LA ESCRITURA AUDIOVISUAL.

La escritura audiovisual comparte con la literatura, la épica y la dramaturgia,

varios elementos como la creación de historias, la construcción de personajes,
pero fundamentalmente, la materia prima, es decir la escritura.
Tanto el guion audiovisual como la literatura, la dramaturgia y la épica, son formas
de escritura. Pero la escritura audiovisual presenta unas marcadas diferencias con
las demás.

La naturaleza misma de la escritura audiovisual la diferencia de las demás, pues

esta tiene un carácter de provisionalidad; ya que está hecha con el propósito de
ser un mapa, que indica el camino al equipo de realización, para llevar a imágenes
lo que está escrito, mientras que las otras formas de escritura tienen un valor en sí
mismas.

Las obras literarias se escriben para ser publicadas; el guion audiovisual se escribe
para ser traducido luego a imágenes, acciones y diálogos que serán interpretados
por actores.

Unidades narrativas del guion audiovisual.

La escritura audiovisual recibe el nombre de guion y responde a unas lógicas
particulares cuya especificidad puede verse como técnica.
 Escena: Es una unidad mínima espacio temporal conforme a la que se
organiza en el relato audiovisual. De modo que si en un relato hay cambio
de espacio o de tiempo se produce un cambio de escena. Las escenas
están integradas, a su vez, por planos.
 Secuencia: Es un conjunto de escenas que se articulan en torno a un eje
dramático o narrativo y que forman parte del desarrollo de una misma
idea. La secuencia está integrada por tantas escenas como espacios haya.
 Acto: Los actos definen la estructura global de la narración. En una
estructura narrativa convencional o clásica, suele haber tres acto. -acto I:
presentación o planteamiento tanto de la historia como de los personajes.
-acto II: desarrollo de la historia y -acto III- resolución de conflictos,
conclusión o desenlace.

El tiempo en la escritura audiovisual.

Debemos tener en cuenta que lo audiovisual es una sucesión de imágenes en
movimiento y sonidos que transcurren en un tiempo determinado. La condición
de movimiento de la imagen incorpora indefectiblemente al tiempo y por
supuesto al espacio en el que las imágenes se producen, en otras palabras, la
experiencia audiovisual es una experiencia temporal y espacial.
Pero, la relación de lo audiovisual con el tiempo es compleja; de un lado está el
tiempo de la percepción, que para el caso será siempre en presente y por otro
lado está el tiempo diegético, que es el tiempo representado.

