Dramaturgia y teatralidad del Siglo de Oro: la presencia jesuita José Ramon Alcantara Mejia Adriana Ontiveros Dann Cazés Gryj (coords.) Universidad IberoamericanaUNIVERSIDAD IBEROAMERICANA CIUDAD DE MEXICO BIBLIOTECA FRANCISCO XAVIER CLAVIGERO ILC) PQ 612L.R45 D73.2014 [Dewey] 862 73.2014 Dramateagia y teatralidad del Sigl de Oro: la presencia jesuita / José Ramén Aleéntara, Adriana ‘Ontiveros, Dann Cazés G., coordinadores.~ México, D. F : Universidad Iberoamericana, 2014.~ 284 p. sil 523 om— ISBN: 978.607-417-2652 1. Drama jesuita espaol ~ Historia y critica. 2. Teatro jesuita ~ Historia y critica, 3, Literatura expaiiola ~ Periodo elisico, 1500-1700 ~ Historia y critica. I. Aleintara Mejia, José Ramén, coordinador. IL Ontiveros Valdés, Adriana, coordinador. Il, Cazés Gry, Josef Dann, coordinador. 1V. Universidad Theroamericana Cindad de México. Departamento de Letras. Primera ediciéns 2014 D.R. © 2014 José Ramon Alcantara Meji ‘Adriana Ontiveros Valdés Josef Dann Cazés Gry) (coords) D.R. © 2014 Universidad Iberoamericana, A. C. Prol. Paseo de fa Reforma 880 Col. Lomas de Santa Fe 01219, México, D. F. publica@ibero.me ISBN: 978.607.417.265 “Todos los derechos reservados. Cualquier reproduccién hecha sin consentimiento del editor se considerardilicita. El infractor se hard acreedor a las sanciones establecidas en las leyes en Ia materia Si desea reproducir contenido de la presente obra escriba a: publica@ibero.mx, en el asunto anote el isbn que corresponda y deje el contenido en blanco. Impreso y hecho en México Impreso por Alfonso Sandoval Mazariego. Tizapan 172, colonia Metropolitana Tercera Seceién, Nezahualedyotl, Estado de México. C. P. 57750. Tel. 5793-4152. Se terminé de imprimir el 15 de abril de 2014, El tiraje fue de quinientos ejemplares,TRAMOYA Y PERSONAJE EN LA COMEDIA ‘SAN FRANCISCO JAVIER, EL SOL EN ORIENTE, Dann Cazés Gryj pete 109, Ml . COMEDIA AURISECULAR Y PENSAMIENTO JESUITA LA LIBERTAD HUMANA A LA LUZ DE LAS PROPUESTAS DE LA CONCORDIA DEL LIBRE ARBITRIO DE LUIS DE MOLINA EN EL CONDENADO POR DESCONFIADO DE TIRSO DE MOLINA... Roxana EluridgeThomas 31 DRAMA Y COMEDIA EN LA DEVOCION DE LA CRUZ DE CALDERON DE LA BARCA. Leonor Femandex Guillermo wel 45 {QUE LOS HARA LIBRES, LA VERDAD © LA TAQIYYA? ‘CONCEPTOS PUESTOS EN ESCENA EN LA MANQANILLA DE MELILLA DE JUAN RUIZ DE ALARCON, Nieves Rodriguez Valle IV CAMINOS DEL TEATRO AUREO LA DESTRUCCION DE JERUSALEN COMO SIMULACRO Y DRAMA SOCIAL... José Ramén Aledntara Mejia ‘TITERES EN NUEVA ESPANA EN EL SIGLO XV1..... Octavio Rivera Krakowska y David Aarén Estrada LOS ESBIRROS DE TONTONELO... Ignacio Padilla EL TEATRO PASTORIL DE LOPE DE VEGA: POSIBLES RELACIONES ENTRE EL ESPECTACULO, Y LA CULMINACION DEL GENERO. Adriana Azucena Rodriguez 243 EXTRANAMIENTO E IDENTIFICACION EN LA DAMA BOBA DE LOPE DE VEGA: UNA POSIBLE RECEPCION, Ximena Gomez Goyzueta 265TITERES EN NUEVA ESPANA EN EL SIGLO XVI! Octavio Rivera Krakowska y David Aaron Estrada Universidad Veracruzana IMAGINEMOS, EN UN JUEGO, que todo lo que fuera posible decir sobre las artes escénicas en México, desde cualquier perspectiva, estuviera representado por innumerables piezas de toda la gama de colores, transparencias y opacidades, formas, materiales, texturas y tamafios contenidas entre los cristales de uno de los extremos de un caleidos- copio. Muchas de las piezas corresponderian a lo que hoy, de manera general, llamamos —a veces con demasiada sencillez y comodidad— “teatro de titeres”. Cada persona que mirara al interior del caleidos- copio observaria una imagen distinta, producto de cada movimiento que se le diera por pequefio que fuera—, de cada fuente de luz contra la que lo observara, de cada momento y sitio en que lo hiciera. En ocasio- nes, en este “todo” de las artes escénicas en México, las piezas del tea- tro de titeres quedarian completamente ocultas a la vista; en otras, se veria algtin fragmento o fragmentos. Quizas en el siguiente mintiscu- lo giro, temblor, golpe, luz, inclinacién, fuera posible admirar, regoci- jatse y aprender algo mas sobre los titeres, aunque siempre ocurriria de manera fragmentada, desde la perspectiva particular de quien observa, en un momento preciso del transcurrir temporal y del espacio desde donde se mirara. Tomemos, en este juego, el caleidoscopio. Curio- seamos en su interior, lo giramos. Buscamos noticias que incluyan titeres en Nueva Espaiia, en el siglo XVI. Encontramos, entonces, el apunte de Bernal Diaz del Castillo sobre un hombre que “hacia titeres” y, en los siguientes giros del ca- leidoscopio, tres casos de espectaculos con titeres: Ia escena con una ‘Agradecemos a Maria Beatriz Aracil Varn y a Marcela Guijosa su gentil y valiosa ayuda para la realizacién de este texto.200 Octavio RIVERA KRAKOWSKA Y DAVID AARON ESTRADA, “imagen” en el texto dramatico de la Adoracién de los reyes —editado por Fernando Horcasitas-, la ceremonia del descendimiento de la cruz que describe en “letra muerta” Davila Padilla, y la fantasia con titeres sobre la lucha de san Miguel contra el demohio que suena y cumple Pedro Moya de Contreras frente a una de las puertas de la primera catedral de la Ciudad de México. Ante estas manifestaciones puede ser titil establecer, sin la in- tencién de teorizar, algunos criterios generales que faciliten la des- cripcién y comentario de los ejemplos localizados en el “complejo magma” del teatro novohispano del XVI.? Observamos que no todos: pueden ser clasificados dentro de la nocién tradicional de “teatro de titeres”, si entendemos este concepto como el especticulo en donde la accién en escena se desarrolla sdlo entre titeres, independiente- mente de que los titiriteros estén, 0 no, a la vista del publico. De entre los casos de que hablaremos aqui, quizas el espectaculo organizado por Moya de Contreras podria ser teatro de titeres pues, por la des- cripcién, como veremos mis adelante, todo indica que unicamente hay figuras animadas en escena. En la practica teatral, sin embargo, el titere ha estado, y sigue es- tando, presente también de otras maneras, entre ellas: interactuando con actores, bailarines, cantantes o en escenas de titeres intercaladas en el curso de una obra de teatro de actores. Para Jorge Dubatti, la varie~ dad de formas mediante las cuales el titere participa en la escena tea- tral contemporanea, hace necesaria la “re-definicion” de la titiritesca (forma teatral que incluye titeres) “como modalidad de la teatralidad poética, en tensién con otras modalidades de la teatralidad” (“Titeres” 19). En una revision general de la produccin teatral, en el caso de la cultura hispanica, advertimos que el fendmeno de la diversidad en el empleo del titere en espectaculos teatrales no responde a expresiones escénicas necesariamente contemporaneas. Antes bien, forma parte del complejo mundo de las artes escénicas desde la Edad Media y, por lo tanto, consideramos que es posible abrir los estudios hacia > Tomamos la frase que usa Rodriguez Cuadros, quien al referirse a la historia del teatro espaiiol del XVI sefiala el “complejo magma que es todavia Ia historia del teatro peninsular en el siglo xvt" (“Introduccién” 17), ‘TITERES EN NUEVA ESPANA EN EL SIGLO XVI 201 expresiones de otras épocas, guiados por la “tedefinicién” que pro- pone Dubatti. Esta tarea puede ampliar nuestro conocimiento sobre los modos en que el titere ha participado en la escena, nutrido su propia estética, entiquecido otras modalidades y generado nuevas po- sibilidades en las practicas escénicas. Dubatti incluye a la “titiritesca” como una de las modalidades basicas de la teatralidad ¢ identifica en ella, en principio, tres tipos de manifestaciones: La titiritesca puede participar de la teatralidad como