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Réseaux

La promesse des genres


François Jost

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Jost François. La promesse des genres. In: Réseaux, volume 15, n°81, 1997. Le genre télévisuel. pp. 11-31;

doi : https://doi.org/10.3406/reso.1997.2883

https://www.persee.fr/doc/reso_0751-7971_1997_num_15_81_2883

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Résumé
En quelles occasions un document audiovisuel ou une émission fonctionne comme un genre et que
signifie cette expression ? Pour répondre à cette question, cet article examine de quelles façons
l'interprétation s'articule à l'agir de la programmation et de la médiation. Le genre comme catégorie de
réception y est conçu comme une promesse qui est spécifiée par le type de flux, par un mode
énonciatif et par un ton. Promesse d'une relation à un monde dont le mode ou le degré d'existence
conditionne l'adhésion ou la participation dû spectateur en fonction de savoir, de croyances et
d'émotions. En articulant les savoirs, les croyances et les émotions attachés aux documents
audiovisuels, d'une part, et aux documents télévisuels, d'autre part, l'auteur montre par ailleurs
comment l'identification des genres se fonde sur l'abandon du modèle du spectateur au profit du
modèle du téléspectateur et comment l'âge de la télévision a cédé la place à une culture des
programmes.

Abstract
On what occasions does an audio-visual document or a programme function as a genre and what does
the word mean? In answering this question the article examines the articulation between interpretation,
on the one hand, and programming and mediation acts, on the other. The genre as a category of
reception is perceived as a promise specified by the type of flow, by an enunciatory mode or a tone. It
is a promise of a relationship with a world of which the mode or degree of existence conditions the
viewer's adherence or participation, depending on his know-how, beliefs and emotions. By linking the
know-how, beliefs and emotions attached to audio-visual documents, on the one hand, and to
televisual documents, on the other, the author also shows how the identification of genres is based on
the rejection of the viewer model in favour of the televiewer model, and how the age of television has
given way to a culture of programmes.
LA PROMESSE DES GENRES

François JOST

Réseaux n° 81 CNET-1997
en affirmant haut et fort l'absolue
autonomie de la communication télévisuelle. La
position est difficile à tenir : outre qu'elle
relève d'un idéalisme qui voit dans
l'émergence d'un nouveau média une origine plus
qu'un moment dans un développement
généalogique, elle fait fi de la « télévision
des premiers temps » pour se focaliser
sur la situation actuelle. Comment oublier
que la télévision est née du cinéma et de la
radio, elle-même héritière des formes scé-
niques, romanesques et du music-hall ?
Que, dans les années 50, il s'agissait
d'abord de lui trouver une place entre le
théâtre et le cinéma (1) ?
Faut-il pour autant penser le genre
télévisuel avec les seules catégories littéraires ?
Bien sûr que non. N'oublions pas, toutefois,
que la télévision est essentiellement un outil
de diffusion de documents qui lui
préexistent et qu'elle s'insère comme telle dans
Si les littéraires débattent depuis près une tradition générique qui la précède et la
de deux mille cinq cents ans sur les dépasse. L'autre enseignement que nous
genres sans parvenir à des résultats pouvons tirer des impasses de la théorie
incontestés, paradoxalement, ceux qui font littéraire, c'est qu'il est vain de prétendre à
de la télévision, qui l'archivent ou une typologie définitive et universelle clas-
l'observent en disputent peu, mais mettent en sifiant les programmes comme des
œuvre quotidiennement des grilles, des essences, sans tenir compte de la place et de
indicateurs ou des classements qui la fonction de cette classification dans ce
reposent sur des typologies génériques. qu'il est légitime d'appeler communication
A n'en pas douter, certaines catégories ne télévisuelle.
manqueraient pas d'étonner les descendants A l'instar de Nelson Goodman, qui
d'Aristote s'il leur venait l'idée d'y jeter un propose de substituer à la question Qu'est-ce
œil : ne subsume-t-on pas sous le terme que l'art, productrice de plus d'embarras
fiction, des récits qui relèvent, pour les uns que de réponses indubitables, Quand y
plutôt de l'épique (le film), pour les autres, a-t-il art ?, nous aurions intérêt, plutôt que
du dramatique (le théâtre), deux modes de nous lancer dans une définition a priori
dont l'opposition est précisément à la des genres, à nous demander en quelles
source de la réflexion platonicienne sur les occasions un document audiovisuel ou une
genres ? Quant au théoricien du cinéma, émission fonctionne comme un genre et ce
comment ne serait-il pas surpris en que cette expression veut dire.
constatant que, dans bien des statistiques, le film Il n'y a genre, pourrait-on dire, qu'à
en général est considéré comme un genre partir du moment où, pour penser ou
alors même que la question du genre n'est interpréter un programme, on le ramène à une
pas plus résolue dans le champ catégorie plus vaste qui facilite l'opération. Cet
cinématographique que dans le champ littéraire. élan qui nous projette de l'inconnu vers le
Une solution est évidemment de se connu, du nouveau vers l'ancien, et que
passer de ces empêcheurs de tourner un rond Bachelard considérait comme un obstacle

(1) BAZIN, 1954 a.

13 —
épistémologique, pourrait bien être la loi du étiquettes génériques (reality show, talk
genre. show).
Si rien ne prouve que les intentions qui
ont présidé au choix d'une case donnée de Le genre, compromis
la grille soient bien décryptées par le entre stratégies et inferences
public, on fera l'hypothèse que, à un
moment donné, un certain consensus Avant de progresser dans la
s'opère sur le choix des étiquettes qui compréhension de cette articulation, une question
permettent de regrouper les émissions et que mérité d'être posée : de quelle façon
les différends, quand ils existent, résident l'interprétation s'articule-t-elle à l'agir de la
surtout dans le processus d'attribution à programmation et de la médiation (qui dicte
l'objet. Paradoxalement, parmi les aujourd'hui la production) ? De la réponse
appellations qui facilitent le repérage dans la à cette question dépend la théorie des
programmation, on trouve des noms comme genres.
films qui ne désignaient pas des genres dans Selon une conception répandue,
leur média d'origine, mais des objets l'interface entre ces deux acteurs de la
hétéroclites, des individualités, elles-mêmes communication serait le fait d'un pacte ou d'un
regroupées par catégories. Par la simple contrat. Ainsi, pour Francesco Casetti, la
incorporation d'un document audiovisuel à télévision repose sur un pacte communica-
la grille, la télévision a donc le pouvoir de tif défini par « l'accord grâce auquel
modifier le statut qu'il avait précédemment. émetteur et récepteur reconnaissent qu'ils
De même que, selon Borges, le Quichotte communiquent et qu'ils le font d'une façon et
repris littéralement aujourd'hui ne serait pour des raisons co-partagées » (2).
plus le même texte, du seul fait qu'il ne Comment s'opère cette « reconnaissance » au
serait plus produit dans le même contexte cœur d'une relation inégale, voire d'un
temporel, géographique et idéologique, le «diktat », imposée par une partie sur
film cinématographique devient un genre l'autre? Conscient de l'objection qu'on
télévisuel dès qu'il est programmé par une pourrait lui faire, le théoricien italien n'y
chaîne. voit pas matière à mettre en cause son
Si l'on raisonne d'emblée sur l'histoire concept car, dit-il, le public pèse sur
de la télévision, et non sur cette partie l'émetteur par toutes sortes de feed-back,
émergée de l'iceberg qu'est le présent, on téléphone, contrôle des indices d'écoute,
doit élaborer des modèles théoriques qui réactions des journaux, etc. De plus, ce pacte
rendent compte aussi bien du passage du n'est jamais passé une fois pour toutes, il
spectateur de cinéma au téléspectateur (et fait l'objet de constants réajustements, de
de l'auditeur au téléspectateur) que de négociations. Enfin, c'est plutôt une
l'avènement de l'ère du téléspectateur hypothèse de travail nécessaire à l'analyse de la
triomphant, à l'occasion spectateur. En communication télévisuelle qu'une notion à
d'autres termes, il faut combiner deux prendre à lettre.
logiques : celle du document audiovisuel, Ces réserves faites, l'idée de pacte prend
dont la structuration générique est ancienne, néanmoins consistance et elle joue un rôle
et celle de la diffusion télévisuelle, qui structurant dans la constitution et la
change immanquablement la donne. C'est classification télévisuelles. Elle se développe, au
sur ce fond que se constituent les genres qui fond, sur ce terreau qu'est l'opposition
nous paraissent plus spécifiquement paléo-/néo-télévision et, plus précisément, à
télévisuels, précisément, et pour lesquels, faute partir de l'idée que, si la télévision d'hier
de savoir leur trouver une origine agrégeait le téléspectateur sur le mode de la
satisfaisante, nous nous approprions de nouvelles sublimation collective, celle d'aujourd'hui

(2) CASETTI, 1988, p. 15 (je traduis).

