Andrade Oswald de - Obra Escogida

OSWALD DE ANDRADE LO) 535721 ESCOGIDAPROLOGO . Ja singularite et la créativite d'un lieu ne se mani- festent pas seulement dans ce qui est purement nati; mais, bien davantage, dans le choix et la mise en liai- son des éléments pris en charge”. Roman Jakobson, Bulletin du Cercle Linguistique de Copenhague, Ul, 1938 1. CONTEXTO Y SITUACION PUEDE DECIRSE que la literatura brasilefia contemporénea encuentra en 1922 su primera fecha histérica. Tiene lugar en febrero de ese afio y en Sao Paulo la eclosién de la Semana de Arte Moderno, que alcan- zaria profunda repercusién en la vida cultural y artistica del pais. El lider del movimiento —su “figura més caracteristica y dindmica” (en la expresién de M4rio de Andrade, el otro gran nombre del modernismo brasilefio)— fue Oswald de Andrade. No es casual que el modernismo haya nacido en Sio Paulo. Centro industrial en formacién y expansién, csta ciudad fue para la vanguardia literaria brasiletia de Ja Semana del 22 lo que Milén representé para el futurismo italiano: cl lugar natural de su manifestacién. Con la seduccién de las distancias, el desarrollo de Jas técnicas de comunica- cién, atenuaba cada vez més el defasaje cultural entre Jas principales ciu- dades brasilefias (Sdo Paulo y Rio de Janeiro, sobre todo) y los grandes centros artisticos europeos. Por otro lado, revalorizando cl arte negro, el arte primitive, Jas nuevas corrientes artisticas europeas venian al en- cuentro de am elemento presenie cn la vida brasilefia, ya que, como sefiala el crftico Antonio Candido: “... en ef Brasil las culturas primiti- vag se mezclan con la vida cotidiana o son reminiscencias tedavia vivas de un pasado reciente. Las terribles osadias de un Picasso, un Brancusi, un Max Jacob, un Tristan Tzara, cran, en el fondo, mds cchcrentes con nuestra herencia cultural que con Ia de ellos. La naturalidad con que frecuentdbamos el fetichicmo negro, los cahgas? Jos cx-votos, la poesia folklérica, nos predisponia a aceptar y asimilar process artisticos que en Europa representaban una ruptura profunda con el medio social y las tradiciomes espirituales. Nuestros modernistas se informaron, pues, répidamente sobre el arte europeo de vanguardia, aprendicron psico- ' Canhgas: Divinidades secundarias del culto banti; sus representaciones figu- rativas y fetiches (N. del T.).anélisis y plasmaron un tipo al mismo tiempo local y universal de expre- sién, reencontrando Ja influencia europea mediante la inmersién en lo especificamente brasilefio” *, A ello se debe, en consecuencia, Io que podria Hamarse, con base en estas consideraciones de Antonio Candido, Ia congenialidad del Mo- dernismo brasilefio, caracteristica que explica la actitud receptiva de nuestro medio, por una confluencia de impulsos y solicitaciones hacia las vanguardias literarias ewropeas, en un sentido muy diferente, empero, de las antiguas imitaciones, entre las que se registran, por ejemplo, las de la época del Romanticismo. Cae afiadir, exactamente por eso, que el modernismo del 22 permitié la creacién, en condiciones brasilefias, de productos acabados (en el sentido de “diferenciados’), dotados de autonomia estética y originalidad. Oswald de Andrade estuvo en Europa en 1912 y, de Pacis, trajo al Brasil los ecos del movimiento futurista, cuyo primer manifiesto —“Ma- nifesto-Fondazione del Futurismo”, de Marinetti— habia sido publicado en Le Figaro el 20 de febrero de 1909. Sélo una década més tarde, sin embargo, recién en 1922, los fermentos de renovacidn, trafdos por Oswald en su eqnipaje curopco, habrian de suscitar el recelo todavia provinciane del ambiente, ayudados por factores de orden social y eco- némico: la industrializacién en proceso y en progreso, como consecuencia de Ja Primera Gran Guerra; la euforia financiera producida por las operaciones en e! mercado del café. Todo eso habia creado un contexto ¥ Un momento propicios a Ia ircupcién de la Semana del 22, reivindica- dora de un arte consecuente con les nuevos ticmpos y la civilizacion de la maquina. La ubicacién de Oswald de Andrade, en el escenario del Modernismo brasilefio, fue radical y coherente como ninguna, aun cuando sea necesario situar a su Jado otro nombre de primera magnitud, Mério de Andra- de (1893-1945), En Oswald, sin embargo, se advierte una identifica- cién espiritual ¢ incluso existencial con el movimiento, que es mds intensa que Ia del propio Mario. Este wltimo, cuya obra maxima, en osadia y consecuencias, es Macunaima (1928), mantuvo siempre, a Jo largo de su carrera, un fuerte componente de tradicién y sentimenta- lismo, que aflora de vez en cuando en sus producciones, como resabio de su formacién y de su culto a los “Maestros del pasado”, los poetas parnasianos, Oswald de Andrade se lanzé muy temprano al combate contra el vicio de la retérica nacional —“el mal de la elocuencia hueca y rastrera”, “uno de los grandes males de la razén”, como lo expresé el critico Paulo Prado, al prologar, en 1924, el primer Jibro de poemas del joven modernista, Pau Brasil Cel nombre de cste libro inicial derivaba de una variedad de madera roja, color brasa, estimada por los primeros teh ntonio Candido, Literatura e Soctedade, $40 Paulo, Cia. Editora Nacional, 5. xcolonizadores y traficantes, y de la cual habria procedido Ja propia palabra brasil; se trataba, en las intenciones polémico-irénicas de Oswald, de nuestra primera “mercaderia de exportacién”, como también lo deberia ser su nueva poesia...). "En esta época vertiginosa de répidas realiza- ciones, la tendencia dominante se encauza hacia la expresién ruda y desnuda de la sensacién y del scntimiento, en uma sinceridad total y sintética”, —prosigue Paulo Prado, en su intento por definir la poesia pau-brasil—, ¥ concluye: “Le poete japonais / Essuie son couteau / Cette fois Veloquence est morte—, dice el hai-kai japonés, con su lapidaria con- cision. Gran dia éste para las letras brasilefias. Obtencr, en comprimidos, minutos de poesia”. Ese primer libro de poemas oswaldianos aparece en 1925, precedido, en 1924, por un manifieste —el “Manifiesto de la poesia Pau-Brasil’—, y seguido, en 1927, por otro libro decisivo para los rumbos poéticos del movimiento modernista, el Primeiro Ca- derno do Aluno de Poesia Oswald de Andrade (Primer cuaderno del alumno de poesia Oswald de Andrade). En cl “Manifiesto” de 1924 se Ice: “Contra el burocratismo, la prée- tica culta de la vida. Ingenieros en vez de jurisconsultos, perdidos como chinos en la genealogia de las ideas. La lengua sin arcafsmos, sin ent- dicién. Natural y acoldgica. La contribucién millonaria de todos los errores. Como hablamos, Como somos”. En este sentido se puede decir que Oswald de Andrade (al igual que Mirio) y la generacién modernista contribuyeron al rescate del portugués del Brasil, hasta entonces en manos de los “mitos del bien decir” y de Jas convenciones de la lengua escrita, artificial y pedante, tutelada por gramaticos puristas que desea- ban imponer a los escritores brasilefios Jos paradigmas lusitanos del Jen- guaje y la redaccién castizos. Oswald de Andrade incorpord lo coloquial a Ja poesia, los modos brasilefios de decir y conversar, y encamindndose hacia una expresién voluntariamente reducida 2 lo esencial, hacia una especie de “jardin de infantes” de la expresién, traté de reencontrar una sensibilidad’ primitiva —algo asi como las “estructuras elementales’ de la sensibilidad brasilefia— tratando de crear, a partir de ellas, una poesia nueva, original y originaria, de exportacién, en vez de la rancia poesia Jetrada, de importacién, envejecida, cultivada en las pomposas Acade- mias parnasianas. El “Manifiesto Pau-Brasil” prosigue: “La sintesis. Fl equilibrio. La terminacién de carrosseri¢’. Va invencién. Una nueva perspectiva, Una nueva escala. El trabajo contra el detalle naturalista —a través de Ja sintesis; contra la morbidez— por ¢l equilibrio geo- métrico y el acabemiento técnico; contra el plagio a través de la inven- cién y la sorpresa. C...} Nuestra época anuncia el retorno al sentido puro. Un cuadra son Tineas y colores. La estatuaria son volimenes bajo la Juz, Ninguna férmula para la contempordnea expresién del mundo. Ver con ojos libres”. Y concluye programéticamente: “Tan sélo brasi- Iefios de nuestra época, Lo necesario de quimica, mecdnica, economia y En francés en cl original CN. del T.). xtbalistica, Todo digerido. Sin meeting cultural. Practicos, Experimentales. Poetas. Sin reminiscencias librescas. Sin comparaciones que sirvan de dpo- yo. Sin investigacién etimoldgica. Sin ontologia’. Lanzaba ast Oswald de Andrade Jos fundamentos de una nueva poesia, que no se contentaba apenas con arremeter destructivamente contra los estancados cénones del “pasatismo”, sino que se proponia al mismo tiempo una tarca constructiva a través de la “sintesis” y el “equilibrio geométrico” Cesta linea inventiva se proyectaria hacia ef futuro, culminando, en 1945, en O Engenheiro CEI ingeniero), de Jodo Cabral de Melo Neto, ¢ incitando, en la primera mitad de la década del 50, a las manifcstaciones inaugu- rales de la poesia coucreta, cuyo plan piloto es de 1958). En 1928, Oswald de Andrade publica otro manifiesto —el “Manifics- to antropéfago” o de Ia “Antropofagia’. Se trataha de una comilona critica, De una forma de reduccién estético-sicolégica, a través de la cual la experiencia europea importada seria deglutida y transformada, ¥ puesta desde luego al servicio de una cultura brasilesa de invencién (productiva), asi como lus primeros salvajes devoraban al colonizador portugues. Roger Bastide describe csta nueva etapa de la trayectoria oswaldiana: “Cicst alors que Oswald de Andrade invente U'anthropopha- gic, forme moderne de lindianisme, non plus la glorification du box sauvage, de Vépoque romantique, mais du mauvais sauvage, tucur de blancs, anthropophage, polygame, communiste. Une apologie de Vogre indigénc. Mais bien vite le caractére international occidental, moderne de S40 Paulo passe dans cet indianisme renouvelé, le colore de freudisme ou de marxisme suivant les époqucs. Oswald dévore les théories étran- geres, comme sa ville dévore les immigrants, pour en faire de la chait et du sang brésilicns’*. La primera linea del “Manifiesto antropofagico” proclama: “Silo la antropofagia nos une. Socialmente. Econémicamente. Filoséficamente”. Y después, em uma especie de contundente resumen parédico de su programa, enconttamos este retruécano fleno de humor critico: “Tupy or not tupy, that is the question” (tupi era el nombre de la principal nacién indigena, y, por extensién, de la lengua ge- neal hablada por los salvajes del Brasil en la época del descubrimiento). El “Manifiesto Antropofago” trafa como referencia, a modo de fecha, el afio en que fuc deglutido ef Obispo Sardinha, primera efeméride antropofégica de la historia del Brasil, que era, asi, exa- geradamente celebrada por Oswald (de hecho, el obispo Pedro Fer- nandes Sardinha, primer obispo del Brasil, fue devorado por los salvajes en 1556; su apellide coincide con un nombre comin de pescado, lo que agrega un ingxediente propicio a Ja sétira oswaldiana), Como se puede ver, los “Manifiestos” de Oswald de Andrade tenian mucho del espiritu irrevercnte y de Ja agresividad de las proclamas futuristas y dadafstas, empleados, sin embargo, en funcién de una intencionalidad conereta: ‘Roger Bastide, Brésil-Torre des contrastes, Paris, Hachette, 1957. xILJa desacralizacién y la desmitificacién del contexto cultural brasilerio en que los modernistas —menos “antropéfagos’— actuaban *. 2. LOS TEXTOS: LA POESIA La poesia de Oswald de Andrade, como ya se adelanté, se caracteriza por el lenguaje despojado, destilado, reducido a capsules. EI titulo de los poemas opera come elemento de composicién (o de contrapunto) en relacién al propio texto. Asi, por ejemplo, este poema-minuto, sin duda el mds lacénico de la lengua portuguesa, compuesto apenas por dos palabras separadas por ¢] blanco de la pagina: amor humor Oswald aprovecha los relatos de los primeros cronistas que escribieron sobre el Brasil, sobre la colonizacién, la tierra, la gente, las costumbres, realizando montajes de fragmentos de esos textos y transform4ndolos, mediante la distribucién imprevista 0 por la manera de aislar las frases, en pequefics poemas, dotados de acuidad critica y de alto voltaje Irico. De tal modo, mediante un proceso de “desfamiliarizacién”, evidenciaba Ja sabrosa calidad de Ja lengua viva sepultada bajo la capa de los tiempos en esos textos histéricos, como quien saca a luz um raro estrato geolé- gico, un xadiante filén oculto. Una operacién “traductora” (o “desocul- tadora”) similar le permitiria a Ezra Pound interpolar en sus primeros Cantos, extractos de los razés provenzales Cpequetias biografias en prosa, sabrosamente escritas, que precedieron a Jos cancioneros trovadorescus). Véanse, por cjomplo, estos poemas “enconirados” por Oswald en los textos del capuchino francés Claude d’Abbeville (?