modalidad hegemoni- ca (cuando todo en la obra es titiritesca), como yuxtaposicién con otras mo- dalidades (por ejemplo, la alternancia con el teatro dramatico de actores) 0 como insercidn (inclusion de escenas titiritescas en un conjunto mayor de teatro dramatico). ("Titeres" 24) Como vemos, tanto la modalidad de “yuxtaposicién” como la de “ine sercién” se encuentran fuera de la hegeménica —la que llamamos “teatro de titeres”—y ensanchan el espectro de las posibilidades del titere en tanto generan expresiones resultado de la integracién de éste con otras formas escénicas. A estas expresiones, en general, podriamos denominarlas, por ahora, como “teatro con titeres”. Esta prictica tendria en cuenta como una de sus manifestaciones precisamente la de la presencia simultanea, en el es- cenario teatral, de actores y titeres que se relacionan entre sien un mismo tiempo y espacio, implicados en una misma accién.? En relacién con los ejemplos que encontramos en Nueva Espafia en el siglo XVi, seria posible ubicar la obra dramética franciscana que conocemos con el nombre de Adoracién de los reyes, como teatro con titeres, en la modalidad de yuxtaposicién. Sin embargo, la escena del 2 En la historia del teatro espanol encontramos un buen caso de yuxtaposicion en una de Jas representaciones que tuvo lugar en Castilla durante las fiestas del Condestable Iranzo, en 1461. En ella, un grupo de nifios interpretaba el papel de extranjeros que buscaban el aunxilio del Condestable y su esposa, pues habian sido vencidos por un pucblo enemigo. En. el camino hacia el palacio del Condestable “una muy fiera y fea serpienta” se habia tragado a varios de los nifios, Una vez que los nifios narran su historia ante el Condestable y su es- posa, “a la puerta de una cémara que estava al otro cabo de la sala, enfrente do estava la seniora Con- desa, aor la cabeca dela dichasexpienta, muy grande, fecha de madera pintada; e por su artefisio lango por la boca uno de los dichos nis, echando grandes lamas de fuego" (Pérez Priego 234),202 OCTAVIO RIVERA KRAKOWSKA Y DAVID AARON ESTRADA homenaje de los reyes, que es donde se incluye un titere, observada desde la perspectiva que Dubatti propone para que tenga lugar el hecho teatral, parece no cumplir del todo con el “acontecimiento expectatorial” que es el que constituye al “teatro”, ¥ que parece si ocurrir en el resto de la obra.‘ En la Adoracién de los reyes, la escena del homenaje se lleva a cabo como una seccién del rito de la misa: los reyes se dirigen al recién nacido “en el Evangelio cuando haya termi- nado el Credo” (Horcasitas 273). Después de la intervencion de estos personajes, la misa prosigue con el rito ordinario. El discurso de los reyes sugiere, en su forma y su intencién, la verbalizacién de un rezo y quiza la declaracién de un sentimiento real por parte de quienes: lo enuncian. En esta escena, la ficcién teatral parece fundirse con la realidad de la liturgia de la misa y adquirir las caracteristicas del ri- tual por la accion, el texto, el gesto, la actitud de los actores,* el lugar que ocupa la escena dentro de la misa, el espacio fisico en donde se desarrolla.* + Dubatti explica que “El acontecimiento teatral se manifiesta compuesto en su formula nu- clear (o matriz de la teatralidad) por una triada de sub-acontecimientos (convivial, poético y expectatorial) concatenados légicocausalmente de manera tal que el segundo depende del primero y el tercero de los dos anteriores. Asi, estos tres momentos de constitucién interna del acontecimiento teatral en tanto teatral pueden delimitarse de la siguiente manera: 1. El acontecimiento convivial, que inserto en el plano de cultura viviente y la vida cotidiana, es necesatiamente territorial, condicién de posibilidad y antecedente de... 2. El aconteci- miento poético, poiesis teatral es creacién poiética de entes —cuerpo poético— que marca un salto ontoldgico respecto de la realidad cotidiana, asi como una destertitorializacién, ¥ frente a cuyo advenimiento se produce... 3. El acontecimiento expectatorial o constitucion del espacio del espectador a partir de la observacién de la poiesis desde una distancia ontologica, ejetcicio de percepeidn con todos los sentidos, con todo el cuerpo, no sélo mirada, aunque la visidn pucda resultara menudo preponderante —recordemos que teatro, etimol6gicamente, es ‘mirador’,‘observatorio’. El reatro acaba de constituirse como tal en el tercer acontecimiento {acontecimiento expectatorial)” (“Cuerpo”). Véase también “El teatro como acontecimiento” {en Introduccion 3358). 5 En el siglo Xvi, era la voz “representante” la que normalmente se empleaba para designar a lo que hoy llamamos “actor”, Hermenegildo sefiala: “durante la Edad de Oro espafola, son las lexias [recitador, [recitante), [comedtiantel, [farsante] y [representantel las que se uusan para identificar, con una cierta particularidad alguna de ellas, al individuo encargado de asumir en escena los papeles y roles dramaticos propuestos por los escritores.[..] Quede aclarado que durante el siglo XV1 hubo variaciones en el uso de la identificacion de clicho oficio. Pero ‘representante’ fue la denominacién mas extendida” (125-126). Al respecto véase Rivera Krakowska ("El rito”). TITERES EN NUEVA ESPANA EN EL SIGLO XVI 203 Un caso similar de yuxtaposicién podria ser el del descendimien- to de la cruz en donde clérigos llevan a cabo una ceremonia con las figuras de Cristo y la Virgen, dentro de un recinto religioso. Este acto es semejante, de algtin modo, al de la escena de la Adoracién, ya que, por una parte, quienes asisten a la ceremonia no lo hacen como “es- pectadores” —en el sentido en que lo propone Dubatti-, sino como fieles creyentes y, por otra, los individuos que ejecutan la accién no pretenden ser personajes de una representacién teatral y mantienen durante la ceremonia su rol social: el de clérigos. En el descendimiento de la cruz y en la escena del homenaje de la Adoracién estamos ante actos que poseen teatralidad pero no se asumen como “teatro”, en la medida en que desdibujan las fronteras entre la ficcién del teatro y la realidad de la ceremonia, las que pue- de haber entre el rol social y el personaje teatral, las del feligrés y el espectador.? No nos detendremos aqui a hablar de las relaciones entre rito reli- gioso y teatro, pues ya lo han hecho con inteligencia y profundidad, en sus trabajos sobre el teatro espariol de los Siglos de Oro, estudio- sos como Surtz, Oehrlein, Diez Borque, Hermenegildo; sin embargo, importa subrayar que una de las caracteristicas de lo que, en este texto, llamaremos “ceremonia dramatica”, no pretende establecer li- mites precisos entre “realidad” y “ficcién” y crea una realidad propia, la del “ritual”, que parece fundir ambas. En el descendimiento de la cruz, y en el homenaje de los reyes de la Adoracién la teatralidad del ri- tual incorpora titeres, razén por la cual las incluimos en este estudio. 7 Al hablar de los actores en las representaciones religiosas del siglo xv1 en Espafia, Alfredo Hermenegildo explica: “En las representaciones paralirgicas medievales, son clrigos, cris: tanes y monaguillos quienes asumen los diversos papeles. Y de la misma manera que en la prictica escénica cortesana se juntan los roles fingidos con los sociales, también en el teatro religioso se mezclan y confunden, evitando asi las barrerasalzadas por el teatro moderno, Tole- do, en pleno siglo XY, retine el personaje de la Sibila, vestido a la oriental y hecho por uno de Jos seises de la catedral, y dos angeles con alba, estola guirnaldas y espadas. Dos monaguillos Jes acompafian con velas encendidas [.]