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DISEÑO BI-DIMENSIONAL

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DISEÑO BI-DIMENSIONAL
Copyright © 2014. Editorial Gustavo Gili. All rights reserved.

Wong, Wucius. Fundamentos del diseño, Editorial Gustavo Gili, 2014. ProQuest Ebook Central,
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El lenguaje visual
1. Introducción El diseño es práctico. El diseñador es un hombre
práctico. Pero antes de que esté preparado para
enfrentarse con problemas prácticos, debe domi-
nar un lenguaje visual.
Este lenguaje visual es la base de la creación
del diseño. Dejando aparte el aspecto funcional del
diseño, existen principios, reglas o conceptos, en
¿Qué es el diseño? lo que se refiere a la organización visual, que pue-
Muchos piensan en el diseño como en algún tipo den importar a un diseñador. Un diseñador puede
de esfuerzo dedicado a embellecer la apariencia trabajar sin un conocimiento consciente de nin-
exterior de las cosas. Ciertamente, el solo embelle- guno de tales principios, reglas o conceptos, por-
cimiento es una parte del diseño, pero el diseño es que su gusto personal y su sensibilidad a las rela-
mucho más que eso. ciones visuales son mucho más importantes, pero
Miremos en nuestro derredor. El diseño no es una prolija comprensión de ellos habrá de aumen-
sólo adorno. La silla bien diseñada no sólo posee tar en forma definida su capacidad para la organi-
una apariencia exterior agradable, sino que se zación visual.
mantiene firme sobre el piso y da un confort ade- En el programa de estudios del primer año, en
cuado a quien se siente en ella. Además, debe ser toda escuela de arte y en todo departamento artís-
segura y bastante duradera, puede ser producida tico universitario, y fuera de los campos de espe-
a un coste comparativamente económico, puede cialización que los estudiantes puedan proseguir
ser embalada y despachada en forma adecuada y, después, siempre existe un curso variablemente
desde luego, debe cumplir una función específica, denominado Diseño Básico, Diseño Fundamental,
sea para trabajar, para descansar, para comer o Diseño Bi-dimensional, etcétera, que se refiere a la
para otras actividades humanas. gramática de este lenguaje visual.
El diseño es un proceso de creación visual con
un propósito. A diferencia de la pintura y de la es- Interpretando el lenguaje visual
cultura, que son la realización de las visiones per- Hay numerosas formas de interpretar el lenguaje vi-
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sonales y los sueños de un artista, el diseño cubre sual. A diferencia del lenguaje hablado o escrito,
exigencias prácticas. Una unidad de diseño gráfico cuyas leyes gramaticales están más o menos es-
debe ser colocada frente a los ojos del público y tablecidas, el lenguaje visual carece de leyes ob-
transportar un mensaje prefijado. Un producto in- vias. Cada teórico del diseño puede poseer un con-
dustrial debe cubrir las necesidades de un consu- junto de descubrimientos distintos por completo.
midor. Mis propias interpretaciones, tal como se de-
En pocas palabras, un buen diseño es la mejor sarrollan en este libro, pueden parecer bastante rí-
expresión visual de la esencia de «algo», ya sea gidas y excesivamente simplificadas. Los lectores
esto un mensaje o un producto. Para hacerlo fiel y descubrirán en seguida que mis teorías tienen mu-
eficazmente, el diseñador debe buscar la mejor cha relación con un pensamiento sistemático y
forma posible para que ese «algo» sea confor- muy poca con la emoción y la intuición. Esto se
mado, fabricado, distribuido, usado y relacionado debe a que prefiero enfrentar a los principios en tér-
con su ambiente. Su creación no debe ser sólo es- minos precisos y concretos, con una máxima ob-
tética sino también funcional, mientras refleja o jetividad y una mínima ambigüedad.
guía el gusto de su época. No debemos olvidar que el diseñador es una
persona que resuelve problemas. Los problemas
que debe encarar le son siempre dados. Esto su-
pone que él no puede alterar ninguno de los pro-

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42 FUNDAMENTOS DEL
FUNDAMENTOS DEL DISEÑO
DISEÑO

blemas, sino que debe encontrar las soluciones 1


apropiadas. Ciertamente, una solución inspirada
podrá ser conseguida de forma intuitiva, pero en a
casi todos los casos el diseñador deberá confiar en
su mente inquisitiva, la que explora todas las situa-
ciones visuales posibles, dentro de las exigencias
de los problemas específicos. b

Elementos de diseño
Mi teoría comienza con una lista de los elementos
del diseño. Esta lista es necesaria porque los ele-
mentos formarán la base de todas nuestras futuras c
discusiones.
En realidad, los elementos están muy relacio-
nados entre sí y no pueden ser fácilmente sepa-
rados en nuestra experiencia visual general. To-
mados por separado, pueden parecer bastante d
abstractos, pero reunidos determinan la apariencia
definitiva y el contenido de un diseño.
Se distinguen cuatro grupos de elementos:
a) Elementos conceptuales.
b) Elementos visuales.
c) Elementos de relación.
d) Elementos prácticos.
y ancho, pero no grosor. Tiene posición y direc-
Elementos conceptuales ción. Está limitado por líneas. Define los límites ex-
Los elementos conceptuales no son visibles. No tremos de un volumen (fig. 1c).
existen de hecho, sino que parecen estar presen- d) Volumen. El recorrido de un plano en mo-
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tes. Por ejemplo, creemos que hay un punto en el vimiento (en una dirección distinta a la suya intrín-
ángulo de cierta forma, que hay una línea en el con- seca) se convierte en un volumen. Tiene una po-
torno de un objeto, que hay planos que envuelven sición en el espacio y está limitado por planos. En
un volumen y que un volumen ocupa un espacio. un diseño bi-dimensional, el volumen es ilusorio
Estos puntos, líneas, planos y volúmenes no están (fig. 1d).
realmente allí; si lo están, ya no son conceptuales.
a) Punto. Un punto indica posición. No tiene Elementos visuales
largo ni ancho. No ocupa una zona del espacio. Es Cuando dibujamos un objeto en un papel, emplea-
el principio y el fin de una línea, y es donde dos lí- mos una línea visible para representar una línea
neas se encuentran o se cruzan (figura 1a). conceptual. La línea visible tiene no sólo largo, sino
b) Línea. Cuando un punto se mueve, su re- también ancho. Su color y su textura quedan de-
corrido se transforma en una línea. La línea tiene terminados por los materiales que usamos y por la
largo, pero no ancho. Tiene posición y dirección. forma en que los usamos.
Está limitada por puntos. Forma los bordes de un Así, cuando los elementos conceptuales se
plano (fig. 1b). hacen visibles, tienen forma, medida, color y tex-
c) Plano. El recorrido de una línea en movi- tura. Los elementos visuales forman la parte más
miento (en una dirección distinta a la suya intrín- prominente de un diseño, porque son lo que real-
seca) se convierte en un plano. Un plano tiene largo mente vemos.

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a) Forma. Todo lo que pueda ser visto posee


una forma que aporta la identificación principal en
nuestra percepción (fig. 2a).
b) Medida. Todas las formas tienen un ta-
maño. El tamaño es relativo si lo describimos en
términos de magnitud y de pequeñez, pero asi-
mismo es físicamente mensurable (fig. 2b).
c) Color. Una forma se distingue de sus cer-
canías por medio del color. El color se utiliza en su
sentido amplio, comprendiendo no sólo los del es-
pectro solar sino asimismo los neutros (blanco, ne-
gro, los grises intermedios) y asimismo sus varia-
ciones tonales y cromáticas (fig. 2c).
d) Textura. La textura se refiere a las cercanías
en la superficie de una forma. Puede ser plana o
decorada, suave o rugosa, y puede atraer tanto al
sentido del tacto como a la vista (fig. 2d).

Elementos de relación
Este grupo de elementos gobierna la ubicación y la
interrelación de las formas en un diseño. Algunos
pueden ser percibidos, como la dirección y la po-
2
sición; otros pueden ser sentidos, como el espacio
y la gravedad.
a) Dirección. La dirección de una forma de-
pende de cómo está relacionada con el observa-
dor, con el marco que la contiene o con otras for-
mas cercanas (fig. 3a).
b) Posición. La posición de una forma es juz-
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gada por su relación respecto al cuadro o la es-


tructura (véase capítulo 4) del diseño (fig. 3b).
c) Espacio. Las formas de cualquier tamaño,
por pequeñas que sean, ocupan un espacio. Así, el
espacio puede estar ocupado o vacío. Puede asi-
mismo ser liso o puede ser ilusorio, para sugerir
una profundidad (fig. 3c).
d) Gravedad. La sensación de gravedad no es
visual sino psicológica. Tal como somos atraídos
por la gravedad de la Tierra, tenemos tendencia a
atribuir pesantez o liviandad, estabilidad o inesta-
bilidad, a formas, o grupos de formas, individuales
(fig. 3d).

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44 FUNDAMENTOS
FUNDAMENTOS DEL
DELDISEÑO
DISEÑO

Elementos prácticos Forma y estructura


Los elementos prácticos subyacen el contenido y Todos los elementos visuales constituyen lo que
el alcance de un diseño. Están más allá del alcance generalmente llamamos «forma», que es el objetivo
de este libro, pero quisiera mencionarlos aquí: primario en nuestra actual investigación sobre el
a) Representación. Cuando una forma ha sido lenguaje visual. La forma, en este sentido, no es
derivada de la naturaleza, o del mundo hecho por sólo una forma que se ve, sino una figura de ta-
el ser humano, es representativa. La representa- maño, color y textura determinados.
ción puede ser realista, estilizada o semiabstracta. La manera en que una forma es creada, cons-
b) Significado. El significado se hace presente truida u organizada junto a otras formas, es a me-
cuando el diseño transporta un mensaje. nudo gobernada por cierta disciplina a la que de-
c) Función. La función se hace presente nominamos «estructura». La estructura que incluye
cuando un diseño debe servir un determinado pro- a los elementos de relación es asimismo esencial
pósito. para nuestros estudios.
Tanto la forma como la estructura serán pro-
El marco de referencia lijamente tratadas en los otros capítulos.
Los mencionados elementos existen normalmente
dentro de límites que denominamos «marco de re-
ferencia». Esta referencia señala los límites exterio-
res de un diseño y define la zona dentro de la cual
funcionan juntos los elementos creados y los es-
pacios que se han dejado en blanco.
El marco de referencia no supone necesaria-
mente un marco real. En ese caso, el marco debe
ser considerado como parte integral del diseño.
Los elementos visuales del marco visible no deben
ser descuidados. Si no existe un marco real, los
bordes de un cartel, o las páginas de una revista o
las diversas superficies de un paquete se convier-
ten en referencias al marco para los diseños res-
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pectivos.
El marco de un diseño puede ser de cualquier
forma, aunque habitualmente es rectangular. La
forma básica de una hoja impresa es la referencia
al marco para el diseño que ella contiene.

El plano de la imagen
Dentro de la referencia al marco está el plano de la
imagen. El plano de la imagen es en realidad la su-
perficie plana del papel (o de otro material) en el
que el diseño ha sido creado.
Las formas son directamente pintadas o im-
presas en ese plano de la imagen, pero pueden pa-
recer situadas arriba, debajo u oblicuas con él, de-
bido a ilusiones espaciales, que serán plenamente
tratadas en el capítulo 12.

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2. Forma Una línea, por lo general, transmite la sensa-


ción de delgadez. La delgadez, igual que la peque-
ñez, es relativa. La relación entre la longitud y el an-
cho de una forma puede convertirla en una línea,
pero no existe para esto un criterio absoluto.
En una línea deben ser considerados tres as-
pectos separados:
La forma total. Se refiere a su apariencia ge-
La forma y los elementos conceptuales neral, que puede ser descrita como recta, curva,
Como fuera señalado, los elementos conceptuales quebrada, irregular o trazada a mano (figura 6a).
no son visibles. Así, el punto, la línea o el plano, El cuerpo. Como una línea tiene un ancho, su
cuando son visibles, se convierten en forma. Un cuerpo queda contenido entre ambos bordes. Las
punto sobre el papel, por pequeño que sea, debe formas de estos bordes y la relación entre ambos
tener una figura, un tamaño, un color y una textura determinan la forma del cuerpo. Habitualmente, los
si se quiere que sea visto. También debe señalarse bordes son lisos y paralelos, pero a veces pueden
lo mismo de una línea o de un plano. En un diseño ocasionar que el cuerpo de la línea parezca afilado,
bi-dimensional, el volumen es imaginario. nudoso, vacilante o irregular (fig. 6b).
Los puntos, líneas o planos visibles son for- Las extremidades. Éstas pueden carecer de
mas en un verdadero sentido, aunque formas tales importancia si la línea es muy delgada. Pero si la
como puntos o líneas son simplemente denomi- línea es ancha, la forma de sus extremos puede
nados puntos o líneas en la práctica. convertirse en prominente. Pueden ser cuadrados,
redondos, puntiagudos o de cualquier otra forma
La forma como punto simple (fig. 6c).
Una forma es reconocida como un punto porque es Los puntos dispuestos en una hilera pueden
pequeña. dar la sensación de una línea. Pero en este caso la
La pequeñez, desde luego, es relativa. Una línea es conceptual y no visual, porque lo que ve-
forma puede parecer bastante grande cuando está mos es todavía una serie de puntos (fig. 6d).
contenida dentro de un marco pequeño, pero la
misma forma puede parecer muy pequeña si es co- La forma como plano
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locada dentro de un marco mucho mayor (fig. 4). En una superficie bi-dimensional, todas las formas
La forma más común de un punto es la de un lisas que comúnmente no sean reconocidas como
círculo simple, compacto, carente de ángulos y de puntos o líneas son planos.
dirección. Sin embargo, un punto puede ser cua- Una forma plana está limitada por líneas con-
drado, triangular, oval o incluso de una forma irre- ceptuales que constituyen los bordes de la forma.
gular (fig. 5). Las características de estas líneas conceptuales, y
Por lo tanto, las características principales de sus interrelaciones, determinan la figura de la forma
un punto son: plana.
a) su tamaño debe ser comparativamente pe- Las formas planas tienen una variedad de fi-
queño, y guras, que pueden ser clasificadas como sigue:
b) su forma debe ser simple. a) Geométricas, construidas matemática-
mente (fig. 7a).
La forma como línea b) Orgánicas, rodeadas por curvas libres, que
Una forma es reconocida como línea por dos ra- sugieren fluidez y desarrollo (fig. 7b).
zones: a) su ancho es extremadamente estrecho; c) Rectilíneas, limitadas por líneas rectas que
b) su longitud es prominente. no están relacionadas matemáticamente entre sí
(fig. 7c).