-1632), autor de una Histoire de la Mission des Péres Capucins en UIsle de Maragnan et terres citconvoisines o& est iraicté des singularitéz admirables et des Meurs merveillenses des Indiens habitans ce pays (Paris, 1614): la mode Les femmes n'ont point Ia lévre percée Mais en récompense Elles ont les oreilles trouées Et elles s‘estiment aussi braves SEn esa misma época, Walter Benjamin enunclaba eforlsticamente: “La verdadera polémica se anodera de un libro de manera ton apasionada, como un canibal preparando para si mismo un recién nacido” (“La técnica del critico en trece tesis”, Einbahnstrasse, Berlim, Ernst Rowohit Verlag, 1928). xuAvee des rouleaux de bois dedans les trous Que font les dames de pardega Avec leurs grosses perles et riches diamants ea et la Cette coustume de marcher nud Est merveilleusement difforme et deshonneste N’estant peut estre si dangereuse Ni si atirayante Que les nouvelles inventions Des dames de pardega Qui ruinent plus dames Que ne font les filles indiennes le pays Hy a une fontaine Au beau milliew Particuliére en beauté Et en bonté Des eaux vives et trés claires Rejaillissent dicetle Et ruissellent dedans la mer Estant environée De palmiers guyacs myrtes Sur lesquels On voit souvent Des monnes et guenons Como se puede observar, ademds de dar a la prosa del cronista fran- cés una organizacién poemdatica, a través de cortes ritmico-sintdcticos, Oswald anadia titulos a los fragmentos asi recortados, de modo de “actua~ lizarlos” criticamente, a través de una lectura de tipo sincrénico. Se encuentra en Oswald de Andrade, por otra parte, una tendencia eonstante a Ia poesia objetiva, objetivada, deliberadamente elemental, hecha toda ella de palabras simples, cotidianas, de imagenes de impacto visual y comparaciones de cficacia directa Caspectos que recuerda, coin cidentemente, el “imaginism” defendido por Ezra Pound y que después evolucioné hacia el “objectivism” de William Carlos Williams). Una poesia cuya técnica csté en el polo opuesto del metaforismo abstracto y rebuscado. Leamos algunos ejemplos: 3 de mayo Aprendi con mi hijo de diez afios Que ta poesta es el descubrimiento De las cosas que no vi nunca. xvditirambo Mi amor me ensefd a ser simple Como un patio de iglesia Donde no hay ui una campana Ni un lépiz Ni una sensualidad. procesién del entierro Verdnica extiende los brazos Y canta El palio se detuvo Todos escuchan La voz en la noche Llena de laderas encendidas Otro aspecto que debe destacarse en Ja poesia de Oswald de Andrade es Ja pronunciada preocupacién por Ja presentacién tipogréfico-visual del texto, ya sea en el cnidado evidenciado por el “lay-out” de las colecciones de poemas (desde la eleccién de los tipos de impresién a la ubicacién en ia pdgina, incluyendo la ilustracién del texto mediante grafismos que participan del juego poético), ya sea en Jo que atarie a Ja estructuracién interna, intrinseca, de algunas composiciones. Veamos: largo de la linea Coqueros De a dos De a tres En grupos Altos Bajos —poema donde la notacién paisajistica esta dada por la precision y el dinamismo de una objetividad cinematografica. O este ejemplo: América del Sur América de la Sal América del Sol En este fragmento Cintroduccién a un poema més largo, “jHip! jHip! Hoover”, en el cual el poeta satiriza la visita al Brasil del Presidente norteamericano Herbert Hoover), Oswald de Andrade anticipa, por asi xvdecir, la poesia concreta de los afios 50%, agotando, dentro de una rigu- rosa estructura permutadora, todas las posibilidades de informacidn se- méantica de uma secuencia de ires letras, en Ja cual solamente la vocal central varia C/u/, /a/, /o/), entre dos consonantes fijas (/s/, A/)*. E] resultado es un ideograma de la situacién socio-econémica de Amé- rica Latina; el “paraiso” topical dependicnte de la monocultura ... Temas como éste, a fines de la década del 60, habrian de inspirar el lirismo satirico-parédice de los compositores-cantantes bahianos Cactano Veloso y Gilberto Gil, alentando el llamado movimiento “tropicalista” en la misica popular brasilena *, En 1942, durante los convulsionados dias de la Segunda Gran Guerra, Oswald escribiria su poema mas ambicioso, el “Cantico de los canticos para flauta y viluela’, en el cual pondria en juego todos los recursos de su poética, tratando de fundir poesia amorosa y poesia participante, el yo-lirico y el yo-colectivo Co el yo pluralizado por la consideracién del drama colectivo). La lucha por Ja mujer amada, por el amor conquis- tado en la madurez de la experiencia vital, por la mujer que llega como un puerto para el corsario cansado de su largo periplo Cy por la cual ese nuevo Ulises se enfrenta a todos y contra todos), se mezcla con las imagenes avasallantes del cerco de Stalingrado —la lucha contra el ene- migo nazi-fascista que amenazaba a Ja humanidad. Un poco a la manera de Jo gue, en cine, haria Alain Resnais con su Hiroshima, mon amour, entrelazando el tema amoroso marcadamente individual con la amenaza del exterminio atémico, con el tema de la bomba, que afecta a todos Jos hombres: * alerta Ahi viene el lanzallamas Toma el botellén de nafta Dispara Quieren matar todo el amor Corromper el polo Estancar la sed que tengo de otro ser Viene de flanco, de lado *En el “Manifiesto Antropofdgico’, queriendo subrayar su insatisfacciém con las abstracciones de tipo metafisico, con las nebulesas de cierta indagacién ontolé- Rica, Oswald de Andrade proclamard, de una manera premonitoria: “somos con- cretistas”. TEL texto en portugués, dice: América do Sul { América do Sal / América do Sol (N. del T.). * Ver all respecto Augusto de Campos, Balango da Bossa, S40 Paulo, Perspectiva, 1968 (23 ed., ampliada, 1974). *En un ensayo de 1963, “Lirismo y participacién” (Metalenguaje, S40 Paulo, Cultrix, 1976, 3° ed.), desarrollé la comparacién entre el “Canter de los can- tares” oswaldiano ¢ “Hiroshima, mon amour” extendiendo ef paralelo a un poesra Iirico-particlpante de Maiacovski, “Carta a Tatiana Idkovleva” (1928). XVIpor arriba, por detras Dispara Dispara Resiste Defiende De pie De pie De pie El futuro serd de toda la humanidad De la podredumbre Las sirenas Anunciardn las siembras. 3. LOS TEXTOS: LA PROSA. TRES MOMENTOS En la prosa de Oswald de Andrade podemos destacar tres momentos: 1°) prosa crepuscular, de transicién al Moderismo, caracterizada por el uso frecuentemente expletivo de Je metdfora, por ¢l convencionalismo de la fijacién psicoligica de los caractercs, por el tono “fin-de-siécle” (Trilogia del Exilio, después llamada Los condenados); 2%) prosa parddica y cubista, en tas novelas-invenciones Memorias sentimentales de Joao Miramar y Serafim Ponte Grande, la primera de las cuales, crono- logicamente, abrié la senda experimental en Ia prosa brasilefia moderna; 39) prosa de tesis, representada por la novela ciclica inacabada Marco Zero, que, segim declaracioncs del propio autor, “participa de la pintura, del cine y del debate publico”, tendicndo al “frasco social” y @ ta “novela mural”. La trilogia (basicamente escrita entre 1917 y 1921) es evidentemente la etapa menos importante de esa trayectoria, ya que no pasa de una obra deficiente ¢ inmadura. Sin embargo, en ella ya se puede per- cibir, dejando 2 un lado los matices “danunnzianos” y los modismos “art nouveau’, el embrién de una prosa cinematogrdfica, a la que Antonio Candido caracterizé por su “discontinuidad escénica” y por el “intento de simultaneidad”. Esta parece ser incluso, uma constante estructural oswaldiana, que se radicalizara cn las novelas-invenciones y persis- tird en el mosaico de Marco Zero. Digase a Favor de la Trilogia, por otro lado, que en ella se intenta buscar una expresién para el conflicto Cbio- gréficamente rastreable en cl autor) entre formacién religiosa y com- promiso politico, un conflicto que sobrevivird en el “sentimiento érfico”, en el “ateismo con Dios” de las reflexiones del ultimo Oswald, frastrado por los desengafios de [a militancia politico-partidaria. E] tercer mamento, la novela-rio Marco Zero Cescrita entre 1933 y 1945), terminé siendo también, aunque en circunstancias algo difcren- XVHtes, una obra irresuelta y que el autor dejé inacabada. Parece que el espirita de Oswald de Andrade, sintético por excclencia, no se adaptaba a la obra de tipo monumental, a la novela mural, cuyas caracteristicas, sin embargo, ya desde los tiempos de la Trilogia, lo fascinaban. Marco Zero, en sus dos ultimos volimenes terminados (La revolucién melan- edlica y Suelo), nos ofrece, empero, un saldo positive, que no puede ser despreciado, Es la contribucién de Oswald de Andrade al cambio de rumbo sociolégico de la novela brasilefia de la década det 30. Antonio Candido, resumiendo e] contenido del primer volumen, escribe: “Su tema es la revolucién de 1932, desahogo de la gran burguesia, golpeada en su centro vital —el café. Un momento excepcional de crisis en una clase en desorganizacién. En torno a ella, girando bajo la atraccién de sa érbita, encontramos los grupos dependientes: colonos, personal de servicio, clientes. En oposicidn a ella, y tratando de liberarse de su esfera de dominio, ef mimero reducido de quienes tratan de insuflar a sus dependientes una conciencia de clase exaltada y una actitad de lucha consecuente con clla. A su flanco, ercciendo a la sombra de sus intercses y de su ncgligencia, Jos quistes raciales, aislados por el particularismo, ganando tierra firme por el canal de las colonias rurales” ". En el scgundo volumen, estos conflictos desbordan hacia la etapa post-revolucionaria, ganan nuevos ingredientes, son vistos en su dimensién raral y urbana, en Ja miseria del campo y en las disputas de tierras, en las especulacio. nes financieras, en las discusiones de los intelectuales, en la militancia de Ios activistas, en la decadencia de las vicjas aristocracias y en el ascen- so del inmigrante, en las intrigas amorosas, en los dramas de familia y de clase. Fste material extcemadamente rico e importante no llegé, sin embargo, a ser articulado por el autor en una obra estéticamente bien lograda. Se pierde, muchas veces, en Io esquemético, en lo epidérmico, en lo demostrativo, Pero vale, hechas estas salvedades, por el “orden siraultancista” (Roger Bastide) que el autor traté de imponer al cacs de los hechos particulares; por Ja sustitucién —también observada por Bastide“— del “retratc sicoldgico” por el “momento sicolégico” o sca, de la indagacién introspectiva de la emocién por su simple exposicién al nivel de los conflictos sociales, objetivada, como en un “gran plano cinematografico”; vale también por el registro sensible del lenguaje oral, en sus deformaciones raciales y locales; por la fuerza de la imagen visual con que se despliegan muchos episodios. Esto en el nivel de las técnicas de expresién. Por el generoso empefio testimonial y de participacién, en el nivel del contenido, desarrollado a la par de a btsqueda formal. ‘© Antonio Céndido, ‘Estallido y Liberacién”, en Brigada Ligcira, Sao Paulo, Livraria Martins Editora, 1945. “Roger Bastide, “Notas de Lectura - Marco Zero”, O Estado de Sé0 Palo, 25 de noviembre de 1943, XVEME4, LAS NOVELAS-INVENCIONES. MEMORIAS SENTIMENTALES DE JOAQ MIRAMAR Un lugar destacado cabe a Ia segunda etapa de la prosa oswaldiana, Ya de Jas “noyelas-invenciones” Casi las designaba el propio Oswald de Andrade), obras primas def autor y que sc cuentan entre las mas signi- ficativas y singulares de Ia literatura brasileha. La primera de ellas —“la primera cristalizacién de nuestra prosa nueva” como la designaré Oswald, con toda razén, en un trabajo retros- pectivo de 1943— es un libro publicado en 1924, Memorias sentimentales de Jodo Miramar, con tapa de Tarsila do Amaral, alumna de Lhote, Gleizes y Léger, que se casarla con Oswald y seria la pintora del Movi- miento Antropofagico. Las Memorias Sentimentales traen la fecha expresa de 1923, pero venian siendo elaboradas por su autor desde 1926, habiendo pasado por una primera ctapa de redeccién convencional, antes de llegar a la expresién sintética e incisiva de la versién definitiva. Publicadas casi dos afios después de la aparicién, en Paris, de ja primera edicién del Ulyses de Joyce (que saldria en el mes de febrero de 1922, en la misma ¢poca en que, en Brasil, se desarrellaba la Semana de Arte Moderno), las Memorias Sentimentales, salvadas todas las pro- porciones —se trata de un libro breve, conciso, compuesto por 163 ful- gurantes episodios-fragmentos— que no dejan de presentar ciertos puntos de contacto, estilisticamente hablando, con ta gran obra antinormativa del escritor irlandés, verdadera enciclopedia de las técnicas de la novela moderna Cobra que, no obstante, Oswald de Andrade tendria ocasién de leer més tarde, en la década del 30, en traduccién francesa). Por otro Iado, en el escenario brasilefio, cl Miramar oswaldiano se anticipa al Macunaima de Mario de Andrade, novela-rapsodia fechada en 1926 Cpublicada en 1928), inspirando la técnica parédica de uno de los cpisodios mAs importantes de ese libro, la “Carta a las Teamiabas” *. De hecho, uno de los principales recursos en cl Miraizar es la parodia, de la cual se valieron ampliamente tanto Joyce como Thomas Mann, los dos grandes admirados por Oswald de Andrade dentro de la novelistica centempordnea. Parodia que no debe scr entendida, necesariamente, en el sentido de imitacién burlesca, sino, de un modo mds abarcador y ma- tizado, en su acepciin etimolégica de “canto paralelo" Cpard, junto, al lado + odé, canto, oda)". Ast como ef Ulyses de Joyce es un canto 4 De Macunaima existe una reciente traduccién al espafiol realizada por Héctor Olea, Caracas, Biblicteea Ayseucho, 1979, ' Utilicé esta acepeién etimolégica en mi presentacién de Oswald de Andrade- Trechos Escolhidos, Rio de Janeiro, Agit, 1967, texto que retoma las consideraciones sobre la parodia desarrolladas on mi prefacio a la relacién de Miramar, Sao Paulo, Difuséo Européia do Livro, 1964. En selacién a los trabajos de Julia Kristeva sobre Bakhtin (“Le mot, le dialogue et Ie roman” e5 de 1967) se podria hablar aqui de “intertextualidad” o “dizloguismo". La parodia en Ia acep- XIXparalelo, que reproduce en el contexto urbano de Dublin y en las peripecias cotidianas de un oscuro judio-irlandés el periplo del héroe homé- rico, el Miramar de Memorias es un Odiseo ingenuo, creado en el horizonte estrecho del Séo Paulo de fines del siglo pasado y a comienzo de éste, intelectual, provinciano de rica extraccién estanciera, sin las maiias del escurridizo heleno, pero que encuentra en el viaje transocedni- co una primera perspectiva de apertura al mundo y de desenajenacién. Su periplo es un periplo hacia el consumo behemio de la libertad, pero su conocimiento le da al espiritu una nueva dimensién critica, y Miramar pasa a engendrar, por el ridicalo, la negacién de su contexto de origen. Finalmente, su rebeldia estallar4 en Serajim Ponte Grande, donde, en Ja expresién de Antonio Candido, “la costra de la formacién burguesa y conformista es barrida por Ja utopia del viaje permanente y_redentor”. Las “Memorias Sentimentales’, novela de formacién Cel “Bildungsro- man” de los alemancs), “rctrato del artista adclescente” estan, por otto lado, desde el punto de vista estilistico, atravesadas por una parodia constante de la jerga rebuscada y falsa, permiticndo, de ese modo, la ¢aracterizacion satirica del status de una deferminada franja social urbana de letrados bachilleres, 2 los cuales esa jerga ornamental (um verdadero subsistema de expresidn verbal, regido por la funcién oratoria, para decirlo a la manera de Tyniancy) servia de emblema y de jerigonza de casta. Esta vertiente parddica repunta después en el pscudoprefacio del libro, un estilo cngolado, atribuide a un estilista de cofradia, el Dr. Machado Penumbra“. Ese falso prefacio contrasta notoriamente con el estilo del propio memorialista (Jodo Miramar), delinido como “telegré- fico” y capaz de “metaforas punzanies”, (2Serd éste el brasileno del siglo xar"?). La obra estd totalmente integrada por fragmentos, yuxtapuestos a través de un proceso cinematografico de montaje, ptezas sucltas que deberfan ser recompuestas en el espiritu del lector, como advirtieron por la Mameda “parodia ¢stilistica” y aun la ividuales, sino de géneros). “ Machado Penumbra scrd, tal vez, una especie de “disfraz” 0 “mascara verbal” para Machado de Assis. Oswald, por um lado, sentia gran admiracién por el notable novelista brasilefio del siglo pasado, cuya técnica ce composicifin de capitutos breves, reticentes, y cuyo laconismo estilistico estimulan y, por asi decir: Jo, son incluso elevados a su més alta potencia en Jas novclas-invenciones aswal- dianas (recuérdese, a propésito, que el ube inaugural de la etapa mds innovadora de la prosa de Machado de Assis es, justamente, Memorias Péstumas de Bras Cubas, 1881. Por otro lado, al espiritu insubordinado