femenino. Agrest explica que: 

En un conjunto complejo de operaciones metafóricas a lo largo de estos textos [renacentistas], 
el  género  del  cuerpo  y  sus  funciones  sexuales  son  intercambiados  en  un  movimiento  de 
transexualidad por el cual la siempre presente fantasía procreativa del hombre es promulgada. 

Así, el ombligo, como centro del cuerpo [femenino o masculino] se “convierte en el objeto metonímico 
o variador en relación al género”. Agrest toma como préstamo la idea del variador como “significante 
que  abre  hacia  otros  sistemas”,  del  lingüista  Roman  Jakobson.  La  recuperación  del  papel  central  del 
cuerpo femenino en la arquitectura requiere abrir el sistema, por ejemplo, permitiendo que el variador 
transforme  el  cuerpo  en  geometría,  y  la  naturaleza  (asociada  con  lo  femenino)  en  arquitectura.  Las 
feministas han jugado un papel importante en la reintroducción del cuerpo en la teoría. 

En los proyectos de Diller y Scofidio subyace una visión posthumanista de la relación cuerpo/mundo. En 
su artículo “Problemas del Cuerpo”, Robert MacAnulty cita sus recientes investigaciones teóricas sobre 
las estructuras espaciales y las costumbres sociales que ordenan nuestros cuerpos, como los hábitos 
domésticos. Escribe: “Estamos aquí confrontados con un modelo de espacio en donde el significado del 
cuerpo no está en ser fuente figural para la proyección mimética, sino como sitio para las inscripciones 
del  poder”.  Basándose  en  este  trabajo  crítico,  MacAnulty  sugiere  reformular  el  cuerpo  en  “términos 
espaciales,  textuales  y  sexuales”  en  lugar  de  los  términos  “figurales,  proyectivos  y  animistas”de  los 
fenomenólogos. 

Eisenman  plantea  un  desafío  similar  a  la  proyección  del  cuerpo  que,  según  él,  tiene  lugar  mediante 
nuestra  facultad  primaria:  la  visión.  Su  análisis  indica  que  la  visión  ha  determinado  el  dibujo 
arquitectónico,  especialmente  la  perspectiva,  y  que  las  convenciones  de  dibujo  limitan  las  ideas 
espaciales.  Pérez  Gómez  coincide  con  Eiseman  al  decir  que  “el  principal  supuesto  [que  debe  ser 
repensado]  es  que  los  dibujos  arquitectónicos  son  proyecciones  necesarias”.  Recordando  otro  tema 
similar, Eisenman afirma que la arquitectura no saldrá de la visión renacentista del mundo si no cambia 
la representación. El busca un nuevo tipo de dibujo no proyectivo que sea capaz de confrontar el sesgo 
antropocéntrico de la cultura occidental. Eisenman aboga, además, por que la arquitectura problematice 
la visión a fin que criticar su dominio y traer una nueva compresión del espacio. 

‐ 36 ‐ 
 
 

3 CONCLUSIÓN: LA NECESIDAD DE UNA TEORÍA POSTMODERNA 
A pesar de sus muchos aspectos confusos existen muchas razones para estudiar la teoría postmoderna. 
Los  escritos  del  período  abarcan  un  rico  repertorio  de  temas  arquitectónicos,  que  se  enmarcan  en 
paradigmas teóricos fascinantes. Estos nos ayudan a iluminar la heterogénea producción arquitectónica 
de los últimos 30 años y explicar su relación con la arquitectura modernista. 

La teoría postmoderna es crítica, optimista e intelectual; desafía y celebra la capacidad de la mente y 
nos  da  modelos  de  pensamiento  crítico  y  ético.  En  este  sentido,  la  teoría  puede  pedagógicamente 
analizar  comparativamente  las  distintas  posiciones  de  los  autores  y  la  lógica  de  sus  argumentos.  El 
componente ético establece, a su vez, un modelo para el comportamiento responsable como arquitecto, 
enfatizando el vínculo entre la actividad del diseñador y la sociedad. 

Los ensayos postmodernos de esta antología están relacionados a la larga tradición de la teoría de la 
arquitectura por virtud de la continuidad de algunos temas, como el significado de la arquitectura, su 
relación con la naturaleza, la ciudad, la tecnología y los precedentes históricos. La ponderación de estas 
preocupaciones, y las posiciones tomadas al respecto establecen la diferencia respecto a los esfuerzos 
teóricos  previos.  Esta  diferencia  es  debida  la  influencia  de  los  potentes  paradigmas  teóricos 
extradisciplinarios en la profesión de la arquitectura. Por ejemplo, la idea que la teoría puede ser un 
catalizador  del  cambio  social  es  inspirada  en  el  marxismo  y  la  crítica  neomarxista  de  la  Escuela  de 
Frankfurt. 

Esta  antología  pretende  presentar  una  visión  balanceada  de  las  ideologías  prevalecientes;  ninguna 
escuela  de  pensamiento  puede  considerarse  o  debe  presentarse  como  una  representante  de  este 
período pluralista. En su lugar, los autores de los ensayos son introducidos y se permite el debate entre 
ellos. Esta parece ser la manera más honesta en la que se puede retratar la situación. Algunos escritores 
aparecen  frecuentemente  en  estas  páginas  debido,  en  parte,  a  su  involucramiento  particular  con  la 
profesión:  como  editor,  como  docente,  decano  o  curador  de  una  exposición  y,  en  cualquier  caso, 
escribiendo.  El  género  preferido  es  el  ensayo,  que  es  una  “muestra,  ejemplo,  práctica;  intento; 
composición de longitud moderada sobre un tema particular, o un aspecto de un tema, que implica un 
propósito.” 

El resultado de toda la fluidez de la profesión en estos años es un discurso que es a la vez provocativo, 
anticipatorio, especulativo e indeterminado. Los resultados de esta teoría son impredecibles y variados. 

‐ 37 ‐ 
 
 

La orientación crítica de esta Nueva Agenta es configurada por el clima social del momento, que abarca 
el activismo político por los derechos de la mujer y de las minorías étnicas y sexuales. La resistencia a 
cualquier tipo de estructuras, instituciones o formas de pensar totalizantes fue el grito de batalla de la 
década de 1960 y 1970. Mientras que la escala de las causas promovidas se redujo durante la década de 
1980, el impulso crítico persistió. La crítica postmoderna a la arquitectura modernista fue emprendida 
tanto por aquellos afianzados en poderosas instituciones como por las voces de los “otros” marginados. 

Tres  temas  de  teórica  crítica  fueron  los  emergentes  a  mediados  de  los  años  90:  el  feminismo  y  el 
problema del cuerpo en la arquitectura, la estética contemporánea de lo sublime y la ética ambiental. 
Desde sus posiciones fuera o dentro del discurso dominante, y operando con el ensayo fragmentario 
como  herramienta,  los  teóricos  postmodernos  abordan  los  temas  recurrentes  y  emergentes  de  la 
arquitectura  

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