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du 9 au 13 avril 2018

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LIVRES
ACTUALITES
Enroulement et enveloppement : Kees
Tolbiac résiste : reportage. Par Joffrey Ouwens (Du perdant et de la source
Speno lumineuse), par Marie de Quatrebarbes

Stéphane Beaud : du terrain au roman (La


TRIBUNES France des Belhoumi. Portraits de famille),
par Jacques Dubois
Pourquoi il faut oublier Emmanuel
Macron, par Johan Faerber Janet Groth : Talk of the Magazine (La
réceptionniste du New Yorker), par Christine
Macron, la voix du maître, par Jean- Marcandier
Philippe Cazier
Joel Lane : Certains ont disparu et
Notre-Dame-des-Fleurs-dans-les-Landes, d’autres sont tombés, par Samuel Minne
par Aurélien Barrau
Les anonymes oubliées de la lutte pour le
ENTRETIENS droit de vote des femmes au Royaume-Uni,
par Jean-Louis Legalery
Recherches en littérature et invisibilité
institutionnelle (3/3) : entretien avec Julie Julien Syrac : Berlin en berne ou le grand
Assier (Viêt-Nam), par Christiane Chaulet n’importe quoi (Berlin on/off), par Hans
Achour Limon

Mai 68. Du côté de chez Duras, par Simona


BANDE DESSINEE Crippa
F’Murrr : entretien inédit pour les Nuits Laurent Mauvignier : L’écriture conjuguée
Magnétiques (février 1985), par Christian au chaos, par Chloé Chouen-Ollier
Rosset
Les règles du Je : Véronique Pittolo
TELEVISION (Monomère & Maxiplace), par Jean-Philippe
Cazier
Le silence de Pierre Desproges : Une plume
dans le culte, par Dominique Bry FRED LE CHEVALIER
CINEMA Fred le Chevalier : murs et colonnes

Dérive Out : en compagnie de Jacques DESSIN DE PRESSE


Rivette (Céline et Julie vont en bateau et Le
pont du Nord), par Christian Rosset
Le 13 à 13 heures : Perlimtintin au 13
heures…
The Third Murder : un crime à l’épreuve
du regard, par Laura Naudeix
Les aventures de Perlimtintin (45)
Tanguy Viel : Le fantasme du cinéma
permanent (Cinéma), par Johan Faerber

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E mmanuel Macron mis en scène dans une classe de primaire déclarait en

professeur dans une interview à Jean-Pierre Pernaut « Les étudiants doivent


comprendre une chose : s’ils veulent avoir leurs examens en fin d’années ils
doivent réviser. Car il n’y aura pas d’examens en chocolat dans cette
République. » Infantilisation de son auditoire, mépris pour les étudiant.e.s qui
savent parfaitement qu’il faut réviser. Encore faut-il en avoir les moyens
matériels ; moyens sabrés par sa politique. Mais devant la casse sociale, la

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révolte légitime des personnels hospitaliers, cheminot.e.s, étudiant.e.s,
occupant.e.s de la ZAD de Notre-Dame-des-Landes, des migrant.e.s, et tou.te.s
celleux qui en sont solidaires ne fait que monter et elle n’est, elle, pas en
chocolat.
Le Président ânonne encore « ils doivent comprendre que nous sommes dans un
État d’ordre », alors que son Ministre de l’Intérieur Gérard Collomb s’agitait hier
aussi à l’Assemblée nationale pour rappeler « la loi et l’ordre ». La loi et l’ordre
d’un régime autoritaire, la loi de la matraque contre celleux qui se battent pour
conserver le bien commun et l’intérêt général. Même Jacques Toubon, dans son
habit de défenseur des droits a rappelé, non sans fermeté, que ce gouvernement
portait atteintes aux droits fondamentaux.

Les violences policières grimpent et sont de plus en plus décomplexées pour


réprimer un mouvement social qui prend, partout. Hier soir, les CRS ont expulsé
les étudiant.e.s de la Sorbonne manu-militari et ont tenté de faire la même chose
à Tolbiac. C’était sans compter l’appel à solidarité qui a engendré un afflux
massif sur le site. La mobilisation paye, et devant un gouvernement qui raidit sa
position sur tous les fronts, celle-ci ne fera que grandir. Quand certain.e.s font
semblant de commémorer mai 68, d’autres sont bel et bien mobilisé.e.s pour une
réplique 50 ans après.

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O n mesure depuis qu’il s’est exprimé, hier soir, à la conférence des

évêques de France combien il s’agit pour Emmanuel Macron, dans cette heure de
tempête inédite, de faire médiatiquement diversion pour faire disparaître de la
scène et des écrans le conflit des cheminots. La stratégie de Macron consiste
à faire écran par d’autres écrans : c’est pourquoi on ne nous verra pas ici
commenter les propos qu’il a tenus hier soir sur l’église, sur la restauration du
lien que la France doit entretenir à son endroit. Car on mesure sans peine
combien, par l’éloge prononcé et sans fard du catholicisme, il s’agit d’un évident
piège communicationnel dont le but est de passer sous silence la grève dans les
réseaux sociaux, d’en tuer l’écho dans les journaux, d’occuper les esprits
d’autres obsessions.
À l’heure de la destruction méthodique du service public, des grèves, du
démantèlement de campements d’agriculteurs bio et des violences policières à
Nanterre ou à Lille, on a un peu autre chose à faire que de discuter de la loi de la
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séparation de l’église et de l’État, et de la laïcité. Ce n’est pas la laïcité qui
vaincra le chômage. Ce n’est pas la laïcité qui ajoutera des lits aux hôpitaux. Ce
n’est pas la laïcité qui empêchera la privatisation du rail. Ce n’est pas la laïcité
qui mettra de l’argent dans la caisse de grève. Ce n’est pas la laïcité qui assurera
la continuité du service public, qui augmentera les caissières chez Carrefour, qui
empêchera la suppression de 7000 postes dans le Secondaire. Mais c’est bien ce
débat sur la laïcité, ses crispations, ses guerres de tranchée, et la provocation
sciemment construite de Macron, qui fera écran à tous conflits qui doivent
l’emporter.

Le but de Macron consiste ainsi à mettre – et, en cela, les gens ont parfaitement
raison – vent debout tous les défenseurs de la loi de séparation de l’Église et de
l’État de 1905. Le catholicisme restauré, chanté et loué devient chez Macron un
outil discursif comme les autres, c’est-à-dire un outil de management qui allume
un contre-feu médiatique pour faire oublier un incendie dont les flammes
commencent à faire apercevoir leurs crêtes. On ne pourra que s’amuser de la
savante hypocrisie déployée ce matin par L’Élysée qui, ravi de faire la Une par
cette polémique, déclare « À l’Élysée, on s’étonne que ces propos étonnent »,
alors même que cette réflexion de la réflexion montre, par l’étonnement de
l’étonnement, combien se dit un aveu, celui par lequel il fallait,
précisément, étonner. Le but sciemment désiré et murmuré par Macron est de
pouvoir capter le discours éditorialiste, à savoir celui qui donne le fameux tempo
médiatique qui fait battre à l’unisson le cœur du pays, des cafés du commerce,
c’est-à-dire de nos jours les discussions à la machine à café et à la
photocopieuse.

Macron connaît les éditorialistes. En homme de l’hypercommunication sinon de


la métacommunication même, il sait parfaitement combien la sphère médiatique
est droguée à la laïcité, combien l’éditorialisme tient la laïcité comme le
réservoir à parlures en tout genre, une clef médiatique et marketing rutilante et
vigoureuse. Macron sait combien ces propos, parce qu’ils sont sciemment
clivant, vont capter l’auditoire, créer une cascade de tweets où les uns seront
outrés par son rapprochement avec Boutin, les autres confronteront sa
persécution des migrants aux propos du pape enjoignant d’accueillir les
migrants, et les derniers multiplieront les caricatures ranimant l’anticléricalisme.

Pourtant, il ne faut rien poster. Il ne faut pas parler de ses propos. Il ne faut pas
détourner notre attention des panneaux d’affichage des trains, de la décision du
président de Nanterre de faire intervenir les policiers pour menotter des
étudiants. Il ne faut pas détourner nos yeux de ParcourSup, de la loi ORE qui va
sacrifier des générations de bacheliers voués à errer sans formation digne. Il ne
faut pas détourner nos regards des aiguillages vidés, des cheminots qui perdent

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des jours de salaire, des infirmières et aides-soignantes qui tiennent comme elles
le peuvent par manque de moyens les hôpitaux. Il ne faut pas oublier les lycées
surchargés du 93, les attaques du lycée Utrillo à Stains, les attaques répétées à
Paul Eluard, l’effondrement des DHG. On ne veut pas de l’écran de Macron
jeudi à 13 h et encore moins dimanche, deux interventions comme pour venir
encadrer la grève, l’anticiper, la commenter, la court-circuiter, comme si se
donnait ce qu’en management on nomme le Town Hall : ces réunions de bilan,
de recadrage et de la définition des « axes de progrès » alors que tout, par le
management, ne cesse de régresser et devenir proprement l’antiphrase de tout.

Car quand Macron parle de pédagogie, il n’est décidément à la vérité que dans le
management et la communication : depuis hier, on le voit, il est bel et bien
devenu le grand prêtre du management d’État. Coupez vos écrans, soyez dans la
rue et n’ayez qu’une chose en tête : oublier Emmanuel Macron.

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En même temps, il s’agit d’un exercice de rhétorique tel qu’appris à l’ENA, une
sorte de « grand oral » un peu laborieux mené par un étudiant ayant des
connaissances, ou en tout cas des références – celles dont Macron parsème ses
propos –, et qui se conforme aux règles du genre sans réflexion véritable sur le
fond et les conséquences de son propos. Macron est le chef de l’État français
mais ne paraît pas avoir évolué par rapport à son statut d’étudiant à l’ENA ni à
ce qui était attendu de lui à l’époque. Ce qui est encore plus révélateur dans ce
discours est qu’il montre comment le politique est ici réduit au discursif,
comment, pour Macron, faire de la politique, c’est parler, comment le politique
est dans les mots avant d’être dans les choses, celles-ci étant à la fois effacées
par le discours et ce qui devrait découler du discours : pensée magique de celui
qui croit qu’il suffit de parler des choses pour que les choses soient ou
deviennent ce qu’il en dit.

Dans son discours, Macron se place dans le rôle du maître du discours : il est
celui qui parle autant que celui qui dit aux autres ce qu’ils sont, ce qu’ils doivent
être, ce que sont les choses, l’horizon en fonction duquel nous devons les penser,
celui qui doit nous guider. Macron est ici le maître : celui qui possède et celui
qui dirige, montrant l’horizon au troupeau qui sans lui demeurerait égaré, à la
merci de l’ignorance et des loups prêts à le dévorer (par exemple le FN). Il
possède la connaissance et tient, entre ses mains, le destin de ceux qui en sont
privés. Macron rejoue le rôle de l’intellectuel éclairé, le rôle du philosophe roi,
voire du curé ou du pape, reprenant à son compte le mélange de sagesse, de
responsabilité et de pouvoir que ce rôle inclut.

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C’est ce rôle que la pensée contemporaine ou que les mouvements sociaux de
résistance ont appris à rejeter : de Foucault à Deleuze, du féminisme aux
mouvements de racisé.e.s, nous avons appris à voir dans cette figure
l’effectuation d’un pouvoir, comme nous avons appris à produire nos propres
savoirs, à inventer nos propres horizons. Puisque Macron semble apprécier les
références classiques, le nom de Kant devrait lui parler, Kant qui dans Qu’est-ce
que les Lumières ? démontre pourquoi et comment, si nous voulons être libres,
ne pas vivre sous la dépendance des « tuteurs », c’est-à-dire de tous ceux qui
aspirent à être nos guides et par là à exercer un pouvoir sur nous…

Il est symptomatique que Macron, dans son discours, n’interroge pas sa propre
place, sa propre posture : énonçant ce qui doit être, cette énonciation s’arrête sur
le seuil de ses conditions de possibilité. Macron ne pose jamais la question de la
légitimité de sa position, celle-ci lui paraissant évidente : pourquoi doit-il être à
cette place ? pourquoi cette place doit-elle exister ? pourquoi devrions-nous
écouter et admettre ? Il est le maître, ça va de soi. Nous sommes ignorants et
perdus, ça va de soi. Cette évidence est encore celle d’un chef du XIXe siècle,
elle ne l’est plus pour nous aujourd’hui. C’est cette évidence et le pouvoir
qu’elle permet que nous refusons aujourd’hui. Toute la modernité philosophique,
artistique, politique rejette ce discours d’Emmanuel Macron.

En résumé : du grand oral de Macron et de ses postures, on n’en a rien à faire.


D’autant moins que son discours, prétendant faire l’éloge du dialogue –
confondu avec le consensus –, refuse pourtant un dialogue réel, c’est-à-dire
exclut ce qui n’est pas par avance défini comme pouvant parler, comme pouvant
accéder à la parole. Macron croit, ou feint de croire, que le dialogue existe en
soi, indépendamment de conditions matérielles, sociologiques, psychiques,
politiques, tel un exercice abstrait, un exercice de la pure raison qui ne serait pas
en lui-même l’exercice d’un pouvoir qui inclut autant qu’il exclut. Ce qu’au
contraire, pour mon compte, j’entends dans le discours de Macron, c’est le
silence bruyant de tous ceux et de toutes celles qui en sont exclus, à la place
desquels Macron parle, dont il parle, auxquels il prétend commander, mais qui
ne sont pas autorisés à parler – ceux et celles dont le silence et l’inexistence sont
la condition du discours policé et convenu de Macron, discours pathétique tant il
rejoue de manière servile les conditions institutionnelles de la parole admissible
dans l’entre soi des dominants, à l’abri des bruits de la rue et de la réalité des
existences. Ceux et celles qui sont absents de ce discours ce sont : les migrants,
les pauvres, les précarisés, les LGBT, les malades, les soignantes et soignants,
les mourants, les rêveurs, les étudiants, les jeunes, etc. Macron parle d’eux et
d’elles mais il ne parle pas avec eux et elles : ils et elles sont objets du discours
mais non sujets. Même lorsque, dans ce discours, Macron prétend dialoguer avec
les catholiques, il le fait en tenant le rôle du prescripteur, du juge, de celui qui
énonce ce que doivent être les catholiques et l’Église : tout pouvoir est ici donné

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au discours du maître qui devient plus pape que le pape, comme il devient celui
qui sait mieux et peut mieux que les LGBT, que les femmes, que les migrants,
que les étudiants. Ce discours soi-disant dialogique est en réalité le discours
d’une domination sans partage, disant et effaçant le réel des existences plurielles,
niant celles-ci au profit d’une parole vide et, dans son fond, totalitaire.

C’est ce pouvoir du discours du maître qui prétend s’effectuer dans les propos
récités par Macron devant les évêques, comme récemment il prétendait s’exercer
face à telle infirmière d’un Ehpad dont Macron s’est contenté de nier l’existence,
au sujet de laquelle il s’est contenté d’affirmer la supposée ignorance, face à
laquelle il n’a pu qu’effacer le réel dont elle parlait : vous n’existez pas, ce dont
vous parlez n’existe pas, seul ce dont je parle existe et de la façon dont j’en
parle. Macron est sans doute plus poli que Sarkozy, mais le message est le
même : casse-toi pauvre conne. Le discours de Macron, celui par lequel il fait de
la politique, est un discours qui efface le réel, qui juge et prescrit ce que doit être
le réel – discours dont la grande peur est le réel lui-même, son irruption, son
existence vivante, sa violence et son amour, les possibles dont il est porteur. En
ce sens, le discours de Macron face aux évêques doit être écouté attentivement
car il est révélateur d’un moyen discursif du pouvoir et de sa logique, il doit être
lu en tant que symptôme de ce pouvoir, mais aussi – surtout – en tant que mise
en évidence des limites de ce pouvoir.

S’il doit également être considéré, c’est aussi à cause de ce qu’il produit. A
savoir, d’abord, la place du maître – qu’il produit d’ailleurs moins qu’il n’en
réactive les conditions. Cette place, dans ce discours de Macron, correspond à
celle qui rend possible ou nécessite l’énoncé de la vérité : Macron se voit lui-
même comme dépositaire de la vérité et responsable de son énonciation, prenant
le risque de l’impopularité et de l’incompréhension qui accompagnent celle-ci.
Incarnant la vérité, assumant le devoir de cette incarnation, les sacrifices que
cette identité – ce destin – implique sont l’envers d’un héroïsme qui n’apparaît
que si l’on se place d’un point de vue plus ample qui est celui de l’histoire.
Macron incarne la vérité car il incarne l’histoire. Cette posture risible et vieillotte
est celle que Macron adopte dans son discours : le maître est ici moins celui qui
impose sa volonté particulière en vue de son intérêt égoïste que celui qui possède
la connaissance et accepte, tel le Christ, son destin historique pour le bien de
tous. Macron, c’est l’histoire en marche, et son individualité devrait être
comprise comme la jonction du politique, de la raison, de l’histoire. Son action
devrait être perçue comme le sacrifice d’un individu qui, assumant son destin
d’exception, accepte d’être ainsi le moyen d’une histoire commune en vue de
l’intérêt général, en vue de « l’homme » et de sa valorisation dont Macron, dans
son discours, nous dit qu’elle doit être notre horizon régulateur. Il est évident que
cette représentation de lui-même par notre président est puérile et comique – ou
plutôt elle le serait si elle n’impliquait pas un rapport fascisant aux autres et au

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réel, c’est-à-dire si elle n’était pas porteuse d’un rapport au réel par lequel celui-
ci est en même temps nié et dominé, effacé et régenté, instrumentalisé et tué.

Là encore, nous avons appris à reconnaître dans tout cela non la figure légitime
du pouvoir mais une construction liberticide et mortelle d’un certain type de
pouvoir – comme nous avons appris à ne plus désirer ce pouvoir, à ne plus
désirer de Messie, à ne plus croire en un mouvement métahistorique secrètement
régulateur de l’histoire. Les messies sont toujours des assassins et l’invocation
d’une transcendance historique a toujours justifié tous les massacres, toutes les
mises à morts matérielles et symboliques des existences. Derrière la supposée
logique de l’histoire, c’est toujours le pouvoir qui parle, un pouvoir qui n’agit
pas pour notre bien.

Au nom de l’histoire et de la vérité, Macron efface le réel. C’est la seconde


opération réalisée par son discours. Le réel est exclu au profit de petits
personnages, de petites fables qui n’ont d’existence que dans le discours. La
vérité dont il est question est ici une fiction bien pauvre. Macron a dit quelque
part qu’il avait l’ambition d’être un écrivain, et effectivement sa politique est
celle d’un mauvais écrivain incapable de penser le rapport entre l’écriture et le
monde, toutes les articulations permises par ce rapport, s’enfermant au contraire
dans un monde fait uniquement de mots – un monde sans le monde, donc, sans la
vie du monde, sans les vies du monde ou des mondes. Si l’on écoute ou lit avec
attention son discours, on se rend compte que lorsque Macron parle de l’histoire,
il parle en fait d’une fiction plaquée sur l’histoire, ou mieux d’une version
subjective et mensongère de l’histoire en lieu et place d’une approche historique
inspirée par l’exigence d’objectivité et d’impartialité. Nous sommes plus proches
de Lorànt Deutsch que de Fernand Braudel, ou d’auteurs que Macron cite
pourtant dans son discours et qu’il devrait relire – ou lire –, à savoir Marrou (De
la connaissance historique) et Ricœur (Histoire et vérité), et qui ont
particulièrement insisté sur les conditions nécessaires d’un discours historique
« vrai ». De fait, c’est l’inverse de la mise en œuvre de ces conditions que nous
constatons dans le discours de Macron : une réécriture de l’histoire, la rédaction
d’un roman national, une sélection de faits élevés au rang de vérité générale, des
raccourcis arbitraires, une interprétation abstraite non fondée sur des documents,
un récit révisionniste qui là encore efface, minore, exclut.

L’histoire, chez Macron, se réduit à un discours sans relation « objective » avec


le réel dont il parle et qu’il prétend pourtant définir, dont il prétend juger et qu’il
prétend expliciter. L’histoire n’est pas ici ce avec quoi nous pouvons penser mais
ce au sujet de quoi nous pouvons dire n’importe quoi, dire ce que nous voulons
en fonction de notre intérêt particulier – une histoire réduite au discours, un
discours dont est évacué tout le poids et la complexité de la « réalité » historique,

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un discours rhétorique et vide mais dont les conséquences pratiques sont réelles :
exclusion de ceux et celles qui dans l’histoire ont existé mais dont l’existence est
effacée, de ceux et celles qui existent mais dont l’existence est supprimée ; mise
en lumière exclusive de ceux et celles dont l’existence et l’action servent un
certain intérêt particulier – celui de l’exercice du pouvoir de Macron –, mise en
lumière qui elle-même n’est possible que par une invention, une mise en scène,
une certaine logique de l’éclairage, du cadrage, du maquillage.

Contrairement à ce qui a été véhiculé par les premières réactions au discours de


Macron, celui-ci ne correspond pas directement à une remise en cause de la
laïcité, à un don de l’Etat à l’Eglise. Ce qui est produit par le discours de
Macron, c’est une légitimation et valorisation du point de vue catholique – un
certain catholicisme, abstrait et fictionnel –, une intégration nécessaire de ce
point de vue dans le « dialogue » moral et politique, dans la pensée morale et
politique qui doit être la nôtre. Grâce à un certain nombre de tours de passe-
passe rhétoriques, Macron relie foi catholique, citoyenneté, identité française,
nationalisme, responsabilité morale. Par ces liens, il aboutit à l’idée que le
catholicisme doit non pas régir la politique française mais être intégré au
dialogue social et moral fondamental pour la politique française (et au-delà). En
ce sens, le discours de Macron pose des limites aux prétentions de l’Eglise : un
partenaire, non un chef. Mais ce qui pose problème dans cette reconnaissance de
l’Église comme interlocuteur, ce n’est pas cette reconnaissance elle-même, c’est
le fait qu’elle soit affirmée comme un devoir et un devoir qu’il faudrait rappeler
et protéger. A quel moment la parole de l’Eglise a-t-elle été empêchée ? A quel
moment et dans quelles conditions l’Eglise a-t-elle été exclue des « débats »
récents et actuels ? Sa parole n’est-elle pas au contraire omniprésente et efficace
au point de forcer le politique à retarder ou modifier certaines réformes
législatives, au point d’imposer dans le discours public et politique certaines
idées et certains tabous ? De quoi parle exactement Emmanuel Macron lorsqu’il
dit : « la situation actuelle est moins le fruit d’une décision de l’Eglise que le
résultat de plusieurs années pendant lesquelles les politiques ont profondément
méconnu les catholiques de France » ? En quoi les politiques ont-ils
profondément méconnu le point de vue catholique, et de quel point de vue
catholique parle précisément Macron, sachant que les points de vue catholiques
sont justement pluriels et non nécessairement convergents ? Personnellement,
j’ai plutôt le souvenir d’un envahissement des médias et du discours politique
par le point de vue de l’Eglise sur les questions de l’égalité des droits et de la
PMA, d’un envahissement de l’espace public par les réactionnaires homophobes
de la Manif pour tous se réclamant du catholicisme, d’un festival de grimaces et
de gesticulations par la très catholique Christine Boutin, d’un déferlement de
paroles et d’actes hostiles à l’égalité des droits lorsque cette égalité concerne les
LGBT ou les femmes…

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Le dialogue avec l’Église ou les catholiques n’a jamais été empêché ou rendu
impossible, d’autant moins que la hiérarchie catholique et ses petits soldats ont
su s’imposer dans ce dialogue et faire bruyamment résonner leur point de vue,
parvenant à limiter les conditions de l’égalité des droits et à reporter l’examen de
la légalité de la PMA pour toutes – parvenant à faire de ces questions des
questions morales, touchant à la vie intime et aux convictions personnelles,
objets de « débats » et non des questions politiques (imagine-t-on le droit de vote
ou la peine de mort relevant de la conviction personnelle?). De même, nous
constatons bien aujourd’hui à quel point le point de vue de l’Église pèse sur le
refus par le législateur de la légalisation de l’euthanasie et du suicide assisté.

De quoi parle alors Macron ? De rien – de rien de réel. Le réel dont il parle
n’existe pas sinon dans le discours. Quel est alors le but de ce discours s’il n’est
pas question de dire, comme il le prétend, quelque chose du réel ? Il s’agit d’un
exercice de légitimation impliquant en parallèle un exercice de délégitimation :
légitimer un point de vue catholique abstrait, délégitimer ce qui ne correspond
pas à ce point de vue ou le remet en cause. Il est frappant que, dans son discours,
Macron présente le point de vue catholique comme celui d’une communauté
sans être pour autant « communautariste » car porteur de questionnements
universels, nécessaires aujourd’hui, questionnements relatifs à la valeur de
l’homme. Le discours et les revendications de l’Eglise seraient nécessaires à
l’humanité dans son ensemble. Ce privilège accordé au point de vue catholique,
au questionnement catholique, à la liberté de parole catholique, n’est par
définition pas reconnu à d’autres communautés qui se voient plutôt
habituellement et facilement qualifiées de communautaristes – et s’il serait
intéressant de se demander pourquoi Macron ne reconnaît pas ce privilège, par
exemple, à la communauté LGBT, il serait peut-être aussi intéressant de
comprendre pourquoi il ne reconnaît pas non plus ce privilège à la communauté
musulmane ou à la communauté juive…

Le point de vue catholique n’a jamais été oublié ou nié : il n’a pas été celui
auquel s’est plié l’Etat, en tout cas pas totalement. Est-ce cela que regrette
Macron ? Il affirme que non. On peut en douter. Et il semble que sa position sur
cette question, tellement tributaire d’un galimatias rhétorique, n’est elle-même
pas claire. Ce qui est au contraire très clair, c’est que par la forme de la
légitimation du point de vue de l’Église qu’il opère, Macron nie l’histoire de
l’Eglise catholique, sa compromission avec le colonialisme, avec de multiples
dictatures, avec l’exploitation capitaliste, avec l’antisémitisme, le sexisme,
l’homophobie. Il nie le réel politique et piétine ceux et celles qui en ont subi et
en subissent les conséquences pénibles ou catastrophiques, violentes et
destructrices. Ce qui est tout aussi clair, c’est que par son discours, il effectue un
certain nombre de gestes politiques qui distribuent la légitimité, la
reconnaissance à certains et en privent d’autres. Pourquoi dans son « dialogue »,

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dans ses perspectives universalistes, Macron n’inclut-il pas les LGBT ou les
migrants ? Pourquoi ce privilège accordé à l’Église catholique ? Ne s’agit-il pas,
dans cette opération, de reproduire uniquement un habitus culturel, un habitus de
classe, de favoriser en l’élevant à l’universel ce qui n’est que le point de vue
communautariste de son petit groupe culturel et de classe ? Ne s’agit-il pas
d’effacer un réel qui ne doit pas exister pour que le monde selon sa culture et sa
classe puisse exister ?

Ce qui est frappant dans le discours de Macron, c’est cette innocence de classe,
cet aveuglement naïf quant aux conditions de son propre discours et de sa propre
existence. Ce qui est également frappant, c’est que dans sa légitimation du
catholicisme – d’un certain catholicisme –, Macron reprend au premier degré le
discours officiel de l’Église, son story telling, son vocabulaire, sa rhétorique, son
langage en général et sa logique : défense de « la vie », soutien aux plus faibles,
préoccupations essentiellement humanistes, etc. On n’oubliera pas pourtant que
l’Église a combattu l’humanisme des Lumières et les progrès de la pensée
rationnelle, que sa défense de la vie prend la forme d’un combat violent et
encore actuel contre les droits des femmes ou des LGBT, contre la liberté de
disposer de son corps, de sa propre mort, que sa défense de l’humain passe
souvent par la profération de discours de haine, par des stratégies assassines (rôle
de l’Église dans la propagation du Sida en Afrique par exemple), par un
lobbying permanent en vue de maintenir certaines inégalités sociales, etc. En
reprenant ainsi et sans distance critique ce langage, Macron se situe du côté des
mouvements actuels les plus réactionnaires et exclut de ses préoccupations de
chef d’État celles et ceux qui les subissent.

Ce qui est peut-être le plus frappant, le plus évident, est le décalage total de ce
discours avec le réel et avec la politique réelle menée par Macron et ses sbires.
Alors que son discours est traversé par l’injonction au dialogue – donc à l’écoute
de l’« autre », à la nécessité de lui faire une place –, par la nécessité de placer la
valeur de l’humain au cœur du politique, la politique menée par Macron est à
l’inverse une politique essentiellement violente, productrice de précarité pour le
plus grand nombre, répressive, policière, militaire, négatrice de la valeur des
individus transformés en animaux aux aguets, en instruments pour le profit.
Cette politique ne cesse de produire des « autres » non pour dialoguer mais pour
justifier l’usage de la violence à leur encontre, pour les situer hors la loi et les
soumettre au pouvoir des matraques, pour les priver de leurs droits en général et
en particulier du droit premier de vivre dignement. Est-ce cela que Macron
appelle « humanisme réaliste » ? Le décalage, la contradiction entre son discours
et le réel, entre son discours et sa politique ne pointent pas seulement l’absurdité
de ce discours, ils en révèlent le cynisme et l’abjection.

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Le discours prononcé par Macron est donc bien un discours politique, par sa
forme, par son contenu, par ses gestes, par ses effets. En ce sens, il ne peut être
réduit à une stratégie visant à détourner des vrais problèmes, à un enfumage plus
ou moins habile. Ce discours et ce qu’il implique font partie des « vrais
problèmes ». Il doit être lu comme un moment d’une politique globalement et
sur tous les fronts répressive, conservatrice, liberticide, destructrice, mortifère.
Une politique dont les travailleurs comme les étudiants, les cheminots comme
les LGBT, les musulmans comme les personnels des Ehpad, les élèves comme
les retraités, les migrants comme les femmes sont les cibles. Une politique dont
l’ennemi est le réel de ces populations plurielles et différentes mais réunies par
les destructions multiformes qui leur sont imposées.

Il ne semble pas que dialoguer avec Macron soit possible, tant sa conception et
sa pratique du dialogue empêchent le dialogue. Il ne semble pas que cela soit
possible car Macron fait du dialogue un exercice purement langagier et
rhétorique, réservé à une certaine classe sociale, à un certain groupe
social, excluant tout interlocuteur « autre », c’est-à-dire excluant l’altérité
définitoire du réel. Si ce réel peut exister face à Macron, face au pouvoir qu’il
exerce, il ne le peut donc que par effraction, dans l’affirmation de sa résistance,
de sa pluralité, de son irréductibilité au discours du maître.

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L e même jour.

Le même jour est publié un sondage exposant que les français souhaitent
majoritairement des conditions de détention plus sévères pour les prisonniers,
associées à moins de moyens pour les établissements pénitentiaires, et le
gouvernement lance une opération musclée pour évacuer la ZAD de Notre-
Dame-des-Landes.

L’ailleurs, semble-t-il, fait peur. La prison comme la ZAD sont sans doute des
exemples archétypaux de ce que Michel Foucault nommait les « hétérotopies » :
des lieux radicalement autres. Des îlots d’ailleurs qui s’extraient du continuum
d’espace sans devenir des utopies ou des dystopies qui s’inscriraient dans une
rupture drastique avec l’ordre alentour. Ils sont des extractions liées, des
différents semblables. Des mouvements d’un monde vers lui-même : très
exactement, donc, des existants. Y résider n’est pas neutre : contrainte imposée,
dans un cas, choix rigoureusement libre et assumé dans l’autre. Ils sont les noms
de ce qui inquiète la société de dedans. Les images spéculaires de l’angoisse
intérieure.

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Alors même que la surpopulation carcérale est criante, que les promenades sont
drastiquement réduites, que les douches sont rationnées et souvent froides, que
les suicides de détenus atteignent des niveaux sans précédent, que les soins sont
peu prodigués et que l’hygiène est déplorable, que la promiscuité et la violence
conduisent à des réinsertions ratées, que le moindre bien de consommation
courante coûte une fortune et que le travail n’est pratiquement pas rémunéré, il
faudrait donc « durcir » les conditions de vie en prison … Alors même que la
durée des peines d’incarcération s’est notablement allongée dans les dernières
décennies, que la très grande majorité des condamnés purgent effectivement la
totalité de leurs condamnations derrière les barreaux, il faudrait faire preuve de
plus de sévérité … Il y a de quoi s’interroger : s’agit-il seulement de punir ou
plutôt d’effacer ? S’agit-il réellement de surveiller ou plutôt d’éradiquer ? À
croire que, dans nos inconscients mesquins, les détenus s’ajoutent à la terrifiante
liste des privilégiés fantasmés où les cheminots figuraient en bonne place,
masquant naturellement les vertigineux passe-droits des véritables nantis.

Plus intéressant encore est sans doute le cas de Notre-Dame-des-Landes. Il n’est


pas question d’idéaliser une occupation qui, certainement, présentait ses travers,
ses incohérences et ses excès. Mais le déferlement de la violence d’Etat contre
cette « expérimentation » d’un autre vivre laisse dubitatif… La ZAD (Zone à
Défendre, bel acronyme) n’était sans doute pas le paradis sur Terre mais elle
constituait un espoir. Un indice ou une trace – infime – de la possibilité d’une
bifurcation. Elle était un lieu tentatif où le rapport à l’autre n’était pas celui
d’une exploitation, où le rapport au vivant n’était pas celui d’une aliénation. La
ZAD montrait qu’hors du sentier, il existe un territoire. Une vaste prairie de
possibles que nous n’avons encore envisagés que de manière vicinale. Voilà qui
n’était manifestement pas acceptable : le chemin doit être unique, bien tracé et,
même à échelle infinitésimale, l’expérience d’une déviation est insupportable.
Deux mille cinq cent policiers assurent une rentrée fracassante dans le rang.
Mais à quoi la file dessinée par ce rang bien rigide mène-t-elle ? Ne s’agit-il pas
plutôt d’une immense boucle qui se prend elle-même pour objet ? Perdant, par
définition, l’essence de tout sens.