. Los actores de la liurgia -monaguillos, seses~ asu. men aqui roles teatrales -Sibila, angel, monaguillo—. El monaguillo haciendo el papel de monaguillo no es una simple reduplicacién, sino la prueba bien clara de que los espacios de la ficcién no se han separado de los de la vida real” (140).204 OcTAVIO RIVERA KRAKOWSKA Y DAVID AARON ESTRADA A la vista de los ejemplos encontrados nos parece util abrir la no- cién de “titere” y emplearla, ahora, como el término que denomina a todo aquel objeto que —al margen de la funcién para la que haya sido creado y sus caracteristicas fisicas— se emplee en un especticulo teatral o en una ceremonia dramatica, y parezca tener vida, inde- pendientemente de la manera de producir este efecto. El uso del concepto “titere” desde esta perspectiva no es forzado si tenemos en cuenta que en muchas manifestaciones escénicas -comprendidas, por supuesto, varias de las que estudiamos— es muy posible que las figuras no hayan sido creadas con el fin de ser empleadas en la esce- na. De tal manera, entendemos que “titere” es: “cualquier objeto que sea seleccionado para representar algo, es decir, no necesariamente fabricado para la puesta en escena, sino también cualquier elemento que sea elegido para darle un valor poético” (Estrada 64). Nos proponemos pues, con este trabajo, contribuir con algunos ejemplos, no incluidos hasta ahora en los capitulos sobre titeres en Nueva Espaiia en el siglo XVI—a excepcion del tema del titiritero que menciona Bernal Diaz del Castillo—, al conocimiento de espectacu- los de y con titeres en nuestro pais, a revisar qué tipo de titeres pudieran haber sido empleados en estas manifestaciones, y a ofrecer algunas consideraciones sobre las relaciones entre estos y los espectaculos en los casos que veremos a continuacién. El titiritero en la expedicién de Cortés La historia de los titeres en América y en México suele incluir, entre los primeros datos, la informacion que ofrece Bernal Diaz del Castillo en su Historia verdadera de la conquista de la Nueva Espaiia cuando hace un brevisimo listado de algunos de los individuos que viajaban con Her nan Cortés a las Hibueras, territorio en la actual Republica de Hon- duras. El orden en que los menciona Diaz del Castillo no es casual, pues cuida y sigue el orden estamental: de Cuauhtémoc y otros sefiores principales de la nobleza indigena, caballeros y capitanes espafoles, caciques indigenas, autoridades civiles y religiosas, servidores persona- les de Cortés, médicos y mozos toda esta gente cereana al conquista- TITERES EN NUEVA ESPANA EN EL SIGLO XVI 205 dor—, a mtisicos y entretenedores: “un volteador, y otro que jugaba de manos y hacia titeres” (459), cuidadores de animales, indios. El sitio que ocupa en la lista el que Ilamaremos “titiritero” (el que hacia titeres) puede ser indice de la baja estima social que se tenia por la gente que se dedicaba al “arte de representar”, sus escasos recursos econdmicos, el peso de los prejuicios sociales y morales que sobre ellos descargaba, particularmente la Iglesia. A este gremio se le calificaba de holgazan y vicioso, pero en la primera mitad de siglo XVI, en el caso de Espatia, inicio el lento camino hacia su conformacién como cuerpo social co- hesionado merecedor de una mas alta estimacién que trajo consigo, ademas, mejoras econémicas.* Al incluir al titiritero y al volteador —un acrdbata (Varey, Historia 109-110; Rodriguez Cuadros, “El actor” 663)— en la corta lista de la multitudinaria comitiva cortesiana, Diaz del Cas- tillo parece advertir la relevancia de su presencia en el seno de esa co- munidad militar, efimera y en transito. Estos artistas son importantes, y de ahi su insercién en la némina, seguramente por el oftecimiento de sus saberes artisticos en beneficio de la necesidad de relajamiento y diversion del séquito y la soldadesca en aquella expedicion que duré cerca de un aii, entre 1524 y 1525. No conocemos el nombre del titiritero ni cual era el oficio que desempeiaba dentro de la muchedumbre, fuera del arte por el que a él se alude.’ Quiza fuera un soldado y, como muchos de ellos, era duefio ® Sobre la opiniéin de quienes se dedicaban al “arte de representar”, véase el texto de Evangelina Rodriguez Cuadiros en donde indica, entre otros asuntos, que: “En los siglos XVI y Xvi la presin ideokipica de In ortodoxia tridentina reafirma unos limites morales y sociales que las gentes de teatro incumplen holgadamente [pues] la voz del censor sigue situando al actot en una zona marginal y hampesca”, y aiade en relacion con la importancia de su presencia, que: “la exis: tencia de mirgenes refuerza y tranquiliza el centro, yel actor, aunque se le intente segregat dll cuerpo social, trabaja también desde un cuerpo, el suyo, al que convierte en soporte y conductor de los significados admitidos en el siglo XVI, sobre todo si favorecen al sistema Puede ser proscrito pero también valorado en su utiidad por el poder, ya que ayuda a dar sentido a la construccién metaférica del cuerpo estamental, sirviendo de instrumento a una conciencia comin” (“El actor” 655-656). ° Cerda sefala que en la expedicion de Cortés habia dos titiriteros mas: “No podemos olvidar tambien que confundidos entre los arcabuceros de la tropa que comandsba Cortés iban dos titititeros espaiioles: Pedro Lopez y Manuel Rodriguez, que s6lo Diaz del Castillo menciona de nombre” (174). Bernal Diaz del Castillo habla de varios individuos de nombre “Pedro Lopes": el ballestero (570), el médico (404, 459, 486, 510), el piloto (463, 464), el206 OcTAVIO RIVERA KRAKOWSKA Y DAVID AARON ESTRADA de intereses y destrezas particulares que lo distinguian en la tropa. Habilidades de un tipo de juglar aprendidas, tal vez, como espectador de estos artistas y sus espectaculos, y actividad a la que posiblemente se dedicara antes de unirse a la empresa de la conqutsta y la coloni- zacion.© Su arte era util y necesario para la comunidad, y apreciado como lo era el de muchos otros artistas entre los soldados: el vol- teador, los miisicos, los diestros en el arte de la danza, Maese Pedro y Benito de Begel, a quienes en los primeros aiios de la fundacién espafiola de la Ciudad de México se les concedié un solar para abrir una escuela de danzar." soldado (189, 570), pero parece que no menciona a Manuel Rodriguez. Iglesias y Murray comentan: “Segin afirmacién del soldado y cronista Bernal Diaz del Castillo en Historia verdadera de la Conquista de la Nueva Espata, cuando Hernan Cortés leg6 a México trajo consigo a dos titiriteros de nombre Pedro Lépez y Manuel Rodrigues. Cortés los habia traido porque, a decir de la leyenda, mucho gustaba de esta clase de divertimento”, sin embargo, no mencionan nada sobre el “otro que jugaba de manos y hacia titeres” (55). ‘William H. Beezley en el capitulo tres de su libro La identidad nacional mexicana: la memoria, la insinuacién y la cultura popular en el siglo XIX, oftece un panorama sobre la historia de los titeres en México antes del siglo XIX que titula “Los titeres en la época colonial”. El texto es muy general y la tinica informacién que con claridad alude a los titeres en Nueva Espafia en el XVI indica que “Las representaciones seculares de marionetas se remontan a la expedicion inicial de Hernan Cortés, que inclufa a dos conquistadores, Pedro Lépes y Manuel Rodré guee, quienes también eran titiriteros. Uno de ellos se unio a la malhadada expedicion de 1524 de México a Honduras, que incorporaba a otros dos artistas: un mtisico y un acrébata. Estos titiriteros espaitoles tal vez construyeron a partir de una tradicién ya existente en el Nuevo Mundo” (133). °° EL juglar, seiala Varey, “debia saber tocar varios instrumentos, componer poemas épicos o amatorios, hacer mimos y juegos de manos y ser ttiitero” (Historia 9); y en la