Desarrollo Del Tenor

¿CÓMO ACLARAR A LOS TENORES EN FORMACIÓN DEL EJE CAFETERO LA
DIFERENCIA TÉCNICA A LA HORA DE CANTAR ÓPERA DEL CLASICISMO Y
ÓPERA DEL ROMANTICISMO MUSICAL?
MIGUEL ANGEL GALILEO GUALTEROS SUÁREZ
UNIVERSIDAD DE CALDAS
FACULTAD DE ARTES Y HUMANIDADES
MAESTRO EN MÚSICA
MANIZALES
2018
1
Tabla de contenido
1. Planteamiento del problema ................................................................................................................ 5

2. Objetivos ............................................................................................................................................... 8
2.1 Objetivo general.................................................................................................................................. 8
2.2 Objetivos específicos........................................................................................................................... 8
3. Pregunta de investigación ..................................................................................................................... 9
4. Estado del Arte ...................................................................................................................................... 9
4.1 Técnica vocal. ...................................................................................................................................... 9
4.1.1 Timbre. ........................................................................................................................................ 10
4.1.2 Tesitura........................................................................................................................................ 10
4.1.3 Otros factores.............................................................................................................................. 11
4.1.4 Estilo. ........................................................................................................................................... 11
4.1.5 Voz de pecho. .............................................................................................................................. 11
4.1.6 Voz de cabeza. ............................................................................................................................. 12
4.1.7 Falsete. ........................................................................................................................................ 12
4.1.8 Voz mixta ..................................................................................................................................... 13
4.1.9 Mezza voce. ................................................................................................................................. 13
4.1.10Passaggio. ................................................................................................................................... 13
4.2 Escuelas tradicionales de canto ............................................................................................................ 14
4.2.1 La Escuela Italiana. ......................................................................................................................... 14
4.2.2 La Escuela Francesa........................................................................................................................ 15
4.2.3 La Escuela Alemana ........................................................................................................................ 15
4.3 Tipologías vocales. ................................................................................................................................ 16
4.3.1 Tipologías vocales primarias. ......................................................................................................... 16
4.3.2 Tipologías vocales secundarias. Sistema Fach ............................................................................... 16
4.3.2.1 Spielen tenor/ Tenor Buffo ......................................................................................................... 18
4.3.2.2 Lyrischertenor/ Tenor lírico-ligero .............................................................................................. 19
4.3.2.3 Italienischer tenor. ...................................................................................................................... 21
4.3.2.4 Jugendlicher heldentenor. .......................................................................................................... 22
4.3.2.5 Heldentenor. ............................................................................................................................... 23
4.4 Estilos de ópera ..................................................................................................................................... 24
2
4.4.1 Verismo .......................................................................................................................................... 24
4.4.2 Bel canto. ....................................................................................................................................... 26
4.5 Tenores famosos de la actualidad. ....................................................................................................... 27
4.5.1 Plácido Domingo. ........................................................................................................................... 27
4.5.2 Juan Diego Flórez. .......................................................................................................................... 30
4.5.3 Luciano Pavarotti. .......................................................................................................................... 33
5. Justificación. ........................................................................................................................................ 36
6. Metodología ........................................................................................................................................ 39
7. Desarrollo del trabajo. ............................................................................................................................ 42
7.1 Análisis histórico. .............................................................................................................................. 42
7.2 Tenores influyentes en la historia del canto ......................................................................................... 46
7.2.1 Giovanni Battista Rubini................................................................................................................. 46
7.2.2 Domenico Donzelli. ........................................................................................................................ 47
7.2.3 Adolphe Nourrit ............................................................................................................................. 48
7.2.4 Gilbert Duprez. ............................................................................................................................... 51
En síntesis................................................................................................................................................ 53
7.3 Compositores relevantes para la ópera entre los periodos del clásico e inicios del romántico........... 56
7.3.1 Wolfgang Amadeus Mozart. .......................................................................................................... 56
7.3.2 Gioacchino Rossini. ........................................................................................................................ 59
7.3.3 Vincenzo Bellini. ............................................................................................................................. 62
7.3.4 Gaetano Donizetti. ......................................................................................................................... 64
7.3.5 En síntesis....................................................................................................................................... 66
7.4 Entrevistas estudiantes. ........................................................................................................................ 67
7.4.1 Análisis ........................................................................................................................................... 68
7.4.2 En síntesis....................................................................................................................................... 72
7.5 Entrevistas Maestros............................................................................................................................. 73
7.5.1 En síntesis....................................................................................................................................... 83
7.5.3 Conclusiones. ................................................................................................................................. 84
8.Conclusiones generales............................................................................................................................ 86
9.Nota del autor. ......................................................................................................................................... 88
10.Bibliografía. ............................................................................................................................................ 90
11.Apéndices. .............................................................................................................................................. 97
3
Entrevista 1. Apéndice 10.1.1 ................................................................................................................. 97
Entrevista 2. Apéndice 10.1.2 ................................................................................................................. 99
Entrevista 3. Apéndice 10.1.3 ............................................................................................................... 100
Entrevista Maestro Kirlianit Cortés. Apéndice 10.2.1 ........................................................................... 109
Análisis entrevista Maestro Kirlianit Cortés. Apéndice 10.2.1.1 ........................................................... 115
Entrevista Maestro Andrés Silva. Apéndice 10.2.2 ............................................................................... 121
Análisis entrevista Maestro Andrés Silva. Apéndice 10.2.2.1 ............................................................... 127
Entrevista Maestro Juan Díaz de Corcuera. Apéndice 10.2.3 ............................................................... 132
Análisis entrevista Maestro Juan Diaz de Corcuera. Apéndice 10.2.3.1 ............................................... 139
Cuadros comparativos. ............................................................................................................................. 145
Estudiantes. Cuadro 1 ........................................................................................................................... 145
Cuadro 2. ............................................................................................................................................... 147
Cuadro 3. ............................................................................................................................................... 149
Cuadro 4. ............................................................................................................................................... 152
Cuadro 5. ............................................................................................................................................... 156
Cuadro 6. ............................................................................................................................................... 158
Maestros ............................................................................................................................................... 161
Cuadro 1. ............................................................................................................................................... 161
Cuadro 2. ............................................................................................................................................... 162
Cuadro 3. ............................................................................................................................................... 164
Cuadro 4. ............................................................................................................................................... 166
Cuadro 5. ............................................................................................................................................... 167
Cuadro 6. ............................................................................................................................................... 169
Cuadro 7. ............................................................................................................................................... 171
Cuadro 8. ............................................................................................................................................... 173
Cuadro 9. ............................................................................................................................................... 174
4
1. Planteamiento del problema
Para la presente investigación me he centrado principalmente en la evolución técnica del tenor
desde la Ópera, puesto que es en Guillermo Tell de G. Rossini donde se canta por primera vez el
do5 de pecho1, nota que es de gran importancia en el arsenal del tenor. Expondré una breve
historia de la evolución de la técnica vocal del tenor, antecedentes y referentes actuales, los
cuales nos muestran las posibilidades y cualidades de esta voz; para que a través de la historia el
estudiante logre comprender de una mejor forma, la manera en la que el tenor cantaba tanto en la
ópera clásica como en la ópera romántica, su rol y su evolución.
En la actualidad, la formación técnica de un tenor se basa en un estilo de canto gestado en la
primera mitad del siglo XIX, la cual se caracteriza principalmente por emplear tanto una
resonancia mixta –pecho y cabeza- como un sonido cubierto, lo cual hace que el passaggio2 sea
mucho menos notorio, creando notas agudas de gran potencia, agilidad, proyección y gama de
matices. Las características de la voz de tenor, la han convertido en una voz única y apetecida,
aunque se necesita un trabajo arduo y dedicación para poder desarrollar plenamente todo su
abanico de posibilidades y exigencias. Estas características consisten en:
La primera consiste en la búsqueda de la potencia: mediante una sofisticada técnica,
la voz apoyada sobre el aire o fiato, e impostada para buscar los resonadores más
apropiados, permite al cantante equipararse prácticamente a la sonoridad de una
orquesta. La segunda se basa en el desarrollo del agudo: las voces más agudas son las
1
El do de pecho es tan famoso y significativo que inclusive en la jerga popular es visto como sinónimo de “darlo
todo. Realizar el máximo de esfuerzo y obtener un buen resultado. Salanova, 2010. Diccionario de dichos y frases
hechas. P, 141.
2
Transición en la voz de un registro a otro. A veces utilizado como una referencia más corta a zona di passaggi.
(Bozeman, 2008. Strategies for training the male “passaggio”.)
5
que presentan mayor atractivo en el repertorio del bel canto; de hecho, como
sabemos, el protagonismo en las óperas suele reservarse al tenor o a la soprano. La
tercera consiste en la búsqueda de la homogeneidad: se intenta ocultar la ruptura
entre los distintos registros o “pasos” de la voz y se pretende que la voz suene lo más
igual posible en registros agudos o graves. La cuarta, por fin, se encuentra en el
interés por la pureza de la emisión, de modo que el cantante debe procurar eliminar
las asperezas y ruidos derivados del aliento. (Perez, 2007) (p.538)
Este tipo de voz, ha alcanzado gran reconocimiento mundial, no solo por sus distintivos roles,
sino también por sus destacados intérpretes, que han sabido dominar algunas o todas las
características previamente mencionadas, y con ayuda de un notable carisma han sabido
impactar incluso en el gran público de masas. Nombres como Luciano Pavarotti o Plácido
Domingo están presentes en el imaginario colectivo y no solo son sinónimo de tenor sino
también de música clásica a nivel mundial.
Sin embargo, el tenor no siempre tuvo este carácter espectacular en su sonido ni el impacto
general o reconocimiento del público del que goza en nuestros días, en los albores del siglo
XVIII, por ejemplo, el tenor careció de toda importancia y con mucha dificultad llegó a tener
algún rol de relevancia en las óperas (Stark, 1999), esto debido entre otras cosas a que su
registro agudo era realizado en falsete3 y carecía de potencia.
3
Voz masculina utilizada para alcanzar notas más altas de las que normalmente obtendría, es una voz aguda, débil
y en general falta de volumen, consiste en la elevación de la laringe, en la proyección hacia abajo de su parte
anterior, esta posición deja los repliegues vocales en estado de laxitud; el músculo vocal no se puede tonificar; los
aritenoides se cierran con fuerza, y la parte posterior de los pliegues vocales no puede vibrar. (Carme Tulón, 2000,
La voz: técnica vocal para la rehabilitación, p.105).
6
A medida que se avanza en el conocimiento de la técnica, el deseo del tenor en proceso de
formación es explorar cada vez más en cuanto a repertorio se trata, el problema radica en el
momento en que no es posible para el estudiante, y también para el profesional interpretar
ciertos roles operísticos, debido a su exigencia y categoría vocal, ya que después del
momento en que Gilbert Duprez cantó el Do5 de pecho por primera vez, surgieron otro tipo
de tenores con voces más potentes, oscuras, y estruendosas, los cuales; antes de Duprez eran
considerados más como barítonos, siendo los hombres de voces más agudas, ágiles, y ligeras
los que se llevaban el título de tenor.
En este trabajo pretendo explorar la evolución del tenor durante el periodo clásico y la
primera mitad del periodo romántico, con el fin de establecer un paralelo de similitudes y
diferencias del canto del tenor, el cual permita a los estudiantes conocer la manera técnica y
de interpretación de los roles de la ópera del periodo clásico y su diferencia con los del
periodo romántico, con el fin de referenciar los parámetros básicos de la técnica vocal, los
cuales servirán para diferenciar y aprender a interpretar el repertorio de ambos periodos, para
que así los estudiantes tenores en formación inicial y media, desarrollen eficientemente tanto
su competencia crítica, interpretativa, e histórica, como su instrumento sin deteriorarlo ni
estropearlo, lo cual ayudara a un manejo técnico más acertado del repertorio de la ópera en el
clasicismo y en el romanticismo.
7
2. Objetivos
2.1 Objetivo general
Exponer las diferentes exigencias técnicas para la voz del tenor a la hora de interpretar opera del
periodo clásico y opera del periodo romántico; con el fin de comprender las diferencias en la
forma de interpretación técnica y de estilo de ambos periodos, para así concientizar a los tenores
en formación básica y media del uso ideal de sus respectivas voces en dichos repertorios.
2.2 Objetivos específicos
• Establecer un paralelo de similitudes y diferencias entre la identidad técnica del tenor del
período clásico y el tenor del período romántico.
• Demostrar la influencia de la lengua italiana en dicho cambio
• Demostrar la importancia que tiene este análisis para cualquier Tenor.
8
3. Pregunta de investigación
¿Cómo aclarar a los tenores en formación del eje cafetero la diferencia técnica a la hora de
cantar ópera del clasicismo y ópera del romanticismo musical?
4. Estado del Arte
Para el desarrollo del presente trabajo se tienen en cuenta diferentes conceptos, los cuales
servirán como base para la exposición de la historia y evolución técnica del tenor, y también para
el entendimiento de éstas por parte de los estudiantes en proceso de desarrollo vocal.
4.1 Técnica vocal.
La técnica vocal es el proceso de fonación adecuado para cada uno de los profesionales en la
voz, con el fin de evitar lesiones y sacar el mejor provecho a la voz, así lo asegura (Bustos, 2003)
La finalidad de una técnica de fonación adaptada a la propia situación
socioprofesional es doble. Por una parte, el uso eficiente y con el menor esfuerzo y,
por otra, la prevención de las patologías de origen funcional y de origen orgánico que
pueden lesionar la salud del aparato vocal.
9
Como veremos a continuación, las características vocales son las que nos permiten conocer
ampliamente la personalidad vocal, el color, el tamaño y el registro de una voz, se proseguirá con
la presentación de la definición de las características más importantes para la clasificación de una
voz.
4.1.1 Timbre.
El timbre es conocido como el “color” de una voz, lo que la caracteriza y le da identidad, es lo
que nos sugiere si una voz es aterciopelada, clara, oscura, metálica, opaca, brillante, etc. (Bustos,
2003) depende de la constitución de los pliegues vocales y su manera de vibrar, de la forma de
las cavidades de resonancia y su utilización (Universidad de Jaén, 2017) www.ujaen.es
Recuperado de: http://www4.ujaen.es/~imayala/_private/formacionvocal/TEMA%207.pdf
4.1.2 Tesitura.
La amplitud tonal por la cual el cantante se mueve con bastante soltura, sin esfuerzo ni peligro
para la laringe (Bustos, 2003) mientras que el rango o extensión es el ámbito tonal total que la
voz puede cubrir. Se mide a través de la frecuencia más grave y más aguda posible (Jackson-
Menaldi 1992, como se citó en Moreno, 2012)
Para entenderlo de una mejor manera, (Tulón, 2005) Asegura:
“La voz humana tiene una tesitura de dos octavas. Esto quiere decir que, con el
debido entrenamiento, un cantante puede moverse dentro de esta longitud sin riesgo
para su voz.
10
Si sumamos la tesitura a los tonos o las frecuencias que una voz puede dar, el
resultado son más o menos tres octavas: esto es la extensión. Podemos decir que
tenemos una extensión general de sonidos y dentro de ella una tesitura. La
clasificación vocal consiste en hallar la tesitura.”
4.1.3 Otros factores.
Otros factores a tener en cuenta, según (Bustos, 2003) son: “La intensidad de la voz, su potencia,
las características constitucionales y dimensiones de las cuerdas, agilidad, el pasaje de la voz y la
forma y el volumen de las cavidades de resonancia del órgano fonológico del cantante.”
4.1.4 Estilo.
Es un término que indica la manera del discurso, modo de expresión, particularmente, la manera
en que un trabajo artístico es ejecutado. En la parte musical, está orientada hacia las relaciones
más que hacia los significados, el término plantea dificultades especiales, puede utilizarse para
designar la música, características de un compositor individual, de un período, de un área o
centro geográfico o de una sociedad o función social. (Grove, 2001)
4.1.5 Voz de pecho.
Son los sonidos que se producen al vibrar toda la masa muscular (Haller, Vademecum para la
enseñanza del canto. 1914 p,3. Traducido 2001 editorial MAXTOR), extensión de los sonidos
producidos por la ubicación natural de los órganos de la voz, diferente de la extensión de otros
11
sonidos más agudos, producido por un esfuerzo de los mismos órganos, a este tipo de voz se le
llama voz de cabeza o falsete (Fargas y Soler, 1852).
4.1.6 Voz de cabeza.
La voz de cabeza es una cualidad sonora empleada especialmente por los hombres para cantar
notas altas. Produce un sonido más vigoroso que el falsete. Se produce utilizando las condiciones
corporales para la voz de pecho, pero aflojando las cuerdas vocales y usando una columna de
aire mayor. (Crowther, 2005).
4.1.7 Falsete.
El falsete es una voz emitida por el hombre, con el fin de imitar las voces de la mujer y de los
niños, es una voz que carece de potencia y cuerpo, así lo afirma (Tulon, 2000)
“El falsete es una voz artificial de hombre utilizada, en muchos casos, para alcanzar
notas más altas que las que normalmente obtendría. Es una voz muy aguda, débil y,
en general, falta de volumen, que conlleva una conducta fonatoria diferente. Consiste
grosso modo en la elevación de la laringe, en la proyección hacia abajo de su parte
anterior. Esta posición deja los pliegues vocales en estado de laxitud; el musculo
vocal no se puede tonificar, los aritenoides se cierran con fuerza y la parte posterior
de los pliegues vocales, en estas condiciones no pueden vibrar, solamente lo hacen
los bordes más finos de la parte media y anterior.”
12
4.1.8 Voz mixta
Es la transición entre voz de pecho y voz de cabeza, la voz mixta se utiliza para unir ambos
registros sin que se note el paso de uno a otro, también para darle más cuerpo a la voz de cabeza.
El tono de la transición entre voz de pecho y voz mixta, se le conoce como punto de paso inferior
y el tono de la transición entre voz de cabeza y voz mixta, se le conoce como punto de paso
superior. (Hogset, 1994)
4.1.9 Mezza voce.
Se entiende literalmente como “Voz media”, es una técnica de canto italiana, que consiste en con
menos poder vocal, así lo asegura Lamberti, (Como se citó en Miller,2008)
Mezza voce, (Literal, voz media) es una habilidad sofisticada. Tal y como dijo
Giovanni Battista Lamperti, cantar en mezza voce es en todos los aspectos, lo mismo
que cantar forte, solo que más suave, y requiere un aumento, no una disminución en
la acción del apoyo.
4.1.10Passaggio.
Es la zona situada en el quiebre del registro (E4-F4) la cual representa grandes dificultades para
los cantantes, pues no es de fácil entonación, rango dinámico, o uso de las vocales. Esta área se
conoce frecuentemente como el “passaggio”, un Palabra italiana que significa paso o pasaje. Es
fundamental para todos los cantantes estructurar muscularmente todos los tonos de pasaje a un
estado de perfección para lograr un nivel superior de producción vocal, pero especialmente para
13
los tenores, ya que deben cantar en el área de pasaje durante un largo período de tiempo que
todos los otros Cantantes masculinos (Fraisel, 2007)
4.2 Escuelas tradicionales de canto
Hay tres escuelas de canto conocidas, a través de la historia de la música, por su desarrollo,
investigación e importancia en el canto. Estas escuelas presentan características particulares y
partiendo de Caignet, Pacheco, Lozano (2016, p. 3) puede inferirse la incidencia del idioma en
la particularidad sonora perseguida o lograda por cada escuela. A continuación se presenta un
breve resumen de las características de las escuelas Italiana, Francesa y Alemana:
4.2.1 La Escuela Italiana.
Es la escuela más importante, en cuanto a relevancia y aparición. Busca que la emisión vocal sea
con sonidos claros y abiertos. Da gran importancia a la respiración, logrando una línea vocal bien
ligada, lo cual ayuda también a que el canto sea flexible. Se centra en un sonido brillante e
impostado, bajo el principio “aperto ma coperto” (Abierto pero cubierto) (Crea música, 2010)
14
La escuela italiana se enfoca más en el sonido que en el texto, así lo afirma CreaMúsica (2010)
“Al contrario de otras escuelas, la italiana no se preocupa demasiado por la articulación del texto,
ya que su principal objetivo es buscar la belleza en el sonido y la potencia de la voz.”
4.2.2 La Escuela Francesa
Es una escuela basada totalmente en su idioma, la cual se enfoca en la producción de las vocales
y consonantes nasales, así como en un sonido cerrado y oscuro, tal y como se afirma en
Creamusica (2010):
La escuela francesa está determinada por una lengua eminentemente nasal, como es
la del idioma francés. Busca la producción del sonido cerrado y oscuro. Este método
está altamente condicionado por la abundancia de vocales y consonantes cerradas,
que posee el idioma francés. La escuela francesa da mucho valor a la articulación. En
tal sentido, se denomina a la francesa como a la escuela de los matices.
4.2.3 La Escuela Alemana
Al igual que ocurre con la francesa, está al servicio del idioma, haciendo gran énfasis en las
consonantes. Las voces tienen un registro amplio, aunque por lo regular carentes de brillo en los
agudos. (Crea música, 2010)
15
4.3 Tipologías vocales.
La clasificación de la voz cantada en la música erudita, abarca tipologías primarias y
secundarias, que agrupan los tipos de voz de acuerdo a sus características comunes (Cotton 2007,
como se citó en Moreno, 2012)
4.3.1 Tipologías vocales primarias.
Como tipologías vocales se consideran, para las voces femeninas, tres: La soprano, que es la más
aguda, la mezzosoprano que cuenta con una tesitura más grave que la tesitura de la de soprano y
su timbre es más oscuro y la contralto que es la más grave de las voces femeninas, cuenta con
característica de poseer una voz potente (Pacheco, 2006. Como se citó en Moreno, 2012)
Al igual que en las voces femeninas, las voces masculinas también se divide en 3 tipos: el tenor,
es la más aguda de las voces masculinas y, de todas las tipologías vocales, es la que cuenta con
mayor número de subdivisiones debido a la diversidad de timbres y carácter requerido por el
repertorio lírico. En segundo lugar encontramos la tipología de barítono, más grave y oscura que
la del tenor, y tercero la voz del bajo que es la más grave de los hombres, es rica en amplitud y
profundidad (Bustos 2007, como se citó en Moreno, 2012)
4.3.2 Tipologías vocales secundarias. Sistema Fach
Fach en Alemán significa categoría o especialidad, en el mundo de la ópera tiene varios
significados, primero, se refiere al sistema utilizado para elegir el casting en la ópera. También se
refiere a tipos o categorías vocales, no solo soprano, tenor, bajo, barítono, mezzosoprano,
16
contralto, sino los tipos de soprano, tenor, bajo, barítono, mezzosoprano, contralto. (Mcginnis
2010, p 2) Este tipo de clasificación vocal secundario, nace en Alemania, pero fue tomado como
referencia por el resto de Europa, para clasificar las voces y elegir el casting para las óperas.
Para completar esta definición, Según Cotton 2007 (Como se citó en Moreno, 2012) el Fach es
un sistema que sub-agrupa las voces, concentradas inicialmente en las categorías primarias, pero
con base en parámetros específicos que comprenden no solo el rango, sino también el timbre, el
carácter y los roles operáticos apropiados para determinado tipo de voz. Al igual que la
clasificación vocal primaria depende principalmente de la tesitura, timbre y agilidad, pero es
susceptible de cambios, pues obedece a las tendencias del mercado.
En este trabajo he centrado especialmente en las tipologías secundarias del tenor, las cuales
según Alier (2006) son:
“… cuatro, en resumen, los tipos de voz en que pueden dividirse los tipos de tenor en
la ópera italiana: tenor ligero, tenor lirico – ligero, tenor lírico – spinto o tenor spinto,
y tenor diforza o tenor dramático. La ópera francesa aunque pretende guiarse por
unas clasificaciones propias basadas en tradiciones antiguas, puede ajustarse bastante
bien a estas divisiones en la mayoría de los casos, y en cuanto a la ópera alemana,
puede aplicarse grosso modo los mismos términos, si bien en las óperas en que el
tenor es una figura de gran fuerza se usa el termino heldentenor (tenor heroico) que
tiene su mayor relieve en el Wagnerheldentenor de las más destacadas óperas
wagnerianas (como Sigfried, Tristan e Isolda, Parsifal).”
17
De acuerdo con lo anterior y para tener mayor claridad sobre la clasificación vocal del tenor,
(Hoch 2014) afirma en su obra “A dictionary for the modern Singer” afirma que: “The Klober
Fach System identifies six subcategories of tenors: Haute-contre, Spielen tenor (TenorBuffo),
lyrischer tenor, jugendlicher heldentenor (tenor spinto), heldentenor (dramatic tenor) and
Charakter tenor. The leggiero tenor and the spinto tenor are other frequently referenced varities.”
4.3.2.1 Spielen tenor/ Tenor Buffo
El tenor bufo, es un tipo de voz considerada un poco débil y con algunas limitaciones, al ser una
voz utilizada para papeles cómicos y extraños, como Mime —Sigfrido de Wagner— y
Monóstatos —La ﬂauta mágica, de Mozart. (Algarabía, 2017). IPA source (2003-2017) afirma
que “El tenor buffo en los países de habla alemana es una figura clave en la ópera y la opereta.”
Y además que “El lenguaje y las habilidades de actuación son a menudo más importantes que la
capacidad de cantar”. Es muy posible que los tenores bufos más jóvenes terminen realizando
también roles de tenor lírico ligero, el factor decisivo serían la belleza de su voz y sus dotes
actorales.
A continuación se presenta una adaptación de los cuadros que presenta IPA source (2003-2017)
Ejemplos de roles:
Rol Ópera Aria

Die Entflührung aus dem
Pedrillo Frisch zum Kampfe!
Serail
Die Meistersinger von
David Weisen-Arie
Nürnberg
O Colombina, il tenero
Beppo/Arlecchin I Pagliacci
fido Arlecchin
Don Ferrando Così fan tutte Un' aura amorosa
18
Tag und Nacht verteil ich
Franz Hoffmanns Erzählungen
mich
Monóstatos Flauta mágica Alles fülth die liebe
IPA SOURCE (2003-2017) https://www.ipasource.com/ Recuperado de:
https://www.ipasource.com/tenor
4.3.2.2 Lyrischertenor/ Tenor lírico-ligero
Hay que hacer énfasis en la diferencia que se encuentra entre los términos Lyrischertenor,
Italianischertenor y Judendlicher-Heldentenor, así lo explica IPA source (2003-2017): “El Fach
del LyrischerTenor se puede dividir a menudo en dos categorías separadas: el Lyrischertenor (un
tenor lirico-ligero) y el Italienischertenor (tenor lírico).” También explican que el termino
Jugendlicher-Heldentenor es asignado al tenor spinto.
Es una voz con mucha facilidad para los agudos, ágil, y timbrada (Aulas de música, S.f), a la
hora de entrar en un papel de ópera, IPA source (2003-2017) afirma que:
El verdadero Lyrischertenor debe tener un aspecto juvenil y atractivo. Su repertorio
va de Nemorino a Fausto y contiene todos los tenores de Mozart y Rossini, los
papeles más claros de Verdi como el duque en Rigoletto y Alfredo en La Traviata y
Rudolfo en La Bohème así como una miríada de papeles más pequeños. Cuando el
Fach se divide, el Lyrischertenor toma los papeles más ligeros y el Italienischertenor
el más pesado.
19
Rol Ópera Aria

Almavia Il Barbiere di Siviglia Ecco, ridente in cielo
Ferrando Così tan tutte Un' aura amorosa
O Wie ängstlich / Ich baue Ganz (Die
Belmonte El rapto del serrallo
Baumeisterarie)
Octavio Don Giovanni Dalla sua pace / Il mio tesoro
Nemorino L'elisire d'amore Una furtiva lagrima
Ernesto Don Pasquale Com'e gentil
Alfredo La Traviata Libiamo / De miei bollenti spiriti
Tamino Die Zauberflöte Dies Bildnis ist bezaubernt schön
Don Ramiro La Cenerentola Pegno d'amore
20
4.3.2.3 Italienischer tenor.
Es el conocido como tenor lírico. Es un tenor con una voz más potente que la del lírico-ligero.
(La ópera hoy, 2007)
Rol Ópera Aria

Rodolfo La Bohème Che gelida mania
Wohin, wohin seid ihr
Lenski Eugen Onegin
entschwunden?
La donna è mobile / Parmi veder le
Duke Rigoletto
lagrimi
Hoffmann Les contes d’Hoffmann Amis, l’amour tendre et rêveur
Edgardo Lucia di Lammermoor Fra poco a me ricovero
Linkerton Madama Butterfly Addio florito
Johnson La fanciulla del west Ch'ella mi creda
Des Grieux Manon Ah! fuyez douce image
Faust Faust Salut! demeure chaste et pure
21
4.3.2.4 Jugendlicher heldentenor.
Respecto a este tipo de voz, La ópera hoy (2007) afirma que es una voz “De mayor potencia y
expresión que el tenor lírico. Cuenta con el repertorio más amplio de esta cuerda.”
Cuenta con el repertorio más amplio, pues es el tipo de voz que puede llegar a interpretar tanto
roles de tenor lírico (Italienischertenor) o de tenor dramático (Helden-tenor), así lo afirma IPA
Source (2003-2017): “Es una voz metálica con gran calidad tenoril, puede llegar a interpretar
roles tanto de tenor lírico como de tenor dramático… Este Fach es la línea divisoria entre la voz
lírica y dramática del tenor.”
Rol Ópera Aria

Canio I Pagliacci Vesti la giubba
Carlos Don Carlos Io lo vidi
Blumen Arie (Flower
Don Jose Carmen
Song)
Mamma, quel vino e
Turiddu Cavalleria Rusticana
generoso
Recondita armonia / E
Cavaradossi Tosca
lucevan le stelle
Willst jenes Tag's du nicht
Erik Der fliegenden Holländer
mehr entsinnen
Radames Aïda Celeste Aïda
Salut! demure chaste et
Faust Faust
pure
Di tu se fedele / Ma se m'e
Riccardo Un ballo in maschera
forza perderti
Parsifal Parsifal Amfortas, die Wunde
Manrico Der Troubadour Di quella pira
Calaf Turandot Nessun dorma
22
4.3.2.5 Heldentenor.
También llamado tenor dramático, o tenore di forza, según Algarabía (2017) es una “Voz
poderosa, rica y heroica, como la de Calaf —Turandot, de Puccini— u Otello —Otello de
Verdi— y Radamés —Aída—, de Verdi”.
Es una voz con gran potencia en los graves y medios, pero pobre en los agudos (La ópera hoy,
2007)
IPA source (2003-2017) dice que el Heldentenor: “… exige una impresionante y distintiva
calidad dramática con mucho tamaño, metal y una apariencia dominante.”
Rol Ópera Aria

