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Collection Cultures Sensibles

Arts et sciences

Approches sémiotiques et philosophiques des images

Ouvrage dirigé par

Anne Beyaert-Geslin et Maria Giulia Dondero

Presses Universitaires de Liège

2014

Présentation

Anne Beyaert-Geslin

Université Bordeaux Montaigne, MICA

Maria Giulia Dondero

Université de Liège Fonds National de la Recherche Scientifique

Cet ouvrage se propose d’examiner les rapports d’attirance entre deux domaines épistémiques différents, l’artistique et le scientifique, à partir de leurs productions visuelles. Une comparaison entre des mondes aussi complexes et composites que l’art et la science demande de renoncer à toute ambition de généra- lisation des pratiques qui les soutiennent, pour au contraire se lancer à la recherche des spécificités et des singularités respectives. Le présent ouvrage n’entreprend donc pas de réduire les différences mais offre justement un regard sur les différents arts (la peinture moderne et contemporaine, la sculpture, l’installation, l’art environnemental) ainsi que sur diverses disciplines scientifiques (l’imagerie médicale, l’astrophysique, etc.) : cette diversification de points d’attaque permet d’analyser la démultiplication des concurrences, conflits et analogies entre les deux domaines et leurs fonctionnements sémiotiques respectifs. Comme le suggère Jean-François Bordron ici-même, la manière la plus heuristique de pénétrer dans ces deux mondes n’est pas d’opposer l’art à la science dans un tableau de traits distinctifs, ni non plus de les subsumer sous une notion qui les unifierait d’une façon trop générale, mais « de chercher quel espace de transformations permet de passer de l’un à l’autre domaine ou éventuellement quels obstacles doivent être contournés pour que ces transformations soient pos- sibles ». Cette prise de position implique une interrogation sur la réciprocité de la transformation d’un fonctionnement dans l’autre : si l’art peut détourner la connaissance et transformer en œuvre ce qui n’était d’abord que la trace d’un travail scientifique (l’image scientifique peut transformer son statut en celui d’œuvre d’art tout en restant formellement la même image), il est plus difficile de repérer des cas de détournement de l’art en connaissance car il est rare qu’une image conçue dans le cadre de l’art puisse changer de statut et devenir utile dans les laboratoires scientifiques. C’est à la recherche de cas exemplaires que cet ouvrage est voué, des cas qui puissent mettre en crise certaines distinctions qui risquent par ailleurs de banaliser la caractérisation de ces deux mondes. Une idée contre

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laquelle travaillent ces textes est par exemple que l’imagerie contemporaine se présente comme un enchaînement d’images (multiplicité scientifique) alors que l’énoncé artistique se présenterait comme un texte auratique et clos sur lui-même (unicité artistique de l’original). Surtout dans le cadre de l’art contemporain, la processualité artistique peut se condenser à l’intérieur d’une seule image (comme dans le cas de la vulgarisation scientifique), mais cette dernière se base sur une épaisseur du discours faite d’autres images avec lesquelles elle coopère dans la construction de son sens. La multiplicité et l’unicité se révèlent donc au fil de ces articles comme des pôles qui opposent non pas art et science mais certaines pratiques transversales aux arts et aux sciences : dans les deux cas, le moment de l’expérimentation est toujours celui de la multiplication des esquisses/preuves, et le moment de la présentation sur le marché de l’art et de la vulgarisation, celui de la condensation discursive et de l’unicité d’objet. Pour aborder la multiplicité des rapports des mondes des arts et des sciences nous avons privilégié trois points de vue : l’importation des modèles scientifiques dans le monde de l’art, l’esthétisation des images scientifiques ainsi que la référence au monde de l’art au sein du discours scientifique, et enfin l’interrogation sur le problème de l’interprétation des images dans ces deux domaines respectifs 1 . Le premier axe d’investigation est abordé par Anne Beyaert-Geslin qui s’inter- roge sur l’importation des modèles scientifiques dans la production des œuvres d’art, autrement dit les modèles scientifiques se proposent en tant qu’alternative pour la dynamique de renouvellement des pratiques artistiques. De ce point de vue, l’art n’a pas seulement lui-même comme tradition où puiser ou d’où se détacher :

il importe des iconographies forgées dans le monde scientifique, mais aussi des procédures de création et des modes de fonctionnement, tel le modèle de travail du laboratoire — que Beyaert-Geslin convoque à propos de Marcel Duchamp. Cette option prend donc la forme d’un emprunt : il s’agit de déplacer les modèles de représentation et de fonctionnement scientifiques dans le monde de l’art. Une