— 14
rencontre son public sur celui de férence du théoricien italien qui se sent
l'interaction quotidienne et individuelle, ritualisée obligé de justifier l'application de ce
au travers de quatre pactes, réglés par des concept issu à la communication
rôle, des actions et corrélés à des espaces- télévisuelle, Charaudeau le pose comme une
temps spécifiques : le pacte de l'hospitalité, composante nécessaire à Г
le pacte du commerce, le pacte de intercompréhension dans tout acte de communication. En
l'apprentissage et le pacte du spectacle. dernière instance, il faut évidemment
Cette théorie, bien qu'elle ne néglige pas penser la relation de la télévision à son
les mélanges, aboutit quand même à un spectateur sur le modèle de la conversation. Sans
tableau de correspondances entre ces quatre adopter toute l'argumentation de Metz à
pactes et des modèles de télévision propos du paradigme de la « conversation
(télévision de nouvelles, télévision-loisir, audiovisuelle » (titre d'un livre de G. Bette-
télévision de service et de commerce, télévision tini), je le rejoins sur sa conclusion : « la
d'animation et de service) (3) associés à des conception du spectateur comme un
types de programmes et, même, à des interlocuteur — selon une idée déjà présente,
émissions spécifiques, ce qui revient, au fond, à depuis quelque temps, en sémiotique
proposer un découpage générique, tout en textuelle - me paraît inutilement provocante
postulant une certaine homogénéité des dès l'instant où le terme est privé de cela
différentes composantes de l'émission même qui fait sa définition, l'idée d'une
(présentateurs, rituels, décor, etc.). Or, même si interaction immédiate possible (5). »
on laisse de côté les émissions « omnibus », Qu'une conversation dont on ne respecte
qui juxtaposent plusieurs espaces-temps de pas les règles entraîne des
notre quotidienneté, il est souvent très incompréhensions est certain ; en revanche, il serait
difficile de fédérer tout le visible et l'audible hasardeux de risquer qu'un récit, pour être
sous un pacte : à première vue, un jeu compris, doit respecter des règles
comme Que le meilleur gagne, par son ton, contractuelles, tout simplement parce que la
par la familiarité de l'animateur avec son compréhension, au sens où on l'entend pour la
public (Nagui ou Laurence Boccolini) est langue, n'est pas le seul mode d'approche
régi par le pacte de l'hospitalité. Et pourtant possible du récit, de l'œuvre d'art ou du
la structure fortement asymétrique du décor document audiovisuel. Un débat politique
en forme d'amphithéâtre nous situe qui tourne mal ne favorise certes pas l'intel-
indéniablement dans une relation lection des arguments, mais ce peut être un
d'enseignement, dont le présentateur, toujours prompt bon moment de télévision pour le
à punir ses spectateurs-élèves, connaît spectateur. Si le débat présidentiel de 1995 entre
toutes les ficelles. Même chose pour Jean- Jospin et Chirac a généralement déçu, n'est-
Luc Delarue (Ça se discute) qui mêle ce pas précisément que les deux acteurs ont
habilement la futilité des conversations du visé la compréhension, alors que le
quotidien et la rigidité du professeur menant les spectateur attendait un plaisir moins intellectuel ?
débats debout face aux gradins (4). Un combat plutôt qu'un débat. Anticipant
En un sens, P. Charaudeau tente de sur de telles critiques, Charaudeau fait
surmonter cette difficulté. Alignant la l'hypothèse de la superposition possible de
communication médiatique sur le modèle de la contrats à l'intérieur d'un même acte de
conversation, il soutient, comme Casetti, communication médiatique. L'information
que celle-ci repose à la fois sur des contrats empilerait, par exemple, un contrat
et sur des ritualisations. Toutefois, à la d'information et un contrat de captation, lui-même

(3) J'adopte la terminologie proposée dans la traduction française (Réseaux n° 44-45, nov.-déc.-janv.-fév. 1990) ;
les expressions italiennes sont les suivantes : televizione notizario, televizione loisir, televizione di servizio e int-
tratenimento, televizione di inttratenimento e servizio.
(4)JOST, 1996.
(5) METZ, 1991, p. 27.

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reposant, non sur d'autres contrats encore, dont parle Stendhal, bien plus
mais sur deux principes : le principe de fréquemment, la promesse s'entend au sens où la
plaisir et le principe de sérieux (6). сору-stratégie d'une campagne publicitaire
Une même émission peut provoquer des promet un bénéfice au consommateur qui
sentiments contradictoires. Mais quelle est achètera le produit qu'elle vante. Soit une
la vertu heuristique du concept de contrat annonce de Bas les masques empruntant la
appliqué à la télévision ? Déjà, on l'a vu, forme suivante : « Mireille Dumas donne la
l'un des deux contractants est condamné à parole aux exclus... ». Cette affirmation est
accepter ou à refuser par des réactions, dont un acte de discours indirect : sous
il peut simplement souhaiter qu'on les l'assertion se cache la promesse que l'émission va
prennent en compte, mais sans pouvoir (enfin) permettre à ceux qui sont d'habitude
discuter, en sorte que sa signature n'est qu'un privés de parole de parler. Si, maintenant en
acte de soumission momentané à tant que téléspectateur, je regarde
l'émission. A présent, voici qu'il faut deux l'émission avec un œil critique, il apparaît
contrats, là où n'importe quel juriste serait clairement que l'acte promissif passe par la
contenté de mettre deux clauses ! qualification d'une relation de la télévision et
Dans un récent ouvrage, Umberto Eco, de l'animatrice au monde - Mireille Dumas
qui fut l'un des premiers à recourir à l'idée est une simple médiation entre les exclus et
de pacte, y apporte d'ailleurs une nous - qui occulte le geste génétique de la
mystérieuse restriction, montrant à quel production de programme, à savoir le fait
point la « signature » du récepteur est que l'enregistrement a été raccourci au
problématique : Jusqu'à quelques milliers montage, notamment en mettant l'emphase
d'exemplaires (estimation variable d'un sur l'écoute de l'animatrice, ce qui pourrait
pays à l'autre), on touche en général un se dire autrement : grâce au montage,
public connaissant parfaitement le pacte Mireille Dumas coupe la parole aux
fictionnel. (Après, et surtout au-delà du exclus...
premier million d'exemplaires, on entre Dans cette perspective, les étiquettes
dans un no man's land où il n'est pas sûr accolées au genre ne doivent pas être lues
que les lecteurs soient au courant de ce comme des traces de ce rêve cratylique du
pacte (7).) mot juste, mais comme une sorte de label
Si, comme je l'ai montré ailleurs (8), le ou de sceau garantissant la composition du
genre est au cœur d'un affrontement de produit (un peu comme la brosse à dent de
l'émetteur, qui impose sa sémantisation au Winnie « solennellement pure soie de porc
document audiovisuel par divers moyens garantie » dans Oh ! les beaux jours !).
para- ou épitextuels (titre, générique, L' autopromotion des chaînes sur leurs
dossier de presse, autopromotion, etc.), je programmes à venir est une promesse
préfère le considérer comme une promesse qui ontologique : ils doivent participer de cette
entraîne chez le spectateur des attentes, que essence, que l'annonce ne fait qu'entrevoir
la vision du programme met à l'épreuve comme un pâle reflet. La stratégie de
(l'écart entre les deux expliquant parfois la communication de la programmmation est de
différence entre l'audience d'une émission faire comme si une émission était un objet
et son indice de satisfaction) (9). sémiotiquement simple, en la réduisant à
Quoique, en certains cas, la une seule de ces dimensions.
sémantisation du document ou du film soit bien cette Si, à l'instar de la méthode mise en
promesse de bonheur attachée au Beau, œuvre par J.-M. Schaeffer pour la littéra-

(6). CHARAUDEAU1991.
(7) ECO, 1994.
(8) JOST 1996 b.
(9) On trouve une idée du même genre, à l'orée du siècle, chez R. Canudo : « Les spectacles se déroulent entre
deux extrêmes pathétiques de l'émotion générale : le très émouvant et le très comique. Les affiches contiennent
des deux promesses d'accomplissement, les accouplent » (CANUDO [1911] 1995).

