(o Sobre teatro performatico como examinar la expansién de las fronteras del teatro) Julia Elena Sagaseta (UBA) 1. Dificiles delimitaciones La performance es una forma artistica de dificil definicion. Este inconveniente aumenta cuando queremos tratar el teatro performatico. Aunque los vinculos ya llevan mas de veinte afios, todavia cuesta comprender los espectaculos que estén en zonas hibridas. El mas com- pleto diccionario de teatro, el de Pavis, incluye en su segunda edicién en espafiol, de 1998, el concepto de performance. Pavis es un investigador riguroso y su definicién es correcta pero también considera que Y citando limitada y discutible. Tratando el término desde el ambito del teatro, Pavis la performance, o el performance art, expresién que podriamos traducir como “teatro de las artes visuales”, aparecié en los afios sesenta (...) Sélo llega a la madurez en la década de los ochenta. La performance asocia, sin ideas preconcebidas, las artes visuales, el teatro, la danza, la musica, el video, la poesia y el cine. No tiene lugar en los teatros, sino en museos 0 salas de exposiciones (...) Pone el acento en lo efimero y lo inacabado de la produccién mas que en la obra de arte representada y acabada. El perfor- mer no debe ser un actor que interpreta un papel sino, sucesivamente, un recitador, un pintor, un bailarin y, a causa de la insistencia puesta en su presencia fisica, un autobidgrafo escénico que establece una relacién direc- ta con los objetos y la situacion de enunciacion. a deff Nuttal agrega: El performance art esta perpetuamente reestimulado por artistas con una definicién hibrida de su trabajo, que dejan -sin avergonzarse de ello- que54 duua Evena SAGASETA sus ideas deriven en el sentido del teatro por una parte, de la escultura por otra, mas atentos a la vitalidad y al impacto del espectculo que a la correc- cin de la definicion tedrica de lo que estan haciendo. En rigor, el perfor- mance art no quiere significar nada. (333) El articulo es largo y algunos ejemplos que pone a continuacién contradicen estas definiciones tedricas que parecen ubicarse solo en una primera etapa de la performance y relacionarla de manera muy tangencial con el teatro. Otro importante tedrico del teatro, De Marinis, incluye claramente la performance en el Ambito del teatro. Junto al happening y el varieté, la performance forma parte de lo que De Marinis llama “teatro de presentacién”, en oposicion al “teatro de representacién” que es la forma tradicionalmente aceptada. En un libro ya clasico e insoslayable sobre el tema, el de Goldberg, aparece explicitada la relacion del teatro y la performance. En su repaso historico de performers, Goldberg estudia figuras a las que se ubica generalmente en el ambito de la danza o el teatro como el Teatro Butoh de Japon, Pina Bausch, Richard Foreman, Bob Wilson, Jan Fabre, Squat Theatre, Ariadne Mnoutchkine, La Fura dels Baus. Goldberg se refiere a la labor de estos artistas como “performance-teatro” y sefiala que (en los ochenta) los principales centros europeos presenciaron una rapida prosperidad de la performance-teatro. Los artistas respondieron al medio completamente sin limites de la performance y tomaron dnimos de lo que era entonces una aceptable introduccién de elementos teatrales que hicie- ron posible llegar a un publico mas amplio (...) Asi la division entre teatro tradicional y performance se volvié borrosa hasta el extremo de que incluso los criticos teatrales empezaron a cubrir performances cuando antes las dejaban para los criticos de bellas artes y musica de vanguardia. (198) También Sayre incluye el teatro en una de sus concepciones de la performance, cuando la estudia como “New Gesamtkiunstwerk”: el concepto wagneriano de fusion se reformula y ahora significa que las artes coexisten en el mismo tiempo y espacio, estan interrelacionadas, pero no pierden independencia. Entre otros ejemplos, Sayre