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PRIMERA PARTE. LOS MUNDOS ANTIGUO Y MEDIEVAL Numerosos elementos fundamentales de la miisica de hoy parecen remontarse a mi: les de afios atris. Las sociedades prehistéricas desarrollaron instrumentos, tonos, me- lodia y ritmo. Las civilizaciones mas antiguas utilizaron la miisica en sus ceremonias religiosas o para acompafiar la danza, para su recreo y en la educacién, tanto como lo hacemos hoy. Los escritores antiguos influyeron directamente en nuestro modo de pensar la musica, desde conceptos tales como notas, intervalos y escalas a nociones acerca de cémo la miisica afecta nuestros sentimientos o nuestro cardcter. Los misi- cos medievales aportaron posteriores innovaciones al claborar sistemas de notacién que condujeron a los actuales, creando métodos pedagégicos que los profesores to- davfa utilizan hoy y desarrollando técnicas de polifonfa, armonia, forma y y estruc- tura musical que pusieron los cimientos de la miisica de todas las épocas ulteriores, Los miisicos sacros cantaron cénticos que todavia se utilizan hoy; los poetas y mtsi- os cortesanos compusieron canciones cuyos temas en torno a las delicias y los tor- mentos del amor se reflejan en las canciones de nuestro tiempo, y tanto los miisicos sacros como los profanos desarrollaron estilos de melodias que han influido en la niisica de los periodos posteriores. La misica y las précticas musicales de la Antigiiedad y de la Edad Media resue- nan en nuestra propia musica; nosotros nos conoceremos mejor si comprendemos nucstro pasado cultural. Sin embargo, s6lo quedan fragmentos de las culeuras musi- cales del pasado, en particular del pasado més lejano. De manera que nuestro primer cometido consiste en considerar cémo podemos recopilar esos fragmentos para aprender més acerca de un mundo musical tan remoto en el tiempo. 1. La musica en la Antigiiedad La cultura europea tiene profundas raices en la civilizacién de la Antigtiedad. Su agricultura, su escritura, sus ciudades y su sistema de comercio derivan del antiguo Oriente Préximo. Sus matemdticas, su calendario, su astronomia y su medicina se desarrollaron a partir de las fuentes mesopotimicas, egipcias, griegas y romanas. Su filosofia fue fundada por Platén y Arist6teles. Sus principales religiones, cl cristianis- ‘mo y el judafsmo, surgieron en el antiguo Oriente Préximo y fueron influidas por el pensamiento griego. Su literatura nacié de las tradiciones griegas y romanas y se ins- piré en los mitos antiguos y en las sagradas escrituras. De los imperios medicvales a las democracias modernas, los gobiernos han buscado siempre el ejemplo de Grecia y de Roma. La miisica occidental tiene también sus rafces en la Antigiiedad, desde concep- tos tales como notas, intervalos y escalas hasta ideas acerca de cémo la musica afecta a las emociones 0 al carcter. La influencia directa mds fuerte nos llega a tra- vés de los escritos griegos, que se convirticron en el fundamento de la visién euro- pea de la miisica. La influencia de la misica griega en si es més dificil de trazar. Ha sobrevivido muy poca miisica en notacién, y pocos miisicos europeos, por no decir ninguno, fueron capaces de leer la notacién antigua antes del siglo xvi. No obstante, algunas pri les se conservaron y transmiticron gracias a la tradicién oral. Estos ecos de la mi a en Ia tradicién europea son razén suficiente para empezar nuestro estudio examinando las facetas de la miisica en las culturas antiguas, los vinculos entre las pricticas antiguas y las de los siglos posteriores y la deuda que la ‘misica occidental tiene con la antigua Grecia. Comenzar con la misica antigua nos lle- va, por lo tanto, a considerar cémo podemos aprender acerca de la miisica del pasado y qué tipos de testimonios podemos utilizar para reconstruir la historia de la musica. 24 Los mundos antiguo y medieval La misica es sonido y el sonido es efimero por naturaleza. Lo que permanece de la miisica de épocas pasadas son sus vestigios, los cuales podemos dividir en cuatro tipos principales: 1) inserumentos musicales y ottos vestigios fisicos; 2) imdgenes visua- les de maisicos ¢ instrumentos; 3) escritos acerca de la miisica y los miisicos; y 4) la ‘miisica misma, conservada en la notacién, por medio de tradicién oral o (desde los afios noventa del siglo x1x) en grabaciones. En virtud de estos vestigios, podemos in- tentar reconstruir cémo fue la miisica de una cultura pasada, reconociendo que nuestra comprensién ser4 siempre parcial y estaré influida por nuestros propios valo- res e inquietudes. ‘Tendremos la mayor confianza en nuestro éxito cuando dispongamos en abun- dancia de los cuatro tipos de testimonio. Pero en lo que respecta a la miisica del mundo antiguo, lo que subsiste es relativamente poco. Incluso en el caso de Grecia, con diferencia la tradicién musical antigua mejor documentada, s6lo nos queda una pequefta parte de los instrumentos, imagenes, escritos y miisica entonces existentes. De otras culturas no tenemos ningtin testimonio musical. Examinando qué vestigios hhan perdurado y qué podemos concluir de ellos, podremos explorar de qué modo cada tipo de testimonio puede contribuir a nuestra comprensién de la miisica del pasado. La miisica més antigua El testimonio mas antiguo de produccién musical persiste en los instrumentos y en las representaciones que han sobrevivido. En la Edad de Piedra, seres humanos per- foraron huesos de animales ¢ hicieron agujeros dactilares para fabricar silbatos y flau- tas. Algunas pinturas de las cavernas paleoliticas parecen mostrar instrumentos musi- cales que estén siendo tocados. Flautas de cerimica, cascabeles y tambores son comunes en la era neolitica; en Turqufa, pinturas rupestres del sexto milenio a.C. ‘muestran a personas tocando el tambor para los bailarines, para la caza 0 para esti- rmular el juego. Tales imagenes nos proporcionan el tinico testimonio acerca del pa- pel desemperiado por la musica en estas culturas. Cuando los seres humanos apren- dieron a trabajar el metal, en la Edad de Bronce (cuyo inicio se