Il ne fut pas question que de mettre fin à l’exploration d’une altérité en acte,
d’interrompre la cartographie d’un plus vaste terrain d’états d’êtres
envisageables, d’atrophier brutalement le foisonnement des parcours
concevables. Comme toujours, l’enjeu a consisté avant tout à s’assurer que le
construit soit ressenti comme un donné, que nos choix sociétaux n’apparaissent
jamais comme tels mais prennent la forme insidieuse d’un inéluctable se
confondant avec la structure même du réel. La collusion économico-politique de
l’Occident contemporain est aussi rigide que l’ordre théologique de Saint
Augustin : son unicité et son infaillibilité sont comme indexées à celle du
créateur lui-même. L’idée d’un ailleurs ou d’une alternative – au monde, au
système, aux contraintes, peu importe – est apocryphe, voire sacrilège, parce

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qu’elle s’oppose à l’impérative nécessité d’une structure pensée comme
cosmique ou déique.

La ZAD relevait d’un autre logos, dans toute la polysémie structurelle du terme :
autre langage, autre raison. Plus qu’une paralogie politique ou écologique, il
s’agissait d’une dialogie presque ontologique : penser l’être à partir du dialogue
avec l’autre. Penser à partir du lien et à partir du lieu. Pour le meilleur ou pour le
pire, la possibilité d’une alternative au schème dominant y était envisagée et
mise en actes. Face au désastre en cours, à la réification du vivant et à la
destruction des espèces et des individus, force est de constater que l’invention
d’autres modalités n’est pas un luxe de « bobos » ou une lubie de marginaux :
c’est une impérieuse nécessité. Les hommes et femmes sérieux ne sont pas ceux
qui cherchent à tout prix à gagner un point de croissance : voilà une re-
légitimisation bien dérangeante.

Et, naturellement, il faut cacher. Il faut évincer la presse du lieu de la ZAD


quand les forces de … l’ordre et les gardiens de la … paix interviennent. Il faut
éviter la monstration de la répression. Comme celle de la prison qui demeure une
sorte de navire de pirates dont la cale doit rester inaccessible, sous la mer saturée
de lumière. Comme celle des abattoirs dont la mécanique létale doit être tenue
hors de toute atteinte visuelle qui deviendrait immédiatement une déconstruction
existentielle. Laisser voir, ce serait laisser naître l’idée que le schéma puisse être
autre. Ce serait déjà concéder la contingence de l’existé. Ce serait concéder que
la violence n’est peut-être pas toujours le fait de l’autre. Quel autre ? Tous les
autres : les animaux, les étrangers, les prisonniers, les croyants-à-ce-que-nous-
ne-croyons-pas, les opprimés qu’il « vaut mieux » oublier…

Jean Genet a connu mieux que quiconque les hétérotopies : le pénitencier, les
causes perdues, les modes d’être interdits, les réprobations sociales et morales. Il
les a vécues, il les a écrites : donner à lire pour donner à être. Penser et ouvrir
avec tous les méandres de son corps. Notre-dame-des-Fleurs, son œuvre publiée
à 350 exemplaires en 1943, conte l’éclosion de terribles malfrats autant que
l’apparition d’amours purs et immaculés dans leurs obscènes absoluités. Entre
les fleurs et les landes, Notre-Dame – manifestement – inquiète encore. Peut-être
est-il temps d’apprendre à ne pas lui opposer que mépris ou arrogante
indifférence.

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N otre troisième entretien est consacré à une chercheuse (docteur depuis

2013) dont le domaine de spécialité est le Vietnam : les recherches de Julie


Assier portent sur la francophonie littéraire vietnamienne et sur l’intertextualité à
l’œuvre dans les créations francophones. Elle s’intéresse plus précisément à
l’œuvre de Linda Lê et plus généralement à l’écriture des écrivaines
francophones. Elle a été coordinatrice de l’ouvrage Vietnam littéraire…
traversées (2012) et a fait partie du collectif de Jeux de dames : postures et
positionnements des écrivaines francophones (2014). Elle a publié plusieurs
articles dans des revues (Francofonia, Vox poetica, Quêtes
littéraires, L’ivrEscQ, Francophonies du Sud, ELA) et des ouvrages collectifs.
Après avoir enseigné six ans à l’Université de Cergy-Pontoise et travaillé au sein
du Centre de Recherche Textes et Francophonies, en qualité de vacataire, elle a
rejoint les Éditions Hatier.
On sait que la littérature est une réserve d’images qui marquent les
imaginaires. Quand on dit «Viêt-Nam », que pensez-vous que cela
évoque ? La littérature a-t-elle à voir avec ces images ? Et si l’on dit
« Indochine », où dérive-t-on ?

L’évocation du Viêt-Nam fait naître à la fois toute une imagerie exotique où se


mêlent des paysages… la baie d’Halong, la cité impériale d’Huê, les rizières en
terrasse, les villages flottants du Mékong et des cartes postales surannées de

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mandarins aux ongles longs, de fumeries d’opium, de congaïs et d’officiers aux
casques coloniaux, images particulièrement exploitées dans l’édition pour
nourrir l’imaginaire fantasmé des lecteurs occidentaux. Mais le Viêt-Nam fait
surtout ressurgir de terribles images qui ont marqué les esprits, celles de
l’immolation du vénérable Thích Quảng Đức en plein cœur de Saigon protestant
contre la répression antibouddhiste du régime de Ngo Dinh Diem, celle de la
petite fille brûlée au napalm courant nue dans la rue ou celles des embarcations
de fortune de ceux qu’on a appelé les boat people. Le Viêt-Nam nous renvoie
ainsi à la guerre, aux résistances, aux drames humains.

Par ailleurs, dans la mémoire française, le Viêt-Nam est toujours associé à


l’Indochine qui continue de nos jours à hanter l’imaginaire occidental. La « Perle
de l’Empire » représente encore et toujours un lieu de fantasmes exotiques voire
érotiques. L’industrie touristique ne cesse d’ailleurs d’exploiter la force
évocatrice de son nom, bien que l’Indochine ait disparu. Ce constat trahit un
« colonial blues », pour reprendre les analyses de Panivong Norindr et Nicolas
Cooper, qui s’est manifesté de façon prégnante après la publication de la trilogie
indochinoise de Marguerite Duras éveillant un « désir d’Asie » qui a investi le
cinéma des années 90, avec les succès d’Indochine de Régis Garnier (1992),
de L’Amant de Jean-Jacques Annaud (1992) ou encore de Dien Bien Phude
Pierre Schoendoerffer (1992).

Ces trois films véhiculent une image idéalisée de l’Indochine et présentent un


cas exemplaire de mémoire sélective. Ils projettent chacun à leur manière une

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construction romantique de l’Indochine. Or, en France, l’histoire du Viêt-Nam et
de la France est mal connue et suscite souvent des rêveries qui n’ont pas lieu
d’être. L’imagination, ainsi sollicitée, encourage à passer sous silence certains
faits ou certaines situations concernant notamment le rapport colon/colonisé.
Sans doute la littérature coloniale a-t-elle contribué à la construction de ces
images, mais il me semble que la littérature vietnamienne (francophone ou non)
se donne le pouvoir d’en invoquer d’autres sans doute plus justes et plus ancrées
dans une réalité historique.

Parmi les pionniers « invisibles », pouvez-vous dire quelques mots de Pham


Duy Khiem (1908-1979) et de Pham Van Ky (1916-1992) ? Pouvez-vous
nous citer une œuvre marquante ? Peut-on les lire en dehors de la BNF ?

Quand on évoque Pham Duy Khiem et Pham Van Ky, je ne peux m’empêcher de
repenser à une anecdote racontée par Jack Yeager dans son essai The Vietnamese
Novel in French : A Literary Response to Colonialism (1987), révélatrice de la
méconnaissance des écrivains vietnamiens de langue française et de
l’appréhension problématique des noms vietnamiens en France : dans l’édition
de 1975 du Petit Robert 2, l’entrée à Pham Van Ky nous renvoie à celle de Pham
Duy Khiem qui indique : « Diplomate vietnamien, ambassadeur à Paris et
écrivain d’expression française […] Il écrivit également sous le nom de Pham
Van Ky ». Dans l’édition de 1984, Pham Van Ky disparait purement et
simplement et Frères de sang est attribué à Pham Duy Khiem. Les deux
écrivains n’apparaitront plus dans les éditions suivantes, ce qui a certainement
contribué à les faire sombrer progressivement dans l’oubli. Et justement parce
qu’ils demeurent des écrivains oubliés, j’aimerais dire plus que quelques mots
pour les présenter car leurs parcours respectifs méritent qu’on s’y attarde.

Pham Duy Khiem est remarquable à plus d’un titre : premier Vietnamien
bachelier en lettres classiques en Indochine, il obtient une bourse pour
poursuivre ses études en France et entre en khâgne au lycée Louis-le-Grand aux
côtés de Georges Pompidou et Léopold Sédar Senghor qui deviendront deux
amis intimes. Premier Vietnamien à entrer à l’ENS en 1931, il devient agrégé de
grammaire en 1935.

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Après un retour en Indochine où il se consacre à l’enseignement, il publie ses
premiers livres en français, notamment le très beau recueil Légendes des terres
sereines qui sera couronné par le Prix d’Indochine en 1943 et réédité au Mercure
de France en 1951. Il repart en France comme engagé volontaire dans l’armée
française au début de la Seconde Guerre Mondiale, une expérience qui donnera
naissance à un roman épistolaire autobiographique publié une première fois en
Indochine sous le titre De Hanoï à la Courtine en 1941 puis réédité chez Plon
sous le titre La Place d’un homme en 1958. Dans les années 50, il embrasse
également une carrière politique et occupera notamment les fonctions de
secrétaire d’Etat à la Présidence du Conseil du Gouvernement de Saigon, qu’il
quittera définitivement en 1956 pour assumer pendant quelques années les
fonctions d’Ambassadeur du Vietnam en France. Il se suicide en 1974 à l’âge de
66 ans, désespéré sans doute de ne pas trouver d’éditeur pour son livre Ma
mère et de ne pouvoir atteindre cette « éternité relative » à laquelle il aspirait
tant. Son œuvre reste méconnue, seul son recueil Légendes des terres sereines a
été réédité par les éditions P. Picquier en 1997 puis par les éditions de la
Frémillerie en 2009. Souhaitons que d’autres éditeurs fassent cette démarche
pour ses romans. Nam et Sylvie publié chez Plon en 1957 et couronné par le Prix
Louis Barthou de l’Académie française est un roman qui met en scène l’histoire
d’amour impossible entre un Vietnamien et une Française dans les années 30 à
Paris. Malheureusement il n’a jamais été réédité et on ne le trouve qu’à la BNF.
J’ai cependant réussi à obtenir un exemplaire très abîmé que je garde
précieusement…

Quant à Pham Van Ky, son parcours est tout aussi impressionnant. Journaliste,
poète, romancier, dramaturge, il a consacré sa vie à l’écriture. Tout comme
Pham Duy Khiem, il fait ses études en français et intègre le lycée Albert-
Sarrault. Pendant son adolescence, il commence à écrire des poèmes en
vietnamien et en français et obtient en 1936 le Premier Prix de Poésie aux Jeux
Floraux d’Indochine à Saïgon. A la sortie du lycée, Pham Van Ky se lance dans
le journalisme et dirige plusieurs journaux. Il fait plusieurs séjours au
Cambodge, en Chine et au Japon. Il obtient une bourse du gouvernement
colonial français. Arrivé à Paris en 1938, il suit des cours de lettres à la Sorbonne
et commence à rédiger une thèse en sciences religieuses à l’Institut des hautes
études chinoises sous la direction de Marcel Mauss. Mais le début de la Seconde
Guerre mondiale et la mort de son directeur interrompent ses travaux qu’il
abandonne pour gagner sa vie. Tout en écrivant poèmes et nouvelles, Pham Van
Ky exerce divers métiers et activités : professeur de français dans un lycée privé
de Neuilly, rédacteur à la préfecture de la Seine, membre de la Société
Européenne de Culture. Après la Libération, il dirige quelques temps aux
émissions coloniales la section «Indochine ». C’est à cette époque qu’il
rencontre Yvonne Gaudeau de la Comédie Française qu’il épouse en 1946. Leur
union durera sept ans. Il travaille à la RTF en 1945 et écrit des pièces
radiophoniques jouées sur les antennes de la Radiodiffusion Française de 1946 à

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1974 dont certaines ont été couronnées par des prix. Il décide alors de rester en
France et collabore à de nombreuses revues littéraires. C’est ainsi qu’il trace sa
voie et se fait connaître. S’il publie ses recueils de poésie chez de modestes
éditeurs, il parvient à publier ses romans au Seuil, chez Grasset mais surtout chez
Gallimard, trois grandes maisons d’édition qui lui permettent d’asseoir sa
réputation d’écrivain talentueux. Son premier roman, Frères de sang (1947)
paraît au Seuil et reçoit un accueil critique enthousiaste, ce qui lui ouvre la voie
de la consécration qu’il atteint en publiant ses romans suivants chez Grasset et
Gallimard : Celui qui régnera (1954), Les Yeux courroucés (1958), Les
Contemporains (1959), Perdre la demeure, (1961) et Des femmes assises çà et
là (1964) qui ont tous bénéficié d’une réception critique importante. En 1961,
son roman Perdre la demeure est même récompensé par le Grand prix du roman
de l’Académie française. Dans les années 70, Pham Van Ky ne publie plus et
retourne brièvement au Viêt-Nam avant de revenir en France. Lassé de
démarcher les éditeurs, il s’éloigne de Paris et meurt seul en 1992. Son œuvre
littéraire, commencée à la fin des années 30, est une des plus importantes
productions vietnamiennes francophones. Beaucoup de romans et de textes
dramatiques demeurent inédits, mais sont consultables à la BNF. Son écriture en
langue française rend compte d’un univers indexé sur deux cultures. Ce
tiraillement entre Orient et Occident est, en effet, au centre de ses œuvres
poétiques, romanesques et théâtrales. Mais Pham Van Ky dépasse ce clivage et
s’interroge sur la rencontre interculturelle, sur la rupture qui en découle et sur
une possible conciliation des conflits idéologiques et culturels entre l’Orient et
l’Occident. Dommage qu’aucun de ses romans ne soient réédités. Mais je suis
persuadée que le travail conséquent de Giang-Huong Nguyen mené à la BNF et
au sein de l’équipe ITEM-CNRS sur le fonds Pham Van Ky portera ses fruits et
permettra de sortir cet écrivain de l’oubli. En attendant, le parcours littéraire et
éditorial de ces deux écrivains soulève de multiples questions sur la manière
dont se construit la légitimité d’un écrivain et plus largement sur le phénomène
de consécration littéraire et de son « devenir classique ».

Dans l’ouvrage, Les francophonies littéraires, édité, en 2016, par les Presses
universitaires de Vincennes, dans la collection « Libre cours », vous
proposez une synthèse sur la francophonie littéraire vietnamienne » où vous
affirmez : « la littérature vietnamienne francophone s’est finalement
épanouie en exil ». Pouvez-vous expliquer ?

Il n’y a pas eu d’imposition linguistique au Viêt-Nam comme dans d’autres


territoires coloniaux. La proportion de francophones fut donc très faible car la
diffusion du français ne reposait ni sur une réalité démographique ni sur une
politique d’assimilation linguistique et culturelle – les langues locales ont été
préservées dans l’enseignement – ni sur des pratiques administratives
contraignantes, étant donné que les textes officiels étaient systématiquement

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traduits. Le phénomène de la francophonie n’est donc que le produit de
l’enseignement franco-indigène dont l’objectif était de permettre l’exploitation
économique et la gestion administrative de l’Indochine. Ce fait a eu une
conséquence directe sur la création littéraire et sur sa diffusion. Freinés par le
manque d’infrastructures éditoriales francophones au Viêt-Nam, par l’essor
d’une littérature en quốc ngữ et par l’absence d’un lectorat francophone, les
écrivains vietnamiens francophones ont majoritairement publiés dans leurs pays
d’accueil, principalement en France, au Québec et en Belgique.

Vous avez choisi de porter l’essentiel de vos recherches sur trois


romancières. Vous signalez qu’elles figurent dans le Dictionnaire des
écrivains migrants (1981-2011) (Honoré Champion, 2012). Est-ce une
reconnaissance ? Par qui ?

L’intégration de ces écrivaines dans cet ouvrage qui rend compte de l’attention
des critiques à l’égard des phénomènes de mondialisation et de migration qui
traversent, influencent et modifient le paysage littéraire, participe à réduire leur
invisibilité et à leur donner une place. C’est donc une reconnaissance de la part
des critiques universitaires qui, en les faisant figurer dans un dictionnaire, les
engagent par là même dans un processus de légitimation et de consécration
littéraire.

Pouvez-vous présenter en quelques faits et phrases chacune de ces


écrivaines : Kim Lefèvre, Anna Moï et Linda Lê.

Kim Lefèvre est née, en 1935, d’une mère


vietnamienne et d’un père militaire français qu’elle
n’a jamais connu. Elle souffre dès sa prime enfance
d’être métisse dans un pays colonisé par les
Français. Rejetée par les deux communautés, elle
peine à trouver sa place dans la société coloniale et
à construire son identité. Après des études de
pédagogie et de littérature française, elle enseigne
au Couvent des oiseaux de Dalat puis quitte le
Viêt-Nam pour poursuivre ses études en France.
Après plusieurs voyages aux Etats-Unis, en
Afrique puis en Asie, elle enseigne dans plusieurs
lycées parisiens et embrasse une courte carrière de
comédienne de théâtre. Pour exorciser son passé
douloureux dont ses proches ignorent tout, elle
décide d’écrire Métisse blanche, en 1989, dans

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lequel elle raconte les vingt premières années de sa vie au Viêt-Nam, marquées
par des humiliations incessantes en raison de son statut de métisse. En 1990, elle
fait paraître la suite, Retour à la saison des pluies dans lequel elle évoque son
retour au pays natal. C’est à cette époque que Kim Lefèvre décide de tirer parti
de son double héritage culturel en devenant traductrice. Elle propose alors aux
éditions de l’Aube la traduction de deux œuvres vietnamiennes contemporaines.
Par la suite, elle publiera deux autres romans Moi, Marina la Malinche (1994)
et Les eaux mortes du Mékong (2006) dans lesquels elle explore plusieurs
thèmes qui lui sont chers : les problématiques identitaires, linguistiques et
culturelles liées au métissage, la question de l’appartenance à un pays et
l’impossible rencontre interculturelle.

Le parcours d’Anna Moï, née en 1955, est quelque peu différent, mais tout aussi
atypique. Trân Thiên-Nga, dit Anna Moï, est née d’un père militaire et d’une
mère institutrice. Durant ses études, elle apprend simultanément le français,
l’anglais et l’allemand. Après son baccalauréat en 1973 elle obtient une bourse
du gouvernement français, elle quitte alors le Viêt-Nam pour la France. Après
des études inachevées en lettres puis en histoire, à Paris et Nanterre, elle part
vivre pendant deux ans à Tokyo entre 1979 et 1981, puis se lance en tant que
styliste de mode. Après avoir vécu en Thaïlande, elle retourne vivre au Viêt-
Nam. Dans l’impossibilité d’écrire en exil, Anna Moï prend donc la plume une
fois installée sur le sol vietnamien. Depuis, elle vit une partie de l’année à Hoï
An et revient au printemps à Paris. Anna Moï commence par publier des poèmes
en anglais à l’âge de dix-sept ans. Puis Marielle Romet, rédactrice en chef de la
revue francophone saïgonnaise L’écho des rizières, lui commande des articles
sur la culture vietnamienne. Elle tient alors de 1997 à 2001 une rubrique intitulée
« Digressions ». En 2001, elle propose aux éditions de l’Aube de publier ces
textes dans un recueil intitulé L’écho des rizières, traduit en italien en 2004. Sous
couvert d’évoquer sa passion pour le chant et la musique, Anna Moï raconte
subtilement sa vie au Viêt-Nam. En 2003, elle publie un deuxième recueil de
nouvelles dans la même veine intitulé Parfum de pagode ; en 2004, son premier
roman, Riz noir, chez Gallimard qui raconte l’histoire de deux jeunes filles
arrêtées et enfermées au bagne de Poulo Condore. Ce roman lui permet de
gagner une certaine notoriété. Il est traduit en italien, en espagnol et en grec. En
2005, elle reçoit le Prix du premier roman français du Festival Scrittorincittà de
Cuneo (en Italie). Des extraits de son livre sont régulièrement repris dans des
manuels scolaires, ce qui ne manque pas de la hisser au rang d’écrivaine
reconnue. En 2005, elle publie son second roman Rapaces qui se déroule au
Viêt-Nam dans les années 44-45 et raconte l’histoire d’un jeune sculpteur
animalier qui devient facteur pour le Viêt-Minh dans les montagnes du haut
Tonkin. L’année d’après, elle change de registre en publiant Violon, dans lequel
la narratrice Garance, luthière dysorthographique, raconte ses souvenirs d’étés
passés dans la maison familiale en Normandie, l’amenant progressivement à la
découverte de secrets de famille.

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Dans ses romans, Anna Moï s’interroge sur la mémoire et l’enfance meurtrie,
deux thèmes qui lui tiennent particulièrement à cœur. La même année, elle livre
une réflexion sur l’écriture, la langue et la francophonie dans un essai
intitulé Espéranto, désespéranto : la francophonie sans les Français. En avril
2006, elle est élevée au rang de Chevalier des Arts et des Lettres. En 2008, elle
publie son journal L’année de cochon de feu tenu entre février 2007 et février
2008. Elle y évoque ses voyages (aux États-Unis, en Asie, en Europe) et partage
ses réflexions sur l’actualité et le milieu littéraire notamment. Parallèlement à
son métier de styliste et d’écrivaine, elle publie également ponctuellement des
articles dans divers revues et journaux et poursuit son œuvre littéraire.

Quant à Linda Lê, elle est née en 1963 à Dalat, d’un père vietnamien et d’une
mère dont la famille fut naturalisée française en 1930, et grandit dans un climat
de guerre. Scolarisée dans une école française, elle apprend le français dès son
plus jeune âge. En 1977, après la chute de Saigon, elle s’exile en France à l’âge
de quatorze ans, avec sa mère, sa grand-mère et ses trois sœurs, quittant
définitivement son père et son pays natal. Après des études de lettres, elle fait la
rencontre de Roland Jaccard avec qui elle vit près de dix ans. Après avoir échoué
au concours d’entrée à l’ENS, elle s’inscrit à la Sorbonne. Boursière, elle assiste
à ses cours de lettres avec intérêt, mais s’isole de temps en temps pour se
consacrer à la lecture assidue de ses auteurs-phares. A cette époque, elle
s’intéresse particulièrement au journal intime d’Henri-Frédéric Amiel qu’elle
choisit d’explorer dans le cadre d’un doctorat de lettres. Mais elle finit par
abandonner son projet de thèse pour se consacrer à l’écriture.

À 23 ans, elle publie alors son premier roman aux éditions de La Table Ronde.
Puis elle rencontre Christian Bourgois qui dirige à l’époque les éditions Julliard.
Elle lui confie Les Évangiles du crime en 1992 et le suit lorsqu’il fonde sa propre
maison d’édition. Parallèlement à son travail d’écrivaine dans lequel elle
s’investit pleinement – elle publie un ouvrage par an en moyenne – elle travaille
longtemps pour la collection « Biblio romans » et pour la revue Critique dont
son premier essai Tu écriras sur le bonheur (1999) réunit tous les textes de cette
période. Dans les années 90, Linda Lê mène plusieurs projets de front,
notamment l’écriture de deux chansons pour Jacques Dutronc ou encore une
contribution à l’ouvrage collectif dirigé par Antoine De Baecque pour Les
Cahiers du cinéma. En 1995, son père, avec qui elle entretient une relation
épistolaire, projette enfin de séjourner en France. Il meurt, seul, peu avant son
départ. C’est donc Linda Lê qui retourne au Viêt-Nam pour ses funérailles, après
dix-huit années passées en France. La mort de son père réactivera alors les
souvenirs d’enfance passés au Viêt-Nam et replacera au cœur de son écriture la
question des origines. Depuis ses débuts, Linda Lê a publié une trentaine de
textes dans différents genres littéraires.

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Que pouvez-vous dire de leur rapport à la langue française ?

Ces trois écrivaines ont un rapport très différent à la langue française, sans doute
parce que leurs itinéraires personnels les ont amenées différemment sur les rives
de la littérature.

Kim Lefèvre éprouve à l’égard de la langue française une certaine dévotion qui
trahit l’assimilation d’un discours hérité de l’école coloniale. Alors que ses
romans tendent à montrer que l’appropriation du français permet au contraire de
dénoncer dans la langue-même du colonisateur ce que furent ces laissés pour
compte des guerres coloniales que sont les métis, demeure un vrai écart entre sa
démonstration et l’usage du français qu’elle affiche : la subversion des
représentations habituelles n’est pas servie par une langue subversive elle aussi.
Kim Lefèvre veut dire une souffrance venue de la présence française soumis à la
« voix du maître ». On entend par la « voix du maître », ce respect du français
académique et normé qui ne peut souffrir de licences et d’écarts. La romancière
véhicule le mythe – hérité de Rivarol – de la langue française comme symbole
de précision, de clarté, de limpidité mais aussi comme la langue de la distinction
et de la culture. En adoptant cette attitude admirative, elle ne se risque pas aux
expérimentations avec la langue, comme Anna Moï ou Linda Lê, elle s’interdit
de s’éloigner de sa syntaxe et de s’écarter de sa grammaire : il en résulte une
écriture classique monolithique qui manque de créativité et qui fait d’elle plus un
auteur témoin qu’une écrivaine créatrice.

Quant à Anna Moï, son choix de la langue française comme langue de création
correspond avant tout à un moyen d’échapper à la rigidité de sa langue
maternelle. Mais ce choix fait également partie d’une vaste réflexion sur les
possibilités offertes par cette langue. Probablement pour anticiper les critiques de
ses compatriotes quant à son choix d’écrire en français plutôt qu’en vietnamien,
Anna Moï répond simplement : « De même qu’un peintre vietnamien héritier de
la tradition de peinture sur soie et à l’encre n’est pas un traître à ses origines
culturelles lorsqu’il peint sur toile avec des pigments et de l’huile, qu’un artiste
français n’est pas un félon lorsqu’il élabore une œuvre en laque, qu’un musicien
vietnamien n’est pas antipatriotique lorsqu’il exécute un morceau de Beethoven
au violon ou compose dans la gamme diatonique, un écrivain de langue
maternelle vietnamienne qui écrit en français exprime avant tout un choix
artistique.» Elle souligne la plasticité de la langue française qui lui permet de
plier, de modeler les mots dans un sens puis dans un autre. « Ces jeux impliquent
une certaine intimité avec la langue, tour à tour amie ou ennemie, et le désir de la
violenter pour voir jusqu’où elle résiste, comme un sculpteur donnera des coups
de burin dans le marbre afin de tester sa force et la puissance de la matière. » Ses

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romans illustrent bien cette recherche de jeux avec la langue, caractéristique de
son style d’écriture très expérimental.

Concernant Linda Lê, son rapport à la langue française a toujours été complexe
car sa résolution d’écrire en français s’est apparentée pour elle à un reniement de
ses origines vietnamiennes et à une trahison envers son père. Habitée par un
sentiment de culpabilité parfois morbide, son écriture traduit un univers
crépusculaire d’où surgissent des personnages infirmes, fous ou marginaux qui
incarnent d’une certaine manière la posture de l’écrivain exilé souffrant du
« complexe de Caliban ». Se sentant à ses débuts comme colonisée par la langue
française, elle se débat et finit par se résigner à accepter que le français n’est pas
sa langue et parce qu’elle n’est pas sienne, elle s’arroge le droit de se
« comporter devant cette langue comme un hérétique face à une idole, la
ressusciter, l’inventer, être son Pygmalion ». Cette idée de transgression devient
alors un terreau à exploiter et la caractéristique de son écriture. Son idée du bien
écrire se transforme alors en envie de malmener la langue pour accéder à une
forme de liberté longtemps étouffée par la retenue. La romancière fait ainsi
figure de voleuse de langue. On sent bien dans son maniement de la langue
française une certaine exaltation à faire sienne la langue de son pays d’accueil et
à établir avec elle un lien primitif, à la fois « sauvage et prudent, civil et violent.
» Cette conception aboutit à la création d’une langue personnelle, à la fois
hybride et foisonnante. Ses romans illustrent ce que l’on pourrait appeler une
esthétique littéraire fondée sur la transgression et la subversion.

Annonçant dans Diacritik le programme des « Enjeux contemporains » de la


MéL, « Exils, Exodes, Déplacements », Johan Faerber écrit, à propos de
Linda Lê, qu’elle « déploie depuis une vingtaine d’années bientôt une œuvre
caractérisée avec force par l’oraison funèbre d’un monde. Chaque
personnage y est comme le mourant infini d’un pays qu’il a quitté, qui
continue de vibrer en lui et dont il se tient pour l’exilé absolu. L’écriture
passe entre chaque personnage comme un spectre de langue, comme si
l’accent se donnait comme la langue fantôme et fantomale de l’exil
impossible à rédimer et qui se donne sans fard comme le noyau poétique du
récit ». Que pensez-vous de cette appréciation ?

C’est tout à fait juste. Les personnages qu’elle met en scène sont tous des exilés
de l’intérieur, des êtres dépossédés, esseulés, qui se situent dans un entre-deux
mondes, un entre-deux-langues, un entre-deux-temps. Ils se créent un monde en
suspens qui leur donne une identité flottante. Linda Lê part de ce qui structure
l’exilé, à savoir le manque, la perte, la nostalgie et approfondit ce qui fait de lui
un être banni, condamné au dépaysement, privé de ce à quoi il est attaché. Elle
aboutit à une réflexion profonde sur l’être qui fait de la condition humaine une

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condition d’éternel exilé. Les tribulations de ses personnages toujours ambigus,
ballotés de-ci de-là, ni d’ici ni d’ailleurs, acceptant l’intime contradiction de leur
être, élisent leur patrie dans la langue, tout comme l’écrivaine elle-même, car « à
un certain moment pour qui a tout perdu, que ce soit d’ailleurs un être ou un
pays, c’est la langue qui devient pays », a écrit Hélène Cixous.

Quant à Anna Moï, le même critique précise : « C’est finalement cette


même question de la littérature dans sa capacité à faire monde que viendra
questionner aussi bien Anna Moï notamment signataire en 2007 avec Jean-
Marie Le Clézio d’un Manifeste pour la littérature-monde qui vise avant tout
à contester la notion même de francophonie, attaque qu’elle avait par
ailleurs développée un peu plus tôt en préférant parler de désespéranto afin
de venir qualifier cette propension à l’universalisme de la langue
française ».

C’est effectivement deux ans avant la publication du manifeste qu’Anna Moï


prend position contre la notion de francophonie à travers une tribune dans Le
Monde au titre provocateur « Francophonie sans Français ». Elle dresse le
constat d’un déclin du français dans le monde, en précisant que la cause n’est pas
seulement « la puissance anglo-saxonne », et dénonce les œillères de la France
qui, en occultant la diversité ethnique de ses écrivains, participe par là même au
déclin du rayonnement de sa langue. Par ailleurs, elle souligne les critères
réducteurs opérés pour classer les écrivains francophones. Ce constat la conduit
à réfléchir à l’intégration de ces écrivains venus d’ailleurs et à la suspicion qu’ils
inspirent en France puisqu’on ne les célèbre que dans des ghettos culturels. Elle
remarque que les écrivains étrangers écrivant en anglais tels que Kazuo Ishiguro
ou encore Salman Rusdie ne subissent pas la même marginalisation que les
écrivains francophones, et déclare : « Je doute que les talents se recrutent
exclusivement parmi les anciens administrés de la Couronne britannique. Je
trouve suspecte l’idée d’une dégénérescence congénitale des héritiers de
l’empire colonial français. » En guise de conclusion, elle avance son concept
d’une francophonie sans les Français, née d’un séjour en Italie où, en recevant le
Prix du roman français pour Riz noir, elle découvre par là même « des
francophiles enthousiastes […] passionnés d’une littérature francophone sans
frontières ». Si sa position mériterait d’être un peu plus nuancée, notamment sur
sa comparaison avec les écrivains étrangers anglophones, on ne peut que
comprendre sa volonté de décloisonner les frontières érigées entre littérature
française et littératures francophones.

Elle poursuivra sa réflexion dans un essai publié l’année d’après, Espéranto,


désespéranto. La francophonie sans les Français – où elle intègre les
développements de l’article cité précédemment – elle livre ses réflexions

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diverses sur l’écriture, les langues, la musique, la culture et l’histoire
vietnamienne ainsi que sur les problèmes d’intégration des immigrants en
France. Cet essai témoigne d’une grande disparité thématique, au point que
chaque sujet abordé manque parfois d’approfondissement. C’est le cas de la
francophonie, dont le traitement soulève de multiples questions. La définissant
comme « un club cloisonné composé de membres de droit, les Français, et des
membres extérieurs, les Autres », elle dénonce l’assignation des écrivains non
français – surtout originaires des pays du Sud – à l’altérité, en affirmant : « Les
écrivains francophones non français issus de la colonisation sont malgaches,
maghrébins, vietnamiens avant d’être des écrivains, contrairement à Samuel
Beckett ou Nancy Huston. » Elle critique ainsi la perception de l’origine comme
« une entrave à l’universalité du propos littéraire ». On ne saurait la contredire
sur ce point.