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FUNDAMENTOS DEL
DELDISEÑO
DISEÑO

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d) Irregulares, limitadas por líneas rectas y la relación entre figura y fondo puede ser reversible.
curvas que no están relacionadas matemática- Esto será tratado en el capítulo 12.
mente entre sí (fig. 7d).
e) Manuscritas, caligráficas o creadas a mano La forma y la distribución del color
alzada (fig. 7e). Sin cambiar ninguno de los elementos en un di-
f) Accidentales, determinadas por el efecto seño, la distribución de colores dentro de un es-
de procesos o materiales especiales, u obtenidas quema definido de colores puede adoptar una gran
accidentalmente (fig. 7f). escala de variaciones. Pongamos un ejemplo muy
Las formas planas pueden ser sugeridas por simple. Supongamos que tenemos una forma que
medio del dibujo. En este caso, debe considerarse existe dentro de un marco y que podemos usar
el grosor de las líneas. Los puntos dispuestos en sólo blanco y negro. Se pueden obtener cuatro for-
una fila pueden asimismo sugerir una forma plana. mas diferentes en la distribución del color:
Los puntos o líneas, agrupados en forma a) Forma blanca sobre fondo blanco (fig. 9a).
densa y regular, pueden sugerir asimismo formas b) Forma blanca sobre fondo negro (fig. 9b).
planas. Se convierten en la textura del plano. c) Forma negra sobre fondo blanco (fig. 9c).
d) Forma negra sobre fondo negro (fig. 9d).
La forma como volumen En el caso a), el diseño es totalmente blanco y
La forma como volumen es completamente ilusoria la forma desaparece. En el b) tenemos una forma
y exige una especial situación espacial. Una dis- negativa. En el c) tenemos una forma positiva. En
cusión completa sobre ello se encontrará en el ca- el d) el diseño es totalmente negro, y la forma de-
pítulo 12. saparece, igual que en el a). Desde luego, podemos
tener la forma dibujada en negro dentro del a), y
Formas positivas y negativas dibujada en blanco dentro del d) (fig. 10).
Por regla general, a la forma se la ve como ocu- Si aumenta la complejidad del diseño, aumen-
pante de un espacio, pero también puede ser vista tan asimismo las diferentes posibilidades para la
como un espacio blanco, rodeado de un espacio distribución del color. Para ilustrarlo nuevamente
ocupado. tenemos dos círculos que se cruzan entre sí dentro
Cuando se la percibe como ocupante de un de un marco. En el ejemplo anterior teníamos so-
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espacio, la llamamos forma «positiva». Cuando se lamente dos zonas definidas donde distribuir nues-
la percibe como un espacio en blanco, rodeado por tros colores. Ahora tenemos cuatro zonas. Utili-
un espacio ocupado, la llamamos forma «negativa» zando todavía blanco y negro, podemos presentar
(fig. 8). dieciséis variantes distintas en lugar de cuatro
En el diseño en blanco y negro, tendemos a (fig. 11).
considerar al negro como ocupado y al blanco
como vacío. Así, una forma negra es reconoci-
da como positiva y una forma blanca como nega-
tiva. Pero tales formas no corresponden siempre a
la realidad. Especialmente cuando las formas se
penetran o interfieren entre sí (véase en este capí-
tulo la sección sobre interrelación de las formas) ya
no es fácil separar lo que es positivo y lo que es
negativo.
La forma, sea positiva o negativa, es mencio-
nada comúnmente como la «figura», que está so-
bre un «fondo». Aquí el «fondo» designa a la zona
cercana a la forma o «figura». En casos ambiguos,

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Interrelación de formas Las diversas clases de interrelaciones deben


Las formas pueden encontrarse entre sí de diferen- siempre ser exploradas cuando se organizan for-
tes maneras. Hemos demostrado que cuando una mas dentro de un diseño.
forma se superpone a otra, los resultados no son
tan simples como podíamos haber creído. Efectos espaciales en interrelaciones de
Ahora elegimos dos círculos y vemos cómo formas
pueden ser reunidos. Escogemos dos círculos de El distanciamiento, el toque, la superposición, la
la misma medida para evitar complicaciones inne- penetración, la unión, la sustracción, la intersec-
cesarias. Pueden distinguirse ocho maneras dife- ción o la coincidencia de formas: cada clase de in-
rentes para su interrelación: terrelación produce diferentes efectos espaciales.
a) Distanciamiento. Ambas formas quedan En el distanciamiento, ambas formas pueden
separadas entre sí, aunque puedan estar muy cer- parecer equidistantes del ojo, o una más cercana y
canas (fig. 12a). otra más lejana.
b) Toque. Si acercamos ambas formas, co- En el toque, la situación espacial de ambas
mienzan a tocarse. El espacio que las mantenía se- formas es asimismo flexible, como en el distancia-
paradas en a) queda así anulado (fig. 12b). miento. El color desempeña un papel importante
c) Superposición. Si acercamos aún más am- para determinar la situación espacial.
bas formas, una se cruza sobre la otra y parece es- En la superposición, es obvio que una forma
tar por encima, cubriendo una porción de la que está delante o encima de la otra.
queda debajo (fig. 12c). En la penetración, la situación espacial es un
d) Penetración. Igual que en c), pero ambas poco vaga, pero con la manipulación de colores es
formas parecen transparentes. No hay una relación posible colocar una forma sobre la otra.
obvia de arriba y debajo entre ellas, y los contornos En la unión, las formas aparecen habitual-
de ambas formas siguen siendo enteramente visi- mente como equidistantes del ojo, porque se con-
bles (fig. 12d). vierten en una forma nueva.
e) Unión. Igual que en c), pero ambas formas En la sustracción, igual que en la penetración,
quedan reunidas y se convierten en una forma nos enfrentamos a una forma nueva. Ninguna va-
nueva y mayor. Ambas formas pierden una parte riación espacial es posible.
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de su contorno cuando están unidas (figura 12e). En la coincidencia, solamente tenemos una
f) Sustracción. Cuando una forma invisible se forma si las dos anteriores son idénticas en figura,
cruza sobre otra visible, el resultado es una sus- tamaño y dirección. Si una es más pequeña en ta-
tracción. La porción de la forma visible que queda maño, o diferente de la otra en figura, en dirección
cubierta por la invisible se convierte asimismo en o en ambas cosas, no habrá una coincidencia real
invisible. La sustracción puede ser considerada y se producirán la superposición, la penetración, la
como la superposición de una forma negativa so- unión, la sustracción o la intersección, con los po-
bre una positiva (fig. 12f). sibles efectos espaciales ya mencionados.
g) Intersección. Igual que en d), pero sola-
mente es visible la porción en que ambas formas
se cruzan entre sí. Como resultado de la intersec-
ción, surge una forma nueva y más pequeña.
Puede no recordarnos las formas originales con las
que fue creada (fig. 12g).
h) Coincidencia. Si acercamos aún más am-
bas formas, habrán de coincidir. Los dos círculos
se convierten en uno (fig. 12h).

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elemento más importante. Las figuras que se re-


3. Repetición piten pueden tener diferentes medidas, colores,
etc. (fig. 13a).
b) Repetición de tamaño. La repetición de ta-
maño sólo es posible cuando las figuras son tam-
bién repetidas o muy similares (fig. 13b).
c) Repetición de color. Esto supone que todas
las formas tienen el mismo color, pero que sus fi-
Módulos guras y tamaños pueden variar (fig. 13c).
Cuando un diseño ha sido compuesto por una can- d) Repetición de textura. Todas las formas
tidad de formas, las idénticas o similares entre sí pueden ser de la misma textura, pero pueden ser
son «formas unitarias» o «módulos» que aparecen de diferentes conformaciones, medidas o colores.
más de una vez en el diseño. En la impresión, todas las formas sólidamente im-
La presencia de módulos tiende a unificar el presas con la misma clase de tinta sobre la misma
diseño. Los módulos pueden ser descubiertos fá- superficie son consideradas de una misma textura
cilmente en casi todos los diseños si los busca- (fig. 13d).
mos. Un diseño puede contener más de un con- e) Repetición de dirección. Esto sólo es po-
junto de módulos. sible cuando las formas muestran un sentido defi-
Los módulos deben ser simples. Los dema- nido de dirección, sin la menor ambigüedad (fig.
siado complicados tienden a destacarse como for- 13e).
mas individuales, con lo que el efecto de unidad f) Repetición de posición. Esto se refiere a
puede ser anulado. cómo se disponen las formas, de acuerdo a una
estructura, lo que será tratado en el próximo ca-
Repetición de módulos pítulo.
Si utilizamos la misma forma más de una vez en un g) Repetición de espacio. Todas las formas
diseño, la utilizamos en repetición. pueden ocupar su espacio de una misma manera.
La repetición es el método más simple para el En otras palabras, pueden ser todas positivas, o to-
diseño. Las columnas y las ventanas en arquitec- das negativas, o relacionadas de la misma manera
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tura, las patas de un mueble, el dibujo sobre una con el plano de la imagen.
tela, las baldosas de un suelo, son ejemplos obvios h) Repetición de gravedad. La gravedad es un
de la repetición. elemento demasiado abstracto para ser utilizado
La repetición de módulos suele aportar una in- repetidamente. Es dificultoso afirmar que las for-
mediata sensación de armonía. Cada módulo que mas sean de igual pesantez o liviandad, de igual
se repite es como el compás de un ritmo dado. estabilidad o inestabilidad, a menos que todos los
Cuando los módulos son utilizados en gran tamaño otros elementos estén en estricta repetición.
y pequeñas cantidades, el diseño puede parecer
simple y audaz; cuando son infinitamente peque- Variaciones en la repetición
ños y se utilizan en grandes cantidades, el diseño La repetición de todos los elementos puede resul-
puede parecer un ejemplo de textura uniforme, tar monótona. La repetición de un solo elemento
compuesto de diminutos elementos. puede no provocar la sensación de orden y de ar-
monía que asociamos normalmente con la disci-
Tipos de repetición plina de la repetición. Si la mayor parte de los ele-
Con una idea precisa, la repetición debe ser con- mentos visuales están en repetición, deben explo-
siderada respecto a cada uno de los elementos vi- rarse las posibilidades de variaciones direccionales
suales y de relación: o espaciales.
a) Repetición de figura. La figura es siempre el

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Variaciones direccionales. Con la excepción tual que pasara por los centros de todos los círcu-
del círculo, todas las formas pueden variar de di- los. La línea conceptual puede ser recta, curva o
rección en cierto grado. Aun los círculos pueden quebrada. La distancia entre los círculos puede
ser agrupados para dar una sensación de direc- ser regulada como se desee. Nótese, en un caso
ción. Pueden distinguirse varias clases de arreglos extremo, que cada uno de los círculos cruza si-
direccionales: multáneamente sobre los otros tres, produciendo
a) Direcciones repetidas (fig. 14a). hasta trece divisiones (fig. 15a).
b) Direcciones indefinidas (fig. 14b). b) Disposición cuadrada o rectangular. En este
c) Direcciones alternadas (fig. 14c). caso los cuatro círculos ocupan cuatro puntos que,
d) Direcciones en gradación (fig. 14d). entre sí, pueden formar un cuadrado o un rectán-
e) Direcciones similares (fig. 14e). gulo. Igual que en el caso a), se produce un caso
Las direcciones repetidas y las dispuestas en extremo que muestra trece divisiones cuando to-
forma más regular pueden ser mezcladas con al- dos los círculos se penetran profundamente entre
gunas direcciones irregulares. sí (fig. 15b).
Variaciones espaciales. Éstas pueden ser c) Disposición en rombo. Aquí los cuatro círcu-
obtenidas reuniendo a las formas en una cantidad los ocupan cuatro puntos que, unidos entre sí, pue-
de interrelaciones, como se describió en el capítulo den formar un rombo. Regulando la distancia entre
previo. El uso imaginativo de la superposición, la los círculos, pueden surgir varios tipos de super-
penetración, la unión o las combinaciones y nega- módulos (fig. 15c).
tivas puede conducir a resultados sorprenden- d) Disposición triangular. Aquí los cuatro círcu-
tes. los son dispuestos para que tres de ellos ocupen los
tres extremos de un triángulo, con el cuarto en el
Submódulos y supermódulos centro. Esto produce también interesantes super-
Un módulo puede estar compuesto por elementos módulos (fig. 15d).
más pequeños, que son utilizados en repetición. e) Disposición circular. Cuatro círculos en
Tales elementos más pequeños son denominados disposición circular producen el mismo resultado
«submódulos». que en la disposición cuadrada, pero la disposi-
Si los módulos, al ser organizados en un di- ción circular puede ser muy singular agregando
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seño, se agrupan juntos para convertirse en una más círculos. Cuatro círculos pueden ser dispues-
forma mayor, que luego es utilizada en repetición, tos para sugerir un arco de círculo, pero esto puede
denominamos «supermódulos» a estas formas ma- ser similar a una disposición lineal (fig. 15e).
yores o nuevas. Los supermódulos pueden ser uti-
lizados en un diseño junto a módulos comunes si Repetición y reflexión
así fuera necesario. La reflexión es un caso especial de la repetición.
Tal como podemos tener más de un solo tipo Por reflexión entendemos que una forma es espe-
de módulos, podemos tener también, si así se de- jada, resultando una nueva forma que se parece
sea, una variedad de supermódulos. mucho a la original, pero una va hacia la izquierda,
la otra hacia la derecha y las dos nunca pueden
El encuentro de los cuatro círculos coincidir exactamente.
Para ilustrar la formación de supermódulos, vemos La reflexión sólo es posible cuando la forma no
cómo pueden agruparse cuatro círculos del mismo es simétrica, ya que una forma simétrica resulta ser
tamaño. Las posibilidades son claramente ilimita- la misma tras la reflexión.
das, pero podemos examinar algunas de las for- La rotación de una forma en cualquier direc-
mas más comunes de disposición: ción no puede nunca producir su forma reflejada.
a) Disposición lineal. Los círculos son alinea- La forma reflejada posee un conjunto completa-
dos como si fueran guiados por una línea concep- mente distinto de rotaciones (fig. 16).

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54 FUNDAMENTOS
FUNDAMENTOS DEL
DELDISEÑO
DISEÑO

Todas las formas simétricas pueden ser divi- 17


didas en dos partes: una parte componente y su
reflexión. La unión de ambas partes produce la
forma simétrica.

Notas sobre los ejercicios


Las figuras 17a, b, c, d, e y f representan el resul-
tado de un problema simple: la repetición de mó-
dulos (círculos) de una misma forma y un mismo
tamaño. No existe restricción sobre la cantidad de
círculos utilizada.
Las figuras 18a, b, c, d, e, f, g y h representan
los resultados de un problema más complejo: se
pidió a los estudiantes que utilizaran de dos a cua-
tro módulos (círculos) de igual forma y tamaño,
para construir un supermódulo, que luego es re-
petido cuatro veces para hacer un diseño. Aquí hay
dos niveles de ideas. Primero, los módulos no son
usados directamente para crear el diseño sino que a
son agrupados para convertirse en supermódulos.
Segundo, los supermódulos son utilizados para el
diseño final. La cantidad de círculos a utilizar en
este problema no debía ser menor de ocho ni ma-
yor de dieciséis.
Los resultados del primer problema parecen
ser más agradables porque hay menos restriccio-
nes; por otra parte, cuando intentaron el ejercicio,
los estudiantes no eran totalmente ajenos a algu-
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nas de las estructuras luego tratadas en este libro.


El segundo problema es más difícil. Sin em-
bargo, los resultados demuestran esfuerzos espe-
ciales en la exploración de las diversas interrelacio-
nes de formas.
Es interesante comparar los resultados de
cada problema y ver cuánto puede hacer uno con
la repetición de un círculo en blanco y negro. Me
gustaría subrayar aquí que todos los ejercicios ilus-
trados en este libro fueron realizados en blanco y
negro, sin tonos grises intermedios. Esto puede im-
poner una gran limitación, pero puede ayudar al
principiante a conseguir una debida comprensión
de las relaciones entre blanco y negro, que son tan
esenciales en todos los trabajos de diseño que re-
quieran la tecnología de la impresión.

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4. Estructura estructuras semiformales serán consideradas en


los capítulos 5, 8 y 10.

Estructura informal
Una estructura informal no tiene normalmente lí-
neas estructurales. La organización es general-
mente libre o indefinida. Llegaremos a este tipo de
estructura cuando discutamos el contraste en el
Casi todos los diseños tienen una estructura. La capítulo 9. Será también aludido en el capítulo 10.
estructura debe gobernar la posición de las formas
en un diseño. ¿Por qué un grupo de módulos apa- Estructura inactiva
rece dispuesto en fila, equidistantes uno del otro? Todos los tipos de estructura pueden ser activos o
¿Por qué otro grupo de módulos sugiere un dibujo inactivos.
circular? La estructura es la disciplina que subyace Una estructura inactiva se compone de líneas
bajo tales disposiciones. estructurales que son puramente conceptuales.
La estructura, por regla general, impone un or- Tales líneas estructurales son construidas en un di-
den y predetermina las relaciones internas de las seño para guiar la ubicación de formas o de mó-
formas en un diseño. Podemos haber creado un di- dulos, pero nunca interfieren con sus figuras ni di-
seño sin haber pensado conscientemente en la es- viden el espacio en zonas distintas, donde puedan
tructura, pero la estructura está siempre presente ser introducidas las variaciones de color (fig. 19a).
cuando hay una organización.
La estructura puede ser formal, semiformal o Estructura activa
informal. Puede ser activa o inactiva. También Una estructura activa se compone de líneas es-
puede ser visible o invisible. tructurales que son asimismo conceptuales. Sin
embargo, las líneas estructurales activas pueden
Estructura formal dividir el espacio en subdivisiones individuales, que
Una estructura formal se compone de líneas es- interactúan de varias maneras con los módulos que
tructurales que aparecen construidas de manera rí- contienen:
gida, matemática. Las líneas estructurales habrán a) Las subdivisiones estructurales aportan
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de guiar la formación completa del diseño. El es- una completa independencia espacial para los mó-
pacio queda dividido en una cantidad de subdivi- dulos. Cada módulo existe aislado, como si tuviera
siones, igual o rítmicamente, y las formas quedan su propia y pequeña referencia a un marco. Puede
organizadas con una fuerte sensación de regulari- tener un fondo de color diferente al de sus módulos
dad. vecinos. Se pueden introducir eficazmente juegos
Los diversos tipos de la estructura formal son alternados, sistemáticos o azarosos de formas po-
la repetición, la gradación y la radiación. Las es- sitivas y negativas (fig. 19b).
tructuras de repetición serán consideradas más b) Dentro de la subdivisión estructural, cada
adelante. Los otros dos tipos de estructura formal módulo puede ser trasladado para asumir posicio-
serán tratados en los capítulos 6 y 7. nes excéntricas. Puede incluso deslizarse más allá
de la zona definida por la subdivisión estructural.
Estructura semiformal Cuando esto ocurre, puede cortarse la porción del
Una estructura semiformal es habitualmente bas- módulo que quede fuera de los límites, tal como és-
tante regular, pero existe la ligera irregularidad. tos quedan claramente marcados por las líneas es-
Puede componerse o no de líneas estructurales tructurales activas. De esta manera queda afectada
que determinan la disposición de los módulos. Las la figura del módulo (fig. 19c).