produce en el cuarto milenio aC), fabricaron instrumentos de metal, incluyendo campanas, cascabeles, platillos, sonajeros y cornos. Los instrumentos de cuerda punteada aparecieron apro- ximadamente en la misma época, como lo muestran las piedras talladas; los propios instrumentos estaban hechos de materiales perecederos y pocos han perdurado. ‘Aun cuando podamos aprender acerca de algunas facetas de las culeuras musicales prehistéricas a partir de las imégenes y vestigios arqueolégicos, nuestra comprensién se ve severamente limitada por la falta de todo testimonio escrito. La invencién de la cscritura, que marca el fin de la era prehistérica, hizo posible un dencia y es con estos documentos escritos con los que se inicia propiamente la histo- ria de la misica. nuevo de evi- 1, La mission em La misica en Mesopotamia, de Siria), fe ‘muestra algun cn las regione milenio a.C.s1 civilizacién y nes sobre tabl vilizaciones sido desciftad: Los restos sica de esta é mentos y en q que han sobr gos que explo encontraron \ como pintura En una lira, k un listén de 2 culares a la ta ILUSTRACION | com forma de ton 1. La mica en la Antigiiedad 25 La miisica en la antigua Mesopotamia Mesopotamia, la tierra entre los rios Tigris y Eufrates (ahora forma parte de Irak y de Siria), fue el hogar de numerosos pueblos en los tiempos antiguos. El: mapa: 1.1 muestra algunas de las més importantes civilizaciones que se desarrollaron en esta y cn las regiones vecinas durante un lapso de més de dos mil afios. Aqui, en el cuarto milenio a.C., los sumerios desarrollaron las primeras ciudades auténticas, la primera civilizacién y una de las primeras formas conocidas de escritura, utilizando impresio- nes sobre tablillas planas de arcilla. Este sistema cuneiforme fue adoptado por las'ci- vilizaciones posteriores, incluidos los acadios y los babilonios. Muchas tablillas han sido descifradas y algunas mencionan la misica Los restos arqueolégicos y las imagenes atin son cruciales para comprender la mii sica de esta época. Las pinturas muestran cémo se sostenian y tocaban los instru- mentos y en qué circunstancias se utilizaba la mtisica, mientras que los instrumentos que han sobrevivido revelan detalles de su construccién. Por ejemplo, los arquedlo- gos que exploraron las tumbas reales de Ur, una ciudad sumeria junto al Eufrates, encontraron varias liras y arpas, dos clases de instrumentos de cuerda punteada, as{ ‘como pinturas que muestran cémo se tocaban, todas aproximadamente del 2500 a.C. En una lira, las cuerdas van paralelas a la tabla arménica resonante y estin unidas a un list6n de ajuste apoyado en dos brazos; en un arpa, las cuerdas corren perpendi- culares a la tabla arménica resonante y el méstil que las sostiene esté unido directa- TLUSTRACION 1.1 Estandarte de Ur, ca. 2600 a.C. En este denlle aparece una figura tocando una line com forma de tora en un banguete de clebnaciin de una victoria 26. Los mundos antiguo y medieval mente a la caja de resonancia, La ilustraci6n 1.1, parte de un panel con incrustacio- nes, muestra aun muisico tocando una lira toro durante un banquete de la victoria, El intérprete sostiene la lira, que se apoya aparentemente en una correa, de forma perpendicular a él y éte toca con ambas manos. Tanto la imagen como el instru- mento revelan que la lira tenfa un ntimero variable de cuerdas tensadas desde un puente en la caja de resonancia hasta el listén de ajuste, donde estaban atadas a unas clavijas que podian girarse para modificar la tensién y, con ello, la afinacién de cada cuerda. Otros instrumentos de esta época fueron latides, caramillos, tambores, cfm- balos, badajos, cascabeles y campanas. La combinacién de documentos escritos e imagenes que muestran la ejecucién ‘musical nos aporta una comprensién mucho més completa del uso que las culturas ‘mesopotimicas daban a la misica y nos ensefia que sus repertorios incluian canciones de boda, lamentos funerarios, musica militar, canciones de trabajo, canciones infanti- les, miisica de danza, de taberna, de fiesta y entretenimiento, miisica para ditigirse a los dioses o para acompaftar ceremonias y procesiones, as{ como poemas épicos canta- dos con acompafiamiento instrumental, aplicaciones todas que, con excepcién de la tiltima, contintian en uso hoy en dia. Lo mismo que respecto a todas las épocas ante- riores del siglo xix, encontramos los mejores testimonios para la mtisica de la elite so- cial, de los principales gobernantes y de los sacerdotes, quienes tenfan los recursos para inducir a los fabricantes de instrumentos y a los misicos a que ejecutasen misi- ca, los artistas a que la representaran y a los copistas a que escribiescn sobre ello Las fuentes escritas proporcionan también un vocabulario musical ¢ informacio- nes acerca de los miisicos. Glosarios sumerios y acadios a partir del 2500 a.C. apro- xximadamente incluyen términos relativos a los instrumentos, los procedimientos de afinacién, los intérpretes, las técnicas de interpretacién y los géneras 0 tipos de com- posicién musical. El compositor més antiguo conocido por nosotros por su nombre es Enheduanna (fl. ca. 2300 a.C.), una suma sacerdotisa acadia de Ur, que compuso himnos al dios de la luna Nanna y a la diosa de la luna Tnanma; sus textos, aunque no su misica, han sobrevivido en las tablillas cunciformes. En toro al 1800 a.C., los miisicos babilonios empezaron a anorar lo que sabi en lugar de transmitirlo tinicamente de manera oral. Sus escritos describen la afina- ién, los intervalos, la improvisacién, las técnicas de interpretacién y los géneros, in- cluyendo canciones amorosas, lamentos ¢ himnos. Encontramos aqui de nuevo mu- chos aspectos de la mtsica que se prolongaron en tiempos posteriores Entre los escritos aparecen instrucciones para afinar un instrumento de cuerda que parece indicar que los babilonios (y, probablemente, sus predecesores en. Meso- potamia) utilizaron escalas diatdnicas de siete notas, Reconocfan siete escalas de esta clase, que se corresponden més 0 menos con las siete escalas diaténicas que pueden tocarse en las teclas