ESCOLA DE MÚSICA E BELAS ARTES DO PARANÁ

ANDRÉ ALVES DA SILVA

RESENHA “O CONCEITO DE AUTORIA NO OCIDENTE E SEUS

REFLEXOS NA MÚSICA”

Resenha apresentada como requisito para o

Seminário de Estética, 1º Bimestre ao Prof.
Dr. Fábio Guilherme Poletto pelo aluno
André Alves da Silva, do 3º ano do curso
superior em Composição e Regência.

Curitiba

Junho de 2017
 O texto "Sonata Dialética" contido no livro “O Som e o Sentido” de José Miguel
Wisnik, descreve o desenvolvimento da sonata como forma, bem como o seu processo de
“construção” a partir da oposição de temas melódicos e fatores harmônicos contrastantes.
Após uma introdução sobre a transformação do papel da música em relação ao público,
Wisnik trata de aspectos mais técnicos sobre as partes constituintes da forma sonata.

O autor inicia este subcapítulo relatando as mudanças da relação da música com a

sociedade. A música, não mais composta exclusivamente para as cortes dos príncipes ou
para a igreja, passa ser uma oportunidade no ramo de negócios. Em Londres, Johann
Christian Bach e Karl Friedrich Abel fundam uma empresa de concertos públicos, e com
o surgimento deste tipo de concerto, o público anônimo e pagante passa a ser a massa
frequentadora dos teatros, que são agora os novos centros de música alta. A orquestra
clássica aos poucos vai tomando a forma como a conhecemos hoje, estando sob a
condução de um “chefe”. O solista também tem papel importante sobre a anonimato da
orquestra e do público, gerando uma moldura de uma representação concertística.

Em contraponto às peças do estilo barroco, que geralmente, quando não

polifônicas, a homofonia monotemática era seu material principal, o formato com o qual
o estilo clássico trabalhou foi com a construção e transformação de temas. Tal forma é
conhecida como forma sonata. Sua estrutura é constituída de três partes: uma exposição
(“confrontando” dois temas, sendo o primeiro na tônica e o segundo geralmente na
dominante, ou em algum tom relativo/vizinho), um desenvolvimento (relacionando estes
dois temas) e uma reexposição (“reconciliando” os dois temas reapresentando ambos os
temas na tônica, numa região harmônica comum). É uma estrutura simétrica A-B-A’.
Apesar da forma sonata parecer uma forma estrita, seu vigor se deu à sua plasticidade.
Diferentes compositores a usaram de diferentes formas, conforme a necessidade da obra.
Conforme Charles Rosen, Haydn repetia as mesmas melodias em tonalidades diferentes,
por exemplo. Mozart já criava temas mais contrastantes e Beethoven trabalhava com
grandes desenvolvimentos. Ainda conforme Rosen, pode-se afirmar que “a sonata se
baseia na utilização discursiva da modulação tonal como criadora de contraste entre
regiões harmônicas diferentes e articuladas entre si de maneira simétrica”1. Tal forma está
também sujeita a uma série de processos de ampliação e expansão ao utilizar-se de

1
WISNIK, José Miguel. O Som e o Sentido: Uma Outra História das Músicas. São Paulo. Cia das Letras,
2001. p.151.
material temático e harmônico para a construção de variações, multiplicação de temas e
construção de desenvolvimentos mais amplos, por exemplo. Tudo isso torna o esquema
das sonatas tão variado. A forma sonata é “a integração exaustiva das partes ao todo,
portada aqui pelas novas possibilidades abertas pela tonalidade em música, que permite
um encadeamento cerrado e progressivo de materiais diferentes.”2

O autor cita o filósofo alemão Hegel3 que deu uma definição do sistema tonal ao
escrever sobre a definição da música em oposição às artes plásticas. Hegel escreveu sobre
o desenvolvimento dos temas e como estes geram outros temas e se sucedem, se
transformam, aparecem e desaparecem, gerando um conteúdo maior por causa dessas
relações.

Após uma breve citação a Mozart (1756 - 1791) e sua obra (Fantasia K475), o
autor discorre amplamente sobre Beethoven (1770 – 1827). Sua primeira fase
composicional teve grande influência de Haydn (1732 – 1809), porém em meados de
1804, ocorrem as primeiras manifestações do que o autor chama de “imensa expansão”,
presentes na Terceira Sinfonia (“Heróica”) e a Sonata op. 53 (“Waldstein”). O
desenvolvimento, com Beethoven, atinge um nível de centro da obra (sendo que
anteriormente era uma pequena parte da sonata), conservando os temas através da
modificação dos mesmos ao longo da peça.

O material temático de Beethoven não se consistia de melodia, mas de fragmentos

de um grande código tonal, segundo o autor. Ele exemplifica este conceito com a Sonata
op.13 (“Patética”) cujo primeiro tema é um fragmento da escala de dó menor. Assim
também é com o tema do Concerto nº3 para piano e orquestra, a Sonata op.57
(“Apassionata”) e a Quinta sinfonia, que tem seus materiais temáticos retirado de acordes,
arpejos, cadências.

Numa análise mais profunda, o autor exemplifica os temas das sonatas de

Beethoven através da Sonata op.53 em dó maior (“Waldstein”). Em suma, o primeiro
grupo temático parece não afirmar uma tonalidade, mas procura-la. De caráter “cortante”,
são necessários 13 compassos até chegar de fato em um dó maior. O segundo grupo

2
WISNIK, José Miguel. O Som e o Sentido: Uma Outra História das Músicas. São Paulo. Cia das Letras,
2001. p.152.
3
Georg Wilhelm Friedrich Hegel (Stuttgart, 27 de agosto de 1770 – Berlim, 14 de novembro de 1831).
temático, em mi maior, tem uma textura coral e mostra-se mais definido. O contraste
entre os dois temas servirá como matéria ao desenvolvimento.

Beethoven não parou por aí. Em sua terceira fase ele levou essa expansão a
maiores níveis, dominando completamente o código tonal, apesar da completa surdez. Os
exemplos que o autor traz são a grande fuga do Quarteto op.133 e o último movimento
da Sonata op.106 (“Hammerklavier”), onde Beethoven utilizou-se do encontro da
homofonia e da polifonia. O autor também cita o Scherzo vivace do Quarteto op.135 onde
o roçar do arco nas cordas em um rápido ritmo faz transcender o limite da fragilidade do
instrumento.