1. Une autre manière heuristique d’interdefinir les rapports entre arts et sciences est proposée par l’article de Colas-Blaise qui conçoit, d’un point de vue tensif, une « typologie des modes d’exploitation du discours scientifique par le discours artistique, qui lui réserve dans l’espace d’accueil différents modes d’existence. Ainsi, on distinguera le contact entre l’art et la science, qui renvoie à des degrés d’intensité et d’étendue faibles et témoigne d’une simple disposition à la collaboration énonciative. Le questionnement (intensité forte et étendue faible) correspond à un investissement fort : l’apport scientifique frappe par son étrangeté et suscite la réflexion ; le questionnement institue la science en objet du discours (discours au sujet de la science) : l’art interroge la science, par exemple la pratique du clonage ou les expériences transgénétiques. Le rôle de l’instrumentalisation (intensité faible, étendue forte) est d’inscrire la collaboration dans le temps et dans l’espace, en lui donnant une forme stabilisée, voire banalisée ; instrumentalisée, la science donne une impulsion au discours artistique qui se développe selon ou d’après la science. Enfin, l’exploration, qui met en œuvre des degrés d’intensité et d’étendue forts, tient du projet scientifico-artistique ; elle déploie un discours qui se construit avec ou à travers la science : l’art et la science entrent dans un rapport de “co-développement” ; il se peut ainsi que la créativité artistique remette le discours scientifique en perspective ».

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certaine littérature a déjà abondamment repéré des cas célèbres comme le modèle fractal de Mandelbrot — qui devint un modèle génératif pour des peintures abstraites fractalistes 2 —, ainsi que des pavages géométriques qui structurent un certain nombre d’œuvres de M.C. Escher 3 . Par rapport à la littérature existante, cet ouvrage vise à montrer que les artistes n’empruntent pas seulement les images, les esthétiques et les modèles représentationnels des scientifiques, mais également leurs pratiques de travail collectif, ainsi que leurs procédures d’expérience de pensée (Gedankenexperiment). Une deuxième manière d’envisager le passage d’images et de modèles visuels d’un univers à l’autre est d’analyser l’utilisation non scientifique de l’image scien- tifique : le devenir artistique de l’image et de l’objet scientifiques. Sortie de sa pratique d’origine qui en fait un instrument d’investigation des phénomènes, un objet scientifique peut acquérir couramment le statut d’œuvre d’art, comme en témoignent par exemple les célèbres chronophotographies de Jules-Etienne Marey. Témoignage d’un certain état du savoir sur le monde, l’objet de connaissance pré- tend à l’art parce qu’une aura singulière l’a investi. Dans ce même cadre, on peut envisager une autre forme de déplacement du rôle de l’image scientifique, proche de celle de l’artistisation de l’objet scientifique : sa valorisation esthétique. Cette dernière option possède selon Maria Giulia Dondero et Jacques Fontanille (2012) une valeur heuristique et épistémique dans la mesure où le connu permet d’aborder l’inconnu, notamment dans le cas de la vulgarisation, car la lecture esthétique permet de rapprocher deux mondes distants, celui de la perception quotidienne et celui du scientifique à travers une « croyance dans la continuité des mondes physiques ». Dans d’autres cas encore, les scientifiques s’inspirent des iconographies artistiques pour fabriquer des images d’objets encore très peu étudiés, ou, plus fréquemment, surtout dans le cas de la physique théorique et de l’astrophysique, ils construisent des « vues d’artiste », à savoir des images non (encore ?) vérifiables par des modèles mathématiques et non (encore ?) reproductibles selon des paramètres contrôlables. Une troisième manière d’aborder la question des rapports entre arts et sciences est de se demander comment les étudier, quelles ressources théoriques et épisté- mologiques peuvent être utilisées dans les deux cas. Comment aborder la question de l’interprétation d’une œuvre d’art d’un côté et d’une image produite par des instruments technologiques, de l’autre ? Quel rôle reconnaître à la création visuelle d’un auteur singulier et à la production collective d’images ? Comment mettre en relation la multitude d’interprétations des œuvres artistiques avec la nécessité d’en choisir une dans les laboratoires ? Comment envisager la différence entre l’espace mathématique et l’espace constitué/occupé par une œuvre d’art, par rapport à notre perception ?