de Oswald le desagradaba el flanco “olimpico” de escritor consaprado, de Machado de Assis, fundador y presidente “elitista” de la Academia Brasilefia de Letras, cendculo dominado por los poetas arnasianos (ponumbra sera tal vez una alusién satirica a la atmésfera “penum- rosa", de velorio, de las tertulias académicas...), Héctor Olea, en su traduccién traté de adaptar la caricature onoméstica al contexto del mumdo hispanico, sirvién- dose de otro gran escritor coeténeo de Machado de Assis, el prolifico Benito Pérez Galdés, cuyo prestigio en las letras espatiolas corresponde al de Machado de Assis en las brasileitas. Miramar también es un nombre emblematico, que trae inseripto en su médula, la vocacién fundamental de viajar (mirar + mar). xentonces los jdvenes criticos de la revista medernista Estética, Prudente de Morais Neto y Sérgio Buarque de Holanda. Fsta construccién en forma de mosaico confiere al libro un aspecto de “obra abicrta” y revela, por otro lado, la receptividad oswaldiana a la prédica futurista de Marinetti en favor de la “immaginazione senza fili” (Harry Levin, a propésito de Joyce, pudo hablar de la “sintaxis iclegrafica def mondlogo interior”, evi- denciando la presencia de los mismos estimulos Futuristas, activos en Ja atmésfera del tiempo}. Entremezclados con los sucesos parddicos, se suceden los momentos de afiatada notacién visual, marcados por una técnica cubista, que dan al estilo de Oswald de Andrade Cal estilo “mira- marino” propiamente dicho, de! memorialista) le que hay en él de inesperado y fascinante. La clave de este estilo cubista es la acentuacién de aguello que el lingiista Roman Jakobson llamé el polo metonimico del lengvaje, polo que rige las relaciones de contigitidad gracias a las cuales se combiuan los sintagmas y se engendran los contextos. Como el pintor cubista gue junta un ojo a wma pierna, y ambos a un mazo de cartas, a una guitarra y a una botella de vino, de igual mcdo Oswald de Andrade selecciona este 0 aquel detalle, reordena el mundo exterior segiin criterios propios, establece nuevas relaciones de vecindad y jerarquia. Presta, por ejemplo, a una puerta las “barbas” y las “mangas de camisa” del portero que la fue a abrir ("un perro Iadré a Ja puerta barbuda en mangas de camisa y una linterna bicolor mostrd a los iluminados en 1a entrada de la pared”) y define de ese modo, mctonimicamente, el todo por la parte, abandonando las mediaciones sintacticas habituales. En esto consiste la “telegrafia” oswaldiana, que a todo momento dispara la “metdfera cor- tante”, pues la insistencia en Ia opcractén metonimica, al fin y al cabo, termina generando metaforas, por lo menos en lo que se refiere a la obra de arte verbal, donde, nucvamente segin Jekobson, “toda metonimia es ligeramente metaférica y toda metdfora tiene yn matiz metonimico”*. 5. UN MIRAMAR REVISTO Y RADICALIZADO: SERAFIM PONTE GRANDE La segunda novela-invencién de Oswald de Andrade, Serafim Ponte Grande C“escrita desde 1929 hacia atrés” y publicada en 1933), es una de esas creaciones “inclasificables”, que ponen en jaque el concepto tradicional de “género” y de “obra literaria’, proponiendo al mismo tiempo una nueva idea de libro y de lectura. En Miramar, como vimos, Oswald ya hebia iniciado esa experiencia de ruptura de mites, con su cubo-futurismo plastico-cstilistico. Ahora fa radicaliza en otra dimensién, sirviéndose de las conquistas anteriores de su lenguaje, pero yendo atm * Me ocupé extensamente de este asumto, apoyindome en las tesis de Jakobson, en un ensayo de 1965, “Estilistica miramarina”, incluido en Metalinguagent, ob cit. xXImds a fondo —si asi puede decirse— en la desarticulacién de la forma novelesca tradicional, El cuestionamiento del libre, como objeto bien caracterizado dentro de un pasado literatio codificado y de sus ritos culturales, se inicia, en la edicién original del Serafim (Rio de Janeiro, Ariel Editora), con la inter- vencién del autor sobre las caracteristicas materiales, fisicas, de ese objeto. Asi, en el lugar donde habitualmente son agrupadas las obras anteriores del escritor, la relacién de las mismas aparece bajo la rubrica “Obras Renegadas”, y el propio libro cuya Iectura va a iniciarse, Serafin Ponte Grande, esté inciuido entre los titulos repudiados. La indicacién de copyright, la rabrica de los derechos de autor y de la propiedad literaria, es “desautorada” y parafraseada cn tono burlén (“Derecho a ser traducida, reproducida y deformada en todas las lenguas”}. Hay na “Errata”, dislocada de su posicién habitual, que opera con autonomfa, ganando el estatuto de capitulo independiente. Finalmente, lo que co- tresponderia a un colofén (registro de la fecha de elaboracién del libro) est4 igualmente sometido a un tratamiento inusitado; la cronologia etd puesta al revés, como si fuera vista por las lentes distanciadoras de un largavista enfocado a la inversa: “Este libro fue escrito desde 1929 Cera de Wall-Street y Cristo) hacia atrds”. Adviértase, ain, en este colofon singular, una parafrasis irénica de los criterios cldsicos seguidos para fechar CA.C., D.G., Aito de Gracia, Anno Domini, ete.). Desde un punto de vista semidtico, se trata de signos de tipo indicial Cine remito a la clasificacién de Peirce, a los signos que tienen la funcién de indices, por las relaciones reales, de contigiiidad existencial, que man- tienen con su objeto). Apuntan como ficchas a la realidad del objeto “libro”, tal como lo conocemos, con estos rasgos localizadores y caracteris- ticos que lo identifican, de Ia misma manera por la cual los carteles indicadores del trafico nos indican un camino o nos alertan sobre la presencia de una escuela o de un hospital ®. Al mismo tiempo, sin embargo —por el hecho de ser indices parddicos, perturbadores, pscudo-indices— esas indicaciones pierden su neutralidad tipografica y “vuclven extrano”, “desautomatizan” en nuestra percepcién el “chjcto” conyencional al que se tefieren Cel “libro”, el objeto editade bajo la forma patrin de libro), en el mismo acto en que lo sefializan, Megan a emblematizarto. “Ostraniénie”, he ahi cémo intentaba definir le critica formalista rusa de las primeras décadas del siglo al proceso de ruptura de la “automatiza- cién”, de Ja imercia a la que somos sometidos por fa rutina. Lo familiar se convierte ast en algo nuevo, desconecido, sorprendente, si logramos alterar las relacioncs normales de su presentacién a través de un efecto 2° CE, Elisabeth Walther, “Semiotische Analyse”, en Mathematik und Dichtine, Munich, Nymphenburger Verlagshandlung, 1965. En las palabras de F. Walther, gue sigue Ta linea peirciana, “el indice entabla relaciones reales con su objets, seitala lirectamente hacia su objeto; por ejemplo: indicadores de camino, el propio camino, nombres propies y, aun, todas aquellas disposicioncs que determinan a un objeto en el especio, en el ticmpo, numézicamente, eic.”. Xxde extrafiamiento”. Viktos Shklovski, que empled este concepto en su estudio “Iskusstvo kak priom” CEI arte como procedimiento), de 1917, considerado como un auténtico manifiesto del formalismo ruso, desarrollé también la idea del “desnudamiento det proceso” (o del procedimiento, obnajénie prioma), como un evaluador de la especificidad de la obra de arte, Para él, Tristan Shandy, de Laurence Sterne, era la obra novelesca mds tipica de lz literatura universal Cy no un caso de excepeién y de extravagancia como gencralmente se sostenia), justamente porque ponia al descubierto la estructura propiamente dicha de la novela, en Ja medida en que la perturbaba, la “desautorizaba” para la recepcién del lector. “Sterne fuc un revolucionario extremo de la forma” —opina Shklovski—, “el desnudamicnto del proceso para él es tipico””. El Tristan Shandy, esa obra aparentemente bizarra ¢ idiosincrdtica, escrita en la segunda mitad del siglo xvuir (1759-1767) es realmente un marco pionero de la tevolucién del ebjeto libro, que se proyecta de manera avasalladora e irveversible en nuestro siglo, teniende ahora por aliadas Co, al menos, por instigadoras) las nuevas técnicas de reproduccién y transmisién de la informacién, los nuevos “media” e “intermedia” de la comunicacién de ‘masas ”. El Serafim Ponte Grande de Oswald de Andrade, como el Tristan Shandy de Sterne, es un libro que, desde ya, pone en tela de juicio su propia estructura, Ya en Miramar, Oswald desarrollaré cl proyecto de un libro astillado, fregmentatio, hecho de capitulos que se arman como en un caleidoscopio, un libro que opera como antologia de si mismo. Pero en Miramar, aun cuando la pulverizacién de los capitulos habituales preduzca un efecto desarticulador sobre la nerma de fa Iectura lineal, no deja de existir un cnrarecido hilo conductor cronolégico, calcade del molde residual de la novela en formacién” o de “educacién para Ia vida", patedn que nos ofrece —en términos parédicos, es cierto— la infancia, la adolescencia, cl viaje de deslumbramicnto y revelacién critica, los amores conyugales y extraconyugales, la separacién, la viudez precoz y el de- senicanto meditative del héroc, el joven “literato” memorialista, sofocado 17 £1 arte como procedimicnto” fue publicado cn yersiin francesa por Tzvetan Todorov en Ta revista Tel Quel, N? 21, Paris, Seuil, 1965, y despues fue incluido en Ia antologia Theorie de la litterature (Textes des formalistes russes) del mismo Todorov, Paris, Scuil, 1966. Shklovski lo incorpor6 al libro O teorii prozy (Sobre Ja teoria de la'prosa), del cual fueron publicadas dos edliciones en Moscéi, una on 1925, otra en 1929. [il libro de Shklovski; mmo de cuyos capitulos es, exactamente, “La parodia de Ja novela: Tristan Shandy”, esté hoy traducido a varios idiomas occidentales. * Nietscho, on un pasaio fulguranie de Humeno, demasiado humano, se anti- cips a Shklosvski en ¢! reconocimiento de Sterne a quien llamé “el escritor mis Tibre de todos los tiempos, aquel que, en lugar de Ja, “melodia cerrada y clere”, habria celebrado {a “infinita melodia", vale decir, un “estilo de erte en que la forma determinada es constantemente quebrada, dislocade, revertida g lo indetermina- do, de tal modo que significa una cosa y al mismo tiempo otra”; “su Tibro es como un espectéculo dentro del espectéculo, un publica de teatro ante otro piiblico de teatro”. XXUITpor la estrechez de Ie provincia, y que ostenta en el propio nombre el anhelo de desahogo y de abertura de horizontes. Ahora, en el Serafim Ponte Grande, ja preocupacién de Oswald de Andrade por el “modo de formar” su libro Jo Meva a una especie de continuun: de Ja invencién a una estructura proteica, ldbil, de caja de sorpresas. Si en Miramar la principal innovacién aparecia sobre todo en el nivel de la sintaxis de la escritura, en el nivel microestético de la concatenacién estilistica de las unidades del texto (palabras y frases), aqui es la gran sintagmdtica de la narrativa la que merece especial aten- cién del autor. En el Miramar fue posible reconacer un estilo cubista o “metonimico”, en la manera por Ja cual Oswald de Andrade recombina Jos elementos de la frase que tiene a su disposicién, acomoddndolos en nuevas e inusitadas relaciones de proximidad, afectdndolas cn su nexo de contigitidad, como si fuese un pintor cubista desarticulando y rear- ticulando, a través de una dptica nueva, los objetos segmentados en su tela. Por esa via se Hega, en ultima instancia, a Ia desarticulacién frag- mentaria de los capitulos. Ahora, en cl Serafim, esa técnica cubista, ese tratamiento “mctonimico”, parece producirse al nivel de Ja propia arqui- tectura global de la obra, en la macroestructura por Io tanto. Serafim es un libro compuesto, hibride, hecho de trozos 0 “mucstras” de varios libros posibles, todos cllos proponiendo o refutando cierta modalidad del género narrativo o del asi Hamado arte de la prosa Co incluso del escribir tout court), Cada uno de esos fragmentos 0 trailers de libros virtuales opera, en el plano sintagmatico, cn el plano de la estructura global de Ja obra, como una alusién metonimica a un determinado tipo catalogado de prosa, convencional (literaria) 0 pragmética (de uso cur- sivo}, e] que, sin cmbargo, no Iega nunca a imponerse totalmente al esquema del libro oswaldiane a fin de darle una orientacién uniforme, sino que, por el contrario, sefala —en un proceso alusive y también elusivo— en direccién a una medalidad literaria que podria ser y que no es. La operacién metonimica —o més exactamente la sinécdoque en la férmula pars pro toto de Ja retérica tradicional Clos fragmentos de libros que, tomados por el todo, indican un cierto género o una cierta modalidad en cl accrvo literario inventariado)— adquiere entonces funcién “metalingitistica”, pues es por su intermedio que el libro efecttia la critica del libro (de Ia novela, en particular y, por extensién, de la prosa y de Ja escritura “ertistica” o no}. En este ejercicio manifiestamente parédico no deja de pasarse en revista, de manera cadtica pero no por eso menos significativa, la propia historia del género novelistico, su diacronia. Wellck y Warren, después de exponer Ja teoria de André Joles segin la cual tas formas litererias complejas representan el desarrollo de unidades més simples (“Legende”, “Sage”, “Mythe”, “Rutsel”, “Spruch”, “Kasus”, “Memorabile”, “Marchen”, “Witz” o sca, “leyendas”, “sagas”, “mitos”, “adivinanzas”, “proverbios”, “casos”, “memorables”, “cuentos maravillosos”, “juegos de espiritu”), sefialan que la madurez de la novela se nutre tam- ‘XXIVbign en el einfache Formen como la carta, el diario, el libro de viajes, la memoria, ef ensayo, etc. ”. ‘Aun on esa proyeccién de la metonimia sobre la gran sintagmdtica de Ja narrativa, tal como sucede cn el Serafinr, es posible identificar un proceso catacteristico del cubismo: el collage, la yuxtaposicién critica de materiales diversos, lo que, en técnica cincmatogrifica, parece equivaler de cierto modo al montaje. El collage —e incluso el montaje— siempre que operen sobre un conjunto ya constituide de utensilios y materiales, in- veniaridndolos y reorientando sus funciones primitivas, se pueden en- cuadrar en aquel tipa de actividad que Lévi-Strauss define como bricolage Celaboracién de conjuntos estructurados, no directamente por medio de otros conjuntos estructurados, sino mediante la utilizacién de residuos y fragmentos), que, si es caracteristico de Ja “pensée sauvage”, no por ello deja de tener mucho en comin con Ia légica de tipo concreto, combina- torio, del pensamiento pattico ”. Oswald de Andrade, bricoleur, hizo un libro con residuos de libros, un libro de trozos metonimicamente significativos que en él encajan y se articulan, de manera aparentemente inconexa, pero exponiendo, a través de esa hibridez de cuiio critico, de cso que podria Mamarse una verdadera “técnica de citas” estructural, la vocacién mds profunda de la empresa oswaldiana: hacer un xo-libro, un antilibro, de la acumulacién parédica de modos