16
ture, on analyse les noms de genres ou les fort pour entraîner l'adhésion du spectateur.
titres des émissions en examinant ce qu'ils Il me semble que l'analyse statistique des
disent de l'acte communicationnel qu'ils étiquettes génériques par chaîne et par
prétendent accomplir, on peut reclasser les périodes nous en apprendrait beaucoup non
programmes en fonction de ce qu'ils sur la nature même des émissions diffusées
avancent de leur énonciation, de leur destination par une chaîne à un moment donné, mais
et de leur fonction : sur les stratégies qu'elle entend adopter
pour séduire son public.
Énonciation Seconde distinction pour qualifier les
Tout discours peut être renvoyé à émissions selon leurs modes d'énon-
une personne inventée, un je-origine ciation: l'oralité. « Talk show », Ça se
fictif, comme dirait Kate Hamburger, à discute, etc.
une personne réelle ou à une personne En ce qui concerne les modalités
feinte (10). d'énonciation, qui, depuis Platon,
Les émissions de fiction se définissent discriminent les différents types de genres,
peu par le statut fictif de leur énonciateur, elles enjoignent au téléspectateur de se
précisément parce que la stratégie mise en situer dans un univers culturel extérieur à
œuvre par les divers acteurs de la télévision la télévision mais en continuité avec le
(producteurs, programmateurs, animateurs) programme. De ce point de vue, « soap
est d'identifier le fictif au réel : qu'on se opera », « télé-roman » et « dramatique »
rappelle comment B. Pivot mélangeait dans renvoient à des traditions génériques
ses débats des considérations sur les distinctes et pré-télévisuelles.
personnages de fiction et sur les récits de
vie. Que l'on pense aussi aux relations que Destination
les annonces des chaînes tissent entre les Outre le genre « émissions pour la
téléfilms ou les films et notre actualité.
jeunesse », qui se définit par le public qu'il
Quant au « reality show »,
vise, de nombreux titres impliquent le
indépendamment de toute considération sur sa
téléspectateur. Mais, contrairement à ce
vraie nature, force est de constater que son
appellation renvoie au point de vue de la que pourrait laisser accroire l'opposition
réalité. La réalité en est Г énonciateur, souvent réitérée entre une paléo-télévision
comme dirait Ducrot (11). venue « d'en haut », imposée à un
De même, le mot « reconstitution », qui téléspectateur passif, et une néo-télévision
évoque une pratique judiciaire courante axée sur le citoyen-spectateur, acteur de
mettant en scène le vrai inculpé : l'usage de son histoire (12), l'analyse statistique des
ce terme est évidemment ambigu puisque, à titres en fonction de la présence des formes
l'inverse, à la télévision, il substitue pronominales de la 2e personne prouve la
généralement aux véritables protagonistes d'un détermination de la télévision des années
drame des acteurs (contrairement à ce qui 50 et 60 à faire penser au spectateur
se fait en Argentine, où certaines qu'il est au centre de son dispositif par
reconstitutions de faits divers organisées par la l'introduction d'une relation entre émetteur
police sont retransmises en direct). Quant à (nous) et récepteur (vous) : A vous déjuger
« témoignage », il s'est répandu comme la (53-68), Ce que vous ne savez peut-
poudre dans toutes sortes d'émissions être pas, En votre âme et conscience,
(informations, talk shows, reality shows, 51 c'était vous (1957), Voulez-vous jouer
divertissement, etc.) attestant que l'ancrage avec nous (1963), 5/ vous voulez savoir
dans un énonciateur réel est un argument (1961), etc.

(10) Voir JOST, 1995.


(11) DUCROT, 1984.
(12) Philippe Plaisance, Libération, 8 janvier 1992.

17 —
Fonction engagements de l'émetteur, la sanction est
Comme je l'ai avancé précédemment rarement l'incompréhension comme dans la
(13), les noms de genre partagent encore du conversation. Seulement la frustration plus
point de vue de renonciation les ou moins grande des attentes spectato-
programmes en deux types d'actes qu'ils rielles.
prétendent accomplir : d'un côté, il est des Mais de quoi sont faites ces attentes,
genres que je nomme illocutoires, parce précisément ? Non seulement de croyances,
qu'ils se définissent essentiellement par le comme on l'a souvent dit, mais aussi de
but poursuivi par le locuteur (14). Des cinq savoirs, d'émotions et de plaisir. En sorte
actes illocutoires avancés par J. R Searle, je que rien n'oblige - si ce n'est l'idée que
retiens notamment l'assertion qui, voir est une activité passive, un abandon de
engageant « la responsabilité du locuteur sur un soi - à penser que le spectateur va croire sur
état de chose et sur la vérité de la parole que cet objet sémiotique complexe
proposition exprimée » (15), caractérise bien qu'est tel ou tel genre est seulement ce
l'information ; d'autres noms de genres qu'on lui dit qu'il est ou même qu'il va le
renvoient plutôt aux effets perlocutoires qu'ils recevoir comme on le lui demande :
visent, aux changements de comportement quoique Hélène et les garçons soit à
qu'ils cherchent à provoquer chez les regarder comme un divertissement, rien
téléspectateurs : « divertissement », C'était n'empêche les enfants de le voir comme une
pour rire, etc. Là encore, un programme initiation aux comportements des
peut dire qu'il fait quelque chose et faire adultes (16).
autre chose. Je n'y reviens pas. Si la finalité rhétorique des étiquettes est
Contrairement au contrat qui est une de peser sur les attentes, elles doivent
convention passée à deux, la promesse est composer avec la compétence du téléspectateur,
un acte unilatéral qui n'oblige que le qui interprète les documents en fonction de
locuteur (certaines promesses ne se font savoirs et de croyances attachés à des
d'ailleurs qu'à soi-même). Que celle-ci ne genres audiovisuels préexistant parfois à la
soit pas tenue a des conséquences ou des télévision (les actualités, le documentaire,
sanctions diverses : le téléspectateur peut ne le film de fiction), et en fonction de savoirs
pas y prêter attention, s'en offusquer, et de croyances propres à la relation de
quitter la chaîne... ou s'en réjouir : n'est-ce pas l'image à son objet. Tout document est en
ce qui arrive lorsqu'un accident lui-même promesse d'une relation à un
spectaculaire, sous prétexte du devoir d'informer monde dont le mode ou le degré
exhibé comme une garantie, est repassé à d'existence conditionne l'adhésion ou la
Г envi sous plusieurs angles et au ralenti ? participation du spectateur, relation que la triade
Tout en rejetant la dérive de l'information peircienne icône, indice, symbole qualifie
vers le spectaculaire, le téléspectateur ne particulièrement bien. Evidemment, rien
garde-t-il pas l'antenne ? N'est-ce pas aussi dans l'image ne garantit cette relation qui
le cas quand, avec l'alibi culturel fourni par ne repose que sur la sincérité et l'intégrité
le titre Bouillon de culture, B. Pivot reçoit de l'émetteur.
B. Bardot, vedette de l'émission de A l'indice correspondent ces images dont
divertissement de Jean-Pierre Foucault une la valeur tient au contact direct avec notre
semaine plus tôt ? Le succès d'une monde physique ou avec le studio :
émission tient parfois à une promesse mal enregistrement automatique, direct et
tenue... Quoi qu'il en soit du respect des documentaire ou reportage, en tant qu'ils sont un

(13) L'insistance un peu lourde, sur le fait que j'ai avancé ces thèses naguère, est motivée par le fait que l'autre
signataire de l'ouvrage où je les ai exposées pour la première fois se les approprie volontiers, les répercutant çà et
là, sans les référer à leur auteur ou à leur source (cf. Jost, et Leblanc, 1994).
(14) Même distinction chez SCHAEFFER (1989) et COMBES (1992).
(15) SEARLE 1979, p. 52.
(16) PASQUIER, 1994.

