DEPARTAMENTO DE LENGUA ESPAÑOLA Y LITERATURA.

TEMA 14 EL PRERRENACIMIENTO

1. El contexto histórico, social y cultural

2. Los géneros literarios

3. La poesía narrativa popular-tradicional: el Romancero viejo

4. La lírica culta: la poesía de Cancionero

5. La prosa y la novela

6. El teatro

7. La Celestina.

1 Tema 14 EL PRERRENACIMIENTO.
 1. El contexto histórico, social y cultural

La crisis de la sociedad medieval, cuyos síntomas ya eran perceptibles en el siglo

XIV, se acentúa de forma considerable en el XV, periodo que ha sido considerado por los
historiadores como época de transición entre la Edad Media y el Renacimiento. Esta crisis
se refleja en la actividad política, en la economía, en las manifestaciones culturales, en las
formas de pensamiento y, cómo no, también en la literatura.
La sociedad del siglo XV es conflictiva. En Castilla la alta nobleza había alcanzado
una posición hegemónica. En cambio, las condiciones de vida de los campesinos eran
cada vez más lamentables, lo que provocó el estallido de continuas revueltas
antiseñoriales. Además, se deterioran progresivamente las relaciones entre los miembros
de las tres comunidades étnico-religiosas (cristianos, musulmanes y judíos), que hasta ese
momento habían convivido en un clima de tolerancia mutua.
La crisis política se agudiza en el XV, y Castilla vive un clima de anarquía que tiene su
reflejo en la literatura: los reinados de Juan II y Enrique IV son objeto de especial atención
por parte de prosistas e historiadores; el caos y la corrupción moral de la sociedad
cortesana estimulan el cultivo de la sátira sociopolítica. A finales de siglo los Reyes
Católicos someten a la nobleza, concentran el poder en sus manos e instauran la
monarquía autoritaria.
Por lo que respecta a la cultura, trascendental importancia reviste el
descubrimiento de la Antigüedad clásica a través de los humanistas italianos (Dante,
Petrarca y Boccaccio). En la progresiva aclimatación de estos aires renovadores
procedentes de Italia, cumplen un destacado papel las cortes literarias de Juan II, Alfonso
V el Magnánimo y los Reyes Católicos, constituidas en importantes centros de recepción,
promoción y difusión de la cultura humanística.

2. Los géneros literarios

En el XV se cultivan los mismos géneros literarios que veíamos en siglos anteriores,

con algunas novedades: desaparecen los cantares de gesta y los poemas del mester de
clerecía; en su lugar surge el Romancero viejo, que revitaliza el género épico y lo
enriquece con nuevos temas.
Las más importantes manifestaciones literarias están vinculadas a los ambientes
cortesanos: al amparo de la corte se desarrolla la lírica culta y se despierta el interés por
las canciones populares (villancicos), reaparece con fuerza la actividad teatral, se fomenta
el cultivo de la prosa histórica y didáctica, y se aclimatan las nuevas tendencias culturales
procedentes de Italia.

3. La poesía narrativa popular-tradicional: el Romancero viejo

Los romances son breves composiciones épico-líricas que surgen de la
fragmentación de los antiguos cantares de gesta. Esta es la tesis tradicionalista defendida
por Menéndez Pidal; otros, en cambio, opinan que los romances responden al esfuerzo
creador de un solo individuo, pues las muestras más antiguas del género son líricas o
novelescas, y no épicas (tesis individualista).

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3.1 Evolución y transmisión

Los romances, cuyas primeras manifestaciones se remontan a finales del siglo XIV,
se transmiten oralmente durante el siglo XV. A lo largo del siglo XVI y primera mitad del
XVII, los autores cultos los recogen y los incluyen en Cancioneros y Romanceros. En la
segunda mitad del siglo XVII empieza a olvidarse el Romancero tradicional y nuevamente
se refugia en el pueblo.
A partir de la segunda mitad del siglo XVI y durante el XVII poetas renombrados
como Cervantes, Góngora, Quevedo o Lope de Vega componen, a imitación de los
tradicionales, nuevos romances, que constituyen el Romancero nuevo o artístico. Son
composiciones de carácter culto; su versión definitiva la fija, por escrito, el propio autor y
se transmiten ajenas a la tradición oral, por lo que no caben múltiples variantes como
ocurre en el Romancero viejo.