consuetudinarios de hacer libros 0, por extensién, de hacer prosa (a atm, e incluso, de expresion por escrito). Antonio Candido, en su estudio pionero sobre Ja prosa de Oswald de Andrade, “Estouro ¢ Libertacio” CEstallido y Liberacién) (1943-1945), se refirié al Serafim como “fragmento de gran libro”. Esta valorizacién, patalelamente a lo que revela de aprecio por parte del critico por ef experimento oswaldiano, desdeiiado en sti momento, cuando no combatido (“tiene mucho de gran libro” insistia Antonio Céndido en otra pdrrafe de su trabajo), entranaba una restriccién en relacién a cierto “comodismo estético” de la técnica empleada, que no permitiria profundizar les problemas de la composicién. Fn mi introduccién a la reedicién de 1971 de la novela-invencién oswaldiana, tuve Ja oportunidad de abordar el problema y entonces escribi: “Hoy, gracias a la perspectiva adquirida en los tiltimos 20 aftos, la cues- tién tal vez podria ser reformulada: justamente, a través del sincope téenico y de la no terminaciin por él provocada, tenia lugar Ta puesta de manifiesto de Ia construccién, y Ja carpinterfa de Ja novela tradicional, '* René Wellek y Austin Warren, Teoria Literaria (trad. espatiola), Madrid, Fdi- torial Gredos, 1959. Del libro de Andre Jolles, Einfache Formen, ‘Tiibingen, Max Nicmeyer Verlag, 1930, hay una edicién francesa, Formes Stmples, Paris, Seuil, “ Claude Lévi-Strauss, “La Science du Concert’, La Pensée Sauvage, Parts: Plon, 1962. Ver también Paolo Caruso, “Lévi-Strauss e il bricolage", Almanacco Letierario Bonepiani, Milan, 1966; Roland Barthes, “Literature et discontinu” y “Lactivité structuraliste”, “Fsszis Critiques", Paris, Seuil, 1964. XXVcomo prion, resultaba puesta al descubierto. Retomando la definicién de Antonio Céndido, nos agradaria reformularla asi: “Serafim es un gran nolibro de fragmentos de libros”, 6. DE LA ESTRUCTURA NARRATIVA Al. SALTO IDEOLOGICO Para el reconocimiento de las grandes unidades sintagmdticas que es- tructuran cl mensaje narrativa en un libro dado —o, en otras palabras, que articulan ese mensaje como cuerpo de lenguaje, sobre el cje de contigitidad— hay que considerar, desde luego, un elemento intencional de cesura, de pausa, que impone limites estéticos a los hitos de la accién o de la narracién. Este clemento autariza a hacer coincidir, grosso modo, cn un primer nivel arquitecténico, tales grandes unidades con las divic siones traclicionales en episodios o capitulos. Es evidente que esta di sién es artificial, responde a un cierto ritmo exterior de construccién, y no a la légica intima del encadenamicnte narrativo. Un andlisis més refinado va a identificar bajo esas grandes unidades (de superficie) las verdaderas funciones constitutivas de los grandes sintagmas narratives, Jas cuales bajo la forma codificada de “plaques” o “cadenas” de sintagmas del tipo “el protagonista deja la casa y se encuentra con un adver- sario” pueden englcbar mas de un episodio, mas de una gran wnidad, en aquella primera acepeién que aqui se dio a! concepto. Pues si cs verdad que un capitulo puede estar censtituide tanto per una sola frase como por muchas paginas Cpiénsese cn la técnica de division dc capitules caracteristica de Machado de Assis, ese nolable precursar de Jas innova ciones oswaldianas) —y tenemos ejemplos de grandes sutidades en el Scrafim—, no cs menos exacto que una tinica funcidn (“Fuga a la porse- cucién”, por ejemplo) pucde recubsix —como ocurre también en el caso del Serafim —varias de esas unidades-eniscdios ™. * Al reimprimir Estoure ¢ Libertagao, en la coleccién de ensayos titulada Varios Eseritos, Sio Paulo, Duas Cidades, 1970, Antonin Candido le agregé un nuevo estudio, “Disgresso sentimental sobre Oswald de Andrade", cn el cual acoge con generosidad la ponderacién antes sefialada, para Iucgo coneluir: “En agucl tiempo Miramar perecia mejor porque todavia haciamos critica con Los ojos puestos en una concepeién tradicional de la umidad de la composicion, el principio establecide por Aristétcles como condicién de [a escritura valida. Pera lo gue vino después permitié ver con mayor claridad ef cardcter sanguardicta de Oswald como agresor de ese principio y precursor de formas atin mds dristicas de discontiouidad estilistica. Acepto el reparo de Haroldo de Campos, bien perteechado paca ver estas cosas, y reconsidero mi juicio. La lectura de Serafim no permite decir que 3 infe- Hor a Mirantar 0, como me parecia, un “fragmento de gran libro”. Es un gran libro en toda su fuerza, mds radical que Miramar, que Teva basta sa maximo nivel las calidades de escritmra y visién de To real que hacen de Oswald um supremo reno- vador™. ® Trvetan Todorav, en "L'Héritage méthodologique du formalisme”, L’Homme, 5/1965 (Podtique de la prose, Paris, Scwil, 19715, se tefiere a los episoding como “unidades siniemdticas” del “Sistema literati”. Ver, ademés, Umberto Eco, “Intro. dozione alla ricerea semiclogica”, La Sértititira assonic, Milan, Bompiani, 1968. XXVEEn el sintagma de grado maximo Co sobresintagma) que es el Serafins visto como un todo —o con otras palabras cn su arguitectura—, cs posible distinguir (diferenciadas incluso por Ja caracterizacin grifica>, en lugar de los usuales capstulos de novela, y en lugar, mcluso, de las piezas “sucttas”, de los fragmentos de “antologia” del Miranear las siguientes grandes unidades (de superficie), dotadas de relativa autonomia: I—RECITATIVO II—COBERTIZO TI—HOJITA CONYUGAL IV-—TESTAMENTO DE UN LEGALISTA DE FRAC V—EN EL ELEMENTO SEDANTI: VI—CEREBRO, CORAZON Y MECHA VII—EL MERIDIANO DE GREENWICH VIII—-LOS ESPLENDORES DEL ORIENTE IX—FIN DE SERAFIM X—ERRATA XI—LOS ANTROPOFAGOS Fstas unidades, por ser extensién e ingredientes, son mas simples 0 mas complejas, pudiendo resnmirse en una répida notacién escenogrdfica (CI—RECITATIVO) o contener enclaves de materiales diversos, como ocurre en oJ caso de IV—TESTAMENTO. Evidentemente, todo es conducide en una pauta parédica, —y la parodia aqui, como en Sterne 0 en Joyce, es el medio natural para ¢} “desnudamiento del proceso”. T—RECITATIVO presenta al protagonista a la manera de una rubrica teatral. En II—COBERTIZO encontramos un fragmento de cartilla dc intencién picaresca (“Printer contacto entre Serafim y la Moalicia”); un easi retazo de composicién infantil ("Recuerdo del pais infantil"), escrito en un estilo ingenuo potticoanalicinse, que recuerda cb primer fragmento de Miramar ("El Pensieroso”); poemas-parodia (“Pardfrasis de Rostand”, “Prapiciacion’” ), cl primero de cllos firmado anagraméticamente —"Mifares’—, al gusto de los vates de almanaque, y haciendo buslas sobre el estilo zmeng-sentimental de un auter finisecular que estuvo muy en boga, Edmond Rostand; una digresién dedicada a Ja iniciacién amorosa, y titulada solemnemente “De la adolescencia”, con este subtitulo en contrapunto humorfstice: “o sca La Edad en que uno se las trae”, una escena dialogada de teatro bufo ("Vacuna obligatoria”), 1H—HO]I- TA CONYUGAL es la mistificacién ce un diario intimo, con frecuentes alusiones “literarias” que operan como parcdia dentro de Ja parodia. Véanse, por ejemplo, estas anotacicnes, en las cuales resaltan Jas preocu- paciones y veleidades “bel-letristas” de Serafi Ando con ganas de escribir una novela naturalista que esti muy de moda. Fmpevaria asi: “A todo Jo ancho del medio disco de XXVIJa playa, de Jurujuba habia uma vida sensual con aires griegos ¥ paganos, El mar parecfa un satiro contemto tras el coito”, “La cuestién de la impersonalidad cn arte. El conocimiento con detalles det escabroso caso Victor-Hugo-Sainte-Beuve”. “Vuclvo a preocuparme por Ia novela que imaging escribir y que creo que saldrd con pecedénimo”. He tomado algunos apuntes sobre ed tipo principal, la joven Marquesa de M.. .”"!, “Es verdad, mi esposa, da ganas de escribir un drama social en tres actos tétrices”, “Salgo a la noche y buseo a Pires de Melo, que me lee por tereera vez su encantadora novela “Recuerdo de un dsculo”. El diario prosigue con un apéndice CE] terremoto Doroteo”), del cual fue extraida la Ultima cita recién transcripta. Este apéndice es introducido por un epigrafe en estilo de crénica mundana de la época C"jSalve Dorotea! Bailarina de los tangos misticos, flexién rubia, boca donde vive Ia poesia”). Dorotea recuerda al Rolah deb Miramar, y el epigrafe y la frase del “litcrato Pires de Mclo” CTan rubia que parece volatilizarsc cn la mafiana rubia’) recuerdan otro personaje de aquella Primera novela-invencién, Machado Penumbra, que escribfa impresiones en el “album de Mlle, Rolah” (“Su rubia y extraiia divinidad dominé la fantdstica sala hasta que se extinguié la Ultima nota de la mégica or- questa”). De esta forma, Oswald de Andrade ponia en ridiculo la literatura “sonrisa-de-la-sociedad”, el fiitil literaturalismo de salén vigente en su tiempo, y en el cual él mismo, antes del “estallido” modernista, habia hecho su iniciacién de nedfito destumbrado, IV—TESTAMENTO DE UN LEGALISTA DE FRAC es una retrospectiva de las peripecias de Scrafim en la ciudad de Sao Paulo, bajo los efectos de Ia conflagracién y el bombardeo (1a inspiracién béfica del episodio est extraida del levan- tamiento militar de 1924, dirigido contra el Poder Central, yY que se enfrenté con la resistencia civil del Presidente del Estado; Oswald de Andrade y Blaise Cendrars fueron espectadores aturdidos de los sucesos”; pero esta “gran unidad” conticne ademés: la pardfrasis de una noticia politico-pericdistica ("Noticiero”); una especie de “objet trouvé” CDeclaracién por el alma de Benedito Carlindoga”); un “ensayo nirvae nista” (“Paseo de la Catedral”), que caricaturiza los discursos’ sobre lo obvio de cierta literatura meditativo-filosofante; un registro escenografico (Cémputo”}; un “Intermezzo”, que combina teatro bufo y literatura de follctin Cobsérvese la pluralidad disyuntiva de los subtitulos: “Dinord * Sic en el original (N. del T.). *E] barbarismo iletrado “pecedénimo” (por “pseudénimo") subraya, con el trazo grueso de Ja caricetura, la incompetencia presuntuosa del joven candidato a escritor, . . © Oswald de Andrade da indicaciones sobre los episadios de Ya época, y sobre la visita de Cendrars a So Paulo, en “El camino recorrido” (O Caminho Percorrido), Ponta de Longa, $40 Paulo, Editora Mertins, 1945. XXVIITJa todo cerebro co sea La extrafia mujer del Copacabana Palace o sca La ex-tetoncita del Hotel Fracaroli o sca El més bello amor de Cascanova”). Aqui es importante destacar que no sélo la literatura “cultivada” sino también las manifestaciones menos “nobles” del ejercicio de la escritu- za —de la prensa popular a la literatura folletinesca, de la novela de aventuras al epistolario de circunstancias— son convocados por Oswald de Andrade, que, asi, mientras provoca el “extrafamiento” del género novela, disolviendole su categoricidad, lo desacraliza, utilizando el material “noble” o “artistico”— véanse al respecto ciertos pdrrafos donde la intencionalidad de la escritura estética es evidente, sobre todo en Jas descripciones de lugares y ambientes que salpican este Serafim —-al lado de lo més banal, de Ja cartilla al libro-de-cordel, de la declaracién ala carta, a la intimacién judicial, al diario de “boudoir”. Esta desacya- lizacién, en otro nivel, se efcettia mediante las sibitas intervenciones, en anticlimax grotesco, de palabras vulgares y del humor escatolégico por via del retcuécano Crecuérdese, por ejemplo, la forma en que Scra- fim pone término a sus desavenencias matrimoniales en “Tcrremoto Doroteo”, apéndice de Ia HOJITA CONYUGAL; 0 adn, en la misma HOJITA, Ia infructuosa aventura de Serafim con la mucama...). Pero volvamos al examen detallado de Jas “grandes unidades” que, como manifestacién de superficie, articulan el libro, EN EL ELEMEN- TO SEDANTE se produce Ja quinta de ellas. Aun cuando estemos de- lante de una “relacién de viaje” en transatlAntico (“Steam Ship”) cos- mopolita, la nota cémica est4 dada desde un comienzo por la deforma- cién “apasionada” del nombre del barco, Rompe-Nube, como si se tratase de un caballo campero; lo mismo cabe decir del epigrafe (“Mundo nio tem portera”}"* (“El mundo no tiene tranquera”), también en “dialecto campesino”, que parece el estribillo de una melodia de guitarra del interior. Interyiene aqui, entre otros ingredientes, un “diccionario de bolsillo”, glosario de personajes, que tienen algo que ver con el “Sottisier” y el “Dictionnaire des Idées Regues” de Bouvard et Pécuchet de Flau- bert. La historia de Mariquinhas Navegadeira y de las proezas de Pinto Calcudo a berdo esta tatada a la manera de las crénicas medievales y de las novelas picarcscas, con titulos apropiados (“Donde se constata la existencia de Mariquinhas Navepadcira...”; “De cémo Pinto Caleu- do, queriendo practicar deporte. ..”, etc.). Por este curso, Oswald de Andrade se remonta hacia Ja literatura de viajes escrita en Portugal entre los siglos xv y xVI, y que nos dio una obra prima titulada Peregri- nacién, cscrita por Ferndo Mendes Pinto, cuya estructura autobiografica es picaresca y cuyo tono critico y de cinismo ingenuo también es picaro™. * La palabra portera, en postugués, parodia la grafla correcta del vocablo por- tcira, satirizando la pronunciacién provinciana de la terminacién eira, iro que fdende a disolver la i. E} fenémeno es muy comin en el interior del estado de Sao Paule. CN. del T. # Me remito a Jes observaciones de Anténio José Saraiva y Oscar Lopes, Histéria da Literatura Portuguesa, Porto, Porto Editora Ltda., 1966 (5? ed.)