Pourtant, si elle constate que ses romans écrits en français sont répertoriés « dans
le département de littérature vietnamienne à la FNAC » et exprime ainsi son
agacement d’être réduite à une identité vietnamienne, elle n’a pas émis le
moindre refus devant le choix de son éditeur de mettre en valeur sa « vietnamité
», notamment en précisant sur la quatrième de couverture qu’elle «écrit dans son
bungalow sur pilotis dans une bananeraie près de Saigon » ; précisions qui
participent à la construction d’une image très exotique ! C’est là tout le paradoxe
entre « vietnamité » de marché et une volonté d’y échapper. Aussi, sa
démonstration est pleine de contradictions, notamment quand elle avance qu’« il
est politiquement correct de parler aujourd’hui de littérature francophone ; elle a
remplacé la littérature française. » On ne peut que s’interroger sur le sens d’une
telle affirmation qu’elle n’explicite pas dans la suite de son propos. Par ailleurs,
tout en dénonçant l’épithète « francophone », elle semble tout de même s’en
accommoder en affirmant, non sans audace : « Être écrivaine me suffirait ; mais
je suis aussi écrivaine francophone. Comme Marcel Proust et Boualem Sansal. »
Or, c’est aussi en qualité d’écrivaine francophone qu’elle fait partie des invités
dans des salons et autres manifestations littéraires. Sa position ne manque donc
pas d’ambiguïtés. L’autre point discutable de son essai concerne sa comparaison
avec le traitement des écrivains en Angleterre. « La francophonie est un concept
exclusif dans la monde. Voyez : l’anglophonie n’existe pas. Les Anglo-Saxons
se gardent de brandir la promesse d’une adhésion à une communauté linguistique
et culturelle. Nul ne propose aux écrivains d’embrasser l’anglophonie. » Or, elle
oublie l’existence de la « Commonwealth literature » qui exclut d’emblée la
littérature anglaise.

Enfin, sur la question du lectorat ciblé par les écrivains francophones, elle
déclare que « la motivation de l’acte d’écrire en français devra être trouvée
ailleurs que dans des problématiques de marché de diffusion », tout en affirmant
juste avant qu’« un professeur cambodgien de français, rémunéré 8 euros par

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mois, pourra difficilement se procurer des livres qui en valent 15 » et que « des
difficultés pécuniaires semblables se posent à des francophones maliens ou
rwandais. » On ne voit pas très bien comment à partir de ce constat la question
de la diffusion peut être reléguée au second plan. Si Anna Moï déclare qu’une
fois le livre achevé, elle ne se sent « concernée que de loin », pourquoi alors être
passée des éditions de l’Aube aux éditions Gallimard, si ce n’est pour élargir son
lectorat et gagner une certaine reconnaissance ? Il semblerait d’ailleurs que
depuis la publication de son essai, elle ait quelque peu révisé son jugement. En
effet, en réponse à notre question sur l’existence de maisons d’édition
francophones au Viêt-Nam et sur son choix de publier ses œuvres à Paris, Anna
Moï déclare : « Non, il n’existe pas de maisons d’édition francophones au
Vietnam, et par ailleurs, la censure de l’écrit (dans toutes les langues) est
extrêmement sévère, encore aujourd’hui. […] Dans beaucoup de pays dits
francophones, les lecteurs sont peu nombreux, voire inexistants, car ils n’ont pas
toujours le réflexe culturel ou les moyens d’acheter des livres. Or, en dépit des
préjugés populaires, il est nécessaire pour les écrivains, comme pour les autres
artistes et travailleurs, de gagner leur vie […] Vendre le plus de livres possible,
car un écrivain ne sait jamais d’avance quand le prochain livre s’imposera à lui,
ni combien de temps il mettra pour l’écrire. Pour vendre des livres, il est
préférable d’être publié dans une maison d’édition ayant “pignon sur rue”, c’est-
à-dire capable d’accompagner un livre pour qu’il soit largement distribué. […]
Dans le Vietnam contemporain, les francophones sont rares, et les lecteurs le
sont également. L’époque ne se prête pas à l’acte méditatif de la lecture. Ainsi,
même s’il existait des maisons d’édition francophone au Vietnam, j’aurais
envoyé mon manuscrit à Paris. »

En participant au manifeste Pour une littérature-monde, Anna Moï confirme son


choix de lutter contre l’appellation « littérature francophone », considérée
comme le « dernier avatar du colonialisme français » pour célébrer une
littérature-monde en français « dont le centre est partout, aux quatre coins du
monde ». Sans revenir sur les multiples interrogations que soulève cet essai, il
nous semble important de nous attarder sur sa contribution. Son texte qui retrace
la genèse de sa vocation d’écrivaine ainsi que les tensions identitaires liées au
masculin et au féminin qu’elle a dû surmonter, Anna Moï constate qu’elle a
toujours été « l’autre ». Constatant qu’elle n’est pas la seule à incarner cette
altérité, elle prend le contre-pied de ce statut assigné en l’universalisant : « Dans
le nouveau contexte mondialiste où nationalistes et provincialistes se
confondent, mes pairs sont les contrebandiers du verbe, leurs bagages chargées
de destinées plus vastes que le cadre national. […] Ma lettre ouverte est une
invitation à être l’autre. » Elle témoigne ainsi de sa volonté de dépasser les
frontières identitaires par une pirouette discursive qui ne manque pas
d’intelligence mais qui n’est pas en conformité avec les lois du marché qu’elle
soulignait précédemment. Anna Moï vient d’ailleurs de recevoir le prix

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littérature-monde pour son dernier roman Le venin du papillon publié chez
Gallimard l’année dernière.

Ces trois écrivaines ont-elles publié récemment une nouvelle œuvre ?


Laquelle ?

Kim Lefèvre ne publie plus depuis 2006 en raison de son état de santé. En
revanche, Anna Moï et Linda Lê ont poursuivi leur travail d’écriture. En janvier
2017, Anna Moï a publié un roman Le venin du papillon chez Gallimard et un
essai Le pays sans nom aux éditions de l’Aube. Quant à Linda Lê, elle a publié
en octobre 2017 un roman intitulé Héroïnes et un essai littéraire,Chercheurs
d’ombres, chez Christian Bourgois. Des textes intéressants que je signale et sur
lesquels j’aimerais m’attarder ultérieurement.

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F estival d’Angoulême 1985. Je suis envoyé en mission par les Nuits

Magnétiques de France Culture pour rapporter quatre petits bobinots d’entretiens


(5 minutes chacun) avec des auteurs de bande dessinée. Nagra en bandoulière, je
me mets en quête. Florence Cestac est la première que j’invite à parler de
Futuropolis, prenant prétexte des dernières productions de cette incomparable
maison d’édition. Parmi ces nouveautés : Le Petit Tarot de F’Murrr. Comme ce
dernier venait de publier chez Casterman Tim Galère, un de ses chefs d’œuvre
les plus incontestables qui me semblait accomplir un sacré bond en avant
(comme on disait du temps de la révolution culturelle), il devint naturellement
mon deuxième invité. On se rencontre alors très facilement et filons aussi sec à
l’écart des “bulles” enregistrer dans un bistrot. Cinq minutes, c’est vite passé,
mais nous continuons à converser un bon moment, jusqu’à ce que ses obligations

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le conduisent à devoir s’éclipser. J’enregistre ensuite deux autres bobinots et ça
passe dans la foulée.

Comme j’avais eu la chance que le


troisième entretien se soit fait avec Benoît
Peeters et François Schuiten qui avaient
obtenu, quelques jours après, le prix du
meilleur album pour La Fièvre
d’Urbicande, la productrice
coordonnatrice de l’émission, Laure
Adler, m’engage à continuer de produire
de brèves séquences sur la bande
dessinée pour le magazine des Nuits
Magnétiques. Malheureusement, le plus
souvent, faute de temps, ces petits
modules sont sacrifiés à la dernière
minute, surtout si le sujet concerne un
parfait inconnu (comme le futur David B.,
enregistré pour la première fois et dont le
nom, alors, ne disait rien à personne). Comme j’en devenais vraiment
contrarié et que ça se voyait, elle me propose, plutôt que de produire 5
minutes toutes les semaines ou tous les quinze jours, de faire tous les
trimestres une émission longue (à l’époque, d’une durée de 85 minutes),
plus élaborée, et avec la plus entière liberté.

La première est alors programmée le 5 mars 1985. Je l’intitule Bande Dessinée


Promenade un en souvenir de Musique Promenade de Luc Ferrari. Au
sommaire, une enquête sur Futuropolis et divers modules de très courte durée sur
un petit paquet de nouveautés. Mais le gros morceau est une conversation avec
F’Murrr en trois temps (le montage ne respectera pas forcément cette
chronologie). Le premier dans son appartement de la rue Descartes à Paris. Le
deuxième dans les rue alentours où on ne cesse de marcher dans un froid polaire
(on fait des pauses au bistrot pour se réchauffer, mais alors le Nagra est coupé).
Le troisième et dernier, de nouveau dans son appartement. J’enregistre cinq
bobines d’un quart d’heure chacune. J’en retiendrai une cinquantaine de minutes
après montage. Mais, en réalité, cette rencontre aura duré la totalité de l’après-
midi, avec de nombreuses pauses où on continuait à parler de choses et d’autres,
dont je me souviens parfaitement, mais que je ne me risquerais pas à rapporter
ici, car notre ami ne se montrait volontiers assez sévère pour ses contemporains.

Ce jour de l’hiver 1985 (j’ai perdu la date exacte, mais ce devait être en février,
assez peu de temps après notre rencontre à Angoulême), j’étais venu avec
l’écrivain Didier Pemerle, ancien du collectif de la revue Change et grand lecteur
de F’Murrr, qui allait un peu plus tard dans l’année publier son quatrième
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roman, À trois jours de moi, chez Laffont (Didier devant partir assez vite après le
début de l’entretien). D’où probablement l’importance de la littérature dans cette
conversation. De toute façon, l’idée était de traiter la bande dessinée comme on
l’aurait fait sur cette chaine pour les domaines plus reconnus (en 1985, il n’y
avait aucun enthousiasme sur France Culture pour donner sa vraie place à ce
qu’on nommait “BD” avec le soupçon de mépris qui lui était alors attaché). Trois
mois après, une deuxième émission des Nuits Magnétiques a suivi, intitulée
comme on pouvait s’y attendre Bande Dessinée Promenade deux, avec Jean-
Claude Forest comme invité principal. Cela aura été la dernière. En attendant des
jours meilleurs (aujourd’hui, c’est tout autre chose, ce ne sont pas les émissions
sur la BD ou avec des auteurs de bande dessinée qui manquent sur France
Culture).

En hommage à F’Murrr dont on vient d’apprendre la disparition à tout juste 72


ans, j’ai retranscrit, de la manière la plus fidèle possible, sans coupes ni
arrangements, cette séquence hivernale qui me semble, non seulement tenir la
route, mais aussi prémonitoire de ce qui allait se passer, en bande dessinée,
quelques années plus tard, avec la montée en force de la génération de
L’Association et la création de l’Oubapo (qui avait tenté de coopter F’Murrr sans
succès – car, au fur et à mesure qu’il prenait de l’âge, ce dernier se montrait de
moins en moins sociable, comme il le reconnaissait d’ailleurs lui-même).

1. (Intérieur appartement F’Murrr)


– Peut-on continuer à produire en bande dessinée des récits linéaires, comme si
cette forme n’avait été remise en question dans quasiment tous les autres
domaines de création ?

– Je ne suis pas du tout linéaire. En tant que dessinateur, j’ai une aversion
physique de la ligne droite. Je n’ai jamais su construire un récit linéaire, en fait.
Donc je procède par superpositions : je mets une couche, puis une autre couche,
et puis une autre couche… et ainsi les idées viennent. Dans Tim Galère, la
ressemblance entre Attila et Hitler, je ne veux pas dire qu’elle soit fortuite, mais
je voulais un Japonais de l’avant-guerre avec une moustache ridicule et il se
trouve qu’après, vu le rôle que j’ai donné à ce personnage (que de plus j’ai
appelé Attila), on l’a assimilé à Hitler. Et si je me souviens bien, les Anglais
appelaient les Allemands les Huns… Mais, bon, c’était quand même un peu
fortuit. Je ne suis pas mécontent de telles équivoques. Si je travaille par couches,
c’est que j’espère bien que les contacts de ces couches entre elles provoquent des
équivoques que je trouve plutôt profitables au niveau des significations du récit,
parce que je pense que, plus il y a de significations, mieux ça vaut. Le problème
avec le récit linéaire, c’est qu’on raconte une histoire qui commence à un bout et

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finit à un autre. C’est du prêt à consommer de suite et on n’a pas envie de
recommencer. L’optique du roman d’aventures, c’est ça. On n’y retourne pas.
Sauf au cinéma, avec certains films comme Les Contrebandiers de Moonfleet de
Fritz Lang où, à chaque fois que je le revois, je découvre des choses
extraordinaires. Ce côté linéaire est malheureusement presque imposé dans la
bande dessinée, surtout belge. Quand j’ai commencé à travailler, on n’a pas
cessé de me reprocher de ne pas être assez linéaire alors que la bande dessinée
n’est surtout pas un moyen d’expression linéaire, parce qu’on passe son temps à
sauter du texte à l’image. Chaque vignette en bande dessinée a sa valeur propre :
quelquefois, c’est le texte qui compte, quelquefois, c’est le dessin, quelquefois,
c’est le mouvement, l’ordonnance des pages… On ne peut donc pas jouer la
carte de la linéarité. De toute façon, je déteste la ligne droite…

– Coller deux vignettes, ou deux mots, c’est déjà produire du récit, même si c’est
du cut-up…

– J’ai constaté une chose : les enfants dessinent, ils n’ont pas d’autre moyen
d’expression. À partir d’un certain moment, ils découvrent que certains signes
ont trait au langage. Alors ils commencent à intégrer des lettres dans leurs
dessins, sans savoir ce qu’elles signifient, un peu comme un dessinateur
européen qui s’amuserait à intégrer des textes chinois en piquant des caractères
çà et là, sans savoir exactement ce qu’ils signifient. Je pense que, dès qu’il y a eu
un individu sur deux pattes pour faire du dessin et dès qu’il a eu la vague
intuition qu’il pouvait aussi y avoir un langage, il a cherché à intégrer ce langage
dans l’image. La tentation de mettre un texte sur une image arrive tout de suite…

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2. (Extérieur jour. Rue. Bruyant. Froid glacial)
– Là, tu vois, c’est rigolo, ils ont cassé un bain douche et ils reconstruisent un
bain douche… Ça fait partie de la campagne électorale de… Chirac – il s’appelle
Chirac, hein ?

– Tu vis pleinement dans ton quartier où tu n’es là que parce que tu y as trouvé
un logement ?

– Non, non… Je fais partie des gens qui ne sortent pas beaucoup, je ne suis pas
très sociable, je continue à rêver du bistrot où je me sentirais bien… Il y a
toujours un truc qui fait que le bistrot ne me plaît pas : les chaises sont crevées,
la tête du serveur ne me revient pas, il met du temps à servir, il n’y a pas les gens
qu’il faut, je crois que je passerai ma vie à rechercher le bistrot idéal.
Quelquefois j’erre dans le quartier, j’ai envie de prendre un café et il n’y en a
aucun qui me plaît… C’est presque dramatique, c’est existentiel en fait comme
recherche parce que c’est dans les cafés que je me sens le mieux pour travailler,
il y a une sorte de va-et-vient très positif, les piliers de comptoir, les employés
qui viennent déjeuner, ceux qui sont de passage, ça donne envie de faire bouger
la tête. C’est toujours passionnant de voir les mouvements de foule dans un café.

– On retrouve ça dans les bandes.

– Ah oui, j’ai toujours aimé ça !

(…)

– J’aurais fait un très bon espion parce que, en général, quand je m’installe
quelque part, on ne me voit pas, j’ai de plus en plus l’impression d’être invisible.
J’attends que le type (le serveur) me voie et des fois ça dure une demi-heure… À
Tokyo, j’ai eu l’impression de milliers de personnes qui ne me voyaient pas. Là-
bas, ça devient systématique. Quand tu regardes une fille, là-bas, surtout une
petite fille, elle est prête à se cacher sous la moquette, c’est assez curieux… On
se sent très seul là-bas.

– Tu es très “japonisant” !

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– Je l’ai été. Je l’ai été moins. Ça revient, ça repart… J’ai pris une distance que,
personnellement, je trouve tout-à-fait positive. Il ne faut tout de même pas
tomber dans la monomanie. Je suis certainement beaucoup plus lucide par
rapport au Japon que je ne l’ai été, mais, ça, c’est normal : au début, on a
tendance un peu à surestimer ce qu’on aime trop. J’ai eu d’autres pôles d’intérêt
depuis, notamment toutes les cultures, cet espèce de grand fleuve qui va du
Moyen-Orient jusqu’en Extrême-Orient : tous ces nomades qui ont voyagé, sans
arrêt, d’Est (ou Ouest) en Ouest (ou Est). On vient de me prêter un bouquin de
Thomas de Quincey qui vient de sortir et qui raconte la grande révolte des
Tartares au XVIIIe – qui n’est pas une révolte, d’ailleurs, mais plutôt un exode
qui s’est terminé de façon tragique, ça ferait un film superbe et un peu sanglant
qui raconterait comment la population Kalmouk a décidé de quitter l’aile
protectrice de Catherine de Russie (je ne sais combien de centaines de milliers de
morts sont morts sur la route), hommes, femmes, enfants, troupeaux, pour arriver
dans un état lamentable, la plupart à moitié fous, en Chine… Voilà : la scène
finale est superbe. Ça s’appelle La révolte des Tartares.

3. (Intérieur / appartement – retour en arrière)


– À chaque période de sa vie, on a besoin de lire tel bouquin. Alors, c’est
souvent le hasard qui fait qu’on tombe exactement sur le livre qu’on avait envie
de lire – dont on avait besoin. Mais j’en suis arrivé là : à presque 39 ans je n’ai
jamais lu Proust et je pense que je ne le lirai jamais parce que ça ne me touche
pas – parce que je n’en ai pas besoin. On en est arrivé à une telle profusion
d’informations qu’actuellement on peut tout lire, tout voir tout ce qui s’est fait et
qui est resté, a surnagé des cultures passées. Mais on ne peut pas tout lire. Il faut
bien se résigner, faire des choix… Même si ce n’est qu’après avoir lu qu’on se
rend compte que tel bouquin était essentiel. Quand j’ouvre un livre, je lis, c’est
tout. Je me souviens m’être prodigieusement emmerdé à lire Raymond Roussel.
Et puis, refermant le bouquin, me dire : ah, je viens de lire un livre fantastique
qui m’évoque des images fantastiques… J’ai eu ça aussi avec un autre bouquin
“emmerdant” qui était L’Inquisitoire de Robert Pinget. Mais quand je l’ai fini, je
l’ai trouvé très étonnant et j’ai regretté qu’il soit fini. Moi, je rêve d’une bande
dessinée à la Roussel. Ce qu’il a fait avec des images littéraires, je voudrais bien
qu’on le fasse avec de “vraies” images. Mais on n’en est pas encore là…

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4. (Un peu plus tard, toujours dans l’appartement, mais au retour de notre
balade en extérieur. L’échange se poursuit sur fond sonore d’une musique
traditionnelle d’Afghanistan – vinyle de la belle collection de F’Murrr, Unesco
ou Ocora, probablement).

– Tu te présentes ?

– Encore ?

– On ne l’a pas fait !

– C’est vrai ? Bon. C’est toujours difficile de savoir par quel bout commencer. Je
fais de la bande dessinée sous un pseudonyme qui est F’Murrr. J’approche les 39
ans et je dessine effectivement depuis 1971, ce qui fait… depuis pas tellement
longtemps, j’ai commencé tard. Comme beaucoup de dessinateurs, j’ai fait de la
bande dessinée en désespoir de cause. C’est ce qu’on appelle une vocation ! Une
vocation, c’est quand on se rend compte qu’on ne serait pas capable de faire
autre chose, c’est la voie unique – le sens unique ! Je serais complètement perdu
actuellement si, tout à coup, pour une raison ou pour une autre, mettons un
accident, je ne pouvais plus dessiner, ce serait une catastrophe. Toute ma vie est
investie là-dedans.

– Tu es assuré ?

– Non ! Mais j’en connais qui le sont – qui ont assuré leur main. Ce n’est pas
une mauvaise idée. Je devrais peut-être le faire.

– Tu connais les peintres de la bouche et du pied ?

– Je n’y arriverais pas ! Déjà la main gauche, j’ai essayé, je ne peux pas.
J’aimerais bien être ambidextre, mais je ne crois pas que ça m’arrivera un jour…

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5. (Extérieur, rue – suite et fin)
– Je pense que le dessin au crayon, c’est une des choses les plus difficiles… Si tu
regardes l’histoire de l’art, tu t’aperçois qu’il n’y a que très peu de dessinateurs,
enfin de gens qui aient signé des œuvres au crayon et qui s’en soient tirés de
façon honorable. Pour moi, ce qui est le plus frappant, ce sont des dessinateurs
comme Clouet : tous ses portraits de la famille royale qui sont très beaux… Le
crayon, c’est quelque chose d’abominable à manipuler, c’est très difficile…

– Tu t’intéresses aux différentes techniques de dessin, j’entends : autres que


celles que tu emploies pour tes bandes dessinées ?

– Oui. Parce que c’est toujours une angoisse pour un dessinateur… on a toujours
l’impression que, si ça ne marche pas, c’est parce qu’on n’utilise pas le bon
moyen. On se demande toujours : est-ce que c’est le bon format ? Est-ce que
c’est la bonne plume ? Et si je travaillais au pinceau, ce serait peut-être mieux ?
Et si j’en restais au crayon, ce ne serait peut-être pas mal ? Mais j’ai vite compris
que le crayon, c’est vraiment trop dur. Ce n’est pas un moyen technique apte
pour la bande dessinée. Le crayon, c’est un truc trop statique, c’est vraiment trop
doux., alors que la bande dessinée est une chose qui est pleine de vitalité.
L’encre, la plume, le côté agressif, ça va beaucoup mieux déjà ! On a toujours ce
problème technique, essentiel pour tout artiste. Je me souviens d’une interview
de Giono, racontant comment il écrivait, je veux dire matériellement : la plume,
la bouteille d’encre… Ça je crois que c’est la “vraie” vérité des gens qui créent
des choses… Leur problème, c’est : comment je vais découper mon papier. Ou :
pourquoi est-ce que l’encre est beaucoup plus épaisse tout-à-coup. Ce sont les
vrais problèmes, je crois.

– Un lien à affirmer entre le sensuel et le matériel ?

– Oui. C’est d’abord un problème sensuel. Quand tu trempes un pinceau ou une


plume dans l’encre et que ça ne gratte pas comme tu veux, c’est un problème
sensuel. Et à partir de là, si ça ne va pas, le dessin ne va pas, tu ne prends plus
plaisir à le faire et tout ce que tu racontes se crispe. Donc, on est mal parti… Je
pense qu’il faut apporter une grande attention à nos petits outils. Je connais des
gens qui poussent des cris d’horreur quand on ose utiliser leur plume. Car une
plume, ça prend la forme, l’empreinte, de la main du dessinateur. Elle ne s’use
que dans un sens – qui est celui du travail.

(Le vent, glacial, souffle de plus en plus fort…)

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– Mais je trouve qu’il y a très peu de choses à dire sur ce qu’on fait. Si je me
mettais à écrire un bouquin sur la façon de faire une bande dessinée, je n’aurais
plus besoin d’en faire…

– Ça t’arrive de faire des dessins, juste pour le dessin ?

– Pour le dessin… ? Non. Il y a des moments où j’ai des sursauts d’honnêteté et


alors je me dis : tiens, il faudrait peut-être que je réapprenne à dessiner. Parce
que c’est quelque chose qu’on perd.

(…)

– La bande dessinée, ce n’est pas du dessin d’art. Son moteur essentiel, c’est
quand même l’imagination. Il y a constamment transgression de l’art par le récit.
Une transgression… une perversion aussi. Et quelques fois il vaudrait mieux
réapprendre à dessiner pour savoir à nouveau comment se dessine un corps, une
voiture, une maison… Les trucs les plus bêtes quoi : l’académie !

– Tu as eu une formation académique ?

– Euh… très, très, légère. C’était aux Arts appliqués et la formation académique
y était extrêmement succincte. C’est un peu regrettable et en même temps, bon,
on apprend très vite à pallier ces défauts. Mais enfin, la bande dessinée est un
travail d’imagination, pas un travail d’art.

– Il n’y aurait pas d’imagination dans le travail d’art ?

– Chez la plupart des gens qui prétendent à la qualité d’artiste, non. Ce sont
souvent des “faiseurs”. Ce qui fait les grands peintres, c’est que, tout-à-coup, le
type, au milieu de tout son attirail technique, se met à avoir de l’imagination et
donc à inventer une nouvelle forme, une nouvelle manière de peindre. Quand tu
vois un peintre comme Van Gogh, il est évident que son travail doit tout à
l’imagination. Sa façon de peindre est complètement personnelle. Alors qu’on ne
peut pas dire que les peintres pompiers de son temps débordent d’imagination !

– On n’est pas obligé de tenir compte de l’existence passée de ces derniers !

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– Si ! Ça a un côté… On est dans une civilisation du spectacle, tout fait bois pour
le feu, y compris les mauvais peintres des siècles passés. Il n’est pas question de
dérision là-dedans. On peut très bien trouver du plaisir à regarder une peinture
médiocre. Encore que, personnellement, je ne m’y attarderais pas longtemps
parce que je trouve ça extrêmement déprimant. Il n’y a rien de plus déprimant
qu’une mauvaise peinture et les musées en sont bourrés…

– Au fond, l’art, quand ce n’est pas beau, c’est ce qu’il y a de plus laid !

– Je crois que c’est vrai. Le jour où la bande dessinée commencera à passer pour
de l’art (il y en y a déjà qui essaient), je pense qu’on commencera à juger les
dessinateurs extrêmement sévèrement et on aura raison. Car il y a des choses très
laides…

(Le parleur et celui qui porte un Nagra continuent de descendre tranquillement la


rue Mouffetard. Un temps de silence. Reprise :)

– En ce qui concerne cette histoire de linéarité, enfin si ça t’intéresse (rires), il y


a une spécificité de la bande dessinée (qu’il n’y a pas dans le cinéma) qui fait
qu’on peut se permettre d’être incohérent dans la mesure où le lecteur a la
possibilité de revenir en arrière, donc notamment de se rassurer sur la
signification de quelque chose qu’il n’a pas compris tout de suite. On peut se
permettre une certaine obscurité comme maintenant (la nuit tombe en effet, c’est
l’hiver). Le lecteur est extrêmement libre en bande dessinée. Il n’est pas comme
le spectateur de cinéma coincé dans un fauteuil dans une salle obscure. Ou
devant la télévision où on ne peut pas s’absenter un instant, car ce qu’on a perdu
ne reviendra pas. En bande dessinée, tu peux revenir sur tes pas.

– Tu fais une bande dessinée qui n’est pas tellement conventionnelle, c’est le
moins que l’on puisse dire. Et en même temps tu profites du succès du genre
auprès des lecteurs, avides de toujours plus, pour leur proposer quelque chose
qui n’est pas leur pain quotidien, mais qu’ils acceptent. Les rapports sont
ambigus.

– Oui. C’est ça. Tout n’est pas clair. Je ne suis pas conventionnel, sans doute
parce que je n’y arrive pas. Peut-être qu’au fond de moi, ma seule envie serait de
l’être et de rentrer dans le rang. Mais je n’y arrive pas… À partir du moment où
on se rend compte que ce qu’on fait passe au niveau des employeurs, on se gêne
beaucoup moins pour raconter ce qu’on a envie de raconter. Comme de toute
façon je fais une espèce de collage, je fabrique mes petites couches superposées,

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j’ai besoin de matériaux pour ça. C’est un peu comme le travail du Facteur
Cheval qui récupère des bouts de vaisselle un peu partout. Donc, moi, je
récupère mes bouts de vaisselle… Il y a des choses très personnelles et d’autres
moins, des choses entendues, des choses vues. Et puis, on mélange tout, ça fait
une espèce de sauce, c’est un peu la marmite de la sorcière : un peu de bave de
crapaud, un peu d’œil de serpent… C’est un art qui permet le bricolage. Enfin un
art…

– La peinture actuelle aussi, ou le récit littéraire, la poésie, c’est une


caractéristique de notre époque, non ?

– C’est peut-être la faute à Roussel en effet (pas à Rousseau !). Sauf que chez
lui, ses collages étaient bien propres… Ce qui me frappe chez Roussel, c’est ce
côté “boîtes”, ça me fait penser à cette émission du midi à la
télévision, L’Académie des 9, où chaque personnage est dans une boîte (il y en a
9 comme ça, en carré de 3). Roussel, pour moi, c’est ça : des assemblages de
boîtes, avec pour chaque boîte une scène tout-à-fait extravagante. Et la bande
dessinée, c’est aussi ça : ce jeu de boîtes.

– Il y a quelqu’un qui joue avec cette forme, c’est Fred.

– Oui, mais il essaie de donner un sens à cet assemblage de boîtes, un sens et un


contresens. Je crois qu’il ne laisse pas la possibilité à chaque compartiment de
dérouler une scène de façon indépendante. Moi, ce qui m’intéresse, c’est d’avoir
dans chaque boîte une scène différente qui n’ait aucun lien avec la précédente, ni
avec la suivante et encore moins avec celles d’en-dessous. C’est ça, la bande
dessinée idéale que personne n’a jamais pensée, ou osée, ou envie de faire.

– C’est le théâtre qui t’attire le plus, comme dispositif ?

– Qui me paraît le plus proche de la bande dessinée, même si je ne vais pas


souvent au théâtre, c’est le moins qu’on puisse dire… Mais ce qui me touche le
plus, c’est ce compartimentage des événements qui, contrairement à ce que
pensent les gens, loin de les cloisonner, permet le plus de liberté. J’ai quand
même l’impression que, plus la structure est contraignante, plus on a la
possibilité de faire des choses insensées. Et ce compartimentage de la bande
dessinée, la possibilité de diviser la page en petites cases, leur donnant la taille
que l’on veut, permet vraiment de raconter n’importe quoi. L’écran de cinéma
morcelé, ça n’existe pas vraiment. Encore que… J’ai vu un truc, c’était à la
télévision japonaise où maintenant on a la possibilité d’afficher sur écran tous les
programmes simultanément. C’est impressionnant ! C’est juste pour permettre

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de choisir son programme, mais moi, je crois que je laisserais toute les images
ensemble, sur un grand écran…

– Quand tu découvres une page de bande dessinée, tu la regardes d’abord en


surface, ou plutôt comme une succession de cases qu’il faut lire de haut en bas
et de gauche à droite ?

– Ça fait partie des choses senties, mais non formulées… Une page de bande
dessinée a toujours un impact esthétique. C’est question d’équilibre de noirs et
de blancs. Ou de noirs et de couleurs quand c’est en couleur. On est tous touchés
par ça, mais ça ne se formule pas, car l’objet, c’est : lire. Mais on est forcément
impressionnés par ça. Par exemple : certaines pages d’Adèle Blanc-Sec de Tardi
en noir et blanc doivent beaucoup aux mises en page des Tintin en noir et blanc.
Il y a la même répartition des cases, les mêmes dosages des noirs et des blancs.

– Quand tu dessines en noir et blanc, tu penses à la couleur ?

– Oui et non. Si je sais qu’il va y avoir de la couleur, je pense à la couleur (rires).

– C’est d’une logique imparable !

– Oui ! Bon. Quand on pense à la couleur, ça veut dire qu’on est obligé d’épurer
le trait au maximum. La couleur n’admet pas la surcharge. Ce qui est un peu
désespérant, c’est qu’en général une page en noir et blanc ratée donnera une
mise en couleur ratée. Il n’y a pas moyen de sortir de là. J’ai toujours pensé que
j’arriverais à sauver une mauvaise page avec une bonne couleur. Mais en
général, une fois que je l’ai fait sur cette page-là, je me vois implacablement
entraîné vers le catastrophe…

(Dehors, le bruit s’accroît, on doit hausser le ton)

– J’ai plutôt envie de travailler en noir et blanc. C’est ce que je fais actuellement.
La couleur, c’est un boulot pénible et peu payé. Ça fait déjà deux bonnes raisons
pour ne pas aimer ça. C’est vrai que, une fois le résultat obtenu, c’est gratifiant.
Mais c’est vraiment un travail de bénédictin, on est obligé de travailler au format
du journal, c’est tout juste si on ne doit pas revêtir la robe de bure avant de
s’installer avec les pinceaux… Alors que j’ai envie d’aller vite. Je fais partie des
dessinateurs trop pressés. J’ai à peine commencé et je voudrais que ce soit déjà
fini, ce qui fait que, quelquefois, je me plante beaucoup. Et pour la mise en
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couleurs, c’est encore plus dramatique… Mais la couleur, c’est un argument très
fort pour l’éditeur. Quand j’ai fait mon premier Jehanne d’Arque, on m’a tout de
suite reproché l’absence de couleur : “C’est moins gai…” Je crois que c’est une
frontière qu’on ne franchira jamais : un album en noir et blanc ne sera jamais un
album “grand public”, faut pas y compter.

– Tu as des tirages important quand même pour Jehanne et Tim Galère.