3.2 Temas
Atendiendo a los temas que tratan, pueden clasificarse en:

a Histórico-nacionales: proceden de los antiguos cantares de gesta castellanos y

exaltan a sus héroes (Bernardo de Carpio, personaje legendario que luchó contra los
franceses en la batalla de Roncesvalles; el conde Fernán González, artífice de la
independencia de Castilla del reino de León; los infantes de Lara, asesinados por orden de
su tío, y finalmente vengados por su hermanastro Mudarra; y Rodrigo Díaz de Vivar, el
Cid).
b Novelescos y líricos: creados por la imaginación popular.
c Fronterizos y moriscos: relatan episodios bélicos que tienen lugar en la frontera
entre los reinos moros y cristianos en los siglos XIV y XV. Los primeros tienen como
protagonista a un cristiano, y los segundos a un musulmán.
d Carolingios: se centran en la figura de Carlomagno y los personajes y sucesos con
él relacionados: el valeroso y temerario Roldán, muerto en Roncesvalles, y su esposa doña
Alda.
e Bretones: inspirados en la leyenda del rey Arturo y los caballeros de la Tabla
Redonda.

3.3 Métrica
La estructura métrica de los romances prueba también su estrecha relación con los
cantares de gesta. Estos, en su última etapa, tendían al verso de 16 sílabas, dividido en
dos hemistiquios de 8. Cada hemistiquio se recitaba como verso independiente, de tal
manera que los impares pasaron a ser versos libres y los pares, versos asonantados. El
romance es, pues, una composición formada por una serie indefinida de versos
octosílabos que riman en asonante los pares y los impares quedan sueltos.

3.4 Estilo
Junto a algunos rasgos idiomáticos propios de la épica y a fórmulas del lenguaje oral
(como las constantes invocaciones a los oyentes), que heredan de los cantares de gesta,
los romances presentan peculiaridades estilísticas inconfundibles:
a Tendencia a lo fragmentario. El romance se ciñe a lo esencial. Entra en materia sin
exponer antecedentes de la acción (comienzo abrupto) y en el momento de mayor
intensidad dramática deja truncado el relato (final abrupto).

3 Tema 14 EL PRERRENACIMIENTO.
 b Tendencia a la repetición. Es uno de los procedimientos más llamativos de la
poesía popular. Unas veces se repiten fonemas (es el caso de la aliteración); otras,
palabras idénticas (repetición retórica); en otras ocasiones se reiteran sintagmas o
estructuras oracionales (paralelismo).
c Libertad temporal. Destacan, entre otros, los siguientes usos verbales:

• El imperfecto de subjuntivo con valor de pretérito indefinido (Allí respondiera el

moro, / bien oréis lo que dirá).
• En los diálogos aparecen frecuentemente el condicional en lugar del futuro (Por
tanto, pregunta, rey, / que la verdad te diría) y el imperfecto de indicativo en lugar del
presente. Es el llamado imperfecto desrealizador, con el que se logra una atmósfera de
imprecisión temporal, altamente poética (¿Qué castillos son aquéllos? / Altos son y
relucían).

4. La lírica culta: la poesía de Cancionero

Llamamos poesía de Cancionero al conjunto de composiciones, de temática muy

diversa, pertenecientes a poetas vinculados a la corte y recopiladas en amplias antologías
(Cancioneros).

En el siglo XII surge en Provenza (región del sur de Francia) un tipo de poesía que
tendrá gran trascendencia en Europa.

Su tema es el amor y sus creadores son los trovadores (poetas cortesanos que
componían el texto y la música de los poemas).

La poesía trovadoresca influye en la lírica gallega de los siglos XIII y XIV y, sobre
todo en la poesía catalana, en la que el provenzal llegó a ser la lengua poética.

Su influencia es enorme en Italia, en poetas como Petrarca, cuya lírica ejercerá un

gran influjo en la poesía europea de final de la Edad Media dando origen a una corriente
literaria: el petrarquismo.

Algunas características del amor cortés:

 Relación señor / vasallo: El amor cortés reproduce la relación señor-vasallo del

mundo feudal.
Así, de igual modo que en la corte hay un señor todopoderoso al que los vasallos
deben amor, fidelidad y vasallaje, en el amor cortés la dama será la señora y el
poeta/amante se convertirá en su vasallo.
Por ello en los poemas trovadorescos el enamorado llama a la dama: midoms,
senhor, etc.