- ‘XIXEl relato converge hacia una “Poesia de a bordo”, donde se mezclan, con efecto histriénico, bizarria de vocabulario y “clichés” del repertorio poé- tico, en una atmdsfera de “pastiche” y escarnio. Para concluix, una nota moderna (“Movictone”), alusiva al noticiero cinematografico, super- puesta a un encabezamiento pomposo, al gusto de los relatos del Quinicn- tos (“Interpelacién de Seratim y definitiva quicbra de relaciones con Pinto Calgudo”). En esta escena Mega al colmo de la puesta al descubierto del proceso novelistico, ya que, rompiendo Ia ilusién y el distan- ciamiento de Ja lectura hasta donde tales factores eren todavia mante- nidos en esa obra “sui generis”), uno de los protagonistas (Serafim) expulsa a] otro (Pinto Calgude) ‘del libro: “—Dime una cosa. eQuign cs el personaje central de este libro? eT 0 yo”. De hecho, el primero vefa amenazada su condicién de protagonista de Ja narracién por Ja actuacién cada vez més destacada del segundo, quien Je roba practicamente, por hipertrofia de intervencidn, el episodio de Mariquinhas Navcgadeica. CEREBRO, CORAZON Y MECHA es Ja sexta unidad de composi- cién a ser considerada. Se imicia con un epigrafe de la Historia Trdgico- Maritima, compilacién dieciochesca de folletos relatives a naufragios, entre los cuales, Jos més antiguos se remontan a mediados del siglo xvi. Los epigrafes, en Serafin, responden siempre a una intencién jocosa, debido a que sufren un deliberado disloque de contexto que les revierte Ja funeién, haciéndola pasar de seria a cémica, de edificante a butlesca ¥ graciosa (recuérdese e] epigrafe de Santo Tomds de Aquino, que remata en tono cquivoco el “Intermezzo”, en IV—TESTAMENTO>™. Hay, en esta parte, mucho del detritus puntillista de episodios de Miramar, de los fragmentos descriptivos que retratan Ia estadia en Paris y Jas peregrina- ciones europeas del primer protagonista oswaldiano. No faltan incluso parcdias en todos los niveles: poemas, cartas, parrafos de oratoria, did- logos chistosos en estilo de dramones, psitacismo de cscuela de idiomas C'La clase”), aprovechado con ambigtiedad escatoldgica; interrogatorios tribunalicios reelaborados en tono folletinesco (“Scrafim en el pretorio —FI burdel de Témis— o Del pedigree de Pompeque”); un registro psicoanalitico del suefio (“Confesicnario”), etc. En las vifietas descrip- tivas antes referidas, esta prescnte el caracteristico estilo cubista (ya iden- tificado en Miramar), de cuya contraccién “mctonimica” C“telegrafico” > proviene la “metdfora punzante”: “Un graméfono sentimentaliza el plancta y la alemanita arroja Jos senos como pedradas al Iago”. #* Jan Mukaroysky, estudiando la “estética del Jenguaje”, muestra de qué modo la cita, la frase hecha, la maxima, pueden adquirir eficacia estética si se las “rela- XXXSeria interesante detenerse un momento para proceder al andlisis deta- Mado de ese recurso estilistico, ya que él nos entrega Ja lave maestra de ja prosa oswaldiana, tanto en la primera novela-invencién como en numerosos pasajes de la segunda. El pérrafo recién transeripto operard como piedra de toque. Recompuestas los nexos alterados por los cartes “metonimicos”, el parrafo destacado podria ser “transcodificado” de la siguiente mancra: a) un graméfono emite musica que produce un efecto sentimental Cen “un graméfono sentimentaliza’, la causa eficiente es tomada como efecto); “planeta”, abjeto directo de “sentimentaliza”, opera come sinécdoque (totum pro parte) en relacién al ambicnte concrete en que se desarrolla la escena descripta Cun lago suizo); b) Ja alemanita se inclina sobre el lago o en él se zambulle (los senos, como en un “close-up” cinematografico, son enfocados en lugar del cuerpo entero); el autor introduce entonces la metéfora imprevista: ¢) los senos duros de la muchacha, vucltos hacia el lago, son comparados a “pedradas en el agua”; en el verbo “arrojar” se concreta toda Ia carga explosiva de la imagen, pues él es simult4neamente metaforizado (la acciém de in- clinarse 0 arrojarse es comparade mentalmente a la de disparar un pro- yectil, el cual asume su Jugar en Ia frasc) y también es metonimizado por fuerza del inesperado objeto directo hacia ef cual su accién fransita Cel dotalle anatémico de los senos eldsticos, como piedras que alguien “atrojase” al lago, representa cl cuerpo entero de la joven, que se inclina en un movimiento brusco hacia el agea, 0 a clla “se arroja", —zambulle). EL MERIDIANO DE GREENWICH es Ia séptima unidad. Se presenta, expresamente, en los moldes de una “Novela de capa y pistola” (nétese la substitucién maliciosa de “espada” por “pistola’, palabra que en una acepcién populachera, vulgar, tiene una inmediata connotacién félica). Esta supuesta “novela” entra en el libro como un encarte inocente de la “Biblioteca de la juventud”... Se trata, otra vez, de las peripecias de un viaje maritime, bajo um epigrafe atribuide a “Cristébal Colén y otros comisarios de a bordo”. EJ relato asume una impostacion “hidalga”, reme- dando el tono “ennoblecido” de las novelas de aventuras. Serafim, trans- formado en ¢] Baron Papalino, corteja a una evasiva Doha Solanja, El lenguaje se adapta al clima descado, con tratamientos ccremoniosos y afectados (“[Explicadme, sefior Barén!” / “Me es Fécil, sefiora mia”), en los cuales siempre interviene la contranota burlesea. (Todo lo per- mitido, sehor Barén, menos una cosa, murmuré ella ruborizada”). Los capftulos de csta novelita Hevan titulos que responden a ese mismo espiritu enfético-sentimental: “I—-jLa viva mucrta! [—La enmascarada flotante, II]—La sombra retrospectiva. [V—jjVendetta!! y V—Epilogo final” Caqui el pleonasmo acentiia la burla). Al igual que cn Jas novelas de “capa y espada”, en las novelas “romanticas’, la efusién amorosa ciona de mancra scménticamente inesperada con la unidad" Ccontexto). School Reader on Esthetics, Literary Structure and Style, Washington, Georgetown Uni- versity Press, 1964,termina siempre trdgicamente Cen este caso, sin embargo, finaliza en una tragicomedia, con un fusilamiento “félico” y un linchamiento hu- moristico). Aun cn cstas novelas de aventuras, la intervencién de un nuevo persontaje “justiciero” (que demuestra ser una antigua “victima” de las arcemetidas amorosas serafinescas, 1a “diseuse” Dorotea del “Te- rzemoto Doroteo”) provoca el descabellado desenlace. VITI—LOS ESPLENDORES DE ORIENTE cs un episodio predomi- nantemente conducido cn el estilo descriptivo-cubista del Mirainar, que enmarca el escenario mévil de Jas andanzas de Serafim por Grecia, Tur- quia, Egipto y Palestina. Esta parte tiene el ritmo de una “novela poli- cial’, Serafim (‘nuestro hérec”) corre detrds de dos misteriosas “girls de-hoy-cn-dia”, lesbianas y Féciles. Se entremezclan anotaciones erético- divertidas del diario de ‘boudoir” de una de Jas “girls”, Caridad-Claridad, que el infatigable Serafim logra convertir al amor heterosexual. IX—FIN DE SERAFIM se inicia con un poema de terminacién de viaje y culmina con un discurso de Serafim a la posteridad, cuyo titulo es remancnte de la parenética barroca ("Exhortacién y Disputa de] Natu- ral de las Américas a Ios Sobrenaturales de todos los Orientes”). Como no podia dejar de ser, en este libro de “false starts” y “false ends”, hay adn ona “Llave de Oro” post-conclusiva: una visién panordmica de la evolucién urbana de Sao Paulo, en trazo sintético, que recuerda el cubismo tropicalizado de la pintora Tarsila do Amaral. La décima unidad es una ERRATA, que hace las veces de capitulo, tratando, de manera grave-cémica, al gusto de Ios homenajes péstumos, de la construceién def “Asilo Scrafim” por los familiares y amigos del fallecido personaje Ccste reconocimiento post-mortem de las “virtudes? del difunto es lo que constituyc, precisamente, Ia “errata” correctiva. . .). El primer huésped de este manicomio memorable, “destinado al tratamiento de la locura bajo sus formas ldgicas”, seré el propio pintor encargado de retratar para Ia posteridad al “malogrado héroe”, y que termina “Joco como un silogismo”, incapaz de conchuir satisfactoriamente su obra ys tal vez, contagiado por ella. . . XI—LOS ANTROPOFAGOS cs, sin cmbargo, el verdadero fin de Serafim. O el reinicio de todo (y del libro incluso), Pintor Calgudo vuelve a entrar en escena come capitén-pirata de la nave “El Durasno” Cantes de esto habia habidc tan silo una breve alusién al destino del co-protagonista, expulsado de Ia novela en el remate de la V “gran unidad”; al final de VI—CEREBRO, CORAZON Y MECHA, se lee esta subita indicacién: “Pinto Calgudo se cmpantané en una francesa”). Un largo fragmento de La Conquista Espiritual, del jesuita y catequista Montoya, socarronamente arrancado de su contexte original, da la sefial de partida al festin antropofagico. Es un pandemonio de misa negra, con resabios de farsa medieval y ritual félico. La utopia del viaje perma- * Con S en el original portugués (N. del T.). XXXxITnente y Ja reeducacién, a la manera de Sade, de la “virtud” por el “vicio’, en un ejercicio de libertad total como radical negatividad, Tal como escribe Antonio Céndido en “Oswald Viajante”: “Liberacién es el tema de su libro de viaje por excelencia, Serafim Ponte Grande, donde Ja costra de la formacién burguesa y conformista es barrida por la utopia del viaje permanente y redentor, por Ia busqueda de Ia plenitud a través de Ja movilidad” *. A través de este sumario descriptive del contenido de “las grandes unidades” que encadenan el sobresintagma Co “sintagma de grado m& ximo”) que es ¢l libro, ya se puede ver algo de la fancién fabuladora que, dentro y a Io largo de ellas, se va trazando y desplegando. Serafim Ponte Grande es un portafotio de micraenredos que, deslindados Cy des- preciada la menuda parafcenalia de eventos subsidiarios), dejan articu- larse un enredo bésico, pertarbado por la ambigitedad de la secuencia temporal: hay un hiato cronolégico, una intercalacién que, a modo de paréntesis, fractura el ticmpo narrative. En I-—RECITATIVO se tiene un esbozo de la “situacién inicial?", mediante la presentacién del protagonista, desarrollada a seguir en I1-— COBERTIZO (infancia, adolescencia, empleo piblico, casamiento). Las peripecias conyugales y cxtraconyugales prosiguen en Y1—HOJITA. Fl “micleo de Ja accién” tiene lugar en 1V—TESTAMENTO, donde cl protagonista transgrede las normas de la sociedad y del sistema y comete una “fechorfa”, segim esas mismas normas. Aprovechandose del ambiente de agitacién que reina en la ciudad, Scrafim roba el dinero confiado al hijo, Pombinho™, por tropas rebeldes, y mata a Benedito Carlindega, su jele de Reparticion, cl "tirano palpable’ *, que vivia repitiéndol “OEL pais sélo puede prosperar dentro del Orden, don Serafim!”. Apa- rentemente, fusile a su propio hijo, el efebo Pombinho (quien, empero, resurgité en X, masculinizado, con chambergo y caballo): “Veo of fantasma de Carlindoga y ef del hijo que maté. Son ellos, impasibles, de frac, sombrero de copa. Pasan conversando cn medio de Ja metralla. Correctos, lustrosos, barnizados por la muerte. iDe pie! {Dentro del Orden! Ya en IV comienza la “funcién de fuga”, con Serafim que escapa de Sio Paulo a Rio de Janciro Cel “Intermezzo” con Dinord en el “Copaca- ® Antonio Céndido, O Observador Literdrio, Sko Paulo, Comisso de Literatura, 1959; este ensayo, posteriormente, fuc incluido en Vdrios Esoritos, cit. % Acompaiio aqui, si bicr apenas de lejos y on Jo pasible, el esquema de Jas funciones del mensaje narrativo de Vladimir Propp, zeelaborado por Claude Bremond. Ver Comunications, N° 4 y 8, Paris, Seuil, 1964 y 1966, respectivamente. ® Palomino, en espatiol CN. del T.). EY nombre de este tixanito burocrdtico contiene otra sdtira onomastica: “carlin- dog” es el nombre de una raza de perros de pelo corto y hocico negro y achatado. XXXIMLbana Palace”). La “fuga” toma una dimensién transatléntica en V Cel mar es el “elemento sedante” del titulo de este episodio). Serafim se embarca en el “Rompe-Nube” en busca de tierras europeas, acompaiiado Por su secretario y ex colega de Reparticién, Pinto Calgudo (quien, como ya se vio, sera expulsado de ta novela al final de V). Las andanzas del protagonista forajido (anti-héroe) prosiguen en VI (Scrafim en Fran- cia, en Madrid, en los lagos suizos), Vil (viaje en el “Conte Pilhancalo” y aventuras napolitanas) y VIII (viaje al Oriente, en busca de las “girls”}, En IX tiene lugar la “etapa reparatoria’, con la “funcién de persecucidn” (y posterior “ajusticiamiento”) de] héroc villano. Aqui Oswald de Andrade relativiza la secuencia temporal, produciendo una transicién abrupta, que desnortea al Jector en su primer contacto con el libro. Hay en IV—TES- TAMENTO, despuds de la “Declaracién por el alma de Benedito Car- lindoga”, un “ensayo de apreciacién nirvanista” atribuido al “Sx, Scrafim Ponte Grande-nuevorico”, hajo ef titulo “O Largo da $é” (Paseo de la Catedral). En esa digresién pseude-filoséfica en estilo de composicion escolar, Serafim, el declarado antor del “ensayo”, se presenta ya en la condicién de “nuevo rico”, acaudalado gracias al dinero robaco. Pero hay un elemento ambiguo en su disertacién ingenuo-burlesca: se trata aparentemente, de una reflexién de post-viaje, de las impresiones del héroe- peregrino que reingresa a sus dominios y pasa a describir wna ciudad de Sao Paulo recorrida y contemplada por ojos de cxpatriado: “Cuando un extranjero nostdlgico regresa a su patria y busca Paseo de ta Catedral, encuentra en su luger la Plaza de la Ca- tedral, Pero es la misma cosa”. Luego, bajo el titulo “Cémputo” y el subtitulo “Efemérides, metempsicosis 0 transmigracién de almas”, encontrames al protagonista en lo alto de un raseaciclo paulista, trepado al cafién que alli calocara y con el cual abaticra a Benedito Carlindoga y a Pombinho. Sirviéndose del rascacielo y del cafién en él colocado como de un podio, Serafim se presenta como candidato a edil, aparentemente también ante la multitud que, desde abajo, observa sus actos, Caunque esta circunstancia no esté explicitada). El registro es brevisimo, una simple riibrica escenografica que queda cn suspenso. Recién en IX—FIN DE SERAFIM la escena sera refomada, en dos secuencias: a) mediante un pocrna que celebra el retorno a la patria (“Fatigado por mis viajes... te busco, camino de casa”), que se complementa con la descripcidn del “Largo da Sé” (Paseo de la Catedral) reencontrado; b) con la reintroduccién de Serafim trepado al rascacielo y maniobrando con el cafién. Ahora Jos bomberos y la po- licia Jo persiguen, alentados por el pueblo. Y cs cntonces cuando un rayo jasticicro lo fulmina, pese al pararrayos que ef protagonista, precavido, habia colocado en su cabeza... Entre el “cémputo” (en IV) —titulo que entrafia la idea de cdleulo final, de balance— y el FIN DE SE- XXXIVRAFIM (IX), se abrié un enorme paréntesis, se operé un desmesurado corte temdtico (como aquellos, famosos, del Vristax Shandy, que corren a lo largo de paginas y mas paginas, permitiendo la “expansion del material” intercalado, en la expresién de SchKlovski). Siendo asi, nos vemos obligados a considerar Jo sucedido desde V a VIII (incluso) como sucesos (“efemérides") desarrollados en “flash-back” para ¢l punto de vista del protagonista en le situacion presentada en “Cémputo’ (IV) y solamente retomada, con fines de desenlace, en IX. No es casual que en “Cémputo” se hable también de “metempsicosis” 0 “transmigracién de almas”, Esa “transmigracién —rcencarnacién del alma de un ser humano muerto en otro que prolonga su vida (meta+en-+psykhe}— hace pen- sar en una superacién de los limites det espacio y del tiempo. La “pre dica” péstuma de Serafim finade (o por finarse) en IX —-y no debernos alvidar que IV es presentada también bajo la forma de une disposicién “testamentaria”, de un relato-testamento (aun cuando se trate de una de las “unidades” iniciales del libro) — se orienta en el mismo sentido de la puesta en tela de juicio de la temporalidad fisica: “__jTodo es tiempo y contratiempo! Y el tiempo es eterno. Yo soy una forma victoriosa del tiempo. En lucha selectiva, antropofé- gica ;Con otras formas del tiempo: moscas, electro-éticas, cata- clismos, policias y avispas!” dad en el desarrollo cronoldégico de los sucesos, confiere al protagonista una dimcnsién de perpetuidad temporal y de ubicuidad. El es quien, en Ja falsa ERRATA (X), “gobierna