– Oui, c’est de l’ordre de 25000. C’est beaucoup, mais très loin des Lucky
Luke et cie, qu’on ne publierait d’ailleurs jamais en noir et blanc… C’est
curieux… Quelquefois, devant la télévision, je me passe un film couleur en noir
et blanc et tout-à-coup, ça va mieux, parce que la couleur a tendance à annuler la
lumière. Et ce qui est beau, dans le cinéma en noir et blanc, dans le cinéma muet
allemand et tous les cinémas d’avant-guerre, c’est la lumière. Dans le cinéma
japonais, les éclairages sont superbes. C’est quand même bien, ces postes de
télévision avec toutes ces petites manettes qui te permettent de tout régler :
couleurs, lumières, contrastes. Je regarde les images et je joue avec ça…

6. (Retour à l’appartement – séquence finale, avec toujours en fond


sonore un vinyle de musique traditionnelle du Moyen-Orient)
– Que dessines-tu en ce moment ?

– Euh… (un temps) Je dessine une histoire de cul, tout bêtement. C’est parti d’un
personnage que j’avais créé pour un numéro spécial du journal Spirou qui fêtait
les 45 ans du personnage Spirou. J’avais inventé une fille habillée comme Spirou
et qui s’appelait Spiroute, ou ce qu’on voudra, et qui était affligée d’un écureuil
de la taille d’un ours. Ça avait fait une page. Comme le personnage me plaisait,
j’avais suggéré au journal de continuer et puis la suggestion n’a pas été acceptée
et j’ai donc mis ce personnage de côté. Et récemment – c’était une plaisanterie
avec les gens du festival de Longwy – on m’a demandé : “tiens, pourquoi tu ne
nous ferais pas un bouquin de…” C’est très difficile… Parce que tous les termes
qu’on utilise à propos de ces histoires-là sont péjoratifs. Si je dis que je suis en
train de dessiner une histoire érotique, pour moi, c’est péjoratif. Si je dis que
c’est une histoire de cul, on me dira aussi que c’est péjoratif. Il n’y a pas de
terme réel, adéquat, pour ces histoires, ce qui prouve bien, une fois de plus, que
les classifications sont toujours fausses. Si on me dit que les Alpages, c’est une
bande dessinée d’humour, ça ne me plaira pas. Si on me dit que Jehanne
d’Arque, c’est une bande dessinée qui bat en brèche l’imagerie d’Épinal, c’est
une étiquette qui ne me plaît pas. Je n’ai pas l’impression de faire de l’humour
quand je dessine les Alpages. Je n’ai pas l’impression de vouloir franchement
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bouleverser l’Histoire ou les idées qu’ont les historiens sur Jeanne d’Arc, je
raconte ma Jeanne d’Arc. Je ne détruis pas l’image d’Épinal, je ne fais que la
renforcer comme l’ont fait bien d’autres avant moi. La mythologie, c’est un
support pratique pour travailler.

(Un temps)

– On était parti d’où ? Je sais plus… Les définitions sont inacceptables. Donc, la
bande dessinée “érotique”… – moi je dis “histoire de cul” parce que c’est la
définition la plus primaire, la plus bête possible, mais ce n’est pas ça du tout – je
vais en faire un petit bouquin d’une trentaine de pages.

– Avec quelles contraintes ?

– C’est uniquement par jeu que je fais ça. En plus, j’ai arrêté de dessiner pendant
quelques mois et, pour me remettre en train, c’est vraiment idéal. Un petit
format. Une histoire que je mène sans savoir où ça va… D’ailleurs, je suis arrêté
actuellement à la page 10 parce que je ne sais pas la suite…

– Tu as lâché les Alpages ?

– Actuellement, oui. J’ai décidé de ne plus publier dans Pilote. J’ai commencé à
y travailler en 1971 et actuellement un “nouveau Pilote” est en train de naître. Je
pense que c’est le moment pour moi de donner un coup de balai dans mes
vieilles habitudes, donc de m’en aller. Je n’ai rien contre les gens qui
font Piloteactuellement. Ils font leur travail très sérieusement, mais je pense que
je n’y ai plus ma place. J’ai suivi Pilote quand même pendant plus de dix ans et,
là, il faut changer. Il faut changer tout… Au bout de plus de dix ans de bande
dessinée, ou bien je continue sur mes rails à faire des petits moutons dans la
montagne, ou alors je fais autre chose. Ou je me constitue une rente avec une
série qui fonctionne plutôt bien, ou je cherche autre chose. Je pense que c’est le
moment de chercher autre chose. Actuellement, je travaille plutôt en mercenaire.
J’évolue d’un éditeur à l’autre. Les éditeurs ont du mal à accepter ça, mais je
crois que, pour un dessinateur de bande dessinée, le côté mercenaire, c’est ce qui
nous sauve. Un dessinateur attaché à une maison risque d’en souffrir beaucoup –
que la maison soit bonne ou mauvaise. On a tous intérêt à être mercenaires parce
qu’on travaille pour des supports, les journaux, qui ont chacun leur caractère. La
preuve, c’est que cette petite histoire avec le faux Spirou, je sais qu’elle ne
passera pas dans le journal de Spirou pour une raison et pas davantage dans (à
suivre) pour une autre raison qui n’est pas du tout la même… C’est bien la

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preuve qu’on est obligés d’être mercenaires si on veut faire ce qu’on a envie de
faire…

(Un temps – quelques secondes à peine, mais ça pourrait sembler une éternité)

– Le disque va bien, là ?

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Parce qu’il nous impose son silence mortifère depuis son décès le 18 avril 1988,
il est agréable, pour ne pas dire utile, de réécouter, de revoir, de revivre les
années où Desproges était encore vivant. Pour comprendre combien il manque à
notre époque depuis qu’il a rejoint Brassens, Vialatte ou dans une moindre
mesure, Tino Rossi (pour lequel les fans de Desproges ont une pensée sournoise
quand il s’agit de reprendre des moules). Dans ce portrait signé Christophe
Duchiron qui mêle les images d’archives, d’Apostrophes à Droit de Réponse en
passant par Le Petit rapporteur et La seule certitude que j’ai, c’est d’être dans le
doute (LE documentaire signé Riou et Pouchain) et les témoignages des proches
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(sa fille Perrine, le critique Jérôme Garcin, l’écrivain Philippe Jaenada, Serge
Moati, Francis Schull, Claude Villers…), on redécouvre ce qui a construit Pierre
et ce qui a fait Desproges : Une plume dans le culte aborde l’homme autant que
l’auteur, le rigolo qui parle lavage à la main avec Françoise Sagan comme
l’obsessif ciseleur de textes.

Saluons tout d’abord le calembour du titre qui n’aurait sûrement pas déplu à
Pierre Desproges − mais dont il aurait peut-être souligné la facilité : il évoque
instantanément l’amusement potache, la dérision, la grossièreté que les imbéciles
trouveront vulgaire (comment ne pas penser à Coluche candidat à la
présidentielle de 1981). Surtout, il rassemble deux faits aujourd’hui
indiscutables, le(s) talent(s) d’écriture d’un côté et de l’autre, la révérence
jusqu’à la vénération pour le provocateur né, l’artisan du verbe, souvent copié et
(bien trop) cité en référence au moment de s’interroger sur la fabrique du rire à
notre époque tourmentée. Pour preuve, le document diffusé vendredi 6 avril
dernier sur France 3 et dont Pierre Desproges est le fil rouge, la figure tutélaire
(voire la caution).

Les débuts à L’Aurore (où l’on découvre que Desproges avait commencé aux
faits divers avant de se voir confier une rubrique où il pouvait laisser s’exprimer
sa verve plus adaptée à la gaudriole qu’aux chiens écrasés), le Tribunal des
flagrants délires (où fut proféré le désormais fameux « Peut-on rire de tout ? »),
La Minute nécessaire de Monsieur Cyclopède, Le Petit rapporteur, le théâtre
Grévin, les livres, Des femmes qui tombent (son unique roman), Une Plume dans
le culte n’oublie rien ou presque. A commencer par la postérité.

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Si le film de Christophe Duchiron revient sur les fondations du culte, c’est par la
bande, par petites touches, par les choix du réalisateur et les mots des témoins
pour décrire combien l’écriture et le maniement de la langue étaient pour
Desproges des armes, des moyens d’exister bien avant d’être un moyen de
subsistance pour lui et sa famille. Il montre avec subtilité et tendresse qu’il y a
mille raisons de regretter celui qui aurait détesté être cité en exemple dès qu’un
homme ou une femme (soyons inclusif et non bêtement sexistes) font sous eux et
brandissent un humour putatif pour justifier leurs bassesses. Il remonte le temps,
nous replonge dans des années où la liberté de ton allait de soi (si l’on en croit
les nostalgiques du grand Pierre) et de conserve avec les critiques des détracteurs
d’alors.

Car de 1982 à 1984, quand Pierre Desproges officiait une minute chaque soir
dans les oripeaux nœud-papillonnés du sieur Cyclopède, le moins que l’on
puisse dire c’est que le public était partagé et les producteurs de l’émission
recevaient quantités de lettres critiques à chaque épisode. Il faut dire que la
création de l’amuseur Desproges atteignait quotidiennement des sommets
d’absurdité : « comment déclencher une émeute raciale ? », « voyons si la sainte
vierge est malpolie », « apprenons à pratiquer l’interruption volontaire de
vieillesse »… Des prises de risques qui divisaient les téléspectateurs en deux
catégories qualifiées ainsi par Pierre Desproges lui-même : « les imbéciles qui
sont pour et les imbéciles qui sont contre ».

Avec Une plume dans le culte, on est loin de l’hommage qui donne la parole aux
vedettes contemporaines du disparu, professionnelles du panégyrique compassé.
On est dans l’analyse du texte et des ressorts de l’écriture. On regarde un portrait
sensible, tentative d’explication du mythe Desproges. Et au détour d’un
témoignage, dans le regard débordant d’amour de Perrine, on comprend aussi
combien le silence de Desproges est tout aussi exceptionnel que son phrasé :
« ses silences éloquents permettent au public d’encaisser ses assauts
provocateurs. En silence parfois, l’émotion s’installe. »

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Trente ans après, si Pierre Desproges n’est plus, l’émotion est toujours là. Et
son silence forcé pour cause de mort inique nous fait dire que de la même
manière qu’« il faut parfois laisser traîner des mystères à la sortie des
livres », il serait parfois bon pour ne pas dire nécessaire de respecter ce
silence. Ce que le film de Christophe Duchiron réussit à faire si bien.

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1.
Une fois de plus – le propos n’étant pas de faire ici de la “critique
cinématographique”, mais bien plutôt d’opérer des frottages, revisitant quelques
scènes inscrites dans le moins défaillant de la mémoire (supposant quelques
incursions dans un certain “théâtre” – et aussi sur l’autre scène) –, il nous faudra
effectuer sur le Terrain Vague (ce lieu d’échanges où prendre de l’écart pour
mieux sentir, pour mieux penser) un parcours en zigzags afin de rendre
hommage – certes mélancolique, mais sans nostalgie – à l’œuvre, intensément
jouissive et pour moi des plus formatrices, de Jacques Rivette.

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Ça pourrait commencer comme ça : “il y a des jours où votre vie
bascule”(certains me rétorqueront qu’une telle formulation est pompeuse. Je
n’aurais aucun mal à être d’accord, mais il faut bien reconnaître que, dans ce que
je vais conter, il s’agit de quelque chose de cet ordre : un profond changement
dans la manière, non de comprendre “le monde”, mais d’envisager ce en quoi il
incite à se montrer vivant). Je me souviens… Nous sommes en mars 1974 – j’ai
dix-huit ans. La découverte d’Out 1 : Spectre m’avait mis dans tel un état de
sidération que j’étais sorti de la projection, comme dans les albums de Tintin, la
tête couverte d’étoiles, à la limite de perdre l’équilibre (je perdrai réellement
quelques instants connaissance six mois plus tard en me levant de mon fauteuil
après une nième vision de Céline et Julie vont en bateau). Il m’avait fallu du temps
pour reprendre, comme on dit, mes esprits. Cela avait été si fort que, durant
plusieurs jours, je n’avais été habité que par une seule idée : le revoir. Comme
ma tirelire était plutôt à sec et qu’en cette époque lointaine les salles autorisaient
le fait de conserver sa place, une fois la projection achevée, j’avais enchaîné
deux projections de ce film de quatre heures et quinze minutes (expérience
renouvelée avec Céline et Julie, en enchaînant trois de midi à la nuit largement
tombée, soit une bonne dizaine d’heures sans voir le jour – comme un trip
exceptionnel que l’ingestion de tel ou tel mélange chimique ou naturel n’aurait
pu stimuler). Plus tard, je découvrirai enfin la version originelle d’Out 1,
dite Noli me tangere, longue de sept cents cinquante minutes (soit douze heures
trente), sans pour autant éprouver un choc d’une telle intensité : juste un très
grand plaisir – ce qui est certes loin d’être rien.

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Cette décennie (les années 1970) apparaît aujourd’hui comme la toute dernière
d’un temps (que l’on espérait illimité) d’expérimentations “modernistes” hantées
par le désir de faire table rase et l’obsession de la fin (en ce cas, plus que
paradoxale) de l’art. J’entends cela, collectivement ; individuellement, les choses
se sont passées moins simplement : à peine l’air du temps ayant, même
timidement, changé d’orientation, certaines girouettes ont illico retourné leur
veste, prenant aussitôt de l’âge (le cynisme étant une valeur propre aux vieillards
précoces), tandis que d’autres sont restés jusqu’au bout fidèles à leurs
engagements de jeunesse.

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Je me souviens (bis). Dans la deuxième moitié des seventies, j’ai eu la chance de
faire quelques rencontres décisives, parfois recherchées, parfois de pur hasard,
avec certains ces aînés plus ou moins reconnus (mes préférés n’étant pas les plus
célébrés d’entre eux – ou d’entre elles) qui avaient bousculé l’ordre des choses
au sortir de la seconde guerre mondiale. C’était la génération de la nouvelle
vague, du nouveau roman, du domaine musical ou de l’abstraction radicale sous
influence américaine qui ont pour la plupart passé aujourd’hui l’arme à gauche.
Parmi les lectures pour moi indispensables, il y avait Change, une revue
dissidente de Tel Quel, née dans la résonance de mai 1968, qui continuait ces
années-là à entretenir certain combat auquel j’avais hâte de participer (incise : en
mars 1969, après la sortie du numéro 1 de Change, intitulé Le
montage, les Cahiers du Cinéma avaient publié une longue et passionnante
conversation à ce sujet entre Jacques Rivette, Jean Narboni et Sylvie Pierre). En
1974 était venu le temps des brocantes. Nous allions en bande à la recherche de
livres d’“occase” (à un ou deux francs maximum) de poésie ou de littérature dite
d’avant-garde (même si ce terme n’avait déjà plus trop bonne presse). Nous
tentions de récupérer d’anciens numéros des Cahiers du Cinéma ou de nous
procurer à vil prix des disques en import ayant gravé des pièces de John Cage, de
Morton Feldman, de Mauricio Kagel ou de György Ligeti (j’ai gardé en bon état
ces trésors alors si faciles à trouver). Les examinant, frottant les domaines entre
eux (n’en privilégiant aucun), mes amis et moi découvrions des liens imprévus
qui nous conduisaient à établir, plus ou moins naïvement, des constellations.
Nous étions alors loin d’imaginer qu’il n’y en avait plus pour longtemps, qu’à
vingt-cinq ans nous serions quasiment orphelins, que l’ordre établi, pas si
ébranlé que ça, allait revenir nous pourrir l’existence sous divers
travestissements avant de ressurgir franchement, comme c’est le cas aujourd’hui,
à visage découvert. Dans les eighties, tandis que la notion de postmodernité (vite
détournée de ce que Jean-François Lyotard avait intelligemment formulé)
commençait à se faire aussi envahissante et dévastatrice que les lapins en
Australie, et avant que la pop-philosophie (version aussi light que
le nouveau coca-cola) devienne à son tour star du marketing intellectuel, les
carottes avant-gardistes s’avéraient de plus en plus, non seulement cuites, mais
carrément cramées.


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Une des joies provoquées par cette hyperactivité juvénile était donc de trouver
des correspondances inattendues entre certaines découvertes – qui s’opéraient
souvent, comme je viens de le dire, par hasard (ou selon un jeu plus ou moins
réglé, comme dans les films de Rivette). Par exemple : se rendre compte que
Claude Ollier – un écrivain que je commençais à lire avec passion (Our ou vingt
ans après, un de ses livres les plus singuliers, m’avait procuré un choc aussi
violent que l’extraordinaire cristallisation par montage d’Out 1 : Spectre. Ce
septième volume du Jeu d’enfant était sorti en librairie à peu près en même
temps que Céline et Julie dans les salles) – avait écrit deux textes remarquables
sur / autour, ou plutôt avec / Paris nous appartient, le premier long métrage de
Rivette que j’avais vu, comme d’ailleurs tous les autres films du cinéaste (un peu
secret, mais néanmoins diffusé), entre le printemps et l’automne de cette
fameuse année qui était celle de la mort de Pompidou et de l’arrivée à la
présidence du “jeune” Giscard (je me souviens notamment d’une projection
de L’Amour fou qui m’avait semblée un peu courte – à peine quatre heures –, ce
qui m’avait conduit à râler auprès du projectionniste qui m’avait avoué que,
devant rattraper un petit retard, il avait éclipsé une bobine, pensant que personne
ne s’en serait aperçu).

Le premier texte d’Ollier (publié dans la N.R.F. de février 1962) était une
critique de cinéma relativement “classique” à propos de ce cinéma “mobile et
rigoureux, tendu au fil d’une apparente intrigue, et d’une sous intrigue
constamment audible en filigrane (…) et où jamais les interprétations proposées
n’épuisent la substance de l’univers décrit.” Ollier, ayant remarqué que le livre
de Borges, Enquêtes, se trouvait en bonne place sur la table de chevet de
l’héroïne du film, concluait son article ainsi : “Jacques Rivette a réalisé ce tour
de force : faire un film fantastique par le moyen d’une esthétique si simple, si
dépouillée, qu’on pourrait presque la qualifier de « vériste ». Mais, si elle ne
verse aucunement dans l’expressionnisme, baroque ou autre, elle se révèle en
fait très sournoisement antivériste, avec une élégance qui frise la coquetterie. Il
y aurait beaucoup à dire sur ce sujet, notamment sur l’apparent maintien de
l’ordre de l’espace qui renforce à notre avis, au lieu de l’affaiblir, la résonance
« fantastique » du récit.” Belle intuition – et que d’affinités ! On y reviendra sur
cette affaire de fantastique à laquelle Claude Ollier tenait tant (qui lui permettait,
côté cinéma, de tisser des liens entre Fritz Lang et David Lynch, par exemple).
De tous les écrivains liés au nouveau roman, il était, à la fois le plus cinéphile
(un vrai pilier de cinémathèque – où il “communiait” d’ailleurs fraternellement
avec toute une “bande” dont Rivette qui occupait “un strapontin fameux non loin
de l’écran sur la travée de gauche, totalement excentré, témoignant de la
présence quasi quotidienne de son titulaire, posté là comme en embuscade…” –
Ollier, Complot de famille, in artpress en 1986, repris dans Nébules, P.O.L.) et le
plus borgesien (on se souvient que le grand écrivain argentin avait lui aussi passé
quelques années à s’exercer à écrire sur le cinéma). Plutôt désargenté, écrivant et
dormant (comme plus tard Paul Auster lors de son séjour parisien) dans une
chambre de bonne prêtée par un couple d’amis, Claude Ollier était passé à la
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critique (principalement à la N.R.F., puis au Mercure de France) afin de pouvoir
entrer sans frais dans les salles et voir ainsi le maximum de films (il y passait ses
après-midis et même l’essentiel de ses soirées, avant de se mettre à écrire, la
nuit). Éric Rohmer, alerté par une de ses chroniques, avait tenté en 1959 de le
convaincre de rejoindre l’équipe des Cahiers du Cinéma pour rédiger des “textes
de fond”, mais ce dernier avait décliné l’offre. Ce sera finalement Jacques
Rivette qui, en 1963, l’agrégera à l’équipe. Il tiendra cet engagement jusqu’en
1968, car, grand voyageur, Ollier ne pourra jamais être fidèle à quelque
rédaction – ou groupe – que ce soit.

Le deuxième texte de Claude Ollier où il est question de Paris nous appartient a


été rédigé deux ans plus tard pour numéro des Cahiers de l’Herne consacré à
Borges en mars 1964 (soit quatre mois après qu’il ait été coopté par les Cahiers
du Cinéma). Il se nomme Thème du texte et du complot (repris un peu plus tard
dans Navettes – Gallimard, puis P.O.L.) et s’ouvre par ces mots (se rapportant
d’abord à la nouvelle de Borges, Thème du traitre et du héros) : “Toujours à
nouveau, imitation et improvisation, l’une par l’autre sollicitée, ravaudent les
mailles du filet qu’autour de nos actes, siècle après siècle, tissent les Livres. On
dirait que toutes les voies de l’imaginaire, au-delà d’un certain seuil, se rabattent
et convergent vers un unique champ clos ; que tout l’élan de l’imaginaire tôt ou
tard se brise, retombe dans le creuset commun où fictions et rêves « précipitent »
; que tout l’effort de l’imaginaire s’épuise à retrouver un ton, une atmosphère
particulière, ici saisie par chance, là studieusement recomposée ; à réentendre,
sous les modes mineurs du fait brut et de la psychologie, la tonalité majeure du
complot, et à en écouter vibrer les harmoniques, de la scène à la rue, du dehors
au-dedans, en un écho ininterrompu des lointaines origines au temps présent, de
la plus ancienne fable à ces sept pages éclatantes, strictes et sereines,
mélancoliques.” On voit bien ce qui relie Ollier (dont le premier livre s’intitule
La mise en scène) et Rivette (dont le nom sur les génériques de ses films est
toujours accolé à mise en scène de – et non : un film de ; ou réalisation) et dont
pourtant nul ne parle chez les exégètes du cinéaste (Antoine de Baecque et Jean
Narboni exceptés, ce dernier étant entré aux Cahiers comme Ollier au même
numéro (149, novembre 1963), avant de devenir, à l’hiver 1981, l’éditeur du
recueil critique de l’écrivain, Souvenirs Écran).

Quelques années plus tard, Eduardo de Gregorio, ami commun de l’écrivain et


du cinéaste, adaptera (notamment avec Marilu Parolini) cette nouvelle de Borges
pour Bernardo Bertolucci (La stratégie de l’araignée, 1969), avant de collaborer
à quelques-uns des films les plus mémorables de Rivette (comme Céline et Julie
vont en bateau et Duelle ; mais aussi Noroît, la plus qu’inachevée première
version d’Histoire de Marie et Julien, Merry-Go-Round et le fameux film
fantôme Phénix) et de passer lui-même à la réalisation (Ollier et Rivette faisant
quelques apparitions dans La mémoire courte).

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2.
Il y a donc eu ce choc initial, provoqué par la découverte d’Out 1 : Spectre qui
tenait tant à l’originalité de sa forme qu’au jeu – bien plus travaillé qu’il n’y
paraît – de ses acteurs, et tout particulièrement de ses actrices. Quand Céline et
Julie vont en bateau est sorti fin septembre 1974, je me suis précipité à la
première séance, persuadé d’y retrouver tout ce qui, depuis quelques temps,
enrichissait ma joie de vivre. Et, même si l’intense violence de la sidération
printanière ne pouvait évidemment pas se reproduire (“car la singularité de toute
première fois en fait aussi une dernière fois” – Jacques Derrida, Spectres de
Marx), cela aura été bien mieux que ça. Impossible d’en parler aujourd’hui sans
trahir ce que me dicte en pointillés (les sensations y fourmillant bien davantage
que les mots) le souvenir gravé – comme tout ce qui est profond – à même la
peau. D’ailleurs la partition de Céline et Julie s’est depuis longtemps imprimée
dans ma mémoire : je peux me repasser intégralement le film dans la tête comme
je le fais encore sans problème de certaines musiques (Les fées sont d’exquises
danseuses de Debussy, par exemple). Enfin, c’est ce que je crois, car, si c’est
exact en ce qui concerne l’essentiel : sa construction en plusieurs journées, ses
agencements principaux, ses “climats” (ou plutôt, continuant de tisser la
métaphore musicale : ses orchestrations, étant entendu qu’il s’agit de musique de
chambre), certains détails échappent encore à ce désir de tout retenir et
demandent de sans cesse se frotter à de nouvelles visions sur écran (qui est
aujourd’hui principalement celui de mon ordinateur) de ce film de 185’. J’ai
remarqué depuis longtemps, par exemple, que le maquillage de la moderne et
imprévisible Céline (Juliet Berto) change, non d’un jour à l’autre, mais à
l’intérieur d’une même journée (ce qui est non réaliste au possible – de quoi faire
perdre sa réserve à une honnête scripte), alors que celui de la plus classique
(mais en désir de rupture) Julie (Dominique Labourier) reste à peu près constant.
Mais je ne saurais dire de mémoire, sans prendre le temps de la réflexion, quand
se produit un plus ou un moins. Preuve, s’il en est, qu’on ne s’attache pas
forcement à ces choses-là, même si on en ressent profondément les effets (quand
on a dix-huit ans et qu’on découvre ce film, on fait l’apprentissage du féminin,
en tombant totalement amoureux de ces filles fantastiquement libres, la plus
jeune, Juliet, ayant vingt-six/vingt-sept ans ; et la plus “âgée”, Bulle, abordant
alors les trente-cinq, soit l’âge ou on atteint la jeunesse selon Baudelaire).

J’insiste sur cette découverte en direct live de ces films par un jeune homme né
juste avant la sortie du Coup du berger, le premier Rivette officiel (et selon
Truffaut le véritable premier film de la Nouvelle Vague), car il me semble que
celles et ceux qui ont écrit et écrivent aujourd’hui des choses un peu travaillées

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sur Rivette sont, soit de l’âge de mes parents (donc du cinéaste qui aurait eu 90
ans le premier mars de cette année), soit beaucoup plus jeunes (nés après la
sortie de L’Amour fou ou, pour certains, de Céline et Julie vont en bateau),
comme si la génération à laquelle j’appartiens n’avait rien à dire à son sujet,
alors qu’il me semble qu’elle aura peut-être été, du moins dans cette décennie
qui nous conduit d’Out 1 au Pont du Nord, la plus en phase avec cette œuvre
aussi ouverte qu’exigeante. De plus, on doit se désoler que, s’il a été publié des
biographies dignes de ce nom de François Truffaut, Jean-Luc Godard et Éric
Rohmer, celle de Rivette se fait encore attendre. Heureusement, il y a eu en 2001
aux éditions des Cahiers du cinéma un excellent essai d’Hélène Frappat, Jacques
Rivette, service compris qui remplit encore aujourd’hui à lui seul l’essentiel du
rayon Rivette de ma bibliothèque (en compagnie d’essais de Jonathan
Rosenbaum – mais en langue anglaise, à l’exception d’un seul publié par
Carlotta dans l’édition DVD d’Out 1).

3. Reprise. Je me souviens (ter). Quand j’étais jeune apprenti-

compositeur, je trouvais des affinités entre le cinéma de Rivette et les


expériences musicales d’un Henri Pousseur par exemple (l’auteur de Votre
Faust, une “fantaisie variable, genre opéra” sur un livret de Michel Butor, dont
chaque représentation doit renouveler l’interprétation – dans tous les sens du
terme), même si c’était à Jean-Claude Éloy (élève mais non-disciple de Boulez
qui l’avait recommandé au cinéaste) qu’il avait fait appel pour les musiques de
La religieuse et de L’amour fou. S’ils n’ont plus jamais collaboré après ce
deuxième essai, Éloy et Rivette auront toujours eu en commun de ne jamais
avoir cédé sur les durées hors-normes de leurs œuvres.

Un des mots clefs de cette aujourd’hui si lointaine “décennie” (que j’ouvrirais


volontiers au moment des prémisses de ce qui deviendra mai 68 et qui
correspond à la période la plus expérimentale du cinéma de Jacques Rivette,
entre L’Amour fou – tourné en juillet-août 1967, première copie en mai 68,
sortie en salles le 15 janvier 1969 – et Le pont du Nord – tourné d’octobre à
décembre 1970, première copie en septembre 1981, sortie en salles le 24 mars
1982), est dispositif, ce qui nous donnera une nouvelle occasion de citer Jean-
François Lyotard, auteur d’un livre paru directement en poche 10/18 en 1973 et
intitulé Des dispositifs pulsionnels. Je me contenterai de relever quelques-uns
des chapitres de ce livre : L’acinéma ; La peinture comme dispositif libidinal ;
Plusieurs silences. Je songe aussi à une pièce plus ancienne de Luc Ferrari : Le
dispositif et son disnégatif (1969-1970) – une “partition verbale” : au fond de la
même substance que ce que Jacques Rivette rédigeait pour obtenir l’avance sur
recettes, avant de se lancer dans ses films en apparence “improvisés”. “Comment

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la lecture d’une partition peut entraîner les musiciens à réfléchir sur les
problèmes de la hiérarchie, de l’esthétique, prises comme contraintes sociales.
Mise en cause du culte de la personnalité. Si cette réflexion pouvait se retrouver
dans le déroulement de l’action sonore, ça serait vraiment formidable. Ces deux
partitions font aussi partie d’une époque spéciale. Elles se situent dans l’esprit «
happening » et peuvent être considérées comme des documents
paléontologiques” (Luc Ferrari). En mai 1968, Karlheinz Stockhausen avait
conçu quasiment d’un trait Aus den sieben Tagen (Venu des sept jours), “un
ensemble de quinze compositions en réaction à une crise personnelle et
caractérisées par la « musique intuitive » plutôt que produite par l’intellect de
l’interprète.” Dans un entretien très “fouillé”, réalisé par les Cahiers pour la
sortie de L’Amour fou, Rivette révélait que “la grande ambition du film,
formellement, c’était de chercher un équivalent, dans le cinéma, des recherches
récentes de Stockhausen – le cinéaste cite notamment Telemusik –, ce mix de
construit et d’aléatoire, et qui implique obligatoirement le temps, la durée. Et
l’autre « modèle » musical du film, mais c’est encore plus lointain,
malheureusement, c’était Sgt. Pepper’s…” (souvenons-nous que, sur la pochette
de ce disque des Beatles, on trouve un certain nombre de figures assemblées par
collage, dont celle de Stockhausen – ah, comme l’air du temps était moins pollué
en ce temps-là…, cet agencement de personnalités plus ou moins identifiables
s’avérant après coup un excellent “concentré d’époque”). Puis les choses ont
évolué. Dans Out 1, il y a encore le zarb de Jean-Pierre Drouet, un des grands
instrumentistes de musique dite contemporaine. Pour Céline et Julie, il n’y a plus
que des petites pièces de piano relativement anecdotiques (mais au bon sens du
terme), accordées aux exigences “rétro” du cabaret montmartrois. Puis Jacques
Rivette a eu l’idée très singulière d’enregistrer en direct des musiciens
improvisant (ou non) et présents à l’image : le “satiste” Jean Wiener pour Duelle
; le trio constitué par Daniel Ponsard et les frères Cohen-Solal (souvenez- vous :
les voix et les musiques des Shadoks) pour Noroit ; deux musiciens de jazz
parmi les plus grands, Barre Phillips et John Surman, pour Merry-Go-Round.
Puis soudain, pour Le pont du Nord, plus de musique originale : juste deux brefs
fragments d’un disque d’Astor Piazzola (Libertango). Chez Rivette, comme chez
Bresson, le silence est musique. Il faudra attendre Jeanne la pucelle pour que le
cinéaste collabore de nouveau avec un musicien en chair et en os : Jordi Savall
(après avoir construit le générique de début de Le Belle Noiseuse sur la durée de
l’étonnant prologue – ou Pas de quatre – d’Agon, un des chefs d’œuvre les plus
méconnus d’Igor Stravinsky dont Rivette avait peut-être entendu la création
française en 1957/58).

Saisi au plus intime par ces jeux d’échanges, j’avais imaginé faire (quelques
mois après la sortie de Duelle) un long entretien avec Jacques Rivette, avec
l’idée de l’intégrer à la publication d’un livre traitant des relations de certains
cinéastes (dont Hugo Santiago et Jacques Tati qui y avaient favorablement
répondu) au sonore et au musical (en privilégiant bien entendu les optiques
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d’expérimentation, de prospection formelle). Un éditeur avait été intéressé par la
publication de ces entretiens. Jacques Doniol-Valcroze que je connaissais un peu
s’était proposé comme intermédiaire, mais il m’avait vite fait comprendre que
Rivette, plus qu’épuisé après avoir enchaîné plusieurs tournages (du cycle des
Scènes de la vie parallèle : Duelle, puis Noroît – qui restera pour longtemps non
distribué – et Marie et Julien, abandonné au troisième jour), s’était cloitré et
déclinait toute demande de ce genre. Et donc le rideau a été tiré sur ce projet, ce
livre devenant aussitôt fantôme (l’entretien avec Tati donnera cependant matière
à une émission des Nuits magnétiques, diffusée peu après sa disparition). Reste
une note, retrouvée à l’instant dans un dossier : “correspondances entre le
dancing de Duelle et la soirée dansante dans India Song de Marguerite Duras :
chaque scène dialoguée se déroulant selon la durée, et au tempo, d’un air à
danser.”