 Superioridad de la amada: La amada es considerada un SER SUPERIOR.

Su caracterización es únicamente física:

La amada es joven y bellísima y digna de adorar y de admirar.

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Se describen distintos elementos de su cuerpo ponderando su belleza.

La simple contemplación de su belleza provoca el amor inmediato del poeta.

 Tópicos en la descripción de la amada:

 Divinidad Su divinidad está descrita en términos celestiales: estrellas, sol,
cielo, diosa, santa…
 Perfección: Su perfección se muestra aludiendo a elementos naturales
(flores blancas y rojas), metales preciosos (oro) y piedras preciosas (rubíes,
zafiros, esmeraldas, etc.)
 Frialdad: Su frialdad hace que se compare con un basilisco (animal
mitológico que mataba con la mirada), con una salamandra (que se
mantiene fría en medio del fuego) o con elementos de la guerra.

 Código de conducta de la amada:

La amada puede mostrar indiferencia o crueldad hacia el enamorado.

La amada apenas habla y tampoco hay indicios directos de lo que piensa.

Frecuentemente, está casada por ello se exige el “secretum” y el anonimato en las

referencias. De ahí el uso de pseudónimo o “senhal”.

 Código de conducta del enamorado:

El poeta se declara siervo de la dama.

Este servicio o amor a la dama ennoblece el espíritu del enamorado. El amor se
considera fuente de todas las virtudes, ya que el enamorado, mientras persevera en el
amor hacia la amada, desarrollará paciencia, constancia, decisión, lealtad, educación y
valentía.
Su propósito es alcanzar el “galardón” (una prenda o gesto de la amada =
consumación sexual).
El enamorado debe demostrar que su amor es verdadero y que realmente “merece”
recibir las atenciones de la dama.

 Etapas del amor:

1. FEÑEDOR: El enamorado no osa expresar sus sentimientos.

2. PRECADOR: El enamorado manifiesta su amor a la dama.
3. ENTENDEDOR: El enamorado es correspondido.
4. DRUDO: Se convierten en amantes.

5 Tema 14 EL PRERRENACIMIENTO.
 LOS CANCIONEROS CASTELLANOS Y ARAGONESES

De la variada gama de temas que trata destacaremos tres: el amor, la reflexión

moral y la sátira.

4.1 El amor. La lírica amorosa al estilo provenzal

En la poesía amorosa castellana del siglo XV, recopilada en los Cancioneros,
confluyen la tradición provenzal directa (a través de la cantiga de amor galaico-
portuguesa), irradiaciones del Dolce Stil Nuovo y de Petrarca, que espiritualizan el sentido
del amor de los trovadores provenzales, y ecos de Ausiàs March y de Jordi de Sant Jordi,
en quienes se funden lo provenzal y lo italiano.
Todos esos ingredientes configuraron un modelo de poesía amatoria cuyos rasgos
identificadores son reserva y contención verbal, abundancia de alegorías y
personificaciones de ideas, aislamiento emocional, un cierto gusto por el alarde de
ingenio (juegos conceptistas, antítesis, paradojas) y la improvisación. De todos modos, el
concepto del amor de los cancioneros se ajusta sustancialmente a las más pura tradición
provenzal y reitera, una y otra vez, los lugares comunes de la poesía de los trovadores:
amor-servicio, actitud esquiva de la dama, turbación del poeta en su presencia,
sufrimiento gozoso, deseo de la muerte liberadora…
En ese mundo cortesano pocos poetas escapan a la tentación de cantar al amor.
Entre ellos no podían faltar las tres grandes personalidades literarias del XV: el marqués
de Santillana, Juan de Mena y Jorge Manrique.

El marqués de Santillana
Don Iñigo López de Mendoza (1398-1458) es, junto con Jorge Manrique, el
prototipo del caballero-escritor, aficionado por igual a las armas y a las letras. Participó
muy activamente en las contiendas políticas de su tiempo, y en especial en la que el
bando nobiliario sostuvo contra don Álvaro de Luna, privado del rey Juan II de Castilla.
Como hombre de letras cultivó dos tipos de poesía: una amorosa, al estilo provenzal
(Canciones, Decires y Serranillas), y otra didáctico-moral. Asimismo, a él le debemos la
introducción del soneto en nuestra literatura con sus Sonetos fechos al itálico modo.