Siegfried Götterdämmerung Siegfrieds Tod
Lohengrin Lohengrin In fernem Land
Otello Otello Ora e per sempre addio
Siegfried Siegfried Schwert- und Schmiedelieder
Canio I Pagliacci Vesti la giubba
Parsifal Parsifal Amfortas, die Wunde
Salome, komm, trink Wein mit
Herodes Salome
mir
Der Tone Lob / Zum Heil den
Tannhäuser Tannhäuser
Sündigen zu führen
23
A continuación, se presentarán dos definiciones importantes para este trabajo, pues son dos
estilos de composición y canto, relevantes dentro de la ópera.
4.4 Estilos de ópera
4.4.1 Verismo
Para un desarrollo de este concepto pertinente con las necesidades de esta investigación, se toma
como punto de partida el diccionario de la música Grove (2001). En este sentido, el Verismo es
un movimiento en la literatura italiana y por consecuente en la ópera el cual fue desarrollado en
los 1870’s. Los mayores representantes literarios son los escritores sicilianos Giovanni Verga
(1840-1922), Luigi Capuana (1839 – 1915) y Federico De Roberto (1861 – 1927). Aunque
comparte ciertas características con el naturalismo - Un estilo narrativo impersonal, un interés
por los estratos sociales inferiores, un enfoque realista en el trato con la realidad contemporánea-
el verismo desarrolló rasgos distintivos. Los veristas daban un carácter marcadamente regional a
sus obras; reevaluaron el vínculo entre arte y realidad, establecido por Zola como una premisa
estética fundamental, permitiendo mayor libertad a la imaginación, llegaron a una objetividad
que implicaba una consistencia total tanto en la forma como en el contenido.
El verismo llegó a la ópera a través de “scene popolari” (la escena popular), con la Cavalleria
Rusticana escrito por Verga en 1884, el cual fue el primer texto en convertirse en ópera. El
libreto preservó el dialogo vivido y el ritmo rápido, pero la versión operística fue distanciada de
la obra verista por una distorsión de sus características sociales y una dilución de su lenguaje
“directo desde el corazón” con la jerga de libreto tradicional. Sin embargo, la ópera fue un éxito
24
convirtiéndola en el prototipo para un nuevo género. El termino verismo fue adoptado para
nombrar el tema del libreto y la obra estructural músico-dramática.
La segunda ópera verista más famosa fue Pagliacci (1892, Milán) compuesta por R. Leoncavallo,
fue un trabajo más complejo y elaborado, en comparación a Cavalleria Rusticana. Leoncavallo
escribió tanto el libreto como la música. La parte operatica de la vida que tan ingeniosamente
inventó es el resultado de una mezcla sutil de varios ingredientes: un asesinato en la aldea, el
dispositivo de la obra dentro de la obra con máscaras de la comedia dell'arte.
En los años siguientes, las costumbres de las regiones pobres de Italia, fueron explotadas por la
industria de la ópera para la producción de escenografías y había una tendencia a caer en la
pictórica y el sensacionalismo, inherente al teatro veristico. Canciones populares, acompañadas
de mandolinas y guitarras, como tarantelas, saltarelos u otras canciones de baile local, canciones
para beber, letanias e himnos religiosos, fueron insertadas sin menor pretexto. El estilo vocal y
las estructuras músico-dramáticas tuvieron 3 referencias principales: La chatarra de la ópera
romántica, la manera verística contemporánea de la nueva escuela, y el estilo de la canción del
salón.
Adicionalmente a la información que ofrece el Grove (2001), también es importante considerar
que se trata de un estilo vocal que es más declamatorio, y melodista, haciendo énfasis en el texto,
y en la expresión e interpretación del mismo, (Ezama, et al. 2012). De igual manera, es
importante considerar que el verismo favorece al tenor ‘spinto’ o incluso al dramático y lírico,
también a sopranos y barítonos de las mismas características, esto por el tamaño de la
orquestación para las obras (Pajares, 2011).
25
4.4.2 Bel canto.
El bel canto (canto bello) es un estilo de canto gestado y desarrollado en Italia, desde el siglo
XVII hasta mediados del siglo XIX, el cual ofrece un espectro infinito de licencias y
posibilidades artísticas, legato perfecto, agilidades vocales, registro agudo y sin número de
dinámicas. (Shara, s.f.)
Empieza a tener sentido especial como termino a partir de mediados del siglo XIX, ya que el bel
canto empezó a ser una técnica perdida a mediados del siglo, Rossini tuvo declaraciones en
contra del declive del bel canto en donde afirma: “Alas for us, we have los tour bel canto”
(Desgraciados nosotros, hemos perdido nuestro bel canto) (Grove, 2001)
De acuerdo con (Sagot, 2009) el bel canto y los castrati:
“La relación entre los castrati y el bel canto fue recíprocamente fecundante. El bel
canto propició el auge de los castrati, estos le dieron aquel incomparable realce.
El bel canto era el estilo interpretativo y la técnica de emisión vocal predominante
durante el siglo XVIII, aunque Rossini, Donizetti y Bellini lo siguieron cultivando
luego”.
26
4.5 Tenores famosos de la actualidad.
4.5.1 Plácido Domingo.
Es quizá el tenor más importante ya que, como se afirma en la biografía de su página web
(Domingo, 2016):
Ha sido incluido en el libro Guinness Records por el número de roles dentro de su
repertorio y por haber recibido 101 llamadas de cortina después de una actuación -
Otello de Verdi en la Ópera Estatal de Viena-. Sus apariciones en todo el mundo con
sus colegas José Carreras y Luciano Pavarotti en los ahora legendarios conciertos de
Three Tenors fueron una de los grandes éxitos musicales de la década de 1990.
Plácido Domingo Embil nació en Madrid el 21 de enero de 1941. Hijo de conocidos intérpretes
de zarzuela, Plácido Domingo Fererr y Pepita Embil, quienes establecieron su propia compañía
de teatro en México, en el año 1949, Plácido, de ocho años, y su hermana siguieron a sus padres
allí. Era el pianista acompañante de su madre durante sus actuaciones como solista, y tomó
papeles pequeños de barítono en la compañía de sus padres, realizó 185 actuaciones en la
primera producción mexicana de My Fair Lady, y 170 apariciones en The Merry Widow,
interpretando papeles secundarios en ambas, cada una de estas actividades le resultarían de gran
beneficio para su vida futura vida artística. (Domingo, 2016)
Con apenas dieciocho años, Placido hizo audición como barítono de la Ópera Nacional
Mexicana. A el comité le gustó tanto su voz que los miembros le permitieron audicionar también
con un aria de tenor, gracias a esto, se dio cuenta que era realmente un tenor y no un barítono.
27
Fue contratado inicialmente para cantar pequeñas partes de tenor, y debutó ese otoño como
Borsa en el Rigoletto de Verdi. Su primer papel protagónico llegaría solamente dos años más
tarde, en Monterrey, con Alfredo en La traviata. A pesar de eso, al principio cantó esencialmente
papeles pequeños y en noviembre de 1961 hizo su debut en Dallas como Arturo en Lucia di
Lammermoor de Donizetti. (Domingo, 2016)
1962 fue un año importante para Plácido, pues trajo muchos cambios significativos, los cuales le
ayudarían a cimentar su vida personal y profesional, así lo afirma en la biografía de su página
web, (Domingo, 2016):
El año siguiente trajo importantes cambios: Plácido Domingo se casó con la soprano
Marta Ornelas, con quien se había familiarizado en el conservatorio. Ambos se
trasladaron a Tel Aviv, donde actuaron con la Ópera Nacional Hebrea durante tres
temporadas, aprendiendo mucho en el proceso. Al mismo tiempo, Marta y su amigo
Franco Iglesias -un barítono mexicano que también pertenecía al conjunto- ayudaron
a Plácido a desarrollar su técnica de canto.
Así se pavimentó el camino de una de las más grandes carreras de la historia de la ópera. Tras el
regreso de Plácido y Marta de Tel Aviv, Marta se retiró de los escenarios para dedicarse a sus
dos hijos (Plácido, Jr., nació en 1965 y Álvaro en 1968) y a la carrera de su marido. Ella sigue
siendo su consejera hasta hoy, y ahora que sus hijos son mayores, ella ha reanudado su trabajo en
la ópera, como directora de escena- un hecho de que Plácido está muy orgulloso. (Domingo,
2016)
28
La importancia de Plácido, y su trabajo asiduo en el mundo de la ópera, se evidencia en el
número de roles que ostenta, y en el número de actuaciones que ha tenido en el Metropolitan
Opera de Nueva York, acerca de esto, Domingo (2016) afirma:
Domingo no tiene ni un papel de ópera favorito ni una ópera favorita, sin embargo ha
aparecido en el Metropolitan Opera de Nueva York con más frecuencia que en
cualquier otro teatro. Hizo su debut en la casa en 1968 como Maurizio en Adriana
Lecouvreur de Cilea, y desde entonces ha cantado con la compañía cada temporada,
en un total de más de 800 actuaciones de 46 papeles. Hasta la fecha ha abierto la
temporada del Met no menos de veinte veces, rompiendo el récord de Enrico
Caruso… Entre muchos otros logros, su interpretación de Otello sigue siendo
inigualable.
Domingo,Plácido (2016) http://www.placidodomingo.com/ Recuperado de
http://www.placidodomingo.com/us-en/biography
29
4.5.2 Juan Diego Flórez.
Es el tenor belcantista más importante del siglo XXI, gracias a su gran virtuosismo, canto
fluido y expresivo, es el intérprete ideal de Rossini, Bellini y Donizetti, así se evidencia en su
página web, Florez (2014) en donde se afirma que:
Es considerado el tenor belcantista de referencia en los principales teatros del
mundo. Su canto fluido y expresivo y su asombrosa virtuosidad lo convierten en
un intérprete ideal de las óperas de Rossini, Donizetti y Bellini. Sus apariciones en
los escenarios más importantes del mundo, tanto en óperas como en conciertos,
son siempre recibidas con entusiasmo por el público y la crítica.
Nació en Lima el 13 de enero de 1973. Su padre, Rubén Flórez, fue cantante y guitarrista,
intérprete de música popular peruana, y cantante de la compositora Chabuca Granda. De su
padre heredó la voz y el deseo de cantar, además, el amor por la música peruana y
latinoamericana. Su madre, María Teresa, quien también es amante de la música, y un apoyo
esencial para Juan Diego, al ser ella quien lo ha alentado para que inicie y continúe sus
estudios musicales. (Florez, 2014)
1990 será un año muy importante para Juan Diego, así se señala en su biografía, Florez (2014)
comenta:
Entró al Conservatorio Nacional de Lima en 1990, Juan Diego comenzó a tomar
clases de canto con Andrés Santa María, director del Coro Nacional, del cual
pasaría a formar parte. La importancia del Coro Nacional en el desarrollo musical
del tenor fue decisiva. Allí pudo vivir como artista la invalorable experiencia de
30
interpretar a los más grandes compositores a un nivel profesional. No cabía esperar
un mejor comienzo.
Con el ánimo de continuar y enriquecer sus estudios, Florez consigue una beca en el Curtis
Institute de Filadelfia. Allí estudió entre 1993 y 1996, dentro de su formación interpretó varias
óperas completas escenificadas y con orquesta, lo cual le dio una base que le serviría más
adelante, en su carrera artística. (Florez, 2014)
El tenor peruano Ernesto Palacio, fue de gran ayuda para la carrera de Juan Diego, y quizá el
mayor impulsor que tuvo, así se evidencia en la biografía de su página web, Florez (2014):
En 1994, Juan Diego conoció al tenor peruano Ernesto Palacio en Lima; este
encuentro le cambiaría la vida. Palacio le ofreció ayudarlo a emprender una
carrera, y lo invitó a grabar un disco con él en el Festival de Gerace, Italia (Il
Tutore Burlato, de Martín y Soler). Juan Diego visitó Italia en otras ocasiones,
como en 1995, con motivo de la grabación de su segundo disco con Palacio (Le
Tre ore dell’Agonia, de Zingarelli)… La voz de Juan Diego poseía características
innatas, como la flexibilidad y la facilidad para los agudos, que la destinaban al
repertorio belcantista y, sobre todo, a las óperas de Rossini. Palacio se dio cuenta
de ello inmediatamente, y guió a Juan Diego hacia ese repertorio.
Desde entonces, Juan Diego ha cantado en los principales teatros y salas de concierto del
mundo, como el Metropolitan Opera de Nueva York, Lyric Opera de Chicago, Ópera de Los
Ángeles, Ópera de San Francisco, Ópera Nacional de Washington, Royal Opera House de
31
Londres (Covent Garden), El Festival de Wexford, Staatsoper de Viena, Festival de Salzburgo,
Konzerthaus de Viena, Musikverein de Viena, Ópera de París, Festival de Radio France de
Montpellier, Théâtre du Capitolede Toulouse, Théâtre de Champs-Élysées de París,
Théâtre du Châtelet de París, Ópera de Lyon, Teatro Real de Madrid, Teatro Liceo de
Barcelona, Abao de Bilbao, La Maestranza de Sevilla, Las Palmas de Gran Canaria, Teatro
São Carlos de Lisboa, La Scala de Milán, Rossini Opera Festival de Pésaro, Academia de
Santa Cecilia en Roma, Teatro San Carlo de Nápoles, Teatro Regio de Turín, Teatro Verdi de
Trieste, Teatro Comunale de Bologna, Ópera de Roma, Teatro Massimo de Palermo, Teatro
del Maggio Musicale Fiorentino de Florencia, Teatro Carlo Felice de Génova, Teatro
Filarmónico de Verona, Staatsoper de Múnich, Deutsche Oper de Berlín, Staatsoper de
Dresde, Opernhaus de Zúrich, etc.
Su repertorio incluye 32 óperas: I Capuleti e i Montecchi, La Sonnambula y I Puritani de
Bellini; Alahor in Granata, Don Pasquale, Elisabetta, La favorite, L’Elisir d’Amore, La Fille
du Régiment y Maria Stuarda de Donizetti; Armide y Orfeo de Gluck; La Viuda Alegre de
Lehár; Il Tutore Burlato de Martín y Soler; L’Etoile du Nord de Mayerbeer; Mitridate de
Mozart; Nina ossia la Pazza per Amore de Paisiello; Gianni Schicchi de Puccini; Adelaide de
Borgogna, Guillaume Tell, Il Barbiere di Siviglia, La Cenerentola, Le Comte Ory, L’Italiana
in Algeri, Matilde di Shabran, Otello, Semiramide, Il Signor Bruschino, Il Viaggio a
Reims y Zelmira de Rossini; Il Cappello di Paglia de Firenze de Rota; Fledermaus de J.
Strauss; Falstaff y Rigoletto de Verdi.
Florez, Juan Diego (2014) http://juandiegoflorez.com recuperado de
http://juandiegoflorez.com/es/about/
32
4.5.3 Luciano Pavarotti.
Nacido en Modena, Italia, Luciano Pavarotti aprendió a cantar en un coro de iglesia aficionado,
siendo un niño, en la voz de alto, en la Chorale Gioacchino Rossini. Comenzó su carrera como
profesor de escuela y vendedor de seguros, pero, después de continuar el estudio vocal, comenzó
a cantar profesionalmente en 1961. Había estado actuando durante cinco años, en Europa,
América y Australia, cuando alcanzó la fama internacional fue con su actuación como Tonio en
La Fille du régiment en Covent Garden. Entre sus papeles más famosos están los de Rodolfo en
La Boheme y Nemorino en L'elisir d'amore. En 1982, Pavarotti apareció en una película
infructuosa, Yes, Giorgio, en la que interpreta a una superestrella de la ópera que persigue a una
doctora independiente durante una gira por Estados Unidos. En 1990, los tenores Jose Carreras,
Plácido Domingo y Pavarotti se unieron para grabar In Concert, que ha vendido más de 5
millones de CD y cassettes en todo el mundo. El Concierto llego a ser número uno en las cartas
clásicas de los E.E.U.U. para ese año. También se clasificó número 43 en las listas de
popularidad de Billboard, el más alto cualquier grabación clásica ha subido desde el rock-and-
roll dominó álbumes a mediados de 1960. Murió el 6 de septiembre de 2007 de cáncer de
páncreas. (Wright, 1995)
El talento y el trabajo duro de Pavarotti, lo convirtieron en un cantante único, la belleza y
consistencia de su voz, sumada con su carisma e inteligencia que tuvo para direccionar su
carrera, y escoger sabiamente su repertorio no son fáciles de encontrar en un cantante, además
que ha sido de los pocos tenores liricos – spinto, sin toques baritonales en su voz, acerca de eso
Badenes (2005) asegura:
No es habitual que en un mismo cantante coincidan en gran medida, las facultades
vocales (físicas), la inteligencia y la sensibilidad para servirse de ellas. Antes al
33
contrario, son numerosos los ejemplos de voces generosamente dotadas y
desafortunadamente desaprovechadas, ya sea por carencia de una técnica vocal
sólida, por la elección errada del repertorio, o por ambas. Pavarotti es un ejemplo, de
un cantante que ha sabido aprovechar todo su potencial, y que ha sabido escoger su
repertorio. Su instrumento es considerado como uno de los más bellos, homogéneos,
y compactos escuchados en las últimas décadas. Tampoco merece mayores reproches
su técnica vocal, de emisión apoyada y pasaje (Passaggio) adecuado. Ha sido de los
pocos tenores (a parte de los ligeros o líricos-ligero) sin contaminaciones baritonales,
capaz de emitir, dentro de la gama propia de su cuerda, con idéntica facilidad, el
grave y el agudo. Registro que dominaba con envidiable aplomo, proyectando el
sonido, incluso por arriba del Do4, con anchura suficiente y sin merma de la calidad
tímbrica.
En su trabajo titulado “Voces (Ritmo, 1987 – 2000)” Gonzalo Badenes, concluye acerca de
Pavarotti: “Estamos ante una voz excepcional, por calidad, por extensión, dotada de una técnica
en general correcta.”
Alumno del prestigioso maestro de canto Ettore Campogalliani (1903-1992) quien llegó a ser
maestro de Mirella Freni, Renatta Scotto, entre otros. (Alier, 2006)
Su personalidad y su histrionismo a la hora de comunicar lo que interpretaba, ayudaron a que a
partir de la década de los 80, Pavarotti se hiciera popular en todo el mundo a través de
grabaciones, vídeos y conciertos. Escogió un repertorio específico, centrado en los grandes
34
títulos de la ópera francesa e italiana románticas, de Bellini, Donizetti, Verdi y Puccini, supo
crearse una gran fanaticada, colaborando con cantantes de la música comercial, y realizando
conciertos por fuera de los teatros de ópera, en ocasiones con el grupo Los tres Tenores, en los
cuales cantaba con Plácido Domingo y José carreras. Con ellos dio recitales en lugares como las
Termas de Caracalla, con motivo del Mundial de Fútbol de 1990, interviniendo también en los
mundiales del 94 y 98 además participaron en conciertos benéficos con el fin de contribuir a la
reconstrucción de los teatros de La Fenice (Venecia) y del Liceu (Barcelona). En 1996 interpretó
de nuevo a Rodolfo de La bohème en Turín, junto a Mirella Freni, para la celebración del
centenario del estreno de dicha ópera. (Biografías y Vidas, 2004-2017)
Biografías y Vidas. http://www.biografiasyvidas.com/ Recuperado de
http://www.biografiasyvidas.com/biografia/p/pavarotti.htm
35
5. Justificación.
Este trabajo se produce a raíz de mi experiencia como estudiante de canto, en la cual empecé a
comprender que la sociedad influencia a la música y por ende, su forma de ser concebida,
interpretada y presentada, tal como lo afirma Plazaola (2007); “La influencia del arte y la
sociedad es mutua. El arte es individual y social al mismo tiempo. La obra del genio es el fruto
de un individuo, pero de un individuo socializado” (p.196).
Gracias a esto, quise dirigir mi atención hacia el desarrollo técnico del instrumento y tipo de voz
que estudié durante mi carrera; mi voz de tenor, y analizar la transición de la misma desde 1767
hasta 1835 profundizando en la observación del momento en el que Gilbert Duprez, tenor francés
(1806 – 1896) estrenó la ópera “Guillermo Tell” (G. Rossini, 1829), en la cual emitió un Do5 de
pecho por primera vez, hecho sin precedentes en la interpretación vocal de la voz de Tenor hasta
la época. Trujillo (2007) asegura: “Precisamente en esta ópera póstuma rossiniana, el tenor
Gilbert Duprez incorporó por vez primera un Do de pecho (nota hoy completamente extendida
que con anterioridad se había emitido siempre en falsete)” (p.158), es así como este momento se
configuró en un punto de inflexión técnico en el canto del tenor, pues a partir de allí sus notas
agudas dejaron de ser cantadas en falsete y empezaron a ser cantados en voz de pecho4, lo que
se generó debido a que se adquirió en la técnica vocal del Tenor moderno (1829 - ) la creencia
Italiana que: es más importante el sonido que el texto, a diferencia de lo que se hacía en la
técnica vocal Francesa en la cual, lo importante era el texto, las vocales y el sonido de las
consonantes, más que la sonoridad de la voz.
4
Los sonidos producidos cuando se hace vibrar toda la masa de las cuerdas vocales se llaman sonidos de pecho.
(voz de pecho) (Haller, Vademecum para la enseñanza del canto. 1914 p,3. Traducido 2001 editorial MAXTOR)
36
Refiriendose a esto Smith (2011) asegura: “For the italians, the sound of the voice should come
first in importance while the declamation of the language should come second in importance” 5.
(p.6)
Gracias a la lengua italiana, se le dio más importancia a la sonoridad y por eso, los agudos
pasaron a ser notas potentes, que demostraban la pasión y expresividad de la voz operática,
convirtiendo al tenor en una de las voces más aclamadas en la historia de la Opera.
Fue tanto el poder del idioma italiano y de la técnica italiana en el canto mundial que Morales
(2008), refiriéndose a la influencia del canto italiano en el repertorio vocal erudito en español
refiere; “La enseñanza del canto en España durante el siglo XIX, se tuvo que adaptar a los
cambios que sufrió el repertorio vocal en castellano, que evolucionó hacia una progresiva
italianización.”(P.1)
La técnica vocal italiana, ha sido universal, en la historia del canto es indiscutible la importancia
de la escuela italiana, entre otras cosas por ser la más antigua y la que consiguió un mayor
desarrollo técnico, extendiéndose a otros países y logrando monopolizar la escena lírica mundial
(Morales, 2008)
Con base en esto, he querido hacer un análisis de los cambios históricos de la técnica vocal del
tenor, buscando comprender cuál es la relevancia que tienen aspectos como el sonido y el
lenguaje desde el punto de vista técnico en el canto lírico, para así analizar el cambio que ayudó
a generar Gilbert Duprez en el periodo del Romanticismo musical (1800 – 1920) y entender, cuál
era el estado artístico y musical de la técnica vocal del tenor desde el Clasicismo (1750-1800)
5
“Para los
italianos, el sonido de la voz, debe de ser más importante, mientras que la declamación
del lenguaje debe de ser segundo en importancia.”
37
En atención a todo lo anterior, resulta relevante plantear esta investigación como complemento a
la formación académica de un tenor, ya que ofrecerá un panorama histórico y técnico más amplio
acerca de su tipo de voz en la ópera, pues esta no siempre se desarrolló y trató como hoy en día
se enseña y se enfoca. El conocimiento de la información tratada en este trabajo, marcará la
diferencia técnico – interpretativa del tenor a la hora de presentar audiciones, concursos y
exámenes de canto, pues el conocer la diferencia entre la forma de canto en el periodo clásico y
en el romántico ayudará a interpretar, de manera más acertada el repertorio pre-romántico.
38
6. Metodología
El enfoque6 que utilizaré en mi trabajo, será el de la investigación cualitativa, la cual se enfoca
en la recolección y análisis de la información, tal y como lo afirman Blaxter et al. (Como se citó
en Niño, 2011) la investigación cualitativa toma como misión “recolectar y analizar la
información de todas las formas posibles, exceptuando la numérica. Tiende a centrarse en
exploración de un limitado pero detallado número de casos o ejemplos que se consideran
interesantes o esclarecedores y su meta es lograr ‘profundidad’ y no ‘amplutid’”
Cabe destacar algunas de las características de este enfoque, según Bunge, 1983; Sabino, 1998;
Cerda, 2000; Briones, 1988; Blaxter y otros, 2000 (Como se citó en Niño, 2011):
- Propende la compresión integral de fenómenos
- A veces usa la estadística, como las frecuencias, las categorizaciones, etcétera.
- El investigador es clave y suele estar inmerso en la población estudiada
- Implica un proceso interactivo entre investigador y sujetos investigados
- Sus técnicas preferidas son la observación, la entrevista, los diarios, los relatos
bibliográficos, y en muchos casos la encuesta
- Para asegurar credibilidad utiliza la técnica de la triangulación7, y también se vale de la
crítica externa de la comunidad académica.
6
Se hace referencia a la investigación cuantitativa y cualitativa. Hay quien las considera como dos paradigmas o
simplemente dos tipos de investigación. (Suárez, 2003)
7
“la verificación de la existencia de determinados fenómenos y la veracidad de las explicaciones individuales
mediante la recolección de datos de una serie de informantes y una serie de fuentes, para posteriormente
comparar y contrastar una explicación con otra, con el fin de elaborar un estudio lo más equilibrado posible”(Open
University Course E811, 1988, citado por Bell, 2002)”.
39
El tipo de investigación8 que usaré será la investigación histórica, pues según (Niño, 2011) “La
investigación histórica busca analizar, interpretar y explicar todos estos aspectos y fenómenos
comprendidos en la historia, y no simplemente determinar y relatar los hechos.” Esto me ayudará
no sólo a relatar los hechos y acontecimientos que llevaron a la evolución técnica del tenor, sino
también al análisis y comparación de la historia con la realidad académica actual de la zona en la
que resido.
La técnica9 que implementaré, será la Metodología Q la cual es un puente entre la investigación
cualitativa y cuantitativa. La metodología Q es el nombre genérico utilizado para caracterizar un
conjunto de ideas filosóficas, psicológicas, pedagógicas, estadísticas y psicométricas, orientadas
a la investigación de la subjetividad humana (Stephenson, 1953). Mckewon y Thomas (1988)
(Como se citó en Valencia, 2002) la definen como “el estudio de la subjetividad o punto de vista
de una persona en cualquier materia de importancia o persona social”
La técnica Q me ayudará a clasificar los datos, en este caso entrevistas, realizados a dos grupos o
unidades de personas, divididos entre Estudiantes y Profesores, para de esa manera encontrar
diferencias y similitudes entre conceptos, así lo afirma (Valencia, 2002):
“La técnica Q se centra particularmente en la clasificación de grupos de tarjetas
denominadas clasificaciones Q y en las correlaciones entre las respuestas o
clasificaciones realizadas por diferentes individuos. Los ordenamientos realizados
8
Tipos de investigación: son las diversas modalidades o modelos usados por los
Investigadores, por ejemplo, la investigación experimental, etnográfica, histórica. (Niño, 2011)
9
se entienden como las operaciones, procedimientos o actividades de investigación, por ejemplo, la observación y
la entrevista. Algunos las llaman “métodos”, por cuanto se trata de procedimientos de investigación. A veces,
también se mencionan como los medios o instrumentos de investigación. (Niño, 2011)
40
por cada persona en particular, son tratados individualmente y las clasificaciones
consideradas grupalmente son tratadas como unidades; es decir, cada grupo
conforma una unidad para efectos de interreacción entre grupos”
Finalmente, los Instrumentos10 que utilizaré para el propósito de mi trabajo serán las entrevistas,
encuestas, Video-Documentales, Bibliografía.
10
son los elementos o materiales que permiten la ejecución o aplicación de las técnicas, como sería el cuestionario
en la técnica de la encuesta. (Niño, 2011)
41
7. Desarrollo del trabajo.
7.1 Análisis histórico.
En un principio, el rol estelar en la ópera era ocupado por los castrati11, ya que eran ellos
quienes interpretaban el papel de las mujeres, al ser ellas vetadas de los escenarios públicos,
por parte del papa Inocencio XI (1676 – 1689), norma que fue acogida por Italia y el resto
del mundo (Jaramillo, 2008) .
Los castrati fueron primero cantantes de coro de iglesia, la primera vez que se les incluyó
como coristas, fue en la capilla sixtina, en 1589, por parte del papa Sixto V (Jenkins, 2010).
Gracias a la profunda aceptación y admiración que llegaron a tener por parte del público del
siglo XVIII, los castrati lograron alcanzar el papel protagónico en la ópera, a su vez el rol del
tenor era totalmente secundario, así lo asegura Potter (como se citó en Smith, 2011)
“ it is precisely the ascendance and acceptance of the castrati by public in the
eighteenth century, that led them to make over title and leading roles as lovers and
heroes, while tenors were first shunted sideways into lesser character roles, and then
type-cast as kings or generals as opera Split into two sub – genres of seria and
buffa.”12
11
Castrati eran los hombres de voz aguda, que habían sido castrados antes de alcanzar la pubertad. La castración
preservaba el registro de soprano o contralto de la voz de los castrato’s, la cual les permitía cantar partes de
mujeres en la música polifónica. Además de su trabajo como coristas, los castrati estaban comprometidos en la
interpretación de roles de ópera, y eran los cantantes varones más admirados de su época. (Injoon Yang, 2008, The
Castrati and the Aesthetics of Baroque Bel canto Singing: Influences on the Romantic Tenor) (P.viii)
12 “Es precisamente el ascenso y aceptación de los castrati por el público en el XVIII el que los llevó a hacerse
cargo del título y de los papeles principales como "amantes y héroes, los tenores fueron desviados en un principio
hacia los papeles de personajes menores y luego se lanzaron como reyes o generales mientras la ópera se dividía
en dos sub-géneros: la seria y la buffa.”
42
Durante el siglo XVIII, el castrato empezó a carecer de popularidad, a razón de la relativa
mejora en la economía durante el siglo 18, también la disminución simultánea del ascetismo
cristiano, el cual sostenía el celibato como un “bien sin mezcla”. La prohibición fue temporal
y fue impuesta por los Jacobinos, luego de la invasión Napoleónica a Italia en 1796. Así lo
asegura el New grove dictionary of music and musicians, (Grove, 2001)
“The reasons for the general decline are probably to be sought in relative economic
improvement during the 18 century, and the simultaneous decline in the kind of
christian asceticism that held up celibacy as an unmixed good. The cause once
assigned, the ban imposed by the Jacobins after Napoleon's invasion of Italy in 1796,
postdated the decline and was anyhow temporary”( p.268)13
La castración fue prohibida por Napoleón Bonaparte, acompañado de una autorización del
papa Leon XIII para que las mujeres pudiesen actuar en un escenario. “Pope Leo XIII lifted
the ban on women performers in Rome and Napoleon banned the practice of castration”
(Smith, 2011, p, 11).
A mediados del siglo XVIII los castrato’s estaban desarrollando un canto virtuoso, el cual fue
llevado a niveles que no podemos imaginar, pero, a su vez, hubo avances notables en las
voces de tenor y soprano, quienes eventualmente, llegaron a igualar el éxito del castrato, más
que su virtuosismo. El tenor, particularmente, tuvo un florecimiento de cantos
extremadamente altos, en el que los mejores cantantes podían pasar de un registro a otro sin
13
“Las razones de la decadencia general fueron probablemente la búsqueda de la mejora relativa de la economía
durante el siglo 18 y el declive simultáneo en el tipo de ascetismo cristiano que sostiene el celibato como un bien
sin mezclar. Una vez asignada la causa, la prohibición impuesta por los jacobinos después de la invasión de
Napoleon de Italia en 1796, precedió el declive y era de todos modos temporal”
43
que si quiera se notase el cambio, lo cual permitió unir el poder de la voz de un hombre con el
encanto y la dulzura de la mujer. (Potter, 2007)
El desarrollo del tenor continúa con Haydn y Mozart, quienes exploraron, en general una
tesitura más alta para el tenor, este fenómeno se observa especialmente en la ópera Mitrídates,
rey del ponto14 , pues en ésta el tenor tiene el personaje protagónico de rey Mitrídates y en ella
se hizo gran exploración de la tesitura del tenor llevándolo hasta el Do5, a pesar de que en el
resto de roles que Mozart escribió para tenor, llevó su registro solo hasta el Bb4, así lo afirma
Potter (2007)
“Haydn and Mozart explored a higher tessitura generally, although apart from the
title-role in the early Mitridate, which has a number of occurrences of high c"
composed for Guglielmo d'Ettore , Mozart did not like to write above Bb " for tenor.
This is a little higher than Handel, and, assuming that singer’s patterns of
ornamentation remained much the same, one can imagine that the ornamental range
went perhaps to D”15 (p,98)
El desarrollo de Haydn y Mozart, trajo grandes requerimientos para el tenor, no solo de
registro, sino también de timbre, agilidad y claridad vocal, requerimientos, que fueron traídos
de las habilidades técnicas del castrato. Para poder afrontar este reto los tenores recibieron
entrenamiento de parte de los musici16, tal y como lo afirma Potter (2007)
14
Opera compuesta para Milán en 1770, fue la primera Ópera seria de Mozart. Kv 87. (A note on Mozart’s first
serious Ópera, Stanley Sadie, 1972)
15 “Haydn y Mozart exploraron una tesitura más aguda en general, aunque aparte del rol titular en Mitrídates, que
tuvo un número de apariciones del Do5"compuesto para Guglielmo d'Ettore, Mozart no quiso escribir más arriba del
Sib4 para el tenor. Esto es un poco más agudo que Handel, y suponiendo que los patrones de ornamentación de los
cantantes siguieran siendo los mismos, uno puede imaginar que el rango ornamental fue tal vez a Re5.”
16
Eufemismo utilizado para llamar a los Castrati. Potter, 2007, The tenor – castrato connection.
44
“The lightness and agility required by this tenor writing is something that results
from the ornamental technique of the castratos, who had some two centuries of
experience at joining registers artistically. Many (if not most) singers of the period
were taught by castratos.” (p.98)17
Los profesores de canto castrati fueron fundamentales en la evolución de la voz del tenor del
siglo XVIII y XIX, a pesar de haber sido estrellas de Ópera y haber retrasado el desarrollo y el
uso de la voz del tenor en el papel estelar. Uno de los más notables maestros de canto castrati,
que sentó las bases para el buen cantar en general fue Pier Francesco Tosi18, quien nos dio
una idea de cómo formar una voz de tenor en el siglo XIX por medio de su tratado de canto:
“Opinioni de’ cantori antichi, e moderni, o sieno osservazioni sopra il canto figurato” (1723)
Para continuar con la historia del desarrollo del tenor, me centraré especialmente en 4
personajes que ayudaron a cimentar la imagen y a sembrar la idea del tenor moderno, como
estrella y protagonista no sólo en la opera buffa19 sino también en la opera seria20 .
17
“La ligereza y agilidad que requiere esta escritura de tenor es algo que resulta de la técnica ornamental de los
castratos, que tuvieron unos dos siglos de experiencia en unir artísticamente los registros. Muchos (si no la
mayoría) de cantantes de la época fueron enseñados por castratos.”
18
Nacido en Cesena (1653 – 1732) Cantante, profesor y compositor de arias y cantatas. Blankenbehler, 2009.
Observations on the Florid song.
19
La ópera cómica o bufa, en un principio sólo incluía personajes de este carácter, pero con el paso del tiempo
también incorporaron personajes serios. Esta modalidad temática de la ópera surgió en el siglo XVIII como una
reacción de la ópera seria. Su origen se encuentra en los intermedios cómicos de la ópera seria. (Introducción a la
historia de la música) (Gabriel Eduardo Jaramillo, 2008) (p.116)
20
Se origina en el siglo XVIII. Ópera caracterizada por el tratamiento estilizado de temas mitológicos o clásicos y el
uso extensivo de arias. (Diccionario Collins)
45
7.2 Tenores influyentes en la historia del canto
7.2.1 Giovanni Battista Rubini.
(1794 – 1854) Fue un tenor que vivió dentro del periodo en donde los tenores reemplazaban a
los castrati en los papeles románticos en la ópera italiana. Hubo varios tenores famosos,
llamados los “tenores de Rossini” de voz bastante agua (Contraltini ó Tenorini), entrenados
para cantar la música tan exigente escrita durante este periodo. La lista incluía a muchos
cantantes fuera de serie, Giovanni Ansani (1744 – 1826), Giacomo Davids (1750 – 1830) y su