dedica un amplio andlisis a una obra de Robert Wilson, Einstein on the beach. “Einstein, dice Sayre, es el ejemplo quintaesencial de la clase de teatro de heterogeneidad e independencia que marca la New Gesamtkiunstwerk”. (129) La intensa relacion que se va estableciendo entre la performance y el teatro de vanguar- dia la estudia también Sanchez y habla de “estrategias contaminantes”. Sanchez sefiala que, a final de los afios 70, comenzé a producirse una cierta “teatralizacion de la performance” y, al mismo tiempo, el teatro y la danza se interesaron profundamente por los procedimientos del nuevo medio surgiendo asi una serie de espectaculos de diversa procedencia (por el me- dio habitual del artista) y dificil clasificacion. El performance de intencién‘SOBRE TEATRO PERFORMATICO (0 COMO EXAMINAR LA EXPANSION DE LAS FRONTERAS DEL TEATRO) 55 prioritariamente expresiva tuvo su contrapartida en los mondlogos de acto- res-autores que hicieron de lo autobiografico su material de trabajo, enfren- tando al piblico a la necesidad de problematizar el limite de lo real y lo ficticio, el actor y el personaje. (184) Para Sanchez, Tadeusz Kantor, Pina Bausch y Robert Wilson son modelos de teatro performatico. Por otra parte, destaca los elementos de la performance de los que se apropia el teatro: indiferenciacion actor-personaje y valoraci6n de la presencia fisica del actor; iden- tificacién del tiempo escénico con el de la presentacion y no con el de la representacién; desdibujamiento de los limites entre la realidad y la ficcién; abandono de una relaci6n instru- mental con los objetos y con el espacio, relacion que adquiere un valor ante todo estético; valoracién del detalle aislado de la ocurrencia artistica no necesariamente enlazada con el resto del espectaculo; modos de estructuracion y composicién asociativa, que surgen de la superposicion de diversos lenguajes; aplicacién de procedimientos transdisciplinarios en la creaciOn de espectaculos multimedia. Feral hace un tratamiento distinto de la performance. De acuerdo al mismo, la perfor- mance pasa por una primera etapa, en los aftos 70, en la que se manifiesta a través de una multitud de practicas artisticas, todas las cuales tienen una misma funci6n: la de provoca- cidn, de toma de posicion contra la tradicion, de enfrentamiento al orden artistico y estético prevaleciente. En esa etapa hay una refutacin de la nocion de representaciOn, se da priori- dad al proceso sobre el producto, se trabaja sobre la temporalidad del evento, el cuerpo es el centro del acto performativo. La segunda etapa, para Feral, se produce en los 90. La performance se ha instituciona- lizado y ha devenido un género artistico que ya no tiene una funci6n contestaria. Como todo genero puede cumplir muchas funciones: denuncia, ritual, discurso sobre el mundo, sobre el yo. “Elegir la performance hoy, dice Féral, es optar mas que por una forma, por un género que permite al artista tener un discurso sobre el mundo y accesoriamente sobre el arte”. En esta performance se reintegra la palabra, el sentido, la narracién aunque de manera no tradicional. La experiencia del individuo, su relacién con el mundo y él mismo estan en el centro de la escena. El cuerpo se desplaza a la imagen y se convierte un elemento entre otros. Ahora importa el producto mas que el proceso y vuelve a considerarse la nocién de representaci6n. 2. Sobre performance portefia En la escena de Buenos Aires las relaciones entre la performance y el teatro se remon- tan a la década del 80, concretamente al tiempo posterior a la instauracion de la democra- cia. En esos afios se vive una verdadera explosién expresiva y se descubre la performance. La forma performatica que mas se va a realizar es la que trabaja con la interrelacién artistica yes por ello que, al principio, se presenta en galerias de arte y recitales de rock. Pero su teatralidad y posibilidades expresivas