2. Voir à ce propos Chirollet (2005).

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Importation de modèles scientifiques dans le domaine de l’art

L’approche de la sémiotique visuelle — dont témoigne un certain nombre de textes recueillis ici — met en jeu un des objectifs majeurs de la recherche disciplinaire contemporaine : aborder l’image non seulement à partir de sa configuration interne (système des relations plastiques), mais à partir de ses pratiques de production et d’interprétation (voir Fontanille 2008 et Basso Fossali & Dondero 2011). Ces études proposent une ouverture de la théorie et de la méthodologie sémiotiques aux variables des pratiques de la création, ainsi qu’aux usages et aux domaines variés de l’interprétation. Si ces deux domaines sont caractérisés par des règles de valorisation des images a priori très diverses, le texte de Beyaert-Geslin fait ressortir les objectifs communs et les procédures qui les apparentent. Parmi les objectifs communs, nous pouvons retenir la mise en valeur de la nouveauté et du dépassement de l’acquis et, parmi les procédures, un certain esprit expérimental qui amène aujourd’hui les arts à délaisser la forme de travail afférant aux pratiques de l’atelier pour celle du laboratoire. Comme l’affirme Beyaert-Geslin, la pratique collective du laboratoire en art « s’acquitte des supports traditionnels de la pra- tique artistique à deux ou trois dimensions (tableau, sculpture…) pour assumer des activités de recherche autour de formes et de matériaux […]. Comme ces scientifiques qui accomplissent des tâches extrêmement variées (rédaction d’arti- cles, manipulation de pipettes, élevage d’animaux pour les expériences…), l’artiste et ses assistants expérimentent la résistance d’un métal à la torsion ou un nouveau mode de développement photographique, rédigent un texte théorique et, même, à l’instar des collaborateurs de Delvoye, nourrissent des cochons destinés à être tatoués ». Les pratiques artistiques contemporaines décrites par l’auteure ne seront pas forcément finalisées par des objets (un tableau, une sculpture) mais trouvent sens en elles-mêmes, l’objet n’apparaissant plus que comme une possibilité de conserver la mémoire de la pratique. Le fait que la matérialisation d’un objet fini devienne contingente montre que chaque démarche et chaque étape de la pratique artistique sont précisément actées et ne sont que des moments intermédiaires entre une investigation et l’autre 4 . Ce qui apparente d’ailleurs la pratique scientifique et les pratiques contemporaines de l’art, ce sont les parcours qui les animent : du côté de l’art, la valorisation des esquisses et des repentirs, du côté des sciences, la plus forte publicisation des preuves multiples, des erreurs, des hésitations. Si les repen- tirs ne sont pas un produit exclusif de l’art d’aujourd’hui, il faut d’ailleurs admettre que c’est dans l’art contemporain que le destinataire de l’œuvre d’art, ainsi que son producteur, déclarent s’égarer face à la nouveauté, ne pas en être les possesseurs — l’artiste s’amuse d’ailleurs à théâtraliser son ne pas savoir faire qui récuse le cri- tère de la virtuosité manuelle. De façon assez similaire, le scientifique montre de

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plus en plus ses hésitations expérimentales et interprétatives en publiant des images imparfaites, floues. Le plus souvent, ce sont même ces images insatisfaisantes qui lui permettent de communiquer à l’observateur les difficultés rencontrées lors de l’avancement de la recherche, et les efforts pour les vaincre. La contribution d’Odile Le Guern poursuit l’interrogation sur l’importation des modèles scientifiques dans le discours de l’art en questionnant l’intégration du modèle mathématique de la perspective au tableau, à partir de ses usages dans l’architecture peinte. L’auteure pointe du doigt le passage de la représentation de l’architecture dans le tableau à l’utilisation des motifs architectoniques pour marquer « l’architecture de la représentation » du tableau. Elle relève ainsi que ce qui peut apparaître comme de simples motifs picturaux (architecture représentée), relevant du plan du contenu de l’image, donne corps à la manifestation de la géo- métrisation du plan originel du support, relevant du plan de l’expression. L’étude de Le Guern montre comment la base mathématique de la construction architecto- nique peut servir d’architecture sur laquelle se fonde la composition du tableau, ainsi que l’axe de référence de notre regard et de notre corps.