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c) Cuando el módulo penetra en el dominio de cales o las horizontales. O pueden usarse alternada
una subdivisión estructural adyacente, puede con- o sistemáticamente las líneas estructurales visibles
siderarse esta situación como el encuentro de dos e invisibles, para que las líneas estructurales visi-
formas (el módulo y su adyacente subdivisión es- bles señalen las divisiones, cada una de las cuales
tructural) y puede procederse como se desee a la contiene en realidad más de una subdivisión es-
penetración, la unión, la sustracción o la intersec- tructural regular (fig. 20d).
ción (fig. 19d).
d) El espacio aislado por un módulo en una Estructura de repetición
subdivisión estructural puede ser reunido con cual- Cuando los módulos son colocados regularmente,
quier módulo o subdivisión estructural vecina (fig. con un espacio igual alrededor de cada uno, puede
19e). decirse que están en una «estructura de repeti-
ción».
Estructura invisible Esta estructura de repetición es formal, y
En la mayoría de los casos, las estructuras son in- puede ser activa o inactiva, visible o invisible. En
visibles, sean formales, semiformales, informales, este tipo de estructura, toda la superficie del diseño
activas o inactivas. En las estructuras invisibles, las (o una parte elegida en ella) queda dividida en sub-
líneas estructurales son conceptuales, incluso si divisiones estructurales de exactamente la misma
cercenan un fragmento de un módulo. Tales líneas forma y mismo tamaño, sin intervalos espaciales
son activas, pero no son líneas visibles, de un gro- desparejos entre ellos.
sor mensurable. La estructura de repetición es la más simple de
todas las estructuras. Es particularmente útil para
Estructura visible la construcción de dibujos que cubran superficies
A veces un diseñador puede preferir una estructura grandes.
visible. Esto significa que las líneas estructurales
existen como líneas reales y visibles, de un grosor La retícula básica
deseado. Tales líneas deben ser tratadas como una La retícula básica es la que se usa con más fre-
clase especial de módulo, ya que poseen todos los cuencia en las estructuras de repetición. Se com-
elementos visibles y pueden interactuar con los pone de líneas verticales y horizontales, pareja-
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módulos y con el espacio contenido por cada una mente espaciadas, que se cruzan entre sí, lo que
de las subdivisiones estructurales (fig. 20a). resulta en una cantidad de subdivisiones cuadra-
Las líneas estructurales visibles pueden ser das de igual medida (fig. 21).
positivas o negativas. Si son negativas, quedan La retícula básica aporta a cada módulo una
unidas con el espacio negativo o con módulos ne- misma cantidad de espacio, arriba, abajo, a la iz-
gativos, y pueden atravesar un espacio positivo o quierda y a la derecha. Excepto por la dirección ge-
módulos positivos. Las líneas estructurales nega- nerada por los mismos módulos, las direcciones
tivas son consideradas como visibles, ya que tie- verticales y horizontales quedan equilibradas, sin
nen un grosor definido que puede ser visto y me- un dominio obvio de una dirección sobre la otra.
dido (fig. 20b).
Las líneas estructurales visibles positivas y ne- Variaciones de la retícula básica
gativas pueden ser combinadas en un diseño. Por Existen muchos otros tipos de estructuras de re-
ejemplo, todas las líneas estructurales horizontales petición, habitualmente derivadas de la retícula bá-
pueden ser positivas, y todas las verticales pueden sica. Tales variaciones de la retícula básica pueden
ser negativas (fig. 20c). ser:
Las líneas estructurales visibles e invisibles a) Cambio de proporción. Las subdivisiones
pueden ser utilizadas conjuntamente. Esto supone cuadradas de la retícula básica pueden ser susti-
que podemos hacer visibles solamente las verti- tuidas por rectangulares. El equilibrio de las direc-

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ciones verticales y horizontales queda así transfor- i) La retícula hexagonal. Combinando seis
mado, y una dirección consigue un mayor énfasis unidades espaciales adyacentes de un enrejado
(fig. 22a). triangular se obtiene un enrejado hexagonal. Puede
b) Cambio de dirección. Todas las líneas ver- ser alargado, comprimido o distorsionado (fig. 22i).
ticales u horizontales, o ambas, pueden ser incli- Es necesario señalar que las estructuras inac-
nadas hasta cualquier ángulo. Tal modificación so- tivas (e invisibles) deben ser muy simples, ya que
bre la inicial estabilidad vertical-horizontal puede la forma de las subdivisiones no se ve. Las estruc-
provocar una sensación de movimiento (fig. 22b). turas activas (tanto visibles como invisibles) pue-
c) Deslizamiento. Cada fila de subdivisiones den ser más complejas. Como la figura de las sub-
estructurales puede ser deslizada en una u otra di- divisiones habrá de alterar el diseño, debe cuidarse
rección, regular o irregularmente. En este caso, una relacionarlas con los módulos.
subdivisión puede no estar directamente encima o
contigua a otra subdivisión en una fila adyacente Estructuras de múltiple repetición
(fig. 22c). Cuando la estructura se compone de más de una
d) Curvatura o quebrantamiento. Todo el con- clase de subdivisiones estructurales, que se repi-
junto de líneas verticales u horizontales, o ambas, ten en forma y tamaño, ya no se trata de una es-
puede ser curvado o quebrado en forma regular, lo tructura de repetición, sino de una «estructura de
que deriva a subdivisiones estructurales que con- múltiple repetición».
tinúan siendo de la misma forma y el mismo ta- Una estructura de múltiple repetición es to-
maño (fig. 22d). davía una estructura formal. Las diversas clases
e) Reflexión. Una fila de subdivisiones estruc- (habitualmente dos, pero pueden ser más) de sub-
turales, como en los casos b) y d) (y supuesto que divisiones estructurales se entretejen en un dibujo
los bordes exteriores de cada fila sean aún rectos regular. Los ejemplos de este tipo de estructura
y paralelos entre sí), puede ser reflejada y repetida, son los taraceados planos, matemáticos y semirre-
en forma alternada o regular (fig. 22e). gulares, y las estructuras que se componen de for-
f) Combinación. Las subdivisiones estructu- mas repetidas a intervalos regulares (fig. 23).
rales en una estructura de repetición pueden ser
combinadas para integrar formas mayores o quizá Módulos y subdivisiones estructurales
más complejas. Las subdivisiones nuevas y ma-
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En una estructura inactiva (e invisible) los módulos


yores deben ser, desde luego, de iguales forma y son colocados en el centro de las subdivisiones es-
tamaño, ajustando perfectamente entre sí, sin in- tructurales o en las intersecciones de las líneas es-
tervalos en el diseño (fig. 22f). tructurales. Pueden ajustar exactamente con las
g) Divisiones ulteriores. Las subdivisiones es- subdivisiones o ser más pequeños o más grandes
tructurales en una estructura de repetición pueden que ellas. Si son más grandes, los módulos adya-
ser nuevamente divididas en formas pequeñas o centes habrán de tocarse, penetrarse, unirse o sus-
quizá más complejas. Las subdivisiones nuevas y traerse entre sí. A veces pueden ser tan grandes
más pequeñas deben ser también de igual forma y que uno puede cruzar simultáneamente sobre va-
tamaño (fig. 22g). rios otros.
h) La retícula triangular. La inclinación de la di- En una estructura activa (visible o invisible)
rección de líneas estructurales y su nueva división cada módulo queda confinado a su propia subdi-
en las subdivisiones que así se forman, permiten visión espacial, pero no está necesariamente co-
obtener un enrejado triangular. Tres direcciones locado en el centro de la subdivisión. Puede sólo
equilibradas se distinguen habitualmente en tal en- ajustar con la subdivisión, ser más pequeño o más
rejado triangular, aunque una o dos de las direc- grande que ella, pero rara vez es tan grande que se
ciones pueden parecer más prominentes (fig. 22h). extienda demasiado, más allá de la superficie de la

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subdivisión. Pueden ocurrir variaciones de posi- 25


ción y dirección.
Los supermódulos quedan relacionados de la
misma manera con las subdivisiones estructurales,
excepto que podemos contenerlos en supersub-
divisiones estructurales, que se componen de va-
rias subdivisiones regulares que se unen entre sí.

Repetición de posición
Esto ha sido mencionado en el capítulo anterior. La
repetición de posición supone que todos los mó-
dulos estén colocados exactamente de la misma
manera dentro de cada subdivisión.
En una estructura inactiva (e invisible) hay
siempre una repetición de posición, porque si cam-
bia la colocación de módulos dentro de cada sub-
división, puede destruirse fácilmente la regularidad
de la estructura de repetición.
En una estructura activa (visible o invisible) la
repetición de posición no es siempre necesaria.
Las líneas estructurales activas o visibles aportan
la suficiente disciplina de repetición, para que
pueda explorarse plenamente la libertad de colo-
cación de los módulos, más las variaciones de di-
rección.

Superposición de estructuras de repetición


Una estructura de repetición, junto con los módu-
los que incluye, puede ser superpuesta a otra es-
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tructura de repetición. Las dos estructuras y sus


módulos pueden ser la misma o diferentes entre sí.
La interacción de las dos estructuras puede pro-
ducir resultados inesperados (fig. 24).

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66 FUNDAMENTOS
FUNDAMENTOS DEL
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Notas sobre los ejercicios 25


Las figuras 25a, b, c, d, e y f ejemplifican el uso de
módulos repetidos en una estructura inactiva (e
invisible) de repetición. El módulo es un círculo me-
nor rodeado por un círculo mayor. La relación entre
el círculo menor y el mayor debe ser constante
dentro de cada diseño.
El uso de estructuras activas (e invisibles) de
repetición está ilustrado en las figuras 26a, b, c, d,
e y f. El módulo es aquí similar al usado en nuestro
problema sobre la estructura inactiva de repetición,
excepto en que la figura de anillo queda quebrada,
sugiriendo una forma muy similar a la letra C.
Comparando los resultados de ambos proble-
mas, notaremos fácilmente que las líneas rectas
d
están presentes en los diseños con estructuras ac-
tivas, pero ausentes en las de estructuras inactivas.
Las líneas rectas estructurales no sólo afectan al
dibujo de los módulos y del espacio que los rodea,
sino que cambian asimismo la naturaleza del di-
seño.
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Similitud de figura
5. Similitud La similitud de figura no significa simplemente que
las formas parezcan más o menos las mismas ante
nuestros ojos. A veces la similitud puede ser re-
conocida cuando todas las formas pertenecen a
una clasificación común. Están relacionadas entre
sí, no tanto visualmente como quizá psicológica-
mente.
Las formas pueden parecerse entre sí y sin em- La similitud de figura puede ser creada por uno
bargo no ser idénticas. Si no son idénticas, no es- de los siguientes medios:
tán en repetición. Están en similitud. a) Asociación. Las formas son asociadas en-
Los aspectos de la similitud pueden encon- tre sí porque pueden ser agrupadas juntas de
trarse fácilmente en la naturaleza. Las hojas de un acuerdo a su tipo, su familia, su significado o su
árbol, los árboles de un bosque, los granos de función. La serie de similitud es aquí particular-
arena en una playa, las olas del océano, son ejem- mente flexible. Por ejemplo, los alfabetos de un
plos vívidos. mismo tipo de letra de igual peso se parecen de-
La similitud no tiene la estricta regularidad de finidamente entre sí, pero podemos ampliar el
la repetición, pero mantiene en grado considerable rango hasta incluir todos los alfabetos, con inde-
la sensación de regularidad. pendencia del tipo de letra o del peso. La serie aún
puede ser ampliada hasta incluir todas las formas
Similitud de módulos de la escritura humana (fig. 27).
La similitud de módulos en un diseño se refiere, pri- b) Imperfección. Podemos comenzar con una
mordialmente, a la similitud de las figuras de esos figura que es considerada nuestra figura ideal. Es-
módulos. En una estructura de repetición, los ta- ta figura ideal no aparece en nuestro diseño, pero
maños de los módulos deben ser también simila- en su lugar tenemos todas sus variaciones imper-
res. fectas. Esto puede ser conseguido de numerosas
Igual que en el caso de la repetición, la simili- maneras. La figura ideal puede ser deformada,
tud debe ser considerada separadamente, res- transformada, mutilada, cortada o quebrada, como
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pecto a cada uno de los elementos visuales y de parezca apropiado (fig. 28).
relación. La figura es siempre el elemento principal c) Distorsión espacial. Un disco redondo,
para establecer una relación de similitud, porque cuando es girado en el espacio, parecerá elíptico.
las formas difícilmente podrían ser consideradas Todas las formas pueden ser rotadas de manera
como similares si lo fueran en tamaño, color y tex- similar, y hasta pueden ser curvadas o retorcidas,
tura, pero diferentes en su figura. lo que deriva en una gran variedad de distorsiones
Desde luego, el grado de similitud de figuras espaciales (fig. 29).
puede ser muy flexible. La figura A puede parecer d) Unión o sustracción. Una forma puede es-
muy diferente de la figura B, pero en contraste con tar compuesta por dos formas más pequeñas que
la C, las figuras A y B pueden poseer cierta relación son unidas, u obtenidas sustrayendo una forma
de similitud. Hasta dónde sea amplio o estrecho el menor de una mayor. Los múltiples medios por los
grado de similitud es algo que debe ser decidido que se relacionan las dos formas componentes
por el diseñador. Cuando la diferencia sea redu- producen una cadena de módulos en similitud. Si
cida, los módulos similares pueden parecer casi re- permitimos que varíen las figuras y tamaños de las
petitivos. Cuando sea mayor, los módulos similares formas componentes, se hace más amplia la serie
son vistos como formas individuales, sólo vaga- de módulos en similitud (fig. 30).
mente relacionadas entre sí.

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e) Tensión o compresión. Una forma puede Distribución visual. Esto significa que los mó-
ser estirada (por una fuerza interior que empuja los dulos quedan distribuidos dentro del marco del di-
contornos hacia afuera) o apretada (por una fuerza seño, visualmente, sin la guía de las líneas estruc-
exterior que empuja los contornos hacia adentro), turales. En este caso, la distribución visual debe
lo que deriva a una serie de módulos en similitud. conceder a cada módulo una cantidad similar de
Esto puede ser fácilmente visualizado si pensamos espacio, juzgada por el ojo. La distribución visual
en las formas como en algo elástico, sujeto a la ten- se vincula con nuestro concepto de concentración,
sión o a la compresión (fig. 31). que será considerado en el capítulo 9 (figs. 65f y g).

Similitud y gradación Notas sobre los ejercicios


Cuando se utiliza un grupo de módulos en similitud, Las figuras 34a, b, c, d, e y f ejemplifican el uso de
es esencial que no sean dispuestos en el diseño de módulos similares, en una estructura de repetición
tal manera que muestren un discernible cambio que es activa, pero invisible. Los módulos están
sistemático en gradación. Tan pronto como sea basados en la letra «C», igual que los utilizados
aparente la regularidad de un cambio en la grada- para el problema sobre estructura activa de repe-
ción, desaparecerá el efecto de similitud. tición en el capítulo 4.
La gradación es una clase diferente de disci- Si pensamos sistemáticamente, el módulo
plina, que será considerada en nuestro próximo ca- puede ser formulado como
pítulo. A – (B + C)
Compárense las ilustraciones 32a y b. Aun- Aquí A representa el círculo mayor, que es cons-
que ambas usan la misma clase de módulos, la tante en figura y tamaño; 6 representa al círculo
32a muestra el efecto de la similitud, mientras menor, que puede ser constante o variable en fi-
la 32b muestra el efecto de la gradación. Los re- gura, tamaño y posición dentro del círculo mayor
sultados son muy distintos. En la similitud, los mó- A; y la C representa el enlace entre 6 y el espacio
dulos son vistos en una ligera agitación, pero se que rodea a A, el que puede asimismo ser cons-
adhieren entre sí para formar una unidad. En la gra- tante o variable en figura, tamaño y posición. De
dación, los módulos son organizados para sugerir, esa manera puede crearse una buena serie de mó-
de manera muy controlada, la progresión y el mo- dulos en similitud.
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vimiento. Comparando los resultados de este problema


y el problema de estructura activa del capítulo 4,
La estructura de similitud podemos hallar fácilmente que la disciplina de si-
No es fácil definir una estructura de similitud, pero militud es más dinámica en su naturaleza que la
podemos decir que es semiformal y que no tiene la disciplina de repetición.
rigidez de una estructura de repetición ni tampoco
la regularidad de una estructura de repetición múl-
tiple.
Se sugieren aquí dos tipos básicos de estruc-
tura de similitud:
Subdivisiones estructurales similares. Las sub-
divisiones estructurales no son repetitivas, sino si-
milares entre sí. Los cuadriláteros, los triángulos o
los hexágonos, todos ellos con lados desiguales,
pueden ser unidos para formar dibujos que cubran
todo un espacio. Este tipo de estructura puede ser
activa o inactiva, visible o invisible (fig. 33).