atraen a los jovenes actores que buscan la experimen- tacion. (Sagaseta) El grupo que tuvo més clara su condicién de performers fue La Organizacion Negra. A56 duua ELena SAGASETA partir de su encuentro, en 1984 en la ciudad de Cordoba, con La Fura dels Baus adhiri explicitamente a sus postulados estéticos, aunque eludié el costado politico que presentaron los especticulos de La Fura. Nunca se consideraron actores y su labor estuvo centrada en la experimentacion y el riesgo (el cuerpo desnudo expuesto en escalamientos vertiginosos, etc.). El trabajo de La Organizacion Negra negaba una narrativa, y por lo tanto una ficcion que hubiera que relacionar de alguna manera con la realidad escénica y priorizaba el cuerpo del performer como el elemento basico y generador del hecho artistico, que por otra parte era autorreferencial. El pasaje de la performance al teatro con el ultimo espectaculo del grupo, Almas exami- nadas, creé una ruptura y luego la disolucion de La Organizacién Negra. Sin embargo, los integrantes que querian continuar con un teatro performatico han prolongado triunfalmente esa linea. Son los que formaron un elenco que es ahora muy exitoso internacionalmente, con grupos permanentes en Londres y New York, De la Guarda. Los que componen De la Guarda no distinguen entre intérpretes, bailarines, miisicos, equilibristas. Su teatro perfor- matico sigue la linea de riesgo, con una fuerte carga ritual (una de las formas que Féral sefialaba en el género performance de los 90), que es clara en la recepcion de sus fieles espectadores. En los 80 se desarrollaron, también, distintos estilos de performance-varieté (una linea de la performance de la época que estudian Sanchez y Goldberg, en la que se incorpora la palabra, muchas veces con predominio de elementos autobiograficos, junto a la libertad que asume el cuerpo del performer). Muchos espectaculos que se dieron en esos afios en el Parakultural, particularmente los de Las Gambas al Ajillo y los del trio Batato Barea, Alejan- dro Urdapilleta, Humberto Tortonese, pueden considerarse desde este lugar. 3. La interrelacién a escena En los afios 90 el teatro performatico crecié en Buenos Aires y, sin embargo, tengo que decir que no se tiene plena conciencia de ese término, ni siquiera en algunos de quienes lo realizan. El teatro canénico que domina la escena portefia, es el que involucra un autor, un director y actores interpretando personajes, generalmente desde el naturalismo, método en el que estan excelentemente preparados. A pesar de ello, se ha ido desarrollando otro teatro en el que predomina la conjuncién de diversos lenguajes artisticos, la ruptura con el estatuto psicolégico del personaje (cuando no con el mismo concepto de personaje), a distancia con los elementos expresivos conoci- dos y un compromiso ideolégico o politico que no sigue los parametros transitados. Es un teatro performatico en el que la admiracion por Tadeusz Kantor, el impulso y el impacto que produjeron sus producciones a teatristas muy diferentes, parece ser la tinica marca comin. La otra, desarrollada desde lugares muy distintos, es una mirada cruel y muchas veces desoladora ~aunque la realizacion sea muy bella estéticamente- de la sociedad contemporanea. Puedo nombrar a Alberto Félix Alberto, a Ménica Vifiao, a Susana Torres Molina, a Guillermo Angelelli, a Pompeyo Audivert, a Rubén Szuchmacher, a Javier Margulis, a El Periférico de Objetos, a Ricardo Bartis, a Omar Pacheco, a Federico Leon.