hijo Giovanni Davids (1789 – 1851) pero fue Rubini el primer cantante hombre (no castrado)
en alcanzar el estrellato mundial. Rubini ha sido llamado el “Rey de los tenores” y su arte
inspiró a compositores como Bellini y Donizetti, a escribir un nuevo tipo de música y roles
para el tenor. (Marek, 2013).
Durante su carrera, el tenor, quien era tradicionalmente el joven héroe de la ópera buffa,
estaba asumiendo el mismo rol en la ópera seria. En la nueva ópera romántica de los 1830’s,
Rubini tuvo a su disposición una intensidad expresiva que eclipsó la de muchos castrati.
Contaba con un fenomenal rango agudo, el cual indujo a Bellini a incluir un Fa5 en I
puritani21 lo cual era extraño, pues no se esperaba que un tenor cantase más allá de un La4
con resonancia de pecho. Esta nota (Fa5) estaba en el rango menos expresivo del falseto de
Rubini. Con el fin de evitar cambios feos y bruscos en el timbre, y con el ánimo de ganar
fuerza en los agudos, tuvo que exagerar las diferencias entre fuerte y suave (intensidad) y
también, tuvo que cantar algunos números en un susurrante pianísimo, para permitir que su
voz de fuese expandiendo suave y naturalmente.
21
Opera en 3 actos, compuesta por Vincenzo Bellini, estrenada el 24 de Enero de 1835, fue la última ópera de
Bellini. (Bellini’s I puritani. Burton D. Fisher)
46
Fue el encargado de introducir muchos manierismos propios del periodo romántico, tal como
el “sollozo”. No era ni bien parecido, ni buen actor, su fuerza radicaba en la belleza de su voz
y en la estética natural de su fraseo.
Se retiró en 1845 con una fortuna en sus manos, sus últimos años los vivió en su villa en
Roma, y falleció allí en 1854 de un ataque al corazón. 22
7.2.2 Domenico Donzelli.
(1790 – 1873) Tenor italiano, hizo su debut en 1808 en la ópera Elisa del compositor Simon
Mayr23, luego de haber estudiado con Eliodoro Bianchi24. Completó sus estudios en Nápoles
con Gaetano Crivelli25, cantó papeles floridos de tenor por toda Italia, apareciendo en
numerosas óperas de Rossini (Trovaldo e Dorliska, Tancredi, La Cenerentola). Después de
eso, su voz se empezó a volverse más pesada y cambió de repertorio. Hizo su debut en París
en 1825, con el Otello de Rossini. Cantó Norma de Bellini en la Scala 1831, y luego repitió la
presentación en Londres y París. Apareció en numerosas Operas de Donizetti como Lucia di
lammermoor, Anna Bolena, Fausto. Se retiró en 1844. (Grove, 2001)
22
The grove book of opera singers. Oxford University press. Edited by Laura Macy. 2008
23
(1763-1845)Compositor Alemán, compositor de numerosas óperas y oratorios (70 y 600), fue mentor de Rubini y
de Donizetti, buscaba demostrar la importancia de la escuela vienesa en la composición de la ópera.
24
(1773-1848) Famoso Tenor, estudió contrapunto y canto en Nápoles, en 1799 comenzó a dominar los mejores
escenarios de Italia, cantó en 1803 en la Scala de Milán durante toda la temporada, Rossini compuso algunos
papeles para él, “Ciro de Babilonia” y “Aureliano en Palmira”. Fue un influyente profesor de canto, entre sus
alumnos más importantes se encuentran Nicola Ivanoff y Domenico Donzelli.
25
(1774-1836) Excelente tenor de la vieja escuela, fue admirado por su voz fina y largo fraseo, se comprometió a
cantar en Nápoles en 1795, en donde se mantuvo por varios años, logró cantar en La Scala de Milán, Roma,
Londres, y Venecia. Es conocido por haber sido el mentor de Domenico Donzelli y de G.B. Rubini.
47
Entrenó su voz de Baritono – Tenor en la escuela de Bergamo, la cual fue una de las más
grandes escuelas para Barítonos y Tenores al principio del siglo XIX, tenía un timbre oscuro,
fue el primer tenor en cantar agudos de pecho hasta el A4, siendo el representante de la unión
entre el Baritono-Tenor del clásico y el tenor spinto del romántico. Fue alumno de Manuel
García, Crivelli entre otros. Se enfocaba en la parte técnica e interpretativa de la voz,
aprendiendo la tragedia de Nozzari y la ferocidad y potencia de la voz de Manuel García.
(Dizionerio Biografico degli Italiani – Volume 41 (1992).
7.2.3 Adolphe Nourrit
(1802-1839) Su padre fue durante muchos años, el primer de la Ópera de Paris, pero también
era un hombre de negocios, profesiones que alternaba, cantaba en la noche y hacia negocios
en el día. Él deseaba que su hijo emprendiera una carrera en los negocios, pero Adolphe tenía
otros deseos en mente y quiso estudiar canto desde muy pequeño.Manuel García, quien era
amigo de la familia, convenció a el padre de Adolphe de permitirle estudiar canto a un nivel
profesional. García en persona se convirtió en su mentor, y lo ayudó a debutar en 1821 en la
Ópera de Paris en un pequeño rol en la ópera de Gluck Iphigénie en Tauride. (Smith, 2011)
A la edad de 26 años realizó 3 óperas (Le siège de corinthe y Moïse de G. Rossini y La muette
de portici de Auber) que lo llenaron de prestigio universal y lo convirtieron en el tenor
principal de la Ópera de París, y además fue contratado como profesor de declamación lírica
en el Conservatorio de París. (Rogers, 1939)
Con tan solo 26 años era el cantante más importante de Francia, su voz no era tan potente,
llena como la de los mejores tenores italianos, pero García le enseño a controlar y manejar
48
todas sus cualidades vocales. Era una persona con estilo enérgico, elegante y lleno de matices,
en lugar de apasionado. Tenía una excelente dicción, era de baja estatura y contextura gruesa,
pero sabía moverse con gracia y elegancia, era un amante del maquillaje y el vestuario. Era
buen actor tanto en comedia como en tragedia. Todas estas habilidades, se sumaban a su
inteligencia, y le dieron un espacio único en la historia del canto. Era un estudioso en temas
como Filosofía y Literatura, y un gran crítico de arte. (Rogers, 1939)
Su percepción musical era muy acertada, llegó a colaborar en la creación de escenografías
para diferentes trabajos, era un excelente hombre y artista. Le prestó mucho servicio a la
sociedad y a la patria con su arte, hubo especialmente 3 compositores que encontraron en él
un intérprete ideal con el cual trabajar (Rossini, Meyerbeer, Halévy)
Revolucionario, especialmente durante 1830, amaba interpretar canticos revolucionarios
bruscos, sin importarle el daño que esto le podría llegar a hacer tarde o temprano a su voz.
Esta puede haber sido una de las razones por las que más adelante tuvo problemas vocales, de
los cuales nunca se pudo recuperar. Su etapa revolucionaria también fue un impedimento para
más adelante triunfar en Nápoles.
Luego del éxito de Duprez en Nápoles, con la premier de Guillermo Tell de Rossini, Henri
Duponchel26decidió traer a Duprez a Paris hacia el año 1831 para que cantara el estelar de esta
ópera, la cual Nourrit había estrenado y estelarizado hasta la fecha. Luego del éxito rotundo
de Duprez en Paris, Duponchel quiso ofrecerle un contrato a Duprez, en el cual alternaría los
roles protagónicos con Nourrit, lo cual resultó muy ofensivo para Adolph, pues hasta el
momento había sido el primer cantante en la compañía y nunca había tenido competencia.
26
(1804 – 1860) Arquitecto, diseñador de vestuario, de interiores, escenógrafo y director de la ópera de Paris
(1828 – 1849)
49
Nourrit decidió ir a Nápoles en 1838 a estudiar con Donizetti, para así alcanzar el nuevo
estándar establecido por Gilbert Duprez. El cambio resultó difícil para Adolph, pues en vez de
aprender cosas nuevas, perdió el estilo y técnica de canto que le habían hecho famoso por
años.
En mayo de 1839, participó en un evento benéfico, para el cual su voz no estaba muy bien, a
pesar de todo cantó con mucha emoción y fervor, lo cual se tradujo en un gran aplauso por
parte del público, pero, a pesar de eso, Adolph pensó que se estaban burlando de él, lo cual le
genero un tremendo conflicto interno por el resto de la velada.
Se retiró a su habitación en la noche, y en la mañana, obsesionado por su imaginación escaló
hasta el techo y saltó al patio. Fue encontrado muerto en la mañana.
Respecto a su muerte (Rogers, 1939) Asegura:
“So ended a truly great artist, who sacrificed a career of success, in order to enhance
the dignity and value of his art. The realization that his attempt was a complete
failure did not him to lower in any way his lofty standards, although it unsettled
repair a noble mind not geared by nature for controversy unappreciative and cynical
world. He died the victim of his philosophy: Fais ce que dois, advienne que
pourrá”27
27 “Así terminó un verdadero gran artista, que sacrificó una carrera de éxito, con el fin de mejorar la dignidad y el
valor de su arte. La comprensión de que su intento fue un completo fracaso no le hizo bajar de ninguna manera sus
elevados estándares, a pesar de que se arregló una mente noble no orientada por la naturaleza para la controversia un
mundo desaprensivo y cínico. Murió víctima de su filosofía: Haz lo que debas, pase lo que pase.”
50
7.2.4 Gilbert Duprez.
(1806 – 1896) Tenor francés, nació en el seno de una familia pobre, fue muy difícil para él
conseguir una educación musical adecuada, esto lo logró gracias a Alexandre Choron (Un
distinguido pedagogo musical de la época) el cual descubrió en Gilbert un talento innato para la
música en Duprez, el cual desarrolló y mejoró. Así lo asegura Potter (Como se citó en Smith,
2011) “Duprez had been a precocious child, able to solfège anything at sight by the age of nine,
and appearing at the Comédie-Française while still a treble. He spent ten years of his childhood
and teenage years studying singing and composition at the school of Alexandre Choron, who
could be so moved by the young boy’s voice, that he was prone to spontaneous weeping.”28
En 1825, luego de una corta estancia en Italia, regresó a Páris en donde a sus 18 años firmó un
contrato con el Théâtre - Royal de l’Odéon. L’Odéon reclutó a Duprez en Noviembre de 1825 y
fue contratado por aproximadamente 3 años, su debut fue con el rol de Almaviva en el Barbero
de Sevilla. El debut fue marcado por su gran habilidad vocal y por su poca habilidad actoral.
En esta compañía cantó algunos roles secundarios y otros protagónicos, también algunas
adaptaciones de otras obras al francés. (Smith, 2011)
Entre 1827 – 28 dejó L’Ordéon e incursionó en la Ópera Cómica, y en 1829 se fue con su esposa
a Italia en busca de éxito. Entre 1829 y 1830 estuvo bajo el manejo del empresario Alessandro
Lanari. Estrenó exitosamente Le comte Ory de G. Rossini junto a su esposa Alexandrine
Duperron. (Smith, 2011)
28
"Duprez había sido un niño precoz, capaz de solfear cualquier cosa a primera vista a la edad de nueve
años, y apareciendo en la Comédie- Française mientras todavía era un triple. Pasó diez años de su
infancia y adolescencia Estudiando canto y composición en la escuela de Alexandre Choron, quien
podría ser tan Movido por la voz del muchacho, que era propenso a llorar espontáneamente.”
51
Su éxito más grande llegó con el rol de Arnoldo en la ópera de G.Rossini, siendo un éxito
rotundo, primero en Italia y luego en París. Gracias a esta obra, Duprez es considerado como el
“inventor del Do5 de pecho” respecto a esto (Stark, 1999) asegura:
Was apparently the first tenor to gain celebrity for singing hig C5 in chest voice in
what was called voix sombreée ou couverte (Dark or covered voice). This was the
famous ut de poitrine, or do di petto (High C in chest voice) that set Paris on its ear
in 1831 when Duprez sang the role of Arnold in Rossini's Guillaume Tell.29
Como se dijo anteriormente, la importancia del idioma italiano en la realización del Do5 de
pecho es vital, pues para los italianos dentro de su interpretación de la ópera, era más importante
el desarrollo del sonido que del mismo texto, diferente a lo que se hacía en la técnica vocal
francesa, en donde era más importante el texto, las vocales y el sonido de las consonantes que la
sonoridad de la voz.
Refiriendose a esto Smith (2011) asegura: “For the italians, the sound of the voice should come
first in importance while the declamation of the language should come second in importance” 30.
(p.6)
Gracias a la lengua italiana, se le dio más importancia a la sonoridad y por eso, los agudos
pasaron a ser notas potentes, que demostraban la pasión y expresividad de la voz operática,
convirtiendo al tenor en una de las voces más aclamadas en la historia de la Opera.
29
“Fue aparentemente el primer tenor que ganó fama por cantar el C5 agudo en voz de pecho en lo que se llamó
voix sombreée ou couverte. Éste era el famoso ut de poitrine, o do di petto (C agudo en voz de pecho) que puso
París en su oído en 1831 cuando Duprez cantó el papel de Arnold en Guillaume Tell de Rossini.”
30
“Para los italianos, el sonido de la voz, debe de ser más importante, mientras que la
declamación del lenguaje debe de ser segundo en importancia.”
52
En su autobiografía, Duprez insiste que más allá de sus clases iniciales con algunos profesores en
Italia, no estudió con nadie y que fue él solo quien fue responsable del desarrollo de su técnica y
de suplir las necesidades que tenía su voz oscura, para llegar al registro, éxito y fama que llegó a
tener. (Smith, 2011)
Algunos académicos, dicen que Duprez estudió con Donzelli desde su regreso a París en 1831, y
que gracias a esto logró un gran avance respecto a color, timbre, y resonancia de su voz. (Smith,
2011)
En síntesis.
En este capítulo se hizo un análisis histórico acerca de los antecedentes y evolución del tenor,
desde el periodo clásico hasta la primera mitad del periodo romántico. (1800
Comenzando con una leve descripción e historia de los castrati quienes son importantes para el
tenor, pues fueron los encargados de formar las voces de los tenores del periodo clásico y
principios del romántico, hasta convertirlos en instrumentos virtuosos, infundiendo todos los
conocimientos que tenían acerca del bel canto y la técnica vocal. También fueron las figuras
estelares en la ópera, antes del tenor y la soprano. En aquel momento el papel del tenor era un
papel secundario, en el que tenía pocas intervenciones y poco relevantes.
Cuando la castración fue prohibida por Napoleón Bonaparte, y la iglesia autorizó que las mujeres
pudiesen actuar en un escenario esto llevó a que los castrati perdieran popularidad.
A partir de esto, el tenor y la soprano adquieren gran popularidad, y el tenor empieza a
desarrollar una técnica con notas muy agudas, bellas y potentes. El desarrollo del tenor continuó
53
en Haydn y Mozart quienes escribieron líneas agudas y ágiles para el tenor, los responsables de
la formación técnica para la interpretación de las mismas fueron los castrati.
A principios del siglo XIX aparecen cuatro tenores que surgieron como estrellas de la ópera
desarrollando el rol y la voz del tenor, el primero que se nombra en este trabajo es Giovanni
Battista Rubini (1794 – 1854) quien fue el primer cantante hombre (no castrado) en alcanzar el
estrellato mundial y ha sido llamado el “Rey de los tenores”. Fue el primer tenor en cantar un
Fa5, en la ópera I puritani de Bellini.
Domenico Donzelli (1790 – 1873) fue un tenor italiano, quien en sus inicios cantó roles de tenor
lírico ligero, pero con el tiempo, su voz evolucionó y se tornó más oscura y pesada.
Este tenor fue bastante importante pues desarrolló su voz de barítono- tenor y fue el primero en
cantar un A4 de pecho, siendo el punto de referencia en la transición del baritono-tenor del
clasicismo y el tenor spinto del romanticismo.
Adolphe Nourrit (1802-1839) fue un tenor francés, el cual llegó a ser durante muchos años la
estrella en la ópera de Paris (1824 – 1837), convirtiéndose en el tenor más importante de Francia
con tan solo 26 años. Era un tenor con grandes dotes técnicos y artísticos, el cual encontró su
declive cuando intentó igualar a Gilbert Duprez, al querer cantar los agudos de pecho, tal y como
él lo hacía. Es muy interesante su biografía, pues pasó de ser el rey de los tenores en París, a
suicidarse luego de un evento benéfico; pues al intentar sonar como otra persona y otro tipo de
tenor, deterioró y arruinó su voz, perdiendo las grandes cualidades que lo hicieron una estrella en
sus días.
54
Gilbert Duprez fue famoso por esencialmente por ser el primer tenor en cantar el Do5 de pecho,
lo hizo en la ópera Guillermo Tell de Gioachinno Rossini, gracias a esto Duprez dio paso a un
nuevo tipo de tenores.
Este capítulo refleja la importancia del declive del castrato en el desarrollo y relevancia del tenor
en la ópera, ya que su pérdida de popularidad y aceptación, lleva al tenor (por ser la voz
masculina más aguda, no castrada) a reemplazar a los castrati, los cuales adquieren el rol de
maestros de esa nueva voz protagónica, lo que conlleva a que los castrati inculquen en el tenor
todo su virtuosismo y conocimiento sobre la técnica. La importancia del idioma italiano para el
desarrollo del tenor y especialmente para el Do5 de pecho es crucial, ya que (Escribir conclusión
acerca de la importancia de castrati, idioma italiano, desarrollo del tenor, deseo del castrati de
plasmar en el tenor sus cualidades y capacidades vocales)
55
7.3 Compositores relevantes para la ópera entre los periodos del clásico e inicios del
romántico.
7.3.1 Wolfgang Amadeus Mozart.
Mozart ha sido el más querido y alabado de todos los compositores, muchos de sus predecesores,
tanto a nivel como musical como en otras esferas del conocimiento, han laureado el genio del de
Salzburgo, así lo cuenta Trujillo (2007):
Es el más grande de los compositores. Los más grandes prohombres de la cultura
universal han manifestado su emocionada admiración por la obra del salzburgés.
Wagner decía que “El más tremebundo de los genios erigió a Mozart sobre todos los
maestros, en todos los tiempos y todas las artes”; y Franz Schubert exclamó: “¡Qué
pintura de un mundo mejor nos has dado, Mozart!”. Hasta el propio Albert Einstein
opinaba que él era “el más grande compositor de todos”. En opinión del físico de
origen alemán “Beethoven ‘creó’ su música; la de Mozart es de tal pureza y belleza,
que uno siente que la ‘encontró’”
La ópera era el género musical de mayor prestigio, por esto Mozart estaba en busca de poder
componer algo de este tipo. A sus 12 años, visitó Viena en 1768, y allí escribió su primer ópera
buffa , La finta semplice (La falsa simple, representada el siguiente año en Salzburgo) y su
primer singspiel31, Bastien y Bastienne. Más tarde compuso dos óperas por encargo para Múnich,
La finta giardiniera (1775) una ópera buffa e Idomeneo (1781) la mejor de sus óperas serias.
31
Un tipo de opera popular que al principio era basto y primitivo, consistente en escenas cómicas bastante
primarias y con alguna pieza musical intercalada. Roger Alier. Qué es esto de la opera? 2008 p. 67
56
Idomeneo es una muestra de la influencia de Gluck, la ópera francesa y de las tendencias
reformistas de Traetta. (Burkholder, Grout, Palisca, 2010)
Mozart se convirtió en un famoso compositor de óperas, consolidándose al lado del libretista
Lorenzo Da Ponte, quien lo ayudó a revolucionar la ópera, dándole un nuevo carácter a los
personajes, e incluyendo personajes tanto cómicos como serios en las óperas, acerca de esto
Burkholder, Grout, Palisca, (2010) afirman:
La fama de Mozart en Viena y en otros lugares se consolidó con El rapto del Serrallo
(1782) donde elevó el singspiel al reino del gran arte sin alterar sus rasgos
establecidos. Las siguientes óperas de Mozart fueron tres óperas italianas: Las bodas
de Fígaro (1786), Don Giovanni (Don Juan, 1787) y Cosi fan tutte (Así hacen todas,
1790) Todas fueron compuestas sobre libretos de Lorenzo da Ponte (1749 – 1838),
poeta del teatro imperial de la corte, los libretos de Da Ponte seguían las
convenciones de la ópera buffa, pero a un nivel superior, dotaban de mayor
profundidad a los personajes, intensificaban las tensiones sociales entre clases e
introducían asuntos morales. A petición de Mozart, los tres libretos incluyen no solo
personajes cómicos, sino también, personajes serios, así como también personajes
que ocupan un lugar intermedio, entre lo serio y lo cómico, a los que llamó mezzo
carattere.
Mozart escribió dos óperas en su último año de vida, una ópera seria, La clemencia de Tito, la
cual fue compuesta para la coronación que se llevó a cabo en Praga de Leopold II como rey de
Bohemia y La flauta mágica para un teatro de Viena. La flauta mágica es un singspiel, con
57
algunos personajes y escenas provenientes de la comedia popular. Sin embargo su acción está
llena de significados simbólicos y su música es tan rica y profunda que está considerada como la
primera gran ópera alemana. (Burkholder, Grout, Palisca, 2010)
La flauta mágica unificó y sintetizó varios estilos antiguos y nuevos, así lo afirman Burkholder,
Grout, Palisca, (2010):
En La flauta mágica, Mozart entretejió los hilos de numerosos estilos y tradiciones
musicales del siglo XVIII: la opulencia vocal de la ópera seria italiana, el humor
folcórico del singspiel alemán, el aria para solista, el conjunto vocal buffo, un nuevo
tipo de recitativo acompañado aplicable al texto alemán, solemnes escenas corales e
incluso un renovado uso de la técnica barroca del preludio coral con
acompañamiento instrumental. La reconciliación de estilos antiguos y nuevos está
sintetizada en la obertura, que combina la forma sonata con la fuga.
58
7.3.2 Gioacchino Rossini.
Fue el compositor de ópera italiana más importante de su época, a sus 25 años había compuesto 2
obras maestras El barbero de Sevilla y La Cenerentola, se retiró a los 38 años, estando en la
cúspide de su carrera, De Candé (1981) afirma de Rossini:
El heredero de Piccini, Paisiello, Cimarosa y Fioravanti es Rossini. A sus 25 años
había compuesto sus dos obras maestras, El barbero de Sevilla (1816) y Cenerentola
(1817). A los 38, cumplida su tarea, decide retirarse confortablemente, y durante la
segunda mitad de su vida (moriría a los sesenta y seis años) no compone sino algunas
obras religiosas y pequeñas piezas irónicas para piano. Cuando en 1816 se estrena en
Roma El barbero de Sevilla, Rossini no solo es el mejor compositor de óperas
italianas ¡Es el único! La mayor parte de sus predecesores han muerto; algunos no
escriben más operas desde hace varios años (Paisiello, muerto algunos meses más
tarde, Zingarelli, absorbido por la enseñanza, y Fioravanti, director de orquesta en
Lisboa). Otros se dedicaron a la composición de óperas francesas (Cherubini,
Spontini).
El barbero de Sevilla de Paisiello sigue siendo una obra de culto, respetada por todos los teatros
Italianos, por lo cual los romanos hacen que El barbero del joven Rossini, fracase. Pero las
siguientes presentaciones, triunfaron y rápidamente la obra de Rossini se impuso sobre la de
Paisiello, convirtiéndose en la ópera cómica más popular de todos los tiempos. (De Candé, 1981)
59
Nace en Pésaro en 1792, en el pleno auge de la revolución francesa y muere en París en 1868. Su
padre era trompetista y su madre cantante de ópera. Estudió música desde niño con Stanislao
Mattei y Angelo Tesei, fue un destacado violinista, cantante y pianista. En 1806 entró en el
conservatorio de Bolonia, donde sus estudios de contrapunto y la música de Haydn y Mozart
hicieron más profundos sus conocimientos, con tan solo 14 años inició su carrera como operista.
(Trujillo, 2007)
El elemento más importante en las óperas de Rossini, es la voz, pues la presenta y desarrolla
como un instrumento, recuperando así, un estilo de canto nacido en el siglo XVIII, llamado
belcanto, respecto a esto, Burkholder, Grout, Palisca, (2010) afirman:
En las óperas de Rossini, el elemento más importante es la voz, incluso más que la
narración, la orquesta, el vestuario y la escenografía. Revindicó un estilo elegante de
canto caracterizado por una técnica aparentemente sin esfuerzo, tonos igualmente
bellos en todo el ámbito de un cantante, la agilidad, la flexibilidad y el control de
todo tipo de melodía, desde las extensas líneas líricas hasta el ornamento florido. Ese
estilo se conoce hoy como bel canto, un término que Rossini y otros compositores
utilizaron únicamente de modo retrospectivo con el fin de poner de manifiesto el
contraste del estilo de canto italiano del siglo XVIII y las primeras décadas del siglo
XIX con el estilo de canto más severo que dominó la segunda mitad del siglo XIX.
Las óperas de Rossini son conocidas por su melodismo incontenible, combinado con ritmos
alegres, concisos y frases claras. Su orquestación, basada en una orquesta pequeña, apoya en vez
de competir con los cantantes y pone en el papel protagónico a ciertos instrumentos,
60
especialmente a los instrumentos de viento por su timbre. Sus esquemas armónicos no son muy
complejos, aunque a menudo son originales. Una de sus técnicas más conocidas, la cual es
simple pero efectiva, llegó a conocerse como “El Crescendo Rossini”, el cual hace que se
aumente la emoción, especialmente en los finales, mediante la repetición de una frase cada vez
más fuerte y por lo general en un tono más alto, en ocasiones produciendo el efecto de una
palabra a punto de quedar fuera de control. La más conocida de sus 39 óperas fue Guillermo
Tell, escrita para la ópera de París en 1829, ésta ópera se presentó 500 veces, estando vivo el
compositor. El libreto, está basado en el Wilhelm Tell (1804) de Friedrich Schiller, el cual exalta
a un héroe popular que conduce a la rebelión de los cantones suizos contra un soberano
austriaco. El tema era oportuno, pues la revolución y las luchas por la unidad nacional estaban en
el aire, Aunque esto mismo, sometió a la ópera a ser vetada en Milán, Londres, Berlín, y San
Petersburgo. (Burkholder, Grout, Palisca, 2010)
61
7.3.3 Vincenzo Bellini.
Vincenzo Bellini (1801 – 1835) fue un contemporáneo de Rossini, aunque de menor edad que él.
La fama de Bellini llegó después de que Rossini se retirase de la composición de óperas. A
diferencia de Rossini, quien se inclinaba más por las óperas cómicas, Bellini prefería los dramas
pasionales, con una acción rápida y absorbente. Su libretista favorito era Felice Romani. La
acción no era limitada a los recitativos, sino que se desarrollaba durante el aria, lo cual era
bastante revolucionario para la época, también creaba oportunidades para momentos líricos
dentro de los recitativos. De las diez óperas de Bellini (Todas serias) las más importantes son La
Sonámbula (1831), Norma (1831) e I Puritani (1835). (Burkholder, Grout, Palisca, 2010)
Bellini fue reconocido por sus melodías cargadas de drama e intensidad emocional, acerca de
esto Burkholder, Grout, Palisca, (2010) describen el aria “Casta Diva” de lo ópera Norma:
Bellini es reconocido por sus melodías largas, dramáticas, muy ornamentadas e
intensamente emocionales. Entre las más famosas se halla la sección cantábile de la
cavatina cantada por Norma o aria de entrada, Casta Diva (casta deidad) de Norma.
Cuando Norma, suma sacerdotisa de los druidas, eleva una plegaria a la luna por la
paz de Roma, su línea vocal parece estar en constante movimiento, creando una
melodía profundamente expresiva e impredecible. El secreto de tales melodías
consiste en una sencilla estructura subyacente, a menudo en progresión por grados
conjuntos (La – Sol – Fa, en la primera frase, La – Si bemol en la segunda)
embellecida mediante figuración siempre cambiante que atrae nuestra atención y
juega con nuestras expectativas.
62
En 1833 Bellini viaja a París, con el fin de realizar su sueño de componer operas para el teatro
italiano de la capital francesa. El fruto de este viaje será I Puritani, ópera que cosechará
muchísimo éxito. Allí, Bellini conocerá a Rossini, Cherubini, Liszt y Chopin. Pero el infortunio
se cruzará en su camino y morirá a la edad de 33 años, a causa de una disentería aguda. El
mundo musical parisino vivió la tragedia con auténtica consternación, un Rossini inconsolable se
responsabilizará de la organización del funeral. (Trujillo, 2007)
Respecto a su talento para componer melodías y llevar a cabo la acción dentro de sus óperas,
Trujillo (2007) comenta:
En las óperas de Bellini resplandece una mágica e incomparable inspiración
melódica que inspiró a genios como Chopin, Verdi o Wagner. Esta melodía
Belliniana inconfundible, irradia elegancia, sencillez, equilibrio y serenidad,
alejándose del virtuosismo imperante en las primeras décadas del siglo XIX
(Características que lo diferencian de su admirado Rossini). Bellini se afanó en limar
las diferencias entre el recitativo y el aria y procuró potenciar las armas dramáticas
de la segunda de estas formas.
I Puritani, Norma y La Sonámbula son las 3 más grandes obras de Bellini. En cuanto a I Puritani,
obra que cuenta con un libreto inefectivo desde el punto de vista teatral, pero con una música de
belleza tangible: El aria del tenor “A te o cara” o la escena de la locura “O redentemi le speme”
se cuentan entre los pasajes más hermosos de toda la ópera italiana de la primera mitad del siglo
XIX. I Puritani fue estrenada en París el 24 de Enero de 1835, con Giovanni Battista Rubini en el
papel estelar de Arturo, tenor, cantando por primera vez, el primer y único Fa5 escrito para un
tenor. (Trujillo, 2007).
63
7.3.4 Gaetano Donizetti.
Uno de los compositores más prolíficos del segundo tercio del siglo XIX fue Gaetano Donizetti
(1797 – 1848), quien compuso oratorios, cantatas, música de cámara y sacra, unas cien canciones
y varias sinfonías, además de unas setenta óperas. Sus obras más perdurables fueron las óperas
serias Anna Bolena (Milán, 1830) y Lucia di Lammermoor (Nápoles, 1835), la ópera cómica La
Fille du Regiment (La híja del regimiento, París, 1840) y las óperas bufas L’elisir d’amore (El
elixir del amor, Milán, 1832) y Don Pasqueale (París, 1843) (Burkholder, Grout, Palisca, 2010).
Al igual que Rossini, tenía un instinto para el teatro y para la melodía que captaba eficazmente la
personalidad de un personaje, una situación o un sentimiento, respecto a la forma en que plasma
los sentimientos y dramas en sus óperas Burkholder, et al (2010) afirman:
Sus óperas cómicas mezclan con frecuencia el sentimentalismo con la comedia. En
sus óperas serias, Donizetti hace progresar el drama sin cesar, evita ocasionalmente
las cadencias que pudiesen tentar a un aplauso y sostiene así la tensión dramática
hasta que ha concluido una escena importante. Los comienzos y finales de los
componentes formales de una escena, como la introducción orquestal, el cantábile y
la cabaletta se disfrazan algunas veces como episodios corales o recitativos, de
manera que la música parezca poseer una continuidad sin costuras.
Una de las óperas más celebres de Donizetti es Lucia di Lammermoor, la cual es ambientada en
los solitarios acantilados y antiguos feudos de las tierras altas de Escocia, esta ópera ofrece un
excelente ejemplo de este tipo de continuidad transparente. Lucia es engañada por su hermano
para que piense que el hombre que ella ama, Edgardo, le ha sido infiel. Ella acepta a
64
regañadientes casarse con otra persona, pero en su noche de bodas asesina a su esposo en su
lecho nupcial. Lucia empieza entonces a sufrir alucinaciones, imaginando que escucha la voz de
Edgardo llamándola, y se vuelve loca. (Burkholder, Grout, Palisca, 2010)
Donizetti fue un esclavo del trabajo, componía a una velocidad mucho mayor que cualquiera de
sus contemporáneos. En 25 años de carrera escribió 75 óperas, 28 cantatas, 115 obras de música
religiosa, 18 cuartetos, 3 quintetos, 3 sinfonías e incontables arias de concierto y piezas
instrumentales. Este insensato ritmo laboral impidió que pudiera firmar una obra maestra
comprable al Barbero de Sevilla o Norma (Ni el elixir del amor ni Lucia di Lammermoor llegan
a tanto) Sin embargo son muchas las óperas de Donizetti, que nos deleitan con la belleza de sus
melodías, Anna Bolena, Lucrezia Borgia, Maria Stuarda, La fille du regiment.
La fille du regiment debe su fama gracias a los 9 Do5 consecutivos que se cantan en el aria “pour
mon ame” y se ha convertido en un aria de culto para el tenor. (Trujillo, 2007)
65
7.3.5 En síntesis.
En este capítulo, se realiza un análisis histórico y bibliográfico de algunos de los compositores
más influyentes en la ópera, entre el clasicismo e inicios del romanticismo, tomando cuatro de
ellos, Wolfgang Amadeus Mozart, Gioacchino Rossini, Vincenzo Bellini y Gaetano Donizetti.
Respecto a Mozart, se sabe que es uno de los compositores (Si no el más) más respetados de
todos los tiempos, el cual resulta bastante importante para esta investigación, pues desarrolló el
papel del tenor no solo a nivel musical, sino a nivel artístico. Incorporando cantos agudos y
virtuosos para el tenor, y además dándole cada vez más importancia, tal y como se evidencia en
Cossi fan tutte y La flauta mágica.
Con Rossini, Donizetti y Bellini, se realizan grandes avances, no sólo a nivel musical, artístico,
sino técnico, Donizetti, fue quien ayudó vocalmente a tenores como Duprez y Nourrit, quienes
llegaron a ser sus alumnos de canto, además compuso arias y roles famosos para el tenor.
Rossini trabajó siempre de la mano de los cantantes para la creación de sus roles, convirtiendo al
tenor en el héroe, o el joven amante, dándole matices bufos y serios a sus personajes. Convirtió
la voz en un instrumento y le llegó a dar más importancia que a la orquesta misma, ayudando al
virtuosismo vocal. Además, fue en la ópera Guillermo Tell de Rossini, en donde se cantó por
primera vez un Do5 de pecho, lo cual marcó la diferencia tanto en la forma de canto como en las
tipologías vocales del tenor.
Con Bellini, encontramos un desarrollo y enfoque diferente de los personajes, quitándoles un
poco el toque bufo, y desarrollando melodías menos ornamentadas que Rossini, es en la ópera I
puritani de Bellini, en donde se canta el único F5 escrito para el tenor, el aria Credeasi misera,
se ha convertido en una de las arias de culto tanto para tenores líricos ligeros como para tenores
líricos.
66
En este capítulo se puede observar la importancia de los compositores para el desarrollo tanto de
la ópera como del rol del tenor dentro de ella, el aporte musical, artístico y técnico; siendo
Donizetti, por ejemplo, crucial en la elaboración del Do5 de pecho de Gilbert Duprez, y Rossini
en el redescubrimiento del bel canto.
7.4 Entrevistas estudiantes.
Para el presente trabajo se ha elaborado una entrevista de seis preguntas a un número de ocho
estudiantes de tres universidades del país, (Universidad de Caldas, Universidad Tecnológica de
Pereira, Universidad de Antioquia) algunos de ellos son alumnos activos de sus carreras y otros
son recientes egresados de sus universidades (Personas con un máximo de dos años de
graduados, y sin cursar actualmente algún tipo de estudios de posgrado).
Las entrevistas realizadas a los estudiantes fueron efectuadas bajo la condición de anonimato, por
lo cual, para el presente trabajo se nominaran como: E1, E2, E3, E4, E5, E6, E7, E8 32.
El objetivo de estas preguntas, es conocer el nivel de claridad que los entrevistados tienen sobre
conceptos teórico-prácticos que llevan al entendimiento y enriquecimiento de la técnica vocal
para el tenor, además de la comprensión de la diferencia entre la técnica vocal empleada para
cantar ópera del clasicismo y ópera del romanticismo.
Las preguntas fueron las siguientes:
- Pregunta uno: ¿Qué tipo de tenor es usted?. En caso tal de no saberlo aún, ¿hacia qué tipo
de tenor le ha dicho su maestro que se perfila?
32
Entrevista 1, 2 ,3 etc.
67
- Pregunta dos: ¿Qué tan importante considera usted la mezza voce, la voz de pecho y la
voz de cabeza? ¿Por qué?
- Pregunta tres: ¿Cómo afronta sus passaggios y cómo se lo enseña su maestro?
- Pregunta cuatro: ¿Cómo afronta usted la diferencia interpretativa entre las arias del
clasicismo y romanticismo?
- Pregunta cinco: ¿Cuáles cree usted que son las características sonoras ideales para un
tenor?
- Pregunta seis: ¿Cuál es su tenor favorito? ¿Por qué?
7.4.1 Análisis
Cabe resaltar que la mayoría de las respuestas dadas por los entrevistados fueron bastante