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Gradación en el plano
6. Gradación La gradación en el plano no afecta a la figura ni al
tamaño de los módulos. La relación entre los mó-
dulos y el plano de la imagen permanece cons-
tante. Pueden distinguirse dos clases de gradación
en el plano:
Rotación en el plano. Esto indica un gradual
cambio de dirección de los módulos. Una figura
Ya hemos comparado los diferentes efectos de la puede ser rotada sin trasladarse en el plano de la
similitud y la gradación en el capítulo anterior (figs. imagen (fig. 35a).
32a y b). Obviamente, la gradación es una disci- Progresión en el plano. Esto indica un cambio
plina más estricta. Exige no sólo un cambio gra- gradual de posición de los módulos dentro de las
dual, sino que ese cambio gradual sea hecho de subdivisiones estructurales del diseño. Los mó-
manera ordenada. Genera ilusión óptica y crea una dulos pueden ascender o descender, trasladarse
sensación de progresión, lo que normalmente con- de un ángulo a otro de las subdivisiones, en una
duce a una culminación o una serie de culminacio- secuencia de movimientos regulares y graduales
nes. (fig. 35b).
La gradación es una experiencia visual diaria.
Las cosas que están cerca de nosotros parecen Gradación espacial
grandes, y las lejanas parecen pequeñas. Si mira- La gradación espacial afecta a la figura o al tamaño
mos desde abajo a un edificio alto, con una fa- de los módulos. La relación entre los módulos y el
chada de ventanas iguales, el cambio en tamaño plano de la imagen nunca es constante. Pueden
de las ventanas sugiere una ley de la gradación. distinguirse dos clases de gradación espacial:
Rotación espacial. Con una separación gra-
Gradación de módulos dual del plano de la imagen, un módulo puede ser
Dentro de una estructura de repetición, los módu- rotado para que veamos cada vez un poco más de
los pueden ser utilizados en gradación. La mayor su borde y un poco menos de su frente. Una figura
parte de los elementos visuales o de relación pue- chata puede ser cada vez más estrecha hasta con-
den ser utilizados en gradación, solos o combina- vertirse casi en una fina línea. La rotación espacial
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dos, para obtener diversos efectos. Esto supone cambia la figura del módulo (fig. 35c).
que los módulos pueden tener gradación de figura, Progresión espacial. Ésta es igual al cambio de
de tamaño, de color, de textura, de dirección, de tamaño. El aumento o la disminución en el tamaño
posición, de espacio y de gravedad. Sin embargo, de los módulos sugiere la progresión de los mó-
tres de estos elementos serán descartados de la dulos en el espacio, hacia adelante o hacia atrás.
presente consideración. Uno es el color, que está Los módulos permanecen siempre paralelos al
más allá del objeto de este libro. Otro es la textura, plano de la imagen, pero pueden parecer coloca-
que será considerada debidamente en el capítulo dos muy detrás de él cuando son pequeños, o de-
11. El tercero es la gravedad, que depende de los lante cuando son grandes (fig. 35d).
efectos producidos por otros elementos. Elimina-
dos éstos, los restantes pueden reunirse en tres
grupos principales: gradación en el plano, grada-
ción espacial y gradación en la figura.

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Gradación en la figura Todos los caminos de la gradación así descri-


Esto se refiere a la secuencia de gradaciones que tos son directos. Si se desea un camino más ela-
resulta de un cambio real de la figura. Se sugieren borado, el círculo puede ser primeramente susti-
dos clases comunes de gradación en la figura: tuido por un cuadrado (u otra figura) antes de
Unión o sustracción. Esto indica el cambio aproximarse a la figura del triángulo.
gradual de posiciones de los submódulos, que for-
man a los módulos por unión o sustracción. La fi- La velocidad de gradación
gura y tamaño de cada uno de los submódulos La cantidad de pasos requeridos para que una
puede asimismo experimentar al mismo tiempo forma cambie de una situación a otra determina la
transformaciones graduales (figura 35e). velocidad de gradación. Cuando los pasos son po-
Tensión o compresión. Esto indica el cambio cos, la velocidad es rápida, y cuando son muchos
gradual de la figura de los módulos, por fuerzas in- la velocidad es lenta.
ternas o externas. La figura aparece como si fuera La velocidad de gradación depende de los
elástica, y resulta fácilmente afectada por cualquier efectos que el diseñador quiera obtener. Una gra-
ligero empuje o atracción (fig. 35f). dación rápida provoca saltos visuales, mientras
una gradación lenta evoluciona lenta y a veces casi
El camino de la gradación imperceptiblemente. La ilusión óptica es habitual-
Toda forma puede ser gradualmente cambiada mente el resultado de la gradación lenta.
hasta convertirse en cualquier otra. Cómo ocurre Es necesario señalar que la gradación rápida
ese cambio es algo que queda determinado por el debe ser utilizada con gran cautela. Si una forma
camino de gradación que se elija. cambia con demasiada rapidez, puede no existir ya
Hay múltiples caminos para la gradación. El di- una sensación de gradación, y el resultado puede
señador puede escoger un camino de gradación en ser un grupo de formas sólo vagamente relacio-
el plano, en el espacio, en la figura o en una com- nadas entre sí (fig. 37). En realidad no podremos
binación de ellos. El camino puede ser directo o dar cambiar efectivamente un círculo en un triángulo
un rodeo. con menos de cinco pasos, porque normalmente
Por ejemplo, si deseamos cambiar un círculo ello requiere diez pasos o más.
en un triángulo por gradación de figura, el círcu- La gradación extremadamente lenta puede
lo puede ser estirado y apretado hasta ser cada vez aproximarse al efecto de la repetición, pero una
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más triangular (fig. 36a) o puede ser recortado por cuidadosa disposición del dibujo puede producir
tres lados hasta que se convierte en un triángulo resultados muy sutiles.
(fig. 36b). Por la gradación en el plano, el círculo La velocidad de gradación puede ser cam-
puede ser elevado y seguido por un triángulo que biada en medio de una secuencia, o gradualmente
habrá de ocupar toda la subdivisión estructural acelerada o retardada para obtener efectos espe-
cuando el círculo haya desaparecido (fig. 36c). Por ciales (fig. 38).
la gradación espacial, el círculo puede disminuir Sin alterar la velocidad de la gradación, un ca-
gradualmente mientras el triángulo surge simultá- mino indirecto de gradación consume normal-
neamente, primero como un punto y después mente más pasos que un camino directo.
como un pequeño triángulo que gradualmente se
expande (fig. 36d). O el círculo puede expandirse
gradualmente, más allá de los límites de la subdi-
visión estructural, mientras el triángulo surge (figura
36e). Podemos asimismo considerar al círculo
como la base de un cono que rota hasta dar ele-
vación frontal a un triángulo (fig. 36f).

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Modelos de gradación mar un modelo mayor. Por ejemplo, las secciones


En un diseño de gradación, importan dos factores del movimiento paralelo pueden ser reunidas para
para la construcción del dibujo: la serie de grada- formar un diseño de gradación, a la manera que se
ción y la dirección del movimiento. sugiere en la figura 42.
La serie de gradación queda marcada por una Es esencial señalar que la gradación puede
situación inicial y una situación final. En algunos avanzar desde la situación inicial a la final y luego
casos, cuando el camino de la gradación no es di- volver a la inicial, con la inversión de los pasos,
recto sino indirecto, deben tomarse en considera- como en el ejemplo 1 -2-3-4-5-4-3-2-1. La secuen-
ción las situaciones intermedias. La cantidad de cia puede ser repetida una y otra vez si es nece-
pasos entre las situaciones inicial y final determina sario, con suaves transiciones. Si se desean inte-
tanto la velocidad como el alcance en la serie de rrupciones regulares del modelo de gradación, ésta
gradación. puede avanzar desde la situación inicial a la final y
La dirección del movimiento se refiere a las luego comenzar de nuevo, como en 1-2-3-4-5-1-
orientaciones en las situaciones inicial y final y a su 2-3-4-5.
interrelación. Los módulos de la situación inicial
pueden ser puestos en fila y procederse a lo largo, La estructura de gradación
a lo ancho o en ambos sentidos, con pasos regu- Una estructura de gradación es similar a una es-
lares hacia la situación final. También son posibles tructura de repetición, excepto en que las subdi-
las diagonales u otras maneras de progresión. Al- visiones estructurales no siguen siendo repetitivas
gunos modelos típicos de gradación son: sino que cambian en tamaño, figura, o ambos, en
Movimiento paralelo. Éste es el más simple. secuencia gradual y sistemática.
Los módulos son transformados gradualmente en Casi todas las estructuras de repetición pue-
pasos paralelos. En el movimiento paralelo, la cul- den ser convertidas en estructuras de gradación.
minación es habitualmente una línea recta. (En la Examinemos tales posibilidades tal como lo hici-
figura 39, nótese que los números representan a mos al considerar las variaciones al enrejado bá-
los diversos pasos de la gradación y que las líneas sico en el capítulo 4:
gruesas dividen la superficie en zonas, conte- a) Cambio de tamaño y/o proporción. Las
niendo cada zona a módulos en un mismo paso.) subdivisiones estructurales de un enrejado básico
Movimiento concéntrico. Esto supone que los
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pueden aumentar o disminuir de tamaño (con cam-


módulos son transformados en capas concéntri- bio de proporción o sin él) y gradualmente de una
cas. Si la situación inicial está en una esquina del a la siguiente. Las líneas estructurales verticales u
diseño, el modelo es entonces sólo parcialmente horizontales o ambas del enrejado básico pueden
concéntrico. En el movimiento concéntrico, la cul- ser espaciadas, con anchos gradualmente crecien-
minación puede ser un punto, un cuadrado o una tes o decrecientes. La gradación puede progresar
cruz (fig. 40). desde lo estrecho a lo ancho, y luego de lo ancho
Movimiento en zigzag. Esto supone que los a lo estrecho, o puede ser dispuesta en cualquier
módulos de un mismo paso se disponen en forma secuencia rítmica (fig. 44a).
de zigzag y se transforman a una misma velocidad b) Cambio de dirección. Todo el conjunto de
(fig. 41). líneas estructurales horizontales o verticales o am-
En nuestros diagramas, sólo se muestran 25 bas, del ejemplo a), pueden ser inclinadas a cual-
subdivisiones estructurales (cinco hileras de cin- quier dirección deseada (fig. 44b).
co subdivisiones cada una). Desde luego, un mo- c) Deslizamiento. La hilera completa de sub-
delo normal de gradación es mucho mayor, y la divisiones estructurales en a) o en b) puede ser
cantidad de pasos puede ser ampliada infinita- deslizada regularmente, para que una subdivisión
mente. Asimismo, otros modelos pequeños de gra- ya no sea totalmente vecina ni encimada a la otra
dación pueden ser repetidos y dispuestos para for- (fig. 44c).

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d) Curvatura, quebrantamiento. Todo el con- filas A y B sean los mismos. Se sugieren variacio-
junto de líneas verticales, u horizontales, o ambas, nes sobre esto en las figuras 43b y c. Manipulando
en a), b) y c), puede ser curvado o quebrado gra- el grado, velocidad y dirección de la gradación po-
dual o regularmente (fig. 44d). demos obtener tipos casi ilimitados de variación.
e) Reflexión. Una hilera de subdivisiones es- Los módulos, si no son usados en gradación para
tructurales que no estén en ángulo recto, como en ambas filas A y B, pueden ser usados en gradación
b) y en d), puede ser reflejada y repetida, en forma en un conjunto de filas y repetidamente (en una re-
alternada o regular (fig. 44e). petición simple o alternada) en el otro conjunto.
f) Combinación. Las subdivisiones estructu- Si los módulos están en gradación de tamaño,
rales en a) o b) pueden ser combinadas, para for- el espacio que queda por los módulos que dismi-
mar figuras mayores o más complejas, con el nuyen puede ser utilizado para la colocación de un
efecto de gradación (fig. 44f). conjunto de módulos en gradación inversa. Aquí
g) División ulterior. Las subdivisiones estruc- los módulos originales pueden ocupar la porción
turales en todas las estructuras de gradación pue- central de las subdivisiones estructurales, en tanto
den ser divididas en figuras más pequeñas o más un nuevo conjunto de módulos puede ocupar las
complejas (fig. 44g). intersecciones de las líneas estructurales (fig. 45a).
h) El enrejado triangular. El enrejado triangular En una estructura de gradación, la gradación
de una estructura de repetición puede ser trans- alternada puede obtenerse si las filas A disminuyen
formado en una estructura de gradación, variando de manera gradual, mientras las filas B gradual-
gradualmente el tamaño y la figura de los triángulos mente se expanden, en forma simultánea y en la
(fig. 44h). misma dirección. Esto se ilustra en la figura 45b,
i) El enrejado hexagonal. El enrejado hexa- donde las bandas negras representan a las filas A
gonal de una estructura de repetición puede ser y las bandas negras a las filas B. La ilustración
transformado en una estructura de gradación, va- puede parecer muy complicada, pero el método de
riando gradualmente el tamaño y la figura de los construcción puede ser muy simple. El ancho con-
hexágonos (fig. 44i). junto de cada par de filas A y B debe permanecer
constante (o en muy lenta gradación). Así, prime-
Gradación alternada ramente podemos dividir todo el ancho del diseño
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La gradación alternada aporta una complejidad en filas combinadas de A más B, y después po-
poco habitual en un diseño de gradación. Significa demos dividir cada una de esas filas combinadas
que módulos o subdivisiones estructurales gra- en una fila A y una fila B, procurando cuidadosa-
dualmente cambiantes, que proceden de direccio- mente que la A se amplíe, paso a paso, desde una
nes opuestas, son entretejidos entre sí. El modo fila combinada a la siguiente. Como el ancho de
más simple de conseguir la gradación alternada es la fila combinada es constante, si A se expande, B
dividir la estructura (sean las filas horizontales o se contrae automáticamente.
verticales) en filas impares y pares, determinando
que las filas impares observen una disciplina dife-
rente a las pares.
Para ilustrar esto, veamos la figura 43, en la
que la A representa a las filas impares y B a las pa-
res. Para tener una gradación alternada de los mó-
dulos, podemos disponer que los módulos de las
filas A se transformen de izquierda a derecha, y los
de las B en forma opuesta (fig. 43a y también fig.
17c, que es un diseño terminado). Sin embargo, no
es necesario que los pasos de la gradación en las

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82 FUNDAMENTOS
FUNDAMENTOS DEL
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DISEÑO

Relación de módulos y estructuras en un Notas sobre los ejercicios


diseño de gradación Las figuras 46a, b, с y d ejemplifican el uso de mó-
Un diseño de gradación puede ser obtenido de una dulos en gradación (en este caso círculos) en una
de las maneras siguientes: módulos de gradación estructura de repetición. Compárense esos ejem-
en una estructura de repetición, módulos repeti- plos con las figuras 17d y f, que incluyen círculos
dos en una estructura de gradación; y módulos de repetidos en una estructura de gradación. Las fi-
gradación en una estructura de gradación. guras 47a hasta 47h ejemplifican el uso de módu-
Debe hacerse notar que los módulos o la es- los de gradación (en este caso un alfabeto estili-
tructura o ambos pueden estar en gradación. Una zado) en una estructura de gradación. Mientras el
estructura de repetición es lo bastante flexible segundo problema supone una nueva apertura,
como para contener casi todos los tipos de mó- el primero está estrechamente ligado con todos los
dulos de gradación, mientras una estructura de problemas de los capítulos precedentes, en los que
gradación puede tener muchas restricciones. el círculo ha sido un motivo reiterado.
En una estructura de gradación, las subdivi-
siones estructurales pueden variar desde las muy
grandes a las muy pequeñas, desde las muy estre-
chas a las muy anchas. Cambian tanto en figura
como en tamaño, haciendo difícil la ubicación de
módulos más complejos.
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DISEÑO BI-DIMENSIONAL 87