‘SOBRE TEATRO PERFORMATICO (0 COMO EXAMINAR LA EXPANSION DE LAS FRONTERAS DEL TEATRO) 57 Las propuestas y las lineas proliferan pero si revisamos otra vez las caracteristicas del teatro performatico que sefialaba mas arriba el texto de Sanchez, o lo que, segun Féral, constituia el género performance de los 90 creo que vamos a poder entender mejor muchas de estas intenciones artisticas. Las obras, mas que un cuestionamiento son una expresion de la manera en que se pueden indagar las posibilidades artisticas y todas sus interrelaciones, asi como una toma de conciencia de la realidad. Para Féral, “la performance de los 90 sustituye la imagen de un sujeto rehusando eliminar las tensiones entre su yo y la historia, entre la politica y a estética, reinstalando las complejidades de la enunciacidn (... La perfor- mance es comprometida’’. Puede sorprender que Féral ubique la performance de los 70 en el gran momento del modernismo triunfante y la de los 90 en la posmodernidad. La aparente contradiccién de muchos postulados nos tendrian que llevar a considerar con mucho cuidado los criterios de modernidad y posmodernidad en el campo del arte y evitar encasillarlos en dicotomias cerradas y confusas. El articulo de Feral es muy sugerente en este aspecto (como los son también los trabajos de Richard Schechner cuando trata el teatro moderno y posmoderno). Si volvemos a los algunos de los nombres que hemos mencionado mas arriba, podemos ejemplificar algunas formas de este teatro y su manera de tratar el compromiso con el contexto y la época. El Periférico de Objetos trabaja con mufiecos a los que logra transfor- mar en seres siniestros. Se produce un choque muy elocuente y temible entre esas viejas mufiecas, algunas con las cabezas rotas y las acciones de extrema crueldad que ejecutan. El concepto freudiano de lo “siniestro” (lo cotidiano que se hace temible) lo manejan con particular precision. En Camara Gessell, la mirada despiadada se centra en la familia, como una unidad de odios y aniquilamiento. En su versién de Maquinahamlet, el texto de Heiner Miiller, aparece una sociedad despiadada, inhumana, que remite a practicas nazis. Javier Margulis, -un director que conjuga en su teatro performatico la construccin de un dmbito escénico que es una instalacin plastica, la miisica especialmente compuesta y una actuacion que se acerca a la danza y elude el personaje-, produce en su obra El experi- mento Damanthal un ritual extrafto y cruel en el que el puiblico, inmerso fisicamente en la representacion, no puede mas que dejarse involucrar. La clinica psiquidtrica de Damanthal que parece curar y sdlo adapta, mira despiadadamente la realidad. Rubén Szuchmacher ha hecho una versin de Ifigenia que remite mucho a los origenes performaticos y generalmente olvidados del teatro griego. El Coro de muchachas jovenes sigue su coreografia mientras entona el ritmo escandido de los versos. Un talentoso misico en vivo acompafia los cantos. Ifigenia es joven, fresca, ingenua, desinteresada. Y dispuesta a ofrecerse sin problemas al sacrificio. En esto reside el interés mas fuerte de esta puesta. No esta en las disputas de los adultos, en sus querellas y creencias. Szuchmacher hace resaltar lo que el pais pretende olvidar: que siempre sacrifica sus jOvenes, que éstos son generosos y se entregan 4. El cuerpo perfomatico y el teatro de estados Si hablamos de un teatro performatico que da prioridad al proceso, al trabajo con el cuerpo, al contacto con el piiblico, aparece inmediatamente la figura de un actor que viene58 duu ELena SAGASETA de los 60 y que es referente e iniciador de algunas de estas lineas, Eduardo Pavlovsky. Pavlovsky es un performer pleno. Su teatro (su escritura) es producida para y por su cuerpo, que determina los espacios y transforma el ambito. Sus obras (sus espectaculos) estén en una transformacién permanente. Sus textos editados no suelen corresponder enteramente a lo que se ve en escena. Creo que no hay que confundir el Pavlovsky dramaturgo que hace circular una escritura en libros con el Pavlovsky actor-performer que cambia permanentemente esa escritura, que, funda- mentalmente, ha sido hecha para si y desde su proceso actoral. Su trabajo artistico acuerda con lo que sefialaba Féral de la performance: es su experiencia, su relacién con el mundo y su opinion sobre el mundo