blancas del piano. Estas escalas tienen paralelos en el antiguo sis- tema musical griego, asf como en el nuestro, y sugieren que la teorfa y la préctica de los babilonios influyeron en las de Grecia directa o indirectamente, y que, a través de Grecia, llegaron a la miisica europea, 1 La miisiea em Los babilon cién rausical 1 aproximadame tracién 1.2 y fi de Siria. El po te, pero el text cialistas han pi entiende con t de la invencié: moria bien era a partir de la como un doc mismo modo TLUSTRACION 1 immo a Nikka. Oras civiliaac ‘También disp antiguas, que ron independ para tener in arrojan luz so cluyen nume bas. Los resto Israel son rel como se desc tiores en Eur 1 La musica en la Antigiedad Zz Los babilonios usaron nombres propios para los intervalos, creando asi la nota- cién musical més arcaica que se conoce. La pieza casi completa mas antigua, de aproximadamente 1400-1250 a.C., procede de una tablilla que se muestra en la ilus- tracién 1.2 y fue hallada en Ugarit, una ciudad-estado y puerto comercial en la costa de Siria. El poema esté en hurriano, una lengua que no puede traducirse enteramen- te, pero el texto parece ser un himno a Nikkal, esposa del dios de la luna. Los espe- Gialistas han propuesto posibles transcripciones de esta musica, si bien la notacidn se entiende con tanta dificultad que no puede leerse con una minima certeza. A pesar de la invencién de la notacién, la mayor parte de la miisica bien se ejecutaba de me- mora bien era improvisada. Es muy probable que los miisicos no tocascn o cantasen a partir de la notacién, como hacen los intérpretes modernos, sino que la utilizaran como un documento escrito a partir del cual podfan reconstruir una melodia, del mismo modo que los cocineros hacen uso de una receta as LanceinaeaGe> * TLUSTRACION 1.2 Tiblilla de arclla de Ugarit, ca. 1400-1250 a.C: ton texto y notacm musical de un ‘inna a Nikka. El testa etd por encima de la linea dobley la musica por debajo, Oras civilizaciones ‘También disponemos de instrumentos, imagenes y escritos de otras civilizaciones antiguas, que dan testimonio de sus précticas musicales, India y China se desarrolla- ron independientemente de Mesopotamia y posiblemente estaban demasiado lejanas para tener influencia en Grecia 0 en la miisica europea. Las fuentes existentes que arrojan luz sobre las tradiciones musicales egipcias son singularmente copiosas ¢ in- cluyen numerosos artefactos, pincuras y escritos jeroglificos conservados en las tum- bas. Los restos arqueolégicos e imagenes que dan cuenta de la miisica en el antiguo Israel son relativamente escasos, aun cuando la miisica de las pricticas religiosas, como se describe en la Biblia, tuvo cierta influencia en las prdcticas cristianas poste- riores en Europa, como veremos en el capitulo 2. Si bien algunos estudiosos han in- 28 Los mundos antiguo y medieval Cronologfa: La musica en Ia Antigiiedad ACONTECIMIENTOS MUSICALES ACONTECIMIENTOS HISTORICOS Ca. 2300 Enheduanna compone sus himnos Ca, 1800 Escritos babilénicos sobre Ca, 1400-1250 Composicién més anti- ‘gua casi completa en notacién babilénica + Ca. 500 Muerte de Pitégoras + 408 Orestes, de Euripides + Ca, 330 Elementos arménicos, de Aristo- + 128-127 Composicién del Segundo Himno Délfico a Apolo *+ Siglo 1 .C. Epitafio de Seiquilos + Ca, 127-148 Armonia, de Ptolomeo * Siglo 11 d.C. Introduccién arménica, de Cleénides * Siglo 1v Sobre la musica, de Aristides Quintiliano * Ca. 3500-3000 a.C. Surgen las ciudades sumerias en Mesopotamia * Ca, 3100 Establecimiento de la escritura cuneiforme * Ca. 2500 Construccién de las tumbas reales de Ur *+ Ca. 800 Surgen las ciudades-estado grie- eas *+ Cs, 800 Iiada y Odivea, de Homero *+ 753 Fundacién de Roma + Ca, 500 Comienzo de la Repiblica Ro- + 458 Agamendn, de Esquilo + Ca, 380 La Republica, de Plat6n + Ca, 330 Politica, de Aristéreles *+ 146 Grecia se convierte en provincia de Roma 29-19 La Eneida, de Virgilio + 27 aC. Roma pasa a ser Imperio con Augusto + 98-117 Apogeo del Imperio Romano 1. La misc en tentado desent egipcios y en | cierto es que n cién musical. presién de una sica efectiva qu La misica en La antigua Gr niios para elabe rosas lagunas ¢ pasaremos des mos con los es en cl mapa 1.2 bin las islas di de las colonias poseemos nunt sobre las funci isica y mds ¢ Los instrument Sabemos acere os y a cientos caulos (pl. aulo instrumentos gano y una va sonajeros. Bl aulos co nia agujeros pa ninguin tipo de {g0s tubos con lengticta en la auloi muestran tudiosos a pen entre ellos, er basadas en los tas paralelas, 0 cde manera que La musica en la Antigitedad tentado desentrafiar y descifrar las indicaciones musicales halladas en los jeroglificos egipcios y en las pinturas murales, asi como en ¢jemplares antiguos de la Biblia, lo cierto es que no se ha llegado a ningiin consenso hasta el presente acetea de esa nota- cién musical. Los restos fisicos, las imégenes y los escritos sobre miisica dan la im- presién de una vida musical floreciente en el antiguo Oriente Préximo, pero sin mii- sica efectiva que ejecutar ésta permanece casi por entero en silencio. La musica en la vida y en el pensamiento de la antigua Grecia La antigua Grecia es la civilizacién més temprana que nos offece suficientes testimo- nios para elaborar una visién completa de su culeura musical, aunque existen nume- rosas lagunas de conocimiento. Empezaremos con los instrumentos que utilizaron, pasaremos después a los escritos sobre las facetas y efectos de la miisica, continuare- ‘mos con los escritos tedricos y concluiremos con la misica misma. Como se muestra en el mapa 1.2, la civiizacién griega abarcaba no sélo la peninsula griega, sino tam- bién las islas del Egeo, buena parte de Asia Menor, el sur de Italia, ademas de Sicilia y de las colonias alrededor del Mediterréneo y del mar Negro. De esta cultura antigua poseemos numerosas imagenes, se han conservado unos pocos instrumentos, escritos sobre las funciones y efectos de la musica, escritos tedricos sobre los elementos de la miisica y mds de cuarenta ejemplos musicales en una notacién que podemos