4.
Revenons maintenant à nos DVD (& ou Blu Ray). Cette édition conjointe de
Céline et Julie vont en bateau et Le pont du Nord chez Potemkine (deux ans
après la sortie du formidable coffret Out 1 chez Carlotta, en attendant chez ce
même éditeur, Duelle, Noroit et Merry-Go-Round, ressortis récemment en salle
dans des copies restaurées) nous offre, en ces temps de manque, une belle
occasion de nous réjouir. Céline et Julie avait bénéficié d’un premier coffret de
deux DVD aux Éditions Montparnasse en 2004, avec quelques compléments de
premier choix dont la plupart (des entretiens avec le cinéaste et trois de ses
actrices) sont heureusement repris dans cette nouvelle édition. Mais, en ce qui
concerne Le pont du Nord, c’était une autre affaire : on ne pouvait espérer le voir
ou le revoir qu’occasionnellement sur internet, dans des copies horriblement
compressées. Cette version restaurée (sous le regard aigu de Caroline
Champetier) est un événement qu’il convient de saluer franchement (d’autant
plus que les bonus sont épatants). Les ayant reçus depuis quelques jours, je n’ai
pu m’empêcher de revoir chacun de ces films deux fois dans leur intégralité et
d’innombrables fois de manière fragmentaire. Avec, à chaque vision, une
tentation plus pressante d’aller sur Internet consulter les archives disponibles.
Voir, entendre le cinéaste ; ne pas en rester uniquement à ses films, comme s’il
ne devait pas avoir de corps, et surtout de voix. Se repasser pour la nième fois les
deux heures cinq de Jacques Rivette, le veilleur de Claire Denis et constater à
quel point les échanges avec Serge Daney tiennent la route (à quoi il faut ajouter
le témoignage plus que touchant de Jean-François Stévenin et les apparitions
furtives de Jean Babilée et Bulle Ogier). Quelle finesse, quelle délicatesse…
Quel mystère, aussi. C’est toujours ahurissant : on se demande comment un tel
corps, si frêle en apparence, a pu produire avec tant d’énergie une œuvre aussi

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radicale, composée de plus d’une vingtaine de films dont aucun n’est à laisser de
côté (garder aussi précieusement les podcasts des rediffusions des quelques
émissions de radio où Rivette avait été invité à parler de son travail sur France
Culture).

(Notes en vrac, montées en forme de coda :) Le cinéma de Rivette procure


toujours à chaque lecture ou relecture une émotion difficile à définir : on ne s’en
sortira pas avec un seul mot – même si “plaisir” pourrait faire, paresseusement,
l’affaire. / Il est bon de ne pas tout savoir, surtout sur comment cela aura été fait.
Nous avons ceci en commun : d’être traversés par quelque chose qui nous parle
intimement, que nous comprenons, mais qui nous échappe, qui nous échappera
toujours (c’est bien pour ça qu’on y revient sans cesse, à la fois pour nous
retrouver chez nous et pour continuer à explorer cet ailleurs énigmatique,
insaisissable comme ce “réel-anguille” qui nous glisse des doigts à chaque fois
qu’on cherche à l’attraper). / Dans les bonus, nombre d’interviewés (peut-être
tous) parlent de magie avec pour chacun une idée probablement différente de ce
que signifie ce mot. Car, au fond, qu’est-ce que la magie ? Le miracle
d’agencements qui fonctionnent comme dirait l’autre par la vertu d’opérations
procédant simultanément de choix et de non-choix. / Futur antérieur à l’œuvre
avant toute revendication d’une quelconque (et dérisoire) démiurgie. Contrainte
maximale là où le hasard veille. Je songe à Dutilleux : magie des agencements
d’Ainsi la nuit (1976). Et à ces folles années de dépassement de la raideur
structuraliste. Derniers feux (de joie) avant la grande débandade. / Aujourd’hui
où se produisent énormément de parodies plus ou moins volontaires, le sublime
devient de cet ordre (comme il y a, en musique, du néo-tonal, il y a du néo-
sublime en tant que parodie du sublime ou cache-misère de l’époque). / Théâtre
circulant dans toute l’œuvre, quand Rivette est aimé surtout par des anti-théâtre.

Jacques Rivette : “L’aspect positif du complot…” Et à Jean-François Stévenin :


“Je suis un vampire”.

“La nature, c’est du passé. Aujourd’hui, c’est un vrai désastre” Baptiste (Pascale
Ogier) – Le pont du Nord, film crépusculaire en plein jour et autre histoire de
Marie et Julien. Ne pas opposer ce film à Céline et Julie : ce sont les deux faces
d’une même pièce. Les enchaîner plutôt. Qu’ils se contaminent, l’un, l’autre.

“Et songeant soudain à ce qui pourrait advenir…”

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A u cours d’un entretien accordé à Diacritik, Hirokazu Kore-Eda reste

ferme : « Je ne peux pas parler au nom du film ou en mon nom. Ce n’est pas à
moi de donner une interprétation, c’est à vous de trouver la vôtre. » Et
précisément, ce film, The Third Murder, ne nous facilite pas la tâche, ou plutôt
nous missionne d’aller contre cela même que nous voyons.
Dès les premiers instants, un homme tue un autre homme, geste terrible sanglant,
bientôt noyé dans les flammes et dans la nuit. Capté par la justice, qui l’inscrit
dans une chronologie plus longue, il s’avère que c’est le « troisième meurtre »
commis par cet homme, qui va donc, en bonne logique, être condamné à mort.
Mais ce crime barbare, exécuté avec la décision d’un rituel, ne cesse pourtant
d’être questionné : par le récit et l’interprétation qu’en donnent les autres
personnages, mais surtout par les dédoublements que le film a le droit d’opérer
en son propre sein, c’est-à-dire sur ses propres images. Kore-Eda a imaginé au
départ une fable abstraite à trois personnages – le meurtrier, l’avocat et une
mystérieuse jeune fille –, mais revenant à son tropisme documentaire, il a voulu
explorer les rouages de la procédure pénale. Il fait donc apparaître une
procureure, des victimes, un puis deux juges, trois avocats enfin, qui s’avancent
ensemble à l’écran, comme dans un western. Et voici que ces figures il ne peut
s’empêcher de leur choisir des manies, de rajouter des collègues, un père, une
fille, une secrétaire, une mère, chacun leur vie, déployant une arborescence qui

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interroge jusqu’aux limites de l’individu et de l’identité. Ainsi, dès ses premiers
films de fiction, notamment After life(1998), Kore-Eda a montré la manière dont
nous sommes tissés au monde par une famille, un paysage, des souvenirs, mais il
explorait aussi la manière dont une forme de bonheur pouvait sourdre du rôle
que l’on acceptait de jouer dans l’existence d’autrui. Prendre la place d’un autre
ou combler son absence était examiné comme une option douloureuse mais
consolatrice. La vie prenait alors sa pleine densité d’expérience, et pouvait, en
effet, avoir été vécue.

Kore-Eda a imaginé au départ une fable abstraite à trois personnages – le


meurtrier, l’avocat et une mystérieuse jeune fille –, mais revenant à son tropisme
documentaire, il a voulu explorer les rouages de la procédure pénale. Il fait donc
apparaître une procureure, des victimes, un puis deux juges, trois avocats enfin,
qui s’avancent ensemble à l’écran, comme dans un western. Et voici que ces
figures il ne peut s’empêcher de leur choisir des manies, de rajouter des
collègues, un père, une fille, une secrétaire, une mère, chacun leur vie, déployant
une arborescence qui interroge jusqu’aux limites de l’individu et de l’identité.
Ainsi, dès ses premiers films de fiction, notamment After life(1998), Kore-Eda a
montré la manière dont nous sommes tissés au monde par une famille, un
paysage, des souvenirs, mais il explorait aussi la manière dont une forme de

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bonheur pouvait sourdre du rôle que l’on acceptait de jouer dans l’existence
d’autrui. Prendre la place d’un autre ou combler son absence était examiné
comme une option douloureuse mais consolatrice. La vie prenait alors sa pleine
densité d’expérience, et pouvait, en effet, avoir été vécue.

Ici, le personnage auquel semblent assignées, à trois reprises, trois mises à mort,
se dérobe : s’est-il vengé ? a-t-il fait justice lui-même ? pour qui ? Si son statut
ne cesse d’être remis en jeu, c’est que sa place au cœur du film est d’un autre
ordre. Le meurtrier – coupable ? – donne un visage à la société des « innocents »
tout entière, puisque la peine de mort serait soutenue, silencieusement, par une
grande majorité de la population japonaise. Il est donc davantage question d’ôter
la vie que de lui donner une signification. Alors qu’il cite comme l’une de ses
sources d’inspiration le chef d’œuvre d’Akira Kurosawa, Entre le ciel et
l’enfer (1963), il semble que Kore-Eda n’y ait pas seulement puisé une
magistrale utilisation du Scope, mais bien un effarement et une révolte. A-t-il
voulu affronter plus directement la société et ses institutions, son organisation
planifiée jusque dans le déroulement des procès : la récidive déclenche
automatiquement un durcissement de la peine, suivre machinalement le cours
d’une procédure est « juridiquement plus économique » que de réorienter une
défense, où mentir est plus rentable que dire le fond d’une certitude
insaisissable… ?

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Une vraie colère sourde anime ce film romanesque (et peut-être trop compliqué
d’intrigues ramifiées) qui le pousse, par exemple, à privilégier les scènes de
parloir, au risque d’en accuser le caractère artificiel. Mais, explique le
réalisateur, c’est au contraire le seul lieu qui restait pour rencontrer l’accusé,
incarné par un Kôji Yakusho dense, humain et énigmatique, car à l’audience,
dans la réalité, il ne se passe plus rien, lorsqu’un procès s’ouvre, la sentence est
déjà écrite… The Third Murder se donne alors à voir comme une réflexion
étouffante sur un ordre qui dissimule la vacance de ses valeurs derrière une
exigence morale sans compassion.

Cette quête hivernale et amère de la vérité, magnifiquement photographiée, est


filmée à hauteur de l’avocat, Masaharu Fukuyama, au faîte de sa séduction
glaciale. Encore un fils qui, comme souvent chez Kore-Eda, et déjà avec
Fukuyama dans Tel père, tel fils (2013), est confronté à sa propre défaillance de

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père. De temps en temps, la caméra s’éloigne, verticale, offrant au spectateur un
point de vue qu’on qualifiera par commodité de « divin », céleste du moins.
Mais celui qui se croit ainsi regardé se sent-il jugé ou validé ? La liberté
accordée, dans un dernier geste des doigts, par un homme taxé de « coquille
vide », ouvre-t-elle une respiration ou ne trahit-elle qu’un silence définitif ? A
nous de le deviner, ou de le choisir, mais la solitude qu’elle impose aux
personnages comme aux spectateurs, inédite chez Kore-Eda, est sidérante.

The Third Murder, Hirokazu Kore-Eda, Japon, 124 mn. Avec : Masaharu
Fukuyama (Shigemori) , Kôji Yakusho (Misumi) , Suzu Hirose (Sakie). En
salles le 11 avril 2018

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Sans doute ces quelques mots qui s’occupent du corps désorganisé du héros
doivent-ils également se lire comme autant d’images pour venir évoquer la lutte
fratricide qui préside à toute tentative cinématographique et à toute tentative
littéraire, celle au cœur de laquelle le cinéma ou la littérature se livrerait ainsi à
un affrontement sans cesse répété entre le texte et l’image, le savoir et le voir, la
bouche et l’œil. Et peut-être Cinéma de Tanguy Viel qui, augmenté d’Hitchcock,
par exemple, reparait ces jours-ci en poche « Double » chez Minuit, donne-t-il à
voir, plus que nul autre récit, cette histoire d’un roman qui voudrait être un film,
d’un livre qui se délivrerait de lui-même pour aller, comme son titre qui n’en est
pas un l’indique, vers le cinéma.

Deuxième volet d’une trilogie ou deuxième moment des prémices d’une œuvre
syllogistique par lequel la littérature dirait et verrait l‘art
cinématographique, Cinéma donnerait à voir, après Le Black note et
avant L’Absolue perfection du crime, cet échange de regards d’un régime
esthétique l’autre que viendra confirmer en 2013, comme un écho diffracté et
miroitant, sa splendide Disparition de Jim Sullivan où le roman américain
reprendra tout au cinéma et inversement. Alors que Pierrot le fou était taraudé
par un devenir-écrivain, une écriture qui n’arrivait pas et qui demeurait, pour
finir, à l‘état d‘un cahier d’essais abandonné sur une plage (de silence), le
narrateur de Cinéma est, quant à lui, traqué par l’image filmique dans une
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passion immodérée. Il ne se présente pas pour autant comme une figure de
cinéaste, comme l’homme à la caméra, comme l’être dont la puissance serait tout
entière tournée vers la réalisation.

De fait, il paraît bien plutôt s’approcher du personnage de Georges dans Le


Black note, le gardien du cinéma qui échappe à la folie du groupe de jeunes
jazzmen. Sa description l’installe sans attendre en double proleptique du
narrateur : « Il était très jeune, mais il connaissait les films par cœur, les
centaines qui s’empoussiéraient dans la salle d’archives, parce que c’était cinéma
et cinémathèque. » Poursuivant la voie et le voir de Georges qu’il se trouve peut-
être être, Cinéma serait, partant, un récit de cinéphile mais qui aurait réduit sa
cinémathèque à un seul d’entre eux comme si la folie du personnage avait pour
visage l’obsession d’un voir qui tenterait d’épuiser une image unique pour tout
en savoir, comme si l’ensemble des bobines restantes et demeurées dans son
cinéma avaient été effacées pour céder la place à un seul titre : Le Limier de
Joseph L. Mankiewicz. Cinéma se donne comme l’histoire noire et effondrée de
cette solitude ultime et comme irréductible. Comme si Tanguy Viel, par le récit
de ce seul film qui, indéfiniment, tournerait, réalisait le fantasme du cinéma
permanent, celui que Serge Daney entrapercevait aux dernières années de sa vie
de cinéphile.

Ce roman d’un homme isolé qui aurait oublié jusqu’à son nom dans le refuge
cloîtré d’une pièce éclairée par la seule luminescence de son écran de télévision
ne cesse de dire qu’il n’est qu’une histoire de l’oeil, de ce récit qui ne connaît le
réel que par sa sensibilité oculaire, celle qui s’exercera avec privilège et acuité
sur le film de Mankiewicz puisque, comme il ne manque pas de le remarquer, «
c’est dans les yeux que ça entre ». Et, à y bien regarder, cette histoire qui ne
regarde que lui serait avant tout celle d’un oeil qui tenterait de former une paire
d’yeux, de s’unir tératologiquement, comme un monstre parfait, avec un œil
autre, sans cesse comme dédoublé à soi. Un récit dans lequel un oeil
en rencontrerait un autre et chercherait à en raconter un autre : l’œil d’un
narrateur anonyme dont la vie serait absorbée, débordée, annulée, obscurcie par
un film qu’il voit et revoit à n‘en plus finir, à n‘en plus tarir, film qui lui-même
tâche de réfléchir à ce que l’œil peut connaître au travers de l’Image
cinématographique.

Se laisserait se dévoiler là un récit de regards qui se croisent comme dans un jeu


de miroirs baroques, l’un essayant, au propre comme au figuré, d’échanger son
regard et sa vision avec un autre. Le livre tendrait à devenir un film et le film
voudrait devenir un livre, leurs savoirs respectifs tentant de correspondre et de
coïncider dans un œil Total, où le regard ne ferait plus qu’un, où le visible
deviendrait le dicible, le Voir le Savoir. Comme si le livre avait oublié sa

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condition terrestre et matérielle de livre pour s’élever jusqu’à l’immatérialité, la
spectralité exemplaire de l’écran.

Mais le narrateur se rend rapidement compte qu’il ne peut suivre Le Limier les
yeux fermés dans la mesure où, ne cessant de se heurter aux apparences
trompeuses et autres jeux du trompe-l’œil, ce film poserait en son centre une
question que la narration de Cinéma viendra redoubler et dédoubler : comment
appréhender une Image qui rend toute connaissance et toute mathèsis nulles ou
bien plutôt invisibles ? Œuvre ultime et testamentaire du réalisateur de All About
Eve, Le Limier apparaît, en effet, comme un film qui clôt ses réflexions sur la
réflexivité d’une parole qui cherche à faire voir et d’un voir qui n’offre aucun
savoir. À l’instar des personnages du Limier égarés dans un labyrinthe de faux-
semblants que Viel choisit dans cette réédition de montrer dès le photogramme
de couverture, le narrateur va découvrir, à ses dépends et contre son projet
initial, que le regard paraît laisser hagard et n‘apporter aucune connaissance :
Voir n‘obéirait à aucun Pouvoir et se soumettrait à l‘insuffisance d‘un Vouloir-
Saisir. Et du cinéma au livre, une déperdition ne pourrait manquer de s’opérer.
Un œil, en effet, ne vaudrait pas un œil, semblerait dire Tanguy Viel puisqu’au
sein de ce roman qui tente un panoptique de connaissance du cinéma, une lutte
paraît bien plutôt s’engager.

La loi ne serait peut-être pas celle d’une synonymie oculaire mais celle d’un “œil
pour œil” et d’un talion qui deviendrait le mètre-étalon de la narration dans sa
quête omnivoyeuse et omnisciente, adressant cette interrogation : l’œil
du muthos (récit) vaut-il l’œil de l’opsis (l’image cinématographique) dans la
capacité à connaître et produire un savoir sur le Réel lui-même miné par l’image
dissimulatrice ? Pour reprendre une formule citée plus haut du narrateur lui-
même, est-ce que parce que “c‘est dans les yeux que ça entre” que cela peut
sortir par la bouche, voie du savoir ? Le narrateur de Cinéma ne vivrait-il ainsi
pas la même désorganisation que Pierrot le fou, celle d’une bouche qui n’aurait
rien à voir avec le regard ? Tout ne dit-il pas et montre-t-il pas ici sur une
modalité irréversiblement tragique que, comme l’indiquait Maurice Blanchot,
parler, ce n’est pas voir ?

Un combat, âpre et vigoureux, dès lors résonnerait dans ces pages presque noires
pour tenter d’épuiser en vain la matité infranchissable de la pellicule et muer
cette épaisseur posément irréductible et harassante en une improbable
transparence liquide de la Voix, pour savoir, en somme, ce que les yeux peuvent
voir et connaître. L’entreprise, singulière entre toutes et solitaire comme son
narrateur même, apparaît cependant aporétique et jette le sujet dans une Folie du
Voir à laquelle il ne cesse de se heurter et qui répond à une impossibilité de
savoir et d‘atteindre une aléthéia désirée, reculée, toujours déjà comme anéantie.

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Le sujet sera enfin contraint d’élaborer et de se projeter dans un film toujours à
recommencer : les yeux se révulsent face à une pellicule qui aveugle. Il faut faire
“tout un cinéma” pour conquérir un savoir auquel l’œil n’a pas accès, et cela afin
d’atteindre à ce que Brian De Palma nomme, à propos de Snake Eyes, film sur la
puissance aveuglée à soi de tout Voir, “L’œil totalisateur : l’œil volant”.

Ainsi, Cinéma de Tanguy Viel s’offrirait à trois moments d’une lecture du regard
et de la connaissance oculaire, le narrateur tentant d’agir au vu et au su de sa
parole pour constater qu’il ne convient pas de fermer les yeux sur la parole tant,
en définitive, le film saute aux yeux.

Au vu et au su
Il existerait tout d’abord chez Tanguy Viel une mythologie du premier regard qui
laisserait voir une énamoration instantanée par laquelle la passion se ferait
exclusive, inconditionnelle et comme virginale. Hitchcock est aimé au premier
regard. Le Limier est aimé au premier regard si bien que, peut-être matrice
d’Hitchcock, par exemple, dont le narrateur serait encore un immuable
Georges qui aurait changé d’objet, Cinéma livrerait, de fait, l’histoire d’une
passion, de celles qui, dans un esprit romanesque exacerbé, s’ouvrent sur un “Et
leurs yeux se rencontrèrent”, de celles qui scellent une rencontre amoureuse, de
celles qui murmurent un rêve d’union et de communion : de celle qui fondent la
parole et le voir en un instant ardent de vie.

Cette érotique de l’image cinématographique viendrait en premier lieu à se dire


dans une vigoureuse stratégie qui exclurait, par une violence rare, la littérature
comme de son propre champ. Le roman en viendrait pour s’écrire à ne regarder
que du côté du cinéma. Il ne s’agirait ainsi pas uniquement d’écrire et de
décrire Le Limier. Encore faudrait-il le muer en film et passer du texte à l’image
en imposant au premier les modalités de la seconde : savoir comment l’on peut
montrer pour démontrer que l’on a su voir. Dans cette histoire extraordinaire où
les yeux sont exorbités et le récit sorti de son orbite, une défiguration telle
que Jacques Rancière peut l’entendre s’amorcerait, proche de ce que Deleuze
nommait naguère la logique de la sensation, ce « théâtre de la défiguration, où
les figures sont arrachées à l’espace de la représentation et reconfigurées dans un
autre espace. », précise encore Rancière. Le livre se délivrerait de lui-même pour
aller vers le cinéma puisque raconter un film dans un livre reviendrait à procéder
à une puissance défiguration dans laquelle la figure devra être entendue au sens
éloquent du terme.

Défigurer reviendrait ainsi surtout à prendre au cinéma ses procédés rhétoriques


dans la mesure où se donne là une défiguration, une vive défaisance par laquelle
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la représentation se défait en expression, glisse de l’autre à soi. À ce titre, Pierre
Ménard du cinéma, l’ambition la plus nue de Cinéma procèderait alors d’une
rhétorique cinématographique presque absente de la littérature : le remake.
Premier titre envisagé pour le roman, le remake relève explicitement en réalité
d’une généalogie filmique inhérente à une certaine modernité dont Brian De
Palma, occupé à remettre en scène par exemple Hitchcock dans Obsession,
Dressed to Kill ou Body Double encore, apparaît comme l’éminente figure de
proue. Dans le cahier qui figure le manuscrit du narrateur et dans lequel figure
son discours, ce cahier « acheté exprès, quatre-vingt-seize pages bientôt
pleines », se dévoile comme un clin d’œil cette tentative depalmienne de
restitution d’un film qui désire être non pas tant refait que peut-être
même fait. L’érotique de Cinéma paraît commander au narrateur d’apparaître
comme un possible double de Brian De Palma, sa figure jumelle noire et tue
dans la salle mais peut-être également et plus logiquement de Mankiewicz lui-
même, lui dont il dit et ne cesse de répéter « Joseph Léo Mankiewicz, le grand
metteur en scène… le grand metteur en scène, Joseph L. Mankiewicz ».
Comment, en effet, ne pas y voir un hommage du narrateur à son auteur favori,
celui de All About Eve dans cette quête du Voir qui s’essaie à tout connaître
comme les personnages de Mankiewicz cherchaient à tout savoir sur Eve ?

Comment, enfin, ne pas savoir et s’apercevoir que cette logique qui mue le livre
en film est celle qui vient s’inspirer de l’esthétique baroque portée par le film
lui-même ? Que ce film qui ne procède, comme le narrateur le répète
inlassablement et en définitive comme ce visage de lui qu’il ne montre pas, que
par une « monstrueuse inversion de valeurs, oui, monstrueuse » n’inverse pas
lui-même les polarités d’écriture par lesquelles ce même narrateur tente de
devenir le personnage d’Andrew Wyke, auteur de romans policiers porté à
l’écran, en écrivant ce film ? Dans ce saut du roman au film où tout s‘échange et
donne le change voire la monnaie de sa pièce, la mimèsis se révèlera d’abord être
une mimétique, et la défiguration ainsi de venir mimer les figures elles-mêmes.

Mais une telle défiguration désoeuvrant et défaisant Cinéma ne doit pas


uniquement s’entendre et s’étendre dans un sens imagé voire figuré. Elle espère
également faire voir un sens propre qui n’exclut cependant pas une rhétorique
certaine : le narrateur de Cinéma serait, en effet et en quelque sorte,
pleinement défiguré au sens cette fois où son discours semblerait marquer une
absence notable de figure, de visage. Cinéma, ce serait ces yeux sans visage. Dès
lors, vouloir dire Le Limier et s’essayer à le montrer reviendrait à perdre son
identité et disparaître à l’horizon du film lui-même avec lequel l’union
serait réalisée au sens cinématographique. Que l’image du film devienne son
irradiant destin. Au creux de Cinéma se laisserait apercevoir comme une ligne
d’absolue perfection, un point aveugle, comme d’apaisement inouï ou tout du
moins son rêve, son désir tremblant. Un moment de quiétude où la mer viendrait

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à suspendre son ressac, où le corps ne serait plus nécessaire, où la voix viendrait
comme à se défaire au moment même où elle s’entend proférer. Où la voix
voudrait ne pas se faire voir et ne pas faire savoir qu’elle est déjà une présence
au monde, à cet inénarrable et infatigable Réel. Les premières pages
de Cinéma en dessinent les traits, en désignent la latitude : le discours viendrait
comme à se retirer de lui-même. S’unir au film revient à le montrer au vu et au
su du lecteur, sans se faire remarquer de lui pour ne pas faire écran à ce film
mais s’offrir comme plan de projection pour ce dernier. La voix devient donc ce
centre vide qu’on aura reconnu, c’est-à-dire celui du récit historique de
Benveniste qui laisse les événements se raconter eux-mêmes, annulant toute
trace de subjectivité discursive et disruptive.

Les descriptions liminaires esquissent ce vœu intime et doux dans lequel le film
se filme lui-même et est dominé par un verbe qui aurait abandonné sa matérialité
au profit de l’Impersonnel de la troisième personne, celle qui fait voir « Une
voiture de sport, la voiture rouge de Milo Tindle, qui roule dans l’allée qui mène
au château, au manoir qu’on voit de face et qui en impose. » Ces quelques lignes
paraissent résonner de la coïncidence du Voir et du Savoir, celle par laquelle le
Savoir efface toujours celui qui sait. Et l’incipit entend lui-même faire voir et
représenter ce fantasme d’une voix sans voie permettant de remonter jusqu’à
quelqu’un. Cette voix détachée est celle qui égare ledit Milo dans le labyrinthe
du jardin et qui, en réalité, ne décrit pas seulement les premières images
du Limier mais désigne en creux le fantasme énonciatif du narrateur : la voix du
magnétophone d‘Andrew « n’a rien à voir avec sa présence à lui, Milo Tindle, au
milieu du labyrinthe, rien à voir avec une invitation à la rencontre, elle parle
toute seule, comme si elle racontait une histoire, comme si celui-là qui navigue à
vue entre les haies, celui-là qui s’appelle Milo Tindle n’avait rien à faire là,
laissant l’histoire se raconter sans lui. » L’histoire doit donc parler d’elle-même
dans une volonté d’archiressemblance avec le film – comme s’il fallait
chercher l’archimonde des choses et de l’atome sans faire écran.

Or Cinéma échoue dès ce désir formulé, ne parvenant à dire au vu et au su de


son lecteur. L’hypotypose du cinéma, l’hypotypose du Limier par George, cette
hypotypose ardemment souhaitée ne semble pas devoir advenir et la déchirure du
récit sur son objet se produire. D’emblée, l’image ne peut être pure. L’horizon
virginal se dérobe. Le film est déjà vu. La subjectivité du narrateur revient hanter
et couvrir le récit, dans une voix qui ne cesse de se faire remarquer, de se
découvrir, de se faire voir, agent sans couverture, et de le faire savoir dans une
multiplication frénétique de « je l’ai déjà dit ». Le narrateur sera pris au piège de
son propre film qu’il aura à l’œil. Plonger dans un regard ne suffit peut-être pas à
dire son amour même en s’y noyant. Il ne faut peut-être pas embrasser les yeux
fermés. Il faut ouvrir l’œil et le bon, comme chez Hitchcock, par exemple.

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Les yeux fermés
Chez Tanguy Viel, les yeux ne voudraient pas se faire voir mais, de fait, on ne
cesse de les entendre. Cet horizon d’attente d’« une voix très claire qu’on entend,
…une voix prêtée par quelqu’un à un détective imaginaire » s’éloigne et
s’effondre à mesure que les phrases bernhardiennes se déroulent ou bien plutôt
s’enroulent autour du Limier à la manière d’une infinie épanorthose du monde.
Tout devient là une histoire de discours, de cette subjectivité irréductible par
laquelle toute visée esthétique cède le terrain à une expérience ontologique et
mathésique. L’eros affronte alors la tentation de l’ethos et du logos tant, à
l’instar de l’expression populaire dont le narrateur vit la déflagration toute
violente dans ce qui lui reste d’existence, la phrase est condamnée à faire son
cinéma, à savoir déployer sa matité verbale qui obstrue toute vision liquide de
transparence quitte à faire naufrager le texte. La voix se fait ainsi la transmission
tremblée d’un savoir qui annule toute possibilité pour le sujet de coïncider avec
le film dans la mesure où le narrateur ne voudrait pas savoir qu’il a déjà vu Le
Limier. Toujours chez Tanguy Viel, il y a le regret, de moins en moins secret à
mesure que l’histoire se dit, de devoir être mélancolique : de vivre dans le retour
virginal de la vision première des choses.

Dès lors, le récit se voit sans cesse heurté et confronté aux degrés mathésiques
qui viennent perturber l’effort et l’essor mimétiques. Sans relâche, toute tentative
de narration vient s’échouer sur des souvenirs-écran pour reprendre un titre
de Claude Ollier, ceux de visions précédentes ponctuant la parole de « cela peut
échapper la première fois que l’on voit le film » ou encore de « La première fois
qu’on voit le film, on se laisse complètement avoir à l’étonnement ». Il voudrait,
on l’aura compris, se convaincre qu’il voit ce film pour la première fois dans un
désir immémorial d’âge d’or. Il souhaiterait comme sortir de cet âge du
commentaire dont il souffre pour trouver le récit, à savoir la grande taisure du
monde enfin réconcilié. Pour l’heure, il est enroulé dans une discursivité folle
qui vient à scander presque chacune de ses phrases de « ça veut dire que » ou
d’analyses de la grammaire cinématographique telles que : « mon cher Milo,
supposer au cinéma, c’est agir » ou encore « Andrew évoque de faux souvenirs
pour rendre la scène vraisemblable ». Le narrateur est alors victime d’un
glissement.

Ne pouvant plus être ce metteur en scène venant doubler Mankiewicz, il


s’impose comme un acteur qui interprète le film sur le mode discursif comme
Adrian chez Rotrou devient Saint Genest. Manifestement prisonnier de cette
pensée deleuzienne du cinéma entendue comme matière intelligible qui ne cesse
de le tarauder, le narrateur cherche jusqu’au désespoir un degré zéro de la
parole pouvant être aperçu et vécu. On comprendra mieux de ce fait pourquoi
l’ironie du narrateur vient à s’exercer sur l’échappée comme métalinguistique

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qui sclérose l‘ensemble de son propos. Ainsi des pages attaquant ce qu’il nomme
le métafilm : « C‘est comme, disent des amis à moi, des amis qui pourtant
estiment réellement Sleuth, c‘est comme un métafilm… Et j’ai trouvé une parade
encore plus efficace contre ceux-là, contaminés par les métafilms : je ne réponds
pas, je n’écoute pas leurs discours, et très vite ils retournent à leur métasilence,
comme ils disent. » Cinéma meurt, en quelque sorte, de n’être pas au monde et
de ne jamais naître à la nudité de l’atome tant le savoir, vécu comme opacité du
monde sur lui-même, fait obstruction en jetant la parole dans l’abstraction
théorique quand on ne voudrait que la tendresse des choses comme réponse à la
peur de l’écran.

Et c’est, précisément, cette qualité de “métafilm” qui consomme l’échec même


de l’entreprise récitative du narrateur. Le Limier se dit et se vit, en effet, dans la
perte, dans l’irréconciliable, dans le non-résolu de l’œil et de la bouche, dans la
violence de cet affrontement. Le voir ne correspond pas à ce que l’on peut savoir
de l’image puisque, comme le dit Andrew, l’un des personnages que s’empresse
de citer la voix anonyme de Cinéma, c’est « le paradis du trompe-l’œil ». Le
récit ne peut se faire les yeux fermés : l’image n’est jamais ce qu’elle est,
véritable foyer de faussetés et de faux-semblants. On voit ce qu’on ne voit pas
dans une contradiction vécue mais non résolue. Tout invite à se méfier et se
défier de l’image (elle n’existe pas), ce que ne manque pas de signaler dès qu’il
le peut le narrateur, comme pourchassé par les dialectisations baroques articulant
le vrai et la faux. Perdu dans les déguisements qui eux-mêmes se déguisent, ne
sachant plus qui est qui et qui dissimule quoi, le narrateur entend déjouer ces
jeux d’apparences, notant vérités et leurres : « c’est Andrew s’amusant pour de
vrai » ; « il faut des fausses pistes, des faux indices » ; « il en tirerait deux vrais
[coups de feu] pour être plus persuasif et un faux pour réussir le tour, ça c’est
très fort. » Les remarques sont ainsi légion qui dévoilent la supercherie où
l’image ne fait rien voir, où l’on ne peut rien en savoir, où l’on aveugle le
spectateur – comme le point tenu pour nul de tout visible. Le discours du
narrateur se consume à démêler ces écheveaux d’images qui se présentent
comme autant d’ardents simulacres pour venir les expliquer, sortir les images par
le verbe afin de tenter d’ouvrir au lecteur un passage, comme à claire voie, au
milieu de ce labyrinthe que venait déjà décidément figurer le dédale liminaire où
se perdait Milo, au milieu de ces « haies denses, à travers lesquelles on ne voit
rien, et qui tournent partout à quatre-vingt-dix degrés, partout font des plis et des
replis, des impasses dans lesquelles il s’enfonce ». Cinéma serait donc la
confrontation de la parole à ce que Gilles Deleuze avait pu naguère désigner au
cinéma comme cette « narration falsifiante » dont Le Limier serait un exemple
achevé et puissant. La parole ne fait donc pas voir. Tout est là à revoir.