Jorge Manrique
Jorge Manrique nació, al parecer, en la localidad palentina de Paredes de Nava,
hacia 1440. Era hijo de don Rodrigo Manrique y de doña Mencía de Figueroa, prima del
Marqués de Santillana.
Su familia participó de modo muy activo en las contiendas nobiliarias de su tiempo.
Bajo el reinado de Juan II (1406-1454), combatieron los Manrique al condestable don
Álvaro de Luna, hombre de confianza del monarca y firme partidario de reforzar el poder
de la Corona en detrimento de los nobles. En ese ambiente guerrero y de intrigas políticas
se educó nuestro poeta. Pero, influido por el refinamiento de la vida cortesana del XV o,
quizás, por el ejemplo cercano de su tío, el famoso poeta y dramaturgo Gómez Manrique,
debió de frecuentar también los círculos artísticos de la época: de ahí sus contactos con
las letras. Esa compartida afición a las armas y a la literatura ha forjado de él, como en
Garcilaso, la imagen de soldado-poeta. En una de las frecuentes acciones guerreras en las

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que intervino (el asalto al castillo de Garcimuñoz, en poder de las tropas rebeldes del
marqués de Villena) perdió la vida Jorge Manrique en abril de 1479.

4.2. La reflexión moral: las Coplas de Jorge Manrique

La obra más representativa de esta tendencia poética es la elegía Coplas por la
muerte de su padre, de Jorge Manrique, poema didáctico-moral en el que el autor, tras la
muerte del maestre don Rodrigo Manrique, evoca y ensalza su figura.

Métrica
Jorge Manrique emplea la llamada copla manriqueña, variedad estrófica de doce
versos agrupados en dos sextillas de pie quebrado.
Los versos son octosílabos, salvo el 3.º y el 6.º (tetrasílabos). La rima es consonante
y se distribuye de la siguiente forma: abcabc / defdef.

Estructura
La obra se divide en tres partes:
1 La primera, que consiste en una exposición doctrinal, establece unas reflexiones
generales, de carácter filosófico, sobre la fugacidad de la vida humana y la inconsistencia
de los bienes de este mundo, sujetos a la acción destructora e implacable de la fortuna, el
tiempo y la muerte.
2 En la segunda, y como refuerzo a esa previa exposición doctrinal, se aduce el
ejemplo de relevantes personalidades del pasado, víctimas todas ellas de esos tres
agentes.
3 La tercera contiene el elogio del difunto y su cita con la muerte.

Temas
El poema lo configura un conglomerado de motivos extraídos del caudal de la
tradición. Son tópicos o lugares comunes que expresan verdades universalmente
aceptadas en la Edad Media. Jorge Manrique, desde su propia experiencia humana,
recrea de forma personalísima esos temas y el resultado es una obra que nos conmueve
por su autenticidad y emoción:
 El mundo es un lugar de tránsito en el que el hombre tiene la oportunidad,
con sus buenas obras, de conseguir la salvación de su alma.
Pero si su estancia en el mundo es transitoria, no debe aferrarse a él; y ese
desapego ha de mostrarlo con la renuncia a los bienes terrenales (el poder, la riqueza, los
placeres de la vida cortesana...), que son engañosos, fugaces e inestables. Se trata del
tópico del menosprecio del mundo (de contemptu mundi), de gran raigambre en la
tradición cristiana medieval.
 La fortuna es un azar ciego que desencadena las tragedias humanas. Se la
representa como una rueda presurosa e inestable que reparte caprichosamente la
felicidad y la desgracia: se trata de una interpretación pagana, acorde con el resurgir de la
Antigüedad clásica.
 El tiempo es fugaz, carece de consistencia. El presente es imposible retenerlo, y
cuando queremos darnos cuenta, ya no existe; el futuro se convertirá en sucesivos
presentes inaprensibles; por lo tanto, todo queda reducido a pasado. Como el mundo se
sustenta en el tiempo, y éste es efímero, es inútil que el hombre deposite sus esperanzas
en los frágiles cimientos de lo terrenal.