leer. Los instrumentos y sus usos Sabemos acerca de los instrumentos griegos gracias a escritos, a los restos arqueol6gi- cos y a cientos de imagenes en vasijas. Los instrumentos mds importantes fueron el aaulos (pl. auloi), la lira y la eétara (kithana). Los griegos usaron también arpas, otros inscrumentos de cuerda punteada, flautas de Pan, cornos, una primitiva forma de ér- gano y una variedad de instrumentos de percusién tales como tambores, platllos y sonajeros. El aulos consistfa en una especie de oboe que se solia tocar por pares: Cada tubo te- nia agujeros para los dedos y una boquilla provista de una lengticta. No ha sobrevivido ningin tipo de lengiieta pero las descripciones eseritas sugieren que el aulos tenia lar- gos tubos con una lengiieta vibrante. El tono podia variarse mediante la posicién de la Tengiicta en la boca, la presién del aire y la digitacién. Las imagenes de intérpretes de auloi muestran ambas manos con la misma posicién de los dedos,1o que llev6 a los es- tudiosos a pensar que ambos tubos se tocaban al unisono, con leves diferencias de tono entre ellos, creando asf un sonido quejumbroso. Pero las modemas reconstrucciones basadas en los auloi que han pervivido pueden emitir también octavas, quintas y cuar- tas paralelas, o un bord6n o vor separada en una flauta frente a1una melodia en la otra, de manera que este método de ejecucién no puede descartarse: 30 Los mundos antiguo y medieval El aulos se utilizaba para el culto a Dionisos, dios de la fertlidad y el vino. Este vinculo con la fertilidad y el vino explica su presencia en algunas escenas de embria- guez. Las grandes tragedias de Esquilo, Séfocles y Euripides, creadas para los festiva- les en honor de Dionisos en Atenas, empleaban coros y otras secciones musicales acompafiadas 0 que alternaban con el aulos. Por regla general, las liras tenfan siete cuerdas y eran rasgueadas con un plectro 0 con una puia. Habia distintos tipos de liras; las mas caracteristicas utilizaban como caja de resonancia un caparazén de tortuga sobre el que se extendian las cuerdas de tripa de buey. El ejecutante sostenia la lira delante, apoyada en la cadera y sujeta a la mufieca izquierda mediante una correa. La mano derecha rasgueaba con el plectro mientras que los dedos de la mano izquierda tocaban las cuerdas, quiz para crear ar- monfas 0 para mitigar o silenciar el sonido de algunas cuerdas. La lira estaba asociada a Apolo, dios de la luz, la profecta, el aprendizaje y las ar- tes, especialmente la mtsica y la poesfa. Aprender a ejecutar la lira era parte esencial de la educacién en Atenas. Tanto el hombre como la mujer tocaban la lira y la usa- ban para acompafiar la danza, el canto o la recitacién de poesia épica como, por ejemplo, la Iliada y Ia Odisea de Homero; se tocaba miisica de lira en las bodas 0 simplemente como entretenimiento. La cftara era una lira grande, utilizada en particular en procesiones y ceremonias sagradas y en el teatro, siendo tocada normalmente mientras él miisico estaba de pie. La ilustracién 1.3 muestra a un kitharode, un cantante acompafidndose a s{ mismo con la cftara Las imagenes de la Grecia antigua rara vez muestran a los intérpretes leyendo un pergamino o una tablilla mientras tocan. A partir de ello y de los documentos escri- tos se deduce claramente que los griegos, a pesar de poseer una notacién bien desa- rrollada antes del siglo 1v a.C. (véase més adelante), aprendian la miisica sobre todo de ofdo; tocaban y cantaban de memoria o improvisaban usando férmulas y conven- Desde el siglo vi a.C. 0 antes, el aulos y la cftara se tocaban como instrumentos solistas. El informe de una lid musical en el 582 a.C. describe la interpretacién del Nomos Pythicos, una composicién para aulos que narra el combate entre Paolo y la serpiente Pitdn. Los concursos entre intérpretes de citaray aulos, as{ como los festi- vales de musica vocal e instrumental, se hicieron cada vez mds populares después del siglo v a.C. Por supuesto, la imagen de la ilustracién 1.3 procede de un énfora (un jarrén para vino o aceite) otorgada como premio al ganador de un concurso. Cuando la miisica instrumental se hizo cada vex més independiente, aumenté el rimero de virtuosos y la musica se volvié mds compleja y extravagance. Cuando los artistas famosos hacfan su aparicién, miles de personas se congregaban para escu- charlos. Algunos intérpretes hicieron grandes fortunas mediante giras de conciertos © emolumentos pagados por ricos mecenas, en particular tras cosechar la fama ven- ciendo en los concursos. Entre los misicos aclamados en los recitales, se encontraba cierto mimero de mujeres, que estaban excluidas de los concursos. La mayor parte 1. La miisiea en! IkusTRAcION 1. doe com el insorum la ichara con ua nas cuerdas, mien te, actba de roar de un énfora dria, ida al pintor de de los intérpre cesclavos. El pensamiento De la antigua cin. En cons en toro a lat trinas filoséfic los materiales En ambos can que han sobre tos de la miisi Repiiblica y el sgriega de la m goras (m. ca 5 importante. C un milenio, lo cado de nume 1. La misica en la Antigiiedad 31 ILUSTRACION 1.3. Citeredo cantando y acompafién- doe com el instrumento. Su mano iequierda, que tstiene la ishara con una cinta (no visible), esd apagand alu nas cuerdas, mientras que la mano derecha, aparentemen- te, acaba de rozar todas las cuerdas com el plecto, Detalle cde un dnforadsica, pintada en rojo, del siglo Va.C, ati ‘bide al pinzor de Berlin de los intérpretes profesionales, no obstante, eran de un estatus inferior, a menudo esclavos. El pensamiento musical griego De la antigua Grecia se han conservado més esctitos que de ninguna otra civiliza- cién, En consecuencia, conocemos muchos detalles acerca del pensamiento griego en torno a la miisica. Habfa dos clases principales de escritos sobre mtisica: 1) doc- trinas filosdficas sobre la naturaleza de la misica, y 2) descripciones los materiales de la composicién musical, lo que hoy Ilamamos teoria de la miisica En ambos campos, los griegos emitieron juicios profundos y formularon principios que