La estructura de radiación
7. Radiación Una estructura de radiación se compone de dos
factores importantes, cuyo juego recíproco esta-
blece sus variaciones y su complejidad:
Centro de radiación. Éste marca el punto focal
en cuyo derredor se sitúan los módulos. Debe ano-
tarse que el centro de la radiación no es siempre el
centro físico del diseño.
La radiación puede ser descrita como un caso es- Direcciones de radiación. Esto se refiere a las
pecial de la repetición. Los módulos repetidos o las direcciones de las líneas estructurales tanto como
subdivisiones estructurales que giran regularmente a las direcciones de los módulos.
alrededor de un centro común producen un efecto Para mayor comodidad, pueden distinguirse
de radiación. tres clases principales de estructura de radiación:
La radiación es un fenómeno común en la na- centrífuga, concéntrica y centrípeta. En realidad,
turaleza. Si se observa a las flores que se abren po- las tres son muy dependientes entre sí. La estruc-
drán advertirse efectos de radiación en la disposi- tura de radiación centrífuga puede requerir una es-
ción de los pétalos. Tirar una piedra sobre aguas tructura concéntrica que colabore en la disposición
calmas genera ondas concéntricas, lo que también de sus módulos. La centrípeta necesita habitual-
sugiere una suerte de radiación. En un sentido abs- mente de una estructura centrífuga como guía de
tracto, el sol irradia sus rayos de luz; también lo ha- construcción. La concéntrica debe tener una es-
cen la mayoría de los objetos luminosos. tructura centrífuga para determinar sus subdivisio-
La radiación puede tener el efecto de vibración nes estructurales.
óptica que encontramos en la gradación. La repe-
tición de módulos o de subdivisiones estructurales La estructura centrífuga
alrededor de un centro común debe atravesar una Ésta es la clase más común de estructura de ra-
gradación de direcciones. Por tanto, la radiación diación. En ella, las líneas estructurales se irradian
puede ser también denominada un caso especial regularmente desde el centro o desde sus cerca-
de gradación. A veces la diferencia entre un es- nías hacia todas las direcciones.
a) La estructura centrífuga básica. Ésta se
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quema de gradación y un esquema de radiación es


bastante indefinida, como ocurre cuando la cul- compone de líneas estructurales rectas, que se
minación de una gradación se localiza en el centro. irradian desde el centro del esquema. Todos los
Un esquema de radiación atrae de inmediato ángulos formados en el centro por las líneas es-
la atención. Es muy útil cuando se requiera un di- tructurales deben ser iguales (fig. 48a).
seño vigoroso y atrayente. b) Curvatura o quebrantamiento de líneas es-
tructurales. Las líneas estructurales de a) pueden
Características de un esquema de radiación ser regularmente curvadas o quebradas como se
Un esquema de radiación tiene las siguientes ca- desee. Cuando son quebradas, las posiciones en
racterísticas, que ayudan a diferenciarlo de otro de las que las líneas estructurales comienzan a dar
repetición o de gradación: una vuelta abrupta quedan determinadas por una
a) Es generalmente multisimétrico; figura (habitualmente un círculo, cuyo centro coin-
b) Posee un vigoroso punto focal, habitual- cide con el del esquema de radiación) que es su-
mente situado en el centro del diseño; perpuesta a las líneas estructurales (fig. 48b).
c) Puede generar energía óptica y movi- c) Centro en posición excéntrica. El centro de
miento, desde o hacia el centro. radiación es a menudo también el centro físico del

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88 FUNDAMENTOS
FUNDAMENTOS DEL
DELDISEÑO
DISEÑO

diseño, pero puede ser colocado en posición ex- miento de las líneas estructurales. Las líneas es-
céntrica, hasta el borde o aun más allá (fig. 48c). tructurales de a) pueden ser enderezadas, curva-
d) Apertura del centro de radiación. El centro das o quebradas en forma regular y como se
de radiación puede ser abierto para formar un agu- desee. En realidad, cualquier figura simple puede
jero redondo, ovalado, triangular, cuadrado o po- ser dispuesta en capas concéntricas (fig. 49b).
ligonal. En este caso, las líneas estructurales no se c) Traslado de los centros. En lugar de poseer
irradian desde el centro del agujero sino que corren un centro común, los círculos pueden trasladar sus
como tangentes al agujero circular o como prolon- centros a lo largo de una línea, la que puede ser
gaciones de los lados del triángulo, cuadrado o po- recta, curvada, quebrada y posiblemente formar un
lígono central (fig. 48d). círculo, triángulo, cuadrado u otra figura deseada.
e) Centros múltiples, abriendo el centro de ra- Habitualmente derivan movimientos de remolino
diación. Después que el centro de radiación ha sido (fig. 49c).
abierto, y aparecen allí un triángulo equilátero, un d) La espiral. Una espiral perfectamente geo-
cuadrado o un polígono, cada vértice de ese trián- métrica es muy difícil de construir. Sin embargo,
gulo, cuadrado o polígono puede convertirse en un una espiral menos perfecta y todavía regular puede
centro de radiación. El diseño queda dividido en ser obtenida mediante la disección de la estructura
seis sectores, cada uno de ellos con su propio cen- concéntrica básica y la nueva colocación de los
tro de radiación desde el cual surgen las líneas es- sectores. El traslado de los centros y el ajuste del
tructurales (fig. 48e). radio de los círculos puede producir también una
f) Centros múltiples, dividiendo y deslizando espiral. Un esquema de espiral genera una vigo-
el centro de radiación. Un centro de radiación rosa fuerza centrífuga, así que está a mitad de ca-
puede ser dividido en dos, haciendo que una mitad mino entre una estructura centrífuga y una concén-
irradie desde una posición excéntrica y la otra mi- trica (fig. 49d).
tad desde otra posición excéntrica, manteniendo a e) Centros múltiples. Escogiendo una sección
ambos centros en una línea recta que pasa a través o un sector de una estructura concéntrica y repi-
del centro físico del diseño. Pueden ser creados tiéndolo luego, puede construirse, a veces con ne-
más centros de una manera similar (fig. 48f). cesarios ajustes, una estructura concéntrica con
g) Centros múltiples o centros múltiples ocul- centros múltiples (fig. 49e).
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tos, combinando sectores de estructuras de radia- f) Centros distorsionados, ocultos o ambas


ción excéntrica. Dos o más secciones de estruc- cosas. Éstos pueden ser creados de la misma ma-
turas de radiación excéntrica pueden ser orga- nera descrita en e), pero en lugar de crear centros
nizadas y combinadas para formar una nueva es- múltiples, el diseño puede contener un centro dis-
tructura de radiación. El resultado es una radiación torsionado, o varios centros ocultos (fig. 49f).
de múltiples centros, sean éstos visibles u ocultos g) Rotación gradual de capas concéntricas. Si
(fig. 48g). las capas concéntricas no son círculos perfectos
sino cuadrados, polígonos o figuras irregulares,
La estructura concéntrica pueden ser rotados gradualmente (fig. 49g).
En una estructura concéntrica, en lugar de irradiar h) Capas concéntricas con radiaciones centrí-
desde el centro, como en la estructura centrífuga, fugas. Se pueden construir radiaciones centrífugas
las líneas estructurales rodean al centro en capas dentro de cada capa concéntrica (fig. 49h).
regulares. i) Capas concéntricas reorganizadas. Las ca-
a) La estructura concéntrica básica. Ésta se pas concéntricas pueden ser reorganizadas para
compone de capas de círculos espaciados igual- que algunas de las líneas estructurales puedan ser
mente, que encierran al centro del diseño, el cual dobladas y unidas con otras líneas estructurales, lo
es también el centro de todos los círculos (fig. 49a). que deriva en esquemas entretejidos, con uno o
b) Enderezamiento, curvatura o quebranta- más centros (fig. 49i).

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90 FUNDAMENTOS DEL
FUNDAMENTOS DEL DISEÑO
DISEÑO

La estructura centrípeta Radiación y repetición


En este tipo de estructura, las secuencias de líneas Una estructura de radiación puede a veces ser su-
estructurales quebradas o curvadas presionan ha- perpuesta a una estructura de repetición. Mante-
cia el centro. El centro no está donde habrán de niendo incambiada la estructura de repetición, las
converger todas las líneas estructurales sino hacia líneas estructurales de radiación pueden ser tras-
donde apuntan todos los ángulos y curvas forma- ladadas ligeramente, a fin de que la continuidad de
dos por las líneas estructurales. las líneas de radiación, de una subdivisión estruc-
a) La estructura centrípeta básica. Ésta se tural repetitiva a la siguiente, sea interrumpida para
compone de sectores iguales, dentro de cada uno provocar una sensación de movimiento (figuras
de los cuales se construyen líneas equidistantes, 52a y b).
paralelas a los dos lados rectos del sector, for- Una estructura de radiación puede asimismo
mando una serie de ángulos que apuntan hacia el ser superpuesta sobre simples formas repetitivas,
centro (fig. 50a). guiadas por una estructura inactiva de repetición
b) Cambio direccional de líneas estructurales. (fig. 52c).
Las líneas paralelas en la estructura centrípeta bá-
sica pueden cambiar de dirección, a fin de que se Radiación y gradación
formen ángulos crecientemente agudos u obtusos Casi todas las estructuras de radiación ilustradas
en los puntos de unión de las líneas estructurales anteriormente en este capítulo son construidas con
(fig. 50b). ángulos y espacios repetitivos o sólo con uno de
c) Curvatura y quebrantamiento de líneas es- ellos. Sin embargo, los ángulos y espacios de gra-
tructurales. Las líneas estructurales pueden ser cur- dación pueden ser utilizados en muchos casos
vadas o quebradas regularmente, creando cambios (figs. 55f y g).
complejos dentro del esquema (fig. 50c). Una estructura de radiación puede ser super-
d) Apertura del centro de radiación. Desli- puesta a una estructura de gradación o a un grupo
zando los sectores de una estructura centrípeta, el de módulos en gradación, de la misma manera en
centro de radiación puede ser abierto, formando allí que es superpuesta a una estructura de repetición
un triángulo, cuadrado, polígono o estrella (fig. o a un grupo de formas en repetición.
50d).
Subdivisiones estructurales y módulos
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Superposición de estructuras de radiación Las subdivisiones estructurales en una estructura


Como se ha señalado antes, las tres clases de es- de radiación son habitualmente repetitivas o de
tructuras de radiación son interdependientes. A gradación, aunque también pueden ser similares o
menos que los módulos sean sólo las mismas lí- totalmente distintas entre sí.
neas estructurales, hechas visibles, toda clase de En una estructura centrífuga, las subdivisiones
estructura de radiación requiere generalmente otra, son generalmente repetitivas tanto en figura como
a fin de producir las subdivisiones estructurales en en tamaño. Los módulos se ajustan a estas sub-
las que se colocarán los módulos (fig. 51a). divisiones, de la misma manera en que se ajustan
La superposición es así una necesidad prác- a una estructura de repetición, excepto porque las
tica. Cuál sea la estructura de radiación que habrá subdivisiones normalmente arrastran a los módu-
de dominar en la superposición es algo que de- los en su rotación de dirección. Los módulos pue-
pende de la figura y colocación de los módulos. den ajustarse a las direcciones de las subdivisiones
A veces una estructura de radiación es super- o mantener un ángulo constante con el eje de cada
puesta a otra del mismo tipo o de un tipo diferente subdivisión (figs. 53a y b).
con un propósito diferente. El resultado es una Dentro de cada una de las subdivisiones en
composición compleja, que a menudo produce in- una estructura centrífuga, pueden construirse, si se
teresantes esquemas moiré (fig. 51b). desea, subdivisiones más elaboradas. Puede em-

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DISEÑO BI-DIMENSIONAL 93

plearse para ello una secuencia de líneas paralelas, Los módulos pueden ser dibujados como es-
pero virtualmente no hay límite para las maneras de quemas de radiación en miniatura, que quedan dis-
hacer ulteriores subdivisiones (fig. 53c). puestos repetitivamente o en gradación, dentro de
En una estructura concéntrica regular, las sub- una estructura de repetición. El efecto es muy si-
divisiones tienen forma de anillo que puede aco- milar al de la radiación (fig. 54b).
modar sólo a módulos de naturaleza lineal. Se re-
quiere habitualmente una estructura centrífuga Módulos de tamaño mayor
para hacer subdivisiones finas, y cada anillo puede Un módulo puede ser casi tan grande, a veces,
ser rotado variablemente, si fuera necesario, para como todo el esquema de radiación, o su largo o
que las subdivisiones de un anillo no se alineen con su ancho pueden ser comparables al diámetro de
las del anillo vecino (fig. 53d). Las subdivisiones la radiación. Tales módulos mayores pueden ser
obtenidas de esta manera son generalmente re- rotados a lo largo de una estructura centrífuga,
petitivas en cada anillo, pero en gradación desde manteniendo una relación fija con cada una de las
el centro hacia los anillos exteriores. Los módulos líneas estructurales. Durante la rotación, un módulo
se ajustan a estas subdivisiones, de la misma ma- habrá de cruzarse inevitablemente sobre varios o
nera en que lo hacen con una estructura de gra- todos los otros módulos, y el manejo cuidadoso de
dación. Desde luego es asimismo posible subdivi- la superposición, la penetración, la unión, la sus-
dir cada anillo concéntrico en una forma diferente, tracción y la intersección habrán de producir inte-
si así se lo desea (fig. 53e). resantes resultados (fig. 54c).
En una estructura centrípeta regular, las sub-
divisiones quedan definidas por conjuntos de lí- Radiación irregular y distorsionada
neas paralelas que se encorvan o tuercen hacia el Puede hacerse, si se desea, cualquier desvío irre-
centro. Éstas pueden ser nuevamente divididas, gular de las estructuras regulares de radiación. La
superponiendo grupos de líneas paralelas, otra es- irregularidad puede ocurrir solamente en una sec-
tructura centrípeta o una estructura concéntrica ción de un esquema regular, pero todo el diseño
(figs. 53f, g, h e i). puede ser creado con un centro difuso y con ele-
mentos de radiación o series de anillos concéntri-
Módulos en radiación cos irregulares que serán sueltamente esparcidos.
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Hemos hablado de módulos en repetición, similitud La fotografía y otros medios mecánicos pue-
y gradación, y en cada una de esas disciplinas pue- den ser utilizados para distorsionar un esquema de
den ser considerados todos los elementos visuales radiación regular. El esquema dibujado o pintado
o de relación. La radiación es un tipo de disciplina sobre un papel puede ser fotografiado con lentes
que tiene relación solamente con la estructura. Si especiales, a través de una pantalla transparente
tenemos que hablar de módulos en radiación, se que posea textura, o desde cierto ángulo. Asi-
tratará del movimiento concéntrico, tratado bajo el mismo puede ser curvado, arrugado, doblado o
título «Esquemas de gradación», en el capítulo so- ajado, y luego convertido en una imagen plana por
bre gradación. El movimiento concéntrico crea una medio de la fotografía.
sensación de radiación, pero básicamente se trata
de un uso en gradación de los módulos. En la ro-
tación dentro del plano, los módulos pueden ser
rotados de tal manera que todos apunten hacia el
centro físico del diseño. En la progresión en el
plano, pueden moverse gradualmente hacia o
desde el centro de un anillo concéntrico a su vecino
(fig. 54a).