18
témoignage sur la réalité qui s'est trouvée lique - et à un espace-temps qui permettent
un jour devant la caméra ; à l'icône, le de l'interpréter en fonction de savoirs et de
monde mental de la diégèse, qui construit croyances, et d'inférences, comme le
une temporalité autonome détachée de la montre le tableau 1 ci-après dont
simple adhérence de l'empreinte : bien sûr, l'exploration va permettre une première approche de
ce qu'on appelle la fiction, puisque celle-ci l'interprétation des genres.
vise un « monde possible », et non un Sur le versant du constitutif, les
monde réel, mais aussi le documentaire et conditions du tournage (direct, différé), le mode
le reportage, pour autant qu'ils structurent d'être du monde représenté (réel, fictif,
l'iconique en fonction de schémas narratifs artistique) sont d'abord logiquement liés à
et argumentatifs permettant d'accroître des savoirs concernant la médiation
l'intelligibilité de la réalité ; au symbole, le audiovisuelle : tout document ressortissant à
film visé comme œuvre d'art, dans la l'indiciel réduit la part de Vinventio, pour
mesure où, comme l'a montré Arthur laisser une marge de manœuvre plus ou moins
Danto, conférer un statut artistique à un grande, selon qu'il s'agit de direct ou de
objet, c'est déceler en lui un aboutness, différé, à la manipulation de l'espace et du
attribuer à l'objet matériel une signification temps. Quelles que soient les variations
profonde (17). rhétoriques ou esthétiques qui affectent
Les savoirs attachés aux genres sont l'image et le son (noir et blanc vs couleurs,
d'abord fondés sur ce noyau essentiel qui télé-objectif vs grand-angle, etc.), cette
permet de les identifier comme tels, les corrélation est constitutive de la réception du
règles constitutives. J'entends par là (à la document comme indice.
suite de Schaeffer) ces règles Inversement, viser un document comme
transhistoriques sans lesquelles le genre ne serait pas icône, c'est admettre du même coup que
ce qu'il est. De même qu'un match de l'espace et le temps sont manipules (sans
basket joué au pied n'est plus du basket, le connotation péjorative) en vue de faciliter
direct suggère une concomitance de l'intelligibilité du monde rapporté, qu'il
l'événement et de la réception ; le documentaire, soit réel ou fictif. Quant au spectateur de
que l'on parle du monde réel, contrairement l'œuvre d'art, il sait que la structuration de
à la fiction, etc. l'œuvre ne dépend pas des seules nécessités
Qu'un direct adopte un découpage calqué de l'intrigue et qu'il revient à l'attention
sur le cinéma (comme dans les années 50) spectatorielle, confiante dans l'intention
ou qu'il passe par une fragmentation de esthétique de l'émetteur, de trouver la
l'écran (comme lors de la retransmission de logique qui conduit l'ordre des plans. Je
l'enterrement de F. Mitterrand), qu'un vais y revenir.
documentaire ait une voix over ou non est affaire Tous ces savoirs sont inégalement
d'époque, de mode, de style : il ne s'agit là partagés par les téléspectateurs, et relèvent donc
que de règles normatives qui ne sont pas d'un apprentissage possible, mais ils
essentielles à la définition du genre. peuvent aussi être acquis, quasi intuitivement,
La première tâche de l'analyste des par une opération inférentielle : par
genres est de démêler le constitutif du exemple, de la non-préparation d'une
normatif ou, si l'on veut, le substantiel de catastrophe je conclurai, si j'y réfléchis une
l'accidentel. La seconde, beaucoup plus minute, aux contraintes spatio-temporelles
complexe, est de démêler l'écheveau intriqué pesant sur la retransmission. Quoi qu'il en
des savoirs sur l'image, socialement soit de leur mode de production ou
hétérogènes, des croyances attachées aux types de d'acquisition, ces connaissances engendrent des
documents. Comme idéal type, chaque croyances à la fois sur l'émetteur et sur le
programme est associé à une relation à un monde qu'il médiatise ou construit. Au
monde donné - indiciel, iconique, premier sont associés une figure anthropoïde et

(17) DANTO, 1989.

19 —
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20
une promesse sur le document dont elle est non préparé sont fort différents : à l'éphé-
responsable ; au second, un mode mérité de la surveillance qui redouble le
d'existence temporel conféré par le type de flux déroulement de notre présent d'acteur
associé au document. potentiel (et non de spectateur), le surgisse-
ment d'une catastrophe en direct (le stade
Une typologie des flux de Furiani, l'attentat d'Atlanta) est
d'emblée tragique parce qu'il mêle toujours le
Quelles sont les inferences produites par déroulement inexorable d'une temporalité
le spectateur selon qu'il se met en position subie à la vision parcellaire des cameramen
de regarder une émission en direct, un qui la saisissent sur le vif (live). En un sens,
documentaire, un film de fiction, un chef- c'est le spectacle de la médiatisation zéro,
d'œuvre, catégories intuitivement présentes c'est-à-dire d'une médiatisation réduite au
dans l'esprit de chacun ? Comment les travail de l'œil (cadrage, mouvement de
savoirs sur les dispositifs sont-ils réinvestis caméra) : la réalité restreinte à notre point
pour constituer des attentes sur Г espace- de vue humain. Cette éphémérité vécue de
temps, sur la réalité des événements, la part façon tragique, malgré le découpage visuel
du récit et la figure anthropoïde, qui peut s'y associer, est une promesse
organisatrice du document ? d'authenticité.
En premier lieu, il faut souligner que le Le direct préparé - dramatiques,
fameux flux de la télévision, que l'on met à retransmissions d'événements, magazines,
toutes les sauces, n'a rien à voir avec cet variétés, etc. - s'il est identifié comme tel,
autre, pourtant éminemment fluide, qu'est provoque des inferences à partir du savoir que,
le déversement continuel d'images dans les comme les modes de diffusion précédents,
écrans branchés aux caméras de le temps est subi et ne comporte du même
surveillance. Une hésitation saisit le voyageur coup aucune ellipse. Pour celui qui sait que
de passage dans les aéroports de Buenos les positions de caméra, le choix des cadres,
Aires : sur les nombreux écrans de les mouvements ont été prémédités, s'y
télévision destinés à le faire patienter dans les ajoute à la promesse de l'authenticité celle
salles d'embarquement, soudain les d'une lisibilité accrue du réel : ce qui est
publicités sont interrompues par l'image de pris par la caméra n'appartient plus au
voyageurs qui franchissent le seuil de la douane, monde afilmique, mais au profilmique,
suivie d'un gros plan d'un couple qui c'est-à-dire à une organisation
s'embrasse, etc. S'agit-il d'une sit'com' ? intentionnelle du visible (18). Cette double croyance
Nullement. De la réalité filmée de façon aléatoire guidait évidemment la réception des
et livrée en pâture à ceux mêmes qui y dramatiques des années 50-60 : à cette impression
participent... La difficulté passagère de suivre un récit mis en scène, filmé selon
d'interprétation des images tient ici à l'hésitation un découpage analytique destiné à aider le
entre la captation automatique, qui ne se spectateur, se mêlaient des défauts
fonde pas sur une promesse, mais sur une témoignant de son authenticité : bruits hors
garantie d'authenticité, et la constitution plateau, perche dans le champ, trous de
d'un flux intentionnellement organisé. mémoire des acteurs, etc.
A certains moments, il arrive que le flux Tout plateau en direct relève de cette
télévisuel s'identifie au flux du monde : dualité de sentiments : les changements de
c'est le direct. Bien que le mode de caméra sont destinés à faciliter
diffusion soit le même que dans la captation l'identification émotive comme la compréhension de
automatique, bien que le montage puisse y ce qui se passe dans le studio (d'où les
ressembler comme deux gouttes d'eau, le « reaction cuts », les gros plans sur les
savoir et les croyances attachés au direct mains d'un écrivain dans une émission lit-

Ci 8) Parce que le montage a toujours joué un rôle structurant dans le direct, l'appellation « télévision de
continuité » (BOURDON, 1988) pour caractériser ce type de diffusion me paraît maladroite.