a los vivos", enloque- ciendo al pintor de su retrato e inspirando después el cruzeira antropofagico de su ex secretario, Pinto Calcudo, resurrecto del limbo extra-literario al que fuera arrojado en V. ¥ no importa decir que la escena final de Serafim en el rascacielo podria ser también interpretada como un simple “retorno al local del crimen". La extrema sintesis de “Cémputo” implica, de por si, una suspensin del ticmpo narrativo, un “signo dila- tador”, que sélo concluye en Ja mente del lector con la reposicién de la misma situacién Cy su desenlace) en IX. Todo ceurre, como dice Roland Barthes, en un “tiempo semiolégico”, que reduce el tiempo real a una “lusién referencial” *, Ja estructura profunda de Serafim Ponte Grande, como mensaje narrativo, puestos entre paréntesis los numerosos elementos de digresién que se incrustan en sus “grandes unidades’ de superficie, y repuestos en orden de sucesién normal sus “fabulemas” Co funciones agenciadoras de la fébula), se revela a esta altura, reductible esquemdaticamente a um nuevo diagrama, este empero de naturaleza no arbitraria (o sea que no resulta dependicnte de la divisién subjetiva que el autor impuso 4 su * Roland Barthes, “Introduction & l'analyse structural des récits", Coneneniica- tions N° 8, cit. XXXVmateria}, sino decididamente “funcional”. De hecho, si consideramos a los personajes como “unidades paradigmaticas” del “sistema literario” CT. Todorov), concluitemos que el anélisis de las functones agenciadoras del mensaje narrative, en su estructura profunda, no es sino el trazado econémico de Ja proyeccién del paradigma en el sintagma (lo que suena, desde el punto de vista de la semiologia de la narrativa, como un corolario del axioma fundamental de la poética jakobsoniana). De hecho, segin Propp, padre de este tipo de anilisis, “la funcién representa el acto de un personaje, dcfinido desde e] punto de vista de su importancia para el desarrollo de Ia accién”. Este personaje funcional Cy no psicoldgico) es el “actante” de Greimas, “personaje definide por lo que hace, no por lo que es” (Barthes) *. De este modo, cn un anilisis funcional, la “gran sintagmatica” de superficie del libro Cepisodios, “grandes unidades” més simples o mas complejas, heterdclitas) encubre Jas siguientes “esferas de accién” fabuladoras, constituidas por las “funciones” desempefiadas por Jos “actantes” (“funciones” en el sentido de “fabulemas”, como antes se expuso): B) ESQUEMA FUNCIONAL (Grandes unidades profundas) ler. MOVIMIENTO a) Situacién inicial (I+ +101) b) Transgresin del orden CIV) c) Fuga CIV), desde “Intermezzo”, V+ VI + VI1+ VIII d) Persecucién y castigo (IX) 2do, MOVIMIENTO b’) Nueva transgresién del orden (X y sobre todo XI} cc’) Fauga e impunidad (XI) Podemos observar que, en el segundo MOVIMIENTO —que abarca dos “grandes unidades" superficiales, X—ERRATA y XI—LOS AN- TROPOFAGOS—, hay una reproposicién, en términos amplificados de “b" y “c”. Bajo el influjo del héroe “ajusticiado” Ccuya simple evocacién tiene el poder subversive de enloquecer al pintor encargado de retratarlo “post mortem”) Pinto Calgudo, secretario-avatar del difunto, repudia nuevamente ¢l orden cstablecido, ahora de manera absoluta, instaurando un desorden perenne (b’). Consecuentemente, la “fuga al castigo se hipertrofia como funcién auténoma, revistiendo la forma de un viaje pernta- % Cf. ob, cit. en Ja nota anterior. La definicién de Viadimiz Propp esté en Mor- fologuia Skazkt, Leningrado, 1928, 0 sea, Morfologia del cuento maravilloso, obra traducida hoy a varios idiomas. Estudié detenidamente cl método de Propp y sus implicaciones en Ta_actual “semiologia de la narrativa” en Morfologia do Macu- naima, Séo Paulo. Perspectiva, 1973. XXEVEmente, no susceptible por eso mismo de sancién Cc"). El libro desemboca cn um porvenir utépico —la sociedad antropofagica, libre y redimida, perpetuamente “abierta” en razén de su propie movilidad. Esto excluye toda posibilidad de una eventual funcién Cd’). Como to resumié Antonio Candido: “bajo la forma bocagiana™ de una rebelién burlesca de los intentos, Oswald logra en verdad encarnar cl mito de Ia libertad integral ‘a través del movimicnto incesante, el rechazo de toda permanencia” *. La sancién Cd’), que, en cl nivel semiolégico prima por ta ausencia, como funcién vacante y expectativa frustrada dentro de Ja légica del esquema proppiano, se deja extrapolar entonces del orden fabulador hacia el ideolégico. Es en el prefacio del Serafire Ponte Grande —uno de los mds impresionantes documentos del modernismo brasileno, des- prejuiciada pagina de critica y autocritica, balance contundente de un contexto histérico social y de un conflicto personal en él inscrito— que la utopia del Serafim cs “ajusticiada” retrospectivamente por su autor, quien ahora no habla en Ja primera persona autobiografica. Mani- festando su deseo de “ser, por lo menos, casaca de hierro en la Revolucién Proletaria”, el Oswald de Andrade comprometido, que se orienta hacia el teatro de tesis en la década del 30 CEI rey de la vela, 1933; El hombre y el caballo, 1934; La muerta, 1937) y hacia cl ensayo del mural social del Marco Zero en 1a década del 40, define su segunda novela-invencién como “necroldgica de la burguesia. Epitafio de lo que fui’, 7. ANTROPOFAGIA Y MESIANISMO; LA PERSPECTIVA UTOPICA Serafin Ponte Grande, sin embargo, parece tener siete vidas. Su estallido andrquico podria ser releido hoy, desde Ja éptica marcusiana de] rechazo, contra el telan de fondo del mundo “administrado”, donde Jas revolucio- nes parecen convertirse r4pidamente en enumciados retdricos y Ja ideologia estereotipada se vacia de contenido dialéctico. En ed universo del discurso inenestionado, Serafim, tanto en su forma como en su fondo (por isomérficamente indisociable, por lo demas), ofrece una rara instancia textual —critica, dialégica— de permanente y vivificante disconformidad. Asi, por ejemplo, Giuseppe Ungaretti, en una pagina conmovida publicada poco antes de su muerte Cel prefacio a la traduccién italiana de las Memdrias Sentimentais de Jodo Miramar), ve en la antropofagte oswaldiana “un modo ante litteram de lo que hoy % Con esta expresion alude Antonio Géndido 2 Manuel Maria Barbosa du Bocage (795-1805) poeta partugués que figura entre 1s mayorcs del Setecientos y uno le los mejor dotados de la lengua, Su proclividad a lo satitico y burlesca le dio, en su tiempo, gran popularidad. CN. del T.>. * Antonio Céndido, “Oswald viajante”, 0 Observadcr Literdrio, cit, XXXVIsuele Hamarse —sin que contenga, a no ser raramente, el arte del argu- mento paraddjico y la poesia mordaz y alegre de Oswald— protesta” Aqui se impone una reflexién de Theodor Wiesengrund Adorno, cuando este autor, al pasar revista a la evolucién de la novela moderna, muestra que aquello que suele lamarse formalismo, en terminolagfa peyo- tativa, es, al fin de cuentas, el verdadero realismo. Ese formalismo no falsea lo real, buscando una concilfacién inexistente entre la realidad y el sujeto a través de una forma novelada ilusoriamente ordenada y pacificada, sino que es una réplica a su problematicidad concreta, cues- tionando de igual modo Ja estructura de Ia obra. Esto se produce, por ejemplo, con la destraccién del continuum temporal empirico en Joyce y Proust. “Se destruye el continuum temporal empirico en Joyce, y tam- bién en Proust, porque la unidad biogrdfica de los datos personales se muestra inadecuada a la ley formal, exteriormente, y a la experiencia subjetiva a la luz de la cual esa ley se configura, De tal modo, un procedimiento Jiterario como ése (...) entra en convergencia con la dila- ceracién del continuum temporal en Ia realidad, con la desaparicién de una experiencia prictica, perecimiento que, 2 su vez, remite finalmente al proceso tccnificado de la produccién de bienes materiales, ajeno al tiempo” ®. La anarco-forma del Serafim Ponte Grande es el “habitat” natural de la conciencia dilacerada de su autor, que, al borde de una asuncién critica y de una definida toma de posicién ideolégica (en 1931, Oswald de Andrade y su compaiiera, la escritora Patricia Galvao, “Pagii”, se incorporarian al Partido Comunista), necesitaban un brusco choque desenajenante, una reptura contundente con ef pasado bohemio y “bur- gués”, a fin de convertir esta negatividad en positividad militante. Pero Ia obra, como objeto, trasciende les circunstancias de su sujeto transitorio, y gana un contenido prospectivo que puede compensar, mds adelante, en otra conjetura, las crisis de esa misma profesién de conviccién y fe militante. Ya que, como bien sefialé el historiador del Modernismo brasileiio, Mario da Silva Brito, “por asombroso que parezca, Oswald era un mora- lista y, en esa condicién, luché por el cambio de las costumbres sociales y politicas, literarias y artisticas, con el deseo de contribuir a la Iiberacién del hombre y de su pensamiento ético y estético” ”, La recuperacién, en términos nuevos, del contenido antropofigico del Serafim Ponte Grande es lo que intentara hacer Oswald de Andrade en * Oswald de Andrade, Merzoria sentimentali di Giovanni Miramare (a cura di Giovanni Cutolo, prefazione de Giuseppe Ungaretti), Milén, Feltrinelli, 1970. Ver también Oswald de Andrade, Serafino Ponte Grande Ctraduzione di Daniela Ferioli, neta de Haroldo de Campos) Turin, Einaudi, 1976. * Th. W. Adorno, “Voraussetzungen Caus Anlass einer Lesung von Hans G. Helms)", Akzente, N¢ 5, Munich, octubre 1961, hoy en Noten zur Literatur, Frank: furt am Main, Subrkamp Verlag, 1973. * Mério da Silva Brito, Angulo « Horizonte, Sdo Paulo, Librerfa Martins Edi- tora, 1969. XXXVIsu tesis A Crise da Filosofia Messidnica (La crisis de la filosofia mesia- nica), al comienzo de la década del 50, en el clima de desencanto y frustracién que culminarfa en el desenmascaramiento de Ja opresién stalinista “. Al fin de cuentas, la obra de arte es un “sistema comnotativo’; su “mensaje segundo” se deja enriguecer continuamente por la historia, y la posibilidad de su relectura de manera siempre renovada es un dato faseinante de la relacién dialéctica cntre la “serie literaria”, por un lado, y la “serie social”, por otro. Parte esencial de la actividad critica de Oswald de Andrade esta representada por sus dos manifiestos, textos en los cuales se configura la historia polémica de las ideas modernistas, Ambos ya fueron aqui abor- dados. Cabria, tan silo, enfatizar a esta altura que cl “Manifiesto An- tropofago” de 1928, siendo el complemento natural y la radicalizacién del “Manifiesto Pax Brasil’, de 1924, se orienta hacia una visiGn brasilefia del mundo bajo la forma de la ingestin, para una asimilacién critica de la experiencia extranjera y su reelaboracién en términos y citcunstan- cias nacionales, configurando una alegoria, en ese sentido agresivamente combativa, dcl canibalismo de nucstros salvajes. No se trata, en este caso, de un nuevo “Indianismo” idealizade c idilico (cosa que pretendid, en cambio, el grupo “Verde-Amarelo’, de Cassiano Ricardo y Plinio Salgado, matriz generadora del “integralismo”, la variante brasilefia del fascismo italiano). El “verdcamarelismo” de 1926 Cdespués de la Es- cuela de la “Anta”} pretendié combatir, pero, en realidad, diluyo los ex- perimentos oswaldianos, reemplazando su contundencia critica por un nacionalismo patrictero y grandilocuente, y favoreciendo una Jiteratura decorativa, impostada, de fantoches en tecxicolor (sirva de ejemplo cl gi- gantismo ufanista y caricaturesco, el oplimisme magnificador, pseudo- épico, del Martin-Cereré [1928] de Cassiano Ricardo, producto arqueti- pico de esa escuela} ®, Oswald de Andrade, con mordacidad implacable y certera punteria, clasificé a la vistosa y superficial literatura “verde- amarelista” como “triste xenofobia que terminé siendo una macumba para taristas” “, 4 Oswald de Andrade, A Crise de Filosofia Messidnica Ctesis para concursar a la Cétedra ce Filosofia, de ta Facultad de Filosofia, Ciencias 'y Letras de la Univer- sided de Sao Palo). Por xazones de orden formal (el autor era hachilier en De- recho, no teniendo formacion filoséfica regular}, Oswald de Andrade no llegé 2 participar en el concursa. La tesis fue impresa en 1950, en la Evepresa Grafica da Revista dos Tribunais, Sé0 Paulo. ®“Yerde-Amarillo” vale decir: los colores de a bandera del Brasil en una clara alusién a lq nacional, sobre cuye sentido se ocupa de inmediato Haroldo de Campos (N. del T.). *E) anarquismo revolucionario de Oswald de Andrade se transforma en el ma- nigiesto “Nhengacu Verde-Amarelo”, de 1929 (plataforma de la Escuela de la “An- 12”), en conservadorisma prudente y Meno de cautclosas indefiniciones. Declaran los ‘verde-amarelistas: “Aceptamos todas las instituclones conservadoras, pucs es ch su interior donde efcctuaremos Ja inevitable renovecién del Brasil, come lo hizo, 2 través de cuatro siglos, el alma de nuestra gente, en todas las expresiones histéricas”. “Oswald de Andrade, “OQ Caminho Percorrido”. Ponta de Langa, cit. XXMIXLa busqueda oswaldiana de lo primitive, de lo elemental, nada tenta gue ver con ese nevindianismo omamental, suscitado como réplica de las tesis antropofagicas por los partidarios de la “Anta”, contrarrevolucién de nitidos matices conservadores y restauradores, En cl “Manifiesto An- tropofdgico”, Oswald habia proclamado, incisivamente: “Contra el indio de candelero. El indio hijo de Maria, ahijado de Catalina de Médicis y yerno de Don Antonio Mariz*. Fsto para subrayar que su “indio” nada tenia que ver con Jos “indios buenecillos y conformes de tarjeta postal y lata de galletas’. El “indio” oswaldiano no cra cl “buen salvaje” de Rousseau, acunado por cl Romanticismo y, en la literatura brasilena “arrallado por la suave invitacién de Alencar y Gongalves Dias’, Se trataba de un iudianismo al revés, inspirado en el “canibal” de Montaig- ne (Essais, Libro 1, Capitulo XXXI “De los Canibales”), de un “mal salvaje” y, por lo tanto, para ejercer su critica C“devoraciin") esclare- cedora contra las imposturas del civilizador “, El unico precursor de Os- wald de Andrade, en ese sentido, pare haber sido el visionario poeta Joaquim de Sousa Andrade, oriundo de Sao Luis do Maranhio y conocido como Sousindrade (1832-1902) que sc valid, realista y satiricamente, de pretextos indianistas en el pandemonio “camavalizado” del episodio “El ‘Tatuturema” de su largo poema O Gxesa (canto Ul, 1868)". Mario de Andrade en su Macunaima (1928), basado en el legendario indigena de Ja regién Amazénica, brindarA la encarnacién cabal de ese anti-héroe aborigen, cuya descarnada contrapartida ciudadana esta, precisamente, en Serafim Ponte Grande *. En la tesis A Crise da Filosofia Messidnica, de 1950, Oswald de An- drade retoma la vis authropophagica del “Manifiesto’ de 1928, de la Revista de Antropofagia (“13 y 2% Denticiones”, 1928/1929) y del ca- ® Alusién irénica a Peri, héree de la novela “indianista" O Guarani (1857), de