7 Tema 14 EL PRERRENACIMIENTO.
  En el tratamiento literario de la muerte Jorge Manrique recoge toda una tradición
que reiteradamente había venido destacando: su poder igualatorio, su sentido
democrático (la muerte no establece diferencias, ni respeta jerarquías); su aparición
imprevisible, de forma solapada e inoportuna; su poder destructor, aniquilador de la vida;
su carácter ineludible; su imagen macabra, que inspira angustia y terror; y, por último, su
implacable crueldad (la muerte se ensaña sin conmoverse ante los rostros desencajados
de sus víctimas). Pero Manrique supera esa concepción aterradora haciéndole recobrar su
sentido trascendente. Si la muerte es una realidad que escapa a la voluntad humana, el
hombre debe aceptarla con serenidad, como un hecho natural, y, además, considerarla
como la liberación de las penalidades terrenas, y, a la vez, como la puerta de acceso a la
eternidad tras una vida heroica y virtuosa, cargada de sentido.
 El tópico del ubi sunt. Para ejemplificar la fugacidad de los bienes mundanos
recurre a la convención retórica del ubi sunt (¿dónde están?), consistente en preguntar
por el paradero de poderosos personajes del pasado inmediato; pero la respuesta es el
silencio. Ese silencio representa lo que queda de ellos, a lo que han sido reducidos por
esos tres agentes incansables (fortuna, tiempo y muerte): a la nada.
 El tema de la fama es, como el de la fortuna, de raigambre clásica. Para el ser
humano conseguir que, tras la muerte física, su nombre perdure en la memoria de los que
le sobreviven es una forma de prolongar la propia vida, de retrasar la inexcusable cita con
la muerte. El concepto manriqueño de la fama se inscribe dentro de un sentido cristiano.
Para él la fama es:
a. consecuencia de una vida de honor, ejemplar y modélica, virtuosa y heroica.
b. la única defensa que el hombre puede esgrimir ante los ataques de la Fortuna, el
Tiempo y la Muerte.
c. un consuelo para los que aún quedan en este mundo.
d. el medio para alcanzar la salvación eterna, que es la meta de todo cristiano.

Estilo
En las Coplas Jorge Manrique olvida el lenguaje artificioso y conceptista de su
poesía amatoria, heredero del virtuosismo provenzal; prescinde del estilo de moda en la
época, el latinizante de Juan de Mena; y, con un espíritu casi renacentista, depura el
idioma de cultismos, hipérbatos y adjetivos innecesarios.

Otros poetas cultivan esta tendencia poética:

 El marqués de Santillana: es autor de la Comedieta de Ponza (sobre la derrota naval
sufrida por Alfonso V el Magnánimo de Aragón), del Diálogo de Bías contra Fortuna
(reflexión sobre la fugacidad de los bienes mundanos) y del Doctrinal de Privados
(severo juicio de don Álvaro de Luna, valido de Juan II).

 Juan de Mena (1411-1456) escribió El Laberinto de la Fortuna o Las Trescientas,

obra en la que nos ofrece una visión de la fortuna que fluctúa entre la
interpretación pagana y cristiana. Ambos viven durante el reinado de Juan II de
Castilla, en la primera mitad del siglo XV.

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4.3 La sátira
La situación de anarquía política y el clima de corrupción moral que imperan en el
reinado de Enrique IV de Castilla propician el auge de la poesía satírica, que se cultiva
bajo dos modalidades: una social y otra política:
a La sátira social tiene su manifestación más importante en las Danzas de la
Muerte, género muy difundido por Europa desde mediados del siglo XIV. Tres rasgos
fundamentales la caracterizan: su carácter ritual, su sentido democrático e igualador y,
por último, su imagen macabra, que inspira pesadilla y zozobra.
b Frente al carácter colectivo de la anterior, la sátira política vierte una crítica
violenta y personal contra miembros de la corte (el rey, nobles, damas, escritores...).Tres
obras anónimas, de escaso valor literario, representan esta tendencia: las Coplas del
Provincial, las Coplas de Mingo Revulgo y las Coplas de ¡Ay, panadera!