ambiguas, evidenciando la falta de dominio y claridad total sobre el tema.
Del análisis de la respuesta uno, se observó que tres estudiantes se autodenominaron como
tenores líricos ligeros, cuatro estudiantes como tenores líricos y uno ha respondido “no se y
nunca me lo dijeron” (Ver Apéndice 1.7). Estas clasificaciones tienen que ver tanto con el
desarrollo morfológico como con el desarrollo técnico que vaya teniendo el cantante a través de
su vida, lo cual hace posible que en algún momento su clasificación inicial pueda evolucionar
hacia una con más potencia (Jackson-Menaldi 1992, como se citó en Moreno, 2012), como es el
caso de las entrevistas: E1, E2, E5 en donde las respuestas de los estudiantes nos muestran que
sus tipos de voz, no están bien definidas aún. El caso preciso lo encontramos en la respuesta de
E1, en la cual el entrevistado asegura que dado a su edad es tenor lírico, lo cual puede cambiar
con el paso del tiempo. Cabe resaltar que no con todas las voces suceden este tipo de cambios,
68
hay voces que se definen de una manera más rápida y precisa, tal y como se evidencia en las E4
y E8. (Ver apéndice 3.1)
Respecto al análisis de la pregunta dos, en E2 y E3 observamos que las respuestas concuerdan en
cuanto a la importancia que tienen la mezza voce, voz de cabeza y voz de pecho para el
enriquecimiento y desarrollo técnico e interpretativo del tenor, además de la importancia del
manejo conjunto de todas, conectando las resonancias, tal y como argumenta E2: “Un cantante
lírico siempre debe de tener direccionada su voz hacia la cabeza, conectando las demás
resonancias.” (Ver apéndice 1.2)
De igual manera lo observamos en E3, en donde el estudiante responde:
Las 3 son sumamente importantes pues son 3 registros que se combinan para llegar a
un fin estético; desde mi experiencia, ninguna de las 3 por sí sola podría satisfacer
todo lo que una obra exige, y es a partir del trabajo técnico e interpretativo que se
llega a algún tipo de armonía entre las tres. (Ver apéndice 1.3)
Cabe resaltar que algunas respuestas evaden el fundamento de la pregunta, tal y como sucede en
la E5, E7 y E8 en donde los entrevistados comentan que es importante el desarrollo de la mezza
voce, voz de cabeza y voz de pecho pues enriquece la calidad interpretativa y da herramientas
técnicas para afrontar el mundo profesional, sin hablar específicamente de cada una de ellas, tal y
como se muestra en la E5 en la que el estudiante dice que es muy importante ya que “… además
de demostrar que tiene las competencias necesarias para enfrentar el mundo profesional, brinda
69
herramientas técnicas importantes para utilizar y potenciar la musicalidad del cantante.” (Ver
apéndice 1.5)
En la E1 el estudiante ha dejado el espacio de la respuesta en blanco, lo cual ha sido tomado
como NS/NR (No sabe/ No responde) (Ver apéndice 1.1), otro caso especial se presenta en la E6
en donde el estudiante argumenta que nunca trabajó estos conceptos dentro de la academia, sin
embargo reconoce que son importantes y necesarios. (Ver apéndice 1.6)
El análisis de la pregunta tres evidencia varias similitudes en las respuestas, en donde E1, E2, E3,
E4, E5 y E6 coinciden en que existen varios passaggios, tres según E2, y que los afrontan
cubriendo el sonido y relajando el tracto vocal, sin perder su tonicidad.
En cuanto a las respuestas de E7 y E8, encontramos ambigüedad en la respuesta de E8, pues
comenta que afronta sus passaggios “De manera sutil…”. En cuanto a E7, su respuesta a la
pregunta tres fue: “Los afronto con dificultad e incertidumbre pues es un aspecto que no se me
ha enseñado más allá de su nombre.” (Ver apéndice 1.7)
En el análisis de la pregunta cuatro encontramos similitudes entre E1, E2, E3 y E8, pues
concuerdan en que la interpretación de las arias del periodo clásico se efectúan de una manera
más “plana”, “controlada”,” mesurada”, “inteligente”, y “sutil”; “teniendo más importancia el
texto que la voz”, tal y como lo arguye E3. Mientras que en el periodo del romanticismo hay
mucha más libertad interpretativa. (Ver apéndice 1.3)
En las respuestas de E4, E6 y E7, evidenciamos una falta de claridad por parte de los
entrevistados respecto a la diferencia de interpretación de ambas épocas, E4 y E6 manifiestan
que no han trabajado los repertorios. E6, por ejemplo, argumenta:
70
Dentro de mi formación universitaria en mi instrumento nunca recibí formación en
algo diferente a las arias antiguas. No exploré ni recibí sugerencia alguna para
interpretar otro tipo de repertorio por parte del docente más que los métodos de
estudio y uno de los volúmenes de arias antiguas. (Ver apéndice 1.6)
Resulta interesante poner especial atención a la respuesta dada por E5 a la pregunta cuatro, pues
de todos los entrevistados, fue el único que discriminó la diferencia interpretativa en: Técnica y
estilo. Sin embargo comentó que en cuanto a la interpretación técnica “Todo se hace igual:
“Técnicamente deben afrontarse de la misma forma (todo se canta igual), en cuanto al estilo,
simplemente basta remitirse a los tratados y libros de teoría (y tener algo de instinto sustentado
en la estética interpretativa).” (Ver apéndice 1.5)
Respecto al análisis de la pregunta cinco hay bastantes concordancias entre E1, E2, E3, E4, E5,
E7 y E8 respecto al “balance” que debe de existir entre el “brillo” y la “profundidad” de la voz
del tenor, adicionándole un buen manejo de la respiración, buena gama de matices, proyección y
homogeneidad de registros. En cuanto a E6, su espacio para respuesta fue dejado en blanco, lo
cual se toma como NS/NR (No sabe/No responde). (Ver apéndice 1.6)
En cuanto a la pregunta 6, se quiso conocer el cantante favorito de los entrevistados, ya que esto
influye bastante con el ideal que se tiene con la voz propia y con la voz del tenor en general.
El tenor con más favoritismo fue Jonas Kaufmann, siendo nombrado por E5, E6 y E7, las
respuestas de E1, E2, E3 y E4 fueron tenores líricos, (Luciano Pavarotti, Joel Prieto, Charles
71
Castronovo y Ramón Vargas). El único en escoger como tenor favorito a un ligero ó lirico ligero
fue E8, escogiendo a Alfredo Kraus. (Ver apéndice 1.8)
7.4.2 En síntesis.
En este capítulo se ha hecho un modelo de entrevista de 6 preguntas y se le han dirigido a 8
estudiantes de las universidades de Caldas, Antioquia y Tecnológica de Pereira.
Se han buscado tanto estudiantes (tenores) activos como recién egresados para resolver el
cuestionario, cabe anotar que el número de entrevistados fue relativamente poco, ya que fue
difícil encontrar tenores que actualmente cursen la carrera y estén en capacidad de responder el
cuestionario, no solo por nivel de conocimiento, sino por tiempo activo de estudio.
Como se dijo anteriormente, las respuestas de los estudiantes resultaron ambiguas, y en
ocasiones evasivas, lo cual demuestra la falta de claridad y dominio en los conceptos que fueron
cuestionados. En varias respuestas de los entrevistados se observó que los temas en cuestión ni
siquiera habían sido abordados en las clases con sus maestros de canto, lo que les generó un gran
vacío de conocimiento elemental, tanto para la enseñanza como para la práctica del canto.
Cabe resaltar, por supuesto, que son (somos) tenores en formación, y que ser cantantes toma una
vida de trabajo, desarrollo y constante evolución, y que como se dijo anteriormente, tanto el
instrumento como el intérprete (los cuales están encerrados en el mismo cuerpo) se transforman
y progresan con el paso del tiempo y de las horas de estudio.
72
7.5 Entrevistas Maestros.
Gracias a las entrevistas realizadas a los tenores en proceso de formación, surgió la necesidad de
entrevistar a cantantes tenores que reunieran tanto las cualidades de cantantes como de docentes.
Se escogio a Kirlianit Cortés, Andrés Silva y Juan Díaz de Corcuera por su trayectoria y por sus
cualidades pedagógicas. En este capítulo, se realizó una entrevista de 9 preguntas, acerca de
técnica vocal, manejo y clasificación de voces a los maestros. Kirlianit Cortés, quien reside en
Viena – Austria y es uno de los tenores colombianos con mayor proyección en la actualidad, al
haber cantado en Austria, Italia, Japón, Alemania, Polonia, Colombia, Australia, entre otros. Es
un tenor lírico-ligero especialista en Oratorio, Lied, Opereta y repertorio rossiniano.
Andrés Silva, especialista en Música Antigua de la Schola Cantorum Basiliensis de Suiza y
encargado de la cátedra de canto de la Universidad de los Andes, es un tenor con carrera nacional
e internacional, quien ha actuado en las principales ciudades colombianas y europeas, además de
ser solista en diversas ocasiones con la Filarmónica de Bogotá y Sinfónica Nacional de
Colombia.
Juan Díaz de Corcuera, es especialista en Música Antigua de la Schola Cantorum Basiliensis de
Suiza y encargado del énfasis en interpretación histórica de la Universidad Central de Bogotá, ha
trabajado a lo largo de su vida con diferentes ensambles de música antigua en Europa.
La experiencia en aulas de clase y escenarios internacionales, ha permitido que el conocimiento
y criterio de estos tres tenores, sea importante para el desarrollo de esta investigación, para saber
más acerca de sus currículos ver apéndices 2.1 – 2.2 – 2.3.
En la pregunta 2, los maestros responden cuál es su tipología vocal, en donde podemos encontrar
que Kirlianit Cortés es Tenor lírico – ligero y Andrés Silva es Tenor Ligero, a pesar de tener
muchas similitudes en sus cualidades vocales, vamos a encontrar una diferencia en el repertorio,
73
pues Kirlianit se centra más en un repertorio belcantista del periodo romántico (Rossini,
Donizetti, Bellini, Puccini, Verdi) mientras que el maestro Andrés Silva se centra en un
repertorio más antiguo, anterior a 1800 (Monteverdi, Caccini, Pergolesi, Palestrina). Respecto a
Juan Díaz, podemos ver que es un tipo de Barítono – tenor, quien no cree en las clasificaciones
vocales, por lo que decidió para su carrera cantar los roles que se acomoden a su voz.
En la pregunta tres, refiriéndose a la mezza voce, voz de pecho y voz de cabeza, los maestros
coinciden en que son elementos fundamentales de la técnica de cualquier cantante. Referente a la
mezza voce, Kirlianit y Andrés concuerdan en la importancia que esta representa para el tenor,
pues ayuda a cuidar la voz y a cantar sin forzarla, Kirlianit y Andrés comentan que la mezza
voce ayuda a quitarle presión infraglótica a la laringe y a tener un passaggio más cómodo.
…técnicamente tiene un valor agregado que es permitir que la voz no esté forzada,
que haya una mezcla natural, sin tensionar la musculatura de la laringe, sobre todo en
las notas del passagio y las notas agudas, entonces me parece que es valioso y es un
recurso que hay que utilizar. (Ver apéndice 2.2)
El Maestro Andrés Silva continúa diciendo que tanto la voz de pecho como la voz de cabeza
deben de irse asentando y desarrollando, semestre a semestre, nota por nota sin forzar la voz del
estudiante. Por su parte el maestro Kirlianit, resalta la importancia de la voz de pecho en el tenor
pues esta es la que le da fuerza y potencia al tono:
Si un tenor no desarrolla su voz de pecho, la voz siempre sonara como un tenorino
sin fuerza. Cuando el pecho se abre y se mantiene abierto, esto sostiene la laringe asi
mismo abierta y permite la comprensión del aire que es, quien da la fuerza y potencia
74
al tono; pero para abrir el pecho, lo cual es un resultado del correcto manejo del aire,
es necesario usar la "voz de pecho". (Ver apéndice 2.1)
La voz de cabeza es igual de importante para el maestro Kirlianit, pues según él “…es la parte
encargada de despertar los sobre agudos…” (Ver apéndice 2.1).
Finalmente el maestro Kirlianit hace una correlación de Pecho/Cabeza en los registros, la cual
resulta bastante importante para esta investigación:
La voz de cabeza está presente en la voz del tenor entre el fa# y do de la 1 octava en
una proporción de 20% aproximadamente en relación a la voz de pecho, entre Do# y
fa# debe haber una proporción de 50/50, esto dice que debe haber tanto pecho como
cabeza, cuidando que la voz permanezca con ligereza sin darle mucha masa de
volumen ya que luego habrían problemas en el registro alto. Y por último a partir del
Sol agudo del tenor debe haber 80/20 de relación. (Ver apéndice 2.1)
La cuarta pregunta hace referencia a la forma de afrontar y enseñar el passaggio, todos
concuerdan en que el passaggio no debe de ser forzado, el estudiante tiende a caer en el error de
darle más volumen o más peso a la voz en esa zona, y es totalmente lo contrario. A la hora de
enseñar el passaggio, el maestro Andrés Silva comenta que “… se debe pasar con cuidado, hacer
mucho glissando, yo trabajo mucho con las consonantes fricativas, con “r”, con cosas que te
quiten tensión en la lengua o que te quiten tensión en la laringe para el passaggio.” (Ver apéndice
2.2). Apoyando lo que dice el maestro Andrés Silva acerca de la tensión en la lengua, Kirlianit
Cortés comenta “El passaggio lo afronto sin pensar en él, tratando que la garganta este siempre
abierta y cuidando que la raíz de la lengua no apoye el tono.” (Ver apéndice 2.1). Respecto al
passaggio el maestro Juan Díaz dice:
75
Hay que buscar sin dejar de apoyar ni producir el sonido de manera sana, hay que
reducir para que pase a otra región, la voz necesita hacerse más delgada para pasar y
luego hacerse grande arriba; pienso que no se logra porque se tiende a tener un
exceso de fuerza, y en mi caso particular me ayudado pensar en dar la vuelta y
seguir.
Finalmente, el maestro Kirlianit Cortés aporta un comentario muy importante para comprender
mejor el passagio: “La clave en el passaggio es inhalar la voz.” (Ver apéndice 2.1).
En la pregunta cinco los tres concuerdan con que la técnica vocal es una sola, con unos recursos
los cuales se utilizan de acuerdo al repertorio que se vaya a cantar, todos comentan y reconocen
la diferencia en los estilos y en la forma en la que se canta el repertorio, respecto a estas
diferencias el maestro Andrés Silva arguye:
En música antigua, claramente, tiene que haber mucha flexibilidad, tiene que haber
menos vibrato, no es que no haya, pero no todo el tiempo, desde el inicio, en el
ataque de la nota, que se desarrolle más la frase y la direccionalidad, lo mismo en el
lied, debe haber una pureza de sonido, un legato, cosas que son técnica para ese
repertorio, técnicamente para ese repertorio y en la ópera obviamente exigir un
sonido más desarrollado, desde el ataque del sonido, sin perder la naturalidad de la
voz, que se mantenga legato, todas las herramientas que nos dio el bel canto, tratar de
implementarlas ahí… (Ver apéndice 2.2)
En la pregunta seis podemos evidenciar que las respuestas del maestro Juan Díaz y Andrés Silva
son parecidas, pues ninguno de los dos considera que existan repertorios “estándar” para la voz
de un tenor en formación, pues hay que ir desarrollando la técnica y la voz del estudiante, poco a
76
poco, para así darse cuenta qué es lo mejor para cada voz, respecto a esto el maestro Andrés
Silva comenta:
…cada ser humano es distinto, cada voz es distinta, trato de encontrar el lado más
justo para cada voz, aunque no es tan fácil, trato de explorar qué tipo de repertorio se
adapta a la voz, no tengo una lista en específico, escucho la voz, el timbre y decido
qué le puede ir bien, a veces hay cambios muy distintos dependiendo de cada
alumno. (Ver apéndice 2.1)
Ambos hablan acerca del repertorio que mejor le quede a cada alumno y que le ayude a
desarrollar un mayor número de cualidades, no sólo técnicas, sino musicales, respecto a esto, el
maestro Juan Díaz comentó:
Dentro del proceso del desarrollo de la voz del cantante, hay que poder desarrollar
diferentes cosas del cantante, por ejemplo la libertad para cantar E la solita storia del
pastore (Cilea) es la misma que se necesita para cantar Caccini. Es qué aporta cada
repertorio dentro de un desarrollo que no solo incluye la ampliación de la tesitura y
del fiato, sino también al desarrollo musical; a los estudiantes no se les enseña a
hacer música, se les enseña en base a una técnica aprendida a imitar un modelo que
ya existe. (Ver apéndice 2.3)
El maestro Kirlianit Cortés eligió las arias antiguas como el repertorio “estándar” para los
tenores en formación ya que “Este repertorio fue pensado para ayudar a enfrentar los pasajes
difíciles de las obras.”(Ver apéndice 2.1)
77
Respecto a las arias antiguas el maestro Juan Díaz comentó que:
Cuando Parisotti, Jepessen, entre otros hacen los libros de “Arie Antique”, tratan de
buscar un repertorio más sencillo que sirva como fundamentación a “el repertorio de
verdad”, lo que hacen es dar una visión muy sesgada de la música antes de 1800 y
1700. (Ver apéndice 2.3)
Respecto a las características sonoras ideales para varios tipos de tenores, la cual es la pregunta
siete el maestro Andrés Silva dijo que no era algo tan fácil de decir, pues era como imponer algo,
dijo “…esas voces las catalogaron después de que se desarrollaron en la lírica mundial, es un
poco arriesgado meter a todo el mundo en esas características y si no está ahí decir que es o que
no es…” esto lo catalogó como “…arriesgado y complicado.” (Ver apéndice 2.2)
Finalmente el Maestro Silva dio algunos referentes auditivos, los cuales como él lo dijo, se
definieron luego del desarrollo de la lírica mundial
Los ligeros por ejemplo tienen voces más flexibles, timbres más brillantes, menos
robustos, su passaggio normalmente es más agudo, su fisionomía por ejemplo, es de
personas más delgadas, en un spinto o un lírico por ejemplo su passaggio será más
abajo, son personas más robustas, su timbre de voz es más robusto, con la belleza del
ligero, pero más robusto y con mayor proyección, con una onda de vibración más
grande, el sonido va más hacia la línea que hacia la agilidad. (Ver apéndice 2.2)
78
El maestro Juan Díaz ha expresado que no cree en las clasificaciones vocales, de hecho ha
declarado que:
Caer en esa Check list de lo que necesita cada tipo de voz hace más mal que bien,
todo el mundo necesita a partir de su naturaleza, ir construyéndose y ver qué le
resulta cómodo, no estar luchando por cumplir con unos requerimientos que no son
los que más le van. (Ver apéndice 2.3)
Comentó que “Esas clasificaciones lo que han generado es muchos cantantes frustrados”,
expresó que esto es resultado de la concepción de estandarización musical que llegó con la
creación de los conservatorios post románticos en donde “el triunfo se evalúa en la consecución
de unos objetivos.” (Ver apéndice 2.3)
También criticó la forma de estudiantes y profesores a la hora de escoger el repertorio y sugirió
una manera diferente para hacerlo, la cual implica una investigación histórica más profunda, acá
está su explicación:
Por experiencia propia, sé que me va bien lo que se compuso para Francesco Rasi,
quien fue la persona que estrenó Orfeo. Tendría que saber qué compuso Verdi para X
tenor y ver si especialmente lo que se compuso para ese tenor a mí me va bien. Me
parecería más coherente que hacer una sistematización del repertorio, pues resulta
que un rol que se compuso para un tenor se ha clasificado o como Spinto o como
Dramático porque resulta que están compuestos con 20 o 30 años de diferencia y la
voz del cantante ha cambiado. (Ver apéndice 2.3)
79
Su argumento de por qué no cree en las tipologías vocales finalizó fue completado diciendo que
“No se puede cantar a los 25, roles que han sido escritos para un señor de 40. Gracias a esto
muchos cantantes de 40 han tenido que cortar sus carreras.” (Ver apéndice 2.3)
Respecto a esta pregunta el maestro Kirlianit Cortés aseguró que “La cualidad sonora de cada
voz es algo muy independiente.” Describiendo al tenor lírico – ligero como un tenor con ligereza
en la voz y facilidad para “… abarcar pasajes musicales que para otro tipo de voces se hace
difíciles.” Comentó que es una voz que “… no debe usar mucho pecho en el registro medio ya
que esto causaría problemas en el registro agudo” (Ver apéndice 2.1)
Acerca del tenor lirico dijo que “… presenta más color en la voz y más conexión entre sonido y
cuerpo y canta con facilidad un repertorio donde la orquestación es más densa.” (Ver apéndice
2.1)
Del tenor Spinto aseguró que tiene un color más baritonal y con más armónicos, y con mayor
intensidad sonora.
Respecto al tenor dramático, el maestro aseguró que es una voz un poco más difícil de encontrar
y que tiende a confundirse al tenor dramático, con una voz oscura:
Una voz dramática no debe confundirse con un tenor queriendo cantar como Mario
del Monaco o J. Kauffman. Este tenor es mucho más difícil de encontrar y es una voz
de mucho cuidado ya que el pasaggio se encuentra en otros tonos, la voz debe
mantener su ligereza (delgadez, verticalidad) para abarcar pasajes difíciles y a la vez
protegerla de un repertorio pesado antes de tiempo. (Ver apéndice 2.1)
80
La pregunta ocho se centraba en la forma de guiar el aprendizaje de un tenor que aún no define
su tipología vocal secundaria, es este punto los maestros Andrés Silva y Kirlianit Cortés
estuvieron de acuerdo en que el proceso se debe de manejar con cautela, paciencia y conciencia,
desde el punto de vista del repertorio y de la técnica, referente al repertorio el maestro Andrés
dice que la idea es “… tener un repertorio en el que la voz esté cómoda, desarrollar su
musculatura poco a poco y con el pasar de los años ir viendo en qué la voz está más cómoda e ir
colocando ese repertorio en específico” (Ver apéndice 2.2)
Referente a la técnica Kirlianit y Andrés coinciden en que es algo que se va asentando con el
paso de los años y del tiempo de estudio.
El maestro Juan Díaz declara que si diera clase de técnica vocal, no encasillaría a nadie, pues
cree que un cantante debe de ir cantando el repertorio que le sea cómodo.
Andrés Silva apoya un poco esto diciendo:
… trato de no encasillarlo, no me parece justo ni inteligente, y menos en un cantante
tan joven, la misma voz se va desarrollando, en los hombres la voz tiene un
desarrollo más tardío que en las mujeres, un cantante empieza a madurar después de
los 30 o más adelante, ahí la voz empieza a tener una definición más clara. (Ver
apéndice 2.2)
Finalmente, en la pregunta nueve tenemos solamente dos puntos de vista, ya que en la pregunta 8
el Maestro Juan Díaz había asegurado no ser profesor de técnica sino de repertorio, por lo que
decidí no hacerle ésta pregunta.
81
Respecto al tratamiento pedagógico de una voz de tenor lírico, spinto, dramático y lírico – ligero,
el maestro Andrés Silva aseguró, que la diferencia es el repertorio, pues “…el repertorio afianza
la técnica…” también habló acerca del desarrollo natural de la voz mediante la escogencia
adecuada del repertorio, dijo que trata de “… no escoger cosas tan pesadas, que le vayan a hacer
daño a la técnica” ya que la selección de un repertorio inadecuado “ … no permitirá el desarrollo
natural de la voz.” (Ver apéndice 2.2)
En cuanto a los ejercicios técnicos declaró que trabaja “la no tensión, el desarrollo de la
flexibilidad, del vibrato” dijo que todos sus alumnos deben de tener un desarrollo técnico
completo además de “un conocimiento muscular, de las sensaciones, la corporalidad, la
musculatura, la postura, que todo esté alienado y que haya mucha sincronía entre la corporalidad,
la respiración y una buena fonación en todas las voces.” (Ver apéndice 2.2)
Por su parte Kirlianit Cortés que “La base técnica es la misma para cada voz, pero cada
instrumento tiene un passaggio y problemas distintos, saber cómo resolver dichos problemas y
llevar la voz sana… ahí está el secreto.” (Ver apéndice 2.1)
82
7.5.1 En síntesis.
En este capítulo se ha hecho un modelo de entrevista de 9 preguntas y se le han dirigido a 3
cantantes tenores, que además son profesores (Kirlianit Cortés, Andrés Silva y Juan Díaz de
Corcuera)
Son cantantes con título de maestría y carreras internacionales, además el maestro Andrés Silva
es el encargado de la cátedra de canto de la Universidad de los Andes y el maestro Juan Díaz de
Corcuera es el encargado de la maestría en interpretación histórica de la Universidad Central de
Bogotá. El maestro Kirlianit Cortés es profesor de canto, coro, y armonía en Viena – Austria en
la fundación SUPERAR.
Estas entrevistas fueron realizadas con el fin de solucionar las dudas y problemas que tuvieron
los 8 estudiantes entrevistados y además de explicar la diferencia en la aplicación de la técnica a
la hora de interpretar Ópera del clasicismo y Ópera del romanticismo.
83
7.5.3 Conclusiones.
De acuerdo con las respuestas dadas en este capítulo por parte de los maestros, podemos
observar la importancia que tiene conocer la diferencia a la hora de interpretar arias del clásico y
del romántico tal y como el maestro Andrés Silva dijo. Al tener este conocimiento, el cantante
contará con mayor versatilidad vocal e interpretativa, además que podrá cuidar mejor tanto su
voz como su técnica, sin contar las ventajas laborales que le puede traer, al interpretar
adecuadamente cada estilo.
Con esto se podemos enfatizar en la relevancia e importancia de este trabajo para un tenor en
formación, además de la necesidad de una búsqueda y entendimiento personal de su voz. Ser
conscientes del momento que vive su instrumento vocal, ser pacientes y disciplinados en la
formación diaria de la voz, sin forzarla. Teniendo en cuenta lo que han dicho los maestros acerca
de la técnica vocal, por ejemplo en el caso del passaggio, según nos dijo el maestro Kirlianit
Cortés, afrontarlo tratando que la garganta este siempre abierta y cuidando que la lengua no
apoye los sonidos .La relajación es clave para poder afrontar los passaggios de una manera
correcta, además el pensar siempre en inhalar o aspirar la voz, ayudará bastante a que el paso se
dé sin tantas dificultades.
Recordemos que el maestro Andrés Silva coincidió con lo dicho por el maestro Kirlianit al
declarar que el passaggio se trabaja con quitándole tensión a la lengua y laringe, el maestro Silva
trabaja ejercicios muy interesantes, los cuales están basado en glissandos y consonantes
fricativas.
De acuerdo a la recopilación de datos por medio de entrevistas, intergrafía y bibliografía
podemos considerar la técnica vocal para cantar arias del clásico y del romántico como una sola,
84
la cual utiliza o no ciertos elementos, de acuerdo al estilo y repertorio que estemos cantando y
también de acuerdo a la capacidad y tipo de voz de cada cantante.
Como puntos técnicos comunes podemos encontrar, tal y como lo dijo el maestro Andrés Silva la
relajación, la flexibilidad, uso adecuado del vibrato, siendo en un estilo más atacado que en el
otro. Además de una buena sincronía entre el cuerpo, la respiración y la fonación
Cuando se trata de diferencias interpretativas, debemos saber que en música antigua debe de
haber mayor control, menos vibrato, el cual no se canta desde el principio de la nota, sino a lo
largo de su desarrollo. Hay más desarrollo de frase, más pureza de sonido y legato.
Con esto, se entiende que al momento de interpretar música del clasicismo, se debe usar un
sonido más puro, con ataques menos pronunciados al principio de cada frase y un sonido menos
desarrollado en cuanto a cuerpo, o sea menos cubierto, sin tanta presencia de la vibración de
pecho y un poco más de la vibración de cabeza, con menos vibrato, y con un mayor legato.
Respecto a la ópera debemos saber que hay un sonido mucho más desarrollado en cuanto a
cuerpo, espacio, vibración e intensidad, manteniendo el legato de la música antigua
En la ópera debemos desarrollar un sonido con más tamaño, involucrando muchas más partes del
cuerpo, como el pecho y la espalda.
85
8.Conclusiones generales.
Respecto a las diferentes exigencias técnicas que debe de tener un tenor a la hora de interpretar
ópera del periodo clásico podemos concluir que son parecidas a las exigencias que se tienen a la
hora de cantar ópera romántica, lo que cambiará serán las herramientas que utilicemos a la hora
de interpretar una u otra, en este trabajo hemos aprendido que debemos concebir la técnica vocal
de una manera global, la cual está llena de elementos que vamos usando de acuerdo a nuestra
tesitura, capacidad vocal, repertorio, edad y tiempo de estudio.
En general, debemos tener clara la relación entre el cuerpo (postura) y la respiración, la
relajación del tracto vocal y del cuerpo en general, sin caer en una distención muscular completa.
Es muy importante la relajación de la lengua, esto nos ayudará a no apoyar el tono, o sea no
apoyar los sonidos sobre la lengua, esto dará como resultado un sonido más claro y bello.
A la hora de cantar ópera del periodo clásico se debe emitir un sonido más limpio, para lo cual es
recomendable usar una mezcla vocal, en la cual se debe utilizar más “voz de cabeza” que de
“pecho”, el sonido no será tan cubierto y no tendrá tanta punta (no apoyar la voz en la nariz). En
cuanto a la interpretación, debemos conservar un mayor legato, los sonidos no serán atacados, el
vibrato no se atacará desde el principio, el vibrato aquí será algo más leve y sutil.
A la hora de cantar ópera del periodo romántico se debe usar una mezcla vocal, en la cual se
recomienda usar más voz de “pecho” que en el clasicismo, involucrando la resonancia del pecho
y la espalda sin perder la voz de cabeza, pues ésta es la que nos ayudará a alcanzar los agudos y a
no lastimar nuestra voz, el sonido será más cubierto y con un poco más de punta que el anterior.
En cuanto a la interpretación, debemos conservar el legato usado en la interpretación de la ópera
del clasicismo, aunque aquí el fraseo debe ser mucho más flexible, el sonido debe de llevar poco
más de ataque y el vibrato debe de ser un poco más pronunciado.
86
Se concluye que la lengua italiana tuvo una gran importancia enel cambio vocal del tenor, pues
prima la importancia de las vocales sobre la de las consonantes, lo cual no sucede en el francés o
en el alemán, mantenerse en una vocal ayuda a un mayor desarrollo de la voz y el idioma italiano
fue crucial para este cambio, pues para los italianos era más importante el sonido que el texto.
(Ver Cuerpo del trabajo – Gilbert Duprez).
Finalmente, se debe ser paciente y tener cuidado con la voz, ir paso a paso en su desarrollo,
sabiendo que es un instrumento que requiere años tanto de estudio para llegar a su desarrollo
técnico y a su maduración morfológica, no es sano adelantarse a cantar repertorios densos, los
cuales fueron escritos para cantantes desarrollados técnica y físicamente.
87
9.Nota del autor.
Se debe intentar darle personalidad a la voz en vez de impersonalizarla, ser único, no un cantante
que suena como un tenor más. Tratar de encajar en estándares impuestos por la academia y el
medio laboral puede resultar en daños vocales o frustración personal.
Considero que la aceptación de nuestra voz es vital para el sano desarrollo de la misma,
concuerdo totalmente con la idea del Maestro Juan Díaz de trabajar desde la personalidad vocal y
no la impersonalización, quizá esto puede resultar un poco intrascendente para algunos de los
lectores, pero hay un suceso que ha sido foco principal de mi interés durante la realización de
esta investigación y ha sido la biografía de Adolph Nourrit, quien hasta 1830 fue el tenor estrella
de la ópera de París, teniendo grandes cualidades vocales e interpretativas.
Luego del estreno de Guillermo Tell de Rossini en la ópera de París el cual fue protagonizado
por Gilbert Duprez, hubo cierto fulgor por el nuevo sonido tenoril que traía Duprez, el cual era
más cubierto y con mayor potencia, trayéndole por primera vez al público parisino el mítico Do
de pecho (Do 5), el cual se convertiría en la atracción principal para muchos cuando de escuchar
a un tenor se trataba (Y aún es así hasta el día de hoy). Con la intención de darle lo mejor a su
público, Nourrit viajó a Italia en busca de su propio Do de pecho; lamentablemente nunca
cumplió su propósito y terminó suicidándose en 1939 luego de una presentación en Nápoles,
pues su obsesión por el Do de pecho hizo que estropeara su voz y perdiera todas las cualidades
vocales que lo habían hecho famoso en el pasado.
Este caso me hizo entender la importancia de la aceptación de nuestras voces, y de la intención
de crecimiento personal que debemos tener como cantantes y como personas, debemos recordar
que somos artistas y en el arte no se trata de ser el mejor, sino de ser único y de generar
emociones en la sociedad en la que vivimos, debemos tener conciencia de que el hecho de no
88
reconocer y aceptar nuestras voces y nuestros momentos vocales nos puede llevar a tomar
decisiones tan descabelladas como la del señor Nourrit. (Véase cuerpo del trabájo, análisis
histórico, Adolph Nourrit)
89
10.Bibliografía.
Algarabia, Tipos de tenor, 2017 recuperado de http://algarabia.com/artes/tipos-de-tenores/
ALIER, Roger (2008) ¿Qué es esto de la opera? (En línea) Editorial Ma non troppo. Disponible
en:https://books.google.com.co/books?id=jqNCaKKmenkC&printsec=frontcover&dq=Que+es+e
sto+de+la+opera+alier&hl=es-
419&sa=X&ved=0ahUKEwj0jJCN3ufYAhXNtVMKHVKeDaQQ6AEIJjAA#v=onepage&q=Q
ue%20es%20esto%20de%20la%20opera%20alier&f=false
ALIER, Roger (2006) Pavarotti, el artista y el hombre. (En línea) New York: Ediciones
Robinbook. Disponible en:
https://books.google.com.co/books?id=rP8ozj4VLDsC&printsec=frontcover&dq=ALIER,+Roge
r+(2006)+Pavarotti,+el+artista+y+el+hombre&hl=es-
419&sa=X&ved=0ahUKEwjGy8K43ufYAhVKy1MKHTsuAecQ6AEINTAC#v=onepage&q&f
=false
BADENES, Gonzalo (2005) Voces (Ritmo 1987 – 2000) (En línea) España: Universitat de
Valencia. Disponible en:
https://books.google.com.co/books?id=T76itblzFK8C&printsec=frontcover&dq=Voces+(Ritmo
+1987+%E2%80%93+2000)+Gonzalo+Badenes,+2005+Universitat+de+Val%C3%A8ncia&hl=
es-
419&sa=X&ved=0ahUKEwi1sfuI_OfYAhWOvVMKHXIRBNMQ6AEIJjAA#v=onepage&q=V
oces%20(Ritmo%201987%20%E2%80%93%202000)%20Gonzalo%20Badenes%2C%202005%
20Universitat%20de%20Val%C3%A8ncia&f=false
90
BURKHOLDER, J., GROUT, D., PALISCA, C.,(2010) Historia de la música occidental 8
edición, Alianza editorial
BUSTOS, Inés, (2003) Tecnica vocal: La voz, la técnica y la expresión. (En línea) Barcelona:
Editorial Paidotribo. Disponible en:
https://books.google.com.co/books?id=mbuMDivqv4QC&printsec=frontcover&dq=BUSTOS,+I
n%C3%A9s,+(2003)+Tecnica+vocal:+La+voz,+la+t%C3%A9cnica+y+la+expresi%C3%B3n&h
l=es-419&sa=X&ved=0ahUKEwiPlt-
g4efYAhUEylMKHVWvCUsQ6AEIJjAA#v=onepage&q=BUSTOS%2C%20In%C3%A9s%2C
%20(2003)%20Tecnica%20vocal%3A%20La%20voz%2C%20la%20t%C3%A9cnica%20y%20l
a%20expresi%C3%B3n&f=false
CAIGNET LIMA, S., PACHECO, M., LOZANO GUTIERREZ, J., (2016) Fisiología del
aprendizaje en alumnos del bel canto. Revista Electrónica sobre Cuerpos Académicos y Grupos
de Investigación en Iberoamérica (En línea) Volumen 3, Nº 6 Disponible en:
http://www.cagi.org.mx/index.php/CAGI/article/viewFile/115/177
Creamúsica, 2010 Teoria del canto, escuelas, sistemas, métodos, recuperado de:
http://www.creamusica.com.ar/teoria_del_canto.html
CROWTHER, Duane (2005) Conceptos corales. (En línea) Traducido al español por Fernando
Diez de Urdanivia, Horizon Publisher – Cedar fort inc. Disponible en:
https://books.google.com.co/books?id=fLs3R21_aV0C&printsec=frontcover&dq=CROWTHER,
+Duane+(2005)+Conceptos+corales.&hl=es-419&sa=X&ved=0ahUKEwjWhOOZ3-
fYAhVE6lMKHSRmBgQQ6AEIJjAA#v=onepage&q=CROWTHER%2C%20Duane%20(2005)
%20Conceptos%20corales.&f=false
DE CANDÉ, Roland (1981) Historia universal de la música, tomo 2. 1981 Editorial Aguilar
91
EZAMA, MARINA, MARTÍN, PELLICER, RUBIO, SERRANO. (2012) Aun Aprendo:
Estudios dedicados al profesor Jose Leonardo Tovar. (En línea) España: Prensas Universitas de
Zaragoza, Disponible en: https://books.google.com.co/books?id=66Tbzp_-
SxQC&printsec=frontcover&dq=A%C3%BAn+aprendo,+estudios+de+literatura.+2012&hl=es-
419&sa=X&ved=0ahUKEwirr8LH3-
fYAhVMuFMKHVImB4oQ6AEIJjAA#v=onepage&q=A%C3%BAn%20aprendo%2C%20estud
ios%20de%20literatura.%202012&f=false
Fappani, Antonio (2016) Enciclopedia Bresciana recuperado de