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94 FUNDAMENTOS
FUNDAMENTOS DEL
DELDISEÑO
DISEÑO

Notas sobre los ejercicios


Las figuras 55a hasta la 55n ilustran diseños de ra-
diación, con módulos que, más o menos, son de
naturaleza lineal. En algunos ejemplos los módulos
son sólo las líneas estructurales, que se han hecho
visibles; en otros ejemplos son diseñados para
ajustarse a subdivisiones estructurales.
No se intenta aquí agrupar los ejemplos en las
tres clases de estructura de radiación que se han
considerado en este capítulo, dado que aunque al-
gunos son inmediatamente identificables como de
una clase u otra, casi todos son una combinación
de clases distintas. Se sugiere con firmeza que los
ejemplos sean cuidadosamente analizados.
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DISEÑO BI-DIMENSIONAL 99

Anomalía entre módulos


8. Anomalía Existe la regularidad entre los módulos cuando es-
tán relacionados entre sí bajo cierta clase de dis-
ciplina, que puede ser la repetición, la similitud o la
gradación. Sin embargo, si consideramos todos los
elementos visuales y de relación, la vinculación en-
tre varios módulos puede ser bastante compleja.
Los módulos pueden ser repetitivos en todo sen-
La anomalía es la presencia de la irregularidad en tido, pero asimismo pueden ser repetitivos sólo en
un diseño en el cual aún prevalece la regularidad. ciertos elementos, y de gradación en los elementos
Marca cierto grado de desviación de la conformi- restantes.
dad general, lo que resulta en una interrupción, leve Cuando se introduce la anomalía entre los mó-
o considerable, de la disciplina total. A veces la dulos, debe examinarse cuidadosamente la origi-
anomalía es sólo un elemento singular dentro de nalidad de cada uno de los elementos visuales y de
una organización uniforme. relación. Un módulo anómalo no tiene que ser di-
Los ejemplos de anomalía en nuestro derredor ferente en todo sentido respecto a la regularidad
son comunes: las flores entre el follaje, la luna en general. Puede desviarse en uno o dos elementos
una noche estrellada, las grietas en una pared lisa, y conformarse en los otros a la regularidad general.
una vieja iglesia entre modernos rascacielos. La anomalía es comparativa. Un módulo anó-
En el diseño, el uso de la anomalía debe res- malo puede ser más anómalo que otro. La ano-
ponder a una verdadera necesidad. Debe tener un malía puede ser tan sutil que apenas sea percep-
propósito definido, que puede ser uno de los si- tible, o puede ser extremadamente prominente.
guientes: Los módulos anómalos pueden mantener cierta
a) Atraer la atención. Cuando la anomalía es clase de regularidad entre sí, o pueden ser muy di-
usada en forma moderada, tiende a destacarse y a ferentes entre sí.
atraer la atención inmediata. Puede crearse un cen- Los módulos anómalos pueden llamar la aten-
tro de interés si la anomalía se produce sólo dentro ción de una o más de las siguientes maneras: a) la
de una zona restringida del diseño. anomalía es prominente; b) todos los módulos anó-
b) Aliviar la monotonía. La simple regularidad malos aparecen dentro de una zona restringida; c)
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puede hacerse monótona. La anomalía es capaz hay sólo unos pocos módulos anómalos (o hay
de generar movimiento y vibración. En este caso, sólo uno). La anomalía concentrada se convierte
las zonas anómalas deben ser esparcidas, casual normalmente en el centro de interés dentro de un
o sistemáticamente, sobre todo el diseño. diseño (fig. 56a).
c) Transformar la regularidad. Una clase de re- La anomalía alivia a la monotonía cuando los
gularidad puede ser transformada en otra. Aquí la módulos anómalos aparecen con bastante fre-
anomalía es sólo un cambio de disciplina. cuencia, repartidos sobre una zona amplia. Pueden
d) Quebrar la regularidad. La regularidad pue- ser bastante indiferenciados, como distorsiones
de ser completamente aniquilada hasta el desor- menores o transfiguraciones de los módulos nor-
den en una o más zonas. La anomalía parece ser males. Su ubicación en el diseño puede ser orde-
más violenta en este caso, pero debe mantenerse nada o casual, generando movimiento y agregando
la unidad del diseño. énfasis (fig. 56b).
Estos propósitos serán considerados cuando La regularidad puede ser transformada, de una
se traten separadamente las anomalías entre mó- clase a otra, cuando los módulos anómalos esta-
dulos y las anomalías dentro de las estructuras. blecen una suerte de regularidad entre sí. Tales

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DISEÑO BI-DIMENSIONAL 101

módulos anómalos no sólo se relacionan regular- e) Pueden convertirse en variablemente anó-


mente entre sí, sino que están dispuestos regu- malos.
larmente. Esto equivale a combinar o anexar dos La anomalía estructural puede llamar la aten-
grupos diferentes de módulos regulares. El grupo ción cuando ocurre en forma notable dentro de una
minoritario es una anomalía respecto a la mayoría, zona restringida. Incluso si todos los elementos vi-
pero a veces tal diferencia puede ser bastante di- suales de los módulos permanecen incambiados,
fusa (fig. 56c). la anomalía estructural estira o comprime el espa-
La regularidad puede ser interrumpida cuando cio, lo que fácilmente concentra la atención del ojo
los módulos de una o más zonas parezcan haber (fig. 57a).
sido rasgados, quebrados, fracturados o disueltos. La monotonía de la simple regularidad puede
Esto puede ser más eficaz si la estructura es asi- ser aliviada con la repetición frecuente de subdi-
mismo perturbada (fig. 56d). visiones estructurales anómalas, distribuidas en
forma ordenada o en forma casual sobre todo el
Anomalía dentro de estructuras diseño. Esto provoca interesantes variaciones del
Las estructuras regulares son las de repetición, espacio en blanco y de la colocación de los mó-
gradación y radiación. Las estructuras de similitud dulos, cuyas figuras o tamaños, o ambas cosas,
son menos regulares, pero mantienen aún cierto pueden ser o no afectados (fig. 57b).
grado de regularidad. La zona o zonas de la anomalía pueden ser
La anomalía dentro de una estructura regular sólo otra clase de regularidad estructural, diferente
ocurre cuando las subdivisiones estructurales, en a la disciplina general. La transformación de la re-
una o más zonas del diseño, cambian en figura, ta- gularidad puede conducir a llamativas composicio-
maño o dirección, se hacen dislocadas o caen en nes semiformales (fig. 57c).
la completa desorganización. Esto señala un paso La ruptura de una estructura regular significa
adicional hacia la informalidad, pero la estructura que la disciplina queda completamente destruida
es aun formal, aparte de las zonas anómalas. en una o más zonas de anomalía. Las líneas es-
Obviamente, los módulos están incluidos en tructurales quedan enmarañadas, las subdivisio-
estructuras de esta naturaleza. En las zonas donde nes son distorsionadas o dislocadas, o la estruc-
ocurre una anomalía de estructura, los módulos tura se desintegra parcialmente (fig. 57d).
pueden ser afectados de una o más de las siguien-
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tes maneras: Notas sobre los ejercicios


a) Sus elementos visuales permanecen intac- Los usos de la anomalía se muestran en las figuras
tos, pero pueden ser forzados a cambiar de posi- 58a, b, c, d, e, f, g, h, i y j. Los módulos en estos
ción o de dirección, posiblemente cruzándose ejercicios son mayormente de naturaleza lineal. No
sobre subdivisiones estructurales adyacentes o so- existe restricción sobre cómo la regularidad gene-
bre otros módulos. ral domina al diseño y cómo se introduce la ano-
b) Sus elementos visuales permanecen intac- malía. Nótese el efecto de la anomalía en cada uno
tos, pero las líneas estructurales anómalas, siendo de los ejemplos.
activas en este caso, pueden cercenar porciones
de aquellos módulos que no estén totalmente con-
finados a sus respectivas subdivisiones.
c) Pueden ser distorsionados como lo son las
subdivisiones, pero su relación con las subdivisio-
nes sigue siendo igual.
d) Pueden convertirse en anómalos mientras
mantienen una clase de regularidad entre sí mis-
mos.

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DISEÑO BI-DIMENSIONAL 105

9. Contraste A menos que el diseño no sea más que una


superficie plana, coloreada de manera uniforme,
siempre hay un contraste entre el espacio ocupado
y el espacio vacío. En la disposición de módulos
que sean repetitivos en figura, tamaño, color y tex-
tura, pueden ocurrir contrastes de posición, de di-
rección o de ambos. Los módulos mismos pueden
componerse de elementos contrastantes, de una u
El contraste ocurre siempre, aunque su presencia otra manera. Todos los elementos contrastantes
pueda no ser advertida. Existe el contraste cuando pueden ser entretejidos juntos en el diseño, como
una forma está rodeada de un espacio blanco. Hay partes intrínsecas de la regularidad.
un contraste cuando una línea recta se cruza con La regularidad no produce necesariamente un
una curva. Lo hay cuando una forma es mucho ma- buen diseño, aunque puede garantizar cierto grado
yor que otra. Lo hay cuando coexisten direcciones de armonía. El mismo grupo de módulos, utilizados
verticales y horizontales. en una estructura de repetición, pueden derivar a
Experimentamos toda suerte de contrastes en un diseño opaco en las manos de un diseñador y
nuestra vida cotidiana. El día contrasta con la no- a un diseño llamativo en manos de otro. El debido
che; el pájaro que vuela contrasta con el cielo; una uso del contraste en los elementos de relación
vieja silla contrasta con un moderno sofá. puede explicar esa diferencia.
El contraste llega mucho más allá de las opo-
siciones comúnmente reconocidas. Es muy flexi- Contraste de elementos visuales y de relación
ble: puede ser suave o severo, difuso u obvio, sim- Examinemos el uso del contraste, respecto a cada
ple o complejo. La forma A puede parecer uno de los elementos visuales y de relación:
contrastante con la B, pero cuando se introduce la a) Contraste de figura. El contraste de figura
C, las formas A y B pueden parecer más similares es muy complicado porque una figura puede ser
que contrastantes entre sí, y ambas pueden con- descrita de múltiples maneras. Existe el contraste
trastar con la C en grados variados. entre una figura geométrica y una orgánica, pero
El contraste es sólo una clase de compara- dos figuras geométricas pueden estar en contraste
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ción, por la cual las diferencias se hacen claras. si una es angulosa y la otra no lo es. Otros casos
Dos formas pueden ser similares en algunos as- comunes de contraste de figura son: curvilínea/
pectos y diferentes en los otros. Sus diferencias rectilínea, plana/lineal, mecánica/caligráfica, simé-
quedan enfatizadas cuando hay un contraste. Una trica/asimétrica, hermosa/fea, simple/compleja,
forma puede no parecer grande si es vista por sí abstracta/representativa, distorsionada/no distor-
sola, pero puede parecer gigantesca junto a formas sionada, etc. (fig. 59a).
vecinas diminutas. b) Contraste de tamaño. El contraste de ta-
maño es directo. El contraste entre lo grande y lo
Contraste, regularidad y anomalía pequeño se ve en las formas planas, mientras el
La anomalía existe en la regularidad, bajo la forma contraste entre lo largo y lo corto se ve en las for-
de elementos irregulares. Existe un contraste entre mas lineales (fig. 59b).
la anomalía y la regularidad porque la regularidad c) Contraste de color. Una discusión detallada
es la observación de cierta clase de disciplina, sobre los contrastes de color estaría más allá del
mientras la anomalía es la desviación de ella. Sin alcance de este libro, pero algunos casos comunes
embargo, el contraste existe asimismo dentro de la pueden ser mencionados aquí: luminoso/oscuro,
propia regularidad. brillante/opaco, cálido/frío, etc. (fig. 59c).

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DISEÑO BI-DIMENSIONAL 107

d) Contraste de textura. La textura habrá de pueden contribuir a que parezcan más interesan-
ser el tema de un capítulo posterior. Sin embargo, tes. A veces el contraste existe sin que sea notado,
algunos casos típicos de contrastes en textura son: pero un diseñador debe ser sensible a su presen-
suave/rugoso, pulido/tosco, parejo/desparejo, opa- cia. El uso efectivo del contraste es de primordial
co/satinado, etc. (fig. 59d). importancia en el diseño.
e) Contraste de dirección. Dos direcciones Para aguzar nuestra conciencia de los con-
cualesquiera, que se encuentren a un ángulo de trastes dentro de una forma, escogemos cuatro
90°, están en contraste máximo. Dos formas que se formas y las examinamos cuidadosamente:
enfrentan entre sí crean un contraste de naturaleza La figura 60a se compone de tres bordes: dos
muy distinta, porque no dejan de ser paralelas, líneas rectas de un mismo largo que son parte de
aunque una de ellas ha sido rotada en 180° (fig. un cuadrado, y una línea curva que es parte de un
59e). círculo. Existe un contraste de forma (angular/no
f) Contraste de posición. La posición de una angular).
forma es reconocida por su relación con el marco, La figura 60b se compone de un cuadrado y
o el centro, o la subdivisión estructural que la con- un círculo. El círculo es obviamente mucho más pe-
tiene, o las líneas estructurales cercanas u otra queño que el cuadrado. Así que no hay sólo un
forma. Los contrastes comunes de posición son: contraste de figura (angular/no angular) sino asi-
arriba/abajo, alto/bajo, izquierda/derecha, céntri- mismo un contraste de tamaño (grande/pequeño).
co/excéntrico (fig. 59f). La figura 60c se compone de un cuadrado y
g) Contraste de espacio. El espacio será tam- dos círculos. Los círculos son pequeños de ta-
bién el tema de un capítulo posterior. Cuando el es- maño, como en la figura 60b. Así que hay un con-
pacio es considerado como un plano liso, se per- traste de figura y uno de tamaño, y asimismo hay
ciben los contrastes ocupado/vacío, o positivo/ un contraste de posición (izquierda/derecha) entre
negativo. El espacio en blanco puede ser visto ambos círculos pequeños.
como apretado o como expansivo, y puede tener Igual que la 60c, la figura 60d se compone de
contrastes de figura y tamaño si es visto como una un cuadrado y dos círculos, pero de manera dife-
forma negativa. Cuando el espacio es considerado rente. Hay un contraste de figura, así como un con-
como ilusorio, las formas pueden parecer como traste de tamaño y un contraste de posición. Ade-
que avanzan o retroceden, estar cerca o lejos, ser
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más, hay un contraste de espacio (positivo/ne-


chatas o tri-dimensionales, paralelas o no-parale- gativo), porque un círculo está sumado al cua-
las al plano de la imagen, etc., en contraste espa- drado, en tanto el otro está sustraído de él.
cial entre sí (fig. 59g).
h) Contraste de gravedad. Hay dos tipos de La estructura de contraste
contraste de gravedad: estable/inestable y ligero/ La manipulación de contrastes de los elementos de
pesado. La estabilidad o inestabilidad puede ser relación puede establecer una estructura de con-
debida a la figura misma, o debida a la conformidad trastes. Este tipo de estructura es completamente
o desviación con la verticalidad o la horizontalidad. informal, excluyendo hasta donde sea posible la re-
Una forma estable es estática, mientras una forma gularidad estricta.
inestable sugiere un movimiento. La liviandad o el Como ya hemos visto, una estructura formal
peso de una forma pueden deberse al uso del co- (repetición, gradación o radiación) se compone de
lor, pero están asimismo afectados por la figura y líneas estructurales regularmente construidas, o de
por el tamaño (fig. 59h). subdivisiones que guían la organización de los mó-
dulos dentro de un orden definido. Una estructura
Contrastes dentro de una forma informal no tiene líneas estructurales y los módulos
Es común que las formas individuales o los mó- quedan colocados libremente. El equilibrio se man-
dulos contengan elementos contrastantes que tiene en ambos casos, pero en cada caso es un

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tipo distinto de equilibrio. Para ilustrar esto: el equi- Los módulos estables e inestables, los módulos
librio en una estructura formal es como distribuir estáticos y móviles, los módulos pesados y livia-
dos pesos iguales en puntos equidistantes del cen- nos, pueden ser reunidos en un contraste efectivo
tro de una balanza (fig. 61a), mientras el equilibrio de gravedad (fig. 62d).
en una estructura informal es como distribuir dos
pesos desiguales a distancias desiguales de ese Dominación y énfasis
centro, alejando el peso más liviano y acercando el Dos factores deben ser considerados en una es-
pesado, con delicados ajustes (fig. 61b). tructura de contraste:
En una estructura de contraste, los módulos Dominación de una mayoría. La dominación es
rara vez son repetitivos tanto en figura como en ta- obtenida por un tipo de módulo que ocupe en un
maño, sino que están en una suelta relación de si- diseño más espacio que otros tipos. Estos módu-
militud. Puede haber más de una sola clase, pero los, distinguidos de los otros por figura, tamaño,
habitualmente hay una clase que domina. Entre las color, textura, dirección, posición, espacio y/o gra-
dos o más clases de módulos, pueden existir con- vedad, están en mayoría porque han sido reparti-
trastes de figura, tamaño, color, o de algunos de dos sobre una zona mayor. La dominación de una
ellos a la vez. mayoría tiende a llevar al diseño a un conjunto in-
No pueden establecerse reglas definidas para tegrado.
la organización de una estructura de contraste. Las Énfasis de una minoría. La dominación de la
figuras y los tamaños de los módulos habrán de mayoría no relega necesariamente a la minoría. Por
ajustarse como se crea necesario. Se busca la si- lo contrario, la minoría queda a menudo enfatizada
militud no sólo entre cada uno de los elementos de y exige mayor atención. Es como una anomalía, a
relación, a fin de mantener una sensación de uni- la que se ve más prontamente.
dad, con contrastes ocasionales que aporten una La dominación de la mayoría y el énfasis de la
tensión y una excitación visual. minoría funcionan normalmente juntas en una es-
Veremos ahora cómo cada uno de los elemen- tructura de contraste. Incluso si hay en el diseño un
tos de relación puede ser manipulado en una es- solo tipo de módulos, pueden manipularse diver-
tructura de contraste: sos elementos de relación para crear la dominación
a) Dirección. Casi todos los módulos pueden y el énfasis. La dominación de la mayoría es como
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tener direcciones similares. Las direcciones con- el peso mayor, más cercano al centro de la ba-
trastantes son utilizadas para provocar una agita- lanza, y el énfasis de la minoría como el peso más
ción. Asimismo, podemos disponer los módulos en liviano, que se aleja de ese centro, estableciendo
toda clase de direcciones, creando grados varia- un equilibrio como se ilustra en la figura 61 b.
bles de contraste entre ellos (fig. 62a).
b) Posición. Los módulos pueden ser dis- Notas sobre los ejercicios
puestos hacia los bordes opuestos del marco, Las figuras 63a, b, c, d, e, f, g y h son ejemplos de
creando tensión entre ellos (fig. 62b). estructuras de contraste. Se han usado dos clases
c) Espacio. El encuentro de módulos positivos de módulos: uno es rectilíneo y el otro curvilíneo.
y negativos (que deriva a una sustracción) es una Las dos clases están en contraste de figura y en
forma de producir contraste espacial. El espacio algunos casos también de tamaño. Se encuentran
puede ser empujado y comprimido por módulos entre sí, creando nuevas figuras por unión o por
que se chocan entre sí. Puede también quedar va- sustracción. A ambas clases se les permite cam-
cío, en contraste con zonas congestionadas (fig. biar de figura dentro de cierto grado de similitud, y
62c). cambiar de tamaño más flexiblemente.
d) Gravedad. Los módulos que caen desde Nótese el uso del contraste en cada uno de los
posiciones altas o bajas, o que ascienden de bajas ejemplos.
a altas, pueden sugerir una fuerza de gravedad.