los que estan en el centro de la escena. En un cuerpo que se transforma en facetas imprevisibles, nadie como él ha podido retratar el lado mas oscuro de la represion, del dominio, del aniquilamiento. También los derroteros de un viejo actor en decadencia, que, sin embargo, mantiene altos los ideales como en Rojos globos rojos. En su tiimo especticulo La muerte de Marguerite Duras esta de manera mas directa el cuerpo performatico. La puesta despojada y minimalista de Daniel Veronese ayuda a potenciarlo. Se pierden los limites entre actor y personaje y nada interfiere entre esa presencia potente, que habla de sus experiencias e imaginaciones, y el pubblico cercano! Pavlovsky ha declarado que el teatro que le interesa es un “teatro de estados” y lo ha caracterizado como un teatro en el que *... El texto es acribillado encontrando nuevos sen- tidos en los ensayos. Los cuerpos de los actores son pura potencia de actuar, estén sentados 0 en movimiento. Los cuerpos son el paradigma de los nuevos desciframientos” (Pavlovsky: 45)". 4. Concluyendo: el teatro expandido Si, segtin Féral, la performance se ha convertido en un género artistico, esta relacion intensa que se da con la escena parece mantener abiertas las estrategias contaminantes de las que hablaba Sanchez. En su relacién con la performance, el teatro amplia sus fronteras, se abre a nuevas posibilidades expresivas, indaga las potencialidades no exploradas de la escena y del actor, las relaciones mas libres con la textualidad. Se permite experimentar con total libertad, sin temor a quebrar tradiciones o canones. En nuestro teatro lo demuestran las diferentes lineas que he serialado y la muy potente inaugurada por Pavlovsky y seguida por Ricardo Bartis que ha renovado la puesta en escena y sobre todo las técnicas de actuacién. La escena portefia tiene un teatro naturalista de excelente factura y actores muy idé- neos, pero el teatro performatico resulta un saludable desafio y una expansion de fronteras que incrementa la vitalidad espectacular. Notas 1 Pavlovsky ha hablado muchas veces de su necesidad de trabajar con un piiblico muy cercano. En Paso de dos los espectadores llegaban a recibir parte del aserrin que despedia la violencia de las acciones. En Rojos globos rojos trabajaba entre el piblico. La performance siempre ha buscado‘SOBRE TEATRO PERFORMATICO (0 COMO EXAMINAR LA EXPANSION DE LAS FRONTERAS DEL TEATRO) 59 la misma cercania 2. Esta caracterizacion la hace refiriéndose al teatro de Ricardo Bartis, que también sostiene la misma idea del “teatro de estados" y la completa ast ...\los cuerpos) son la materia prima de su campo de experimentacion. Con poco recorrido los personajes se desterritoralizan. Se fugan de la escenografia. Es teatro de ‘entre’. Ni relacién ni vinculo entre los personajes. Pura méquina de conexin. Puro rizoma’ (Pavlovsky: 45). Bibliografia De Marinis, Marco, 1982. Semiotica del teatro, Milano: Bompiani. Féral, Josette. “Qué queda de la Performance? Autopsia de una funcién; el nacimiento de un géne- 10°, en Julia Elena Sagaseta (compiladora) Teatro y Artes lll, Cuadernos de Teatro N°14, Inst- tuto de Artes del Espectaculo Facultad de Filosofia y Letras (UBA) (en prensa). Ghsberg, Jorge, 1986, El arte de la Performance, Buenos Aires: Gaglanone. Goldberg, Roselee, 1996, Performance art, Barcelona: Destino Pavis, Patrice, 1998, Diccionario del teatro, Barcelona: Paidés. 2° edicion Paviovsky, Eduardo, 1998, “Teatro del devenir’, en El ojo macho, n° 12-13 (primavera) Pawlowski, Tadeusz, 1994, “El Performance”, en Mascara, 4, n? 17-18. Sagaseta, Julia Elena, 1991, “La experimentacién en el teatro argentino actual” en Cuadernos de investigacién teatral del San Martin, n® 1. ‘Sanchez, José A.,1999, Dramaturgias de la imagen. Cuenca: Universidad de Castilla-La Mancha, 2° edicién aumentada Sayre, Henry M., 1992, The object of Performance, Chicago: The University of Press.