http://www.enciclopediabresciana.it/enciclopedia/index.php?title=BIANCHI_Eliodoro
FARGAS & SOLER (1852) Diccionario de música. (En línea) Barcelona: Imprenta de Joaquin
Verdaguer. Disponible en:
https://books.google.com.co/books?id=0IQzeiv9MK8C&pg=PP7&dq=Diccionario+de+m%C3%
BAsica,+Fargas+y+soler,+1852+BARCELONA+IMPRENTA+DE+JOAQUIN+VERDAGUER
+1852&hl=es-
419&sa=X&ved=0ahUKEwjxn9XY_ufYAhWGvFMKHWEOClkQ6AEILTAB#v=onepage&q=
Diccionario%20de%20m%C3%BAsica%2C%20Fargas%20y%20soler%2C%201852%20BARC
ELONA%20IMPRENTA%20DE%20JOAQUIN%20VERDAGUER%201852&f=false
FRISSEL, Anthony (2007) The tenor voice: a personal guide to acquiring a superior singing
technique.(En línea) Boston Branden Pub. Co. Wellesley, Mass: Branden Pub. Co. Disponible
en:
https://books.google.com.co/books?id=nmVLCgAAQBAJ&pg=PT52&dq=tenor+voice+type&hl
=es&sa=X&redir_esc=y#v=onepage&q=tenor%20voice%20type&f=false
HAMEL & HÜRLIMANN (1970) Enciclopedia de la música, Editorial Grijalbo.
92
HOCH, Matthew (2014) A dictionary for the modern singer. (En línea) Londres: Rowman &
Littlefield, Disponible en:
https://books.google.com.co/books?id=1Y1_AwAAQBAJ&pg=PA177&dq=tenor+subcategories
&hl=es&sa=X&redir_esc=y#v=onepage&q=tenor%20subcategories&f=false
Hogset, Carl (1994) Técnica vocal, (En línea) Oslo. Disponible en: https://mafiadoc.com/carl-
hgset-tecnica-vocal-2pdf-coro-semicirculo_5a29959d1723ddf027d40530.html
IPA SOURCE, 2007, The tenor voice recuperado de https://www.ipasource.com/tenor
JARAMILLO, Gabriel E. (2008) Introducción a la historia de la música. Manizales: Universidad