categoria més baja de los juglares, en 1278, Alfonso X de Castilla califca de “cazurros” a los representantes ambu- Jantes que particularmente “hacian saltar a monos, machos cabrios o perros y hacian juegos de titeres” (Historia 10). "BI Acta de eabildo del 30 de octubre de 1526 dice: “Maese Pedro y Benito de Begel dieron una peticién [..] por la qual pedieron que les hiciesen merced de les dar un sytio para que hagan donde agora esta la plaza una escuela de danzat por ser ennoblecimiento de la Cibdad. E por los dichos Seniores visto les dieron licencia para que puedan hazer una casa de cinquenta pies en largo ¢ treynta en ancho” (Primer libro 109-110). Maese Pedro y Benito Begel eran soldados y miisicos que habian llegado con Cortés. Diaz del Castillo alude a Maese Pedro como “valenciano” y “el del Arpa” (100 y 572) y a Begel (0 Beger) como “nuestro pifano” (229), “atambor y tamborino de los ejércitos de Heal y también de lo fue de esta Nueva Espaiia” (569). Segiin Stevenson, Maese Pedro y Benito de Begel estuvieron entre los primeros maestros, no sélo de danza, segtin el Acta referida, sino de iiisica de la ntieva ciudad (25). Gonsalbo Aispuru seiala que “La primera escuela de baile TITERES EN NUEVA ESPANA EN EL SIGLO XVI 207 La fugaz mencién de este titiritero deja enormes espacios en blan- co. Sobre el apunte de Diaz del Castillo, McPharlin aventura algunas respuestas acerca del tipo de espectaculo que podria haber ofrecido este artista: One can only speculate. They may have been no more than a pait of light hand-puppets animated above a blanket stretched curtainwise to mask the operator. What interlude did they perform? Spaniards of the time would have applauded the deed of a martyr, the miracles of a saint or the chronicle of a Biblical king. And they would have roared at the reenactment of a droll mishap of the march, or a caricature of one of the company. They would have enjoyed the slapstick antics which still rose a chuckle today. One must be content with the meager mention of this initial puppet show. (7) Varey, en su Historia de los titeres en Esparia, no busca explicaciones sobre el titiritero en la tropa de Cortés; sin embargo, en el caso de que fuera un titiritero ambulante, las posibilidades, segtin documen- tos de la época manejados por el propio Varey, serian que trabajara con titeres de mano, también conocidos como “titeres de guante” —opinion que coincide con la de McPharlin. Hasta ahora, los prime- tos documentos conocidos en lengua espafiola que mencionan un tipo identificable de titere son los de Covarrubias, Suarez de Figue- roa y Cervantes, en cuyos textos “casi todas las descripciones de estos para espaftoles funcionaba en México a comienzos de 1527. Archivo General de Nowarias escribano Juan Fernindes del Castillo, vol. 2, esp. 368. 14 de febrero de 1527. Se arrienda por setenta pesos de oro anuales una escuela de danza” (21, n. 5). Iglesias y Murray apuntan aque don José R. Benitez, nos habla en su libro El mundo de ls titers; morologta de los titers en el mundo (1939) de “dos titiriteros de nombre Benito Bejel [sic] Pijano y Maese Pedro, quienes hacian funciones de titres en la Nueva Espana, Existe una solicitud presentada al cabildo de la ciudad con fecha de 1526, en la cual solicitaban: ‘Un solar en la plaza para establecer una escuela de dangar, porser ennoblecimiento dela ciudad’ Aum cuando en a petcion no se menciona ninguna funcién de titeres, Benitez nos hace recordar que en la epoca de la Es patia érabe y todavia afios después de la toma de Granada, era costumbre que los titttencs fueran, también maestros de danza. Cabe entonces la posibilidad de que estos dos bailarines dieran funciones de titeres en el predio de cincuenta pies de largo, otorgado por el ayunta- miento a cambio de cuarenta pesos de renta al afio. Empero, se trata de una deducei6n, la cual bien podria no ser cierta” (60). 4208 OCTAVIO RIVERA KRAKOWSKA Y DAVID AARON ESTRADA titititeros ambulantes se rtefieren a representaciones dadas por titeres de mano” (Varey, Historia 94). Otra opcion para el tipo de titeres em- pleados por este titiritero en América seria la de “titeres danzantes”, los cuales segtin Varey son figuras que “se sujetan por cuerdas suspendidas. entre un objeto fijo, como un pequefio poste, y la pierna del titiritero, quien las hace bailar al son del instrumento que toca” (17), posibilidad que surge en tanto que: “Semejantes juguetes continuaron teniendo popularidad hasta el siglo xvi” (18). Tal vez, el mismo titiritero construia los titeres, con figura huma- na, y alguien mas —si seguimos la descripcién de “titere” que ofrece Covarrubias, lejana en el tiempo del aito del viaje a las Hibueras—co- laboraba en la representacién. En la entrada titeres de su diccionario, Covarrubias aclara que a los titeres no se les daba voz hablada sino pitidos: un “ti, ti” emitido por un silbato accionado por el titiri- tero —onomatopeya que todavia hoy se acepta como el origen de la palabra (DRAE, s.v.). Este discurso sonoro (la “voz” del titere), era “traducido” con palabras por el trujaman, a quien Covarrubias defi- ne como “intérprete”, quien estaba al frente de un retablo o castillo que servia como escenario. De esto se deduce que, en la época, eran necesarias por lo menos dos personas para hacer el espectaculo: una que animaba al titere y hacia sonar el silbato, y otra que “traducia” los sonidos para narrar la accion. McPharlin no habla de los soni- dos en el espectaculo, y propone como “teatrino” una pieza de tela extendida que, entendemos, funcionaria como retablo o castillo y ocultaria al titiritero (7). {Qué accién desarrollaba con ellos?, jprobablemente un espec- taculo sobre historias del romancero o de la épica, o pasajes de las vidas de santos y fragmentos de la historia sagrada, como supone McPharlin? (7). Tal vez improvisaba representaciones con asuntos so- © Notese que la primera edicién del Tesovo... de Covarrubias (1611) es contemporanea de la primera edicion de la Segunda parte del ingenioso caballero don Quijote de la Mancha (1615), pot ello se encuentran muchas similitudes entre el especticulo de titeres que narra Cervantes y la explicacion de Covarrubias. Para tener un acercamiento a lo que pudo haber sido un especticulo de titeres a principios del siglo XVIL, véase el multicitado pasaje sobre los titeres de Maese Pedro en Cervantes Il, caps. XXV a XXVIL. TireRES EN NUEVA ESPANA EN EL SIGLO XVI 209 bre individuos y temas de lo cotidiano en la larga expedicién; 0 quiza no hubiera historias, s6lo acciones mudas. Podemos preguntarnos tam- bién si era espafiol, apoyados en el estudio de Varey, quien dice qui “La mayoria de los titiriteros que se vieron en la Peninsula durante el siglo XVI parecen haber sido extranjeros” (Historia 93). La informa- cién que oftece Diaz del Castillo es escueta, como lo son las noticias sobre titiriteros populares en el siglo XVI en Espafia y sus posesiones de ultramar. Mas adelante, en su Historia, Diaz del Castillo vuelve a mencionar a los titeres como una de las artes que conocen los indigenas: “mas yo los tengo de tan buenos ingenios que lo aprenderén muy bien [a hacer vidrio y ser boticarios}, porque algunos de ellos son cirujanos y herbolarios, y saben jugar de mano y hacer titeres” (582). En el siglo XVI, una de las ex- presiones de este saber podria ser la noticia que da Antonio de Ciudad Real, cuando quiza varios grupos de titeres dispuestos en algunas rama- das se emplearon como uno de los elementos de la fiesta novohispana organizada por los frailes y habitantes del pequefio pueblo de Mani, en Yucatan, para recibir a fray Alonso Ponce en septiembre de 1588. Como en el caso de Diaz del Castillo, el dato