han sobrevivido hasta hoy. Los escritos més influyentes acerca de los usos y efec- tos de la musica aparecen en pasajes de obras de Platon (ca. 429-347 a.C.) como La Reptiblica y el Timeo, y de Aristételes (384-322 a.C.) como su Politica. La teoria sgriega de la musica evolucioné continuamente desde la época de su fundador, Pité- goras (m. ca. 500 a.C.), hasta Aristides Quintiliano (siglo 1v d.C.), el tiltimo escritor importante. Como podemos esperar en una tradicién que se extiende durante casi tun milenio, los escritores expresaron diferentes puntos de vista diferentes y el signifi- cado de numerosos términos se fue transformando. A continuacién sefialaremos los 32 Los mundos antiguo y medieval rasgos més caracteristicos de la misica y los més importantes para la posterior histo- ria de la misica de Occidente En la mitologia gricga, los inventores de la mUsica y sus primeros practicantes fueron dioses y semidioses tales como Apolo, Hermes, Anfién y Orfeo. La palabra miisica (en griego, mousiké) deriva de una palabra asociada a las Musas y original- mente designaba cualquiera de las artes asociadas a ella, de la historia a la danza. Para los griegos, la miisica era tanto un arte destinado al disfrute como una ciencia estrechamente relacionada con la aritmética y la astronomia. Su presencia era cons- tante en todos los émbitos: el trabajo, la vida militar, la escuela y la recreacién en las ceremonias religiosas, la poesia y el teatro. La miisica como arte de la interpretacién se llamaba melas, término del que pro- cede la palabra melodia. Al principio era monofénica, consistiendo en una tinica l- nea melédica, aunque esto no significa que se interpretase siempre de esta manera. Sabemos a partir de pinturas que los cantantes se acompafiaban a si mismos con la lira con la cftara, pero no sabemos si tocaban notas de la melodia, tocaban una variacién de la melodia (generando una heterofonta) o tocaban una voz indepen- diente (dando lugar a polifonia). No existia concepto alguno para aquello que Ila- mamos armonfa 0 contrapunto, si bien los instrumentos adornaban a menudo la melodia mientras un solista 0 un coro cantaban una versién sin adornos, dando ast lugar a la beterafonéa. Melos podia indicar una melodia instrumental sola 0 una cancién con un texto, mientras que un «melos perfecto» consistfa en melodia, texto y estilizado movimiento de danza, concebidos como un todo. Para los griegos, mi- sica y poesia cran casi sindnimos. En La Repiiblica, Platén definia el melos como tuna mezcla de texto, ritmo y armonfa (significando aqu{ las relaciones entre los to- nos). En su Poética, Aristételes enumeré los elementos de la poesfa como melodia, ritmo y lenguaje, y observé que no existia ningiin nombre para referirse a un dis- curso elaborado, ya fuese en prosa 0 en verso, que no incluyese la musica. La poesia «liricay denotaba la poesfa cantada con el acompafiamiento de la lira; la «tragedia» incluye el sustantivo ode, wel arte de cantar». Muchas otras palabras griegas emple: das para diferentes tipos de poesia, como, por ejemplo, himino, eran términos musi- cals Para Pitdgoras y sus seguidores, los mimeros eran la clave del universo y la miisica cera inseparable de los niimeros. Los ritmos estaban ordenados por riimeros, puesto que cada nota era algiin miltiplo de la duracién primordial, Se atribuye a Pitdgoras el descubrimiento de que la octava, la quinta y la cuarta, reconocidas hacta tiempo como consonancias, estaban asimismo relacionadas con los ntimeros. Estos interva- los se generan mediante las proporciones més simples: por ejemplo, cuando se divide una cuerda, los segmentos cuyas longitudes tienen la proporcién 2:1 hacen sonar una octava, 3:2 una quinta y 4:3 una cuarta. Puesto que los sonidos y los ritmos musicales estaban ordenados segtin los ni- meros, se pensé que eran ejemplo del concepto general de armonia, la unificacién de las partes en un todo ordenado. A través de este flexible concepto —que podia 1. La miisiea em comprender p dad, asi como creros— los es universo. La miisica ¢ nocién de arm trénomo de la yes y proporci los musicales ¢ distancias entn de la miisica esferas», la mi cién fue evoca res, incluida st perdido, y subs astronomia me Musica y ethos Los escritores, de uno o elm sién pitagéric mismas leyes 1 nia de la mits clos, El alma armonia en vi la miisica pod! En la doct cribia cémo Is suscitaba ese t tun ethos parti sentido del tg lo interpretare cretos, Aristée ccaracteristicas neros poéticos ‘Tanto Plat en la gimnasi mente. En Li porque demas masiada gimr 1. La musica en la Antigitedad 33 comprender proporciones matemdticas, ideas filosdficis o la estructura de la socie- dad, asf como un intervalo musical, un tipo de escala o un estilo de melodia con- cretos— los escritores griegos percibieron la miisica como un reflejo del orden del La miisica estaba estrechamente relacionada con la astronomia en virtud de dicha nocién de armonia. En efecto, Claudio Ptolomeo (fl. 127-148 d.C,), el eminente as- trénomo de la Antigiiedad, fue también un importante escritor sobre misica. Las le- yes y proporciones matemiticas eran consideradas los cimientos tanto de los interva- los musicales como de los cuerpos celestiales, y se pensaba que ciertos planetas, sus distancias entre s{y sus movimientos se correspondian con notas, intervalos y escalas de la mtisica. Platén dio forma poética a esta idea en su mito de la «armonia de las esferas», la msica inaudible producida por las revoluciones de los planctas. Esta no- cidn fue evocada por los escritores durante toda la Edad Media y en épocas posterio- res, incluida su mencién por Shakespeare en La tempestad y pot Milton en su Paratso perdido, y subyace a los estudios de Johannes Kepler (1571-1630), el fundador de la astronomfa moderna, Musica y ethos Los escritores griegos pensaban que la miisica podia afectar el ethos, cl cardcter ético de uno 0 el modo de ser y de comportarse. La idea se generé sobre la base de la sién pitagérica de la miisica como un sistema de tonos y ritmos, gobernado por las mismas leyes