José de Alencar, asi como de la épera del mismo nombre (1870), de Car: los ‘Gomes. * Las expresiones citadas, que pertenecen a Oswald de Andrade, fueron extraidas de “A Marcha das Utopias” (La marcha de Tas utopias), serie de articulos publi- cados en 1953 en O Estado de Sao Paulo, posteriormente rcunides en libro en la coleccion “Cuadernos de Cultura’, N° 139, Rio de Janeizo, Scrvica de Documen- fagdo, Ministério da Fducagso ¢ Cultura, 1966. * Montaigne, a su turno, declara haber tenido como informante a un “hombre que habia permanecido diez 0 doce afios en csa parte del Nucvo Mundo descubierto en este siglo, cn el lugar en que desembarcé Villegaignon y a la que dio el nombre de Francia Autdrtica”. Nicolés Durand de Villegaignon, almirante francés, fund una colonia en el Brasil, en 1555, en la cegion de Rio de Janeiro, En 1367 fucron desalojados los franceses y expulsados de tierras brasilefias por fuerzas por- tuguesas capitaneadas por Estécto y Mem de Sa. Los primeros dos libros de los Essais de Montaigne aparecieron en 1580. * Sobre Sousindrade, ver Augusto y Haroldo de Campos, Re/Visdo dz Sousdn- drade, S40 Paulo, Edigdes Invengdo, 1964. Idem, Sousdndrade / Poesia, Rio de Ja- neiro, Livraria Agir, 1966, 2 Antonio Candido, en cl ensayo “Estouro ¢ Libertacdo”, cit. sefialé con respecto a Serafim: "...nos cautiva por ser un estallide rabelaisiano; especie de suma satirica de Ja sociedad capitalista en decadencia v, por sa caracter de confluencia de temas y tics nacionales, una suerte de Macunaima urbamo". xLpitulo final del Serafim, tratando de repensar toda su experiencia humana y reinterpsetar sus ideas, en el mirador vivide de los 60 aiios. Accede a la reflexidn filosdfica no por la via sistemdtica del pensador de oficio, sino sumergiéndose en ella por la necesidad existencial de volver a si- tuarse criticamente en su tiempo y cn su mundo, de totalizar su mensaje final en una cosmovisién. El anarquismo antropofégico de Jos afios 20, ahora tefiido de existencialismo liberador, es de tal modo reencontrado, y pasa 2 ser un instrumento afiatado para la revisién de todos los “me- sianismos” Centre cuyas formas Oswald inclaye, francamente, el marxis- mo “institucionalizado” y burocratico de los sectarios de Stalin e Jdanov). La perspectiva utépica —que Oswald de Andrade desarrollaria a con- tinuacién, en 1953, en los dicz articulos de la serie “A Marcha das Utopias’— busca, en la aspiracién de transformaciones sociales radicales, su dimensién revolucionaria, y en Ja tecnologia humanizada, su contenido concreto, Oswald de Andrade, vislumbra una nueva “Edad de Oro”, post moderna, una cultura antropéfago-tecnoldgica, en la cual el hombre natural tecnificado Co sea, rescatado de sus servidumbres por el uso pro- gresista de las conquistas tecnolégicas, y bajo la égida del “matriarcado” Cvale decir, sin Jas amarras de la familia, la propiedad y el Estado de clases, propias de la cultura patriarcal, “mesidnica”), redescubrird la felicidad social y el ocio Itidico, prepicio a las artes. Haroipo pg Campos * Compérese esta anticipodora utopia oswaldiana con la “sociedad fria", vislun- drada por Lévi Strauss (‘‘Lecon inaugurale”, Collége de France, S. 1. 1960) y con la sociedad "setrihalizada” de Marshall McLuhan (Understanding Media, Nueva York, McGraw-Hill, 1965). En lo que respecta al arte y a la técnica serd oportuna recordar cl pensamiento de Marx, tal como Jo interpreta Kostas Axelos, Marx, penseur de ia technique (de Valienation de Yhomme a la conquéte du monde), Paris, Editions de Minuit, 1961. xLEMANIFIESTO DE POESIA “PALO-DEL-BRASIL” (1924)La poesia existe en los hechos. Los tugurios de azafrin y de ocre en los verdes de la Favela, bajo el azul cabratino, son hechos estéticos. El Carnaval de Rio es el acontecimiento religioso de Ia raza. Palo-del- Brasil. Wagner sucumbe ante las Escuelas de Samba de Botafogo. Bar- baro y nucstro. La formacién étnica rica, Riqueza vegetal. El mineral. La cocinada del vatapé. Fl oro y la danza. § Toda la historia Tordesillas y la historia comercial del Brasil. El Iado docto, el lado citas, el lado autores conocidos. Conmovedor. Rui Barbosa: un sombrero de copa en Senegambia. Todo revierte en riqueza, La ri- qucza de los bailes y de las frases hechas, Negras de Jockey. Odaliscas en Catumbi. Hablar dificil. § El lado docto. Fatalidad del primer blanco aportado y dominador politico de selvas salvajes. El bachiller. No podemos dejar de ser doctos. Doctotes. Pais de dolores anénimos, de doctores anénimos. El Imperio fue asi. Eruditamos todo. Olvidames el gavilén de penacho. Le nimca exportacién de poesia. La poesia anda oculta en Ios bejucos maliciosos de la sabiduria. En Jas lianas de la morrifia universitaria. § Pero hubo un estallido en Ias ensefianzas. Los hombres que sabian todo se deformaron como globos inflados. Reventaron, La vuelta a Ja especializacién. Filésofos haciendo filosofia, criticos critica, amas de casa tratando de cocina. La poesia para los poetas. Alegria de los que no saben y descubren. 38 Habia habido la inversién de todo, la invasién de todo: el teatro de tesis y la lucha en el palco entre morales ¢ inmorales. La tesis debe ser decidida en guerra de sociélogos, de hombres de ley, gordos y dorados como Corpus Juris. Agil el teatxo, hijo de saltimbanquis. Agil e ildgico. Agi la novela, nacida de la invencién. Agil 1a poesia. La Poesia Palo-del-Brasil. Agil y céndida. Como una criatura. § Una sugerencia de Blaise Cendrars: —Tenéis las locomotoras llenas, vais a partir. Un negro gira el manubrio del desvio rotativo en que estais. El] menor descuido os hard partir en direccién opuesta a vucstzo destino. § Contra el gabinetismo, la prdctica culta de la vida. Ingenieros en vez de jurisconsultos, perdidos como chinos en Ja gencalogta de las ideas. La lengua sin arcaismos, sin crudicién. Natural y neolégica. La contri- bucién millonaria de todos Jos errores. Come hablamos. Como somos. § No hay lucha en tierra de vocaciones académicas. Hay sélo uniformes. Los futuristas y los demas. Una tinica Iucha —la lucha por el camino. Separemos: Poesia de importacién. Y la Poesia Palo-dcl-Brasil, de exportacién. § Hubo un fenémeno de democratizacién estética en las cinco partes sabias del mundo. Instituyérase ef naturalismo. Copiar. Cuadro de ovejas que no fucra de para Jana, no scrvia, La interpretacién en el diccionario de las Escuelas de Bellas Artes queria decir reproducir tal cual... Vino el pirograbado. Las chicas de todos los hogares se volvieron artistas. Apa- recié Ja eémara fotogréfica, ¥ con ella todas las prerrogativas del pelo largo, de la caspa y de la misteriosa genialidad del ojo virolo —el artista Fotdgrafo. En Ja misica, el piano invadié las salitas desnudas, con almanaques cn la pared. Todas las chicas se volvieron pianistas. Surgié la pianola y el piano de cola. La pianola. Y la ironia eslava compuso para la pianola. Stravinsky.La estatuaria se quedé atrds. Las procesiones salievon nuevecitas de las fabricas. Sélo no se inventé una maquina de hacer versos — ya habia el poeta parnasiano. § Entonces la revoluciém indicé apenas que el arte se volvia hacia las lites. Y las élites comenzaron deshaciendo. Dos fases: 1%, la deformacién a través del impresionismo, la fragmentacién, el caos voluntario, De Cézanne y Mallarmé, Rodin y Debussy hasta ahora. 2%, el lirismo, la presentacién en e] templo, Ios materiales, Ja inocencia constructiva. F] Brasil oportunista. El Brasil docto. Y la coincidencia de Ja primera construccién brasilefia en cl movimiento de xeconstruccién general. Poesia Palo-del-Brasil. § Como la época es milagrosa, las leyes nacieron de la propia rotacién dinémica de los factores destructivos. La sintesis EL cquilibrio El acabado de carroceria La invencién La sorpresa Una nueva perspectiva Una nueva escala. § Cualquier esfuerzo natural en ese sentido serd bueno. Poesia Palo-del- Brasil. § F] trabajo contra el detalle naturalista —por la sintesis, contra la mox- hidez romantica— por el equilibrio gedmetra y por el acabado técnico; contra Ia copia, por la iwvencién y por la sorpresa. § Una nueva perspectiva. La otra, la de Paolo Ucello cred el naturalismo de apogeo, Era una ilusién éptica, Los objetos distantes no disminufan. Era una ley de apariencia. Entonces, ef momento fue de reaccién a la apariencia. Reac- cién a Ja copia. Substituir Ia perspectiva visual y naturalista por una perspectiva de otro orden: sentimental, intelectual, irémica, ingenua. 5Una nueva escala: La otra, la del mundo proporcionade con letras en los libros y nifios en los brazos. El anuncio produciendo letras mayores que torrcones. Y las nucvas formas de Ja industria, del transporte, de la aviacién. Postes. Gasolinerias. Riclcs. Laboratorios y talleres técnicos, Voces y tics de alambres y ondas y fulguracioncs. Estrellas familiarizadas con negativos fotograficos. El correspondiente de la sorpresa fisica en el arte. La reaceién contra el asunto invasor, ajeno a la finalidad. La obra teateal de tesis era un arreglo monstruoso. La novela de ideas, una mez- colanza. El cuadro histérico, una aberracién, La escultura elocuente, un pavor sin sentido. Nuestra época anuncia la vuelta al sentido puro. Un cuadro son lineas y colores, La estatuaria son vohirnenes bajo la luz. La Poesta Palo-del-Brasil es un comedor dominguero, con pajaritos cantando en la selva reducida de las jaulas, un sujeto flaco camponiendo un vals para Flauta y la Mariquita leyendo el diario. En los diarios anda todo el presente. § Ninguna férmula para Ja contemporanca expresién del mundo. Ver con ojos libres. § Tenemos la base doble y presente —-Ia selva y Ja escuela. La raza cré- dula y dualista y la geometria, cl dlgcbra y la quimica Iuego después de la mamadera y del té de yerbabucna. Una mercla de “duérmete mi niao, duérmete ya-ya, si no viene el cuco que te comerd” y de ecuaciones. Una visién que embone en los émbolos de los molinos, en las turbinas eléctricas, en las fabricas productoras, en las cuestiones bursitiles, sin perder de vista el Museo Nacional. Palo-del-Brasil. § Obuses de clevadores, cubos de rascacielos y Ia resarcida pereza solar. La rezada. El Camaval. La energia intima. E} zorzal. La hospitalidad un poco sensual, amorosa, La nostalgia de los hierve-hierbas y los campos de aviacién militar. Palo-del-Brasil. § EI trabajo de ia generacién futurista fue ciclépeo. Ajustar el reloj imperio de la literatura nacional.Realizada esta etapa el problema es otro, Ser regional y puro en su época. § F1 estado de inocencia substituyendo al estado de gracia que puede ser una actitud del espiritu. § E] contrapeso de la originalidad nativa para inutilizar la adhesién aca- démica. § La reaccién contra todas las indigestiones de sabiduria. Lo mejor de nuestra tradicién Iirica, Lo mejor de nuestra demostracién moderna. § No még brasilefios de nuestra época. Lo neccsario de quimica, de mecdnica, de economia, de balistica. Todo digerido. Sin mitin cultural, Prdc- ticos. Experimentales. Poetas. Sin reminiscencias librescas. Sin comparaciones de apoyo. Sin investigacién etimolégica, Sin ontologia. § Barbaros, crédulos, pintorescos y ticrnos. Lectores de diarios, Palo-del- Brasil. La selva y la escuela. El Museo Nacional. La cocina, el mineral y la danza. La vegetacién. Palo-del-Brasil. (Correio da Manha, Rio de Janeiro, 18 de marzo de 1924) (Traduccién: Hector Olea).MEMORIAS SENTIMENTALES DE JUAN MIRAMARA Tarsila do Amaral y Paulo Prado Pueda por mientras Acostumbrar al vuelo @ nuevas alas, Fn las que algin dia os Heve CO Uruguai, de Basilio da Gama) Y si encuentra que hablo oseuz no me tache, ya que el tiempo anda cargado; encionda una veladora en el entendimicnto. ARTE DE HURTAR A GUISA DE PREFACIO JOAO MIRAMAR abandona de forma momenténea el periodismo para hacer su entrada de hombre moderno en la espinosa carrera de las letras. ¥ se presenta como el producto improvisado y por ende imprevisto, ¥ quizds hasta chocante para muchos, de una indiscutible época de tran- sicidn. Tal y como los tanques, los aviones que bombardean cindades sobrecogidas de pavor, los gases asfixiantes y las terrtbles minas, su estilo y su personalidad nacieron de los clarinazos cadticos de la guerra. Porgute yo seguiré Uamando guerra a toda esta época desbarajustada de inéditos valores y estridentes ofensivas que nos legé el otro lado allende el Atldntico con las primeras bombardas heroicas de la tremenda confla gracién europea. El glorioso Tratado de Versalles que le puso término a la locura nictzscheana de los guerreros teutones no fue sino un minuto de tregua en tna hora de sangre. Después de él, presenciamos la propagacidn orgdnica de todas las convulsiones sociales. Poincaré, Artur Bernardes, Lenin, Mussolini y Kemal Pashd, frente al fracaso idealista de Wilson y eh ddtimo estertor rojo del sindicalismo, intentan capitulos inéditos en ese portento que es el cédigo de los pueblos. ¢Quiéu podria prever lo de Rehr? :Quién podria prever el “pronunciamiento” espaiiol? zY la catda de Lloyd George? z¥ la telefonia sin hilos? Es légica que el estilo de los escritores acompaite la evolucién emo- cional de las ambiciones humanas. Si en mi fuera interno, un viejo sen- timentalismo racial vibra ain en las dulces cuerdas alejandrinas de Bilac y Vicente de Carvalho, no puedo dejar de reconocer el derecho sagrado de las innavaciones, no obstante que amenacen con despedazar cn sus herciileas manos el oro forjado durante la era parnasiana. ;VAE VICTIS! Aguardemos con calma los frutos de esta nueva revolucién que nos presenta por vex primera el estilo telegrafico y la metafora punzocortante. El Brasil, desde la tenebrosa edad de las capitanias, vive en estado de isitio, Somos feudales, somos fascistas, somos ajusticiadores. Ningnna época de la historia fue nds propicia a nuestro ingreso en el concierto de las naciones, ya que esiamos en plena época de desconcierto. Brasil, pais situado en América, continente de donde partieron las sugerencias me- cdnicas y colectivistas de la modernidad literaria y artistica, es un pais privilegiado y moderno. Nuestra naturaleza como nuestra bandera, hecha de glauco verde y de amarillo gualda, es propicia a las violenelas mara villosas del color, Es justo pues, que nuestro arte también quiera serlo. Al vespecto de la glotologia de Juan Miramar, salvo algunos lamentables abusos, te doy mi aprobaciéu, sin llegar, por ello, a adoptarla ni 4 aconsejarla. 38erd eso el Brasilefio del Siglo XXI? Ha sido asi como él ha tenida por bien justificarla, haciendo frente a iis reticencias criticas, No deja de ser interesante y original el hecho de que la labor de plasmar una lengua modernista, nacida de la mezcla de portugués aunado a las contribuciones de las demds lenguas inmigradas entre nosotros, tienda paraddjicamente hacia una constraccién de simplicidad latina. Tan sélo 4 una cosa le opongo legitimas objeciones —se trata de la violacion de das reglas comunes de puninacidu. Ello acarrea lamentables confusiones, a pesar de que, sin lugar a dudas, se haga sentir “la gran forma de la frase”, como dice Miramar pro domo sua. MEMORIAS SENTIMENTALES —zpara qué negarlo?