5. La prosa y la novela
En el siglo XV la prosa y la novela presentan manifestaciones peculiares.

5.1 La prosa humanística

En la prosa, la tendencia humanística inaugurada por el canciller Ayala se
intensifica en el siglo XV con la progresiva difusión de la cultura clásica. Dentro del género
histórico cabe destacar: las crónicas políticas de los reinados de Juan II, Enrique IV y los
Reyes Católicos; y las biografías, tanto individuales (Crónica de don Álvaro de Luna, de
Gonzalo Chacón) como colectivas (Generaciones y semblanzas, de Pérez de Guzmán, o
Claros varones de Castilla, de Hernando del Pulgar).
En el género satírico la obra más representativa es el Corbacho o Reprobación del
amor mundano, de Alfonso Martínez de Toledo, arcipreste de Talavera (1398-1468), en la
que mediante una crítica feroz de las debilidades femeninas fustiga el amor humano;
idealizado por la literatura cortesana de la época, el amor es, según el arcipreste, el
responsable de la degeneración moral y del pecado.

5.2 La novela y el sentimentalismo amoroso

La novela del siglo XV está impregnada de un sentimentalismo amoroso
propiciado por el ambiente cortesano de la época y favorecido, además, por la creciente
influencia de la novelística italiana de Boccaccio, especialmente.
Siguen escribiéndose novelas de aventuras y de caballerías. Completan el
panorama narrativo dos nuevos géneros:
a La novela histórica. Recrea asuntos de la historia nacional, tomados de la épica y
de las crónicas, pero tanto los personajes como los ambientes que se describen parecen
extraídos de la sociedad cortesana del XV. La primera novela histórica española (inspirada
en la leyenda de don Rodrigo, último rey visigodo) es la Crónica sarracina, de Pedro del
Corral.
b La novela sentimental. La acción discurre con lentitud, adopta la forma
autobiográfica y se recrea en el análisis minucioso de los sentimientos de los enamorados.

9 Tema 14 EL PRERRENACIMIENTO.
 Las obras más significativas del género son Siervo libre de amor, de Rodríguez del
Padrón, y Cárcel de amor, de Diego de San Pedro.

6. El teatro
Tras un largo paréntesis de dos siglos y medio renace la actividad teatral en la
segunda mitad del XV con dos breves piezas de Gómez Manrique.
Se trata de breves poemas líricos dramatizados, de escasa acción y que no
suponen un avance significativo con respecto al Auto de los Reyes Magos (segunda mitad
del XII).
A finales del XV, y durante el reinado de los Reyes Católicos, surge un teatro
cortesano, vinculado a la nobleza y desligado de la realidad popular, que cultiva dos
modalidades dramáticas: una religiosa (los autos) y otra profana, que trata temas
pastoriles, amorosos y humanísticos. Los representantes más cualificados de esta
dramaturgia son, entre otros, Juan del Encina, Lucas Fernández,Torres Naharro, Gil
Vicente y Fernando de Rojas. Este último es el autor de una de las obras maestras de
nuestra literatura: La Celestina.

7. La Celestina
Publicada en Burgos en 1499, consta de 21 actos de diversa extensión y fue escrita
por el judío converso Fernando de Rojas. De todos modos, la crítica especializada
considera que el acto I es obra de un autor desconocido, por las notables diferencias con
los 20 restantes.

Género literario de La Celestina

La adscripción de La Celestina a un determinado género literario ha suscitado una
larga controversia. Unos, basándose en las dificultades que plantea su puesta en escena
(se trata de una obra muy extensa, cuya acción transcurre con lentitud en múltiples
lugares) niegan su carácter dramático y la consideran una novela dialogada.
Otros la sitúan dentro del subgénero dramático de la comedia humanística, que se
caracteriza, entre otros, por los siguientes rasgos: trama sencilla en prosa, realismo en la
pintura de ambientes, tema del amor ilícito con intervención de terceros, exhibición
erudita de saberes clásicos y lenguaje culto y artificioso.
Hoy día pocos discuten la índole esencialmente dramática de La Celestina: el
hecho de no estar pensada con vistas a una posterior puesta en escena es algo
secundario; lo fundamental es el diálogo (de él nace la acción y en él los personajes
cobran vida y maduran).