matematicas que operaban en los mundos visible e invisible. La armo- nia de la misica reflejaba la armonfa en otros mbitos y por lo tanto podia influir en ellos. El alma humana era vista como un compuesto cuyas partes se mantenfan en armonia en virtud de relaciones numéricas. Porque reflejaba este sistema ordenado, la miisica podia penetrar en el alma y restaurar su armonia interior. En la doctrina de la imitacién (mimesis) esbozada en su Politica, Aristoteles des- tibia cémo la miisica afectaba la conducta: la misica que imitaba un cierto ethos suscitaba ese mismo ethos en el oyente (véase Lectura de Fuentes). La imitacién de tun ethos particular se conseguia en parte mediante la eleccién de la armonta, en el sentido del tipo de escala o del estilo de melodia. Aun cuando los siglos posteriores lo interpretaron como una atribucién de tales efectos a un modo 0 a una escala con- cretos, Aristételes tuvo probablemente también en mente los giros melédicos y las caracteristicas estilisticas generales de una cierta armonia, asi como los ritmos y gé- neros poéticos particulares mayormente asociados a ella Tanto Platén como Aristételes abogaron por que la educacién hiciera hincapié en la gimnasia como disciplina del cuerpo y en la musica como disciplina de la mente. En La Repiiblica, Platén insistié en que ambos debian estar equilibrados porque demasiada musica lo convertfa a uno en débil irritable, mientras que de- masiada gimnasia volvia a la persona incivilizada, violenta e ignorance, Ademés, wh Los mundos antiguo y medieval «> LECTURA DE FUENTES Aristételes, sobre la doctrina de la imitacién, el ethos y la musica en la educacién La importancia de la musica en la cultura griega antigua se muestra en su aparicién como objeto de discusién en los libros acerca de la sociedad, como la Politica de Aristételes. Aristételes pensaba que la miisica podta imitar y, de ese modo, afectar di- rectamente el carécter y la conducta; por consiguiente, tenfa que tener un puesto importante en la educacién. Pero en las melodtas hay imitaciones de los estados de cardcter. Y esto es evidente. Por de pronto, la naturaleza de los modos musicales es diferente, de modo que los que los ayen son influidos de modo distinso, y no tienen el mismo estado de énimo respecto a cada uno de ellos. Ante algunos se sienten mds triste y meditatives, como ante el modo llamado mixolidio; ante otros sienten languidecer su mente, como ante las melodias linguidas, y en otros casos, con un dnimo intermedio y recogido, como parece inspirarlo el modo dorio, de manera tinica, mientras que el frigio infunde el entusiasmo. Esto lo exponen bien los que han filosofado sobre este tipo de educacién. Exeraen los tetimonios de sus argumentos de los mismos hechos, De igual modo pasa con los ritmos: unos tienen un cardcter més re- posado; otros, mds movido, y de éstos, los unos tienen movimientos mds groseros y los ‘otras, mds nobles, De estos datos resulta claro que la musica puede procurar cierta cuali- dad de dnimo, y si puede hacer esto es evidente que se debe aplicar y que se debe educar en ella a los jévenes, El estudio de la musica se adapta a la naturaleza juvenil, ya que los _jévenes, por su edad, no soportan de buen grado nada que est falto de placer, y la misica ¢s, por naturaleza, una de las cosas placenteras. Asiseteles, Politica 8.5. sélo cierta musica era conveniente ya que la escucha habitual de una miisica que suscitase estados de dnimo innobles podia deformar el cardcter de una persona. Los inscruidos para el gobierno deberian evitar las melodias que expresaran lenidad ¢ indolencia. Platén aprobaba dos harmoniai —la doria y la frigia porque fomenca- ban las virtudes de la templanza y del valor— y excluia otras. Deploraba la misica que utilizaba escalas complejas o mezclaba géneros, ritmos ¢ instrumentos incom- patibles. En La Reptiblica y en Las eyes, Platén aseguraba que las convenciones mu- sicales no debian cambiarse puesto que la ausencia de ley en el arte y en Ja educa- cién conduefa al libertinaje en las costumbres y a la anarquia social. Ideas similares 1. La misicaen han sido esgrin guientes, de m denados por es Aristételes f podia utilizar como la comps ‘ma. En cualqu ban buscar su aspirar a conve baja categoria | para perfeccior La teoria de la No han sobrev mentos citados rnemos son los xeno, un dis Clesnides (ca. definieron alge la miisica grie pensamiento a influido en los aprecio de los disponibles en De los Ele basta para mo: poético. Arist tiempo. Este ¢ de silabas large En los Blen Ja voz, que suk ico), en el qu Una melodia ¢ tervalo esti fo tres o mas altu ciones aparent para toda teor no tener deno daban nombre el arpa. La ma La misica en la Antigivedad Ey han sido esgrimidas por los guardianes de la moralidad en los veinticuateo siglos si guientes, de manera que el ragtime, el jazz, el rock, el punk o el rap han sido con- denados por estas razones. Aristoteles fue en su Politica menos restrictivo que Platén. Sostuvo que la mmisica podia utilizarse para el placer y para la educacién, y que las emociones:negativas como la compasidn y el terror eran purgadas al ser inducidas por la mtsica yel dra- ‘ma. En cualquier caso, su opinién era que los hijos de los ciudadanos libres no-de- buscar su formacién profesional como intérpretes de instrumentos musicales ni aspirar a convertirse en virtuosos de los mismos, puesto que consideraba vulgar y de baja caregorfa la ejecucién musical con el tinico fin de agradar a los demds en vez de para perfeccionarse uno mismo, La teoria de la miisica en Grecia No han sobrevivido escritos de Pitégoras y los de sus seguidores existen slo en frag- mentos citados por otros autores. Los escritos teéricos més tempranos de que dispo- nemos son los Elementos arménicos y los Elementos riemicos (ea. 330 a.C.) de Atisto- xeno, un discipulo de Aristételes. Escritores posteriores de importancia son Clednides (ca. siglo 110 tit d.C.), Ptolomeo y Arfstides Quintiliano. Estos tedricos definieron algunos conceptos atin vigentes hoy en dia, asi como otros especificos de la misica