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10. Concentración puede ser irregular o completamente regular, se-


gún cuánta regularidad desee mantener el dise-
ñador (fig. 64a).
Cambios posicionales. Los cambios posicio-
nales de los módulos dentro de las subdivisiones
estructurales activas pueden aumentar o disminuir
la proporción de espacio ocupado en relación al
espacio vacío. Ocurre el efecto de concentración
La concentración se refiere a una manera de la dis- cuando hay más espacio ocupado en una zona, ro-
tribución de los módulos, que pueden estar apre- deado de más espacio vacío en otras zonas. Los
tadamente reunidos en ciertas zonas del diseño o cambios direccionales pueden obtener a veces los
levemente repartidos en otras. La distribución es mismos resultados. Los cambios regulares de gra-
habitualmente despareja e informal, a veces con un dación deben ser evitados en tales casos (fig. 64b).
sitio de reunión densa o de distribución tenue que Cambios cuantitativos. Si el tamaño de los
se convierte en el centro de interés. módulos es pequeño, una subdivisión estructural
En nuestro ambiente, la ciudad es un ejemplo puede contener cómodamente a varios de ellos. De
típico de concentración. Los edificios y las perso- esta manera, pueden hacerse cambios cuantitati-
nas se agrupan en el corazón de toda ciudad, vos reales con algunas subdivisiones estructurales
mientras comienzan a escasear hacia las afueras. que contienen un módulo o ninguno y otras que
Esencialmente, la concentración es una orga- contienen a dos módulos o más. Puede ser con-
nización cuantitativa. Aquí al diseñador le preocupa seguido el efecto de concentración, pero las sub-
la cantidad de módulos que producen acentuacio- divisiones estructurales deben ser activas, porque
nes rítmicas o tensiones dramáticas, según varían de otra manera la estructura no mostrará efecto al-
de un sitio a otro. El contraste está relacionado con guno en el diseño final. Por otra parte, deben evi-
ella, pero se trata de un contraste entre menos y tarse los cambios regulares de gradación si esta-
más, antes que de un contraste entre elementos vi- mos procurando un diseño de concentración y no
suales o de relación. un diseño de gradación (fig. 64c).
Debemos anotar que entre los diferentes tipos
La concentración de módulos en estructuras
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de estructura formal, la estructura de repetición es


formales la que aporta la mayor flexibilidad para el efecto de
El efecto de concentración puede ser creado, aun concentración. Las estructuras de gradación y de
dentro de las estructuras formales, sin cambiar la radiación, debido a sus cualidades intrínsecas, tie-
rígida disciplina estructural. El movimiento de los nen ya una zona predeterminada (o zonas) de con-
módulos queda sumamente restringido por las centración, de donde sería difícil si no Imposible
subdivisiones estructurales, las que asimismo do- desviarse.
minan la zona ocupada por cada módulo y las di- Cuando existe más de un tipo de módulos en
recciones de su disposición, pero la concentración un diseño, la concentración de un tipo y la disper-
puede ser obtenida de una de las siguientes ma- sión de otro (u otros) puede producir efectos de do-
neras: minación y de énfasis.
Ausencias frecuentes. Como lo hemos visto ya En la concentración, cada elemento visual o de
en el capítulo 2, cuando el módulo es del mismo relación debe ser considerado separadamente. Por
color que su fondo, puede desaparecer sin afectar ejemplo, en una estructura de repetición, los mó-
a la disciplina general. Así las ausencias frecuentes dulos pueden ser repetitivos en todos los elemen-
pueden derivar a una distribución despareja de los tos excepto el color, que puede ser distribuido con-
módulos, lo que conduce a la concentración en centradamente.
ciertos sitios del diseño. El esquema de ausencias

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114 FUNDAMENTOS DEL
FUNDAMENTOS DEL DISEÑO
DISEÑO

La estructura de concentración pero debe ser cuidadosamente manejado para


Cuando no se utiliza una estructura formal, los mó- crear la sutileza visual o el drama, o bien ambas co-
dulos pueden ser libremente organizados para ob- sas (fig. 65e).
tener el efecto de concentración. Esto produce una f) Superconcentración. Esto supone que los
estructura de concentración que es completamen- módulos son agrupados densamente sobre todo el
te informal. A veces puede utilizarse una estructura diseño, o sobre una amplia zona del diseño, con o
formal sólo para aportar algunas líneas de guía en sin transición gradual hacia los bordes. Si los mó-
la distribución de módulos. Las estructuras de con- dulos son de tamaño similar y son agrupados en
centración de este tipo pueden ser denominadas forma pareja, el resultado de una superconcentra-
semiformales. ción puede convertirse en una estructura de simi-
Los tipos de estructuras de concentración se litud, en la que cada módulo ocupa una cantidad
sugieren como sigue: similar de espacio (fig. 65f).
a) Concentración hacia un punto. Esto supone g) Desconcentración. Esto es lo inverso de f).
que los módulos se agrupan alrededor de un punto Aquí los módulos no llegan a estar concentrados
conceptual preestablecido en un diseño. La den- en sitio alguno, sino que están levemente espar-
sidad llega al máximo donde está ese punto y se cidos sobre todo el diseño, o sobre una zona am-
alivia gradualmente en las zonas vecinas. El efecto plia. La forma de esparcirlos puede ser pareja, des-
es una suerte de radiación informal, y lo es más si pareja, sutilmente rítmica, o vagamente en grada-
las direcciones de los módulos son dispuestas ción. Una estructura similar puede obtenerse si los
como una radiación. La cantidad de puntos prees- módulos, de tamaño similar, son repartidos en for-
tablecidos puede variar de uno a muchos, lo que ma pareja (fig. 65g).
puede ser guiado por una estructura formal. El
grado de concentración hacia cada punto puede Módulos en estructuras de concentración
ser uniformemente similar, alternativamente simi- Se consigue mejor el efecto de concentración si to-
lar, o difusamente en gradación, o todos ellos dis- dos los módulos son de tamaño relativamente pe-
tintos (fig. 65a). queño, para que pueda utilizarse una gran cantidad
b) Concentración desde un punto. Esto es lo de ellos a fin de construir la densidad deseada en
inverso de a), con el vacío o la extrema escasez de los sitios adecuados. El tamaño se convierte así en
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las zonas inmediatas que rodean al punto concep- el primer elemento a considerar y la figura pasa a
tual (fig. 65b). ser secundaria. Si el tamaño de los módulos es
c) Concentración hacia una línea. Esto supone grande y si su variación cubre una amplia escala,
que los módulos se agrupan alrededor de una lí- el resultado podrá ser una estructura de contraste
nea. La línea puede ser recta o ser cualquier figura y no una estructura de concentración.
simple. Cuando se utiliza más de una línea prees- Las figuras de los módulos no tienen por qué
tablecida, puede tratarse de líneas estructurales de ser de una sola clase. Pueden utilizarse dos o más
una estructura formal. La concentración hacia una clases, y los módulos de cada clase pueden ser uti-
línea se aproxima al efecto de gradación (fig. 65c). lizados entre sí, en repetición o en similitud. Si las
d) Concentración desde una línea. Esto es lo figuras muestran un sentido de dirección, pueden
inverso de c). con el vacío o la extrema escasez en ser dispuestas para que sus direcciones sean re-
la zona inmediata a la línea (fig. 65d). petitivas, de gradación, de radiación o simple-
ej Concentración libre. Esto supone que los mente colocadas al azar.
módulos son agrupados libremente, con variantes
de densidad y de escasez en el diseño. La orga-
nización es aquí completamente informal, muy si-
milar a la que ocurre en una estructura de con-
traste. Prevalece el contraste entre menos y más,

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Notas sobre los ejercicios


Las figuras 66a, b, c, d, e, f, g y h ejemplifican el
uso de la estructura de concentración. Los módu-
los son mayormente orgánicos, con variaciones en
figura y tamaño dentro de una moderada escala de
similitud. No debe sernos difícil reconocer qué tipo
de estructura de concentración ha sido usada en
cada ejercicio.
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Textura decorativa. Decora una superficie y


11. Textura queda subordinada a la figura. En otras palabras,
la textura misma es sólo un agregado que puede
ser quitado sin afectar mucho a las figuras y a sus
interrelaciones en el diseño. Puede ser dibujada a
mano u obtenida por recursos especiales, y puede
ser rígidamente regular o irregular, pero general-
mente mantiene cierto grado de uniformidad (fig.
La textura es un elemento visual que ha sido men- 67a).
cionado frecuentemente en los capítulos previos Textura espontánea. No decora una superficie,
pero que no ha sido debidamente considerado. sino que es parte del proceso de creación visual.
Esto se debe a que los ejercicios se han limitado a La figura y la textura no pueden ser separadas, por-
superficies uniformes, en blanco o en negro, y el que las marcas de la textura en una superficie son
uso de la textura ha quedado excluido. Sin em- al mismo tiempo las figuras. Las formas dibujadas
bargo, la textura tiene aspectos singulares que son a mano y las accidentales contienen frecuente-
esenciales en ciertas situaciones de diseño y que mente una textura espontánea (fig. 67b).
no deben ser descuidados. Textura mecánica. No se refiere a la textura
Ya en el capítulo 1 se señaló que la textura se obtenida con la ayuda de instrumentos mecánicos
refiere a las características de superficie de una fi- para dibujar, como la regla o los compases. Se re-
gura. Toda figura tiene una superficie y toda su- fiere a la textura obtenida por medios mecánicos
perficie debe tener ciertas características, que pue- especiales y, en consecuencia, la textura no está
den ser descritas como suave o rugosa, lisa o necesariamente subordinada a la figura. Un ejem-
decorada, opaca o brillante, blanda o dura. Aunque plo típico de esta clase de textura es el granulado
generalmente suponemos que una superficie plana fotográfico o la retícula que encontramos a me-
y pintada no tiene textura alguna, en realidad la nudo en los impresos. La textura mecánica puede
capa de pintura es ya una suerte de textura, y encontrarse asimismo en los diseños creados por
existe asimismo la textura del material sobre el que la tipografía y en los gráficos de computadoras (fig.
fue creada la figura. 67c).
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La naturaleza contiene una riqueza de textu-


ras. Por ejemplo, cualquier clase de piedra o de La fabricación de la textura visual
madera posee una textura distinta, que un arqui- La textura visual puede ser producida de varias
tecto o un decorador podrán elegir para propósitos maneras. Se sugieren algunas técnicas comunes:
específicos. El trozo de piedra o de madera podrá a) Dibujo, pintura. Son los métodos más sim-
asimismo ser terminado de múltiples maneras para ples para producir la textura visual. Pueden cons-
diversos efectos de textura. truirse fondos minuciosamente dibujados o pinta-
La textura puede ser clasificada en dos im- dos, con módulos diminutos, reunidos densamen-
portantes categorías: textura visual y textura táctil. te en estructuras rígidas o sueltas, para la deco-
La textura apropiada añade riqueza a un diseño. ración en superficie de cualquier forma. La textura
espontánea puede obtenerse con líneas trazadas
Textura visual libremente a mano alzada o con pinceladas (figu-
La textura visual es estrictamente bi-dimensional. ra 68a).
Como dice la palabra, es la clase de textura que b) Impresión, copia, frotado. Un dibujo con re-
puede ser vista por el ojo, aunque pueda evocar lieve o una superficie rugosa pueden ser entintados
también sensaciones táctiles. Se distinguen tres y luego impresos sobre otra superficie, para crear
clases de textura visual: una textura visual, que puede ser decorativa o es-

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pontánea, según como sea manejada la técnica. pel o el tejido con colores lisos, o esquemas mi-
Las imágenes pintadas a mano sobre una super- nuciosos que se distribuyen regularmente sobre la
ficie pueden ser transferidas a otra superficie superficie, hojas impresas con tipos pequeños y
cuando la pintura está todavía húmeda. Frotar un apretados de letra, zonas elegidas de fotografías o
papel liso y suave, con lápiz o con otro utensilio superficies que contienen una textura espontánea
adecuado, sobre una superficie rugosa, produce en la que los contrastes sean mínimos (fig. 69a).
también efectos de textura (fig. 68b). Minerales con imágenes. Estos materiales,
c) Vaporización, derrame, volcado. La pintura como el papel o el tejido impresos con dibujos des-
líquida, diluida o evaporada hasta la consistencia parejos o tratados con textura espontánea, foto-
deseada, puede ser vaporizada, derramada o vol- grafías con fuertes contrastes de tono o color, ho-
cada sobre una superficie. Se obtiene a menudo jas impresas con tipos grandes o con tipos grandes
una textura espontánea, pero una vaporización cui- y pequeños, etc., contienen imágenes de consi-
dadosamente controlada puede producir también derable prominencia. Tales imágenes se utilizan
una textura decorativa (fig. 68c). abstractamente en el collage, independientemente
d) Manchado, teñido. Una superficie absor- de todo contenido representativo o literal. Son vis-
bente puede ser manchada o teñida para obtener tos como formas que resultan importantes, y a ve-
una clase de textura visual (fig. 68d). ces más importantes, que las figuras de los mate-
e) Ahumado, quemado. Una superficie puede riales cortados o rasgados (fig. 69b).
ser ahumada sobre una llama para obtener un tipo Materiales con imágenes escenciales. Las imá-
de textura. A veces pueden ser utilizadas las mar- genes en los materiales son esenciales cuando po-
cas de quemaduras (fig. 68e). seen un definido contenido representativo o
f) Raspado, rascado. Una superficie pintada o cuando las imágenes deben mantener su identidad
entintada puede ser raspada o rascada con alguna y no deban ser destruidas durante el proceso del
suerte de utensilio duro o filoso para obtener una collage. En este caso son más importantes que las
textura (fig. 68f). figuras cortadas o rasgadas de los materiales, y el
g) Procesos fotográficos. Las técnicas espe- collage resulta así de diferente naturaleza. Los ma-
ciales de cuarto oscuro pueden agregar una tex- teriales con significado representativo son común-
tura interesante a las imágenes fotográficas (fig. mente las fotografías que pueden ser cortadas y
68g). nuevamente dispuestas o combinadas con otras
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fotografías, para fines dramáticos o por efectos es-


Collage peciales. Los materiales con imágenes abstractas
Una forma directa de usar la textura visual en un pueden ser separados y nuevamente dispuestos,
diseño es el collage, que es un proceso para de la misma manera, lo que deriva a transforma-
adherir, pegar o fijar trozos de papel, tejido u otros ciones o distorsiones, sin que las imágenes inicia-
materiales planos sobre una superficie. Tales ma- les se tornen irreconocibles (fig. 69c).
teriales pueden corresponder a tres grupos prin-
cipales, tanto si las imágenes están o no presentes, Textura táctil
sean o no importantes. El término «imagen» se re- La textura táctil es el tipo de textura que no sólo es
fiere aquí a formas o marcas en la superficie de los visible al ojo sino que puede sentirse con la mano.
materiales, sean ellas impresas, fotografiadas, pin- La textura táctil se eleva sobre la superficie de un
tadas, intencionales o accidentales. diseño bi-dimensional y se acerca a un relieve tri-
Materiales sin imágenes. Estos materiales son dimensional.
coloreados en forma pareja o son de textura uni- Hablando en forma amplia, la textura táctil
forme. Las formas de los trozos cortados o ras- existe en todo tipo de superficie porque podemos
gados son las únicas formas que aparecerán en el sentirla. Esto supone que toda clase de papel, por
diseño. Los ejemplos de tales materiales son el pa- suave que sea, y todo tipo de pintura y tinta, por