21 —
téraire, etc.), mais, en même temps, La fiction en tant que construction d'un
l'écoute est suspendue à cette croyance que, monde est, je l'ai dit, du côté de l'icône
à chaque instant, il peut se passer quelque (même si par ailleurs elle porte jusqu'à un
chose, dérapage d'un homme ivre (Bou- certain point les stigmates de notre réalité :
kovski) ou d'un homme qui menace de se personnages ou situations factuelles, décors
tuer en direct {Apostrophes aussi). « naturels », etc.), puisqu'elle représente un
L'intervention humaine n'est plus simple monde possible. La manipulation peut
médiation, elle est aussi manipulation, une toucher tous les paramètres audiovisuels.
manipulation lavée de ses connotations Chaque type de fiction détermine par
péjoratives : simplement le geste d'un l'usage qu'elle fait des images et des sons
homme qui nous aide à comprendre la jusqu'où ceux-ci sont pertinents : tout
réalité diffusée, un narrateur (19). Entre le « compte » chez Godard, alors que les sons
direct préparé nous mettant en contact avec ne sont présents dans une série américaine
notre monde (cérémonie, match, etc.) et que s'ils aident à « lire » une situation.
celui qui nous relie au studio, il existe Même si toutes les fictions ne sont pas
néanmoins une différence : alors que, dans le équivalentes du point de vue du flux,
premier cas, la figure anthropoïde du puisque certaines collent plus que d'autres à
médiateur-manipulateur prend la forme la situation actuelle du téléspectateur, elles
d'un témoin oculaire qui structure son ont toute en commun de capter un temps
témoignage, dans le second, c'est celui qui révolu, suffisamment autonome pour que sa
est dans l'image — l'animateur - qui rediffusion procure encore du plaisir. Le test
apparaît comme l'organisateur de ce flux, éphé- de l'enregistrement privé est à ce titre
mérité constitutive de la diffusion exemplaire pour différencier les types de flux :
télévisuelle : éphémérité de l'image qui diffuse, alors que la rediffusion d'un direct perd
c'est-à-dire qui se répand et s'évanouit. beaucoup de son intérêt, il est toujours
Le documentaire et le reportage sont au- possible de revoir dans l'après-coup une
delà de ce simple contact indiciel avec le fiction : le temps écoulé entre la diffusion et
monde, dont se prévaut le témoin. Ils créent le visionnement de la bande vidéo est
aussi, au moyen du montage, une fonction de l'adhérence de celle-ci à notre propre
structuration iconique de l'espace et du temps qui, temporalité et elle suggère donc de classer
parfois, révèlent le regard qui les organise. les différents genres de la fiction en fonction
Cette construction néanmoins ne doit pas de leur plus ou moins grande intemporalité :
aller jusqu'à inventer les événements, l'épisode de feuilleton peut se voir hors flux
même si, dans une certaine mesure, elle ne (de préférence quand même avant celui qui
vise que le probable. Que le documentaire lui succède dans le récit), le film, de même
soit déjà du récit ne suffit pas à le mettre du que la série, peuvent se voir sans aucun
côté de la fiction. La promesse est rattachement à l'écoulement des images
seulement d'accroître la lisibilité — et non la télévisuelles. Si la fiction suppose la construction
visibilité - du monde (20). De ce point de vue, d'une temporalité que nous comparons
documentaire et reportage convergent : toujours, peu ou prou, à la nôtre, en tant
seule les différencie la relation du qu'objet artistique, elle subit de la part du
documentaire au flux spectatoriel. Alors que le récepteur une délinéarisation qui la situe dans un
premier rend lisible le monde, le second autre temps, ayant ses lois propres faites de
s'attache à rendre intelligible le fleuve dans rappels, de réminiscences, d'anticipations
lequel le spectateur baigne ou d'échos, et qui se prête à l'extraction du
quotidiennement : l'actualité. flux par le revisionnage indéfini, parce qu'il
(19) Témoin ce jugement d'A. Bazin sur Sixième étage, un programme diffusé en mai 54 : « ... les caméras ayant
une fois pour toutes trouvé la bonne place dans un espace facilement intelligible, le téléspectateur savait du
commencement à la fin et à tout moment où il se trouvait. Cette possibilité de s'orienter avec clarté et vraisemblance
ne lui est que trop rarement dispensée. On ne dira jamais assez combien elle est cependant nécessaire à la
crédibilité du spectacle télévisuel. » (Radio-Cinéma-Télévision, 30/5/54).
(20) Je développe tout cela dans JOST, 1997.

22
repose sur la promesse que l'intégralité du lui est associée - est plus ou moins fiable,
visible et de l'audible est régie par l'inten- plus ou moins respectueux de sa promesse.
tionnalité d'un artiste. Viser un film comme Guidée par cette typologie des genres,
une œuvre, c'est donc toujours, qu'on le fondée à la fois sur le mode de diffusion et
veuille ou non, préférer au transitoire la sur la relation du signe audivisuel à son
durée immuable, comme le souhaitait Les- objet - monde ou énonciateur -,
sing, et lui faire rejoindre ce Panthéon où se l'interprétation du programme se fait également en
juxtaposent les films de toujours, et donc la fonction des modes d'énonciation qu'on lui
situer dans une postérité ou dans l'éternité attribue.
conçue, comme le note Michel Foucault, par J'en ai proposé trois (22) :
le « principe esthétique de la survie, de son Le mode informatif, qui adopte les règles
maintien par-delà la mort, et de son excès de l'assertion définie par Searle : l'auteur
énigmatique par rapport à l'auteur (21) ». d'une assertion répond de la vérité de la
Le flux est donc loin de s'identifier au proposition exprimée et doit être en mesure
flot temporel qui lui est isochrone : le de fournir des preuves à l'appui de ce qu'il
téléspectateur y navigue avec des vitesses et affirme ;
une adhérence temporelle variables. Le mode fictif, où la seule véritable règle
est la cohérence de l'univers créé avec les
postulats et les propriétés qui le fondent ;
Modes d'énonciation Le mode ludique, où les règles du jeu,
et second degré mais aussi l'observation de règles sociales
Tout le chemin que nous venons de ou de rites (variétés), prescrivent le
suivre, et qui retrace quelques-unes des déroulement du temps et où les effets perlocu-
inferences que suscitent, chez le spectateur, toires guident l'émission.
les grands genres audiovisuels
Ludique
(documentaire/fiction), les grands modes de diffusion
(direct/enregistré) et le statut artistique
conféré au film ou au document, peut être
parcouru en sens inverse. A partir du
document lui-même, où se reconnaît tel ou tel
aspect attaché à ces genres, le spectateur • talk show
peut, par exemple, spontanément croire que
telle émission est en direct ou appartient au
genre documentaire : ainsi, des 7
imperfections de tournage, de l'impossibilité de Informatif
• JT
• magazine
• documentaire
reportage •série
film
Téléfilm
Fictif
\\
préparer les axes, des manques de mise au

point on tirera que le film de l'extraterrestre


de Roswell est véridique... ! En fin de
compte, de la confrontation de la promesse
constitutive du document aux savoirs
conférés par la presse ou par l'examen des Ces modes permettent de regrouper
indices matériels proposés par le grossièrement les principaux genres télévisuels,
programme lui-même, en fonction d'une tout en rendant compte du plaisir mêlé que
compétence que modifie considérablement certains suscitent : débats politiques hyper-
l'éducation aux médias, naît l'idée que réglés en fonction de l'information à
l'énonciateur - et la figure anthropoïde qui délivrer devenant un jeu quand la joute verbale

(21) FOUCAULT, 1969, p. 80.


(22) Dans la précédente version de cette tripartition (La télévision française..., op. cit.), j'ai présenté ces modes
comme des « stratégies discursives » de l'émetteur. Il me semble aujourd'hui qu'ils appartiennent aussi à cette
répartition intuitive entre trois attitudes : « c'est pour de vrai », « c'est pour de faux », « c'est pour rire ».