7.1 La acción
La acción dramática se estructura en un prólogo (que comprende la escena inicial
del acto I) y dos partes: la primera se prolonga hasta el acto XIV, y la segunda, desde el
acto XV hasta el XXI.
La acción arranca de una circunstancia fortuita: el joven Calisto, que va
persiguiendo a un halcón, penetra casualmente en el huerto de Melibea, de la que se
enamora.
Fascinado por su hermosura, le declara su amor, pero la muchacha lo rechaza
violentamente al percatarse de que sus intenciones son deshonestas. Ante el rechazo de

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Melibea, contrata a una vieja alcahueta, Celestina, que, con la ayuda de los servidores del
propio Calisto, consigue, por fin, la rendición de la joven. Cegada por la codicia,
Celestina se niega a compartir con sus cómplices la recompensa obtenida por sus
servicios; éstos la asesinan y son ajusticiados. Los jóvenes, ajenos a cuanto les rodea, se
entregan desenfrenadamente al disfrute de su amor hasta que una caída fortuita termina
con la vida de Calisto, por lo que Melibea, desesperada, se suicida.

7.2 Los personajes

La creación de caracteres es uno de los logros más sobresalientes de La Celestina.
Sus personajes no son arquetipos sino criaturas singulares, fuertemente individualizadas.
 Calisto, dominado por la pasión amorosa, se muestra retraído y melancólico
unas veces, exaltado y furibundo otras. Es inseguro, indolente, egoísta y amoral,
pues no duda en transgredir cuantas normas morales y sociales se oponen a la
satisfacción de su apetito.
 Melibea es un personaje más complejo y atractivo que Calisto. Profundamente
humana, al principio rechaza con violencia las insinuaciones del joven galán; luego
duda, vacila y, finalmente, se entrega a él sin reparos.
 El personaje de Celestina, cuyo antecedente literario es la vieja Trotaconventos
del Libro de Buen Amor, constituye una de las más robustas creaciones de la
literatura universal. Intermediaria en los amores de Calisto y Melibea, se ha
erigido en prototipo de la alcahueta. Dominada por la pasión de la codicia,
persigue un único objetivo: obtener riquezas. Al servicio de ese apetito, moviliza
todas sus dotes naturales: la perspicacia y sagacidad, que le permiten captar con
rapidez y penetración las distintas situaciones que se le presentan; la astucia y la
capacidad de improvisación; la destreza para manejar a las personas; y, por
último, el arte de la seducción y del engaño, que prodiga con la ayuda de dos
poderosos aliados, la habilidad para halagar y el don de la elocuencia.
 Sempronio representa a una servidumbre vinculada a su señor por relaciones
estrictamente económicas y no afectivas. Movido por el interés y la lujuria, es
falso, desleal, cobarde y violento. Más complejo es Pármeno, el otro criado de
Calisto.
 Este personaje experimenta una evolución en su trayectoria vital: inicialmente
se muestra fiel a su señor y le censura su conducta, previniéndole contra los
manejos de Celestina; más tarde, dolido por la ingratitud de su amo y presionado
por la elocuencia de la vieja alcahueta (que desata en él las pasiones de la codicia
y la lujuria) mantiene una lucha interior y, tras prolongadas vacilaciones, claudica;
de ese modo, acaba convirtiéndose en otro Sempronio.
 La búsqueda del provecho rige también la conducta de Elicia y Areúsa:
conscientes de su condición de desheredadas, manifiestan repetidas veces su
envidia y resentimiento contra la clase dominante.
 Los padres de Melibea son Alisa, una gran señora, orgullosa y altiva, pero
insensata, y Pleberio, que representa al padre solícito, tierno y cariñoso con su
hija, aunque demasiado confiado y negligente.
 Centurio es el único personaje cómico de la obra: de antecedentes clásicos, es
un soldado fanfarrón y cobarde, utilizado por Areúsa para vengarse de Melibea.
Tristán y Sosia son criados de Calisto, y Lucrecia de Melibea.

11 Tema 14 EL PRERRENACIMIENTO.
 7.3 El lenguaje
En La Celestina confluyen dos registros idiomáticos: el culto, ampuloso, retórico y
saturado de erudición; y el coloquial, espontáneo y directo, expresivo y salpicado de
refranes. Los personajes (ya sean nobles o plebeyos) utilizan uno u otro según las
necesidades de la situación comunicativa: Celestina, por ejemplo, cuida su expresión
en presencia de los señores y, en cambio, suelta retahílas de dichos y modismos
populares en contacto con rufianes y prostitutas.