de caldas.
JENKINS, John (2010) Mozart and the castrati, The musical Times, (En línea) Vol. 151, No.
1913 (WINTER 2010), Disponible en: http://www.jstor.org/stable/25759517
La ópera hoy, 2007. Tipos de voces y su clasificación. Recuperado de

http://www.geocities.ws/laoperahoy/tipos.htm
MACY, Laura (2008) The grove book of opera singers. (En línea) Londres: Oxford University
press. Disponible en:
https://books.google.com.co/books?id=N0zthpCZuAUC&printsec=frontcover&dq=The+grove+
book+of+opera+singers&hl=es-419&sa=X&ved=0ahUKEwig_IyxhujYAhUBy1MKHSzTA-
wQ6AEIJjAA#v=onepage&q=The%20grove%20book%20of%20opera%20singers&f=false
MAREK, Dan H. (2013) Giovanni Battista Rubini and the bel canto tenors. (En línea) United
States: Scarecrow Press, 2013. Disponible en:
https://books.google.com.co/books?id=UInPGoC22V0C&printsec=frontcover&dq=Giovanni+B
93
attista+Rubini+and+the+bel+canto+tenors.+Dan+H.+Marek,+2013.+Scarecrow+Press,+2013&h
l=es-419&sa=X&ved=0ahUKEwj4ueX5hujYAhVJy1MKHcS-
AEsQ6AEIJjAA#v=onepage&q=Giovanni%20Battista%20Rubini%20and%20the%20bel%20ca
nto%20tenors.%20Dan%20H.%20Marek%2C%202013.%20Scarecrow%20Press%2C%202013
&f=false
MILLER, Richard (2008) Securing Baritone, Bass-Baritone, and Bass Voices. (En línea) Londres: Oxford
University Press. Disponible en:
https://books.google.com.co/books?id=6lLOZ0qIjocC&printsec=frontcover&dq=Securing+Baritone,+Bas
s-Baritone,+and+Bass+Voices,+Richard+Miller,+2008,+Oxford+University+Press,&hl=es-
419&sa=X&ved=0ahUKEwiz0KTAh-
jYAhVFt1MKHfBICoQQ6AEIKTAA#v=onepage&q=Securing%20Baritone%2C%20Bass-
Baritone%2C%20and%20Bass%20Voices%2C%20Richard%20Miller%2C%202008%2C%20Oxford%20Univ
ersity%20Press%2C&f=false
MORENO, Yeny (2012) Canto lírico. Complejidad de la clasificación vocal: un estudio de caso, Mestre
em Músic, Universidad de Aveiro, Portugal.
Naxos, (2018) Johann Simon Mayr, recuperado de:
http://www.naxos.com/person/Johann_Simon_Mayr/28448.htm
POTTER, John (Feb 2007) The Tenor-Castrato Connection, 1760-1860, Early Music Vol. 35,
(En línea) No. 1, Disponible en: http://www.jstor.org/stable/4137273
Sadie, Stanley (1980) (ed.): The New Grove Dictionary of Music and Musicians. Londres:
Macmillan.
Sadie, Stanley & Tyrrell John (2001) (eds.): The New Grove Dictionary of Music and Musicians.
Londres: Macmillan.
SAGOT, Jacques, (2009) El gozo de la música (En línea) San José, Costa Ríca: EUNED,
Disponible en:
94
https://books.google.com.co/books?id=BPX1zZtGvmgC&pg=PA79&dq=SAGOT,+Jacques,+(2
009)+El+gozo+de+la+m%C3%BAsica+(En+l%C3%ADnea)+EUNED,&hl=es-
419&sa=X&ved=0ahUKEwjH9cPLi-
jYAhUKslMKHdZ_CgIQ6AEIJjAA#v=onepage&q=SAGOT%2C%20Jacques%2C%20(2009)
%20El%20gozo%20de%20la%20m%C3%BAsica%20(En%20l%C3%ADnea)%20EUNED%2C
&f=false
Smith, Micheal Lee Jr., (2011) "Adolphe Nourrit, Gilbert Duprez, and the high C: The influences
of operatic plots, culture, language, theater design, and growth of orchestral forces on the
development of the operatic tenor vocal production". (En línea) UNLV Theses, Dissertations,
Professional Papers, and Capstones. Las Vegas, Nevada. Disponible en:
https://digitalscholarship.unlv.edu/thesesdissertations/1273/
Stark, J. (1999). Bel canto: a History of vocal pedagogy. (En línea) Toronto, Candá: University
of Toronto press. Disponible en:
https://books.google.es/books?hl=es&lr&id=rVFQdViY7jAC&oi=fnd&pg=PR11&dq=hist
ory%20of%20tenor%20voice&ots=MOs0vruFxT&sig=SNs4vrTZrdt1j2-
ObJ7CcrHjvWI#v=onepage&q=history%20of%20tenor%20voice&f=false
TRUJILLO SEVILLA, Jesús (2007) Breve historia de la ópera. España: Alianza editorial
WRIGHT, Willian & PAVAROTTI, Luciano (1995) Pavarotti, My World, (En línea) Crown
Publishing Group, Disponible en: http://www.nawaderaltabiyaa.com/pavarotti/pavarotti-my-
world-random-house-large-print.pdf
YEADON MCGINNIS, Pearl (2010) The opera singer's career guide: understanding the
European Fach system.(En línea) United States: Scarecrow Press, Disponible en:
https://books.google.com.co/books?id=Lgjl9xrWwE8C&pg=PR17&dq=Voice+classification+an
95
d+fach&hl=es&sa=X&ved=0ahUKEwjWkpeQ_onTAhUF4yYKHZu7A2AQ6AEIKDAC#v=on
epage&q=Voice%20classification%20and%20fach&f=false
96
11.Apéndices.
Entrevistas estudiantes.
Entrevista 1. Apéndice 10.1.1
1. ¿Qué tipo de tenor es usted? En caso tal de no saberlo aún, ¿hacia qué tipo de tenor
le ha dicho su maestro que se perfila?
En este momento por mi edad, puedo ser considerado como un tenor lirico.
2. ¿Qué tan importante considera usted la mezza voce, la voz de pecho y la voz de
cabeza? ¿Por qué?
3. ¿Cómo afronta sus passaggios y cómo se lo enseña su maestro?
Cuando me encuentro en la zona del pasaje, lo que intento hacer, disminuir la cantidad de aire y
de fuerza aplicada sobre este para permitir que se relajen los músculos que permiten el paso,
también hago que el paladar descienda para relajarlo y de esta manera permitir ese paso de
manera suave sin lastimar mi instrumento. Y pues esta idea que tenga acerca de cómo afrontar el
Passagio es debido a lo que he entendido de mis clases con mi maestra.
4. ¿Cómo afronta usted la diferencia interpretativa entre las arias del clasicismo y
romanticismo?
Pienso que las arias del clásico, obligan a tener mucho más control sobre la voz, y creo que esto
se da no solo por el desarrollo vocal que tenían las voces en esa época, sino también por el
periodo como tal, ya que en el periodo clásico primaba la razón sobre todo lo demás y esto se ve
97
reflejado en la manera de cantar o ejecutar las obras de esta época, no obstante, lo anterior no
significa que el periodo romántico no tenga esto, pero pienso que permite que la voz aflore junto
con las emociones, y esto siento que tiene un cambio significativo en cuanto al resultado final de
una obra.
5. ¿Cuáles cree usted que son las características sonoras, ideales para un tenor?
Para mí las características ideales en un tenor, es que su color se encuentre en un punto medio, ni
muy brillante, ni muy oscura.
6. ¿Cuál es su tenor favorito? ¿Por qué?
Charles Castronovo, es mi tenor favorito, hay varios motivos para tenerlo como referente, su
calidad interpretativa que reúne expresividad vocal y corporal, llevando la actuación de sus
diferentes papeles a un nivel bastante alto, pienso que tiene muy claro cada ¨Rol¨ que interpreta,
dando a entender a quién lo ve y lo escucha, que estudia sus papeles desde diferentes puntos,
también el control de su voz y su manejo técnico que lo hacen creo, un tenor muy inteligente,
que conoce y domina su instrumento, además hay que tener en cuenta la belleza de su voz, ya
que es quizá mi tipo de voz favorito, un tenor que no liga con lo estridente, pero que tampoco es
demasiado oscura, está en lo que yo creería un punto medio ideal.
98
Tenor ligero, o lírico ligero.
cabeza? ¿Por qué?
Un cantante lírico siempre debe de tener direccionada su voz hacia la cabeza, conectando
las demás resonancias. Dependiendo de obra, textura y sus notas hacemos uso de estas
para sus dinámicas e interpretación.
La voz tiene 3 pasajes diferentes en la que debemos de evitar un cambio y aumentar la
velocidad del aire para darle espacio a la voz y por medio de algunas vocales cubrir el
sonido.
romanticismo?
La misma música de estos dos periodos definen la forma de interpretar cada una de ellas,
en el romanticismo hay más variedad y libertad musical, el clásico tiene características
que pueden verse más planas que las del romántico.
Una voz timbrada pero no nasal, es decir con brillo pero no estridente. Con cuerpo y
liviana.
Joel prieto, porque además de tener una voz de cualidades muy bonitas, es muy técnica.
99
Debo aclarar que en el momento actual estoy cantando como barítono, pero en algún
momento de mi carrera canté como tenor pues soy barítono lírico y mi voz siempre
generó una ambigüedad (como es el caso de casi todos los barítonos líricos). Abordé el
repertorio del tenor lírico.
2. Qué tan importante considera usted la mezza voce, la voz de pecho y la voz de
cabeza? ¿Por qué?
Las 3 son sumamente importantes pues son 3 registros que se combinan para llegar a un
fin estético; desde mi experiencia, ninguna de las 3 por sí sola podría satisfacer todo lo
que una obra exige, y es a partir del trabajo técnico e interpretativo que se llega a algún
tipo de armonía entre las tres.
El único passaggio que yo altero técnicamente es el del registro agudo del barítono (D-
Eb); la técnica que empleo es “Claro oscuro”, cubriendo el sonido.
El passaggio es, anatómicamente hablando, un estiramiento de los pliegues vocales para
continuar “extendiendo” el registro del cantante. La cobertura se da para que ese
estiramiento (el paso de la voz de pecho a la voz de cabeza, o pecho-cabeza) no sea muy
evidente al oído del espectador.
100
romanticismo?
Tomando como ejemplo al principal compositor clásico, W. A. Mozart, la escritura para
voces en el clasicismo era mucho más sutil y estaba muy vinculada a la prosodia. Los
compositores del romanticismo, por momentos, exhiben vehemencia y rebeldía en su
escritura y por lo tanto en la interpretación de sus obras. Los dos estilos tienen sus
dificultades, pues en el uno (clasicismo) deben cuidarse los acentos, así como la
exageración de las dinámicas, articulaciones y demás, y en el otro (romanticismo) entra
uno a una zona muy peligrosa, pues podría dar muy poco para lo que pedía el carácter de
la obra, o ir mucho más allá, que sería entrar en un terreno que raya en lo verista.
La primera palabra que se me viene a la cabeza es: balance.
Esa es una pregunta difícil de responder, pues podemos haber escuchado a tenores como
Luciano Pavarotti o Mario del Mónaco, que eran extraordinarios desde el tipo de tenor
que desarrollaron durante sus carreras. Otra dificultad para responder tiene que ver con el
estilo vocal que se interpreta: ópera, música de cámara, barroco? Para mí, grandes
tenores los ha habido muchísimos, y todos comparten una característica fundamental:
control técnico y dominio interpretativo.
101
Soy tenor lirico.
cabeza? ¿Por qué?
Para mi es de gran importancia la mezza vote por que da dominio de la voz y capacidad
de interpretación, la voz de pecho creo que en mi caso tiene mucha importancia ya que
como hago canto popular ejecuto gran parte de la música que hago con voz de pecho y la
voz de cabeza es muy importante para mí porque siento descanso al momento de
estudiar.
Con mi profesora trabajamos todos los pasajes desde la voz piano y desde la
relajación para no generar esfuerzo, ni manías, gestos, o vicios.
romanticismo?
Realmente no he interpretado casi arias de esa época porque aunque soy estudiante de
canto lírico no quiero ser un cantante identificado por este género, quiero aprender a
manejar la técnica lírica para el canto popular ,entonces desconozco bastan el repertorio
de estos periodos.
102
El tenor debe de tener una voz según mi criterio con una buena colocación homogénea de
graves a agudos, que no se escuche un cantante en el grave, otro en los medios, y otro en
los agudos, debe tener una voz un poco brillante y de buena producción de
armónicos.
Ramon Vargas porque es un tenor que maneja un buen volumen de voz un color entre el
brillo y un poco oscuro en ocasiones, su calidad interpretativa.
103
Perfiló hacia tenor lírico.
cabeza? ¿Por qué?
Dominar todos los “tipos” de voz es imperativo para cualquier cantante pues además de
demostrar que tiene las competencias necesarias para enfrentar el mundo profesional,
brinda herramientas técnicas importantes para utilizar y potenciar la musicalidad del
cantante.
Absolutamente todo se afronta primero desde el aspecto técnico y el control consiente y
constante del instrumento a través de una buena y relajada respiración, (sin esto es
imposible cantar de forma sana y segura), cualquier tipo de tensión no requerida o sobre
utilizada llevará al quiebre de la voz inminentemente.
romanticismo?
Técnicamente deben afrontarse de la misma forma (todo se canta igual) , en cuanto al
estilo, simplemente basta remitirse a los tratados y libros de teoría ( y tener algo de
instinto sustentado en la estética interpretativa).
Para que una voz de tenor sea aceptable, debe tener (en mi opinión) simetría entre
profundidad y punta que se consiguen a través de una tónica pero maleable respiración; la
104
potencia y el color se dan por condiciones fisiológicas totalmente ajenas a la voluntad y
fuera del control del cantante, además de que se van desarrollando según se consiga el
dominio técnico correcto de la respiración que es la base de la emisión, solo así podrá
definirse el tipo de tenor.
Tengo varios cantantes, los sigo según sus competencias técnicas y belleza en la voz y los
organizo de la siguiente manera:
Por competencias técnicas: Juan Diego Flores.
Por belleza de la voz: Rolando Villazón.
Por técnica y belleza de la voz: Roberto Alagna, Rudy Park, Jonas Kaufmann, Luciano
Pavarotti y Plácido Domingo.
105
R/ Según indicaciones del profesor soy tenor lírico ligero.
cabeza? ¿Por qué?
R/ Dentro la interpretación fuera de la academia es muy importante y de gran ayuda.
Dentro de la academia con los profesores de canto nunca se trabajaron o exploraron estas
técnicas.
R/ Los passaggios los aprendí a manejar de una forma personal ya que nunca recibí una
explicación o muestra por parte del docente de instrumento para afrontarlos.
romanticismo?
R/ Dentro de mi formación universitaria en mi instrumento nunca recibí formación en
algo diferente a las arias clásicas. No exploré ni recibí sugerencia alguna para interpretar
otro tipo de repertorio por parte del docente más que los métodos de estudio y uno de los
volúmenes de arias clásicas.
R/
R/ Tanto Juan diego Flórez como Jonas Kaufmann son mia predilectos, por su talento y
calidad interpretativa.
106
No lo sé y no me lo dijeron.
cabeza? ¿Por qué?
Considero que los tres tipos mencionados son todos muy importantes, y lo son por igual,
en el sentido de que representan características sonoras que enriquecen la capacidad
interpretativa. Por otro lado, la importancia de la voz de pecho y la de cabeza va ligada
también a diferentes partes del registro, por lo que de su manejo depende la calidad de
todo el rango vocal.
Los afronto con dificultad e incertidumbre pues es un aspecto que no se me ha enseñado
más allá de su nombre.
romanticismo?
No sé afrontar esta diferencia, hasta donde tengo entendido se relaciona con la potencia
de la emisión del sonido, la magnitud del vibrato y factores similares, pero no tengo
ningún tipo de claridad al respecto.
Agudos brillantes y potentes; una voz robusta, poderosa.
107
Jonas Kaufmann, porque creo que su voz comprende las características que me parecen
esenciales en un tenor.
R// Tenor ligero
cabeza? ¿Por qué?
R// Demasiado importantes, ya que identificar y manejar los diferentes registros y matices
vocales permite ampliar las posibilidades interpretativas.
R// De manera sutil y técnica, mientras se fortalece y se adquiere dominio sobre este
romanticismo?
R// Tratando de imprimir un mayor dramatismo para el repertorio romántico y más equilibrio
para el repertorio clásico.
R// Estas deben ser, timbre, proyección, colocación y matices.
108
R// Alfredo Kraus, técnico equilibrado, versátil, un gran maestro!
Entrevistas Maestros.
Entrevista Maestro Kirlianit Cortés. Apéndice 10.2.1
Pregunta 1: ¿Cuál es su experiencia como cantante y como docente?
Mi experiencia como cantante empezó en el grupo musical del colegio, donde descubrí mi
verdadera vocación por la música y el canto en general. Luego de terminar este ciclo, decidí
incursionar en la música folclórica colombiana participando en varios festivales de música
andina colombiana. Paralelo a ello inicie estudios de técnica vocal los cuales combinaba con otro
tipo de música que nada tenían que ver con ellos, estilos como la música bailable (5 años
cantando en orquestas), mariachis, dando serenatas etc.
Este tipo de escuela fue de gran ayuda para descubrir el verdadero género que me gusta y al cual
me dedico desde hace más de 20 años- La música lírica.
Estando estudiando en la Universidad de Antioquia en Medellin, Colombia, tuve la oportunidad
de viajar a Europa para empezar mis estudios de canto en una de las universidades de arte más
prestigiosas del mundo “Universität für Musik und Darstellende Kunst Wien” Universidad de
música y arte dramático de Viena.
Acá termine mis estudios de Canto y mi maestría en interpretación de literatura de Concierto
Lied y Oratorio.
Estando en Europa he tenido la oportunidad de cantar en prestigiosos teatros y escenarios de alto
nivel musical, acompañado por grandes orquestas y directores.
109
He tenido la oportunidad de cantar el repertorio que me gusta y dedicarme a lo que me apasiona.
No solo canto opera sino repertorio de concierto, Opereta, sino también tengo la oportunidad de
ejercer mi segunda pasión que es la enseñanza.
Soy maestro de canto, Coro y profesor de armonía y Solfeo en la fundación SUPERAR que está
presente en 6 países en Europa.
Pregunta 2: ¿Qué tipo de tenor es usted?
La característica principal de mi voz es la facilidad para cantar notas agudas y la ligereza de ella,
por lo tanto podría decir que mi voz es de tenor lirico ligero.
Pregunta 3 ¿Qué tan importante considera usted la mezza voce, la voz de cabeza, la voz de
pecho? ¿Por qué?
A mi modo de ver, la mezza voce es muy importante en la voz del tenor, porque esta no solo
protege la voz, sino que permite adquirir mejor percepción del instrumento y la sensación vocal
si es realizada correctamente, es decir con contacto correcto de pliegues vocales y un golpe de
glotis bien manejado. Al cantar con voz plena la presión infra glótica hace que se ejerza
demasiada presión de aire sobre las cuerdas, algo que es sumamente perjudicial a largo plazo,
pero la mezza voce hace el efecto contrario.
El cantante debe cantar siempre con máximo 60% de su voz y a este punto solo se puede llegar
usando la mezza voce.
La voz de pecho es necesaria en el tenor así mismo que la mezza voce.
El problema que veo en la técnica de canto usada en gran parte de latinoamerica, es que se hace
110
mucho énfasis en la voz de cabeza descuidando así totalmente la conexión con el pecho y la
espalda, lo cual es indispensable en el desarrollo vocal del tenor.
Si un tenor no desarrolla su voz de pecho, la voz siempre sonara como un tenorino sin fuerza.
Cuando el pecho se abre y se mantiene abierto, esto sostiene la laringe así mismo abierta y
permite la comprensión del aire que es, quien da la fuerza y potencia al tono; pero para abrir el
pecho, lo cual es un resultado del correcto manejo del aire, es necesario usar la "voz de pecho".
No estoy diciendo que hay que empezar a cantar como un barítono o forzar la voz para que esta
suene en el pecho, sino hacer un trabajo a conciencia y paciencia para desarrollar este punto tan
importante en la voz.
La voz se cabeza es igual de importante que las otras dos, en el tenor, es la parte encargada de
despertar los sobre agudos. Si se sabe usar la voz de cabeza, los agudos serán un juego de niños
La voz de cabeza está presente en la voz del tenor entre el fa# y do de la 1 octava en una
proporción de 20% aproximadamente en relación a la voz de pecho, entre Do# y fa# debe haber
una proporción de 50/50, esto dice que debe haber tanto pecho como cabeza, cuidando que la voz
permanezca con ligereza sin darle mucha masa de volumen ya que luego habrían problemas en el
registro alto.
Y por último a partir del Sol agudo del tenor debe haber 80/20 de relación.
Si se canta solo de cabeza la voz suena débil, si se canta con solo pecho la voz sufrirá tarde o
temprano además de la dificultad para alcanzar el agudo, pero llevando bien la relación esto
conlleva al sonido pleno de los agudos.
111
Pregunta 4 ¿Cómo afronta sus passaggios y cómo se lo enseña a sus estudiantes?
La tendencia del tenor es dar más volumen por tratar de escucharse más a si mismo siendo esto
un error. El passaggio lo afronto sin pensar en él, tratando que la garganta este siempre abierta y
cuidando que la raíz de la lengua no apoye el tono. El pasaggio debe ser siempre cantado sobre el
pliegue vocal y no pensando en posiciones o tratar de cantarlo allí o allá. El tono se produce en la
cuerda y se reproduce en la cabeza y allí debe permanecer.
Dependiendo de la vocal, el volumen del tono y la altura, este puede ayudarse con otras vocales,
por ejemplo la letra “I” sobre el tono Fa# puede resultar muy incómoda, por tanto recomiendo
pensar la letra Ü del idioma alemán; esta conserva la correcta posición sin dejar cerrar la
garganta-
La clave en el passaggio es Inhalar la voz.
Pregunta 5. A nivel general, desde el punto de vista técnico ¿cómo cumple usted con los
requerimientos estilísticos al interpreta arias del clasicismo y del romanticismo?
A mi modo de ver existe solo una técnica vocal que es válida para todo tipo de periodos de la
música. La forma como se canta un aria de Mozart o Beethoven en el clasicismo o un aria de
Donizetti es distinta. Cantar Mozart se hace más difícil debido a la escritura poco cómoda para
el tenor exigiendo con ello un buen manejo del aire y buen conocimiento de la técnica vocal, de
lo contrario será siempre algo insoportable. Un aria de Donizetti por ejemplo permite más
libertad en su interpretación, no obstante, si no se cuenta con los elementos técnicos como el
correcto entendimiento del pasaggio, o la plena conciencia de la relajación/no relajación siempre
será difícil abarcar cualquier tipo de repertorio.
112
Pregunta 6 ¿Cree que existan repertorios “Estandar” para que un alumno empiece su
formación? Cite algunos ejemplos.
Las arias antiguas son sin duda alguna una buena forma de comenzar un estudio de canto. Este
repertorio fue pensado para ayudar a enfrentar los pasajes difíciles de las obras. Sin embargo, así
se tenga mucho repertorio y sean las arias más lindas del mundo y todo lo demás, pero si la base
técnica no funciona es tiempo perdido y así será toda la vida hasta entender no solo mentalmente
sino también física el funcionamiento del organismo, el problema es además que si esta base no
se aprende desde un comienzo, aprenderla luego cuesta mucho dinero, tiempo y nervios.
Como un ejemplo puedo citar Caro mio ben. Es mi aria preferida porque da el tiempo para que la
“pelvis”33 trabaje y se relaje entre frases. Abarca un registro medio y va hasta Mi b/Fa
(dependiendo de la tonalidad), dichas notas deben llevar un trabajo del diafragma y de la
“pelvis”.
Pregunta 7 ¿Cuáles cree usted que son las características sonoras, ideales para un tenor
lirico-ligero, un tenor lírico, un tenor spinto y un tenor dramático?
La cualidad sonora de cada voz es algo muy independiente.
1. El tenor lirico – ligero debe poseer como bien su nombre lo dice, la ligereza en la voz
y facilidad para abarcar pasajes musicales que para otro tipo de voces se hacen
difíciles. Esta voz no debe usar mucho pecho en el registro medio ya que esto
causaría problemas en el registro agudo ni buscar el apoyo en la raíz de la lengua
Dicha voz puede muchas veces confundirse con un tenor con tremolo o mal apoyado.
33
Es el musculo que se mueve involuntariamente al toser, reír, expulsar el aire y que envía el aire desde abajo para
permitir la compresión del tono.
Se localiza aprox. A cuatro dedos abajo del ombligo.
113
2. El tenor lirico presenta más color en la voz y más conexión entre sonido y cuerpo y
canta con facilidad un repertorio donde la orquestación es más densa
3. El tenor spinto, como bien se dice tiende a empujar la voz (spingere) tiene color aún
más baritonal y su color es rico en armónicos además de poseer más volumen que los
otros dos tipos de voz antes mencionados
4. Una voz dramática no debe confundirse con un tenor queriendo cantar como Mario
del Monaco o J. Kauffman. Este tenor es mucho más difícil de encontrar y es una voz
de mucho cuidado ya que el pasaggio se encuentra en otros tonos, la voz debe
mantener su ligereza (delgadez, verticalidad) para abarcar pasajes difíciles y a la vez
protegerla de un repertorio pesado antes de tiempo
Pregunta 8: Cómo guía usted en su aprendizaje, la voz de un tenor, que aún no define su
tipología vocal secundaria (Tenor Ligero, Lírico, Spinto ó Dramático)
Todo aprendizaje debe llevarse con mucha cautela y con plena conciencia de lo que se está
haciendo. Es necesario conocer el instrumento, saber enseñar (hacer vocalizos no es enseñar
canto y con esto no se forman cantantes) que puedan abarcar el mundo de la lírica y lo aún más
importante paciencia.
Pregunta 9 ¿Cuál es la diferencia en el tratamiento pedagógico de una voz de Tenor Ligero,
de tenor lírico, de tenor spinto y de Tenor Dramático?
Para mí la diferencia radica como antes lo dije en que tener pleno conocimiento del instrumento
que se está tratando. La base técnica es la misma para cada voz, pero cada instrumento tiene un
passaggio y problemas distintos, saber cómo resolver dichos problemas y llevar la voz sana…
ahí está el secreto.
114
Análisis entrevista Maestro Kirlianit Cortés. Apéndice 10.2.1.1
Pregunta 1.
El maestro Kirlianit Cortés, ha tenido experiencia en la docencia desde muy joven, pues ha
estudiado la técnica vocal desde temprana edad, lo cual alternó con la interpretación de música
colombiana, tropical, ranchera, boleros y baladas.
Culminó sus estudios de Pregrado en la Universidad de Antioquia y de Postgrado en “Universität
für Musik und Darstellende Kunst Wien” Universidad de música y arte dramático de Viena, en
donde actualmente reside y ejerce como docente. Además ha actuado en diferentes países y bajo
la batuta de diferentes directores de orquesta.
Pregunta 2.
El tenor lirico – ligero es un tipo de tenor que se caracteriza por tener facilidad a la hora de
cantar notas agudas y sobreagudas, además es una voz ágil y ligera, el maestro Kirlianit cuenta
con dichas características, lo cual lo convierte en un tenor lírico-ligero.
Pregunta 3.
La mezza voce es algo importante para el maestro, pues protege la voz y ayuda a tener una mayor
percepción del instrumento y de la sensación vocal, o sea que nos permite ser más conscientes de
lo que pasa con nuestra voz y de lo que sentimos mientras cantamos. Habla acerca del correcto
115
uso de la mezza voce diciendo que éste se logra con el correcto contacto de pliegues y un golpe
de glotis bien manejado, con lo que se refiere a una relajación de la laringe para que el aire pueda
pasar correctamente a través de los pliegues vocales y en cuanto a la glotis, que no hayan golpes
ni ataques desde la garganta. También dice que el cantante debe de usar un máximo de 60% en
su voz y la mezza voce ayuda bastante para esto, con esto quiere decir que nunca hay que usar
toda la potencia ni el rango ni la intensidad que se tiene.
Respecto a la voz de pecho, el maestro la considera bastante importante, al igual que la mezza
voce, pues si se trabaja solo la voz de cabeza, se perderá la resonancia completa del tenor, la
cual, implica todo le torso (Espalda y pecho) lo cual hace que el tenor suene como más fuerza y
potencia.
Con abrir el pecho, el maestro se refiere a mantener las costillas hacia afuera el mayor tiempo
posible, y a una postura que dé la sensación de que el pecho se abre o se expande, pues esto
ayuda a que haya una correcta presión de aire, sin tensiones en el torso o tracto vocal. Además,
tener la conciencia de ese punto de resonancia hace que haya mejor resonancia en las notas
medias y graves.
La voz de cabeza es considerada por el maestro igual de importante a las demás, ya que es la
encargada de despertar los sobreagudos.
En cuanto a la proporción de Pecho/Cabeza el Maestro le da un 80/20 a la primera octava del
tenor entre Fa#3 y do4 (De Fa#3 hacia abajo no hay presencia de cabeza). Entre Do#4 y fa#4
debe haber una proporción de 50/50, a pesar de que hay presencia de pecho y cabeza, debe de
haber ligereza y relajación en la voz para así poder alcanzar de mejor manera el registro agudo y
116
sobreagudo.
Finalmente, a partir del Sol4 agudo del tenor debe haber 80/20 de relación.
Si se canta sólo de cabeza sonará débil, si se canta con solo pecho la voz sufrirá tarde o temprano
además de la dificultad para alcanzar el agudo, y llevando a un posible quiebre de la nota, pero si
se maneja bien la proporción, tendremos agudos plenos y fáciles.
Pregunta 4.
Respecto al Passaggio darle volumen a la nota es uno de los errores más frecuentes, ya que no es
ni con volumen ni con fuerza que se logra hacer el paso, lo que se debe hacer en cambio es
relajarse, relajar la garganta, abrirla y relajar la lengua para no apoyar el sonido o la nota en la
base de la lengua. Cuando el maestro se refiere a que el passaggio debe de cantarse en el pliegue,
pues el tono se genera allí y en la cabeza, se refiere más a la sensación de mantener abierta y
relajada la garganta y el sonido colocado en la cabeza. Cambiar algunas vocales por otras
ayudará al passaggio, el maestro dice esto pues, al cambiar las vocales o como se dice en canto
“cantar una y pensar en la otra” se le da mayor espacio y relajación al tracto para que el sonido se
coloque adecuadamente y suene de una manera plena y tranquila. Por inhalar la voz el maestro se
refiere a inhlarla o aspirarla hacia arriba, lo cual ayuda a generar espacio entre el paladar y la
lengua, hacer el paso más fácil, y resulta en un sonido con mejor cuerpo.
117
Pregunta 5.
En esta pregunta, el maestro explica que existe sólo una técnica, la cual se usa de manera
diferente de acuerdo a lo que se vaya cantar, pues como él mismo lo dijo, es diferente cantar un
aria del clásico (Mozart o Beethoven) que una del Romántico (Donizetti). En Mozart es
necesario tener un muy buen manejo del aire y dominio de los agudos y sobreagudos, tratándolos
sin fuerza y con ligereza, un aria de Donizett permite más libertad en su interpretación, pero no
tener claro el manejo del passaggio podría traer muchos problemas, pues las líneas melódicas del
tenor están bastante tiempo sobre esta zona, resultando incómodo para el intérprete.
Pregunta 6.
Respecto al repertorio estándar para alumnos que estén iniciando su formación vocal, el maestro
recomienda el uso de arias antiguas , pues las arias antiguas tienen un registro, fraseo, y ritmo
más cómodo para el estudiante, quien obviamente deberá tener alguna base técnica para poderlas
interpretar. El aria antigua preferida de Kirlianit para la enseñanza es Caro mio ben pues
considera que le da el tiempo a la pelvis para que trabaje y se relaje entre frases, además abarca
un registro medio y va hasta Mi b/Fa (dependiendo de la tonalidad), lo cual ayuda al desarrollo
de los medios, medios-agudos, relajación y fraseo, también al correcto uso del aire a la hora de
cantar.
Pregunta 7.
Respecto a las cualidades sonoras ideales para cada tipo de tenor, el maestro Kirlianit Cortes
comenta que son cualidades muy independientes.
118
El tenor lirico-ligero debe de tener ligereza en la voz y facilidad para abarcar pasajes musicales
que para otro tipo de voces se hacen difíciles, con esto se refiere a notas sobreagudas, y
agilidades, tanto en el passaggio como en los sobreagudos. También comenta que este tipo de
voz no debe de usar mucho pecho en el registro medio ni buscar apoyo en la raíz de la lengua,
pues esto causaría problemas en el registro agudo, ya que al usar mucho pecho y apoyar el
sonido sobre la lengua, o tensionar la lengua, se le estaría dando peso a una voz que debe de
mantener lo más libre posible.
Acerca del tenor lírico, el maestro dice que es una voz con mucho más color, refiriéndose a un
timbre más oscuro y potente que el del tenor lírico-ligero, luego concluye que es una voz con:
más conexión entre sonido y cuerpo, la cual canta con facilidad un repertorio donde la
orquestación es más densa, o sea que la voz del tenor lirico es una voz más potente en cuanto a
cuerpo, intensidad y proyección que la del lírico-ligero.
Del tenor spinto dice que es un tenor que tiende a empujar la voz, con esto se refiere a un mayor
golpe de glotis, este tenor tiene un color más baritonal, rico en armónicos y con mayor volumen
que los otros tipos de voz mencionados anteriormente.
Finalmente respecto al tenor dramático comenta que “Una voz dramática no debe confundirse
con un tenor queriendo cantar como Mario del Monaco o J. Kauffman” cuando dice esto, quiere
decir que no es lo mismo ser un tenor que intenta emular un sonido oscuro, pues puede haber
tendencia a engolar la voz, un verdadero tenor dramático, es un tenor que no sólo tiene un
tiembre oscuro, sino también una proyección e intensidad superior a la de los otros tenores, el
passaggio se encuentra en otros tonos (más graves a los del tenor lírico o lírico-ligero),
119
Pregunta 8
El maestro responde, diciendo que lo logra con mucha paciencia y plena conciencia de lo que
hace, conociendo el instrumento y guiándolo con cautela, este proceso se trabaja así con todas las
voces, pues no es sano etiquetar desde el principio al estudiante, ni encasillarlo en una voz, tan
pronto. Hay que dejar que el desarrollo natural y técnico vayan haciendo su trabajo, poco a poco.
Pregunta 9
Frente a esta pregunta el maestro cita parte de su respuesta anterior, mencionando el
conocimiento del instrumento que se está tratando. Luego arguye que la base técnica es la misma
para cada voz, aunque cada instrumento tiene un passaggio y problemas distintos, saber cómo
resolver dichos problemas y llevar la voz sana.
120
Entrevista Maestro Andrés Silva. Apéndice 10.2.2
1. ¿Cuál es su experiencia como cantante y como docente?
Bueno, como docente llevo desde que regresé al país en el 2007, ya hace 10 años que estoy
dedicado a la docencia en diferentes universidades de Colombia, he estado a cargo de la parte
de la cátedra de canto en la Universidad de los Andes desde 2009, antes estuve en la
Universidad Javeriana, en la Corpas también de planta, en el conservatorio del Tolima, en
fin. Antes también di unas clases a nivel juvenil e infantil, cuando era estudiante de la
Javeriana, pero ya profesionalmente desde que regresé a Colombia en el 2007 estoy ya en las
cátedras universitarias y ahora estoy a cargo de la catedra de canto en la Universidad de los
Andes. En mi experiencia de cantante, llevo una carrera nacional e internacional desde hace
ya un tiempo, hice mis estudios en la Javeriana y después del pregrado hice una maestría en
la “Schola Cantorum Basiliensis” en Suiza, en Música antigua, me dediqué mucho a la
música antigua y en Europa desarrollé mi carrera como cantante de música antigua, en
óperas, en recitales y en ensambles, y he cantado en muchas partes del mundo, en Europa en
las ciudades principales y en Colombia también en las ciudades principales, ahora tengo una
carrera como solista, he cantado con la Filarmónica de Bogotá, con la Sinfónica Nacional, a
nivel de oratorios sobre todo y tengo también unos ensambles con los que realizo música de
cámara, especialmente del barroco hasta el clasicismo y romanticismo.
2. ¿Qué tipo de tenor es usted?
Yo soy un tenor ligero.
121
cabeza? ¿Por qué?
Pienso que son recursos técnicos que tiene no solo el tenor sino todas las voces, la mezza voce
es muy importante y técnicamente tiene un valor agregado que es permitir que la voz no esté
forzada, que haya una mezcla natural, sin tensionar la musculatura de la laringe, sobre todo en
las notas del passagio y las notas agudas, entonces me parece que es valioso y es un recurso que
hay que utilizar, obviamente para ir a la voz de pecho debe de haber un camino previo de la
mezza voce y la voz de cabeza, en el tenor sobre todo cuando uno es joven, utilizar mucho esos
recursos y tratar de ir desarrollando poco a poco y no desde el principio la voz de pecho al
máximo, la voz de pecho se tiene que ir asentando semestre a semestre, una nota, después la otra
poco a poco hasta que uno vaya fortaleciendo los músculos porque cuando uno es joven no
puede tratar de llegar directamente a las notas de la zona aguda en pecho porque se va a hacer
mucho daño, va a generar una mala memoria muscular y a futuro va a ser un desastre para la
técnica. Según mi experiencia de cantante y de docente, uno debe ir desarrollando poco a poco
esas 3 herramientas específicamente en la voz del tenor que es una voz que hay que construir y
que sea muy natural, flexible y menos tenso posible, hasta llegar a que la voz de pecho se
desarrolle naturalmente con la potencia que se necesita para traspasar en un teatro o una
orquesta.
4. ¿Cómo afronta sus passaggios y cómo se lo enseña a sus estudiantes?
Depende de cada voz, dependiendo del FACH de cada voz, el passaggio varía en cada voz,
dependiendo de cada alumno, de cada naturalidad, pero sí trato de ser muy cuidadoso en esa
zona, de no forzar mucho al principio en los semestres con repertorio ahí, sino que primero se
122
acentúe la casita de la voz, o sea el registro medio cómodo y que se fortalezcan los músculos
primero antes de empezar a pasar mucho por el passaggio, no es que no se toque, pero el registro
de la obra no debe de estar todo el tiempo ahí al principio de la carrera, sino cuando esté más
evolucionada la técnica se empiece a pasar; también con ejercicios técnicos, se debe pasar con
cuidado, hacer mucho glissando, yo trabajo mucho con las consonantes fricativas, con “r”, con
cosas que te quiten tensión en la lengua o que te quiten tensión en la laringe para el passaggio.
5. A nivel general, desde el punto de vista técnico ¿cómo cumple usted con los
He tenido la oportunidad de nutrirme de diferentes profesores y cantantes en el lugar en donde se
desarrolló esta música, me parece muy importante la pregunta porque creo que uno tiene que
tener ese conocimiento primero, esa investigación y después tener el empeño y tratar de ponerlo
a funcionar en la voz, el cantante tiene que tener esa versatilidad y no todos la tienen, hay unos
que la tienen más que otros, pero considero que uno tiene que tener el conocimiento y ser
riguroso con los estilos, la técnica sirve en general para cantar el repertorio completo, pero uno
tiene que manejar los estilos. Yo me especialicé en música antigua pero también manejo el
repertorio operático, el lied, el oratorio, la música antigua, y trato de impartir en mis clases un
poco de ese conocimiento y experiencia en estilística. Trato de dejar fluir la naturalidad del
alumno, e insisto en escuchar, hoy en día con toda la facilidad que se tiene con el internet y las
plataformas digitales, uno puede hacerse cercano a muchas interpretaciones estilísticamente
correctas, entonces les propongo cierto tipo de audiciones de ciertos cantantes en diferentes
123
repertorios. En música antigua, claramente, tiene que haber mucha flexibilidad, tiene que haber
menos vibrato, no es que no haya, pero no todo el tiempo, desde el inicio, en el ataque de la nota,
que se desarrolle más la frase y la direccionalidad, lo mismo en el lied, debe haber una pureza de
sonido, un legato, cosas que son técnica para ese repertorio, técnicamente para ese repertorio y
en la ópera obviamente exigir un sonido más desarrollado, desde el ataque del sonido, sin perder
la naturalidad de la voz, que se mantenga legato, todas las herramientas que nos dio el bel canto,
tratar de implementarlas ahí, yo creo que eso tiene que ir poco a poco desarrollándose.
6. ¿Cree que existan repertorios “Estandar” para que un alumno empiece su
No tanto, cada ser humano es distinto, cada voz es distinta, trato de encontrar el lado más justo
para cada voz, aunque no es tan fácil, trato de explorar qué tipo de repertorio se adapta a la voz,
no tengo una lista en específico, escucho la voz, el timbre y decido qué le puede ir bien, a veces
hay cambios muy distintos dependiendo de cada alumno, hay algunos que se encuentran muy
cómodos cantando repertorio de Barítono, lo cual les ayuda a desarrollar ciertas habilidades y
hay otros que obviamente no, ya desde el principio de tenor, pero obviamente obras no tan
exigentes al principio, que sean del FACH del tenor pero no tan específicas (Tenor lírico, Spinto)
7. ¿Cuáles cree usted que son las características sonoras, ideales para un tenor lirico-
ligero, un tenor lírico, un tenor spinto y un tenor dramático?
No es tan fácil de decir, es como imponer algo, esas voces las catalogaron después de que se
desarrollaron en la lírica mundial, es un poco arriesgado meter a todo el mundo en esas
124
características y si no está ahí decir que es o que no es, me parece arriesgado y complicado,
obviamente tenemos referentes auditivos, los ligeros por ejemplo tienen voces más flexibles,
timbres más brillantes, menos robustos, su passaggio normalmente es más agudo, su fisionomía
por ejemplo, es de personas más delgadas, en un spinto o un lírico por ejemplo su passaggio será
más abajo, son personas más robustas, su timbre de voz es más robusto, con la belleza del ligero,
pero más robusto y con mayor proyección, con una onda de vibración más grande, el sonido va
más hacia la línea que hacia la agilidad. Pero no es tan fácil la pregunta, no es que todo el mundo
se catalogue ahí.
8. Cómo guía usted en su aprendizaje, la voz de un tenor, que aún no define su
Lo manejo con cautela en el sentido del repertorio, tener un repertorio en el que la voz esté
cómoda, desarrollar su musculatura poco a poco y con el pasar de los años ir viendo en qué la
voz está más comoda e ir colocando ese repertorio en específico, aunque en un pregrado no es
tan fácil, porque en un pregrado apenas el cantante sale con las bases técnicas necesarias para
seguir su especialización y profundización en repertorios específicos, pero uno sí se da cuenta
por donde más o menos puede ir el alumno, pero trato de no encasillarlo, no me parece justo ni
inteligente, y menos en un cantante tan joven, la misma voz se va desarrollando, en los hombres
la voz tiene un desarrollo más tardío que en las mujeres, un cantante empieza a madurar después
de los 30 o más adelante, ahí la voz empieza a tener una definición más clara.
125
9. ¿Cuál es la diferencia en el tratamiento pedagógico de una voz de Tenor Ligero, de
tenor lírico, de tenor spinto y de Tenor Dramático?
La diferencia es el repertorio, ser cuidadoso en la escogencia del repertorio, si es un ligero, no
escoger cosas tan pesadas, que le vayan a hacer daño a la técnica y lo contrario, si es una voz con
potencia natural, buena línea y proyección, tratar de no poner énfasis en el repertorio ligero, lo
cual no permitirá el desarrollo natural de la voz, el repertorio afianza la técnica; los ejercicios
técnicos es un poco de lo mismo, yo trabajo la no tensión, el desarrollo de la flexibilidad, del
vibrato, con todos debe de haber desarrollo técnico completo, conocimiento muscular, de las
sensaciones, la corporalidad, la musculatura, la postura, que todo esté alienado y que haya mucha
sincronía entre la corporalidad, la respiración y una buena fonación en todas las voces.
126
Análisis entrevista Maestro Andrés Silva. Apéndice 10.2.2.1
Pregunta 1.
El maestro Andrés tiene una experiencia de 10 años como docente en las universidades más
importantes del país, como la Universidad de Los Andes, Universidad Javeriana, Universidad
Juan N. Corpas, y el Conservatorio del Tolima. Además ha hecho una maestría en música
antigua en la Schola Cantorum Basiliensis en Suiza, ha desarrollado su carrera como cantante de
música antigua en Europa y Colombia, cantando con las orquestas más importantes del país. Su
experiencia como cantante y docente son fundamentales para el desarrollo de este trabajo, pues
gracias a esto aportará conocimiento valioso a la investigación.
Pregunta 2.
El maestro es un tenor ligero, pues su voz se caracteriza por la facilidad y agilidad en los
agudos, voz dulce y clara.
Pregunta 3.
Respecto a esta pregunta, el maestro considera que la mezza voce, la voz de pecho y voz de
cabeza son recursos técnicos supremamente importantes para todas las voces, en el caso de la
mezza voce dice que es importante pues permite que la voz no esté forzada, esto lo dice porque
este recurso se utiliza sobre todo en los pasajes agudos, para no estar cantando de pecho, lo cual
le dará mucho peso y tensión a la voz, en cambio, la mezza voce (la cual es una mezcla de voz de
pecho y cabeza) ayudará a librar tensiones en la musculatura de la laringe, especialmente en
zonas agudas para el tenor. En cuanto al desarrollo de la voz de cabeza y pecho, el maestro dice
que es un trabajo de semestre a semestre, y de paso a paso, esto lo dice, pues en un cantante
joven y en formación, el desarrollo o la construcción vocal debe de ser escalonado, pues los
127
músculos de la laringe, y el tracto vocal en general, deben de irse desarrollando con el pasar del
tiempo y las horas de estudio, de no hacerse de esta manera, ocasionará muchos problemas en la
técnica del cantante. Esto se irá desarrollando con el fin de lograr la proyección, potencia y
agilidad que cada cantante necesite.
Pregunta 4.
El manejo del passaggio es tomado por el maestro como algo muy independiente de cada voz, ya
que el passaggio varía dependiendo del tipo de voz que el alumno tenga, cuando el maestro
empieza con la formación de una voz intenta no colocar mucho repertorio en esta zona, ya que es
una zona bastante difícil, delicada e incómoda para el cantante. Antes de esto el maestro cimienta
la casita de la voz, como él mismo la llama, con esto se refiere a la zona media del registro, pues
esta es la zona más cómoda para un cantante, una vez afianzada esta zona, empieza a trabajar el
passaggio mediante ejercicios técnicos con las consonantes fricativas (S,F) y también con la “R”,
esto se hace, pues de esta manera se liberan tensiones en la lengua y laringe, y de paso se tiene
una mayor conciencia del manejo del aire. También usa el glissando, este ayuda a que el
estudiante vaya encontrando de una manera más natural el posicionamiento de los sonidos en
cada registro.
Pregunta 5.
Respecto a los estilos, el maestro los considera como algo importante para el cantante, pues el
hecho de tener la versatilidad y el concepto de cómo se debe de interpretar cada época, le dará al
cantante un margen mucho más amplio de aplicación laboral y además, ayudará a su descanso
vocal. Cuando el maestro expresa que la técnica sirve en general para todo el repertorio pero que
hay que manejar los estilos, se refiere a que como cantantes debemos tener la técnica al servicio
128
de la música. Cuando el maestro entra a hacer el contraste de la forma de cantar cada estilo se
refiere al sonido llano, flexible y con menos vibrato en la música antigua, el sonido no se ataca
desde el principio con vibrato, sino que se vibra solamente al final, en cuanto al lied hay algo
muy parecido, pues él habla sobre la pureza y línea del sonido, cuando hablamos de línea nos
referimos a la continuidad de la frase tanto a nivel de sonido, aire e intención. En la ópera habla
de un sonido más desarrollado, a lo que se refiere es un sonido más potente, más robusto y
proyectado, sin perder la naturalidad de la voz, también obviamente hay un legato y unas
especificaciones interpretativas, cuando el maestro habla de las herramientas del bel canto, se
refiere a todo lo que se desarrolló durante éste movimiento, por ejemplo, la agilidad en las notas,
los agudos sostenidos, el fácil uso de los sobreagudos, todo esto, claramente de la manera más
natural.
Pregunta 6.
El maestro no considera que existan repertorios estándar para una voz en formación, ya que
prefiere escuchar la voz del alumno, analizarla y con base en eso darle repertorio que se adapte a
su momento técnico, vocal y a la edad del alumno. Esto se hace porque cada alumno y cada voz
son individuos diferentes, con distintas metas por alcanzar y falencias por fortalecer. Respecto a
la voz de Tenor, hay alumnos que al principio se sienten mejor cantando algunos roles de
Barítono, esto sucede por lo que se ha dicho anteriormente, las diferencias de cada persona, no
solo en su voz sino en su técnica y en su edad, en este orden de ideas, también existen otros
alumnos que desde un principio tienen su tipología vocal más definida.
129
Pregunta 7.
El maestro considera que no es fácil hablar de las características de una voz, ya que no es
prudente meter a todas las voces ahí, pues el FACH es una clasificación que llegó luego del
desarrollo de la voz dentro de la ópera, sin embargo dice que la voz del Tenor lírico-ligero es una
voz flexible, brillante y menos robusta, por lo que tiene facilidad en el registro agudo y en las
coloraturas, también dice que su passaggio es más agudo, esto se debe a la misma naturaleza de
la voz (Cuanto más aguda y delgada la voz, más agudo el passaggio, cuanto más grave y robusta
sea la voz más grave será el passaggio.) También habla de la fisionomía de los tenores en general
argumentando que los líricos ligeros son más robustos que los Spinto, lo cual en su mayoría se
cumple. Habla de las diferencias de onda a la hora de cantar, en donde claramente los cantantes
de voces más oscuras y robustas tendrán una onda más amplia que la de los cantantes de voces
claras y delgadas.
Pregunta 8.
Respecto al manejo de una voz que aún no define su topología, el maestro comenta que lo
maneja con cautela desde el repertorio, pues de esta manera se puede evaluar más fácil el
desarrollo de las fortalezas del estudiante y de esta manera, poco a poco ir mejorando su
capacidad respiratoria y su tonicidad laríngea. El maestro dice que este tipo de enseñanza no es
justo apresurarla en un cantante joven, ya que como él lo ha dicho en múltiples ocasiones, es
mejor ir desarrollando con los años y con el estudio la capacidad muscular en el cantante, la cual
empieza a tomar mejor forma a los 30 años aproximadamente.
130
Pregunta 9.
En cuanto al repertorio el maestro dice que este afianza la técnica, pues dependiendo del tipo de
voz va la escogencia del repertorio y del énfasis en los ejercicios de precalentamiento, si se es un
tenor ligero, tratar de tener un repertorio en donde no se le dé mucho peso a la voz, y se
estimulen los pasajes agudos y las coloraturas, y en caso de ser un tenor dramático, no tener un
repertorio tan ligero, pues esto no va a permitir el desarrollo natural de la voz, o sea que
dependiendo del tipo de voz pasaremos a escoger el repertorio adecuado para cada uno. En
cuanto a los ejercicios el maestro se enfoca en la no tensión, la flexibilidad vocal (o sea la
extensión del registro, las coloraturas, etc) el conocimiento de los músculos y las sensaciones al
cantar, lo cual es de vital importancia pues así podemos ir afianzando más la técnica, al saber qué
sentimos cuando cantamos bien y qué sentimos cuando no cantamos bien. Cuando habla de la
sincronía de la corporalidad, la musculatura, la postura, la respiración y la buena fonación en
todas las voces, se refiere a la capacidad de, mientras emitimos un sonido, respirar
adecuadamente, mantener una buena postura, sin tener los hombros, el cuello o el cuerpo en
general tensionados, y la laringe con la tonicidad necesaria para emitir los sonidos que deba.
131
Entrevista Maestro Juan Díaz de Corcuera. Apéndice 10.2.3
1. ¿Cuál es su experiencia como cantante y como docente?
Empecé a cantar desde los 8 años, me formé en un coro en donde estaba interno, empecé a
familiarizarme con el renacimiento, luego entre los 16 y 18 empecé a estudiar canto en el
Conservatorio, en Pamplona, en Navarra, España. Tuve una formación estándar pero por mi
parte continué haciendo música antigua (Anterior a 1700). Empecé a trabajar con grupos semi-
profesionales alrededor del año 92, especializándome en siglos XVI y XVII. Con varios amigos
fundé un grupo coral con el cual ganamos varios premios internacionales (año 2000 Música
antigua en Belgica – Y Amberes). Estuve en clases de música antigua en la Universidad de
Salamanca, esto en paralelo a mis estudios en Pamplona. En 2001 me traslado a Basilea – Suiza
a estudiar en la “Schola Cantorum Basiliensis” con énfasis en canto. Me gradué en 2006 y seguí
trabajando con diversos ensambles vocales, haciendo polifonía y música del siglo XVII, he
trabajado con grupos españoles, franceses e italianos, hasta que en 2013 la Universidad Central
me invitó como docente para desarrollar el énfasis en interpretación histórica, ahí me empecé a
dedicar a la docencia y he estado aquí desde 2013, he enseñado esporádicamente en la
Universidad Javeriana, y me dedico a dar interpretación histórica tanto para cantantes como para
instrumentistas.
2. ¿Qué tipo de tenor es usted?
Uno con problemas. Yo no creo en las clasificaciones de las voces, porque si se va más atrás de
1800, se da cuenta que las clasificaciones no existen, incluso lo que nosotros llamamos Tenor, no
corresponde con la tesitura de lo que para Monteverdi era Tenor, esa tesitura es más de un
132
Barítono, si ves la parte del alto, te darás cuenta que corresponde más a un tipo de Tenor ligero.
Esta estandarización vocal llega con el Bel canto, ni siquiera en el clasicismo, es más de
Donizetti, Bellini y Rossini para adelante. Yo me he guiado por cantar lo que a mí me venga
bien, no me he pegado a ninguna clasificación, hago cosas de barítono y de tenor, pero nunca me
he pegado a una clasificación vocal, porque creo que para determinados repertorios no aplica. En
Mozart el tenor no es tan importante, siempre tiene roles secundarios, diferente de 1800 hacia
aquí. Yo canto lo que me sea cómodo, sea de tenor o de barítono, el mejor ejemplo de eso es
Plácido Domingo. Hay gente que tiene más facilidad para el registro de cabeza y otra para el
registro de pecho, dependiendo de qué tenga, se verá si para qué lado y qué etiqueta se le da,
pero yo pienso que nos preocupamos demasiado por las etiquetas.
cabeza? ¿Por qué?
Depende de a lo que le quieras apostar, pienso que todos los registros y posibilidades de
producción vocal son importantes, es importante poderlas cubrir todas. La pedagogía vocal está
muy basada en la clasificación de las voces y en un repertorio considerado antológico para cada
voz, pero luego no vez sino gente estrellándose al intentar cantar “Di quella Pira”, sólo porque
alguien le dijo “eres tenor tal”, pienso que se debe de trabajar la singularidad de la voz y en base
al desarrollo y gusto del estudiante ir trabajando lo que se le dé mejor. En un escenario en el que
te digan primero qué tipo de voz eres y construyas tu voz con base en eso, entonces se podrán
perder muchas posibilidades de la voz gracias a la etiqueta que le pusieron a su voz, pienso que
hay que fomentar la personalidad de la voz, no impersonalizar las voces. Luego ya se
encontrarán repertorios con los que se sienta más a gusto. La pedagogía vocal está basada en
repertorios que como mucho bajan hasta 1780. Gracias a esto se pierde mucha capacidad de
133
abarcar repertorio y varias posibilidades reales para todos los egresados de todas las
universidades; que lo único que saben hacer es en diferentes grados de calidad, cantar lo mismo.
4. ¿Cómo afronta sus passaggios y cómo se lo enseña a sus estudiantes?
Yo no doy clase de técnica como tal, entonces no he tenido el reto de resolverle la dificultad a un
estudiante del paso de pecho a cabeza. En mi caso, y mi naturaleza, he tenido la voz de pecho
tengo la voz de pecho muy resuelta, siempre para mí fue un problema el “encestar la voz” en esa
“canasta”. Mi profesor tenía cosas interesantes acerca de la relajación, pero eso me trajo
problemas pues me hizo agrandar más la voz. Me ayudó mucho no pensar tanto en relajación,
sino pensar en más pequeño y mucho más arriba. Hay que buscar sin dejar de apoyar ni producir
el sonido de manera sana, hay que reducir para que pase a otra región, la voz necesita hacerse
más delgada para pasar y luego hacerse grande arriba; pienso que no se logra porque se tiende a
tener un exceso de fuerza, y en mi caso particular me ayudado pensar en dar la vuelta y seguir.
5. A nivel general, desde el punto de vista técnico ¿cómo cumple usted con los
La técnica para mi es algo que tiene que estar, pero en la medida de lo posible no debe estar en
primer término. No creo que haya que obsesionarse con la técnica, la elección del repertorio
tiene que ir ligada con la suficiencia técnica para no estar pensando siempre en la técnica y poder
pensar musicalmente, el problema de muchos estudiantes es que no entienden que vocalizar no
es cantar; creo que hay que mantener un equilibrio entre estar en el momento técnico para cantar
algo, no estar siempre tratando de cantar algo más difícil y de esa manera no se estará pensando
todo el tiempo como cantar algo técnicamente, para que se trabaje desde lo musical. Al escuchar
134
a Pavarotti, oyes lo natural que es, porque no cantaba desde lo técnico, pues tenía una técnica que
le servía para todo, pero él trataba de cantar bonito, hay estudiantes con grandes técnicas, pero
son una imitación de grabaciones de Youtube, y no construyen su propia versión de la obra. No
creo que haya que abordar técnicamente el repertorio, hay que abordarlo más desde lo musical
que desde la técnica. Cantar es como saltar vayas, o las saltas, o las derribas, si tu aguantas
saltando vayas 5 kms o 500 metros es tu elección, a la final no es de cómo se canta sino de
cuánto te va a exigir en tu técnica. Cantar no es como bucear, se puede respirar muchísimo,
incluso en Bach, porque tenemos la idea de que el cantante es mejor en cuanto más fiato tenga.
Tienes que ver cuánto te exige la música más allá de los clichés de lo que conocemos como un
cantante barroco y un cantante romántico. Si tú estás preparado técnicamente puedes hacer lo
que mejor te quede, en cuanto a las tesituras de mujer, vemos el papel de Octavia de la
Coronación de Popea, que parece un papel de Mezzosoprano, sin embargo la persona que estrenó
este rol en 1643 tenía 14 años, ninguna chica de 14 años tiene la voz dramática de una mujer
madura, pero al ver las notas y el dramatismo, pensamos en algo más oscuro o dramático;
entonces pensamos “si es un papel dramático, debe de ser una voz oscura”, el dramatismo de
Octavia no va en la voz sino en otras cosas, tiene una tesitura corta porque la voz de la cantante
que estreno el rol era así. Si eres estudiante y te dicen que eres un tenor spinto, te ponen a cantar
7 roles de tenor spinto, los cuales han sido compuestos para diferentes personas, con
personalidades vocales diferentes, cada compositor escribe para un cantante en específico y
escribe para que ese cantante se luzca, nosotros pretendemos que los estudiantes desarrollen las
facultades de todo un elenco completo de cantantes que abarcan 300 años. ¿Cómo pretendemos
que alguien desarrolle tal versatilidad? Cada vez hay más cantantes que desarrollan problemas
vocales a los 40 años: Rolando Villazon, Nataly Dessay. Algo estamos haciendo mal, creo que
135
parte es esa estandarización y esa impersonalización del entrenamiento vocal, no se construye la
voz desde su singularidad y naturaleza, y en cambio te dicen “Si en décimo semestre no has
cantado X repertorio, eres un fracasado”.
6. ¿Cree que existan repertorios “Estandar” para que un alumno empiece su
No, como te decía, la pedagogía de la voz tiene como objetivo cantar ciertos repertorios de
ciertos compositores, llegando hasta Mozart o hasta Bach. Se han generado grandes repertorios
para que un músico demuestre que es buen músico. Cuando Parisotti, Jepessen, entre otros hacen
los libros de “Arie Antique”, tratan de buscar un repertorio más sencillo que sirva como
fundamentación a “el repertorio de verdad”, lo que hacen es dar una visión muy sesgada de la
música antes de 1800 y 1700, hay música increíblemente difícil, del mismo Caccini, pero eligen
“Amarilli mia bella” porque es sencilla, hay obras más difíciles, con tesituras más amplias. No
hay repertorios más fáciles que otros, sino que hay repertorios que van demandando
técnicamente más cosas o cosas diferentes, hay diferentes grados de dificultad en otros lugares.
La pedagogía del canto está centrada en ampliar la tesitura y ampliar el fiato, pero por ejemplo,
se trabaja poco el manejo de la frase o de las sutilezas rítmicas, por eso hay cantantes que no
saben manejar un recitativo de manera natural. Dentro del proceso del desarrollo de la voz del
cantante, hay que poder desarrollar diferentes cosas del cantante, por ejemplo la libertad para
cantar E la solita storia del pastore (Cilea) es la misma que se necesita para cantar Caccini. Es
qué aporta cada repertorio dentro de un desarrollo que no solo incluye la ampliación de la
136
tesitura y del fiato, sino también al desarrollo musical; a los estudiantes no se les enseña a hacer
música, se les enseña en base a una técnica aprendida a imitar un modelo que ya existe.
7. ¿Cuáles cree usted que son las características sonoras, ideales para un tenor
lirico-ligero, un tenor lírico, un tenor spinto y un tenor dramático?
Defiendo que cada uno debe de cantar lo que le va, uno no lo debe de plantear en términos de
objetivos como “esto es lo que tu voz requiere”. Caer en esa Check list de lo que necesita cada
tipo de voz hace más mal que bien, todo el mundo necesita a partir de su naturaleza, ir
construyéndose y ver qué le resulta cómodo, no estar luchando por cumplir con unos
requerimientos que no son los que más le van.
Por experiencia propia, sé que me va bien lo que se compuso para Francesco Rasi, quien fue la
persona que estrenó Orfeo. Tendría que saber qué compuso Verdi para X tenor y ver si
especialmente lo que se compuso para ese tenor a mí me va bien. Me parecería más coherente
que hacer una sistematización del repertorio, pues resulta que un rol que se compuso para un
tenor se ha clasificado o como Spinto o como Dramático porque resulta que están compuestos
con 20 o 30 años de diferencia y la voz del cantante ha cambiado.
Esas clasificaciones lo que han generado es muchos cantantes frustrados. Es un producto típico
de la concepción del conservatorio post-romántico. Desde 1800 desde el conservatorio de París
se sistematiza la educación musical, se escriben métodos para todo y se cuantifica todo, y se
137
adopta la disciplina de “no pienses, obedece, haz” y el triunfo se evalúa en la consecución de
unos objetivos.
Yo le digo a mis estudiantes que no sólo sean estudiantes juiciosos, pues no hay nada que te vaya
a singularizar y dar una personalidad. Todo ese sistema de qué es el éxito, se mide de si a una
determinada edad (25) no se ha cantado algo, eres un fracasado. No se puede cantar a los 25,
roles que han sido escritos para un señor de 40. Gracias a esto muchos cantantes de 40 han tenido
que cortar sus carreras.
8. Cómo guía usted en su aprendizaje, la voz de un tenor, que aún no define su
Aparte de que no creo en las tipologías, no doy clases de técnica, y si lo hiciera, no caería en
etiquetar a nadie, yo por ejemplo, soy más un tenor dramático, pero en cierto momento pude
trabajar o como tenor o como barítono, me iba a exigir menos esfuerzos trabajar los agudos, pues
mis agudos pasaban como agudos de barítono, entonces en vez de decir que era un tenor
dramático, podía decir que era barítono ligero, que no están muy lejos el uno del otro.
Estudiar música no es estar durante 10 semestres cumpliendo con estándares y requerimientos
138
Análisis entrevista Maestro Juan Diaz de Corcuera. Apéndice 10.2.3.1
Pregunta 1.
El Maestro Juan Díaz, ha empezado su formación vocal y musical desde pequeño,
especializándose desde temprana edad en la música del siglo XVI y XVII, realizó su maestría en
la “Schola Cantorun Basiliensis” en Basilea – Suiza, es docente de la Maestría en interpretación
histórica de la Universidad Central desde 2013, allí ha desarrollado el programa, siendo docente
tanto de instrumentistas como cantantes, en cuanto a su carrera profesional, el maestro ha sido
integrante de numerosos ensambles vocales en Italia, Francia y España y ha ganado diversos
premios en Europa. Por esto, ha sido escogido para este trabajo, pues se considera que aportará
conocimiento valioso a la investigación.
Pregunta 2.
Al declarar que es un tenor con problemas, el maestro se refiere tanto a su habilidad para cantar
los registros de Barítono y Tenor, como a su dificultad para alcanzar el registro sobreagudo de
pecho. Arguye que dependiendo del registro y del rol, canta lo que mejor se acomode a su voz,
también dice que no cree en las clasificaciones vocales, esto porque según él, las clasificaciones
vocales llegaron mucho después del desarrollo del canto, cambiando todo el concepto vocal que
se tenía en la época de Monteverdi. Cuando dice que nos preocupamos mucho por las etiquetas,
se refiere a la importancia que le damos a la clasificación vocal del tenor, más que al desarrollo
personal de su voz.
139
Pregunta 3.
Respecto a la mezza voce, voz de pecho y voz de cabeza, el maestro piensa que son recursos
importantes que todo cantante debe de cubrir y con base en esto apostarle a lo que se quiera
hacer con su voz. Comenta acerca del peligro de basar la pedagogía vocal en la clasificación de
las voces, en vez de desarrollar la voz de forma natural, también habla de una impersonalización
de las voces, con todo esto quiere decir, que no se debe de encasillar o etiquetar una voz desde el
principio y luego trabajar en torno a esa clasificación inicial, ya que esto hará que el cantante se
pierda de explorar y enriquecer su voz; la voz irá madurando y evolucionando de acuerdo al
tiempo y al estudio. Al tener una voz más desarrollada se podrá escoger un tipo de repertorio que
sea cómodo y ayude a explotar las riquezas vocales del cantante y no al revés, según el maestro.
Pregunta 4.
El Maestro Juan Díaz no ha sido profesor de técnica vocal, por lo tanto no ha tenido que
enfrentar el reto del passaggio con algún alumno. En su caso particular, desarrolló demasiada
relajación en el tracto vocal, lo que hizo que su voz (la cual estaba bien desarrollada en el pecho)
se agrandara más y fuese difícil afrontar el passaggio. En cuanto a “encestar la voz” en esa
“canasta” el maestro se refiere al giro muscular que se hace en el passaggio, el cual se logra con
la sensación de aspirar la voz, o de como él lo dijo “intentar encestarla en una canasta”. También
dice que le ayudó bastante el pensar más pequeño y más arriba, o sea, sentir la voz más arriba y
darle menos fuerza, sin dejar de emitir la columna que produce el sonido.
140
Pregunta 5.
En este punto, el maestro coloca la técnica en un lugar importante más no primordial, dice que
no hay que obsesionarse con la técnica (sobre todo a la hora de la interpretación) ya que para él,
a la hora de cantar, es más importante interpretar que hacer gala de una buena técnica. En cuanto
a la elección del repertorio dice que debe de ir ligada con la suficiencia técnica, para de esta
manera no estar pensando siempre en cómo afrontar la obra técnicamente y poder pensar
musicalmente. Dice que vocalizar no es cantar, con esto quiere decir que vocalizar es solamente
desarrollar la capacidad para emitir sonidos para luego ponerlos en una frase. Considera
importante mantenerse con la suficiencia técnica para cantar el repertorio que se haga, no
intentar hacer cosas más difíciles.
Cuando hace la comparación de saltar vayas con cantar se refiere especialmente a cómo cantar
una obra, con esto quiere decir que lo importante no es cómo cantar sino de qué tanto aguanta o
qué tanto se le exige a la técnica. A la hora de interpretar repertorios en específico, arguye que
debemos cantar de acuerdo a la exigencia interpretativa de la música, más allá de los clichés que
se tienen de como cantar Barroco y Romanticismo, con esto se refiere, a que como cantantes
debemos de hacer una investigación musical e histórica, la cual nos acerque de mejor manera al
carácter y a la personalidad de cada rol, para poderlo representar de una mejor manera.
Respecto al papel de Octavia en la coronación de Popea, comenta que fue estrenado por una
cantante de 14 años, la cual tenía un registro corto, por lo que el rol fue escrito con un registro
corto y cómodo para la cantante, gracias a esto cualquiera pensaría que el rol es para una
Mezzosoprano. Es un papel dramático, no por la voz sino por la personalidad y carácter del
personaje, con esto se cae en el error de pensar que si el papel es corto de registro y dramático
141
entonces debe de ser interpretado por una voz oscura. Con esto podemos dilucidar que una voz
oscura no siempre es sinónimo de una voz dramática.
Finalmente el maestro comenta que cuando se categoriza la voz de cada estudiante, cada uno
debe de cantar un aproximado de 7 arias de Ópera, las cuales fueron compuestas para 7 tenores
diferentes, con diferentes personalidades vocales, comenta que cada compositor escribía para
cantantes en específico y con la finalidad de que cada uno se luciera y mostrara sus mejores
cualidades vocales, gracias a esto han venido surgiendo mayores cantantes con lesiones vocales,
pues según el maestro es imposible que una persona desarrolle la versatilidad de cantar como un
elenco de cantantes a lo largo de 300 años, la impersonalización vocal es algo que a su modo de
ver afecta a los cantantes pues en vez de centrarse en desarrollar su singularidad y naturaleza,
hay más afán por cumplir con los estándares que se han impuesto a través de los años.
Pregunta 6.
El maestro considera que no existen repertorios estándar para un alumno que empiece su
formación, ya que no hay repertorios más fáciles que otros, solamente, algunos que guardan su
grado de dificultad en diferentes partes de la obra, ya sea en la técnica o en la interpretación.
Dice que la pedagogía de la voz no debería basarse en cantar cierto tipo de repertorio y con este
demostrar si se es o no un buen músico, con eso quiere decir que no debería juzgarse a un buen
cantante por el repertorio que canta sino por la forma en que lo hace. hay repertorios aún más
complejos que los que se han publicado de ciertos compositores, especialmente del Barroco y
Renacimiento, respecto a esto el maestro hace alusión al libro de “Arie Antique” el cual según él
hizo una recopilación de música antigua, en donde se integraron obras sencillas con el fin de
preparar a los cantantes para un repertorio más complejo, el maestro dice que esto dio una visión
142
muy sesgada de lo que era la música antes de 1800 y 1700, de esta manera explica que no hay
repertorios ni épocas más fáciles que otras. Dice que la pedagogía vocal no debería de centrarse
especialmente en ampliar la tesitura y el fiato, con esto quiere decir, que debería ponerse más
atención a la parte de la interpretación, cómo abordar una frase, cómo diferenciar las partes
dramáticas, triste, alegres, entre otras.
Pregunta 7.
En cuanto a las características ideales sonoras de los tenores, el maestro dice que no es bueno
caer en una check list, sino desarrollarse naturalmente, con esto quiere decir que no se debe
desarrollar la voz en torno a ciertas características que supuestamente deben de tener cada uno de
los tipos de tenor, y por lo contrario, desarrollar su voz de una manera natural y amplia.
Desde su experiencia el maestro Díaz ha descubierto que el repertorio que fue escrito para
Francesco Rasi, (quien fue el que estrenó Orfeo) se adecua a su voz, el maestro dice que para
escoger el repertorio sería más coherente hacer una investigación, de los cantantes para los que
se han escrito diferentes roles y con base en las similitudes vocales y afinidad de registro, cantar
lo que se adecue más con nuestra voz. O sea, cantar el repertorio que fue escrito para cantantes
con voces parecidas a la nuestra.
Según el maestro, las clasificaciones han traído mucha frustración para los cantantes, pues desde
que se creó el conservatorio, se quiso sistematizar y estandarizar la educación musical, lo cual
hizo que el triunfo se evaluara con la consecución de objetivos, asunto que termina siendo a la
larga contraproducente para los alumnos, pues está claro que no todos tenemos las mismas
ventajas y fortalezas.
143
Pregunta 8.
El maestro aclara que no es profesor de técnica vocal, por lo que no ha tenido el reto de guiar a
ningún estudiante que aún no define su tipología vocal, de nuevo hace énfasis en no caer en las
etiquetas y ayudar al desarrollo natural de la voz.
Pregunta 9.
No hice esta pregunta al maestro, dado a la respuesta que me había dado a la pregunta anterior.
144
Cuadros comparativos.
Estudiantes. Cuadro 1
CATEGORIAS UNIDADES DE ANÁLISIS ANÁLISIS
Entrevista 1. - El estudiante hace mención especial de su
En este momento por mi edad puedo ser edad, pues con el paso del tiempo y el
considerado un tenor lírico. desarrollo técnico, la voz tiende a
evolucionar en cuanto a color y potencia.
Entrevista 2. - Este también es un caso en el que el
Tenor ligero o lírico ligero estudio de la técnica y el paso del tiempo
ayudará a que finalmente el estudiante se