griega antigua. Sus escritos demuestran cunto valoraban los griegos el pensamiento abstracto, la logica y la definicién y clasificacidn sistemidtica que han influido en los escritos posteriores concernientes a la misica. También demuestran el aprecio de los griegos por la variedad, dada la profusién de notas,intervalos y escalas disponibles en el sistema descrito por ellos. De los Elementos ritmicos de Aristoxeno s6lo ha sobrevivido una parte, pero ésta basta para mostraros que el ritmo musical estaba estrechamente vinculado al riemo poético. Aristoxeno define las duraciones como miiltiplos de una unidad bisica de tiempo. Este esquema tiene su paralelo en la poesfa griega, en la que aparecen pautas de silabas langas y cortas y slabas acentuadas y no acentuadas, como en inglés. En los Elementos arménicos, Atistoxeno distingue entre el movimiento continuo de la voz, que sube y baja como en el discusso, y el movimiento diastemdtico (o interué- ico), en el que la vor se mueve entre tonos fijos separados por intervalos discretos, Una melodia consiste en una serie de notas, cada una de una altura particular; un in- tervalo esté formado por dos notas de diferente altura, y una escala es una serie de tres 0 més alturas 0 tonos diferentes en orden ascendente o descendente, Estas defini- ciones aparentemente simples establecieron una base firme para la musica griega y para toda teorfa de la musica posterior. Por contraste, los mtisicos babilonios parecfan no tener denominacién alguna para los intervalos en general, sino que tinicamente daban nombre a los intervalos formados por pares concretos de cuerdas en la lira 0.en el arpa. La mayor abstraccién del sistema griego supuso un considerable avance. 3% Los mundos antiguo y medieval ‘Algo tinico en el sistema griego fueron los conceptos de tetracordo y de género (gers, pl. genera). Un tetracordo (literalmente, «cuatro cuerdass) constaba de cuatro snotas que abarcaban una cuarta justa. Existfan tres genera (clases) de tetracordos, como se muestra en el ejemplo 1.1: diaténico, eromdtico y enarménico. Las notas en Jes extremos del tetracordo se consideraban de altura fija, mientras que las dos notas intermedias podian desplazarse para formar distintos intervalos dentro del tetracordo yresear diferentes genera. Por regla general, los intervalos més pequefios eran los més graves, y los més grandes, los ms agudos. El tetracordo diaténico incluia dos tonos nteros y un semitono. En el cromitico, el intervalo superior era un semiditono (equivalence a una tercera menor) y los otros dos eran semitonos. En el enarménico, al intervalo superior era un ditono (equivalente a una tercera mayor) y los intervalos inferiores eran aproximadamente cuartos de tono. Todos estos intervalos podian va- ‘sar ligeramente en su tamafio, dando lugar a «matices» dentro de cada género. Byemrio 1.1 Tetracordos ‘Tae cre See as = ea % Aristoxeno subrayaba que el género diaténico era el mas antiguo y el mds natural, el cromitico cl mis reciente, y el enarménico el més refinado y dificil de escuchar. En efecto, hemos visto que el sistema babilénico, que precedié al griego en més de tun milenio, era diaténico. Puesto que la mayor parte de las melodifas excedian el Ambito de una cuarta, los se6ricos combinaban los tetracordos para cubrir Ambitos mayores. Dos tetracordos sucesivos eran conjuntos si compartfan una nota, como Jo hacen los dos primeros te- tracordos del ejemplo 1.2, 0 disuntos si estaban separados por un tono entero, Bieri 1.2 Hlsisema perfecto mayor Hyperbolaion Mese Hypaton __Proslambanomenos 1. La misiea enh como el segund cuatro tetracor coctava, se denor tracordo se con Cada nora y ma. Como vem tracordo que c¢ mds grave, «hyy menon» (disjur perfecto menos conjunto («syn no se encontral notas y tetracor Cleénides p consonancias di semironos (S) s ccepro ha demo: canto medieva siglo xx, de ma cies de cuarta, (como en Si-d (como en re-m semitono. El ¢j Las siete esp las especies de en la teorfa me que los antigu el ambito de 5 (re-re’), dérica Estas siete espe das por los bat teorfa, Como v riormente esta las especies de: cierto aspecto termine una m Las denomi también otras + asociados con’ (véase mapa 1. sentido de tipo multiplicé el n 1. La misica en la Antigiiedad az como el segundo y tercer tetracordos. El sistema que se muestra en el ejemplo, con cuatro tetracordos mds la nota més grave afiadida para completar el émbito de una ‘octava, se denominaba sistema perfecto mayor. Los tonos exttemos y fijos de cada te- tracordo se consignan en notas blancas, los tonos méviles interiores en notas negras.. Cada nota y cada tetracordo tenfan un nombre para indicar su lugar en el siste- ma. Como vemos en el ejemplo, la nota intermedia se llamaba «mese» (media); el te- tracordo que comprendia una cuarta por debajo del anterior, «meson»; el tetracordo mis grave, «hypatony (primero), y los que estaban por encima de la mete, «diezeug- menon» (disjunto) e chyperbolaion» (de los extremos). También existfa un sistema perfecto menor, que abarcaba una octava mds una cuarta, con un tinico tetracordo Conjunto («synemmenon», conjunto) por encima de la mese. En la base del sistema no se encontraban tonos fijos y absolutos, sino las relaciones entre los intervalos de notas y tetracordos. Esta transcripcién de Ambito La-la’ es puramente convencional. Cleénides puso de manifiesto que, en el género diatdnico, las tres principales consonancias de cuartas, quintas y octavas justas estaban subdivididas en tonos (T) y semironos (S) segiin un ntimero limitado de modos, que él llamé especies. Este con- cepto ha demostrado ser muy ttil a la hora de comprender la melodia en Grecia, el canto medieval, la miisica polifénica del Renacimiento ¢ incluso la miisica del siglo xx, de manera que merece una atencién especial. Clednides identificé tres espe- cies de cuarta, como se muestra en el ejemplo 1.3a, la primera y ascendente S-T-T (como en Si-do-re-mi), la segunda T-T-S (como en do-re-mi-fa), la tercera T-S-T (como en re-mi-fa-sol). Sélo eran posibles estas tres disposiciones de dos