Parce que, comme le dit encore Deleuze, dans un nouveau retournement


paradoxal, « l’acte de parole chez Mankiewicz fait voir des interactions, mais qui

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restent sur le moment imperceptibles à beaucoup de participants, ou bien mal
vus, et qui ne se laissent déchiffrer que par des personnages privilégiés doués
d’une hypertrophie de l’œil », le narrateur se voit contraint de rendre visibles ces
trouées du savoir que provoquent les trompe-l’œil. Il doit avoir l’œil à tout. La
parole doit venir couvrir la parole pour dire cet invisible. Le commentaire
devient nécessité mais, irrémédiable et irréconciliable, la disjonction demeure :
la bobine du film continue de se dévider, la voix prend du retard ou, comme le
dit le narrateur, « Mais je m’éloigne, je parle, et le film n’avance pas. » L’objet
est de moins en moins visible. Il ne reste plus alors, selon l’expression du
narrateur du Black note, qu’à « rattraper le monde à la vitesse de la langue,
refaire le retard sur son histoire ». L’histoire d’amour tourne à la passion
destructrice : œil pour œil ou une loi du talion.

Sauter aux yeux


L’amitié ne dure pas. La promesse du monde qu’elle fait apercevoir s’effondre à
l’horizon du discours. A force de se regarder, de se scruter, on finit par
apprendre qu’on ne s’aime plus, que l’admiration serait l’aveuglement, qu’à
force de se regarder, on ne s’aime pas, à s’en crever les yeux. Il existerait ainsi
chez Tanguy Viel ce sentiment visible que l’amitié peut se résoudre à la
première déception en affrontement, qu’une vengeance entend sourdre des
rapports amicaux, que la fraternité ouvre à la scissiparité. C’est la loi fondatrice
de ses romans, comme en témoigne encore, dans Article 353 du code
pénal, l’affrontement sans merci entre Martial Kermeur et Antoine Lazenec. De
fait, Le Black note était déjà le récit d’un narrateur anonyme qui mourrait de ne
pas avoir droit à un surnom, qui mourrait de ne pas être Paul, qui faisait mourir
Paul pour l’avoir aimé en étant trop regardant ou pas assez. L’Absolue perfection
du crime sera aussi cette histoire d’une amitié trahie, de cette trahison qui
poussera Pierre à poursuivre presque jusqu’à sa mort Marin. Cinéma est aussi,
on le sait, cette histoire.

Même si, comme ne manque pas de le remarquer le narrateur, Andrew déclare à


Milo que « l’amitié est de rigueur entre eux », tout obéit ici à la même logique
de la vengeance, à la même sauvagerie primitive, à la rivalité presque
surnaturelle – toujours comme décadrant le récit. Cette violence primale est
d’abord celle du Limier qui court tout au long du film, qui fait s’opposer et
s’affronter Andrew et Milo, qui pousse Andrew à tuer Milo deux fois. L’amitié
cède la place à une logique de l’antagonisme irréconciliable et irrévocablement
meurtrier.

Et cette même logique se reflète, par mimétisme diffracté, à l’échelle du


récit, Cinéma s’imposant comme l’histoire d’une trahison et d’une amitié déçue.

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Dédoublant comme d’infini la rhétorique du film lui-même mais regardant
également à nouveau du côté du cinéma de Brian De Palma, le récit rejoue une
lutte fratricide entre le texte et l’image, l’œil et la bouche, le voir et le savoir. Les
regards ne s’échangent plus : ils croisent le fer. La loi du talion paraît dès lors
opposer le narrateur à l’objet de ses attentions, à savoir le film même de
Mankiewicz. À l’image des deux personnages principaux, le narrateur se voit
ainsi confronté au Limier puisque son amour immodéré semble s’effondrer à
l’horizon le plus nu de son propre discours. Regarder Sleuth revient à découvrir
la force de l’image, sa toute-violence qu’il perçoit comme une agression et une
toute violence. Il finit par ailleurs par ne plus voir que cet antagonisme, celui qui,
à toute force, le pousse à faire savoir que, ainsi qu’il l’affirme, « ça saute aux
yeux » non pas au figuré mais au propre. À force de regarder ce film, s’opère un
puissant décadrage, une nouvelle défiguration de ce film même. Il ne voit pas Le
Limier : il le vit. L’image y est ressentie comme une attaque, tout semblant
indéfectiblement lui porter atteinte.

Ainsi du commentaire paradigmatique du revolver. Ce dernier n’est pas


uniquement dirigé contre les personnages entre eux dans la mesure où, paraissant
opérer un saut métaleptique, il braque le narrateur contre le film au point de
déclarer : « Dès qu’il y a un revolver, je l’ai écrit plusieurs fois dans mon cahier,
les yeux du spectateur se laissent porter à l’intérieur de l’image, ils dérivent à
moitié sous la menace, et ils exécutent. C’est comme si un revolver, dans un
film, ça devenait un commandement suprême pour qu’on regarde l’écran. » Le
voir est devenu un devoir d’anéantissement qui oblige le narrateur à se
débarrasser de la même manière de son entourage aussi anonyme que lui,
entourage qui, par ailleurs, « a failli sortir… la fenêtre ». L’érotique filmique
s’ouvre à l’agonique jusqu’à faire rendre gorge au sens du film.

Cinéma raconterait alors, en définitive, ce moment où la parole découvre qu’elle


ne fait pas corps avec l’image, que l’expression cinématographique opposant
sans répit le verbe et le voir en le faisant savoir, est avant tout cette contrariété
irréconciliable qui consisterait – lorsqu’elle veut être novellisée – en une lutte
sans merci que Le Limier viendrait métaphoriser et tout récit sur Le
Limier raconter, parfois à son corps défendant lui-même. Si, au cinéma, une
phrase n’est décidément pas le dicible et une image réductible au visible, alors,
de la même manière, le narrateur de Cinéma paraît redécouvrir la noire lutte qui
s’engage et engage celui veut voir et connaître l’image comme image.

La bouche, les yeux sont autant de machines séparées qui conduisent ici à une
folie du discours, une frénésie du Voir qui consistera à « gaspiller, comment
dire, de la pellicule vocale » comme le dit encore l’homme unique et esseulé
de Cinéma. Frénésie et labilité de cet œil pour l’œil d’un organe l’autre qui

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poussait déjà l’entourage de Pierrot le fou à lui faire remarquer après ses propos
liminaires : « – Vous parlez trop. C’est fatigant de vous écouter. – Oui, c’est
vrai, je parle trop. Les hommes seuls parlent toujours trop. » finissait-il
également par reconnaître comme en une phrase comme en écho à la solitude du
narrateur de Tanguy Viel.

Ainsi, déployant ce même conflit en rendant hommage à l’image


filmique, Cinéma ferait bien sortir la littérature par les yeux car, comme le dit
encore Godard, « il faut voir les choses, il ne faut pas parler de ce qu’on a vu, il
faut voir et rester dans le voir. »

Tanguy Viel, Cinéma suivi de Hitchcock, par exemple, Minuit, « Double »,


avril 2018, 7 € 50 — Lire un extrait

Le dossier Tanguy Viel de Diacritik

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E h bien, ce sont des inventions de la peau !… Nous avons beau creuser,

docteur, nous sommes… ectoderme


(Paul Valéry, L’idée fixe, in Œuvre II, La Pléiade, p.215-216).

L’ectoderme
L’ectoderme désigne le feuillet externe de l’embryon qui se sépare par la
suite en deux tissus : l’épiderme (à l’origine de la peau, du cristallin et de la
cornée des yeux, du nez, des oreilles…) et le neuroectoderme (qui donnera
naissance au système nerveux).

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Il semble que, lisant Du perdant et de la source lumineusedu poète néerlandais
Kees Ouwens publié aux éditions La lettre volée dans une traduction de Elke de
Rijcke, on assiste à un processus récurrent, consistant en une forme
d’enroulement des phrases, mais également des sensations, des perceptions, et
même des concepts autour des formes et des objets. Ce processus crée une sorte
de brouillage des repères formels et sensitifs : ce qui devrait a priori relever
d’une intériorité (perceptive, subjective), sinon d’une profondeur ontologique,
semble souvent affleurer à la surface, ou se trouve tiré vers la surface à la faveur
d’un retournement entre l’intérieur et l’extérieur.

On pourrait ainsi suivre un premier fil, hypothétique, dans le livre et commencer


par interroger le statut d’un poème dont l’emplacement pose question de ce point
de vue : est-il dedans ? est-il dehors ? Il s’agit du poème qui clôt le livre (il est en
fait repris à la fin), et se trouve surtout séquencé et diffusé au fur et à mesure du
livre, chacun de ses vers introduisant l’une des six parties :

déshabillage sous la verrière de la station-tête

et autour des pieds repose l’habit comme un cône de déjection

qui sont nus pour préparer le chemin à l’homme

lorsque le sexe affûte les regards pour les mutiler

jusqu’à ce que la demi-lumière se consume devant nous excédant les quais

où le volcan est le cri et la plante du pied chausse les cendres

D’abord, donc, une a-topie, du point de vue de la structure : un poème qui est à
la fois hors du livre et éclaté. Le livre est construit, on pourrait dire enroulé,
autour de ce poème assez singulier, qui se réfère explicitement au
film Théorème de Pasolini et se trouve être par sa forme tout à fait différent des
autres poèmes du livre.

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Pour rappel, Théorème met en scène l’arrivée d’un jeune homme dans une
famille bourgeoise milanaise, et passe en revue les effets spectaculaires et
dévastateurs de cette apparition sur chaque membre du foyer. Pasolini insiste sur
la portée symbolique du film, avec ce personnages qui est comme une pure
image, mais une image charnelle, qui représente l’intrusion du métaphysique
dans le monde bourgeois aseptisé. Métaphysique dont la portée est
immédiatement politique : la scène à laquelle se réfère le poème d’Ouwens
montre d’ailleurs le père de famille, qui est aussi le patron, quittant son beau
costume dans une gare, au milieu d’une foule, pour donner ses habits aux
ouvriers, et offrir son corps nu au volcan sur lequel le film va se clore.

Le poème d’Ouwens est une description fidèle de la scène, qu’il suit


chronologiquement : du déshabillage du père à son départ, pieds nus, de la gare
au volcan. Revoyant la scène, on comprend que le symbolisme apparent du
poème est en fait un littéralisme, puisque chaque mot d’Ouwens se réfère à un
objet qui est montré à l’écran. La verrière est celle de la gare. La cendre est celle
du volcan, etc. En ce sens le récit-poème d’Ouwens offre une clé de lecture, en
indiquant que les symboles (apparemment abondants dans le livre) sont en fait à
prendre au pied de la lettre, et que les choses nommées sont les choses réelles.
Lorsqu’Ouwens parle d’une fleur, du bac ou même de Dieu, c’est bien de la
fleur, du bac et de Dieu, dans leur matérialité, qu’il s’agit.

Or, le vocabulaire qui est posé dans ce poème, les figures qu’il introduit, vont se
re-présenter par la suite, se décliner et, si elles sont concrètes, elles ne sont pas
pour autant monolithiques. À l’inverse, elles sont généralement chargées d’un
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double sens offrant une multiplicité de prises. La verrière, par exemple, au-delà
du théâtre du déshabillage du père, incarne aussi le lieu d’une ambiguïté entre le
dehors et le dedans, puisqu’il s’agit d’un espace tout à la fois fermé et ouvert,
tendu de parois transparentes. Et on va voir que cette question de la transparence
insiste sur la co-extension des plans (intérieur et extérieur). Car ce que la
transparence permet, c’est justement que ce qui est enfoui affleure à la surface.

Mise à nu du poème par lui-même


Le poème pasolinien d’Ouwens se présente donc dans le livre apparemment en
rupture avec le livre. D’abord, il est plus bref, et régulier par sa forme, avec des
vers d’une amplitude assez équivalente et une absence de brisures. Ensuite, il est
dépourvu de titre, comme s’il faisait office de proue, qu’il se donnait sans
intermédiaire, frontalement. Enfin, il est écrit en italique, à la manière d’une
citation, si bien qu’on se demande, au début, s’il ne s’agit pas d’une citation de
Pasolini lui-même, comme si Ouwens ne revendiquait pas totalement la paternité
de ce poème. Pour toutes ces raisons, il semble extérieur au livre. Nous
pourrions dire que, par son emplacement, sa forme et son rôle dans le livre, il se
comporte comme un intrus, et qu’il est en cela en parfaite analogie avec le
personnage incarné par Terence Stamp dans Théorème. L’intrus est un
déclencheur. Il rentre, il sort. Quasiment d’un même mouvement.

C’est d’ailleurs la manière dont nous découvrons le poème, progressivement, au


fur et à mesure de la lecture, à travers ce jeu d’apparition-disparition. En ce sens,
chaque vers placé en exergue d’une partie fonctionne moins comme un titre
qu’une sorte de poignée permettant au lecteur de passer des seuils, et donc de se
déplacer, d’espace en espace, vers une remise en cause de l’espace lui-même.

Les deux premiers vers du poème introduisent un thème qui va se décliner


abondamment dans le livre : déshabillage et dévoilement. D’où mon hypothèse
: Du perdant et de la source lumineuse peut être lu comme un texte sur la peau,
sur le dévoilement d’une surface au profit d’une autre, du vêtement qui recouvre
à l’épiderme qui révèle une intériorité. Et le texte interroge plus précisément ce
pli premier (que j’ai rapproché de l’ectoderme) qui sépare autant qu’il connecte
surface et profondeur :

déshabillage sous la verrière de la station-tête

et autour des pieds repose l’habit comme un cône de déjection

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On pourrait être tenté de croire qu’Ouwens alimente ici la métaphore
traditionnelle de la vérité nue, mettant en scène l’homme renonçant au simulacre.
Et on va en effet retrouver dans Du perdant et de la source lumineuse des
éléments de critique des apparences (« les apparences / sont trompeuses »).
Mais, chez Ouwens, la vérité n’est jamais nommée comme telle, et le sens se
révèle toujours par les sens, dans un enchevêtrement généralement
synésthésique. Si vérité il y a, elle doit donc être prise dans l’acception, très
factuelle et matérielle, du « dévoilement d’une chose devant nous ».

L’enjeu du déshabillage est peut-être ici celui d’une défaite des ornements du
corps et du discours, de ce qui éloigne le corps et le langage de leur être matériel.
Ce dernier joue à deux niveaux, car l’habit entretient ici un rapport métonymique
au corps. Le « cône de déjection », c’est certes l’habit formant une sorte de
cercle autour du corps, mais c’est aussi le corps lui-même, le corps qui, à
proprement parler, est cône de déjection (absorber, évacuer). Donc, ce que
l’habit dévoile, ce n’est pas seulement la surface lisse d’un corps rendu à son
innocence, un corps sans honte, c’est aussi ce qui existe sous la peau, à
l’intérieur, et qui habituellement reste caché.

Dans Du perdant et de la source lumineuse, Ouwens passe en revue différents


états du corps et déploie tout un lexique de la souillure (« vomissement »,
« saignement », « crachats ») et de la médecine (« sang », « coaguler »,
« cervelle », « systèmes immunitaires »…). On sait qu’Ouwens était lecteur des
mystiques (Eckhart et Jean de la Croix faisaient partie de sa bibliothèque), et on
ne peut s’empêcher de penser ici aux crachats de la tuberculeuse Thérèse de
Lisieux, ou à Angèle de Foligno amoureuse du sang du Christ. L’ordure et le
sacré ont partie liée, chez Ouwens (« le fumier / du ciel et des biens »). Ce que la
nudité recompose ici, ce n’est pas une virginité retrouvée, ce n’est pas une
pureté, mais un retour à l’os, à la colonne de la verticalité humaine, à la fois
aérienne et excrémentielle qui dessine, de la tête au pied, un corps en état de
marche. Ce sont d’ailleurs sur les pieds que le poème va se recentrer dans les
vers suivants.

On a donc un double mouvement à l’intérieur du poème : la révélation de l’axe


du corps, et sa mise en marche, sa translation horizontale, en même temps que
son élévation un peu funeste, puisque l’homme gravit les parois d’un volcan qui
peut toujours se réveiller (parois qu’on appelle d’ailleurs précisément « cône »,
et les cendres qui recouvrent et forment ce cône sont à proprement parler les
déjections du volcan, et le volcan lui-même un espace de transition entre
l’intérieur de la terre et sa surface).

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On va retrouver régulièrement dans le livre un jeu sur le référentiel spatial qui
n’a de cesse de s’inverser. C’est-à-dire que l’horizon, ou la nappe d’eau, peuvent
se redresser et devenir un mur. Comme, inversement, il y a des verticalités qui se
couchent. Ainsi le poème Sortez de la rue principalequestionne ce rapport entre
horizon et mur, intriqué avec une interrogation sur le temps, puisque la visite des
lieux dont il est question ici est rétroactive. Le poème se présente aussi comme
expérience du ressouvenir, projetant le sujet au-devant de de sa propre mort.

« Ne retourne pas voir la mer quarante ans plus tard

Il sera conclu : ce n’est pas la mer

c’est de l’eau

La mer se dresse sur le coup comme un mur

au bout du chemin de l’allé le premier

de quatorze jours

plus de quarante ans plus tôt, (…) »

Une forme de double mouvement est également perceptible dans le premier


poème du livre, Au lecteur.

« Annuellement les fleurs reviennent du

nord

Ô elles se réveillent à l’extérieur de leur demeure,

leurs Biens éminents à l’intérieur du cercle, au nom

de Permafrost, à vous réjouir va

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leur première pensée, et qu’il fait noir dans

Votre coeur mais clair autour de vous, alors que

chez elles c’est l’inverse,

(…) »

Avant qu’une fleur ne soit fleur, il faut qu’elle se forme dans la terre où elle vit
en gestation. La fleur s’éveille dans le noir et pousse vers le dehors. C’est un
retour à la vie verticale, après le sommeil hivernal qui l’a couchée. Mais si elle
persévère en la terre, ce n’est qu’à partir du moment où elle perce en surface,
qu’elle se retrouve à l’air libre pour respirer, qu’elle devient fleur. Alors elle
ouvre son cœur qui est un trésor caché, révélé à la lumière. La floraison (la
révélation de ce cœur ouvert, lumineux et nu) récompense la patience.

Puis, après avoir percé et fleuri, la fleur se répand horizontalement : elle sème,
conquiert l’espace en extension. L’essaimage est la seconde révélation de la
fleur. Et c’est aussi une durée (via la persistance de l’ADN). Donc, si la
« demeure » du poème est une maison, c’est aussi un temps retrouvé, puisque le
mot résonne également, du moins en français, temporellement. La demeure est
ce qui se présente comme résistance au temps, à la destruction. L’habitat des
fleurs, finalement, leur maison, c’est aussi cet éphémère qu’elles investissent en
se dressant, et qu’elles prolongent en pollinisant.

L’habitat analogue
Il existe un lien récurrent, dans les poèmes d’Ouwens, entre habiter et habiller,
déshabiller et déshabiter. Et ce thème est intimement lié à un procédé stylistique
omniprésent dans Du perdant et de la source lumineuse, procédé de
recouvrement, à rebours du processus de dévoilement évoqué plus haut sous la
forme prosaïque du déshabillage.

Il me semble en effet que, dans un grand nombre de poèmes du livre, Ouwens


s’efforce de produire des espèces d’images-vérités à partir d’un processus
d’enroulement d’images les unes sur les autres, comme s’il cherchait à créer des
plis, et que l’image allait se révéler à l’intérieur de ces plis. De sorte que les
poèmes sont, de ce point vue, tout en jeux de surface et leur profondeur en
trompe-l’œil.

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Or ces images, dans leur afflux, reposent essentiellement sur des comparaisons,
ces dernières extrêmement abondantes, et on se retrouve, dans certaines pages,
littéralement submergés par les analogies introduites par la conjonction
« comme ». Quelques exemples illustrant le vertige produit :

« comme le néant sur la trace de soi-même comme quelque chose, comme

leur endroit d’emmêlement, »

Est-ce que je traite du beau

« Aussi serai-je clair comme la mer de corail, comme

les poissons qui flottent en bancs et comme les solistes autour

du récit provenant des animaux, les animaux comme fleurs,

comme les coélentérés, comme des anus qui fleurissent dans l’eau, et

les mains enchaînées, sans bandeau les yeux, il advient aux poissons

les bouches larges comme mailles, car ils ont

précédé l’homme et sont restés derrière lui »

Fabricateur et briseur sans égal

« Et les saules effleurent le vent de leur

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feuilles comme des liserés inondés de l’autre côté,

comme des herbes sous-marines salées, comme des algues,

comme des toisons de tentacules en proies »

Il semble qu’autant Ouwens s’attache à montrer au dehors ce qui habituellement


reste caché, autant il va, d’un point de vue stylistique, enrouler pour montrer
mieux, habiller excessivement les formes pour les donner à sentir.

Je crois que la comparaison agit chez lui comme un pollinisateur, l’agent d’une
conquête extensive de l’espace-poème. L’afflux des comparaisons lui permet,
pourrait-on dire, de fabriquer un volume, ce dernier étant uniquement fait de
surfaces, par enrobages successifs. Ouwens ajoute des couches aux couches, et
au bout d’un certain temps, cela finit par créer un espace à x dimensions. Mais ce
volume est toujours un feuilletage.

La membrane est un motif récurrent du livre. C’est


au niveau de la membrane que tout se joue, aussi
bien les affrontements macroscopiques des objets
que le choc des atomes. Or, qu’est-ce qu’une
membrane ? C’est un tissu organique qui compose
ou enveloppe un organe. Le langage, chez
Ouwens, est comme une membrane, il épouse les
choses en accumulant des couches, en les
enveloppant excessivement jusqu’à faire corps
avec elles. On pourrait analyser ce motif en
empruntant une perspective au-delà de l’humain,

comme une caresse au sens plus large, qui excède
la figure anthropomorphe. Comme Deleuze soustrayait « l’homme » dans la
formule de Valéry (« Ce qu’il y a de plus profond dans l’homme, c’est la peau
»), peut-être Ouwens pointe-t-il un autre horizon au-delà de l’homme, qui reste
néanmoins central dans le livre. Il est possible que le « chemin de l’homme »,
supposant nudité (« qui sont nus pour préparer le chemin à l’homme »), se
dessine hors de lui-même, ou un peu en décalage avec lui, « à l’extérieur dans
[sa] demeure ».

Kees Ouwens, Du perdant et de la source lumineuse, éditions La Lettre volée,


traduction : Elke de Rijcke, 2016, 96 p., 16 €

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P endant plusieurs années, Stéphane Beaud, spécialiste des problèmes

d’immigration et d’intégration, a mené enquête auprès d’une famille algérienne


venue en France et dont il fit connaissance au terme d’une intervention publique.

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C’était, d’entrée de jeu, un beau cas : un couple parental d’origine populaire et
plein de bonne volonté, huit enfants aux naissances étalées sur seize ans (1970-
1986), une grande demande d’éducation par l’école, enfin une dispersion de la
famille dans l’espace hexagonal depuis la « cité » provinciale jusqu’à Paris et la
Seine-Saint-Denis.
Au long de l’étude au cas par cas de la famille et au long du récit structuré qui en
est fait, individus et lieux seront anonymisés selon le meilleur principe. Il y aura
donc à l’origine la petite commune de Serban et la ville proche de Préville,
quelque part en France… Ce petit travestissement des êtres et des sites suffira
pour produire un premier déclic et faire des membres de la famille — une fratrie
surtout — des personnages autant que des personnes. Et voilà le lecteur entraîné
dans ce qui s’apparente à une fiction, fiction qui pourra se révéler émouvante et
passionnante.

Si nous suggérons d’entrée de jeu que La France des Belhoumi se lit comme un
roman, que l’on ne s’y méprenne pas toutefois. Recherche très élaborée, bien
fondée en méthode, ce qui est d’abord un rapport d’enquête ne saurait nous
tromper : la rigueur est de mise au long d’une étude appuyée sur des entretiens
nombreux recueillis au long de plusieurs années. Ainsi, d’une interview à l’autre
et au gré de maintes citations, Stéphane Beaud ajuste au plus près sa
connaissance du groupe étudié, ne cessant de recouper les informations
recueillies et de faire avec talent que des profils se dessinent et que des parcours
se précisent.

Mais l’effet roman n’en est pas moins effectif, étant comme l’envers de ce que
nous percevons de plus en plus aujourd’hui à travers quelques romanciers
majeurs, qu’ils soient Balzac, Flaubert ou Proust, lorsque, nous sommes enclins
à les identifier à de véritables sociologues. C’est qu’enquête sociale et fiction
réaliste empiètent chez les plus grands l’une sur l’autre, comme nous l’ont fait
voir un Bourdieu hier, un Jablonka aujourd’hui. Or, le questionnement par ces
derniers des limites disciplinaires n’ont rien d’un encouragement à tout
confondre : roman et sociologie ont bien à collaborer, en s’enrichissant
réciproquement.

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S’il est allé intuitivement en ce sens, Stéphane Beaud a été bien servi par l’objet
de recherche dont il s’est emparé à la faveur d’une rencontre presque
accidentelle avec trois sœurs de la fratrie. C’est qu’il s’est avisé d’emblée de
plusieurs aspects définitoires avec ceux qu’il allait nommer les Belhoumi : ceux-
ci formaient à eux seuls un étonnant microcosme à la fois uni et diversifié ; ils
constituaient ensemble et comme sans trop le savoir un beau projet d’ascension
sociale par l’école et la culture ; tous réunis (10 personnes !), ils étaient
cependant travaillés par différentes contradictions en fonction de l’âge (et donc
de l’époque), du lieu de vie (et donc des itinéraires suivis) et de ce qu’on
aimerait appeler de la position sur la ligne d’un héritage. Et vont donc s’écrire,
sous l’œil vigilant du sociologue, différents destins, qui, s’ils tirent tous dans la
même direction (une intégration à la vie française), ne le font qu’en assumant
selon une interaction serrée différents accidents de parcours.

Le fait le plus remarquable à cet égard tient à la forme d’héroïsme qu’incarnent


Samira et Leïla, les sœurs aînées de la fratrie. Elles sont dans la suppléance et le
secours par l’amont et par l’aval : aider financièrement des parents précarisés au
départ, donner la direction aux frères et sœurs et corriger leurs défaillances.
Chacune des deux dans son style va montrer la voie, Samira dans une cohérence
normative, Leïla en plus combative. Toutes deux sont pareillement des stratèges
et c’est là que s’origine le romanesque. Par ailleurs, et ce n’est pas peu, toutes
deux s’orientent vers des diplômes et fonctions touchant à la socialité, qui leur
permettent de penser leurs trajectoires et celles de leurs cadets. À partir de quoi,
d’entretien en entretien, le travail du « sociologue » prend forme comme de lui-
même. « Nul doute, écrit ce dernier, que la force de “caractère” des deux sœurs
aînées, leur personnalité que l’on peut qualifier de rayonnante, leur aura dans
la famille doive beaucoup à leurs années d‘enfance et d’adolescence. C’est peu
dire qu’elles se sont construites dans l’adversité sociale. Elles ont été celles qui
ont ouvert, seules et avec l’appui des enseignants et autres structures
d’encadrement local de la jeunessepopulaire, le chemin de l’ascension sociale.»
(p. 82)

Ce qu’évoque ainsi Stéphane Beaud, c’est


une puissante montée en force qui, narrant
une intégration groupée, écrit un roman de
formation collective. Mais la trajectoire
commune n’a rien d’unique. Il est fait tout
autant de divergences et de déviances. C’est
d’abord que l’adhésion à une culture enviable
ne fait pas oublier que l’on vient d’ailleurs,
voulant par exemple que la famille retourne
au pays chaque année. C’est ensuite que, si la
même adhésion passe par les études

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supérieures, la mère Belhoumi met le frein à ces dernières, en faisant pression
pour un mariage précoce des filles selon la tradition. C’est encore que, côté
garçons, bien travailler à l’école, c’est tourner le dos à la « culture de cité »
voulant qu’on reste liés aux copains d’enfance. C’est enfin que, nés dans une
municipalité communiste, les membres de la fratrie n’adhèrent pas à tout coup à
une gauche en crise ou en doute : conducteur de bus à la RATP, Azzedine glisse
de la CFDT à la CGT pour y constater que certains militants votent FN ; Nadia,
qui se sent classe moyenne, vire à droite. Et c’est à chaque fois une aventure.

C’est à même les entretiens fragmentaires tels qu’ils renvoient à tel ou tel de la
saga Belhoumi que le roman tisse sa trame. Chacun s’y raconte, s’y donne à voir,
s’explique avec une bonne foi qui ne va pas de soi. En ces entretiens se donnent
aussi à apprécier des voix et des tons. Et cela va d’une Leïla radicalisée à gauche
à un Rachid peu scolarisé et vaguement dévoyé (il fait deux enfants à deux
Françaises différentes au même moment !).

L’ouvrage, et cela se comprend, n’est pas illustré de photos mais chaque


intervenant a son discours propre qui, d’une prise de parole à l’autre, est
identifiable. Mais, encore une fois, le romanesque n’empêche en rien
l’excellence de la sociologie mise en œuvre. Il autorise aussi de petits moments
affectifs qui ne sortent pas des balises d’une écriture claire, mesurée, contrôlée.
Lire La France des Belhoumi est une manière de bonheur.

Stéphane Beaud, La France des Belhoumi. Portraits de famille (1977-


2017), La Découverte, mars 2018, 352 p., 21 € (14 € 99 en version
numérique) — Lire un extrait

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«C e fut un coup de chance. Ou la conjonction des astres » : tout

juste diplômée de l’université du Minnesota, Janet Groth entre au New Yorker,


réceptionniste au dix-septième étage. On est alors en 1957, l’Amérique s’apprête
à vivre des révolutions multiples, et quel meilleur poste d’observatoire que ce
desk ? « Comme on dit là-bas, l’important n’est pas qui vous êtes mais qui vous
connaissez ».
Le « qui vous êtes » a pourtant son importance : Janet Groth a toujours rêvé
d’être écrivain, elle a envoyé une nouvelle à un journal organisant un concours et
a raté de peu le premier prix : « c’est une autre blonde à l’Œdipe mal digéré qui
remporta le prix : Sylvia Plath ». Tout est dit : un humour ravageur qui
contrebalance un manque chronique de confiance en soi, ce sentiment de
toujours tout devoir au hasard alors que la jeune femme finira professeur émérite
de littérature à la State University of New York, après avoir enseigné à Vassar,
au Brooklyn College et à Columbia… « Avec les années, la princesse
scandinave se métamorphosa en universitaire à lunettes en écaille » et ce sont

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ces multiples mues que narre ce livre, celles d’une jeune fille, celles de la société
qui l’entoure et du monde littéraire dans lequel elle évolue.

Là est le ton, irrésistible de ce livre, entre


sentiment de ne pas tout à fait appartenir à
l’univers du New Yorker, d’être en partie
extérieure aux féroces batailles des auteurs et
dessinateurs, et observation acérée et piquante
de tout ce qui se déroule sous ses yeux, des
histoires auxquelles elle a, bien sûr, un accès
privilégié. La jeune femme blonde,
terriblement séduisante, va s’ouvrir au monde,
et le sous-titre original du livre est explicite, An
Education at the New Yorker : c’est bien un
apprentissage du monde littéraire et de la
société qu’entreprend Janet Groth, en regardant
évoluer éditeurs, journalistes, écrivains et
dessinateurs, en y vivant de belles histoires
d’amitié ou des relations amoureuses plus houleuses.

« Peu au fait des rouages du pouvoir », Janet Groth qui se rêvait rédactrice ou au
moins contributrice régulière n’a jamais (ou presque) bougé de son poste de
1957 à 1978, sous la houlette de William Shawn (à la barre du New Yorker de
1952 à 1987). Elle a conscience de « l’aura prestigieuse » qui l’enveloppe
« comme une cape » dès qu’elle évoque l’endroit où elle travaille et sait parfois
en jouer. La « réceptionniste » est en apparence la jeune blonde à séduire et/ou la
confidente, elle est surtout celle qui voit évoluer Muriel Spark ou les grandes
signatures du journal, dont l’un des papes du New Journalism, Joseph Mitchell.
Elle raconte leur amitié, « pas si innocente que ça », l’impasse dans laquelle se
trouve Mitchell alors qu’il tente de construire un récit autour du marché aux
poissons de Fulton Street.

Mitchell voudrait « entrecroiser dans un même ensemble la disparition du vieux


Sud et la disparition de l’ancien port et du marché aux poissons de New York »,
raconter la figure tutélaire de ce port, Tony Fabriziano et à travers lui son propre
père. Ces « ramifications » sont l’essence même de ce type de récit, de
la narrative non fiction, entre rendu factuel et subjectivité assumée, enquête et
récit. Mitchell voudrait donner « à voir, à sentir et à entendre », dépasser ses
propres « contradictions ». Il n’y parvient pas mais « après tout, Joyce avait mis
plis de sept ans pour écrire Ulysse »… La panne de Mitchell durera de fait bien

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plus longtemps, les notes demeurent brouillon et Janet est « le témoin » d’une
page de l’histoire du New Journalism qu’elle narre avec piquant.

Janet Groth chronique ainsi l’histoire du New Yorker à travers des


anecdotes, dont celle, irrésistible, de Truman Capote au service artistique,
trouvant un moyen peu orthodoxe de régler la question épineuse des
dessins rejetés sans avoir à se confronter à la colère de leurs auteurs. Elle
raconte les déjeuners du mardi des dessinateurs, les fêtes littéraires, Tom
Wolfe et son « costume blanc en peau de requin », les bars en vue de
Manhattan, « la stratosphère du jazz ». « J’aimais mon petit avant-poste à
l’étage des auteurs, il me donnait l’impression d’être au cœur de l’action.
Quand J. D. Salinger cherchait le distributeur de Coca-Cola (il n’y en avait pas),
c’est vers moi qu’il se tournait. Et si Woody Allen se trompait d’étage (ce qui
lui arrivait souvent), j’étais celle qui le conduisait deux étages plus haut ».
Beaucoup se dit à travers l’apparent épiphénomène ou le quotidien banal
d’un journal, surtout selon la perspective adoptée par Janet Groth : une
légère ironie qui est la touche d’une suprême élégance.