23 —
ou l'affrontement physique, dus à quelque objet y ressortissant doit la respecter.
« tricheur », débordent ce gardien des règles Cela étant, la télévision met en œuvre,
qu'est l'animateur. pour chacun de ces modes, des façons de
Un reality show comme Témoin n°l est contourner la loi qui créent une couche de
au centre du triangle modal. Lié à genres parfaitement isomorphes au triangle
l'information par les affaires réelles qu'il traite, il informatif-fictif-ludique. Tout genre a son
se déroule comme un jeu, dont les double, son imitation, et celui-ci dans la
spectateurs sont les acteurs par le biais d'un télévision d'aujourd'hui est à son tour
dispositif ludique assez répandu à la radio (on devenue un genre.
vous donne des indices sur notre inconnu ; Si l'on considère avec K. Hamburger que
appelez si vous l'avez identifié), tout en la différence entre fiction et réalité est
construisant l'attention spectatorielle sur le moins dans l'objet de l'énoncé que dans le
mode de la fiction policière : présentation sujet de renonciation, on distinguera trois
du crime, indices et faits inexpliqués qui se types d'énoncés : l'énoncé de réalité ancré
présentent comme autant de « mystères » dans un Je-Origine réel, l'énoncé de fiction
(le maître mot de Jacques Prádel). ancré dans un Je-Origine fictif et l'énoncé
Les Cinq dernières minutes sont sur la feint, énoncé à la première personne, qui
ligne ludique-fictif ; Info ou Intox, quelque rend indécidable la distinction entre
part entre ludique et informatif ; le « docu- l'invention et le témoignage. Ce dernier type,
drame » ou 52 sur la Une entre informatif que K. Hamburger appelle la feintise, n'est
et fictif. Cette classification en modes pas un procédé parmi d'autres, mais la
d'énonciation ne recouvre pas toujours la simulation d'une énonciation.
globalité d'un programme. De même qu'un Contrairement à la fiction, inscrite dans la logique
genre de discours ne se confond pas avec platonicienne de l'imitation de la réalité
un genre littéraire, ceux-là ne s'empilent (mimésis), la feintise est une imitation de
pas forcément sur le tout du programme : l'énoncé de réalité (23).
une émission omnibus peut juxtaposer le Comme mode d'énonciation, la feintise
ludique, Г informatif et le fictif. s'insinue à des titres divers - et de façon
Le respect des règles régissant chacun de partielle - dans le mode informatif (quand
ces modes est le premier critère qui permet le journaliste met en scène une action
au téléspectateur de savoir si l'énonciateur quotidienne, par exemple, feintise itérative).
respecte la loi du genre. Un journaliste qui Généralisée à l'ensemble d'un programme,
ne peut pas prouver ce qu'il avance ou dont elle caractérise aussi des genres qui
on s'aperçoit qu'il ne dit pas la vérité est un s'appuient sur différents types de feintises
hâbleur ou un menteur. Un narrateur qui ne filmiques. Force est de constater que
respecte pas les règles de vraisemblance lorsqu'on présente à un public un montage
qu'il s'est donné (qui fait s'envoler un faisant se succéder un extrait du magazine
personnage qui n'a pas cette propriété, par 24 Heures (24) s 'ouvrant sur un travelling
exemple) est un mauvais conteur. Un dans les rues de Paris la nuit et le début de
animateur ou l'acteur d'un débat qui ne reconstitution de l'affaire Burgos tournée
respecte pas les règles du jeu est un tricheur. dans les mêmes conditions (25), personne
Autant dire que si chaque mode ne se juge ne voit de différences entre ces deux degrés
pas en terme de vrai et de faux, comme de relation des images au monde (26). Bien
l'information, il n'en possède pas moins sa loi que ce test sur la réception n'ait pas valeur
- qui constitue sa généricité, puisque tout scientifique, il renforce l'hypothèse que la

(23) JOST, nov. 1995.


(24) « Métro Parano ? », 1990.
(25) « L'affaire Gilles Burgos » (réal. J.-P. Froment), Le glaive et la balance, 1991.
(26) Je fais allusion ici à une petite expérience tentée avec le public d'une Journée Portes ouvertes de la
Vidéothèque de Paris. Celui-ci devait déterminer, grâce à un questionnaire précodé, à quel genre appartenaient des
extraits d'émissions ou de films montés à la suite les uns des autres.

24
distinction entre réalité et fiction ne vient 3 octobre 1996 mettait en scène deux
pas de l'image, mais de la connaissance du amuseurs jouant, l'un le présentateur du JT,
sujet de renonciation. Faut-il, comme l'autre le responsable de la régie
Platon, qui voulait bannir de la cité les publicitaire lui demandant d'infléchir son journal
spécialistes de l'imitation qu'étaient les poètes en fonction du public visé... TF1 mise à nu
comiques ou tragiques, bannir de la par ses faux publicitaires mêmes.
télévision ces feinteurs de tout poil ? Pour moi, la Jean Thévenot soulignait, avant même
réponse est claire. que la télévision dans sa forme actuelle
Les feintises énonciatives qui simulent le n'existât véritablement, qu'elle
document en tant que tel se répartissent en s'adresserait à un « téléviseur » (on ne disait pas
parodies de mimésis et en parodies de encore téléspectateur) qui aurait la «
dispositifs : les premières comprennent aussi mentalité d'un spectateur de cinéma plutôt que
bien le détournement de citation d'un auditeur de radio », ce qui ne serait pas
audiovisuelle (du Collaroshow au Zérorama) que sans poser de problème, puisque la
les véritables imitations d'une œuvre télévision imposerait son programme à un
connue (ce fut pendant plusieurs années la destinataire habitué à choisir son film en toute
spécialité de P. Sébastien dans ses divers liberté. Le même Thévenot ajoutait : la
shows). Ces « A la manière de » « force attractive de ce récepteur [il parle du
aboutissent à la fabrication d'une fiction de second poste] ne sera pas tout de même telle que
degré. Quant au mode ludique, il recourt lui son propriétaire doive devenir l'esclave, lui
aussi, et de plus en plus, au second degré. Je être rivé comme un frère siamois à un frère
ne fais pas seulement allusion à des et ne plus avoir de vie active (27) ».
émissions comme N'oubliez pas votre brosse à Si l'on n'a pas pris suffisamment la
dents, animée par Nagui, dont l'intention mesure, jusqu'à aujourd'hui, des relations
affichée était de se moquer des jeux fortes qui unissent télévision et cinéma dans
télévisuels, mais plutôt à l'insertion dans certains les années 50, on doit reconnaître que
programmes de parodies de dispositif à des l'émergence du second degré est le
fins ludiques, comme par exemple, le symptôme de l'abandon du modèle du spectateur
journal télévisé de CNNL dans Nulle part au profit du modèle du téléspectateur. Il
ailleurs, qui se moque de CNN. Une témoigne du fait que, pour constituer une
histoire du second degré à la télévision communauté, le savoir du direct qui relie
montrerait, à n'en pas douter, comment, localisé chacun à tous dans une communauté
à certains moments dans la grille de telle virtuelle et instantanée n'est plus suffisant ; il
chaîne (mettons Canal+ entre 19 et 20 fàttkaujourd'hui unir par un effet « club »
heures dans les années 80), il a peu à peu des individus qui ont des connaissances
diffusé dans tous les canaux et contribue à communes, moins du mode de diffusion et
modifier les genres de toutes les chaînes. de temporalité attachés aux documents que
Témoin Les Grosses Têtes, dont l'étude des émissions elles-mêmes. L'âge de la
permettrait d'observer les mutations d'un télévision a cédé la place à une culture des
genre, d'une forme simple quotidienne programmes.
(l'histoire drôle) à un dispositif radiopho- A ce savoir, qu'il faut bien appelé téléphi-
nique (mêlant jeu et interventions lique (à l'instar de « cinéphilique »),
« comiques »), puis à un dispositif s'ajoute une connaissance intuitive, plus ou
télévisuel modifié progressivement par des moins solide, des règles constitutives de
métissages génériques (l'histoire drôle certains types de programmes. Certains
racontée par les acteurs de l'émission seulement, toute la difficulté du classement
devient un sketch joué sur scène) jusqu'à ontologique des émissions étant de déterminer
récupérer le second degré : l'émission du lesquels. Si chacun s'accorde sur la recon-

(27) THÉVENOT, 1946, p. 26.