tonos y un semitono. El ejemplo 1.36 muestra las cuatro especies de quinta. Las siete especies de octava, como ilustra el ejemplo 1.3c, eran combinaciones de las especies de cuarta y quinta, una divisién dela octava que adquirié importancia en la teorfa medieval y renacentista. CleSnides identificé las especies como él supuso que «los antiguos» las denominaron. La primera especie de octava, representada por el Ambito de Si a si fue llamada mixolidia, y era seguida por la lidia (do-do’), frigia (re-re}), dérica (mi-mi), hipolidia (fa-fa’), hipoftigia (l-s0l’) ¢ Estas siete especies de octava son andlogas a las siete afinaciones diaténicas reconoci- das por los babilonios, lo cual sugiere una contiauidad en la préctica y quizd en la teoria. Como veremos en el capitulo 2, algunos teéricas medievales adopraron poste- riormente estas denominaciones para los modos, pero estos tiltimos no se ajustan a las especies de octava de Cleénides, sin olvidar que las especies de octava carecen de cierto aspecto especifico de los modos: una nota principal en la cual se espera que termine una melodia. Las denominaciones adoptadas por Clednides para las especies de octava inspiraban también otras asociaciones. Dérico, figio y lidio eran nombres étnicos originalmente asociados con estilos musicales practicados en distintas regiones del mundo griego (véase mapa 1.2). Platén y Aristételes usaron estos nombres para los harmoniai, en el sentido de tipos de escalas estilos melédicos. La adicién de prefijos (tales como hipo-) multiplicé el nimero de nombres al uso. Escritores posteriores, incluidos Aristoxeno, 38. Los mundos antiguo y medieval Eyeaio 1.3. Eipeces de consonancas sein Cleinides a. Especies de cuarta . a 3. b. Especies de quinta 2 3. 4 er on Time 1g To tesa . Especies de actava © Mixolidio 4 Dérico oa (am SNe aera eee ee 3. Frigio 6. Hipotigio TAS wT Roos! o- 7 3 3 pei ce a ae T 7 7, Hipodérico Clesnides y Aristides Quintiliano, usaron los mismos nombres para hasta quince dife- rentes tonoi, definiendo el tones como una escala © conjunto de tonos dentro de un Ambito espectfico o regién de la voz. Estos fonoé incluan en su esencia la posibilidad de transponer el sistema de tonos hacia arriba o hacia abajo mediante un cierto niime- 10 de semitonos. Como los harmoniai, los tonoi estaban asociados al carécter y al hu- mor, siendo enérgico el ronoi més agudo, y reposado el més grave. ‘No debemos suponer que toda la mUsica de la regién dérica (sur de Grecia) uti zaba las especies de octava déricas, la armonia dérica y los tonos déricos, ni que es- 1. La misica en la Antigitedad 39 tos tres conceptos eran equivalentes 0 estaban estrechamente relacionados. Parece mds bien que los escritores, durante un periodo de mil afios, estuvieron aplicando términos familiares pero con usos nuevos. Esta tendencia de los mtsicos a utilizar viejos términos para formas nuevas es algo comin a todas las épocas y lo veremos en ‘numerosas ocasiones en los préximos capitulos. Puede ser frustrante a la hora de aprender la historia de la miisica, ya que las definiciones parecen estar cambiando constantemente. Pero lo més importante en este sentido es reconocer que no todos los usos de palabras tales como «armonfay y «tonos» o de vocablos tales como «déri- com significan lo mismo, y procurar comprender el uso que se dio a cada uno en un contexto determinado. La miisica en la antigua Grecia Han sobrevivido unas cuarenta y cinco piezas o fragmentos de misica griega anti: gua, los cuales abarcan desde el siglo v a.C. hasta el siglo 1v d.C. La mayor parte proceden de los perfodos tardios, fueron compuestos sobre textos griegos cuando Grecia habia sido ya dominada por Roma y no fueron recuperados hasta el siglo xx. Todos emplean una notacién musical en la cual letras y otros signos se colocan por encima del texto para indicar las notas y sus duraciones. Los ejemplos més antiguos son dos coros pertenecientes a tragedias de Euripides (ca. 485-406 a.C.), con musica probablemente del propio Euripides. Las piezas posteriores estén més completas € incluyen dos himnos délficos a Apolo, el segundo de 128-127 a.C.; un verso corto 0 epigrama de Seiquilos, inscrito en el epitafio sobre una lipida de aproximadamente al siglo 1 d.C y cuatro himnos de Mesomedes de Creta del siglo 11 d.C. La coheren- cia entre estas piezas que han perdurado y los eseritos teéricos delata una estrecha correspondencia entre la teorfa y la prictica. El Epitafio de Seiquilos, inscrito sobre una lpida en la ilustracién 1.4, se muestra en el ejemplo 1.4 en su notacién original y en una transcripcién moder- na, Sobre la notacién moderna aparecen signos alfabéticos para las notas y, sobre étas, se ven marcas que indican cuando la unidad sftmica bésica tenfa que set doblada o triplicada. La melodia es diaténica, su ambito és el de una octava y uti- liza la especie de octava frigia. La notacién indica el tono llamado Iastiano por los tedricos, en el cual el sistema que se muestra en el ejemplo 1.2 se transpone hacia arriba un tono entero (resultando en Fa sostenido y en Do sostenido). El texto equilibra los extremos y nos aconseja que permanezcamos alegres aun admi- tiendo la muerte. Esto es coherente con el tono Tastiano, que esti mis 0 menos en el medio de los quince tonos en términos de Ambito, y sugiere, por lo tanto, la moderacién. La melodia parece igualmente moderada en su ethos, ni excitada ni deprimida, sino equilibrando las quintas y terceras ascendentes que dan comien- zo a la mayor parte de los renglones del poema mediante gestos descendentes al final de cada renglén. Los mundos antiguo y medieval BjeMpio 14 La canciin de Seiquilos en la no- tacién original (sobre el penta- grama) y su transeripcién ‘Mientras vivas, permanece alegre Que nada te perturbe. La vida es en verdad demasiado breve y el tiempo se cobra su sributo. TLusTRACION 1.5, Fragmento de papiro, ca 200 a.C., com parte de un coro de Orestes de Euripides TLUSTRACION 1.4. Bitelafimeraria de Ti es, cerca de Aydin en el sur de Turguia, pro- ‘bablemente del sgl 1 d.C. Lleva inscrito un