es importante, aunque insufi- ciente para identificar el tipo de titeres usados y qué y como era lo que representaban. Ciudad Real dice: ® Varey, apoyado en Joaquin F. Pacheco (542), sefiala que también Hernan Cortés menciona esta habilidad entre los naturales: “En una carta escrita desde la ciudad de Méjico el 20 de septiembre de 1538, que describe las artes indigenas, anota Cortés los ‘que hacen farsas; otros que juegan de manos; otros que hacen titeres y otros juegos” (Historia 93). Observemos ‘que Diaz del Castillo wielve a unir la frase “hacer titeres” con *jugar de manos”, de tal modo que “Se puede ver que [J se clistingue entre jugar de manos y hacer titers, lo que supone una distincion semejante entre las habilidades. No se confundian las voces en esta época, como acontecié a fines del siglo” (93). La alusi6n a estas dos acciones puede ser indicio de algunas de las competencias que debia tener el titiritero, particularmente en el empleo de sus manos: ya pata animar a las figuras, ya para crear “actos de magia”, para hacer trucos engafando la vista del espectador pues, como advierte Varey: “El jugador de manos era también un prestidigitador. Ofrecia suertes de pajaros vivos, y podia dotar a objetos inanimados con vida ilusoria —un arte que se asemefa al del titiritero—, ya veces usaba titeres como juguetes” (114). Ponce habia Hegado a Nueva Espafia en 1584, con el cargo de comisario general de la Nueva Espafia para dirimir problemas entre la orden franciscana, miembros del clero y del . Regresé a Espafia en junio de 1589 (Garcia Quintana y Castillo Farreras 1X). gobierno ci210 OcTAVIO RIVERA KRAKOWSKA Y DAVID AARON ESTRADA Desde la entrada del pueblo hasta la puerta del patio del convento hubo mu- chas ramadas, yen cuatro o cinco dellas estaba en lo alto, en cada una, una car pilla de indios cantores, cantando motetes a canto de érgano, las otras tenian, tun juego de titeres muy graciosos, y all en la tiltima habia muchas cruces, andas y pendones, y en todas ellas gran multitud de indios e indias. (II: 366) La elaboracién y animacién de titeres por parte de los indigenas y su desarrollo, a partir del siglo XVI, podria ser la raiz de una de las vertientes del arte de los titeres en México. Sobre la noticia de Bernal es valioso un ultimo comentario. Varey informa que: “El primer uso que he encontrado de la palabra titere data de 1524. En este aito encontramos titeres [...] acompafiando a Hernan Cortés en la selva de Honduras” (Historia 92-93). El estudio- 80, como vemos, se refiere precisamente a la mencién que hace Diaz del Castillo.'® Por supuesto que se sabe de espectaculos con titeres en Espaia, tanto en el terreno de lo sagrado como de lo profano, va- tios siglos antes de la informacién de Diaz del Castillo; no obstante, para la historia del teatro, incluida la del teatro de/con titeres en la cultura hispanica, el sefalamiento de Varey es extraordinario pues el soldado refiere, por escrito, con la palabra “titere” —si no la primera, si una de las primeras veces en lengua espafiola-, la existencia, con esta denominacion, de un tipo de espectaculo: los titeres; y de un arte, el de titiritero. Esta “primera mencién” tiene lugar en lo que hoy Ilamamos México. La historia del teatro en México que integre al de/ con titeres tendria entre sus manifestaciones iniciales a este titiritero —profesional o no— que viaja a las Hibueras. Las imagenes en la Adoracién de los reyes Para Fernando Horcasitas, la Adoracién de los reyes es una de las piezas mas antiguas del teatro franciscano, segtin se deduce de las formas lin- "= Respecto al dato que proporciona Varey, hay que tener en cuenta que si bien el viaje a las Hibueras tuvo lugar en 1524, fecha que anota como el afto en que encuentra por primera ver el uso de la palabra, Diaz del Castillo empezé a escribir su Historia hacia mediados del siglo XVI, época en que el término, quiz, ya era comin, TTITERES EN NUEVA ESPANA EN EL SIGLO XVI 21 isticas y literarias empleadas (253-255). La pieza desartolla el pasaje del evangelio segin san Mateo que habla de la visita de los reyes a Jestis recién nacido: su Hegada a Jerusalén, el encuentro con Herodes, el homenaje al nifio y su partida orientados por un angel. A la fecha no hay dato que permita asegurar, para el teatro fran- ciscano, que el interior de las iglesias hubiera sido empleado para la representaci6n, de principio a fin, de una obra teatral. No obstante, por una de las instrucciones escénicas, es posible afirmar que en la Adoracién de los reyes, Ia secuencia del homenaje a Jestis, interpolada en el curso de la ceremonia litirgica, se propone para llevarse a cabo dentro de una iglesia. La instruccién dice que los reyes: Entrardn a la iglesia. Caminardn muy lentamente, como setores. Se arodillaran al pie del altar, donde se estd dciendo la misa, Y en el Evanglio, cuando haya termi nado el Credo, saludardn teverentemente al amado y glorioso Nivio Divino, con sus oraciones, (Horcasitas 273) Esta instruccién permite suponer que esta escena se representaba aun lado o frente al altar mayor, lugar en que se detienen los reyes. Estos personajes han entrado a la iglesia después de que, segtin sefia- la la instruccion: “frente a la iglesia aparecerd la estrella junto al arco [édel atrio?]” (Horcasitas 269), sefialandoles que ese es el sitio en donde ha nacido el redentor.'® Melchor le pide al mensajero que entre a la iglesia y vuelva para informarles si estan en lo cierto. Una vez que éste sale de la iglesia y comunica lo que ha visto en el interior, los reyes entran a la “choza” (palabra que ellos usan para referirse al sitio en donde ha nacido Jestis) y, frente a la imagen del nifio, declaran su veneracién y obediencia. Antes de que Gaspar, el primero que habla, concluya sus palabras ante el nifio, el texto indica: Aqui se arvodilard Gaspar y oftecerd el copal al precoso nito, Besara la imagen. Dard unos pasos hacia atvds y voluerd a hablar. (Horcasitas 273) "© La pregunta entre corchetes es de Horcasitas. Nos inclinamos a pensar que mis bien se trata del arco de la puerta principal de la iglesia, pues es al interior del recinto religioso a donde entra el mensajero.212 OCTAVIO RIVERA KRAKOWSKA Y DAVID AARON ESTRADA Asi pues, Gaspar, como lo haran después de él los otros dos reyes, realiza el gesto de humillarse, entrega un regalo, besa y le habla a una “imagen” de Jesus nifo, a un titere, no a una persona. Un solo texto, en boca de Baltasar, antes de la retirada de los tres, le habla a la Vir- gen, de quien no hay respuesta oral. El hecho de que el rey se dirija a ésta permite suponer que habria una persona o una imagen (titere) que la representaba. La reverencia, el respeto, la devocién —como sucede todavia hoy en el culto catélico— se puede hacer en las iglesias a las figuras sagradas por intermedio de la imagen plastica que las representa: una pintura o una escultura, en general. Estas figuras, normalmente, son estaticas. Es posible que las representaciones plas- ticas de Jess, y otras figuras sagradas, usadas en la representacion de la Adoracién, formaran parte de los objetos del culto ordinario, que no hubieran sido construidas especificamente para la representacion teatral, y estuvieran expuestas en los altares ante los fieles durante todo el afto. Cabe la posibilidad, por supuesto, de que las imagenes de la Virgen (en caso de que fuera también una imagen) y el niio fueran parte de una sola escultura 0 pintura; o que incluso hubiera, como parte de la tradicién franciscana de celebracion de la Navidad, la representacién con esculturas del nacimiento de Jests (un “naci- miento”, un “Belén”) con las figuras, al menos, de la Virgen, San José y el Nifio. En opinion de