25
naissance d'un noyau de règles consubstan- raison que cette conscience ne serve pas
tielles au JT ou à la série, il est plus malaisé l'émotion erotique. On voit bien que notre
de savoir si l'on associe à ce que les sentiment n'est pas le même, devant,
producteurs présentent comme des « talk shows » mettons, l'image d'une femme nue sur un écran
des règles constitutives différentes de celles de cinéma et le reflet de cette femme réelle
qui définissaient les débats d'autrefois. Leur retransmis par un jeu de glace (31). »
apparente nouveauté n'est-elle pas à verser Ce n'est pas directement de l'image que
au crédit de ce que j'appelle les règles vient le plaisir, mais de la conscience du
normatives ? A partir d'une telle dispositif, de la connaissance de la
problématique, il revient à l'analyste de répondre à simultanéité. Là encore, le savoir est premier. Ce
cette question, fondamentale dans la logique n'est pas d'être absorbé par l'image,
de l'archivage (28). comme pour les premiers spectateurs de
Lumière, mais de se sentir témoin d'une
L'hédonisme télévisuel : réalité dont on est séparé. Et, en ce sens, le
le temps d'un sein nu théâtre est incapable de nous livrer le même
plaisir que le spectacle réel, parce que la
Si la compréhension et la croyance sont temporalité qu'il représente est construite
au centre de plusieurs réflexions sur les d'avance, prévue.
genres télévisuels, le plaisir et l'émotion Si Bazin est plus ému par le reflet d'une
qu'ils procurent sont plus rarement étudiés. femme dans un miroir que par une image
Il est vrai que la catégorisation de ces filmique de cette femme, c'est que celui-là
réactions se heurte à de multiples obstacles : soit est saisi subrepticement par un jeu de
l'on oppose deux publics, celui qui veut se glaces, comme volé à la femme. Ce qui
divertir et celui qui veut se cultiver (i. e. : provoque l'émotion dans le spectacle en direct
s'ennuyer), soit l'on prétend qu'il n'existe (le spectacle au sens littéral : sur une
qu'un seul public et, donc, des programmes scène), c'est qu'il se fonde sur un
« tout public » qui lui sont destinés (c'est « contrat » exhibitionniste (au sens propre,
plus ou moins la thèse de M. Souchon) (29). cette fois, d'accord passé entre la télévision
Cette antinomie, fondée sur des préjugés et celle ou celui qui accepte de se montrer
sociaux (les intellectuels n'aiment pas rire plus ou moins intimement), mais que, dans
vs les couches populaires et les enfants, etc., le direct, les limites fixées par le contrat
tournent le dos au savoir) aplatit les peuvent être dépassées. L'exemple de
différences entre des plaisirs plus ou moins Bazin est sans ambiguïté : « Quoi qu'il en
universels, comme ceux qui résultent de la soit, les téléspectateurs américains qui
pulsion scopique, et ceux qui segmentent eurent la bonne fortune de ne pas cligner
socialement en fonction de la recherche de des yeux au moment précis où craqua
la « distinction » (30). accidentellement la bretelle d'une robe
Au cœur des plaisirs liés à la pulsion découvrant un sein en gros plan au cours d'une
scopique est évidemment cette sensation émission en direct connurent un instant
particulière que provoque la perception du spécifique de télévision erotique : le temps
direct, notée par Bazin en son temps : « Nul d'un sein nu entre deux changements de
doute en effet que la conscience de la caméra » (nous sommes en 1954... chaque
simultanéité de l'existence de l'objet et de époque à ses plaisirs !). La thèse est la
notre perception ne soit au principe du suivante : le téléspectateur est voyeur car, au-
plaisir spécifique de la télévision : le seul que le delà du contrat exhibitionniste sur lequel
cinéma ne puisse nous offrir. Il n'y a pas de repose le dispositif du spectacle en direct, il

(28) NEL (1988) et LOCHARD et SOULAGES (1994) vont dans le sens d'une telle démarche.
(29) SOUCHON, 1990.
(30) Les tenants de la stratégie consciente d'évitement qui fonde l'idée du « tout public » négligent ce second
aspect de l'hédonisme télévisuel.
(31) BAZIN, 1954 b, p. 25.

— 26
peut toujours advenir un événement qui la classification implicite des genres par le
l'excède et le fait basculer. Contrairement à téléspectateur. La typologie des genres
l'acteur qui peut se projeter dans le tout- audiovisuels attend sa roue de Virgile (32).
percevant que sera le spectateur assis dans Il n'est pas sûr que nous accepterions de
la salle obscure, l'animateur ou la ranger les effets à produire sur le public
speakerine dont parle Bazin ne sait ni dans quel comme Cicéron : style « simple » pour
contexte ni au travers de quelle activité il expliquer, « moyen » pour plaire, « noble »
sera vu (c'est bien l'obstacle que pour émouvoir (33). Quoi qu'il en soit, plus
rencontrent aujourd'hui les analyses d'audience : le temps passe, plus il devient apparent que
on compte des individus devant l'écran, seules des différences de ton discriminent
mais on n'est jamais sûr qu'ils se véritablement certains programmes : le
comportent comme des spectateurs). journal télévisé de TF1 et de France 2 dont
En ce sens, la pratique du magnétoscope les dispositifs, la durée des sujets, la
subvertit le genre en accentuant cet écart hiérarchie de l'information diffèrent moins que le
entre l'exhibitionnisme affiché de l'acteur style du présentateur. Studio Gabriel et
en spectacle et l'usage voyeuriste de sa Nulle part ailleurs, en access-prime-time,
reproduction. Les multiples névrosés de sont deux émissions « omnibus » centrées
l'arrêt sur l'image en tout genre ne me autour d'un invité dont la forme est bien
démentiront pas : le plaisir du téléspectateur proche, mais que le ton plus gentil de l'un
est de s'affranchir du contrat qui fonde la et plus dérisoire de l'autre séparait (c'est de
participation de l'acteur au spectacle par moins en moins vrai). Je n'insiste pas sur
une possession totale de l'image de celui ou ces évidences. En revanche, il importerait
de celle qui ne se donne que sous certaines d'inventorier, d'une part les types de tons
conditions du « live ». Cette pulsion va bien propres à la télévision d'une époque,
au-delà du contenu erotique de l'image : d'autre part quels rôles jouent ces tons dans
qu'il s'agisse de se repasser à l'envi un le rapprochement transversal de
accident de Formule 1 ou un plongeon, le programmes en apparence plutôt hétérogènes.
geste du spectateur est de dissocier le Si l'on consulte, par exemple, ce que
spectacle-objet du spectacle enregistré et disent les premiers magazines de télévision,
reproduit à sa demande. D'y voir ce qui devait on s'aperçoit que l'idée du classement des
être, par définition, invisible : la genres tient moins à leur contenu ou à leur
décomposition du mouvement ou la nudité d'un forme qu'au sentiment qui s'en dégage :
corps, voire, dans le pire des cas, un jeune « ... le samedi soir, de la musique de
enfant qui tombe de sa chaise. chambre après une comédie, d'accord. Et
quelque chose de gai après l'impression
Ton et identification générique peu tonifiante laissée par Notre Petite Ville.
Malheureusement, c'est le contraire qu'on a
Ce dernier exemple, tiré d'un probable donné (...) Sciences d'aujourd'hui et le
Vidéogag, ne fera sans doute pas rire tout le Récital Isaac Stern après Du côté des
monde et il nous faut donc tenir compte de grands maîtres, c'est un peu trop de choses
ce plaisir plus segmentant socialement, sérieuses pour la même soirée (34) ».
auquel j'ai fait allusion tout à l'heure. Je Au-delà de cette mise en paradigme
propose de l'isoler, si l'on peut dire, grâce intuitive des émissions (sérieux/gai) où
au « ton », au niveau, comme on parle d'un d'aucuns verraient les effets de la
niveau de langue, qui, pour être subjectif et structuration de la grille en fonction des missions de
discutable, n'en est pas moins efficient dans la télévision, ces réactions témoignent de

(32) La « roue de Virgile » corrèle genres épique et lyrique et niveaux de style en prenant appui sur les œuvres du
poète.
(33) COMBES, 1994, p. 44. SCHOLES (1986) explore les tons fictionnels, p. 81.
(34) Jean Parrot, Mon Programme, 6 novembre 1954.