¿Qué tipo de
afiance como tenor lírico ligero.
tenor es usted?
Entrevista 3. - Este tipo de confusiones entre barítono y
En caso tal de “Debo aclarar que en el momento tenor, suceden mucho cuando se maneja
no saberlo aún actual estoy cantando como un registro compartido (de barítono y de
barítono, pero en algún momento tenor) el estudiante suele entrar en

¿Hacia qué tipo
de mi carrera canté como tenor conflictos y malas decisiones en cuanto a
de tenor le ha
pues soy barítono lírico y mi voz la escogencia del repertorio.
dicho su
siempre generó una ambigüedad
maestro que se (como es el caso de casi todos los
perfila? barítonos líricos). Abordé el
repertorio del tenor lírico.”
Entrevista 4. - El estudiante ya ha definido su tipología
Soy tenor lírico. vocal secundaria, sabiendo que es tenor
lírico.
Entrevista 5. - Igual que en los casos anteriores, la
145
Perfilo hacia tenor lírico. técnica y el paso del tiempo, irán
consolidando el tipo de voz.
Entrevista 6. - Hay algunas voces que se van
Según indicaciones del profesor, soy tenor desarrollando de una manera más clara
lirico ligero. que otras, por lo que los docentes suelen
tener más seguridad de la tipología vocal
de sus alumnos.
Entrevista 7. - En ocasiones, los procesos no alcanzan el
No lo sé y no me lo dijeron desarrollo necesario, para definir el tipo
de voz.
Entrevista 8. - El estudiante ya ha definido su tipología
Tenor ligero. vocal secundaria, sabiendo que es tenor
ligero.
146
Cuadro 2.
CATEGORÍAS UNIDAD DE ANÁLISIS ANÁLISIS
Entrevista 1. - En esta pregunta, el
estudiante dejó el
espacio en blanco, lo
cual es tomado como
que no sabe/no responde.
Entrevista 2. - El estudiante piensa en
Un cantante lírico siempre debe de tener direccionada su voz una colocación en la
hacia la cabeza, conectando las demás resonancias. voz cabeza, la cual se
Dependiendo de obra, textura y sus notas hacemos uso de mezcla con la de pecho.
¿Qué tan
estas para sus dinámicas e interpretación. Las usa dependiendo de
importante la obra, notas dinámicas,
considera usted la interpretación.
mezza voce, la Entrevista 3. - Los 3 registros se
Las 3 son sumamente importantes pues son 3 registros que se combinan con un fin
voz de cabeza y la
combinan para llegar a un fin estético; desde mi experiencia, estético.
voz de pecho?
ninguna de las 3 por sí sola podría satisfacer todo lo que una - Ninguna de las 3 por sí
¿Por qué?
obra exige, y es a partir del trabajo técnico e interpretativo que sola podría satisfacer lo
se llega a algún tipo de armonía entre las tres. que una obra exige.
- El estudiante tiene un
ideal de combinación
perfecta y armónica de
las 3 resonancias.
Entrevista 4. - La mezza voce la
Para mi es de gran importancia la mezza voce porque da considera importante
dominio de la voz y capacidad de interpretación , la voz de pues da un dominio
147
pecho creo que en mi caso tiene mucha importancia ya que vocal y capacidad
como hago canto popular, ejecuto gran parte de la música que interpretativa.
hago con voz de pecho y la voz de cabeza es muy importante - La voz de pecho es
para mí porque siento descanso al momento de utilizada por el
estudiar. estudiante para el canto
popular.
- La voz de cabeza le da
descanso a la hora de
estudiar.
Entrevista 5. - Es importante dominar
Dominar todos los “tipos” de voz es imperativo para cualquier los 3 registros, pues da
cantante pues además de demostrar que tiene las competencias herramientas técnicas y
necesarias para enfrentar el mundo profesional, brinda musicalidad al cantante.
herramientas técnicas importantes para utilizar y potenciar la
musicalidad del cantante.
Entrevista 6. - El estudiante admite que
Dentro la interpretación fuera de la academia es muy son de gran ayuda e
importante y de gran ayuda. Dentro de la academia con los importancia, pero
profesores de canto nunca se trabajaron o exploraron estas comenta que nunca
técnicas. trabajó estos conceptos
dentro de la academia.
Entrevista 7. - Igualdad de importancia
Considero que los tres tipos mencionados son todos muy en el manejo de las tres,
importantes, y lo son por igual, en el sentido de que al ser las encargadas de
representan características sonoras que enriquecen la enriquecer la
capacidad interpretativa. Por otro lado, la importancia de la interpretación.
148
voz de pecho y la de cabeza va ligada también a diferentes - Su importancia va ligada
partes del registro, por lo que de su manejo depende la calidad a las diferentes partes del
de todo el rango vocal. registro.
Entrevista 8. - Importante manejar los 3
Demasiado importantes, ya que identificar y manejar los para enriquecer su voz y
diferentes registros y matices vocales permite ampliar las ganar cualidades
posibilidades interpretativas. interpretativas.
Cuadro 3.
CATEGORIAS UNIDAD DE ANALISIS ANÁLISIS
Entrevista 1. - Menos presión del aire, lo cual permite
Cuando me encuentro en la zona del la relajación de los músculos que

pasaje, lo que intento hacer, disminuir la
permiten el paso.
¿Cómo afronta sus cantidad de aire y de fuerza aplicada sobre
- Relajación del paladar.
passaggios y cómo se este para permitir que se relajen los
músculos que permiten el paso, también
los enseña su hago que el paladar descienda para
relajarlo y de esta manera permitir ese paso
maestro?
de manera suave sin lastimar mi
instrumento. Y pues esta idea que tenga
acerca de cómo afrontar el Passagio es
debido a lo que he entendido de mis clases
149
con mi maestra.
Entrevista 2. - Existen 3 passaggios.
La voz tiene 3 pasajes diferentes en la que - Aumentar velocidad del aire para darle
debemos de evitar un cambio y aumentar la espacio a la voz
velocidad del aire para darle espacio a la - Cubrir el sonido con algunas vocales.
voz y por medio de algunas vocales cubrir
el sonido.
Entrevista 3. - Existen varios passaggios.
El único passaggio altero técnicamente es - No cubre el passaggio entre el registro

el del registro agudo del barítono (D-Eb); grave y medio.
la técnica que empleo es “Claro oscuro”,
- Sí altera técnicamente el passaggio
cubriendo el sonido. El passaggio es,
entre el registro medio y agudo.
anatómicamente hablando, un estiramiento
- Cubre el sonido.
de los pliegues vocales para continuar
“extendiendo” el registro del cantante. La
cobertura se da para que ese estiramiento
(el paso de la voz de pecho a la voz de
cabeza, o pecho-cabeza) no sea muy
evidente al oído del espectador. que yo
150
Con mi profesora trabajamos todos los - Los trabaja desde la dinámica “Piano”
pasajes desde la voz piano y desde la - Mucha relajación, poco esfuerzo vocal.
relajación para no generar esfuerzo, ni
manías ,gestos , o vicios
Entrevista 5. - Respiración “buena y relajada”
Absolutamente todo se afronta primero - Sin tensiones innecesarias.
desde el aspecto técnico y el control - Tonicidad.
consiente y constante del instrumento a
través de una buena y relajada respiración,
(sin esto es imposible cantar de forma sana
y segura), cualquier tipo de tensión no
requerida o sobre utilizada llevará al
quiebre de la voz inminentemente.

- Nunca trabajó estos conceptos en la
Los passaggios los aprendí a manejar de
universidad.
una forma personal ya que nunca recibí una
explicación o muestra por parte del docente
de instrumento para afrontarlos.
Entrevista 7. - No sabe/No responde, pues nunca lo

ha trabajado, ni le ha sido enseñado.
Los afronto con dificultad e incertidumbre
pues es un aspecto que no se me ha
enseñado más allá de su nombre.
151
Entrevista 8. - De manera sutil.
- La respuesta resulta muy ambigua y no
De manera sutil y técnica, mientras se
da respuesta a la pregunta.
fortalece y se adquiere dominio sobre este
Cuadro 4.
CATEGORIA UNIDAD DE ANÁLISIS ANÁLISIS
Entrevista 1. - Mayor control vocal en el clásico
Pienso que las arias del clásico, obligan a - Canto más mesurado e inteligente en el
tener mucho más control sobre la voz, y clásico.
creo que esto se da no solo por el desarrollo
- Canto más emocional en el romántico
¿Cómo afronta usted vocal que tenían las voces en esa época, sin perder el control vocal.
sino también por el periodo como tal, ya que
la diferencia
en el periodo clásico primaba la razón sobre
interpretativa entre las
todo lo demás y esto se ve reflejado en la
arias del clásico y las
manera de cantar o ejecutar las obras de esta
del romántico? época, no obstante, lo anterior no significa
que el periodo romántico no tenga esto, pero
pienso que permite que la voz aflore junto
con las emociones, y esto siento que tiene
un cambio significativo en cuanto al
152
resultado final de una obra.
Entrevista 2 - En el clásico la interpretación es más
La misma música de estos dos periodos “plana”
definen la forma de interpretar cada una de - En el romántico y mayor variedad y
ellas, en el romanticismo hay más variedad libertad interpretativa.
y libertad musical, el clásico tiene
características que pueden verse más planas
que las del romántico.
Entrevista 3. - En el periodo clásico, la escritura para
Tomando como ejemplo al principal voces es más sutil, haciendo que la
compositor clásico, W. A. Mozart, la forma de canto sea de igual manera, el
escritura para voces en el clasicismo era texto es más importante que la voz.
mucho más sutil y estaba muy vinculada a la - En el clásico la interpretación es

prosodia. Los compositores del mucho más contenida, siguiendo al pie
romanticismo, por momentos, exhiben de la letra las instrucciones del
vehemencia y rebeldía en su escritura y por compositor.
lo tanto en la interpretación de sus obras.
- En el romántico hay mayor libertad
Los dos estilos tienen sus dificultades, pues
interpretativa, lo cual, el estudiante
en el uno (clasicismo) deben cuidarse los
toma como algo peligroso.
acentos, así como la exageración de las
dinámicas, articulaciones y demás, y en el
otro (romanticismo) entra uno a una zona
153
muy peligrosa, pues podría dar muy poco
para lo que pedía el carácter de la obra, o ir
mucho más allá, que sería entrar en un
terreno que raya en lo verista.
Entrevista 4. - No sabe/No responde.
Realmente no he interpretado casi arias de
esa época porque aunque soy estudiante de
canto lírico no quiero ser un cantante
identificado por este género, quiero
aprender a manejar la técnica lírica para el
canto popular, entonces desconozco
bastante el repertorio de estos periodos.
Entrevista 5. - Técnicamente no hay diferencia, se
Técnicamente deben afrontarse de la misma cantan de la misma forma.
forma (todo se canta igual) , en cuanto al - Estilísticamente, no sabe/no responde,

estilo, simplemente basta remitirse a los pues habla acerca de remitirse a los
tratados y libros de teoría ( y tener algo de libros de teoría.
instinto sustentado en la estética
interpretativa).
Entrevista 6. - No sabe/ no responde, pues nunca

abordó ninguno de los repertorios.
Dentro de mi formación universitaria en mi
instrumento nunca recibí formación en algo
diferente a las arias antiguas. No exploré ni
recibí sugerencia alguna para interpretar
otro tipo de repertorio por parte del docente
154
más que los métodos de estudio y uno de los
volúmenes de arias antiguas.
Entrevista 7. - Nociones intuitivas acerca de la

diferencia pero sin claridad.
No sé afrontar esta diferencia, hasta donde
tengo entendido se relaciona con la potencia
de la emisión del sonido, la magnitud del
vibratto y factores similares, pero no tengo
ningún tipo de claridad al respecto.
Entrevista 8. - Dramatismo en el clásico
Tratando de imprimir un mayor dramatismo - Equilibrio en el romántico.
para el repertorio romántico y más
equilibrio para el repertorio clásico.
155
Cuadro 5.
Entrevista 1. - Color ni muy brillante ni muy oscuro.
Para mí las características ideales en un tenor, es
que su color se encuentre en un punto medio, ni
muy brillante, ni muy oscura.
Entrevista 2. - Voz timbrada, sin ser nasal. Con brillo
Una voz timbrada pero no nasal, es decir con brillo pero sin ser estridente, con cuerpo pero sin
pero no estridente. Con cuerpo y liviana. peso.
Entrevista 3. - Balance.
¿Cuáles cree
La primera palabra que se me viene a la cabeza es:
usted que son
balance.
las
Entrevista 4. - Homogeneidad de registros
características
El tenor debe de tener una voz según mi criterio - Color brillante.
sonoras ideales con una buena colocación homogénea de graves a - Buena producción de armónicos.
para un tenor? agudos ,que no se escuche un cantante en el grave

,otro en los medios ,y otro en los agudos ,debe
tener una voz un poco brillante y de buena
producción de armónicos.
Entrevista 5. - Simetría entre “profundidad” y “punta”
Para que una voz de tenor sea aceptable, debe tener - Buen manejo de la respiración.
(en mi opinión) simetría entre profundidad y punta
que se consiguen a través de una tónica pero
maleable respiración; la potencia y el color se dan
por condiciones fisiológicas totalmente ajenas a la
156
voluntad y fuera del control del cantante, además
de que se van desarrollando según se consiga el
dominio técnico correcto de la respiración que es la
base de la emisión, solo así podrá definirse el tipo
de tenor.
Entrevista 6. - No sabe/no responde.
Entrevista 7. - Brillo y fondo (punta y profundidad)
Agudos brillantes y potentes; una voz robusta,
poderosa.
Entrevista 8. - Timbre, proyección, gama de matices,
Estas deben ser, timbre, proyección, colocación y buena colocación vocal.
matices.
157
Cuadro 6.
Entrevista 1. - Charles Castronovo es el tenor favorito del
Charles Castronovo, es mi tenor favorito, hay estudiante, debido a sus cualidades vocales
varios motivos para tenerlo como referente, su
e interpretativas.
calidad interpretativa que reúne expresividad
vocal y corporal, llevando la actuación de sus
diferentes papeles a un nivel bastante alto,
pienso que tiene muy claro cada ¨Rol¨ que
interpreta, dando a entender a quién lo ve y lo
escucha, que estudia sus papeles desde
diferentes puntos, también el control de su voz
y su manejo técnico que lo hacen creo, un tenor
muy inteligente, que conoce y domina su
instrumento, además hay que tener en cuenta la
belleza de su voz, ya que es quizá mi tipo de
¿Cuál es su voz favorito, un tenor que no liga con lo
estridente, pero que tampoco es demasiado
tenor favorito?
oscura, está en lo que yo creería un punto medio
¿Por qué? ideal.
Entrevista 2. - Joel prieto es el tenor favorito del
Joel prieto, porque además de tener una voz de estudiante, tanto por la belleza natural de su
cualidades muy bonitas, es muy técnica. voz como por la calidad de su técnica.
Entrevista 3. - Luciano Pavarotti o Mario del Mónaco.
Esa es una pregunta difícil de responder, pues
podemos haber escuchado a tenores como
Luciano Pavarotti o Mario del Mónaco, que
eran extraordinarios desde el tipo de tenor que
desarrollaron durante sus carreras. Otra
158
dificultad para responder tiene que ver con el
estilo vocal que se interpreta: ópera, música de
cámara, barroco..? para mí, grandes tenores los
ha habido muchísimos, y todos comparten una
característica fundamental: control técnico y
dominio interpretativo.
Entrevista 4. - El estudiante escoge a Ramón Vargas
Ramon Vargas porque es un tenor que maneja debido al buen balance que tiene en su voz,
un buen volumen de voz un color entre el brillo una voz ni muy brillante ni muy oscura.
y un poco oscuro en ocasiones , su calidad - Calidad interpretativa.

interpretativa.
Entrevista 5. - Se evidencia la importancia que el
Tengo varios cantantes, los sigo según sus estudiante le da a la belleza y a la técnica,
competencias técnicas y belleza en la voz y los escogiendo un grupo especial de tenores
organizo de la siguiente manera: que reúnen ambas, entre los que se
encuentran Jonas Kaufmann, Luciano

Por competencias técnicas: Juan Diego
Pavarotti, y Placido Domingo. De los
Flores.
cuales dos son tenores dramáticos
Por belleza de la voz: Rolando
(Kaufmann y Domingo) y el otro es tenor
Villazón.
lírico (Pavarotti). Demostrando cierta
Por técnica y belleza de la voz:
inclinación por las voces de tenor más
Roberto Alagna, Rudy Park, Jonas
“pesadas”
Kaufmann, Luciano Pavarotti y
Plácido Domingo.
159
Entrevista 6. - Juan Diego Florez y Jonas Kaufmann por
Tanto Juan diego Flórez como Jonas Kaufmann su talento vocal y calidad interpretativa.
son mis predilectos, por su talento y calidad
interpretativa.
Entrevista 7. - El estudiante elige a Jonas Kaufmann ya
Jonas Kaufmann, porque creo que su voz que reúne las características esenciales de
comprende las características que me parecen un tenor, pero el estudiante no dice cuales
esenciales en un tenor. son.
Entrevista 8. - Alfredo Kraus por su técnica equilibrada y
Alfredo Kraus, técnico equilibrado, versátil, un sus dotes de maestro.
gran maestro!
160
Maestros
Cuadro 1.
Pregunta 1 KirlianitCortés Andrés Silva Juan Díaz Análisis
El maestro Kirlianit El maestro Andrés El Maestro Juan Díaz, En esta pregunta se