L’image et la vulgarisation : entre esthétique et expérimentation

La deuxième partie de l’ouvrage traite d’autres relations entre les deux domaines en question en analysant, d’un côté, le discours scientifique, et notamment ce qui incombe au visuel dans la littérature de la vulgarisation (Darras), et l’hybridation des paramètres inhérents à l’interprétation — lorsque survient l’appréciation esthétique d’une image scientifique dans un musée — (Colas-Blaise), de l’autre. La vulgarisation se présente ainsi comme un lieu de rencontre des procédures interprétatives qui ont cours en science et en art : c’est ce que montre l’article de Darras avec son enquête sur les vues d’artistes en astrophysique, présentées comme le « surgissement d’une référence au monde artistique dans un univers scientifique ». La vue d’artiste n’a pourtant rien à faire avec l’image artistique attestée et implé- mentée dans les lieux consacrés à l’art et à la réception esthétique des objets. Elle ressort en revanche d’un double effort : celui de l’ingénieur de recherches (dessina- teur, graphiste, informaticien…) et celui du scientifique qui est en train de composer et stabiliser une hypothèse. La visualisation se produit en profitant d’une collaboration étroite entre ces deux compétences distinctes qui cherchent ce qui sera la voie d’expression la plus intuitivement crédible et exacte. Dans le monde des scientifiques, la référence à l’art n’induit pas une approche esthétisante mais renvoie plutôt à un fonctionnement moins strict des paramètres d’évaluation de la justesse de la visualisation. Elle ouvre à l’évocation, à la suggestion, et à la non-vérifiabilité des résultats. La référence à l’artiste dans la sphère scientifique permet à l’auteur de se « faire excuser » un certain manque de conformité de la contrôlabilité scientifique et de dégager ainsi sa responsabilité face à la contestation.

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Darras reconnaît dans ces images de vulgarisation un apport précieux à la recherche en acte. La vue d’artiste concerne en fait une expérimentation ou une recherche qui n’a pas encore pu aboutir à des modélisations mathématiques ou à des validations croisées par d’autres expériences. La vue d’artiste ne se confond donc pas forcément avec l’image « domestiquée » qu’on trouve souvent dans la littérature de vulgarisation : elle est plutôt une image qui met en scène le travail d’ajustement entre de nouvelles hypothèses et un état des instruments de la discipline qui n’est pas encore prête à les intégrer ; d’une certaine manière, cette image reconnaît le rôle des incertitudes et de l’imagination en science, en témoignant aussi du fait que le métier du chercheur connaît des failles dans la construction de la connaissance. Dans cette deuxième partie de l’ouvrage, on prend également en considération les lieux consacrés à l’art et à la science, et notamment les effets de dépaysement soudain et de co-fondation entre l’image exposée et le lieu qui l’accueille. L’article de Colas-Blaise décrit le parcours du jugement d’« artisticité » auquel est soumise l’image scientifique située à l’intérieur d’un musée d’art : on part d’une « croyance qu’il “y a de l’art” — par une présomption d’artisticité », on passe ensuite par des moments de dés-esthétisation et de ré-esthétisation, avant que l’œuvre d’art ne soit appréhendée comme telle. Dans le cas du vitrail radiographique de Wim Delvoye exposé au Musée d’art moderne du Grand Duc-Jean à Luxembourg, c’est grâce à l’imagerie scientifique que l’objet proposé comme artistique revient sur ses sources : sur le mystère de la vie, de sa sacralité, ainsi que sur notre destin d’êtres mortels, en reposant la question de la sacralité inhérente de l’œuvre, et de ses bases magico-religieuses. L’emprunt d’un modèle représentationnel appartenant à la science permet au discours artistique de « s’expliquer — de faire connaître à la fois le comment et le pourquoi ».

Procédures interprétatives en arts et en sciences

La troisième partie de notre ouvrage ouvre le questionnement sur les méthodes d’analyse des images appartenant aux domaines de l’art et de la science, et notamment sur les instruments eux-mêmes qui autorisent la comparaison. L’article de Jean- François Bordron s’interroge sur la manière de connaître un cube utilisable dans une démonstration de géométrie et un cube valorisé en tant qu’œuvre d’art tel que celui qu’Alberto Giacometti a sculpté en 1934. Tous deux sont d’une certaine manière multiples voire inépuisables quoique de façons différentes. L’auteur attribue à ces cubes deux modes de présence différents. L’un, qui s’offre à une visibilité totale car il doit être connu sans restriction, est caractérisé par la générativité typique des mathématiques, le cube de Giacometti au contraire est connaissable à travers un jeu d’esquisses en quête d’unité et se caractérise par une efficacité d’évocation multiple. Si, dans les deux cas, une multiplicité de regards sont susceptibles d’être posés sur eux, c’est le corps mouvant qui confère au cube artistique son unité alors que le cube géométrique correspond à l’espace des idéalités et de l’intuition platonicienne de la vérité et de l’évidence. L’identification de ces deux registres de la mémoire