7.4 Los temas

La obra se articula en torno a varios núcleos temáticos:
 El amor, aunque vinculado por el peso de la tradición literaria a la herencia
provenzal, se muestra, ante todo, como una pasión incontrolable y avasalladora
que desestabiliza el ánimo de los individuos, los arrastra al desorden moral y, por
último, los destruye y aniquila. El amor engendra el caos, la perdición y la muerte.
 La codicia es otra pasión que enloquece a los criados y ofusca el entendimiento de
Celestina hasta provocarles la muerte.
 La fortuna es un azar ciego y arbitrario, responsable de las tragedias humanas.
 La magia, al margen de posibles motivaciones ornamentales o literarias, cumple
en la obra una clara función dramática: despertar en Melibea el fuego amoroso.
 El tiempo. Los personajes de La Celestina son conscientes de la irreversibilidad del
tiempo: ello les empuja al goce frenético del momento presente. Ese sentimiento
de lo efímero del tiempo explica la obsesiva precisión con que es medido: las
alusiones a las horas y a los relojes son continuas en la obra.
 La muerte carece del significado trascendente que le concede Manrique en sus
Coplas; tampoco aparece con el semblante macabro de la danza, como
destructora cruel de la vida. Rojas nos la presenta como un simple dejar de existir.

7.5 El mundo social de La Celestina

En La Celestina es ya palpable la transformación de la sociedad medieval. Ello se aprecia:
a Por un lado, en el establecimiento de nuevas relaciones entre los distintos estratos
sociales. La nobleza ha sido desplazada por la alta burguesía, y ya no es el linaje,
heredado de los antepasados, sino la riqueza lo que determina el prestigio social.
Además, los antiguos sentimientos de respeto y fidelidad mutuos entre señores y criados
han sido sustituidos por relaciones estrictamente económicas (prestación de un servicio a
cambio de un salario); de ese modo, la codicia y la conciencia de su origen plebeyo
despierta en los servidores el rencor y el resentimiento hacia sus amos.
b Por otro lado, en la configuración de un nuevo código moral cuyos principios rectores
son: la conciencia de la propia individualidad, el anhelo de libertad, un cierto
pragmatismo orientado a la búsqueda del provecho propio y, por último, el afán de lucro.

7.6 El espacio y el tiempo

La libertad con que Rojas trata el tiempo y el espacio es uno de los rasgos más llamativos
de La Celestina.
Destaca en la obra la multiplicidad y simultaneidad de espacios. La trama se desarrolla en
múltiples lugares: unos son interiores (las casas de Calisto, Celestina, Pleberio...) y otros
exteriores (las calles, plazas y arrabales de la ciudad, el jardín de Melibea...).

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DEPARTAMENTO DE LENGUA ESPAÑOLA Y LITERATURA.

Para representar situaciones que coexisten en el tiempo, Rojas crea espacios simultáneos
recurriendo al procedimiento de conceder la palabra, de forma alternativa, a distintos
grupos de personajes.
Por otro lado, el autor maneja dos tiempos: uno explícito, corto, en el que la acción
progresa de forma continua, sin interrupciones, ante los ojos del espectador; y otro
implícito, más largo, en el que transcurren los acontecimientos no representados en la
escena. Este último es necesario para el desarrollo verosímil de la acción dramática y el
proceso de maduración de los personajes.

7.7 Las formas de expresión

• El diálogo adopta tres modalidades: el oratorio, de periodos largos y de ritmo vivo o
reposado (según la intención y actitud de los personajes); el de extensos parlamentos y
réplicas cortas; y el conversacional, con intervenciones breves.
• Los monólogos son extensos. En ellos el personaje desahoga sus emociones, expresa sus
conflictos anímicos y muestra su carácter.
• El aparte es una convención dramática gracias a la cual un personaje hace un
comentario que no es percibido por su interlocutor pero sí por el público. Especial
relevancia tienen los apartes captados a medias por las personas que no debían oírlos: en
estos casos el que murmura o habla entre dientes disfraza sus palabras invirtiendo el
sentido de las mismas para no ponerse en evidencia.
• Las acotaciones, que son las indicaciones del dramaturgo sobre las circunstancias en
que se desarrolla la acción (lugar, tiempo, movimientos, gestos e indumentaria de los
personajes) no tienen autonomía sino que se intercalan hábilmente en los diálogos o
monólogos: es decir, se trata de acotaciones implícitas.

13 Tema 14 EL PRERRENACIMIENTO.