Cortés, ha tenido tiene una ha empezado su
experiencia en la experiencia de 10 formación vocal y evidencia el nivel
años como docente musical desde
docencia desde
en las universidades pequeño, académico y musical de los
muy joven, pues
más importantes del especializándose
ha estudiado la país, como la desde temprana edad tres maestros,
técnica vocal Universidad de Los en la música del siglo
desde temprana Andes, Universidad XVI y XVII, realizó su mostrándonos su
edad, lo cual Javeriana, maestría en la “Schola
alternó con la Universidad Juan N. Cantorun Basiliensis” capacidad para hablar de
interpretación de Corpas, y el en Basilea – Suiza, es
Conservatorio del docente de la Maestría los temas tratados, desde
música
Tolima. Además ha en interpretación
colombiana, las perspectivas de
hecho una maestría histórica de la
tropical, ranchera,
en música antigua Universidad Central
boleros y baladas. docentes y cantantes.
en la Schola desde 2013, allí ha
Cantorum Basiliensis desarrollado el
¿Cuál ha sido su Culminó sus
en Suiza, ha programa, siendo
estudios de desarrollado su docente tanto de
experiencia como Pregrado en la carrera como instrumentistas como
Universidad de cantante de música cantantes, en cuanto a
cantante y profesor? Antioquia y de antigua en Europa y su carrera profesional,
Postgrado en Colombia, cantando el maestro ha sido
“Universität für con las orquestas integrante de
Musik und más importantes del numerosos ensambles
país. Su experiencia vocales en Italia,
Darstellende Kunst
como cantante y Francia y España y ha
Wien” Universidad
docente son ganado diversos
de música y arte fundamentales para premios en Europa.
dramático de el desarrollo de este Por esto, ha sido
Viena, en donde trabajo, pues gracias escogido para este
actualmente reside a esto aportará trabajo, pues se
y ejerce como conocimiento considera que aportará
docente. Además valioso a la conocimiento valioso a
ha actuado en investigación. la investigación.
diferentes países y
bajo la batuta de
diferentes
directores de
orquesta.
161
Cuadro 2.
162
Pregunta 2 Kirlianit Cortés Andrés Silva Juan Díaz Análisis
El tenor lirico – El maestro es un Al declarar que es un Se puede concluir, que se

ligero es un tipo tenor ligero, tenor con
problemas, el han entrevistado tres tipos
de tenor que se pues su voz se
maestro se refiere
caracteriza por caracteriza por diferentes de tenor (Ligero,
tanto a su habilidad
tener facilidad a la facilidad y
para cantar los Lírico-ligero, Dramático)
la hora de cantar agilidad en los
registros de Barítono
notas agudas y agudos, voz y Tenor, como a su los cuales han cantado
sobreagudas, dulce y clara. dificultad para
además es una alcanzar el registro diferentes roles, lo cual
voz ágil y ligera, sobreagudo de
ayuda al desarrollo de éste
el maestro pecho. Arguye que
Kirlianit cuenta dependiendo del trabajo.
con dichas registro y del rol,
canta lo que mejor
características, lo
se acomode a su
cual lo convierte
voz, también dice
en un tenor
que no cree en las
lírico-ligero. clasificaciones
vocales, esto porque
según él, las
¿Qué tipo de tenor es clasificaciones
vocales llegaron
usted? mucho después del
desarrollo del canto,
cambiando todo el
concepto vocal que
se tenía en la época
de Monteverdi.
Cuando dice que nos
preocupamos
mucho por las
etiquetas, se refiere
a la importancia que
le damos a la
clasificación vocal
del tenor, más que
al desarrollo
personal de su voz.
163
Cuadro 3. Kirlianit Cortés Andrés Silva Juan Díaz Análisis
Pregunta 3
¿Qué tan La mezza voce es algo Respecto a esta Respecto a la mezza Refiriéndose a la
importante para el pregunta, el maestro voce, voz de pecho y mezza voce, voz de
maestro, pues protege considera que la voz de cabeza, el pecho y voz de cabeza,
importante la voz y ayuda a tener mezza voce, la voz de maestro piensa que los maestros coinciden
una mayor percepción pecho y voz de cabeza son recursos en que son elementos
considera usted la del instrumento y de son recursos técnicos importantes que todo fundamentales de la
la sensación vocal, o supremamente cantante debe de técnica de cualquier
mezza voce, la voz sea que nos permite importantes para cubrir y con base en cantante. Referente a
ser más conscientes todas las voces, en el esto apostarle a lo que la mezza voce, Kirlianit
de lo que pasa con caso de la mezza voce se quiera hacer con su y Andrés concuerdan
de pecho y la voz
nuestra voz y de lo dice que es voz. Comenta acerca en la importancia que
que sentimos mientras importante pues del peligro de basar la esta representa para
de cabeza? ¿Por cantamos. Habla permite que la voz no pedagogía vocal en la el tenor, pues ayuda a
acerca del correcto esté forzada, esto lo clasificación de las cuidar la voz y a cantar
qué? uso de la mezza voce dice porque este voces, en vez de sin forzarla, Kirlianit y
diciendo que éste se recurso se utiliza sobre desarrollar la voz de Andrés comentan que
logra con el correcto todo en los pasajes forma natural, la mezza voce ayuda a
contacto de pliegues y agudos, para no estar también habla de una quitarle presión
un golpe de glotis bien cantando de pecho, lo impersonalización de infraglótica a la laringe
manejado, con lo que cual le dará mucho las voces, con todo y a tener un passaggio
se refiere a una peso y tensión a la esto quiere decir, que más cómodo.
relajación de la laringe voz, en cambio, la no se debe de
para que el aire pueda mezza voce (la cual es encasillar o etiquetar El Maestro Andrés
pasar correctamente a una mezcla de voz de una voz desde el Silva continúa diciendo
través de los pliegues pecho y cabeza) principio y luego que tanto la voz de
vocales y en cuanto a ayudará a librar trabajar en torno a esa pecho como la voz de
la glotis, que no hayan tensiones en la clasificación inicial, ya cabeza deben de irse
golpes ni ataques musculatura de la que esto hará que el asentando y
desde la garganta. laringe, especialmente cantante se pierda de desarrollando,
También dice que el en zonas agudas para explorar y enriquecer semestre a semestre,
cantante debe de usar el tenor. En cuanto al su voz; la voz irá nota por nota sin
un máximo de 60% en desarrollo de la voz de madurando y forzar la voz del
su voz y la mezza voce cabeza y pecho, el evolucionando de estudiante. Por su
ayuda bastante para maestro dice que es acuerdo al tiempo y al parte el maestro
esto, con esto quiere un trabajo de estudio. Al tener una Kirlianit, resalta la
decir que nunca hay semestre a semestre, voz más desarrollada importancia de la voz
que usar toda la y de paso a paso, esto se podrá escoger un de pecho en el tenor
potencia ni el rango ni lo dice, pues en un tipo de repertorio que pues esta es la que le
la intensidad que se cantante joven y en sea cómodo y ayude a da fuerza y potencia al
tiene. formación, el explotar las riquezas tono.
desarrollo o la vocales del cantante y
Respecto a la voz de La voz de cabeza es
construcción vocal no al revés, según el
pecho, el maestro la igual de importante
debe de ser maestro.
considera bastante para el maestro
escalonado, pues los
importante, al igual Kirlianit, pues según él
músculos de la laringe,
que la mezza voce, es la parte encargada
y el tracto vocal en
164
pues si se trabaja solo general, deben de irse de despertar los sobre
la voz de cabeza, se desarrollando con el agudos.
perderá la resonancia pasar del tiempo y las
completa del tenor, la horas de estudio, de
cual, implica todo le no hacerse de esta
torso (Espalda y manera, ocasionará
pecho) lo cual hace muchos problemas en
que el tenor suene la técnica del
como más fuerza y cantante. Esto se irá
potencia. La voz de desarrollando con el
cabeza es considerada fin de lograr la
por el maestro igual proyección, potencia y
de importante a las agilidad que cada
demás, ya que es la cantante necesite.
encargada de
despertar los
sobreagudos.
165
Cuadro 4.
Pregunta 4. Kirlianit Cortés Andrés Silva Juan Díaz Análisis
Respecto al Passaggio El manejo del El Maestro Juan Díaz todos concuerdan en

darle volumen a la passaggio es tomado no ha sido profesor de que el passaggio no
nota es uno de los por el maestro como técnica vocal, por lo debe de ser forzado, el
errores más algo muy tanto no ha tenido que estudiante tiende a
frecuentes, ya que no independiente de cada enfrentar el reto del caer en el error de
es ni con volumen ni voz, ya que el passaggio con algún darle más volumen o
¿Cómo afronta con fuerza que se passaggio varía alumno. En su caso más peso a la voz en
logra hacer el paso, lo dependiendo del tipo particular, desarrolló esa zona, y es
sus passaggios y que se debe hacer en de voz que el alumno demasiada relajación totalmente lo
cambio es relajarse, tenga, cuando el en el tracto vocal, lo contrario. A la hora de
cómo se lo enseña relajar la garganta, maestro empieza con que hizo que su voz (la enseñar el passaggio,
abrirla y relajar la la formación de una cual estaba bien el maestro Andrés
lengua para no apoyar voz intenta no colocar desarrollada en el Silva comenta que “…
a sus estudiantes?
el sonido o la nota en mucho repertorio en pecho) se agrandara se debe pasar con
la base de la lengua. esta zona, ya que es más y fuese difícil cuidado, hacer mucho
Cuando el maestro se una zona bastante afrontar el passaggio. glissando, yo trabajo
refiere a que el difícil, delicada e En cuanto a “encestar mucho con las
passaggio debe de incómoda para el la voz” en esa consonantes fricativas,
cantarse en el pliegue, cantante. Antes de “canasta” el maestro con “r”, con cosas que
pues el tono se genera esto el maestro se refiere al giro te quiten tensión en la
allí y en la cabeza, se cimienta la casita de la muscular que se hace lengua o que te quiten
refiere más a la voz, como él mismo la en el passaggio, el cual tensión en la laringe
sensación de llama, con esto se se logra con la para el passaggio.”
mantener abierta y refiere a la zona media sensación de aspirar la Apoyando lo que dice
relajada la garganta y del registro, pues esta voz, o de como él lo el maestro Andrés
el sonido colocado en es la zona más dijo “intentar Silva acerca de la
la cabeza. Cambiar cómoda para un encestarla en una tensión en la lengua,
algunas vocales por cantante, una vez canasta”. También Kirlianit Cortés dijo
otras ayudará al afianzada esta zona, dice que le ayudó que el passaggio lo
passaggio, el maestro empieza a trabajar el bastante el pensar afronta sin pensar en
dice esto pues, al passaggio mediante más pequeño y más él, tratando que la
cambiar las vocales o ejercicios técnicos con arriba, o sea, sentir la garganta este siempre
como se dice en canto las consonantes voz más arriba y darle abierta y cuidando que
“cantar una y pensar fricativas (S,F) y menos fuerza, sin la raíz de la lengua no
en la otra” se le da también con la “R”, dejar de emitir la apoye el tono.
mayor espacio y esto se hace, pues de columna que produce Finalmente, el
relajación al tracto esta manera se liberan el sonido. maestro Kirlianit
para que el sonido se tensiones en la lengua Cortés aporta un
coloque y laringe, y de paso se comentario muy
adecuadamente y tiene una mayor importante para
suene de una manera conciencia del manejo comprender mejor el
plena y tranquila. Por del aire. También usa passagio: “La clave en
inhalar la voz el el glissando, este el passaggio es inhalar
maestro se refiere a ayuda a que el la voz.”
inhlarla o aspirarla estudiante vaya
hacia arriba, lo cual encontrando de una
166
ayuda a generar manera más natural el
espacio entre el posicionamiento de
paladar y la lengua, los sonidos en cada
hacer el paso más registro.
fácil, y resulta en un
sonido con mejor
cuerpo.
Cuadro 5. Kirlianit Cortés Andrés Silva Juan Díaz Análisis
Pregunta 5
Respecto a los estilos, En este punto, el Los tres concuerdan

el maestro los maestro coloca la con que la técnica
En esta pregunta, el
considera como algo técnica en un lugar vocal es una sola, con
maestro explica que
existe sólo una técnica, importante para el importante más no unos recursos los
la cual se usa de cantante, pues el primordial, dice que cuales se utilizan de
manera diferente de hecho de tener la no hay que acuerdo al repertorio
A nivel general, acuerdo a lo que se versatilidad y el obsesionarse con la que se vaya a cantar,
vaya cantar, pues concepto de cómo se técnica (sobre todo a todos comentan y
desde el punto de como él mismo lo dijo, debe de interpretar la hora de la reconocen la
es diferente cantar un cada época, le dará al interpretación) ya que diferencia en los
vista técnico aria del clásico cantante un margen para él, a la hora de estilos y en la forma
(Mozart o Beethoven) mucho más amplio de cantar, es más en la que se canta el
que una del Romántico aplicación laboral y importante interpretar repertorio.
¿cómo cumple (Donizetti). En Mozart además, ayudará a su que hacer gala de una
es necesario tener un descanso vocal. buena técnica. En Argumentando que la
usted con los muy buen manejo del ópera del clasicismo se
Cuando el maestro cuanto a la elección
aire y dominio de los debe de cantar con un
expresa que la técnica del repertorio dice que
requerimientos agudos y sobreagudos,
sirve en general para debe de ir ligada con sonido más llano,
tratándolos sin fuerza flexible y con menos
todo el repertorio la suficiencia técnica,
estilísticos al y con ligereza, un aria
pero que hay que para de esta manera vibrato y un muy buen
de Donizett permite
manejar los estilos, se no estar pensando legato, y en la ópera
más libertad en su
interpreta arias interpretación, pero no refiere a que como siempre en cómo del periodo romántico,
cantantes debemos afrontar la obra se conservarán
tener claro el manejo
del clasicismo y del passaggio podría tener la técnica al técnicamente y poder algunos aspectos de la
traer muchos servicio de la música. pensar musicalmente. ópera clásica como el
del problemas, pues las Cuando el maestro Dice que vocalizar no legato, la flexibilidad
líneas melódicas del entra a hacer el es cantar, con esto de la voz, pero el
tenor están bastante contraste de la forma quiere decir que sonido será más
romanticismo?
tiempo sobre esta de cantar cada estilo vocalizar es solamente desarrollado en
zona, resultando se refiere al sonido desarrollar la cuanto a cuerpo, brillo
incómodo para el llano, flexible y con capacidad para emitir e intensidad.
intérprete. menos vibrato en la sonidos para luego
música antigua, el ponerlos en una frase.
167
sonido no se ataca Considera importante
desde el principio con mantenerse con la
vibrato, sino que se suficiencia técnica
vibra solamente al para cantar el
final, en cuanto al lied repertorio que se
hay algo muy haga, no intentar
parecido, pues él hacer cosas más
habla sobre la pureza difíciles.
y línea del sonido,
cuando hablamos de Cuando hace la
línea nos referimos a comparación de saltar
la continuidad de la vayas con cantar se
frase tanto a nivel de refiere especialmente
sonido, aire e a cómo cantar una
intención. En la ópera obra, con esto quiere
habla de un sonido decir que lo
más desarrollado, a lo importante no es
que se refiere es un cómo cantar sino de
sonido más potente, qué tanto aguanta o
más robusto y qué tanto se le exige a
proyectado, sin perder la técnica. A la hora de
la naturalidad de la interpretar repertorios
voz, también en específico, arguye
obviamente hay un que debemos cantar
legato y unas de acuerdo a la
especificaciones exigencia
interpretativas, interpretativa de la
cuando el maestro música, más allá de los
habla de las clichés que se tienen
herramientas del bel de como cantar
canto, se refiere a Barroco y
todo lo que se Romanticismo, con
desarrolló durante esto se refiere, a que
éste movimiento, por como cantantes
ejemplo, la agilidad en debemos de hacer una
las notas, los agudos investigación musical e
sostenidos, el fácil uso histórica, la cual nos
de los sobreagudos, acerque de mejor
todo esto, claramente manera al carácter y a
de la manera más la personalidad de
natural. cada rol, para poderlo
representar de una
mejor manera.
168
Cuadro 6.
Respecto al repertorio El maestro no El maestro considera Podemos evidenciar

estándar para alumnos considera que existan que no existen que las respuestas del
que estén iniciando su repertorios estándar repertorios estándar maestro Juan Díaz y
formación vocal, el para una voz en para un alumno que Andrés Silva son
maestro recomienda formación, ya que empiece su formación, parecidas, pues
el uso de arias prefiere escuchar la ya que no hay ninguno de los dos
¿Cree que existan antiguas , pues las voz del alumno, repertorios más fáciles considera que existan
arias antiguas tienen analizarla y con base que otros, solamente, repertorios “estándar”
repertorios un registro, fraseo, y en eso darle algunos que guardan para la voz de un tenor
ritmo más cómodo repertorio que se su grado de dificultad en formación, pues
“Estandar” para para el estudiante, adapte a su momento en diferentes partes hay que ir
quien obviamente técnico, vocal y a la de la obra, ya sea en la desarrollando la
que un alumno deberá tener alguna edad del alumno. Esto técnica o en la técnica y la voz del
base técnica para se hace porque cada interpretación. Dice estudiante, poco a
poderlas interpretar. alumno y cada voz son que la pedagogía de la poco, para así darse
empiece su
El aria antigua individuos diferentes, voz no debería basarse cuenta qué es lo mejor
preferida de Kirlianit con distintas metas en cantar cierto tipo para cada voz.
formación? Cite para la enseñanza es por alcanzar y de repertorio y con
Caro mio ben pues falencias por este demostrar si se es Ambos dicen que el
algunos ejemplos. considera que le da el fortalecer. Respecto a o no un buen músico, alumno debe de
tiempo a la pelvis para la voz de Tenor, hay con eso quiere decir cantar el repertorio
que trabaje y se relaje alumnos que al que no debería que mejor le quede y
entre frases, además principio se sienten juzgarse a un buen que le ayude a
abarca un registro mejor cantando cantante por el desarrollar un mayor
medio y va hasta Mi algunos roles de repertorio que canta número de cualidades,
b/Fa (dependiendo de Barítono, esto sucede sino por la forma en no sólo técnicas, sino
la tonalidad), lo cual por lo que se ha dicho que lo hace. hay musicales. El maestro
ayuda al desarrollo de anteriormente, las repertorios aún más Kirlianit Cortés eligió
los medios, medios- diferencias de cada complejos que los que las arias antiguas
agudos, relajación y persona, no solo en su se han publicado de como el repertorio
fraseo, también al voz sino en su técnica ciertos compositores, “estándar” para los
correcto uso del aire a y en su edad, en este especialmente del tenores en formación
la hora de cantar. orden de ideas, Barroco y ya que “Este
también existen otros Renacimiento, repertorio fue
alumnos que desde un respecto a esto el pensado para ayudar a
principio tienen su maestro hace alusión enfrentar los pasajes
tipología vocal más al libro de “Arie difíciles de las obras.”
definida. Antique” el cual según
él hizo una
recopilación de música
antigua, en donde se
integraron obras
sencillas con el fin de
preparar a los
cantantes para un
repertorio más
169
complejo, el maestro
dice que esto dio una
visión muy sesgada de
lo que era la música
antes de 1800 y 1700,
de esta manera explica
que no hay repertorios
ni épocas más fáciles
que otras. Dice que la
pedagogía vocal no
debería de centrarse
especialmente en
ampliar la tesitura y el
fiato, con esto quiere
decir, que debería
ponerse más atención
a la parte de la
interpretación, cómo
abordar una frase,
cómo diferenciar las
partes dramáticas,
triste, alegres, entre
otras.
170
Cuadro 7.
Respecto a las El maestro considera En cuanto a las Respecto a las

cualidades sonoras que no es fácil hablar características ideales características sonoras
ideales para cada tipo de las características sonoras de los ideales para varios
de tenor, el maestro de una voz, ya que no tenores, el maestro tipos de tenores, la
Kirlianit Cortes es prudente meter a dice que no es bueno cual es la pregunta
comenta que son todas las voces ahí, caer en una check list, siete el maestro
cualidades muy pues el FACH es una sino desarrollarse Andrés Silva dijo que
independientes. clasificación que llegó naturalmente, con no era algo tan fácil de
luego del desarrollo de esto quiere decir que decir, pues era como
¿Cuáles cree El tenor lirico-ligero la voz dentro de la no se debe desarrollar imponer algo, dijo
debe de tener ligereza ópera, sin embargo la voz en torno a “…esas voces las
usted que son las en la voz y facilidad dice que la voz del ciertas características catalogaron después
para abarcar pasajes Tenor lírico-ligero es que supuestamente de que se
características musicales que para una voz flexible, deben de tener cada desarrollaron en la
otro tipo de voces se brillante y menos uno de los tipos de lírica mundial, es un
hacen difíciles, con robusta, por lo que tenor, y por lo poco arriesgado meter
sonoras, ideales
esto se refiere a notas tiene facilidad en el contrario, desarrollar a todo el mundo en
sobreagudas, y registro agudo y en las su voz de una manera esas características y si
para un tenor agilidades, tanto en el coloraturas, también natural y amplia. no está ahí decir que
passaggio como en los dice que su passaggio es o que no es…” esto
lirico-ligero, un sobreagudos. También Desde su experiencia
es más agudo, esto se lo catalogó como
comenta que este tipo debe a la misma el maestro Díaz ha “…arriesgado y
tenor lírico, un de voz no debe de naturaleza de la voz descubierto que el complicado.”
usar mucho pecho en (Cuanto más aguda y repertorio que fue
tenor spinto y un el registro medio ni delgada la voz, más escrito para Francesco Respecto a esta
buscar apoyo en la raíz agudo el passaggio, Rasi, (quien fue el que pregunta el maestro
tenor dramático? de la lengua, pues esto cuanto más grave y estrenó Orfeo) se Kirlianit Cortés
causaría problemas en robusta sea la voz más adecua a su voz, el aseguró que “La
el registro agudo, ya grave será el maestro dice que para cualidad sonora de
que al usar mucho passaggio.) También escoger el repertorio cada voz es algo muy
pecho y apoyar el habla de la fisionomía sería más coherente independiente.”
sonido sobre la de los tenores en hacer una Describiendo al tenor
lengua, o tensionar la general argumentando investigación, de los lírico – ligero como un
lengua, se le estaría que los líricos ligeros cantantes para los que tenor con ligereza en
dando peso a una voz son más robustos que se han escrito la voz y facilidad para
que debe de mantener los Spinto, lo cual en diferentes roles y con “… abarcar pasajes
lo más libre posible. su mayoría se cumple. base en las similitudes musicales que para
Habla de las vocales y afinidad de otro tipo de voces se
Acerca del tenor lírico, registro, cantar lo que hace difíciles.”
diferencias de onda a
el maestro dice que es se adecue más con Comentó que es una
la hora de cantar, en
una voz con mucho nuestra voz. O sea, voz que “… no debe
donde claramente los
más color, refiriéndose cantar el repertorio usar mucho pecho en
cantantes de voces
a un timbre más que fue escrito para el registro medio ya
más oscuras y
oscuro y potente que cantantes con voces que esto causaría
robustas tendrán una
el del tenor lírico- parecidas a la nuestra. problemas en el
onda más amplia que
ligero, luego concluye
la de los cantantes de
171
que es una voz con: voces claras y Según el maestro, las registro agudo.
más conexión entre delgadas. clasificaciones han
sonido y cuerpo, la traído mucha Acerca del tenor lirico
cual canta con frustración para los dijo que “… presenta
facilidad un repertorio cantantes, pues desde más color en la voz y
donde la orquestación que se creó el más conexión entre
es más densa, o sea conservatorio, se sonido y cuerpo y
que la voz del tenor quiso sistematizar y canta con facilidad un
lirico es una voz más estandarizar la repertorio donde la
potente en cuanto a educación musical, lo orquestación es más
cuerpo, intensidad y cual hizo que el triunfo densa.” (Ver apéndice
proyección que la del se evaluara con la 2.1)
lírico-ligero. consecución de
Respecto al tenor
objetivos, asunto que
Del tenor spinto dice dramático, el maestro
termina siendo a la
que es un tenor que aseguró que es una
larga
tiende a empujar la voz un poco más difícil
contraproducente
voz, con esto se de encontrar y que
para los alumnos, pues
refiere a un mayor tiende a confundirse al
está claro que no
golpe de glotis, este tenor dramático, con
todos tenemos las
tenor tiene un color una voz oscura.
mismas ventajas y
más baritonal, rico en fortalezas.
Del tenor Spinto
armónicos y con
aseguró que tiene un
mayor volumen que
color más baritonal y
los otros tipos de voz
con más armónicos, y
mencionados
con mayor intensidad
anteriormente.
sonora.
Finalmente respecto al
tenor dramático
comenta que “Una voz
dramática no debe
confundirse con un
tenor queriendo
cantar como Mario del
Monaco o J.
Kauffman” cuando
dice esto, quiere decir
que no es lo mismo
ser un tenor que
intenta emular un
sonido oscuro, pues
puede haber
tendencia a engolar la
voz, un verdadero
tenor dramático, es un
tenor que no sólo
tiene un tiembre
oscuro, sino también
una proyección e
intensidad superior a
172
la de los otros tenores,
el passaggio se
encuentra en otros
tonos (más graves a
los del tenor lírico o
lírico-ligero),
Cuadro 8.
El maestro responde, Respecto al manejo de El maestro aclara que En la forma de guiar el

diciendo que lo logra una voz que aún no no es profesor de aprendizaje de un
con mucha paciencia y define su topología, el técnica vocal, por lo tenor que aún no
plena conciencia de lo maestro comenta que que no ha tenido el define su tipología
que hace, conociendo lo maneja con cautela reto de guiar a ningún vocal secundaria, en
el instrumento y desde el repertorio, estudiante que aún no este punto los
guiándolo con cautela, pues de esta manera define su tipología maestros Andrés Silva
este proceso se se puede evaluar más vocal, de nuevo hace y Kirlianit Cortés
trabaja así con todas fácil el desarrollo de énfasis en no caer en estuvieron de acuerdo
¿Cómo guía usted las voces, pues no es las fortalezas del las etiquetas y ayudar en que el proceso se
sano etiquetar desde estudiante y de esta al desarrollo natural debe de manejar con
en su aprendizaje, el principio al manera, poco a poco ir de la voz. cautela, paciencia y
estudiante, ni mejorando su conciencia, desde el
la voz de un encasillarlo en una capacidad respiratoria punto de vista del
voz, tan pronto. Hay y su tonicidad repertorio y de la
tenor, que aún no que dejar que el laríngea. El maestro técnica, referente al
desarrollo natural y dice que este tipo de repertorio el maestro
técnico vayan enseñanza no es justo Andrés dice que la
define su
haciendo su trabajo, apresurarla en un idea es “… tener un
poco a poco. cantante joven, ya que repertorio en el que la
tipología vocal
como él lo ha dicho en voz esté cómoda,
múltiples ocasiones, es desarrollar su
secundaria? mejor ir desarrollando musculatura poco a
con los años y con el poco y con el pasar de
(Tenor Ligero, estudio la capacidad los años ir viendo en
muscular en el qué la voz está más
Lírico, Spinto ó cantante, la cual cómoda e ir colocando
empieza a tomar ese repertorio en
173
Dramático) mejor forma a los 30 específico” Referente
años a la técnica Kirlianit y
aproximadamente. Andrés coinciden en
que es algo que se va
asentando con el paso
de los años y del
tiempo de estudio.
El maestro Juan Díaz

declara que si diera
clase de técnica vocal,
no encasillaría a nadie,
pues cree que un
cantante debe de ir
cantando el repertorio
que le sea cómodo.
Cuadro 9.
Frente a esta pregunta En cuanto al No hice esta Respecto al

el maestro cita parte repertorio el maestro tratamiento
pregunta al
de su respuesta dice que este afianza pedagógico de una voz
anterior, mencionando la técnica, pues maestro, dado a la de tenor lírico, spinto,
el conocimiento del dependiendo del tipo dramático y lírico –
respuesta que me
instrumento que se de voz va la ligero, el maestro
está tratando. Luego escogencia del había dado a la Andrés Silva aseguró,
arguye que la base repertorio y del pregunta anterior. que la diferencia es el
técnica es la misma énfasis en los repertorio, pues “…el
¿Cuál es la para cada voz, aunque ejercicios de repertorio afianza la
cada instrumento precalentamiento, si técnica…” también
diferencia en el tiene un passaggio y se es un tenor ligero, habló acerca del
problemas distintos, tratar de tener un desarrollo natural de
tratamiento saber cómo resolver repertorio en donde la voz mediante la
dichos problemas y no se le dé mucho escogencia adecuada
pedagógico de llevar la voz sana. peso a la voz, y se del repertorio, dijo
estimulen los pasajes que trata de “… no
agudos y las escoger cosas tan
una voz de Tenor
coloraturas, y en caso pesadas, que le vayan
de ser un tenor a hacer daño a la
Ligero, de tenor
dramático, no tener técnica” ya que la
un repertorio tan selección de un
lírico, de tenor ligero, pues esto no va repertorio inadecuado
a permitir el desarrollo “ … no permitirá el
174
spinto y de Tenor natural de la voz, o sea desarrollo natural de
que dependiendo del la voz.”
Dramático? tipo de voz pasaremos
a escoger el repertorio En cuanto a los
adecuado para cada ejercicios técnicos
uno. En cuanto a los declaró que trabaja “la
ejercicios el maestro no tensión, el
se enfoca en la no desarrollo de la
tensión, la flexibilidad flexibilidad, del
vocal (o sea la vibrato” dijo que
extensión del registro, todos sus alumnos
las coloraturas, etc) el deben de tener un
conocimiento de los desarrollo técnico
músculos y las completo además de
sensaciones al cantar, “un conocimiento
lo cual es de vital muscular, de las
importancia pues así sensaciones, la
podemos ir afianzando corporalidad, la
más la técnica, al musculatura, la
saber qué sentimos postura, que todo esté
cuando cantamos bien alienado y que haya
y qué sentimos mucha sincronía entre
cuando no cantamos la corporalidad, la
bien. Cuando habla de respiración y una
la sincronía de la buena fonación en
corporalidad, la todas las voces.”
musculatura, la
Por su parte Kirlianit
postura, la respiración
Cortés que “La base
y la buena fonación en
técnica es la misma
todas las voces, se
para cada voz, pero
refiere a la capacidad
cada instrumento
de, mientras emitimos
tiene un passaggio y
un sonido, respirar
problemas distintos,
adecuadamente,
saber cómo resolver
mantener una buena
dichos problemas y
postura, sin tener los
llevar la voz sana… ahí
hombros, el cuello o el
está el secreto.”
cuerpo en general
tensionados, y la
laringe con la
tonicidad necesaria
para emitir los sonidos
que deba.
175
176

Desarrollo Del Tenor

Transféré par

Informations du document

Titre original

Copyright

Formats disponibles

Partager ce document

Partager ou intégrer le document

Options de partage

Avez-vous trouvé ce document utile ?

Ce contenu est-il inapproprié ?

Droits d'auteur :

Formats disponibles

Desarrollo Del Tenor

Transféré par

Droits d'auteur :

Formats disponibles

¿CÓMO ACLARAR A LOS TENORES EN FORMACIÓN DEL EJE CAFETERO LA

DIFERENCIA TÉCNICA A LA HORA DE CANTAR ÓPERA DEL CLASICISMO Y

ÓPERA DEL ROMANTICISMO MUSICAL?

MIGUEL ANGEL GALILEO GUALTEROS SUÁREZ

FACULTAD DE ARTES Y HUMANIDADES

1. Planteamiento del problema ................................................................................................................ 5

Para la presente investigación me he centrado principalmente en la evolución técnica del tenor

ópera clásica como en la ópera romántica, su rol y su evolución.

En la actualidad, la formación técnica de un tenor se basa en un estilo de canto gestado en la

abanico de posibilidades y exigencias. Estas características consisten en:

La primera consiste en la búsqueda de la potencia: mediante una sofisticada técnica,

apropiados, permite al cantante equipararse prácticamente a la sonoridad de una

sabemos, el protagonismo en las óperas suele reservarse al tenor o a la soprano. La

tercera consiste en la búsqueda de la homogeneidad: se intenta ocultar la ruptura

igual posible en registros agudos o graves. La cuarta, por fin, se encuentra en el

las asperezas y ruidos derivados del aliento. (Perez, 2007) (p.538)

características previamente mencionadas, y con ayuda de un notable carisma han sabido

también de música clásica a nivel mundial.

registro agudo era realizado en falsete3 y carecía de potencia.

momento en que no es posible para el estudiante, y también para el profesional interpretar

los que se llevaban el título de tenor.

su competencia crítica, interpretativa, e histórica, como su instrumento sin deteriorarlo ni

2.1 Objetivo general

2.2 Objetivos específicos

período clásico y el tenor del período romántico.

• Demostrar la influencia de la lengua italiana en dicho cambio

• Demostrar la importancia que tiene este análisis para cualquier Tenor.

cantar ópera del clasicismo y ópera del romanticismo musical?

4. Estado del Arte

el entendimiento de éstas por parte de los estudiantes en proceso de desarrollo vocal.

4.1 Técnica vocal.

La finalidad de una técnica de fonación adaptada a la propia situación

pueden lesionar la salud del aparato vocal.

la presentación de la definición de las características más importantes para la clasificación de una

El timbre es conocido como el “color” de una voz, lo que la caracteriza y le da identidad, es lo

2003) depende de la constitución de los pliegues vocales y su manera de vibrar, de la forma de

las cavidades de resonancia y su utilización (Universidad de Jaén, 2017) www.ujaen.es

Recuperado de: http://www4.ujaen.es/~imayala/_private/formacionvocal/TEMA%207.pdf

Menaldi 1992, como se citó en Moreno, 2012)

Para entenderlo de una mejor manera, (Tulón, 2005) Asegura:

tenemos una extensión general de sonidos y dentro de ella una tesitura. La

clasificación vocal consiste en hallar la tesitura.”

4.1.3 Otros factores.

las características constitucionales y dimensiones de las cuerdas, agilidad, el pasaje de la voz y la

designar la música, características de un compositor individual, de un período, de un área o

centro geográfico o de una sociedad o función social. (Grove, 2001)

4.1.5 Voz de pecho.

llama voz de cabeza o falsete (Fargas y Soler, 1852).

4.1.6 Voz de cabeza.

aire mayor. (Crowther, 2005).

grosso modo en la elevación de la laringe, en la proyección hacia abajo de su parte

de los pliegues vocales, en estas condiciones no pueden vibrar, solamente lo hacen

los bordes más finos de la parte media y anterior.”

superior. (Hogset, 1994)

4.1.9 Mezza voce.

menos poder vocal, así lo asegura Lamberti, (Como se citó en Miller,2008)

la acción del apoyo.

todos los otros Cantantes masculinos (Fraisel, 2007)

4.2 Escuelas tradicionales de canto

investigación e importancia en el canto. Estas escuelas presentan características particulares y

la particularidad sonora perseguida o lograda por cada escuela. A continuación se presenta un

breve resumen de las características de las escuelas Italiana, Francesa y Alemana:

4.2.1 La Escuela Italiana.