—. es el cuadro vivo de nuestra maquina social en el cual un novel novelista trata de hacer escople con la decidida seguridad de un profesional del subcons- cliente de las camadas hunanas, Améw de todo ello, hay en este libro nuevo un serio trabajo en torno a@ la “vuelta al material en si” —tendencia muy de nuestra época como puede observarse en el Salén de Otono, Qué listima que los espiritus tacaiios y provincianos se sientan emtba- razados al descifrar el estilo en el que estd escrito tan atildado cuan mordaz, ensayo satirico. Benito PeREz-ATROZI. EL PENSIEROSO Jardin desencanto La tarea y procesiones con mantos Y candnigos Allé afuera Y¥ un circo vago y sin misterio Serenos ocarinando en noches Henas Mamé me Ilamaba y me Stevaba hacia adentro del oratorio de manos juntas. —E] Angel del Sefior le ensefié a Maria que estaba para ser la madre de Dios. Parpadeaba la mecha del aceite botijén encima del vaso. Un maniqui arrumbado se herrumbraba. ~—El Sciior sea con vosotros, bendita sois entre las mujeres, las mujeres no tienen piernas, son como el manigui de mamé hasta abajo. Para qué piernas en las mujeres, amén. 2. EDEN La ciudad de Sao Paulo en Sudamérica no era un libro que tuviera cara de alimafias extrafias y animales de historia. Sélo en noches de estio de festios de grillos simulacraban campo aviatorio con los berridos del invencible San Vito las cucarachas turbias del comedor. 3. ESTACION DEL INFINITO Papé estaba enfermo en cara y venia um coche y un hombre y el coche se quedaba esperando en cl jardin. i3Me Ilevaron a una casa vieja que hacia dulces y nos mudamos para el cuarto del buerto donde habia wna higuera en Ja ventana, Durante cl desmoronamiento de la comida nocturna Ia voz toda de negro de mam4 me iba a buscar para el rezo del Angel que cargé a mi padre. 4, RATEROS DE CRIATURAS El circo era un globo encendido con miisica y confites a Ja entrada. Y equilibristas caballos payasos descerrajaron desarticulaciones carca- jadas para mi trono de palo con gente en torno. Me gusté tanto la tierce de la Compota que tuve envidia de las ganas de haber sido robado por los gitanos. 5. EL PELIGRO DE LAS ARMAS Enuré a la escuela mixta de Dofia Engracia. Ella me dio un libro con cien figuras para contarle a mamé la historia del rey Carlomagno. Rolando en combate pinché con un palo la encia afligida del Mano- lito que era hijo del tendején de la esquina y mamé le puso fuego a mi Dorindana. 6. MARIA DE LA GLORIA Negra chiguitica del peso de las cadenas, Cabellos blancos y un pa- ragues. EL mecanismo de las piernas bajo la falda centenaria se desenrollaba de la casa lenta a Ja escuela por Ja mafiana blanca y de tarde azul. Iba al frente columpiando mochila por portones faroles cuando nifio. 7. FELICIDAD Napoleén que era un gran guerrero que Maria de la Gloria conocié en Pernambuco dijo que el die mas feliz de su vida fue el dia que hice mi primera comunién. 8. FRAC DEL ATEO Sali de Dofia Engracia porque gandul no podia continuar en clase de nifias. Me matricularon en Ia escuela modelo de listones de cuadros en las paredes albas escaleras y un olor a limpio. 14Profesora flaquita y recreo alegre empezé la clase por la tarde un bigote de pias alambrado en el gran maestro Sr. Contreras. En el silencio tic-tac del comedor le informé a mam4 que no habia Dios porque Dios era la naturaleza. Nunca jamds volvi a ver al Sr. Contreras que se fue al Infierno. 9, GALLETAS MARIAS Los dias pasaban en el salén violeta de Monsieur Violet. Nunca se abria el ventanal de Ia calle pero eran las cuatro de la tarde debido a una escuela de la vecindad Jos chicos pasaban platicando y jugando tosto- nes y canicas. All§ adentro una méquina de coser salia del andén. ‘Amanecia en el aposento abandonado por el macse. Era Madé de medias cafdas, faldas zanconas y entre manos vacilantes en los ramos el ailtimo retofio de los Violet. Permanecia sonriente inves- tigando mis libros clibujos mapas del secreto Mundo. El chiquillo despegaba la manita del brazo distraido y daba la vuelta cientifica del sillén y chillaba cabellos de muestra. Era un chisguete de las mangas con encajes de las piernas rubias abiertas. Thanse cn uma procesién de pasos. Lejos la maquina volvia a la plataforma quieta de la costura. 10, DERRAPON Ne dije nada de lo que queria decir a Mado. Un sorprendido dia entré en una reunién junto a Ja casa porque el maestro se quedé difunto cartero y habla un pobre cajén en Ja sala de cirios. La viuda envejecida era un pecho de tablas. Y en un rineén Madé Horaba cl destino de las Magdalenes. 11. COLEGIO Pandillas encabritaban salones blancos y corredores perfectos con esten- térco fumoir en el aula de dibuio de Don Quijanito. El director colorado salia del suelo detras de la panza y de la sotana. Y con modos mandones simpatizé cinico conmigo el pelirrojo Pepe Chelinini. 42, CIUDAD DE RIMBAUD Mamé queria que yo fuera cl mejor alumno pero en la apertura expla- nada donde los dems boleaban caia vida del tafier de Jas forjas y de Ios tranvias cn el contorno de pitos y pregones, 15La chicharra era un badajo de sonoridades. E} griterio meridiano reventaba pompas de jabén en el tropiczo entre Jos goals de un wiltimo kick de altura. ¥ se juntaban los retrasados a las filas formadas para que yo dejara de escuchar Ja ciudad ultima por detr4s del mascarén en andas de los guardias, 13. MUDANZA En casa de tia Gabriela habia el espacio de mis libros en un sofa frontal para que mama me mirara. La familia parienta Hegs de noche de la Hacienda Nueva-Lombardia con la aya malhaya y el sistema Knepp en los pies de las primas trigue- as. Criados y criadas negtitas y una mantequilla diferente. 14. UN PRIMO Mama charlaba mucho con tia Gabriela porque eran viudas, Y Paquite inguietaba mi tranquilidad con afies menos para cartitos hechos para bajadas colinas futimo amigo del mucamo conseguidor de almanaques en las boticas. 15. CONSEJOS En el dorntitorio regaiios querides no querfan que yo me juntara con mi primo, Paquito no tuvo educacién desde nifio y por eso le gustaba haraganear. {Qué dirtan Tas familias de nuestras relaciones si me vieran en travesucas escandalosas 0 con sirvientes? Eran de las tmicas que debiamos frecuentar. Yo encontraba abominables a las familias de nuestras relaciones. 16. SERPENTARIO DE BUTANTAN La prima Nair que estaba de interna con las hermanas cachetonas Zclia y Catita en otro colegio mandé una carta pata Paquito dicién- dole asi: “gYa sablas que estoy en la clase amoratada? Las nifias no son tan maliciosas como en el internado de Miss Piss. Pero... nunca vi un espiritu civilizado como el de ellas. Pues como no tienen muchachos para enamorar se enamoran entre si, Todas tiencn un novio como ellas dicen y es otra muchacha: una hace de él y otra de ella. ¥ cuando las chicas se encuentran se besan como prometidos. Por més que no se quiera convertirse como ellas, inconscientemente sc pega. Las chicas de ahora ya no son como las de antes. Muy pronto nacerdn 16sabicndo. Una a los seis dejd de ser inocente; ya traen desde criaturas esas miraditas que més tarde serviran para malicia. Yo sélo empecé a saber de la vida a los diez afios. {Hoy cn dia con siete ya se sabe de todo!”. 17. POR EJEMPLO Pepe Chelinini le ponia cola y cucrnos a mis teorfas maternales. Era un perdido pero compraba a kilos la apologética de los compafieros. Hijo de cereales menudeos retintinaba monedas en el barril de los bolsillos y menguados brotes de aristocracias le tendrian serdficos silencios para coscorrones menudeados. El Pitazo, primero de ta clase, le sonaba las lecciones de latin y de inglés. ¥ a la salida, se juntaban narices zancudas con libros, frente a la calesita metalica esperandolo en el callején de los helados. 18. INFORMACIONES Gustavo Dalbert en una noche de mechén y cigarro me dijo que cl arte era todo y que la vida nada. Eta misico y se iha a vivir a Paris conmigo, el amigo y joven poeta Juan Miramar. Habia otro artista por el barrio, el Bandera baritono y demas poetas en Ja ciudad. 19. BICICLETA DE ONAN De Aguas Resecas, bajo gajas golosinos de tias lejos, cl Paquito desterrado de vacaciones, me escri “Ya le mandé dos cartas a mama pensando que Ilegarian cuanto antes pero hasta ahora no Hegaron. ‘Ando por acd sin ninguna diversién. El rio es muy peligroso y pe- quefio, ¥ tampoco hay chicos, Paso los dias como en la hacienda donde no habia nada que hacer sino yicios. Voy a hacer como alla si mama no quisiera mandar Ia biciclela que ya estoy pidiendo”. 20. RUMBO SENSACIONAL Fuimos devueltos en paquetes de dos y de tres por cl portén colegial donde acabébamos de tener Ia ultima clase de tantos afios. Poeta y miséntropo él Sr, Machuca nos preparé un adids de discurso. Partiamos en direccién de la vida —-sendero donde debiamos de encon- trar muchas veces abismas cubiertos de flores. 17?Callados en un dngulo del tridngulo nos separamos de Pepe Chelinini que iba para el comercio. 21. LA CLAQUE La tela oscura encuadraba lo raso del cielo donde alld abajo Gisella Doni cantaria la Princesa de los Déltares y los habitués de gayola se sentaban a nuestro lado. Than Hegando misices y primeras caras desocupadas se enjaretaban en los agujeros de la platea. Yo descaba secretamente a Gisela. Escalones Menaban confusas escalas de flautas y contrabajadas de afinacién. La platea le hacia publica al amor que sentia. ¥ cuando palcos palmas y butacas jalaban el chaquetén del maestro, en un silencio la partitura partia con Ja batuta estrepitosamente. 22, MASONERIA Adversos a los favores de la ciudad ibamos pasos alli pasos alld yo y Dalbert de suerte excepcional. Calles cuartos la Mave bar desiertos vibraciones alborotos adulterios énfasis. EL parén fue en un caserén azul en vol-plané sobre el val-detirios incultivado de Anhangabai. La corona del Teatro Municipal ponia patetismos negros al rojo de Jas auroras necturnas. Y Pedro Peres Peretra que no era artista ni nada aparecia enteco y una tarde consiguié el subsidio gubernamental para estudiar por Paris. 23. QUIROMANCIA EI Bandera baritono leia a Belmiro Braga y descartaba esperanzas de entrar en la diplomacia como diplomético. Se elaboraha vaticinios frente a su padre de calva gramatica. Y nos mostraba versos diciéndose partida- nio de la poesia vagabunda aungue Ilena de alma. Se habia ido a pasar una semana gigolosa en Ia pensién de Georgina en Santos. Lo dejgbamos por Ja noche de deshoras y partiamos a cenar a Ndpo- les con pizzas chorreadas de tomate y queso y un vino reciéntlegado en el nocturno de Caserta. Abria titeres de suefio organillo ritmico y quebrantador de valses en el aire estrellado. Después, de arriba, pensién de artista, caian gotas profundas de Cho- pin en la comida. 1824, GUILLOTINA Enrielado por los nervios criticos del Licenctado Limén Bravo fui arrojado en Ia cartelera de escenarios al Jado del corazén de Gisela. Tas barbas alemanas de un médico besaban ceremoniosas manos de actrices, Mangas de camisas y bomberos con retazos de selva impresio- nista zodaban érdenes del cielo como de playas verticales. Ella tiré su direccidn como un cobre a mi corbata declaracién de amor. 25. AMIGO DE FAMILIA Vivia cn cinco pisos Rua de Sao Bento, Yo le entregaba por noches para- Iclas un chaleco de terciopelo cortesia con periddicos pegajosos. Y mi madre cubierta de besos dejé que fuera a ver en Santos el mar de los embarques. Como alma gue lleva el diablo vi bajar la primera Navidad Iejos de casa con el consuelo de una dedicatoria de fotografia, Y la despedida se despedazé en um pasillo oscuro de camarotes. 26. ALEJANDRO EL GRANDE Dalbert con beca y trombén iba a partir a la conquista de Europa. Descendimos de cigarro despacio por Jos circulos de la ciudad por las cruces de los bares en un téte-atéte con el futuro. Lo vi entre un italiano y una boina rubia en el intervalo de las grdas negras del muelle que agitaban brazos de despedida. 27, VACACIONES Diciembre dio a luz de Jas salas enceradas de tia Gabriela a las tres jovenes primas de antcojos bien hablados. Paquito se estados-unia. Y¥ mi madre entre médicos de un lecho de crisis decidié mi intempes- tivo conocimiento viajero del mundo. 28. PORT-SALID Galpones de zinc de las darsenas rectas me clavaron como un rotulo en el tumulto de cargadores y curiosos ya que el Martha zarparia sdlo noche tropical. La tarde zambullia de altura en la palidez canalizada por trampolines de colinas y una fortaleza vieja. Y brutos cargaban el navio bajo sacos en hilera. 19Marineros de las bodegas cerraban los méstiles guinchos y calmos oficiales memorizaban hombros atrasados. La barriga rigida de Ja escalerilla exterioriz6 lentos visitantes para quedar suspendida a lo largo de marinos rubios. Grnpos atiborraron el muelle parado. 29, MANANA EN RIO. El boquete del ambiente calmado del camarote cosmoramaba trozos de distancia en el litoral. El Pan de Aztcar era un teorema geométrico. Pasajeros cubiertaban el éxtasis oficial de la ciudad incrustada a crdteres. El Martha iba a cortar Ja Isla Fiscal porque era un cromo blanco pero piratas lo atracaron para carga y descarga. 30. CABOTAJE Al dia siguiente y otros el litoral del Brasil divisé calvas serranias pa- triotas. A la mesa se quebraban toilettes con sonidos de colores y caras de charangas y prisas de mozos. Una italiana de ojos fijos me chupé como groggy. Se amaba Madame de Sevri. La cara cacariza de un argentino de gafas equilibraba en mi mesa los bigotes chilenos de un universitario de los Andes. Las sefioras pretadas engordaban en exiguas jaulas sobre el combés, ¥ antes al contrario, Mademoiselle Sarah cra enjuta y virginal y cacareaba de noche en el salén acompaiiada al piano por un espadachin admicativo, 31. PRIMERAS LATITUDES La costa brasileita después de um salto de faro desaparecid como un pez. El mar era oleoso azul, F sol ahogado oteaba rascaciclos de nubes. Dos puntos mancharon el horizonte chispeando lejanos buenos dias sin hilo. Los ojos hipdcritas de los viajeros andaban lejos de los libros —entonces polichinelos sentados en sillas vacias. Las antenas rojizas del capitin del Martha sondeaban naufragios en los pefiascos de Madame de Sevri. De noche en el invernéculo habia festejos del Pocito en torno al dedicado y gordo médico de a bordo. Un cénsul del Kaiser en Buenos Aires viajaba como una congregacién. 20

Andrade Oswald de - Obra Escogida

Transféré par

Informations du document

Copyright

Formats disponibles

Partager ce document

Partager ou intégrer le document

Options de partage

Avez-vous trouvé ce document utile ?

Ce contenu est-il inapproprié ?

Droits d'auteur :

Formats disponibles

Andrade Oswald de - Obra Escogida

Transféré par

Droits d'auteur :

Formats disponibles

Vous aimerez peut-être aussi