27 —
rapprochements transversaux qui unissent tains cas, et probablement à l'intérieur de
ou opposent des émissions de genres ou de périodes données, il joue comme une
formes diverses. Et il ne fait aucun doute, dominante dans l'inclusion ou l'exclusion des
pour moi, que ce jugement sur le ton qui se programmes dans une classe.
dégage de la globalité d'un programme est Résumons-nous : le genre, comme
aussi un critère d'identification générique. catégorie de réception est une promesse qui est
Les Enfants de la télé (sur France 2), qui spécifiée par le type de flux, par un mode
entremêlent un plateau, avec des invités, énonciatif, par un ton, et, faudrait-il ajouter,
aux extraits de la télévision du passé, et la par un dernier aspect que je laisse de côté,
Fureur du vendredi soir (TF1), qui met en ses modes de discours (37). Faut-il
scène un vaste karaoké où des chanteurs hiérarchiser ces niveaux de pertinence et
d'aujourd'hui interprètent des chansons comment ? La première solution consisterait à
d'hier, sont deux émissions qui ressortissent faire le tableau croisant toutes ces
au monde ludique, mais leur dispositif dimensions. Je n'ai pas imaginé le nombre de
comme leur forme sont distincts l'un de cases qu'il devrait comporter, et dans quelle
l'autre, tout autant que des Années Twist ou géométrie. Je sais seulement qu'il a
des Années Tube. A l'évidence, le sûrement sa place dans la Bibliothèque de
sentiment d'une nostalgie exprimée à travers Babel décrite par Borges.
une communion festive fédère tous ces Du point de vue de l'archivage, s'il
programmes par-delà leur diversité. importe de prendre tous les niveaux en
Aristote soulignait déjà que l'histoire compte, de décrire les programmes selon
d'Œdipe, qu'elle soit représentée sur scène chacune de ces pertinences, ni l'unicité des
ou racontée, restait tragique : « la frayeur et critères ni leur hiérarchie ne sont requises.
la pitié peuvent assurément naître du Au chercheur revient la tâche d'assigner la
spectacle, mais elles peuvent naître aussi du dominance à la dimension nécessaire à la
système des faits lui-même » (35). On pourrait constitution d'un genre : les émissions
en dire autant du comique : que les sketches nostalgiques, la méta-télévision ou tout autre
de Coluche soient représentés sur scène ou chose. Pour le spectateur immergé dans le
qu'ils prennent naissance, à l'intérieur d'un flux, il en va autrement : à un moment
film, d'une situation qui ne tire sa nécessité donné, un genre est conçu comme une
que de cette attraction, ne change pas configuration stable de modes et de dispositifs
grand-chose à l'émotion spectatorielle. En articulant un thème avec un certain ton, tout
termes d'effet, le ton (comique, ironique, cela formant un « assemblage »
impertinent, nostalgique, tendre, etc.) est indissociable (comme on le dit d'un vin). La
sans doute plus déterminant dans le choix répétition et la serialisation d'un prototype mixant
d'un programme que l'opposition entre ces dimensions finissent par constituer un
film et spectacle qui perpétue celle, genre, en sorte que l'émission omnibus,
beaucoup plus ancienne, entre épopée et drame. brandie comme l'absolu mélange, est elle-
De ce point de vue, l'étude de la grille de même un genre identifiable en tant que tel.
TF1 au cours d'une année suggère un Qu'est-ce que le « concept » dont les
certain nombre d'équivalences : un match de professionnels nous rebattent les oreilles, et
football le mercredi soir vaut pour un qui définit, pour eux, un programme ? Une
reality show animé par J. Prádel (36). forme idéale, abstraite, fondamentalement
Qu'on me comprenne bien : je ne dis pas imitable et où, surtout, ne se reconnaît
que le ton est la dimension prééminente du pas la trace d'un auteur. Ce que la loi classe
genre. J'affirme seulement que, dans comme « non-œuvre » est en fait assez

(35) La Poétique, p. 81.


(36) En 1994, Témoin n° 1 était programmé le mercredi soir en prime-time, de même que certains matchs de football.
(37) Chaque programme fait plus ou moins de place à l'argumentatif, à l'explicatif, au descriptif ou au
narratif, etc. Certains modes de discours sont constitutifs de tel genre (l'explicatif pour l'émission scientifique, par
exemple), d'autres n'y sont qu'en tant que règles normatives : ainsi, le narratif, pour illustrer tel aspect de la vie
sociale dans une émission politique.

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proche de ce que Genette rangeait du côté impromptu d'invités qui ont compté dans la
des « œuvres à immanence plurielle », vie de l'actrice renforce l'existence d'un
telles que la Chanson de Roland. Œuvre à type générique fondé sur Sacrée Soirée,
plusieurs textes, à plusieurs versions, celle- auquel le titre de l'émission Sacrée Brigitte
ci forme un « architexte » qui, en fait d'ailleurs référence, facilitant la
opposition à l'œuvre unique identifiable comme serialisation générique de la réception. Ce faisant,
une identité numérique, constitue une parce qu'il met sur la piste de la généalogie
identité générique. « Une œuvre à immanence générique, le titre des programmes se voit
plurielle est, logiquement, un genre que doté d'une fonction nouvelle. Son action
l'usage, pour telle ou telle raison dont il sur l'interprétation ne va plus, comme hier,
est seul juge, a décidé de tenir pour une du péritexte au texte lui-même, du
œuvre (38). » Ce que dit Genette de ces générique au programme, dans une démarche
textes à tradition orale, on le dirait avec tout somme toute centripète qui ramène le
autant de pertinence, me semble-t-il, de ces téléspectateur à l'immanence textuelle, mais du
non-œuvres proprement télévisuelles. Parce nom de l'émission à la série des
qu'elles tentent de sérialiser un « format », programmes dont il assure la filiation. Aujour-
elles relèvent véritablement de ce régime d'hui, le titre est moins une consigne
allographique de l'œuvre pour lesquelles, sémantique qu'une structure syntaxique
selon Goodman, l'idée même de copie perd très typée qui assure la déclinaison d'un
son sens. De même que l'ambition du genre comme le nom de marque règne sur
producteur est de sérialiser un prototype où la des sous-marques grâce à la permanence
multiplicité des auteurs qui ont travaillé à d'un radical {Danone, Danette, etc.). La
son élaboration est insoupçonnable (où ne fureur du samedi soir (France 2, 1996), La
se reconnaît aucune individualité), la vision fureur de l'été (TF1 1996), La Mini-fureur
de spectateur est guidée par ce qu'il a déjà (40) (TF1 1996), etc.
vu et qui lui sert de référence. Le savoir Le même mouvement transforme une
téléphilique auquel je faisais allusion plus série à succès en genre. Une sit'com'
haut est peut-être celui de l'auditeur comme Hélène en hypotexte de la série
médiéval de la Chanson de Roland sur l'histoire adolescente, avec ses nombreux titres. Une
qu'il raconte (39). Quant au dispositif, pour série comme Urgences en prototype du
user de comparaisons plus modernes, on genre de la série médicale, etc. Si, en ce
pourrait rapprocher le genre de ces styles point, l'interprétation est soumise au geste
qui, dans les traitements de texte, se productorial des industries culturelles et à
définissent par modification du précédent. ce processus de la constitution toujours
L'émergence du genre et sa conscience se font rétrospective du genre, l'historien des
quand l'assemblage stable des dimensions formes tente de reconstituer cette hiérarchie
génériques se trouvent modifiés. Studio logique dont parle Genette, qui va par
Gabriel dérive de Nulle part ailleurs et il exemple « d'un individu (le texte du
n'y a genre que quand l'engendrement par Roland d'Oxford) à une espèce (la Chanson
l'imitation dévoile l'assemblage de règles de Roland) à un genre historique, la
et de modes mis en jeu par le premier chanson de geste, à un genre théorique (Todo-
programme, qui joue le rôle d'hypotexte. Autre rov) ou « analogique » (Schaeffer),
exemple : lorsque Jean-Pierre Foucault l'épopée, à un genre plus vaste : poème ou récit,
reçoit Brigitte Bardot à l'occasion de la œuvre litt., œuvre d'art, artefact, objet du
sortie de son livre, le fait que cette monde ou d'ailleurs (41) ». Plus l'onde
conversation est rythmée par le surgissement s'élargit pour inclure celle qui va naître,

(38) GENETTE, 1994, p. 235.


(39) Sur les relations entre l'oralité et la télévision, cf. F. DUPONT, 1991.
(40) A remarquer que, en l'occurrence, l'inventeur de la marque la conserve, même si la chaîne qui l'emploie
change.
(41) Ibid.

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plus l'inclusion théorique devient l'aide d'un objet contondant : ses
hasardeuse. Peut-on penser les talk shows propriétaires, oublieux ou peu respectueux de son
en dehors des formats qui les structurent ? statut ď œuvre religieuse, en avaient fait un
Faut-il y inclure, par exemple, ces « échiquier... Le pire que l'on peut faire subir
émissions témoignages » qui pratiquaient aux programmes télévisés est, à l'inverse,
« l'art délicat de la conversation préparée de ne pas voir le quadrillage et de le traiter à
qui consiste non seulement à intervenir égalité avec une icône accrochée au mur.
mais aussi à écouter ce que l'on sait déjà, Comment faire en sorte que la grille de la
sans communiquer au spectateur ses programmation soit isomorphe à la grille
préoccupations de mise en ordre de l'émission d'interprétation du téléspectateur ? Là
(42) » ? La réponse est dans cet article, réside, bien sûr, la question cruciale de la
comme, chez Henry James, l'image dans le programmation. Aussi, plutôt que de
tapis. s'entêter à chercher le genre dans les
Dans un musée de Bucarest, on peut voir programmes eux-mêmes, on a préféré ici dire
une icône défigurée par un quadrillage fait à ce que fait le genre.

(42) RCTV 16/13/54. L'auteur oppose ces émissions à la télévison « spectaculaire ».

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