Gruzinski, los espafioles del siglo XVI empleaban la palabra “imagen” “para designar representaciones figurativas que pueden ser, indistintamente, pintadas, esculpidas o grabadas” (56). Utilizar “imagenes” en representaciones religiosas o en ceremonias dra- miticas no era, por supuesto, privativo de este tipo de pricticas en Nueva Espafia. Se trata de una tradicién de origen europeo, y entre los casos peninsulares mas estudiados esta el del Misterio de Elche (Misteri d’Elx), todavia hoy vigente. De acuerdo con una reconstruc cidn de estas representaciones que pudieron haber tenido lugar entre 1429 y 1440, en algunas escenas se encontraban titeres, entre otras figuras, la de una paloma y la de la Virgen, segun explica Varey: ‘TITERES EN NUEVA ESPANA EN EL SIGLO XVI 23 El cielo construido en el abovedado de la iglesia tenia una representacién de Dios Padre rodeado de veinticuatro angeles con antorchas. De alli salia una colometa [palomita] que probablemente simbolizaba la Anunciacién, dejando tras si una estela de fuego. Del techo de la iglesia descendia también un araceli plataforma construida con tablas y cubierta de metal coloreado, todo ello oculto en nubes. Al parecer, descendia dos veces: la primera, con un dingel que llevaba una flor de lis de cera coloreada en la mano, y la segunda, con una efigie de la Virgen Maria, que llevaba una diadema de estrellas y el nifio en los brazos. Unicamente las cabezas de ambas estatuas estaban talla- dlas, en tanto los cuerpos eran un armazén para los trajes.[..] En la Edad Media podrian hallarse representaciones similares en muchas iglesias y cate- drales de Europa occidental, yen algunas se introducia una escena infernal, sugerida por medio de una boca de infierno. (“Cosmovisién” 24-25)" En el teatro franciscano existen obras dramaticas —Auto del juicio final, La educacién de los hijos, Las dnimas y los albaceas, La asuncién de Nuestra Sefiora— en donde Jesucristo y la Virgen intervienen como personajes y cuyo discurso oral forma parte del didlogo, de tal forma que no se excluia la posibilidad de que figuras sagradas fueran inter pretadas por actores. A pesar de esto, una de las particularidades de la Adoracién de los reyes es que, por lo menos, el niiio es una imagen. Actores e imagen sagrada se relacionan y construyen parte del hecho teatral mediante un acto en donde el objeto parece conservar su cali- dad liturgica y la intensifica gracias precisamente al sitio en donde se encuentra, a la ceremonia en la que participa dentro de la iglesia y, " Bl Misterio de Elche se encuentra dividido en dos actos. En la mayor parte del primer acto, que tiene lugar el 14 de agosto, la Virgen es interpretada por un “nitio con vor de tiple” (Orts Roman 98) —sdlo varones intervienen en la representacién. Explica Orts Roman en ‘el Guién de la Festa o Misterio de Elche, publicado en 1943, que, hacia el final de este acto, cuando “muere” la Virgen, el nifio es sustituido por una imagen de ésta: “Para este instante deberan haberse quedado situados dos Apéstoles a los pies del lecho de modo que con su presencia tapen para el piblico el cambio del infantillo que desaparece bajo la cama de modo automitico y la sustitucién del mismo por la verdadera imagen de Maria, Este momento de In sustitucién ha de hacerse estandlo todos alrededor del lecho ya mortuorio y de manera que cuando ya pueda haberse dado cuenta el pliblico esté ya la imagen veneranda [sic] acos- tada” (111). En el segundo acto, el 15 de agosto, en la dormicién, asuncién y coronacién, la Virgen siempre es una imagen,214 Octavio RIVERA KRAKOWSKA Y DAVID AARON ESTRADA de manera especial, a la animacién que en él se produce cuando un ser humano le habla, de modo que lo integra visual y oralmente en el mundo representado y lo proyecta como uno de los centros de la accion dramatica y teatral. Ahora bien, jpor qué se empleé una imagen del nifio Jestis, en lu- gar de presentar en escena a un nifo recién nacido como parece que se hizo en la representacion de la Natividad de San Juan segtin narra Motolinia?: “Después de misa se represent6 la Natividad de San Juan, yen lugar de la circuncisién fue bautismo de un nifio de ocho dias de na- cido que se llamé Juan” (Benavente 88). No conocemos la respuesta de los indigenas, en 1538, al ver en escena a un nifto que representaba a San Juan Bautista, pero sabemos que en la mentalidad religiosa in- digena la “esencia divina” era capaz de manifestarse en distintos “apoyos materiales”. A estas manifestaciones de la divinidad se les denominaba ixiptla, concepto sobre el cual explica Gruzinski: Son ixiprla la estatua del dios —dirfamos, con los conquistadores, el idolo, la divinidad que aparece en una vision, el sacerdote que la “representa” cue brigndose de sus adornos, la victima que se convierte en el dios destinado al sactificio. Las diversas “semejanzas” es asi como en espafiol se traduce a veces ixipela— podian yuxtaponerse en el curso de los ritos: el sacerdote que representaba al dios se colocaba al lado de la estatua que “representaba” sin que empero, sus apariencias fueran por fuerza idénticas. La nocién nahua no dio por sentada una similitud de forma: designé la envoltura que tecibia, la piel que recubria una forma divina surgida de las influencias eruzadas que emanaban de los ciclos del tiempo. El ixiptla era el receptaculo de un poder, la presencia reconocible, epifinica, la actualizacién de una fuerza imbuida en-un objeto, un “sera” sin que el pensamiento indigena se apresurata a distin- guir la esencia divina y el apoyo material. (60-61) De acuerdo con esta idea, parece posible que para los indigenas la “esencia divina” de Jestis se manifestara en un nifio real, que seria, entonces, un ixiptla del dios, al que se le podia y debia tratar como tal, concepcién peligrosa para la mentalidad cristiana. Asi, es posible ‘Theres EN NUEVA ESPANA EN EL SIGLO XVI 215 suponer que los misioneros, después de una o varias experiencias en decisiones como la que se tomé para la representacién de la Nativi- dad de San Juan notaran que, probablemente, para los espectadores indigenas, la persona que representaba a la divinidad o la figura sa- grada era una de las manifestaciones de la “esencia divina”. La opcién para evitar esta interpretacién podria haber sido precisamente la de emplear una imagen, un titere. Mientras las representaciones de la divinidad —a la manera occi- dental— por medio de imagenes o incluso de personas —en el caso del teatro— no fueran entendidas por los indigenas en la forma de- seada por la Iglesia, como representaciones que “sélo deben servir para suscitar la devocion hacia lo que representan y que se encuentra en el cielo” (Gruzinski 75), parecia ser preferible introducir en la es- cena una imagen, objeto del culto —a la que de cualquier manera se esperaba que se le rindiera devocién—, antes que ofrecer, sin propo- nérselo, como Jestis a un nifio real parte de la comunidad, como un ixiptla.