Rien, dans ce récit, n’est extérieur à la propre vie de Janet Groth, ses fiançailles
terribles avec un dessinateur du journal qui vont la conduire à une tentative de
suicide, sa vie de bâton de chaise, sa manière de se détacher, peu à peu, « du
cliché de la blonde stupide ». L’Amérique change, Janet Groth aussi. Elle narre
les années Kennedy, « l’èreCamelot », la place que les femmes et les Afro-
Américains tentent de conquérir à tous les étages (dont le dix-septième du New
Yorker), Dallas, le Vietnam, les débats autour de la pilule, de l’avortement et de
la liberté sexuelle. Elle dit, enfin, et c’est passionnant, les mutations du
magazine, sur plusieurs décennies.

Tel est ce livre, rayonnant depuis le centre que constitue le poste d’observation
de Janet Groth au 17e étage du New Yorker durant 21 ans, un Talk of the
Magazine, pour décaler le titre de la mythique rubrique « Talk of the town », un
compte-rendu en séquences, scènes et « visions disparates ». Janet Groth a
longtemps espéré, en vain, entrer à la rédaction du New Yorker ; elle a fait
mieux, écrire sa chronique et en croquer l’esprit.

Janet Groth, La réceptionniste du New Yorker (The Receptionist. An


Education at the New Yorker, 2013), traduit de l’anglais (USA) par Hélène
Cohen, éd. du Sous-Sol, février 2018, 272 p., 21 € 50

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« Il y avait un homme à terre : les cheveux gris, mal fringué, inconscient. Et
un autre penché au-dessus de lui : le teint pâle, les lèvres rouges, tendu. Comme
je m’approchais, il m’a semblé qu’il griffait le visage de l’ivrogne. Sa main
ressemblait à une araignée figée par le gel ». C’est en décrivant une scène dont
il a été témoin que commence le narrateur de « Certains ont disparu ». La nuit, il
se met à voir apparaître des mains qui tentent de le saisir. Comme dans « Le
Horla » de Maupassant, le narrateur semble hanté par une présence étouffante,
ici plurielle et qu’il baptise « les antigens ». Mais à la différence du personnage
de Maupassant, il retombe dans l’indifférence et montre un certain détachement
face au surgissement ponctuel du fantastique. C’est ainsi que se dessinent la
plupart des personnages de Joel Lane : davantage préoccupés par un quotidien
déprimant et lugubre, dominé par le chômage ou le deuil, que par des apparitions
qui ne font que donner chair au malaise ambiant.

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Joel Lane était presque complètement inconnu en langue française, dans laquelle
seule deux de ses nouvelles avaient été traduites. C’est sans doute sa mort
prématurée d’un cancer à l’âge de cinquante ans qui a décidé le traducteur Jean-
Daniel Brèque et l’éditeur Benoît Domis à publier un recueil de ses nouvelles.
Plus épais qu’une anthologie sans être une intégrale, ce volume propose les
meilleurs textes de l’auteur britannique tout en élargissant la sélection afin de
montrer toutes les facettes de son art. Certains ont disparu et d’autres sont
tombés rassemble ainsi pas moins de trente titres, principalement tirés des
recueils The Earth Wire (1994), The Lost District (2006), Where Furnaces
Burn (2012) et Scar City (2015), mais aussi de Terrible Changes (2009) et The
Anniversary of Never (2015). La maison nancéenne Dreampress a bien fait les
choses en choisissant un papier bouffant crème et une couverture sombre et
élégante, habillée d’une illustration de George Cotronis aussi belle que
pertinente.

Le soin apporté n’est là que pour mieux plonger les lecteurs dans la noirceur et la
dépression. Des paysages de friches industrielles sous la pluie, des ruines
urbaines en pleine nuit, des personnages de marginaux désespérés, des
phénomènes étranges qui oscillent entre l’hallucination ou le surnaturel pur…
Les nouvelles de Joel Lane semblent reprendre presque inlassablement la même
matière pour en tirer la mélancolie la plus noire. Ses personnages paumés ont
sombré dans l’alcool, la drogue, ou la pornographie extrême, et semblent
résignés aussi bien à la solitude qu’à un destin sordide. Alors que tous ces
éléments confinent au cliché, ces nouvelles n’y basculent jamais, tant le regard
est juste et la narration des personnages fortement individualisée. Une prose
apparemment simple mais très travaillée achève de rendre ces récits non
seulement convaincants, mais aussi perturbants et d’une séduction trouble.

Dans « Vitrea », un alcoolique tente de sublimer sa dépendance dans la quête


d’un monde paradisiaque, et son récit est tout entier dominé par la vision altérée,
fiévreuse et imagée de son état éthylique. Un policier enquête sur des vols et
vandalismes commis par les adolescents d’une zone déshéritée dans « Black
Country », et découvre des êtres indéterminés. Dans « Sans esprit », un autre
policier (ou le même) voit de petites créatures se nourrir de l’énergie vitale de
personnes accidentées. Dans les nouvelles les plus frappantes du recueil, les
personnages basculent dans une autre réalité, qui n’est que le prolongement
logique d’un réel déjà bien abîmé et dévoré par la souffrance. Le titre français
d’un des textes, « Droit de regard », souligne bien l’importance de la vision
autre, qui hante jusqu’à l’obsession.

À l’originalité du traitement et de la vision, Joel Lane ajoute la récurrence de la


recherche d’intimé et l’attirance entre les êtres. Les personnages de Certains sont
tombés et d’autres ont disparu gardent le plus souvent la capacité d’aimer, de

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montrer de la tendresse, et restent obscurément humains malgré l’horreur des
situations, qu’ils soient dépassés par les événements ou semblent au contraire
impassibles. L’homosexualité est présente avec naturel et évidence dans
plusieurs nouvelles, de « Certains ont disparu » à « Et d’autres sont tombés », en
passant par « La Grille de la douleur », « Derrière le rideau » ou « Le Chagrin
des goélands ». Joel Lane sait tout aussi bien mettre en scène des personnages
hétérosexuels aux prises avec d’énigmatiques femmes de rencontre dans « Le
Monde extérieur », « Cette nuit la dernière femme » ou « Réservoir ». Mais dans
tous les cas, la faune interlope et les décors crépusculaires qu’il décrit rappellent
surtout un certain pan de la littérature homosexuelle, comme Chroniques des
quais de David Wojnarowicz ou des romans de Dennis Cooper
comme Closer ou Frisk, entre le crasseux et le malsain.

Ainsi qu’on le pressent, Joel Lane est un écrivain qui reconnaît ses dettes
littéraires, en particulier envers les auteurs américains de Weird Tales. Ses
nouvelles savent alterner les hommages à Lovecraft (« Droit de regard »), un
autre à Robert Howard (« Sur un vent de granit »), un pastiche de Clark Ashton
Smith (« La nuit qui gagne »), mais sait aussi reprendre l’univers de Robert W.
Chambers (« Ma voix déjà se meurt »), ou revisiter le vampirisme avec « Parmi
les morts ». À la fois extrêmement fidèle et très soignée, la traduction de Jean-
Daniel Brèque est remarquable, et permet de découvrir de la meilleure manière
possible un auteur singulier et indispensable, jusqu’ici injustement méconnu
dans notre langue.

Joel Lane, Certains ont disparu et d’autres sont tombés, traduit et présenté
par Jean-Daniel Brèque, Dreampress, 2017, 394 pages, 20 €

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L’ histoire des suffragistes radicales, le combat oublié des ouvrières du

nord de l’Angleterre est un ouvrage à quatre mains, écrit conjointement par deux
historiennes britanniques Jill Liddington et Jill Norris, disparue prématurément
dans un tragique accident de voiture (1949-1985). La première publication de cet
essai remonte à 1978, sous le titre original, One Hand Tied Behind Us. The Rise
of the Women’s Suffrage Movement, aux éditions Virago, un grand succès de
librairie, selon la formule désormais consacrée. L’ouvrage a été réédité, par la
seule Jill Liddington, en 2000 aux éditions Rivers Oram. Mais la traduction en
français très récente, mars 2018, aux éditions Libertalia, est le fruit du travail de
Laurent Bury. Fabrice Bensimon, dont on a grandement apprécié Les sentiers de
l’ouvrier, le Paris des artisans britanniques (1815-1850), en a assuré la préface.
Lorsqu’elles ont uni leurs efforts de recherche, au début des années 1970, les
deux Jill étaient animées par des valeurs identiques et propres à toute une
génération rejetant les conceptions sexistes en vigueur dans la société

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britannique. Leur but était de rendre hommage à toutes ces femmes, ouvrières
pour la plupart, militantes ou non, qui ont, souvent dans l’ombre, l’anonymat et
la difficulté, participé à l’émancipation et à l’égalité des femmes à l’aube du
vingtième siècle. La finalité était également de dénoncer le mythe communément
accepté de la Grande-Bretagne modèle démocratique, alors que les femmes
étaient privées du droit de vote en ce début de vingtième siècle. Comme le
rappelle Fabrice Bensimon dans sa préface, le droit de vote des femmes fut
acquis il y a cent ans, en février 1918 (1947 en France, un décalage qui laisse
rêveur), presque de force, puisque le premier ministre à cette époque, Herbert
Asquith, un libéral longtemps farouche opposant au suffrage des femmes,
expliqua à la chambre des communes que les femmes « avaient obtenu leur
propre salut » (le choix sémantique singulier de salut mériterait une analyse
psychanalytique posthume de feu ce premier ministre…) par leur participation à
l’effort de guerre. Le mérite considérable du travail de Jill Liddington et de Jill
Norris est d’avoir privilégié les très nombreuses anonymes par rapport aux
célébrités du combat pour l’égalité des droits.

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Si les deux auteures ont consacré un chapitre entier et 46 pages à Emmeline
Pankhurst (1858-1928) et à ses filles, c’est pour rétablir quelques vérités
historiques, aimablement et significativement propagées par les hommes. De fait
si le nom d’Emmeline Pankhurst est indéniablement associé à ce noble combat,
les deux Jill ont rassemblé des témoignages qui prouvent que dans les années
1890, Emmeline Pankhurst ne s’intéressait guère au suffrage des femmes. Henry
Hyndman (1842-1921), écrivain et fondateur de la Social Democratic
Federation la définissait ainsi : « elle était socialiste, suffragiste ensuite ». Pire,
même elle semblait inféodée à son époux, candidat de l’Independent Labour
Party en 1894 pour l’élection législative de Gorton, auprès duquel elle fit
campagne, dans la rue, en ces termes, qui révulsèrent a posteriori les deux
auteures « Ne voterez-vous pas pour l’homme qui m’a appris tout ce que je
sais ? ». De la docile soumission, E. Pankhurst passa, après la mort de son mari
et un sérieux revers de fortune, à des actions violentes, réprouvées
rétrospectivement par les deux historiennes, qui ne voyaient guère en quoi cette
bourgeoise devenue activiste violente pouvait à elle seule symboliser la lutte des
femmes.

Pour ce qui concerne Emily Davison, militante du WSPU, Women’s Social and
Political Union, morte le 8 juin 1913 à Epsom en tentant d’accrocher le drapeau
du WSPU au cheval de course qui était la propriété du roi George V, il y a plus
de respect d’autant que la presse, masculine bien sûr, tenta de faire passer ce
geste héroïque pour le suicide d’une déséquilibrée.

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Lors d’une conférence tenue en 1975, les deux historiennes avaient souligné le
principe fondateur de leur travail (incidemment réalisé à une époque où, sans
ordinateur et sans Internet, il était infiniment plus long et plus difficile
d’assembler les témoignages et la bibliographie afférente) : « L’histoire n’a pas
été écrite de notre point de vue. L’écriture de l’histoire est traditionnellement
monopolisée par l’élite dominante, pour servir les intérêts de cette classe.
L’histoire des femmes, comme celle des serfs et des esclaves, est l’histoire d’une
lutte pour le contrôle sur notre corps et sur notre force de travail » (p. 22).

Donc J. Liddington et J. Norris ont d’abord recensé la répartition géographique


de ces pionnières suffragistes, c’est l’objet de la première partie (p. 71-295). Puis
elles ont analysé et détaillé l’organisation du combat de ces femmes, que l’on
peut aisément qualifier d’héroïques car, outre le poids de leur labeur quotidien,
elles assumaient souvent et déjà celui supplémentaire de mère, tout en subissant
le mépris des hommes, ce qui explique le choix lexico-sémantique du titre One
Hand Tied Behind Us. Par ailleurs les deux historiennes ont assumé et affirmé un
autre choix sémantique, suffragist, plutôt que suffragette, terme que E. Pankhurst
avait privilégié pour le titre de son propre ouvrage et qui fut largement adopté
mais qui, issu du français, était chargé, par le biais du suffixe –ette, d’une
connotation péjorative, reflet de la domination masculine.
Qui furent donc ces suffragistes radicales ?

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Des tisseuses, des bobineuses, des travailleuses du Nord de l’Angleterre, au cœur
des régions du textile, en particulier dans le Lancashire, à la charnière entre le
19e et le 20e siècles. Solidarité prolétarienne oblige, elles travaillaient toutes en
relation étroite avec les mouvements ouvriers et les femmes intervenaient au
même titre que les hommes. Parmi elles il y eut Selina Cooper. Embauchée dès
l’âge de dix ans dans une usine textile, elle acquit suffisamment d’assurance
pour prendre spontanément la parole lors des congrès travaillistes afin de
proposer des motions sur le suffrage féminin. Marié à un tisseur et mère, elle
poursuivit ardemment ses actions militantes en drainant une sympathie peu
commune, ce que confirme sa fille Mary que les deux historiennes ont
rencontrée : « Elle a toujours été adorée. Voilà ce qui était curieux chez ma
mère : elle n’était pas seulement admirée, elle était vénérée. Parce qu’elle a
toujours eu les pieds sur terre. Elle n’a jamais quitté ses racines. Elle est toujours
restée amie avec tout le monde » (p. 73).

Helen Silcock fut une autre référence, Sarah Reddish qui prit la tête d’une
coopérative et milita pour le vote des femmes, ou bien encore Sarah Dickenson
qui entraîna avec succès son atelier textile à Salford vers la grève pour obtenir
des tabourets. Puis vint inexorablement l’apprentissage politique, par le biais de
l’échange, du partage de l’information, orale puis imprimée, et de l’activité
syndicale, dans laquelle Sarah Reddish encore joua un rôle déterminant au sein
du WTUL, Women’s Trade Union League puis de la Co-operative Guild, en lien
permanent avec l’ILP, Independent Labour Party. D’autres noms surgirent tels
que Lydia Becker ou Esther Roper qui insistèrent sur le poids déterminant de
l’éducation pour les filles : « L’opinion publique a changé, pour le mieux ;
l’éducation destinée aux femmes a progressé, et continue à avancer
régulièrement ; les femmes ont obtenu l’accès à de nombreuses professions
parfaitement adaptées, essentiellement grâce à leurs courageux efforts ; elles se
sont solidement installées au sein des autorités locales ; en tant qu’épouses, elles
ont désormais le contrôle de leurs propres biens ou du fruit de leurs gains ; elles
sont même reconnues comme gardiennes légales de leurs enfants » (p. 271),
mais tempérait la même Lydia Becker « beaucoup reste à faire ».

La campagne lancée par Esther Roper en 1893 pour


amplifier l’appel des ouvrières du Lancashire et du
Cheshire en faveur du vote des femmes fut un réel
succès avec la création du NUWSS, National
Union of Women’s Suffrage Societies. Puis la
pétition du 1er mai 1900 pour le droit de vote
accordé aux femmes fut un autre landmark avec
plus de 29 000 signatures, un exploit pour ce début
de siècle. Néanmoins quelques obstacles pointaient
à l’horizon. D’une part les appareils syndicaux


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demeuraient aux mains des hommes, qui, malgré les efforts de certains, restaient
attachés à la domination masculine. D’autre part le succès de la mobilisation des
ouvrières engendra des volontés de sécession locales, bien que l’unité fut gardée
sur l’essentiel, à savoir le combat pour le droit de vote.

C’est alors que survint la guerre de 1914-1918, période trouble et ambivalente où


les femmes britanniques furent obligées d’une part de mettre en sourdine le
militantisme, d’autre part de faire tourner le royaume pendant que les hommes
étaient au front. Celles qui décidèrent de continuer à militer furent l’objet d’une
culpabilisation outrancière après l’armistice sur le thème : « Qu’avez-vous fait
pendant la grande guerre ? » De plus les femmes avaient la main mise sur la
société, mais une fraction non négligeable d’entre elles, au lieu de tendre la main
à ces frères de militantisme qu’auraient pu être les objecteurs de conscience,
décidèrent de se lancer dans une grande entreprise de dénonciation, puisque les
hommes qui refusaient d’aller au combat étaient affublés d’un plume blanche,
symbole de lâcheté. Ce que Will Ellsworth-Jones relate dans son excellent
ouvrage We Will Not Fight (2008, éditions Aurum). Néanmoins le droit de vote
pour les femmes britanniques fut voté par le parlement en 1918.

C’est un ouvrage singulier et réellement passionnant que celui de Jill Liddington


et Jill Norris, et la phrase prophétique de Lydia Becker en 1893 reste fort
malheureusement d’actualité un siècle et demi plus tard, « beaucoup reste à
faire »…

Jill Liddington & Jill Norris, Histoire des suffragiste radicales, le combat
oublié des ouvrières du nord de l’Angleterre, préface de Fabrice Bensimon,
traduction de Laurent Bury, éditions Libertalia, mars 2018, 560 p., 17 € —
Lire la préface

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Q uelque chose comme la copulation d’un romantisme à la Stendhal et


d’une sociologie toute balzacienne : rouge-noir, envers-endroit, splendeur-
mesquinerie, Sorel-Rastignac. Syrac, donc. Syrac use de l’envolée qui prend son

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élan pour mieux retomber, à grands coups de phrases-fouets lacérantes à souhait.
Satan que ça cingle ! Un soufflet qui fait « pschitt ! » avec un joli bruit d’archet
paganinien. Une débandade, stricto sensu. Clito sensu, pour les transgenres. Au
débotté La Halle (au Saussure) m’avait déjà surpris. Pour le moins. C’est que le
Moloch du progrès n’engloutit pas que les travailleurs, je veux dire leurs corps.
Il prend jusqu’à leurs consciences : il taille à l’idéal. M’est témoin Fouad le
fouailleur, dernier des résistants. Drôle d’époque. Drôle, c’est le mot. Syrac
accuse. Il pointe, somme et dégomme : joyeux-cynique-pas-tout-à-fait-nihiliste.
Car de ses coréligionnaires il soulève la soutane et clame tout haut (ou presque) :
« Voyez comme leurs bourses ont grossi à déproportion (!) de leurs rêves ! »

L’art pour lard. Sac de noeuds. Témoin
privilégié. D’où Berlin on/off. Le doigt dans
la marmite, l’œil dans la coulisse, le dehors et
le dedans, le film et son making of. Pas joli-
joli. Et pourtant. Tout le talent de Syrac
réside précisément dans cette faculté à donner
de l’ampleur au minable, de la grandeur au
petit. Magnitudo parvi. Trois monologues –
un quasi-poète en attente, un modèle de nu,
un sculpteur a contrario – et les vies
minuscules s’étalent à n’en quasiment
presque plus finir. Pourquoi ? Parce qu’elles
sont « empêchées ». Koltès faisait de
l’empêchement le cœur même du drame.
Syrac prend un malin plaisir à voir ses
personnages s’empêtrer dans leurs échecs,
turpitudes et autres contradictions. Contradictions des autres ? Son narrateur, un
petit Français qui multiplie les jobs de passage dans le milieu (de l’autre côté du
Rhin, tiens donc !), les regarde à son tour s’emberlificoter, sans pitié aucune. Le
lien de tous ces nœuds, c’est lui et lui seul. Mein Gott ! Le moins qu’on puisse
médire, c’est qu’Ariane fait la gueule : qu’est-ce qu’elle fout, cette putain de
poétesse ? Au fait, ça rapporte combien, le nu ? Picolons et pensons « utile »,
non ? Et chacun dérive à sa manière, au gré de ses compromissions.

Extrayons :

« Oui, modèle de nu n’est jamais que l’une des interminables ramifications du


grand tunnel de la misère, juste avant l’embranchement vers le bordel et le
trottoir, live ou online. Jamais qu’une des cent mille têtes grimaçantes de
l’Hydre des petits salaires, qu’une façon comme une autre de faire l’acrobate sur
le gibet des fins de mois, avec néanmoins l’honnêteté d’être effectivement à poil.
»

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Ou comment faire passer par les rotatives, pas même trentenaire à l’occiput,
qu’un dessapage à l’atelier n’est rien de plus ou de moins qu’un moyen raffiné
de faire la pute. Brillant. Strass, paillettes et tout le bordel. Carnaval des losers
magnifiques. Ou plutôt magnifiés. Puisqu’on leur a fiché au cul la plume de pas-
n’importe-qui. Syrac n’est pas qui veut. Sûr qu’il aime chacune de ses têtes de
noeud, celui-là. « Sackgesicht », qu’on dit goethiquement.

À Thomas Bernhard on l’a trop vite comparé. À mon sens. À mon goût. À cause
des monologues-tourbillons caustiques, sans doute. J’ai déjà cité Stendhal et
Balzac. Zola peut sans rougir s’inviter au gang bang des ratés sublimes. Pour
chapeauter, cela va sans dire. Ces ratés que Julien cible et mitraille
chirurgicalement. Aber herzlich. Avec tout son cœur. Son chœur. Ses trois voix,
quoi ! Du Céline, assurément du Céline il y a dans cette ébauche de zéros
soustraits à leurs espoirs (prononcez « Bardamu » en langue germanique et vous
ne serez pas loin du « bande-mou »), de la Beat Generation à retardement, du
Bret Easton Ellis, génial décrypteur de l’engeance X ou Wuss, enfin du Chuck
Palahniuk, celui du Festival de la couille, dépeignant pêle-mêle (histoire de
noeuds, là encore), avec l’aplomb d’un croque-mort en RTT, combat de
moissonneuses-batteuses, partouze dantesque, déambulation d’un escort boy au
bras d’un malade en phase terminale. Du méprisable au ridicule, toutefois, il y a
ce petit espace que Syrac (ou Julien, switchons on/off à l’envi) ne franchit
jamais, et qu’on dénomme décence. Cet espace immaculé n’est jamais piétiné
par son style. Aérien, forcément. À partir de là, tout lui est permis. Licence
poétique.

Une dernière chose, une seule. Mais la plus importante, puisque marginale, à
l’instar de tes personnages. En effet je t’apostrophe. De Berlin le mur tomba
lorsque tu naquis. Vrai ou pas ? Alors je peux bien effriter celui des
convenances. Je lis ça et là dans ta biographie, par récurrence, que tu serais
peintre à tes « heures perdues », comme si la peinture délayait le temps et
l’écriture le condensait. Le rentabilisait ? Mais n’est-il pas vrai, Julien, toi qui
aimes à observer tes fantômes de fantoches agiter leurs carcasses amputées d’un
membre, au moins, disons le tronc, tout comme Spinoza les araignées auxquelles
il avait arraché une patte, paraît-il, Julien, n’est-il pas vrai que chaque heure
passée sur terre est une heure perdue ?

Connexion interrompue.

Julien Syrac, Berlin on/off, Quidam éditeur, avril 2018, 142 p., 15 €

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E n 1977, neuf ans après Mai 68, au cours d’un entretien avec Michelle

Porte, Marguerite Duras déclare : « C’est l’utopie qui fait avancer les idées de
gauche, même si elle échoue. 68 a échoué, ça fait un pas en avant fantastique
pour l’idée de gauche […] Il n’y a qu’à tenter des choses, mêmes si elles sont
faites pour échouer. Même échouées, ce sont les seules qui font avancer l’esprit
révolutionnaire. Comme la poésie fait avancer l’amour. » Un bilan plus que
positif de cet événement majeur qui a secoué la France mais qui a su, par l’éclat
de sa contestation radicale de l’ordre établi, bouleverser d’autres pays, de
l’Amérique du Nord à l’Amérique du Sud en passant par la Chine, le Japon,
l’Italie, la Suisse, et les pays socialistes de l’Europe de l’Est.

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Mai 68 du côté de chez Duras, ce qui nous intéresse ici, c’est l’utopie totale.
C’est la grande primauté de l’imaginaire sur tout, c’est le triomphe de
l’irrationnel, c’est l’irruption de la poétique du politique, c’est la force matérielle
de la poésie qui envahit les rues. Car ce mois de mai (en réalité mai-juin selon la
chronologie de l’événement établie par Boris Gobille) est une nouvelle
effervescence collective et créative passionnante pour Duras et les amis de la rue
Saint-Benoît qui se retrouvent depuis la fin de la Seconde guerre mondiale
autour de trois axes « philosophiques » : amitié, insoumission, littérature. C’est
une époque qui va enfin exalter les vers d’Hölderlin avec lesquels Mascolo
décrit si souvent l’horizon de cette communauté d’amis : « La vie de l’esprit
entre amis, la pensée qui se forme dans l’échange de parole par écrit ou de vive
voix, sont nécessaires à ceux qui cherchent. Hors cela, nous sommes pour nous-
mêmes sans pensée ».

Dès lors, l’apparition d’un nouveau génie libertaire, incarné notamment par les
étudiants et les ouvriers qui prennent la parole, les emporte tous dans son
mouvement. Ils accèdent ainsi à une autre dimension de l’être en commun qu’ils
n’ont cessé d’explorer. Eux qui s’étaient détachés de la politique de Parti en
quittant volontairement le PCF auquel ils avaient adhéré plus ou moins dans les
mêmes années entre 1943 et 1944, voient en mai 68 la possible réalisation d’un
communisme des êtres, en dehors des rangs du système. Aucun d’entre eux,
même après 68, ne craindra l’élan de romantisme qui les saisit dans leur volonté
de transformer le monde.

Ils adhèrent ainsi aussitôt au Comité d’Action Étudiants-Écrivains (CAEE) qui


voit sa naissance le 18 mai 1968. Le Comité siège d’abord dans la salle de la
Bibliothèque de Philosophie de la Sorbonne, puis se déplace dans les locaux de
l’Université Sorbonne-Censier. Il se forme dès le troisième jour de l’occupation
de l’Université par les étudiants et est vite soutenu par de nombreux écrivains et
intellectuels qui les rejoignent physiquement dans cet espace de révolte.
Marguerite Duras, Maurice Blanchot, Dionys Mascolo, Robert Antelme, Claude
Roy et Maurice Nadeau font partie de premiers fondateurs du Comité. Beaucoup
parmi les présents ont signé le « Manifeste des 121 », d’autres ont déjà participé
à la revue Le 14 Juillet, d’autres à la Revue internationale. Ils ont tous la même
sensibilité antigaulliste et une forte envie de changer et renouveler le travail de
l’écrivain et de l’écriture.

Car à la protestation contre le pouvoir politique qui anime tout le monde en mai
68, s’ajoute pour le CAEE une nouvelle phase d’approche de l’écriture
collective. Ce qui est prôné, c’est une écriture qui doit représenter tout le monde,
ou mieux, c’est une écriture qui doit émaner de tout le monde. C’est donc la
singularité de l’écrivain qui est mise en cause, son autorité. Il faut savoir que

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l’utopie d’un espace littéraire autonome est précisément l’une des plus
importantes idées des avant-gardes théoriques de cette époque ; une esthétique,
pour aller vite, préfigurée par Blanchot via Mallarmé et qui se précise de plus en
plus d’après l’article au titre provocateur de Barthes « La mort de l’auteur ».
L’idée qui se développe au sein du CAEE est de détruire la verticalité du pouvoir
de la parole pour lui offrir une horizontalité inédite.



Au lendemain de la création du CAEE, le 21 mai, un autre groupe d’écrivains
animé par Michel Butor, Jacques Roubaud, Jean Duvignaud, Nathalie Sarraute et
Jean-Pierre Faye, s’empare du siège de la Société des Gens de lettres, l’Hôtel de
Massa, et tient la première assemblée de ce qui sera appelé Union des Écrivains
ou UE. Duras, Mascolo et les autres, regretteront cette « opération de Massa »,

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comme la définit Mascolo, parce que dans le contexte révolutionnaire, selon eux,
elle réduit les forces qui doivent au contraire rester unies.

Il existe en effet des divergences entre les deux groupes qui ne sont pas
spécialement d’ordre politique. Le CAEE proclame avant toute chose la
nécessité de la remise en cause de l’autorité de l’écrivain, tandis que l’UE
demeure, d’une certaine manière, plus corporatiste. Elle croit à l’avènement de
l’anonymat mais reste axée sur l’activité de l’écrivain qui entreprend de
« repenser », je reprends Gobille, « sous la catégorie de l’ »écrivain-travailleur »,
les conditions socio-économiques inégales du métier ». L’UE s’emploie, en
substance, à ce que l’écrivain ait un statut nouveau dans une société qui se veut,
ici et maintenant, nouvelle. Plus de cinquante écrivains de renom adhèrent à
l’UE, parmi lesquels Sartre, Beauvoir, Leiris, Pingaud, Michaux ainsi que les
telqueliens représentés par Philippe Sollers. La dissemblance entre les
telqueliens et le CAEE sera en revanche plutôt d’ordre politique. Le CAEE se
révèle faire une politique anti-parti et donc anti-communiste, les telqueliens sont
en revanche des alliés récents du PCF, partant, frais militants. Jusqu’à la fin de
68 CAEE, UE et telqueliens se mobiliseront séparément. Du côté du CAEE
Blanchot, Mascolo et Duras se sentent ainsi isolés, mais continuent à écrire des
tracts et des déclarations de refus contre l’« ordre aliéné ». Si l’ « Appel aux
intellectuels en vue d’un boycott de l’O.R.T.F. » rédigé par les membres du
CAEE, porte la signature de quelques écrivains, les autres textes du Comité
respecteront l’anonymat qui est leur principe absolu.

Communauté, refus, anonymat de l’écrit sont derechef les maîtres-mots qui


occupent Duras. Même si elle a beaucoup œuvré pour devenir une légende, elle
vivra totalement cette recherche de l’écriture en commun parce que tout ce qui
est lié à l’expression la ravit. N’oublions pas qu’en 1964 elle publie Le
Ravissement de Lol V. Stein entièrement centré sur le silence de Lol. Dès lors,
l’expérience de l’écriture vécue au Comité, sera
retranscrite par l’auteur dans un écrit aux
accents fort théoriques : « Naissance d’un
comité ». Rédigé en 1968 pour le Bulletin du
CAEE, ce texte sera publié anonymement dans
Les Lettres Nouvelles de Nadeau en 1969, avec
d’autres écrits anonymes traitant de cette
expérience. Le directeur de la revue présentera
cet ensemble comme étant « des réflexions
inachevées qui visent à provoquer d’autres
réflexions plutôt qu’à conclure ». En 1993,
Dionys Mascolo intègre le texte de Duras, avec
le nom de l’auteur, dans son essai : A la recherche d’un communisme de pensée.
Et l’auteur elle-même choisira de l’ajouter à d’autres fragments écrits pour le

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numéro des Cahiers du cinéma « Marguerite Duras. Les Yeux verts » qu’elle
dirige en juin 1980.

Séduite par la force révolutionnaire qui se vit dans le CAEE, elle craint pourtant
que la théorisation systématique ne débouche sur une manifestation sclérosante
et totalitaire de type stalinien. Elle en parle dans ce texte en dénonçant les
possibles dérives tout en exaltant cette expérience de « communisme de
l’écriture » qu’elle a déjà approchée, avec Blanchot et Mascolo, au moment de
l’élaboration de la Revue internationale et pendant la rédaction du « Manifeste
des 121 ».

Le « communisme d’écriture », pour esquisser un petit rappel, n’est pas en Mai


68 un concept nouveau. Il est déjà discuté par Blanchot dans les textes
préparatoires de la Revue internationale, comme principe essentiel. Mais l’utopie
semble bien devoir revenir à Mascolo. Quand le projet de la revue échoue,
Mascolo écrit en mars 1965 à Elio Vittorini : « Écrire tout seul est nécessaire,
inévitable. C’est triste aussi et peut-être frivole (mais non moins nécessaire) dès
que l’on a conçu de réaliser quelque chose de l’idée communiste au moins par un
« communisme d’écriture ». Je ne renoncerai donc jamais à l’espoir d’échapper
quelque jour à cette tristesse » Et à Jean-Luc Nancy, l’un des principaux
penseurs de l’idée de « communauté », de reconnaître explicitement dans son
œuvre l’importance de Mascolo au sujet de la réflexion du « commun ».

Partant Duras partage depuis longtemps ce qui se vit en mai 68 comme une
apothéose au sein du CAEE. Elle souligne dans son texte la puissance du désir
qui enfin se déploie : « Le Comité a l’inconsistance du rêve. Il a l’importance du
rêve. Il est frappant comme le rêve. Comme lui il est quotidien ». Puis elle
articule ainsi l’opération prophétique collective à l’œuvre : « Nous sommes
éternels. Nous sommes la préhistoire de l’avenir. » Comme le Poète voyant
rimbaldien qui laisse la place à ces « autres horribles travailleurs », l’écrivain de
mai 68 doit faire advenir au monde une autre poésie, la poésie faite par tous.