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mis en œuvre par ces cubes permet à Bordron de répondre à l’interrogation sur le caractère inépuisable de ces objets : l’efficacité multiple de l’œuvre d’art procède d’une mémoire involontaire, esthésique, qui fonctionne par des chaînes infinies d’évocations lesquelles sont par essence personnelles et incommunicables ; la multiplicité générative des mathématiques fait que le cube géométrique fonctionne comme vecteur d’une évidence toujours renouvelable et communicable. Catherine Allamel-Raffin se pose une question similaire, en déplaçant le point de vue des mathématiques vers les sciences de la nature : comment fonctionne l’interprétation face à une œuvre d’art et face à une image scientifique ? L’auteure étudie des procédures interprétatives à l’œuvre dans les sciences de la nature et dans l’analyse des œuvres d’art. Elle en conclut que, si une œuvre picturale peut, via un raisonnement analogique, se voir conférer plusieurs sens irréductibles quoiqu’également recevables, dans les sciences de la nature, l’activité interprétative des chercheurs vise au contraire à réduire la polysémie des données collectées pour aboutir à un sens univoque (via un raisonnement abductif). Cette distinction faite, Allamel-Raffin nuance les positions et montre comment limiter les interprétations dans le monde de l’art en prenant en considération par exemple l’intentio operis et comment, dans le cas des images scientifiques, on peut rouvrir l’interprétation unique sur une multiplicité. En sciences pas plus qu’en art, le sens n’est jamais définitivement établi et reste susceptible de révision. Si Allamel-Raffin distingue les deux domaines à travers la procédure interpré- tative de l’analogie (polysémie avec limitations) et de l’abduction (univocité avec ouverture), Dondero choisit de partir de la notion de diagramme utilisée par Charles Sanders Peirce pour étudier les mathématiques afin de voir si le fonctionnement du diagramme en tant que totalité expérimentale peut aider à comprendre l’effet de sens de la totalité en art. Il s’agit donc de tester le déplacement d’un modèle de raisonnement mathématique (caractérisé par un enracinement dans l’évidence perceptive et une certaine possibilité de généralisation) vers des œuvres d’art aussi diverses qu’un tableau, une sculpture et une installation relevant du Land Art. À première vue, la différence entre les deux types de totalité est que l’une est démon- table et répétable tandis que, dans l’art pictural, elle est normalement considérée comme définitive, unique et sacralisée a priori. Mais la constitution de la totalité dans le cas de la sculpture et de l’art environnemental — où la forme globale est à construire a posteriori - pose des questions qui tendent à montrer que l’art environ- nemental peut également fonctionner comme un diagramme, voire comme un diagramme vivant caractérisé, lui aussi, par une double détermination. Il s’agirait d’une totalité virtuelle, voire une partition abstraite (modèle idéal), qui s’annonce dès l’abord, avant toute expérience (par exemple à travers une vue aérienne), et, d’autre part, des fragments perceptifs (enracinement dans le monde sensible) qui la constituent à fur et à mesure, en confirmant ou en niant les totalités virtuelles pressenties. Cette étude reprend les préoccupations de Bordron, notamment sur la syntaxe de l’appréhension des totalités en mathématiques et en arts. Elle conclut

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qu’en mathématiques, la totalité se constitue en allant de la successivité fondatrice de la linéarité de l’écriture des symboles à une totalité tabulaire qui, selon Peirce, garantit la justesse de la démonstration, tandis que dans l’art sculptural et surtout environnemental, c’est le parcours allant de l’organisation tabulaire au déploiement

dans la successivité des esquisses perceptives qui décrit la participation des parties

à la totalité en suivant une successivité temporelle de la saisie. La syntaxe est donc

le point de départ des explorations mathématiques, qui se figent en une image devenant démonstrative à force de justesse perceptive, alors que le déploiement syntaxique est, pour ainsi dire, le point d’arrivée de l’exploration perceptive en art. Notre ouvrage ambitionne de montrer que les arts et les sciences partagent au demeurant les mêmes dispositifs de production (le modèle du laboratoire et du travail collectif), les mêmes questionnements sur la totalité et la morphologie, jusqu’aux instruments de sollicitation de la créativité (l’intuition et les mathéma-

tiques) et affrontent de surcroît d’égales tensions conflictuelles dans leur rapport à la tradition et à la découverte. Toutefois, c’est un principe dialectique qui, entre- tenant la mutualité et transformant sans cesse leurs différences, leur permet de cheminer ensemble pour questionner la connaissance. En complément, nous publions un article de François Wesemael, récemment disparu, et de Doris Daou sur l’utilisation des images scientifiques dans les mondes non-scientifiques, qui intègrent souvent l’image astronomique moderne

à des pratiques artistiques diverses (arts graphiques, décors scéniques, concerts

thématiques, etc.). Les auteurs focalisent leur attention sur la rhétorique visuelle de ce transfert : pour que cette intégration soit efficace, les éléments visuels subissent en fait des exagérations graphiques qui persuadent de la présence d’éléments scientifiquement pertinents quoique largement invisibles aux yeux du profane.