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122 FUNDAMENTOS
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lisa que sea, tienen sus características específicas tificables, pero la nueva sensación de superficie es
de superficie, que pueden ser discernidas por la mucho más dominante (fig. 70b).
sensación del tacto. En el diseño bi-dimensional, Todos los tipos de textura táctil pueden ser
podemos decir que una zona en blanco, o una zona transformados en textura visual a través de un pro-
lisa, sea impresa o pintada, carecen de textura vi- ceso fotográfico.
sual, pero existen siempre la textura táctil del papel
y la tinta o la pintura. Luz y color en la textura táctil
Para precisar su alcance, podemos limitar El juego de la luz sobre una textura táctil puede ser
nuestra discusión a los tipos de textura táctil que muy interesante. Ciertos materiales pueden reflejar
han sido especialmente creados por el diseñador o refractar la luz, con fascinantes resultados. La
para su propósito. Esto supone que los materiales cualidad táctil de las superficies rugosas se emplea
han sido especialmente dibujados o dispuestos, o habitualmente junto a una fuerte iluminación lateral.
combinados con otros materiales, para formar una Algunos diseños pueden haber sido concebi-
composición, o que los materiales han sido so- dos con la modulación de la luz como elemento
metidos a un tratamiento especial, lo que provoca esencial. En este caso, las unidades de textura son
nuevas sensaciones de textura. habitualmente largas y delgadas, proyectándose
Textura natural asequible. Se mantiene la tex- desde la superficie del material de base, con lo que
tura natural de los materiales. Tales materiales, que las sombras son más bien lineales y forman dibujos
pueden ser papel, tejido, ramas, hojas, arena, hilos, intrincados.
etc., son cortados, rasgados o usados como están, Sin embargo, debe señalarse que tanto la luz
y pegados, engomados o fijados a una superficie. como la sombra son visuales, no táctiles, porque
No se realiza esfuerzo alguno por ocultar la índole nada tienen que ver con la sensación del tacto. La
de los materiales. luz programada y las cambiantes relaciones entre
Textura natural modificada. Los materiales son la fuente de luz y el diseño pueden producir efectos
modificados para que ya no sean los acostumbra- luminosos móviles, pero todavía el efecto responde
dos. Por ejemplo, el papel no se adhiere en forma a una pura sensación visual.
lisa sino que ha sido arrugado o ajado, o puede El color puede desempeñar asimismo un papel
también ser graneado, rascado o abollonado. Un interesante en la textura táctil. Puede mantenerse
trozo de hoja metálica puede ser doblado, marti-
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el color natural de los materiales, pero una capa de


llado o perforado con pequeños orificios. Un trozo color puede crear una sensación diferente, por lo
de madera puede ser tallado. Los materiales que- menos al conseguir que los materiales sean reco-
dan ligeramente transformados, pero siguen sien- nocidos en forma menos inmediata, dándoles me-
do reconocibles. nos de textura natural asequible y más de textura
Textura organizada. Los materiales, habitual- natural modificada. Los diversos materiales de una
mente divididos en pequeños trozos, redondeles o superficie pueden semejarse entre sí si han sido
tirillas, quedan organizados en un esquema que cubiertos por una capa del mismo color.
forma una nueva superficie. Las unidades de tex- Cuando hay más de un color sobre una su-
tura pueden ser usadas como están o pueden ser perficie, los colores formarán un esquema visual.
modificadas, pero deben ser pequeñas o cortadas A veces tal esquema visual puede dominar sobre
en trozos pequeños. Ejemplos de esto pueden ser la sensación producida por la textura táctil.
las semillas, los granos de arena, las astillas de ma-
dera, las hojas cortadas en tiras muy finas, el papel
arrugado en pequeñas bolitas, los alfileres, las cuen-
tas, los botones, los cordones o hilos retorcidos,
etcétera. Los materiales pueden a veces ser iden-

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DISEÑO BI-DIMENSIONAL 123

Notas sobre los ejercicios 70


Las figuras 71a, b, c, d, e, f, g y h muestran el uso
de tipos de imprenta para formar esquemas de tex-
tura. Las unidades sueltas de tipos grandes o lí-
neas de tipos pequeños han sido especialmente
cortadas y dispuestas, para que los espacios en
blanco queden eliminados hasta donde sea posi-
ble. Un tipo de letra del mismo tamaño y peso
puede ser agrupado para formar una textura uni-
forme, mientras se crea una textura en gradación
con tipos de tamaño y peso variables.
Algunos de los ejemplos fueron hechos reu-
niendo y disponiendo los tipos para formar una tex-
tura uniforme o de gradación sobre una delgada
hoja de papel. Ésta fue luego cortada en trozos
para la organización final en un esquema estruc-
turado.
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Espacio liso e ilusorio


12. Espacio El espacio es liso cuando todas las formas parecen
reposar sobre el plano de la imagen y ser paralelas
a él. Las formas mismas deben también ser lisas y
aparecer equidistantes del ojo, ninguna de ellas
más cerca, ninguna más lejos. Sin embargo, es po-
sible que podamos sentir como muy profundo al
espacio que rodea las formas, dejando que tales
El espacio, igual que la textura del capítulo anterior, formas aparezcan flotando sobre el plano de la
ha sido mencionado en casi todo capítulo, pero imagen.
nunca fue completamente considerado. La natu- En una situación de espacio liso, las formas
raleza del espacio es muy compleja, debido a que pueden encontrarse entre sí, por medio del toque,
existen muchas maneras de verlo. El espacio la penetración, la unión, la sustracción, la intersec-
puede ser positivo o negativo, liso o ilusorio, am- ción, la coincidencia, o pueden también estar ale-
biguo o conflictivo. Cada uno de estos aspectos jadas, pero nunca pueden encontrarse superpo-
será cuidadosamente examinado aquí. niéndose entre sí (fig. 72b). La superposición su-
giere que una forma está más cerca de nuestros
Espacio positivo y negativo ojos que otra, con lo que en cierto grado el espacio
Espacio positivo es el que rodea a una forma ne- se hace ilusorio (fig. 72c). Las variaciones en figura,
gativa, y espacio negativo, el que rodea a una tamaño, color y textura pueden anular asimismo la
forma positiva. Las formas positivas y negativas lisura del espacio, pero esto no siempre ocurre.
fueron discutidas en el capítulo 2 (fig. 8). Todas las El espacio es ilusorio cuando todas las formas
formas positivas contienen espacio positivo, pero no parecen reposar sobre el plano de la imagen o
el espacio positivo no es percibido siempre como ser paralelas a él. Algunas formas parecen avanzar,
una forma positiva. Similarmente, todas las formas algunas parecen retroceder, algunas parecen pre-
negativas contienen espacio negativo, pero el es- sentarse frontalmente y otras de manera oblicua.
pacio negativo no es siempre percibido como una Las formas mismas pueden ser lisas o tri-dimen-
forma negativa. Esto se debe a que el espacio po- sionales. La zona del diseño se abre como una ven-
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sitivo puede ser un fondo para las formas negati- tana o como un escenario donde las formas que-
vas, y el espacio negativo serlo para las positivas, dan expuestas en diversas profundidades o con
y los fondos no son normalmente reconocidos ángulos diferentes o ambas cosas a la vez (fig.
como formas, las que habitualmente existen en 72d).
cierto grado de aislamiento.
Desde luego, el espacio positivo (o negativo), Formas lisas en espacio ilusorio
completa o aproximadamente aislado por formas Las formas se consideran lisas cuando carecen de
negativas (o positivas) puede ser identificado como grosor aparente. Las formas lisas en un espacio ilu-
una forma positiva (o negativa), pero tales formas sorio son como formas hechas con delgadas hojas
están generalmente muy ocultas, a menos que de papel, metal u otros materiales. Su visión frontal
conscientemente las busquemos. Si se las en- es la más completa, ocupando la zona mayor. Sus
cuentra con frecuencia y regularidad, entonces la visiones oblicuas son estrechadas y ocupan una
relación entre la figura y su fondo es reversible: en zona menor. Las siguientes son algunas de las ma-
cierto momento encontramos formas positivas y neras en que las formas lisas pueden ser usadas
espacio negativo, en otro encontramos formas ne- en un espacio ilusorio:
gativas y espacio positivo (fig. 72a).

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DISEÑO BI-DIMENSIONAL 129

a) Superposición. Cuando una forma se su- sugestión de un grosor, lo que sólo requiere pers-
perpone a otra, es vista como si estuviera delante pectivas suplementarias agregadas a la frontal.
o encima de la otra. Las formas lisas pueden ca- Como una forma tri-dimensional nunca es vista en
recer de todo grosor apreciable, pero si ocurre la frontalidad total, hay muchos ángulos y puntos de
superposición, una de ambas formas deberá tener vista desde los que puede ser mirada y represen-
alguna desviación del plano de la imagen, por ligera tada con convicción sobre una superficie lisa (fig.
que sea esa desviación (figura 73a). 74a).
b) Cambio en tamaño. El aumento en el ta- Existen sistemas isométricos de proyección, y
maño de una forma sugiere que se está aproxi- otros, en la representación del volumen y de la pro-
mando, mientras la disminución de ese tamaño su- fundidad (fig. 74b). También hay leyes de perspec-
giere que se aleja. Cuanto mayor sea la escala de tiva, por medio de las cuales podemos describir el
cambio de tamaño dentro del diseño, será más volumen y la profundidad con un sorprendente
profunda la ilusión de profundidad espacial (fig. grado de realismo (fig. 74c). Si tenemos que repre-
73b). sentar un cubo, que tiene seis lados iguales, que
c) Cambio en color. Sobre un fondo blanco, se encuentran en ángulos rectos entre sí, los sis-
los colores oscuros se destacan más que los cla- temas simples de proyección mantienen la igual-
ros, con lo que aparecen más cerca de nuestros dad de los lados y ángulos hasta cierto grado, pero
ojos. Sobre un fondo muy oscuro, es cierto lo con- la perspectiva que nos da una imagen más convin-
trario. Si hay colores cálidos y colores fríos en un cente es la que muestra como desiguales a los ele-
diseño, los cálidos parecen generalmente avanzar mentos iguales.
mientras los fríos retroceden (fig. 73c). Cuando debe representarse a una serie de cu-
d) Cambio en textura. Las texturas más grue- bos, uno detrás de otro, los diversos sistemas
sas parecen normalmente más cerca de nuestros de proyección no demuestran la disminución en el
ojos que las más finas (fig. 73d). tamaño de los cubos, pero la perspectiva aporta
e) Cambio en el punto de vista. Una forma esa disminución gradual de tamaño (fig. 74d).
aparece vista frontalmente cuando es paralela al
plano de la imagen. Si no es paralela al plano de la Representación del plano en el espacio
imagen, sólo podemos verla desde un ángulo obli- ilusorio
cuo. El cambio en el punto de vista es un resultado El volumen está contenido por planos que pueden
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de la rotación espacial (véase el capítulo 6, sección ser representados de varias maneras:


sobre gradación espacial), creando un espacio ilu- a) Planos dibujados. Los planos pueden ser
sorio aunque no sea muy profundo (fig. 73e). dibujados, y el diseñador puede elegir para su pro-
f) Curvatura o quebrantamiento. Las formas pósito cualquier grosor de línea. Los planos dibu-
lisas pueden ser curvadas o quebradas para su- jados en un espacio ilusorio son representados ha-
gerir un espacio ilusorio. La curvatura o la torce- bitualmente como planos opacos: no podemos ver
dura cambian su frontalidad absoluta y activan su lo que hay detrás de ellos. Si son representados
desviación del plano de la imagen (fig. 73f). como planos transparentes, pueden entonces con-
g) Agregado de sombra. El agregado de som- vertirse en algo similar a marcos espaciales (fig.
bra a una forma enfatiza la existencia física de la 75a).
forma. La sombra puede ser colocada delante o b) Planos sólidos. Éstos son planos sin am-
detrás de la forma, unida o separada de ella (fig. bigüedad. Los planos sólidos, si son de un mismo
73g). color, pueden ser usados como formas lisas para
sugerir una profundidad ilusoria, pero les es difícil
Volumen y profundidad en el espacio ilusorio colaborar entre sí para sugerir el volumen. Los pla-
Todas las formas lisas pueden convertirse en for- nos sólidos con variaciones de color pueden re-
mas tri-dimensionales en el espacio ilusorio, con la presentar el volumen con gran eficacia (fig. 75b).

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c) Planos de textura uniforme. Un plano de abajo si sólo vemos una parte del diseño, o mi-
textura uniforme se distingue de otro vecino, in- rando definidamente hacia arriba si vemos sólo
cluso si la textura de ambos planos es la misma. otra parte del diseño. Sin embargo, cuando el di-
Esto se debe a que el esquema de textura de un seño es visto en su conjunto, las dos experiencias
plano no tiene que proseguir continuamente hasta visuales están en serio conflicto entre sí y no pue-
el plano adyacente. Ciertas clases de textura po- den ser reconciliadas. La situación es absurda por-
seen una fuerte sensación de dirección, lo que da que no existe en la realidad. Sin embargo evoca
énfasis a planos que no sean vistos frontalmente una extraña tensión visual que ofrece muchas po-
sino de costado. Las líneas paralelas, densamente sibilidades interesantes a los artistas y diseñadores
espaciadas, de un mismo ancho, o los esquemas (fig. 76b).
regulares de puntos, pueden formar planos de tex-
tura que aportan muchas posibilidades al diseña- Notas sobre los ejercicios
dor (fig. 75c). En las figuras 77a, b, c, d, e, f, g y h se describen
d) Planos de color o de textura en gradación. varios tipos de espacio ilusorio. Los planos son
Los planos de color o de textura en gradación tie- construidos con esquemas de líneas regulares, al-
nen un efecto diferente en la creación de la ilusión gunas repetitivas, algunas en gradación.
espacial. Sugieren en las superficies ciertos esque- Si revisamos todos los ejercicios ilustrados
mas de luz y sombra, o brillos metálicos, lo que re- en este libro, en realidad podemos descubrir más
fuerza en cierto grado el realismo (fig. 75d). Los pla- ejemplos que describen un espacio ilusorio. La
nos de textura en perspectiva deben ser presen- figura 26f sugiere una esfera sólida. Las figu-
tados en tal forma que los esquemas de textura ras 47g y h muestran superficies curvadas; las fi-
sean también vistos en perspectiva. Tales planos guras 55b y j parecen ser relieves, y hay aún más.
de textura no son uniformes sino de gradación y Los ejercicios, desde el capítulo 3 hasta el pre-
aún de radiación (irradiando desde los puntos de sente, suponen un viaje que el lector ha realizado.
desaparición). Verá que los primeros ejercicios tienen en general
mayores restricciones, exigiendo módulos más es-
Espacio fluctuante y conflictivo pecíficos, mientras los ejercicios posteriores apor-
El espacio fluctúa cuando parece avanzar en cierto tan una mayor libertad. En el conjunto, los ejerci-
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momento y retroceder en otro. Hemos ya mencio- cios exigen por igual una mente y una mano
nado una clase de situación fluctuante simple, disciplinadas, que son un equipamiento necesario
cuando discutimos al principio de este capítulo el para el diseñador. Los artistas creativos no encon-
espacio positivo y negativo y las relaciones rever- trarán igualmente disfrutables todos los ejerci-
sibles entre figura y fondo (fig. 72a). Una situación cios, pero estos ejercicios suponen posibilidades,
fluctuante más dinámica es ilustrada en la figura tanto como limitaciones. La gramática visual es
76a, que puede ser interpretada como una figura sólo un utensilio básico; el campo completo de la
vista desde arriba o una figura vista desde abajo. creatividad debe ser explorado por cada persona.
Ambas interpretaciones son válidas. La fluctuación
espacial crea interesantes movimientos ópticos.
El espacio conflictivo es similar al espacio fluc-
tuante, pero intrínsecamente diferente. El espacio
fluctuante es ambiguo, porque no existe una forma
definida con la que podamos interpretar la situa-
ción espacial, pero el espacio conflictivo aporta
una situación espacial absurda, que parece impo-
sible de interpretar. En el espacio conflictivo, sen-
timos que estamos mirando definidamente hacia

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