Dépolitisée et dé-singularisée, l’écrivain idéal doit donc s’effacer du texte pour


que l’écriture appartienne à tout le monde. Les graffitis sur les murs sont
l’écriture du monde, l’écriture des « incomptés » pour reprendre l’expression de
Rancière. Ce n’est pas un hasard si Duras est fascinée par cette nouvelle
possibilité du dire car elle a déjà écrit des textes qui donnent formellement la
parole aux gens du peuple. De Un barrage contre le Pacifique (1950) en passant
par Des journées entières dans les arbres, Madame Dodin (1954) et Le
Square (1955), ceux qu’elle appelle les « déclassés » s’expriment en s’étonnant
même d’être capables de le faire. Comme ce sera plus tard le cas dans La Pluie
d’été, la voix du peuple est au centre : l’enfant fantasmagorique qu’est Ernesto,
issu d’une famille d’immigrés ouvriers, saura, sans aller à l’école, capter tout le

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savoir du monde pour ensuite devenir « un brillant professeur de
mathématiques et puis un savant ». Pour l’heure, juste un an après Mai 68,
l’écriture de tous est intégrée dans Détruire dit-elle. Lorsque Alissa reprend le
cri collectif « Nous sommes tous des juifs allemands », c’est précisément la
fraternité et la solidarité qui s’épand dans les pages de Duras, pour que toutes les
identités soient égales et se retrouvent fondues dans une masse pour faire face à
la pensée totalitaire et écrasante qui, au contraire, isole pour frapper.

Quel a été l’impact de Duras en Mai ? On peut aisément affirmer que le pouvoir
magique de son écriture a envahi la littérature contemporaine ainsi que la
manière de s’exprimer de beaucoup, jusqu’à aller pour certains, tous les médias
et notamment les réseaux sociaux en témoignent quotidiennement, reprendre ses
cadences, ses anaphores, ses hyperboles. Personnage très présent sur la scène
médiatique, affichant son autorité d’écrivain femme notamment, contraire donc à
l’effacement prôné (c’est pour cela que les détracteurs l’appellent « pythie » en
lui associant des qualificatifs, parfois, des plus méprisants), elle aura su hisser
l’écriture au rang de mythe populaire. « Soyez joyeux envers et contre tout »
écrit-elle quelque part dans son œuvre, immense.

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L aurent Mauvignier place son roman, Autour du monde, paru en 2014, sous
le signe de l’apocalypse : un tsunami au Japon détruit des vies sur son passage,
fait violence au monde, donne à voir le chaos. Après Dans la foule (2006) et Des
hommes (2009) qui évoquaient des drames collectifs historiques, l’écrivain fait
de nouveau résonner l’histoire à travers le tsunami qui frappa le Japon en mars
2011 suite à un tremblement de terre. Différentes histoires se succèdent, se font
écho, témoignant d’une architecture complexe qui rompt les digues du narratif et
fait retentir à chaque page un peu plus la monstruosité de la nature qui se donne
encore à voir avec la parution ces jours-ci en poche « Double » de Voyage à New
Delhi, quinzième voyage d’Autour du monde, demeuré jusque-là inédit.

S’y dit, d’un voyage à l’autre, une nature contre laquelle nul ne peut rien, où le
combat est vain, une nature hostile, menaçante, mortifère : “La vague, une
première, d’une vingtaine de centimètres. La vague, une seconde, de près de
trois mètres. Elle sait qu’une vague va arriver. Il ne faut pas aller là-bas. Il faut
partir d’ici. Tout abandonner. Courir”. “Courir” plutôt que combattre : tel semble
être le verbe qui se conjugue à l’épique contemporain. Le rétrécissement des
phrases, qui mime le parcours de l’un des personnages au début du roman, se
veut programmatique pour le reste des hommes. L’homme du XXIe siècle, celui
de la mondialisation, de la globalisation, ne peut rien face à la mer. Et pourtant.
Le roman fait signe du côté d’un épique apocalyptique, d’un épique où le souffle
de la parole tente de dire l’après, de maintenir l’homme debout, comme s’il
fallait, dans le noir, depuis le noir, trouver l’étoile qui éclairera le reste de
l’humanité. Après la vie vient la nuit, mais c’est paradoxalement, une nuit
féconde. La déflagration sur laquelle s’ouvre le roman, si elle fait apparaître la
mort, participe d’une dynamique scripturale où l’événement traumatique, loin
d’être aporétique, préside à l’avènement de plusieurs histoires.

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La narration repose sur la multiplicité, écrire le désastre ne pouvant
s’appréhender que par un système d’échos : plusieurs récits se succèdent, mais
aussi plusieurs voix se font entendre au sein d’une même histoire, les discours se
mêlent, créant parfois une confusion. Cette polyphonie révèle une écriture
innervée par la tension, habitée par l’urgence : celle de dire, dans un même
souffle, ce qui du monde se meurt et subsiste tout à la fois. “Il faut faire entendre
le vide pour mesurer l’extraordinaire vibration de la vie, sa plénitude, sa beauté –
l’inégalable chance de l’ici et maintenant du vivant” explique l’écrivain dans un
entretien sur les monstruosités contemporaines, dans un volume coordonné par
Claire Lechevalier et Sylvie Loignon. Cette naissance à partir du vide, qui
rappelle le chaos dans la cosmogonie grecque, façonne l’écriture de Laurent
Mauvigner dans Autour du monde : le tsunami abolit les frontières, qu’elles
soient géographiques, narratives ou énonciatives, révélant une écriture qui ne
cesse de se conjuguer au chaos. Une écriture qui expose de façon spectaculaire la
fin du monde pour mieux tenter d’en dire la fragilité.

Résister face au monde ravagé


Cette fragilité, c’est d’abord celle de l’homme piégé par la mer, ce monstre
marin désigné dans le texte comme un “hyper-monstre”. Le premier récit met en
place de façon spectaculaire un épique apocalyptique qui présente l’odyssée des
personnages comme un impossible retour : “Le temps de voir la vague et ce sera
pour eux le temps de mourir”. Face à l’extraordinaire, aucune lutte n’est possible
pour ces personnages du quotidien voués, au mieux, à survivre. Ainsi Yûko,
personnage qui revient dans plusieurs histoires, survivante du tsunami qui la
surprend alors qu’elle est avec Guillermo, reste “figée dans la dévastation”.
L’expression oxymorique pour dire la pétrification du personnage atteste une
tension qui parcourra l’ensemble du livre : celle entre arrêt et mouvement.
Tandis que la mer ne cesse de s’élancer sur les terres, des vies s’arrêtent ; tandis
que le corps est happé par la mort l’être s’entête, résiste, donnant à voir une
dualité, une lutte avec lui-même. Ainsi le chaos est-il révélateur de l’altérité que
chacun porte en soi :

Yûko, à moitié détruite mais vivante, le corps capable de se renforcer, de refuser


la mort, de se nourrir encore et de recommencer à vivre avec une détermination
et une obstination qui seront comme deux étrangères en elle, deux inconnues
fichées au plus profond de son être. Elle ne saura pas non plus que le monde va
bientôt regarder vers elle et vers la côte de Tohoku, puis, avec son étrange
compassion et cette attention teintée de peur et d’excitation, de dégoût et de
jouissance, vers tout le Japon.

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L’hyper-monstre révèle l’étrangeté et rappelle la nécessité d’une résilience ;
l’être doit faire expérience de cette tension douloureuse pour naître à soi, ainsi
qu’en témoignent les nombreuses expressions antithétiques qui jalonnent
l’extrait. Laurent Mauvignier peint dans son livre un homme blessé mais dressé,
à l’image de l’homme chez Giacometti comme il l’indique dans un autre
entretien : “L’homme, chez Giacometti, n’est pas à terre, même presque effacé il
reste debout, et il marche droit. L’humanisme de Giacometti, sa confiance en la
résistance de l’homme, en l’homme, est très puissante, très impressionnante”.
Cette confiance est celle-là même que l’on retrouve à mesure des pages ; c’est
celle de Yûko, celle de Taha qui tente d’apprivoiser sa peur de l’eau, celle de
Luli qui traque son passé et rencontre Salma à Jérusalem ; c’est aussi celle de
Fumi qui veut parler à sa grand-mère restée au Japon. Autour du monde met en
exergue les conséquences de l’épique, présente l’homme debout dans un après
dévasté. Yûko, que l’on retrouve plus loin dans le roman lorsqu’il est question de
Syafiq, jeune ingénieur originaire de Kuala Lumpur, apparaît ainsi comme
“sidérée et seule dans un monde ravagé où elle reste l’unique point de
verticalité”.

Si l’épique contemporain ne fait plus appel aux dieux, il convoque néanmoins la


verticalité ; écrire l’après du tsunami, c’est tenter de souligner la puissance de
l’immanence, voir comment le corps tente de reprendre ses droits. Face à
l’horizontalité létale, l’écrivain dresse l’ombre d’une humanité qui tente de se
relever. Une humanité naufragée qui cherche le rivage, qui dérive à mesure des
pages, à l’image de la structure romanesque qui nous est ici présentée.

Le tsunami comme creuset du narratif


La mise en résonance des histoires dresse en effet une dynamique narrative qui
semble s’établir sur le modèle du tsunami : en avançant par vagues, en creusant
des sillons. Le roman, qui présente une multitude d’histoires, témoigne avant
tout d’un récit qui, à l’instar des digues érigées par les hommes, ne tient plus.
Ainsi Autour du monde, s’il est une question lancée au monde, est aussi une
question lancée au roman ; il interroge la généricité, non pour la mettre en cause,
mais, comme il le dit, pour déplacer les lignes au sein même de la structure
romanesque, “pour ouvrir sans fin les portes de l’infini narratif ” . Il faut
différentes histoires pour parler de la catastrophe, ou plutôt, pour retranscrire sa
déflagration : les multiples récits témoignent de la nécessité d’en passer par la
fragmentation afin d’appréhender l’événement, l’homme ne pouvant regarder le
monde dans sa totalité : “Le roman est un art mineur, dans ce sens qu’il ne peut
dire la totalité. Il peut dire la vérité, mais toujours par le bout de sa lorgnette, de
sa finitude. La vérité qu’il cherche, ce n’est pas l’exhaustivité, c’est le parcellaire
porté à incandescence ”.

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Chaque nouvelle page amplifie l’onde de choc, même si les fictions semblent
parfois a priori éloignées du récit originel. Les mots reprennent, poursuivent,
pour dire qu’il faut continuer malgré la déchirure, avancer avec la blessure.
L’histoire inaugurale – préhistoire -, celle de Yûko et Guillermo, peut ainsi se
lire comme la première vague du tsunami, celle à partir de laquelle les autres
récits adviennent. Cette incandescence est ici exacerbée par l’omniprésence de
l’eau, élément thématique et symbolique qui diffracte le parcellaire et en même
temps, crée, par le système d’écho entre les histoires, du continuum. Le chaos
relève d’une dynamique scripturale qui dynamite le récit et en même temps
permet à chaque déflagration de se prolonger à travers une nouvelle histoire.
L’épique contemporain prend la forme, selon l’expression de Johan Faerber,
d’un “roman-monstre”, d’un roman qui ne cesse d’enfanter des histoires, qui
dépasse, déborde, repoussant sans cesse un peu plus les limites narratives. Cette
“écriture du débordement”, ainsi que l’a formulé Karine Germoni, laisse
apparaître à chaque page un peu plus la puissance agissante du fabulaire : la
fable sécrète d’autres fables, à l’image d’une hydre à plusieurs têtes. En ce sens,
certains passages évoquant la mer peuvent s’entendre dans une dimension méta-
narrative ; ainsi lorsque Dimitri Khrenov explique aux autres membres présents
avec lui sur le bateau l’Odysse A le mécanisme du tsunami, il fait également
sourdre l’art poétique du romancier :

Vous savez, la plaque rebondit et c’est ce qui déclenche une vague. La


première vague. Elle est forcément assez minuscule, si l’on veut, mais
plus elle s’éloigne du point de fracture, plus elle s’éloigne de sa source et
plus elle approche du rivage, plus elle gagne en puissance. Elle gagne en
force, elle se nourrit d’elle-même, elle génère sa puissance et sa vitesse,
elle peut faire plus de huit cents kilomètres / heure ! c’est un monstre, un
hyper-monstre, vous vous rendez compte !

La référence homérique à l’Odyssée, qui tisse un lien entre l’épopée antique et la


fiction épique proposée par Laurent Mauvignier, fait apparaître le geste
scriptural qui préside à l’écriture du roman. Le tsunami, creuset de l’écrit,
innerve le narratif ; il irradie le texte, déploie sa puissance à chaque fiction un
peu plus, abolissant définitivement les limites narratives. L’apostrophe aux
personnages, qui devient dans le même temps apostrophe au lecteur, montre un
roman pris de vitesse, emporté par son propre mouvement.

Cette mise en mouvement, loin d’être circonscrite à l’architecture romanesque,


touche également les phrases. L’écriture apocalyptique est une écriture du
mouvement, où les mots sont jetés, où la phrase, emportée par son propre
tourbillon, ne peut plus s’arrêter :

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L’alerte est partout, sirènes, alarmes, les voix, les cris, les regards et la
terreur et l’incrédulité – mais pour lui, le vacillement de l’alcool, l’alcool
vacille en lui, Guillermo vacille en Guillermo et il va marcher vers la
plage parce qu’il entend des voix qui viennent de là-bas, qu’on vient de là-
bas, Yûko le regarde partir et lui dit en japonais – elle ne crie pas, c’est
seulement dit entre les lèvres, comme un murmure, une voix étouffée,
douce, désolée déjà, avec ses mots qui sont ceux de sa langue et de son
désespoir, il ne faut pas aller là-bas.

La phrase, relancée par l’anadiplose, témoigne d’une écriture de l’urgence pour


dire la fin du monde ; une écriture qui ne peut faire de pause, qui vacille, devient
geste de vacillement, mouvement de bascule qui bouscule le lecteur. Écrire le
chaos, c’est tendre vers ce moment où l’epos ne s’arrête plus, où la parole
devient geste de refus face au figement du corps des hommes. Alors les mots
courent, dansent, débordent, dans un phrasé proche de la glossolalie qui fait
voler en éclat les limites langagières, interroge la langue et la défait, comme si la
syntaxe n’était plus suffisante pour supporter le poids des mots, le poids de la
mer, le poids de l’humanité dévastée :

Les bandeaux défilent au-dessous des images et c’est comme si les mots
se couraient les uns après les autres dans une course poursuite sans fin,
effrénée, les commentaires, les faits, l’impuissance à rien circonscrire ni
tenir, les mots comme un liquide, une eau qui s’échappe, un torrent et
Fancy reste figée devant les images qui ne finissent pas, elles non plus,
des dizaines de citernes et de voitures minuscules sous un brasier couleur
d’or et de cuivre, des boules de flammes, des bouquets qui enflent,
roulent, gonflent, se déploient au-dessus et recouvrent le ciel d’une
couleur épaisse et chaude.

La comparaison formulée entre les mots et un liquide dresse le constat d’une


impossibilité qui paradoxalement devient à l’origine du geste adamique : parce
que les mots sont incapables de retranscrire, de circonscrire l’événement, ils se
font eux-mêmes événement, créant une nouvelle langue. Face au “fascisme” de
la langue, l’écrivain propose “[…] une langue qui lui semble ne pas avoir de
grammaire, d’ordre établi, qui parle par éclats explosant à ses oreilles” ; une
langue chaotique, où les verbes s’entrechoquent (“enflent, roulent, gonflent“), où
la gradation (liquide / eau / torrent) organise une montée en puissance des mots
qui se déversent sur la page, laissant se décupler la force d’une parole
spectaculaire, donnant à voir l’epos qui pousse les mots, les fait dériver vers
d’autres, sans arrêt possible.

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Un epos polyphonique
Cette abolition des limites est également remarquable à travers le continuumqui
s’opère entre la narration et les discours rapportés. Si la disparition de marqueurs
typographiques (tirets, guillemets) n’est pas un élément nouveau dans l’œuvre de
Laurent Mauvignier, l’auteur poursuit ici cette abolition, amplifiant les
ambiguïtés de la parole pour mieux faire résonner la schize du sujet. Cette
étrangeté à soi est notamment manifeste lorsque Dimitri Khrenov, atteint
d’Elzeihmer, accable sa fille, emporté dans une crise de folie où se mélangent
tout à la fois narration, discours indirect et discours direct :

Mais au lieu de l’écouter il s’était mis à gueuler, à repousser Vera et


Frantz. Cette chaleur qu’ils voulaient faire remonter de son corps en le
frictionnant il la trouverait tout seul, en gueulant. Tout à coup il s’était mis
à les regarder l’un et l’autre comme des petits merdeux, surtout Vera qui
ne ressemblait à rien, Vera toujours mal habillée, quel mauvais goût, Vera
sans talent pour elle-même, sans élégance, elle qui avait été une enfant si
lumineuse, non, comment on avait pu gâcher une telle enfance ? Tu as
toujours voulu tout gâcher, tu n’as jamais su t’habiller, tu n’as jamais
voulu […] Ils le voyaient reprendre des forces pour dire que Vera n’avait
jamais eu l’élégance de sa mère, qu’elle était lamentable avec ses cheveux
auburn et ses pulls, ses jeans, tu aimes ça, ça te fait un gros cul, tu sais, tu
le sais au moins ?

La voix du narrateur se superpose à celle de Khrenov qui jette les mots au visage
de l’autre, qui ne s’arrête plus, qui ne se possède plus. L’adresse à l’autre marque
la déchirure, ouvre la faille d’un discours où vacille l’unicité du sujet. La
polyphonie fait résonner un bouleversement des limites énonciatives,
bouleversement qui coïncide ici avec l’abolition de la raison. Dérive vers la
folie, vers l’hybris ; le souffle de l’écrit ne se contient plus, la parole s’emballe et
s’échappe, installant une lézarde au cœur du dispositif énonciatif. Cette échappée
de la parole est celle-là même donnée à voir à la fin du roman à travers l’histoire
de Fumi ; la jeune Japonaise, venue visiter la France, apprend la mort de ses
grands-parents anéantis par le tsunami, mais refuse d’y croire, refuse que sa
parole – la parole – cesse de circuler :

Il faut regarder la vérité en face, Papy et Mamie sont morts et c’est tout.
Moi j’avais l’enregistreur dans la main et je savais que tu étais vivante. Il
faut que tu sois vivante, il le faut, Mamie, Mamie, il faut parce que sinon à
quoi bon parler dans le vide, à quoi bon parler pour personne, sinon ?

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Fumi, qui prend le relais de la narration (l’histoire s’ouvre par le biais d’une voix
narrative) fait résonner à travers ses formules répétitives proches de la litanie le
souffle polyphonique qui traverse l’écriture du roman : un souffle où plusieurs
voix se mêlent pour résister à la fin (de la raison, du monde), où la parole, de
façon utopique, traverserait les continents et rapprocherait les hommes déchirés
par les ravages du séisme. Si les différentes voix dans le roman attestent là
encore une nécessité de passer par un système d’échos pour approcher
l’événement, elles témoignent a fortiori de cet humanisme recherché après le
désastre. L’enregistreur à la fin du livre, qui peut se lire comme un avatar du
roman, symbolise cette idée d’une parole pro-jetée, d’une parole toujours en
mouvement qui prolonge le souffle de l’homme. Il consigne la voix, les voix,
celles qui disent l’homme blessé, celles qui disent l’humanité dressée dans un
après.

Représenter l’épique : la question de l’image


Cette importance de la circularité est constamment rappelée par la question de la
représentation posée par le texte. La langue en mouvement vient contrer le
figement des stéréotypes que l’écrivain déconstruit à mesure du texte, comme si
écrire le chaos était d’abord chercher à abolir les clichés, à prendre de la distance
avec les images convenues du tourisme : “si elle joue la Japonaise, alors
Guillermo jouera le Mexicain forcément machiste, le touriste excité par la geisha
fantasmée”. De façon humoristique ici, l’écrivain met en cause la représentation
qui résulte d’une image conventionnelle ; chacun tient un rôle prédéfini, où
l’altérité, circonscrite, ne peut se mouvoir. Avec Autour du monde, l’écrivain
interroge et sonde la pertinence de l’image dans une société surmédiatisée,
saturée par les images télévisuelles du séisme, de “fin du monde” (l’expression
est d’ailleurs convoquée pour mieux être figée) ; c’est pourquoi on constate de
nombreux personnages qui apprennent, voient le tsunami par le biais de la
télévision. Cette image révélée par les médias fait parfois signe du côté d’un
dysfonctionnement ; l’image alors n’informe plus, elle divertit, détourne, projette
une catastrophe qu’elle semble éloigner de l’être au moment même où elle la
diffuse, ainsi que le souligne ce passage avec Frantz :

Maintenant, alors qu’il rentre dans sa cabine, Frantz allume la télévision.


Il fait ça sans vraiment réfléchir, il veut voir les images du séisme,
presque par réflexe, par curiosité malsaine, par ennui, pour se divertir tout
en se racontant que c’est pour se tenir informé. Il veut voir les images
dont Khrenov a parlé, mais les images d’un tremblement de terre sont
toujours un peu convenues.

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Le spectacle du chaos se mue en spectaculaire, l’homme devient ce voyeur qui
transpose la fiction sur la réalité, celui qui superpose les images découvertes de
l’épique sur celles déjà vues. Dans cette monstration de l’image-monstre, de
l’image haptique, se lit le désir de faire coïncider ce qui arrive, l’accident, à ce
qui s’est déjà produit. Déversement d’images, détournement de l’image : Autour
du monde interroge la force de l’image quand elle est exhibition du pire,
projection banalisée de la violence. Une violence qui se répand dans l’ensemble
du texte et qui survient aussi parfois à travers un autre vecteur : la radio. Ainsi en
est-il du chauffeur de taxi à Jérusalem : s’il ne voit pas directement les images (il
écoute la radio), il les crée à partir d’une représentation mentale déjà convenue :

et enfin il lance, je vous disais, oui, le truc à la radio, c’est dément – le


Japon, ce qui se passe au Japon, vous n’avez pas entendu ? Un
tremblement de terre comme ça n’arrive qu’au cinéma. Je veux dire, le
cinéma américain. Vous voyez, des vagues qui engloutissent des gratte-
ciel, un cataclysme, la fin du monde. Non, vraiment, c’est hallucinant ce
qu’ils disent.

Le participe présent adjectivé “hallucinant”, s’il traduit la stupéfaction du


personnage, renvoie également à l’hallucination mentale qui permet de décrypter
l’information selon un prisme déjà établi. Le cinéma américain façonne ici une
représentation du chaos de laquelle il semble difficile de se départir, l’image
spectaculaire ayant bien une fonction haptique. Cette
superposition représentation mentale / images du tsunami tend dans certains
passages vers une perception ordinaire de l’épique, au point de ne pas susciter de
réaction face aux images du désastre. Si la mondialisation permet très vite une
réception de l’information, elle introduit également une banalisation de l’épique ;
l’homme peut choisir de mettre de côté l’extraordinaire, refusant le pathos,
refusant l’écho qui s’offre à lui. Ironie tragique des images : leur surexposition
entraîne paradoxalement un vide dans la réverbération et tisse parfois un écart
entre les hommes. Écrire le chaos pour Laurent Mauvignier, c’est alors aussi
montrer comment les liens entre les hommes se distendent, comment l’épique,
représenté par des images mobiles, est autour de l’homme et non plus face à lui.
Le dialogue à la fin du roman entre Vince et Deanna, deux Américains, illustre
de façon paroxystique cette mise à distance de l’extraordinaire, posant une
distinction entre voir et regarder :

— Qu’est-ce que tu veux que ça me foute, moi, Katrina ?


— Comment ça, qu’est-ce que ça peut te foutre ?
— Vince, t’as vu les images, non ?
— Ouais, je les ai vues, bien sûr que je les ai vues.
— Et… c’est tout ?

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— Je peux te dire que j’en ai rien à foutre, si tu veux.
— Vince, tu plaisantes ?
— Que des faces d’omelettes au Japon se bouffent des vagues de trente
mètres ou que tes copains les Nègres se prennent un cyclone dans la
gueule, si c’est ce que tu veux savoir, j’en ai vraiment rien à foutre.

Les clichés racistes qui figent l’image de l’autre participent d’un processus qui
annihile le réel en mouvement. Dans ce dialogue devenu duel verbal s’entend le
refus chez Vince d’accueillir le monde. Le verbe “voir“, qui sature l’extrait,
souligne combien les images sont devenues lettre morte. L’expression familière
“j’en ai rien à foutre”, déclinée sous plusieurs formes dans le passage, témoigne
d’une béance entre soi et les autres et révèle la tension qui œuvre en sourdine
dans cette famille : l’explosion de Fukushima déclenchera un drame plus intime,
comme si l’image épique permettait de façon périphérique de raviver la blessure
que chacun porte en soi, de faire résonner ce qu’il y a de plus intolérable dans
l’ordinaire. Si l’image extraordinaire de la télévision ne trouve plus de résonance
directe et se répercute en l’être sur le principe de l’onde de choc, il apparaît
néanmoins que l’écrivain propose une autre façon de voir le désastre : l’image
picturale.

La référence au Radeau de la Méduse à la fin du roman peut se lire comme le


désir d’évoquer ce qui subsiste du monde. Le naufrage en 1816 de la frégate “La
Méduse”, naufrage qui inspira Géricault, s’il permet d’établir un lien avec le
tsunami, de relier le Japon à Paris et de relier l’histoire de Fumi à celle de Yûko,
est aussi celui d’un texte qui donne à voir les vestiges de l’épique. Mauvignier se
refuse à l’ekphrasis, la référence à l’œuvre picturale étant trop universelle,
ancrée dans l’inconscient collectif, pour que l’écrivain se livre à une description
détaillée du tableau. Il s’agit ainsi de donner à voir (sans décrire) l’après
tsunami, le naufrage après la tempête, comme si l’hypermédiatisation de
l’événement survenu en 2011 entraînait tout au contraire dans l’écriture une
raréfaction de l’image. La représentation mentale prend le relais de l’image
picturale, deux époques se superposent alors : celles des XIXe et XXIe siècles.
L’écriture projette sur la page une image qui ne s’actualise pleinement qu’en
passant par une représentation antérieure, créant un continuum entre deux
époques, un continuum entre deux continents, entre deux histoires ; celles du
début du livre (Yûko) et celle de la fin (Fumi) : “Quand on était au Louvre, je
t’assure, on a ressenti un profond et lourd silence en voyant un tableau avec des
hommes à moitié nus et morts sur un radeau. Ayaka, le lendemain, au petit
déjeuner, a dit qu’elle avait rêvé du tableau et que dessus, avec les gens, il y
avait des objets à nous, des bibelots, des lampes renversées”. L’image picturale à
la fin du roman fait poindre la verticalité et refuse la fatalité. L’image épique
dépassée engendre un renouvellement de la représentation (par le rêve),
soulignant une fois de plus la tension à l’œuvre dans l’écriture : si l’image

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présente la dévastation, elle engendre aussi dans l’écriture d’autres manières de
lire l’épique, de le traduire.

En ce sens, l’écriture apocalyptique dans Autour du monde se fait à elle seule


acte de résistance ; elle est ce mouvement débuté mais jamais arrêté, initie une
représentation de l’épique qui se poursuit bien au-delà du roman. Les deux
figures féminines qui encadrent le texte, survivantes chacune à leur manière,
placent la vie avant la mort, montrent la vie après la mort, là où les mots
constituent le radeau sauvé des eaux. Là où les mots tissent du lien dans le chaos
: “Il imagine les montagnes de sacs postaux et il pense à tous ces mots, par
millions, qui s’écrivent, se lisent, se froissent, s’oublient, s’ignorent, et à tous ces
gens qui se frôlent et ne se rencontreront jamais”.

Par Chloé Chouen-Ollier

Laurent Mauvignier, Autour du monde, Minuit, 2014 & Voyage à New


Delhi, Minuit, « Double », avril 2018, 80 p. — Lire un extrait

Le dossier Mauvignier sur Diacritik

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D ans Monomère & Maxiplace, Véronique Pittolo joue à des jeux, ou plutôt
joue avec les règles de ces jeux – des jeux de cartes, et essentiellement celui des
sept familles. Il ne s’agit pas uniquement de jouer : les règles du jeu et le jeu
avec ces règles s’accompagnent de souvenirs, d’un Je qui cherche à se dire à
travers ces règles du jeu et le dérèglement de ces règles. Le Je n’est-il qu’un
jeu ? N’est-il que les règles d’un certain jeu ? Ou n’est-il que par le dérèglement
des règles, leur transformation, leur invention marginale ? Dans les deux cas, il
ne s’agit pas du même Je, et c’est leur confrontation, distinction, opposition qui
sont aussi à l’œuvre dans ce livre.

Le jeu des sept familles a ses règles mais surtout reproduit des stéréotypes qui,
par le biais du jeu, deviennent des habitudes, des évidences, des normes – et, de
fait, ces stéréotypes sont déjà le résultat d’habitudes et de normes. Or, celles-ci
ne correspondent pas nécessairement à la réalité familiale : « Je viens d’une
famille éclatée. / A l’époque, ça ne faisait pas ». Les enfants dont les parents
sont divorcés, dont les familles sont recomposées, dont les familles ne sont pas
traditionnelles, ne correspondent pas à ces normes et en subissaient – en

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subissent ? – la sanction : jugement, mise à
l’écart, invisibilisation de la part des personnes et
institutions. Le jeu est aussi un jeu social, un
ensemble de modèles et de règles qui sont dans la
société – d’où l’utilisation par Véronique Pittolo
du jeu comme grille d’intelligibilité (et de
subversion) du social. Dire Je, dans ces
conditions, revient à reproduire ces normes, à les
reproduire pour être ce que l’on est : papa,
maman, enfant, homme, femme, etc. Dire Je n’est
ici possible que par la soumission à la règle du
jeu, par l’adéquation avec cette règle, en fonction
de la place que l’on occupe à l’intérieur des
relations qui sont ainsi réglées, régulées, régies.


Comment dire Je pour soi-même ? Comment devenir sujet de son discours et non
le simple écho d’un rôle social non désiré ? C’est la question qui guide
Véronique Pittolo dans ce livre. La réponse qui est donnée ne consiste pas à
s’extraire des règles mais à jouer avec, à inventer des combinatoires inédites, à
multiplier les normes fantaisistes, à les intégrer dans des logiques imaginaires, à
produire du plaisir là où règne la règle moribonde : « J’ai recensé toutes les
manières de m’inventer une famille ». Il ne s’agit pas de sortir de la famille mais
de s’en inventer une ou plusieurs, avec ses généalogies, ses modèles singuliers
qui circulent : créer une « Trinité déformée », l’adoption d’enfants et d’animaux,
« Les poètes qui écrivent et lisent les mêmes livres », les pauvres, « Les homos,
les corses, les tribus du pourtour méditerranéen », etc. Des familles qui ne sont
plus nécessairement biologiques mais électives et désirées, des familles qui
transcendent les frontières et les règnes, des familles transversales selon des
relations et normes non aliénantes. Des familles qui contestent par leur existence
la seule existence sociale possible, préexistante en fonction des règles, l’unique
rôle social imposé aux individus. Des familles qui rebattent les cartes et
inventent d’autres règles.

C’est à l’intérieur de cette redistribution des cartes, c’est par cette invention de
normes que le Je réel peut exister, parler pour lui-même, exister et parler à
l’intérieur d’une communauté nouvelle et non fixe, capable d’être reconfigurée
en fonction de l’invention d’autres règles du jeu, d’autres normes qui rendent
possibles d’autres combinaisons et d’autres identités. Il s’agit d’inventer sa vie,
ses relations, ses identités qui d’ailleurs n’en sont pas vraiment – il s’agit de
jouer et d’être soi-même un jeu.

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On retrouve dans Monomère & Maxiplace des éléments qui croisent le
structuralisme ou les « jeux de langage » de Wittgenstein. Mais ces croisements
sont travaillés ici pour créer les conditions non d’une reproduction de ces jeux,
non l’acceptation de son inscription dans la logique des structures : la finalité du
jeu est plutôt d’en perturber les règles, de les tordre jusqu’à ce que d’autres
règles, imprévues, ouvertes à l’imaginaire et au désir, apparaissent, créent la
possibilité d’autres « coups ».

On comprend en quoi ce rapport aux règles et aux normes peut et doit intéresser
immédiatement un écrivain : la langue, la grammaire sont un jeu avec ses règles,
ses relations possibles, ses énoncés déterminés par la logique générale de la
langue. Comment parler pour soi-même avec et dans cette langue ? Comment
dire Je ? Le but n’est pas de se taire, de refuser la langue, mais d’investir celle-ci
pour inventer ses propres règles, ses propres énoncés, ses propres conditions
d’énonciation. Redistribuer les cartes
de la langue, inventer de nouvelles
règles, parler autrement, faire advenir
de nouvelles identités de soi et du
monde – n’est-ce pas ce que fait
l’écrivain ? Pour Véronique Pittolo,
écrire avec les règles du jeu, avec les
stéréotypes ne consiste donc pas du
tout à les reproduire mais à inventer
le joueur que je suis, à inventer de
nouveaux modèles bizarres et
changeants, fantaisistes et
« anormaux », de nouvelles logiques
pour vivre ensemble autrement, être
soi-même toujours autrement.

Véronique Pittolo, Monomère &


Maxiplace, éditions de l’Attente,
2018, 102 p., 11 €

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I l revient, aujourd’hui sur Diacritik à 13h ! L’interview de Perlimtintin…
(pour patienter ce petit moment OFF)

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L es aventures de Perlimtintin. Aujourd’hui : Perlimtintin squatte le 13
heures.

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Ont participé à ce numéro :

Aurélien Barrau, Dominique Bry, Jean-Philippe Cazier, Christiane Chaulet Achour,


Chloé Chouen-Ollier, Simona Crippa, Jacques Dubois, Johan Faerber, Fred Le
Chevalier, Jean-Louis Legalery, Hans Limon, Christine Marcandier, Samuel Minne,
Laura Naudeix, Marie de Quatrebarbes, Rodho, Christian Rosset, Joffrey Speno


© Christine Marcandier

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