® Del mismo modo podria haberse procedido con la imagen de la Virgen Maria: evitar el ixiptla identificado en una persona.” La noticia del empleo de imagenes en el teatro misionero, de acuerdo con los textos dramaticos conservados, sélo parece verifica- ble en la Adoracién de los reyes, y quiza se trate de un caso excepcional y tinico. Acaso el empleo de un titere no sea el resultado de esquivar la idea del ixiptla, pero si éste fue el caso, la representacién de la Ado- racién de los reyes seria un buen ejemplo de las representaciones tea- trales religiosas que sucedieron a aquellas en donde seres humanos representaban a Cristo y a la Virgen. ° Recordemas que en la primera mitad del siglo XVI, en plena época de la evangelizcién, hubo sacerdotes de la antigua religion indigena que eran considerados como iisla vivos (Gruzinski 68). En telacion con el tema del ixipel, y la antigua creencia indigena, es enormemente signi- ficativa la fiesta del Nifiopan que se celebra actualmente en Xochimileo en torno a una es- cultura, probablemente del siglo XVI, del nifio Jesas. Al respecto, Mendoza Zaragoza explica {que en dicha celebracién pata los fieles: “el nitio Dios, ‘cl Salvador’, se hace presente en la figura de madera recreando la ternura, la esperanza, la pureza, el amor que un nino vivo despierta en un corazén sensible, de tal manera que el Nifiopan ya no sélo es una imagen, inanimada sino que es el mismo Jesueristo que se nos presenta en una de sus multiples formas, segtin los creyentes” (55).216 OCTAVIO RIVERA KRAKOWSKA Y DAVID AARON ESTRADA Probablemente se asumiera entonces, en las representaciones reli- giosas en Nueva Espafia, el uso del titere, de la imagen, como la for- ma ideal, no obligatoria, de presentar a la divinidad en la escena, ya sin temer el sentido de la interpretacion indigena y; tal vez, incluso, aceptindola.”” Si en la Adoracién de los reyes el empleo del titere pudo satisfacer y tranquilizar a los misioneros en su labor de educacién religiosa de los indigenas, el teatro, por su parte, gano en recursos espectaculares al incluir titeres, y la escena con titeres en Nueva Espaiia enriquecié sus posibilidades y ampli sus espacios, en tanto la representacién tea- tral permanecié o pudo ingresar al recinto religioso sin obstaculos, abrigada por la autoridad religiosa. Los objetos del culto, ademas, incrementaron la devocién y el respeto. El titere “sagrado” adquiria el rasgo de vida que lo acercaba ms al creyente: se le hablaba, se le re- verenciaba, se le besaba, impresionando los sentidos y las emociones del espectador. El objeto en escena adquiria una posicién de privile- gio que quiz superaba el cuerpo y el alma del actor, quien se ponia al servicio del titere en las representaciones teatrales promovidas por la Iglesia novohispana. El descendimiento de la cruz, 1582 En 1582, en la Ciudad de México, se fund6 la Cofradia del Descen- dimiento y Sepulero de Cristo Nuestro Sefior apoyada por la orden dominica, y cuyos cofrades eran individuos con poder econdmico, habitantes de la Ciudad de México. Con motivo de la fundacién y las celebraciones de Semana Santa, la cofradia participé en las pro- cesiones de aquel afto y preparé una ceremonia dramatica que inicio alrededor de las dos de la tarde del Viernes Santo —tinico dia del aio en el calendario liturgico en que no se celebra el rito de la misa—, dentro de la capilla mayor de Santo Domingo, ceremonia que descri- be fray Agustin Davila Padilla. ® En México, hoy es comin la utilizacién de figuras en representaciones teatrales religio- sas en algunas comunidades, como en el poblado de Santa Maria Tonantzintla (Rivera Krakowska, “Notas"). TITERES EN NUEVA ESPANA EN EL SIGLO XVI 217 Al parecer, el tema, la forma, la secuencia, las acciones, los obje- tos, el tipo de participantes en esta ceremonia dramatica no eran des conocidos para la comunidad novohispana, particularmente la de origen. peninsular, pues recurrian a los elementos tradicionales empleados eneste tipo de celebraciones en otras zonas del mundo hispanico. Esta idea se deduce del siguiente comentario de Davila Padilla: “Ha suce- dido tan dichosamente la gravedad y devocion desta ceremonia santa, que hace novedad a muchos que la han visto en otras partes” (563). Es probable, por lo tanto, que esta ceremonia dramatica en Nueva Espa- fia haya tenido sus primeras manifestaciones en la peninsula, al mismo tiempo que algunas ciudades espafiolas hayan imitado el ejemplo de esta celebracién como se llevaba a cabo en poblaciones de los virreina- tos americanos (“Acto del descendimiento”). El asunto de la ceremonia trataba “el acto de bajar de la cruz el cuerpo muerto de Cristo, operacion que toma a su cargo José de Ari- matea ayudado por Nicodemo, en presencia de la Virgen Maria, San Juan Evangelista y otras personas que les habian acompafiado en el Calvario” (Monreal y Tejada 135), segtin narran los cuatro evangelis- tas y la XIII estacién del via crucis tradicional: Jestis es desclavado de la cruz y puesto en brazos de Maria su madre. Para la ceremonia de 1582, en medio de la capilla mayor de Santo Domingo en la Ciudad de México y cerca del altar mayor, se cons- truy6 un tablado de aproximadamente seis metros de largo por tres sesenta metros de ancho. Sobre el tablado se colocaron tres cruces de alrededor de seis metros de altura y, para crear la impresién de que se trataba del Monte Calvario, se les pusieron hierbas y piedras en la base. Sobre las cruces estaban clavadas las figuras de Jestis, en la del centro y, en las de los lados, las de los dos ladrones. En el tablado se dispusieron otras imagenes que formarian parte de la procesién, entre ellas, de principal importancia, la de la Virgen, a la derecha de la cruz central. La ceremonia tiene lugar en el curso de un sermon, en donde la accién es la siguiente:218 OCTAVIO RIVERA KRAKOWSKA Y DAVID AARON ESTRADA Propone el predicador alguna consideracién acerca de Ia cruz y muerte de Cristo nuestro seior, y dispone su intento dando introduccién al descen- dimiento. A este punto que el predicador trata de dar sepulcro al cuerpo santo [salen, con solemnidad y devocién, de la sactistiakei co sacerdotes y cinco ministros con vestiduras sagradas. (Davila Padilla 563) Todos estos individuos caminan hacia el tablado precedidos por dos acélitos quienes llevan cada uno una escalera; camina con ellos un religioso con un incensario y se les unen “cuatro sacerdotes con albas y estolas, para llevar en hombros las andas, en que ha de ir el cuerpo al sepulcro. Los ultimos son el preste y los ministros, aunque no sacan dalmaticas ni capa, hasta comenzar la procesién” (Davila Padilla 563). Como vemos, participan alrededor de 18 personas. To- dos los religiosos suben al tablado y se arrodillan, esperan a que el predicador le pida permiso a la Virgen para bajar a Cristo de la cruz. Una vez hecho esto —y en el entendido de que la Virgen da su autori- zacién— se colocan las escaleras, una a cada uno de los lados de la cruz de Cristo. Dos sacerdotes, uno por cada una de ellas, se preparan para subir por la escalera; antes de hacerlo y en cada uno de los escalones, besan el peldano y piden permiso para el ascenso. Una vez a la altura necesaria para desclavar la figura de Cristo, los sacerdotes toman una pieza de tela blanca que tienen atada a la cintura, para no tocar direc- tamente con sus manos ni la escultura ni los accesorios. Quitan los clavos, la esponja, la lanza, la corona de espinas, apartan el cabello que cubre el rostro de Cristo. El sacerdote que oficia la ceremonia tecibe los objetos y, con una inclinacion y pidiéndole permiso, se los entrega a la Virgen. La figura de ésta también tiene cubiertas las ma- nos con un lienzo y abraza los objetos. Una vez liberada de la cruz, se baja la figura de Cristo y es depositada sobre una sabana blanca que es extendida por el resto de los oficiantes. El cuerpo es presentado a la figura de la Virgen, quien lo recibe en sus brazos e inclina el torso y el rostro sobre él. Todo el acto parece ser guiado y explicado por el discurso del predicador quien, al final, pide permiso a la Virgen para enterrar el cuerpo de su hijo. Una vez concluido todo este acto inicia la procesién. ‘THTERES EN NUEVA ESPANA EN EL SIGLO XVI 219 En esta ceremonia dramatica no hay actores: participan miem- bros del clero, que no representan a mas personaje que a si mismos, y titeres: Jesucristo, la Virgen y los ladrones. El cuerpo de Jestis tiene articulaciones por lo menos en los hombros y las rodillas. Davila Padilla lo describe asi: En la cruz de Cristo nuestro sefior est puesta su imagen muy devota, de las que en esta tierra se hacen de cafia, con el primor que para aquel es pecticulo se requiere. Los hombros y rodillas estin con tal disposicién, con unas bolas que tienen por de dentro bien disimuladas y cubiertas; que hacen juego con mucha facilidad, como si fuesen de cuerpo natural. En las cruces colaterales estin los bultos de los dos ladrones obradas de la misma manera. (563) Cuando se desprende a Cristo de la cruz en que esta clavado, la figura articulada recuerda el cuerpo sin vida de un hombre, un titere movido por varios individuos que sostienen su cabeza, su torso y extremidades en pafios para impedir el contacto de la piel de seres mortales con la piel de la imagen sagrada, como ocurre con muchos de los objetos litargicos. Estos Cristos articulados, no autématas, se conocian en Espaiia desde el siglo XIII y parecen haber sido creados para impresionar al creyente mediante los movimientos del rostro, los brazos, la cabeza.”! En México se introdujeron estas figuras desde el siglo XVI, como ve- 1! Fray Pedro Loviano, por ejemplo, en su Historia del saintisimo Cristo de Burgo describe esta figura y una anéedota sobre la reaccién de Isabel la Catélica ante la escultura articulada: “Es tan admirable su arquitectura, y su contestura tan rara, que toda es notablemente tratable y flexible, de suerte que cede ficilmente en cualquiera parte que la apliquen el dedo, como si fuera de carne. La sagrada cabeza la tiene inclinada al lado derecho y se deja mover con faci lidad al lado contrario y sobre el pecho. A la Reina Catélica Dota Isabel hubo de costarla la vida el ver el movimiento de un brazo. Era devotisima de esta Santa Imagen, y deseando tina reliquia suya, pidié la diesen un clavo de sus manos. Quiso hallarse presente al tiempo que se le quitaban, para asegurarse mejor en el logro; y mando poner unas gradas de mano, para notar de mis cerca el rostto y dems perfecciones de la Santa Imagen. Vio, que quitando el clavo, con lento movimiento se venia el brazo suelto a unirse con su lado} y caus6 tanto pavor y espanto en el real catélico pecho, que cayé desmayada |...] pero volviendo en si, mands le restituyesen el clavo a la mano que se le habian quitado” (citado por Varey, Historia 31).220 OcTAVIO RIVERA KRAKOWSKA Y DAVID AARON ESTRADA mos por la descripcién de Davila Padilla y, de acuerdo con lo que sefialan Barreiro y Guijosa, en nuestro pais, en la actualidad: Dentro de la enorme variedad de Cristos coloniales tatlados en madera 0 construidos de pasta de cafia, destacan bellos Cristos, de tamaiio natural, perfectamente articulados, que se utilizan precisamente para la representa. cién de la Semana Santa. Sus articulaciones permiten que la imagen pueda ser acomodada de pie frente a Pilatos; mas tarde es amarrado en la columna_ y azotado; después se presentari —Fcce Homo— coronado de espinas. Al ini- ciarse el trayecto hacia el Calvario, la imagen es reacomodada para cargar con la cruz; incluso, al momento de las caidas, se derrumba, literalmente. ‘Mas tarde, sus brazos seran extendidos y sujetados sobre la cruz. En la es- cena final, la imagen, ya sin vida, y con las articulaciones sueltas, es Ieva- da solemnemente al sepulcro. Los Cristos articulados resultan de especial interés, por el significativo paralelismo que tienen con el tema de los titeres. Probablemente para rescatar el cardcter sagrado de la imagen, se prefiere este tipo de Cristo a un actor vivo; pero para no menguar la fuerza y vitalidad de la representacién, se hace vivir a la imagen por medio de estos movimientos estatuarios. La costumbre se extendié y adquirié relevancia, durante la época de la colonia, hasta Nuevo Mexico, en donde se encuentran Cristos articulados de factura popular que, llevados por la Cofradia del Santo En- tierro, hacian la representacién. (33-34) En cuanto a la construccién de estas figuras, Barreiro y Guijosa explican: Los artifices inventan diversas formas de articular estas esculturas: por medio de goznes de madera, bisagras, o simplemente se unen las partes pegando trozos de tela que permiten doblar los brazos o las piernas. En al- gunos casos, hay movimiento en la cabeza, los braz0s, los codos y las manos; también en cadera, rodillas y tobillos. En otros, que son la mayoria, sélo estan articulados los brazos y las piernas y los més sencillos slo mueven los brazos. Otras imagenes sagradas, especialmente las de la Virgen, también estan articuladas en los brazos. Pero estas articulaciones tienen como obje- tivo principal permitir los cambios de vestuario y, ocasionalmente, dar a la imagen diversas expresiones dramiticas. (34) ‘TITERES EN NUEVA ESPANA EN EL SIGLO XVI 221 La figura de la Virgen, en la ceremonia descrita por Davila Padilla, posee un tipo de movimiento que debe recordar el gesto del dolor: inclinar la cabeza y el torso, llevarse las manos a la cara. Varey indica que este tipo de esculturas eran “figuras movibles y mecénicas de tra- zay construccién sencilla [y] se encontraban [...] en las iglesias de Es- pana durante la Edad Media. Se las hacia funcionar manualmente, yel mecanismo consistia en juegos de goznes, palancas y alambres” (Historia 34-35). La Virgen empleada en la ceremonia de la Coftadia del Descendimiento y Sepulcro de Cristo Nuestro Senior: va de pie vestida de luto, con solo un lienzo en las manos, con muestras de que le sitve para enjugar las Kigrimas del rostro. Esté la imagen hecha de tal suerte, que con unos cordeles que se mandan por debajo de las andas, pueda la imagen llegar las manos y pafio al rostro, y humillar la cabeza, y también inclinar el cuerpo. (Davila Padilla 563) Segtin la descripcién no hay voz que parezca provenir de la figura de la Virgen, que sélo se mueve; quien interactia con ella le tiene ve- neracién y respeto como la imagen de la divinidad a quien representa. Los oficiantes de la ceremonia poseen el privilegio extraordinario de la comunicacién publica, y la respuesta de la figura, por el cargo religioso que desempefian, en un acto que desdibuja fronteras entre representa. cidn teatral y ceremonia religiosa para el espectador-feligrés.”” © Una ceremonia que recuerda la descripcibn de Davila Padilla del descendimiento de la cruz es ln que tiene lugar, todavia hoy, en Santa Maria Tonantzintla en el estado de Puebla durante la Se mana Santa, Rivera Krakowska anota al respecto: “Una vez que se despeja el espacio de los altares, los apdstoles vestidos sdlo con el alba, proceden a bajar al Cristo de la cruz. Ayudados por pafios blancos que impidan el contacto directo de las manos con el cuerpo de la escultura, le quitan Tos clavos que la sostienen sobre la cruz. Esta figura de Cristo parece ser de piel o tela, de modo que los brazos estinarticulados y cuelgan de los hombros cuando se retiran los clavos que los detienen sobre el madero transversal de la crus. La escultura, del tamaio de un hombre, es bajada con sumo cuidado y depositada en una urna de paredes de cristal” (“Notas” 83). En la representacién de ka “Judea” en Tonantzintla, ademas de las semejanzas en el acto del descendimiento como lo describe Dévila, también se emplean esculturas de Jesis y la Virgen. La figura de Jess esta pre- sente en toda la representacion. Su animacion se produce por el movimiento de las andas a cargo de 12 varones de entre 15 y 28 aiios —los 12 apdstoles— de uno a otro escenario, dispuestos en los distintos barrios dela ciudad, y por la woe que le da un actor —jamas ala vista del espectador— por ‘medio de un altavoz. La figura de la Virgen es fijay solo es movida en ands.