El tiempo del relato audiovisual plantea más complejidades porque con frecuencia
la narración se aleja de la linealidad y efectúa saltos en el tiempo, de modo que el
tiempo en el audiovisual puede verse según la siguiente taxonomía:
1) Tiempo real: es el tiempo en el que tarda en ocurrir un acontecimiento en la
realidad.
2) Tiempo de filmación: Se puede llamar tiempo de grabación o de rodaje,
dependiendo del formato en que se realice el audiovisual. Es el tiempo que se
tarda en filmar, rodar o grabar una escena.
3) Tiempo fílmico: es el tiempo que se produce por manipulación para acelerar o
retardar los acontecimientos, reproducir paso a paso o cambiar el orden de los
sucesos de cara a presentar al espectador una visión intencionada y distinta del
acontecimiento.
4) Adecuación: es cuando el tiempo real y el tiempo cinematográfico son los
mismos.
5) Distensión o elongación: es cuando se extiende la escena más de lo que duraría
en tiempo real, generalmente, con la intención de conferirle mayor intensidad a la
acción que se narra.
6) Condensación: es cuando la acción se condensa en un lapso corto, en otras
palabras, se produce gran acción en poco tiempo. Por ejemplo, el tiempo que en
términos reales se toma una persona en salir de su casa al trabajo puede ser de
una hora, pero un relato audiovisual suele condensar esa duración en pocos
minutos al acudir a imágenes cortas de momentos reconocibles que le permitan al
espectador hilar la acción completa. Se parte del supuesto de que este grupo de
acciones cortas le son familiares al espectador, que puede unirlas y completar la
narración.
7) Continuidad o linealidad: el tiempo fílmico se presenta linealmente guardando
una aparente semejanza con la linealidad del tiempo real.
8) Simultaneidad: se alternan dos tiempos o más tiempos en los que la acción
pasa de uno a otro
9) Elipsis: se suprime una parte del relato que el espectador debe completar con
su imaginación. Esta supresión permite hacer saltos en el tiempo hacia adelante.
Por lo general, el recurso de la elipsis suele ser visual, por ejemplo, cuando un niño
que sube a una banca salta y al caer, ya es un adolescente, esa elipsis nos deja
saber que han pasado años en la historia que nos están contando.
10) Flash back o Racconto: es cuando se presenta un salto al pasado en el tiempo
de la narración, es decir, se despliegan hechos anteriores al presente del relato.
11) Flashforward (prolepsis en literatura): ocurre cuando la narración da un salto
adelante en el futuro para luego volver al punto inicial. La condición para que este
salto en el tiempo sea en realidad un flasforward es que la narración vuelva al
punto en que se originó el salto de tiempo, porque de lo contrario el salto de
tiempo hacia adelante sería una elipsis.
Formalidades y convenciones en la escritura audiovisual.
Generalmente, la escritura audiovisual está enmarcada en una serie de
convenciones formales más o menos estables, que con el tiempo se han
estandarizado en un esfuerzo por homogenizar la forma y lograr el entendimiento
entre productores, realizadores y el equipo técnico, a la hora de enfrentarse a un
guion. No obstante, aún no hay consenso total sobre la forma del guion, de modo
que, encontraremos variaciones, dependiendo de los países o de las casas
productoras. Las convenciones que veremos a continuación son las más
extendidas.
1. El tiempo de la escritura audiovisual en la descripción de acciones es siempre en
presente. Esto se debe a que la acción que describe el guion es la misma que
veremos en la película y aunque en el relato se efectúen flashback (narración de
un hecho pasado) o flashforward (narración de un hecho futuro), estas
narraciones se harán en presente en el guion.
2. El relato debe dividirse, como mínimo, en escenas, y si lo amerita, se divide en
actos, secuencias y escenas. Pero, sin duda como mínimo en escenas.
3. Tipografía. La fuente tipográfica debe ser Courier o Courier New de 12 puntos,
la tiene las características de las máquinas de escribir. Todos los textos van
alineados a la izquierda. No se centran ni se justifican.
4. Papel. En la mayoría de América se utiliza el papel carta, en Estados Unidos el
papel carta de 3 perforaciones y en Europa el A4. El tipo de papel varía
ligeramente los márgenes.
5. Márgenes. Una página debe tener un máximo de 57 líneas, escritas a espacio
sencillo, con un margen superior de 1.3 cm, y un margen inferior de 2.5 cm.
6. Número de escena. Se ubica el número de la escena a la izquierda del
encabezado de escena a 2.5 cm del borde izquierdo de la página.
7. Encabezado. Es el que indica que es una escena nueva. Debe estar siempre en
mayúsculas e indica el espació lugar y tiempo en el que ocurre la acción.
8. Descripción. Hace parte de la estructura de la escena y está alternando,
continuamente, con los diálogos. Toda escena debe ser descrita con mucha
precisión, de modo que lo que en ella ocurra pueda ser previsto y visualizado por
todo el que lea el guion: los productores, el director, los actores y el equipo
técnico y demás.

Diálogos
a) Funciones del diálogo: conserva en la mayoría de los casos, la función de
recordarnos que ya existía en el cine «mudo». Estos diálogos no se oían, pero su
sentido nos era comunicado mediante la mímica de los actores e «intertítulos»
Según Field, las funciones del diálogo de cine son las siguientes:
—Hacer avanzar la acción.
—Comunicar hechos e informaciones al público.
—Establecer sus relaciones, los unos con los otros.
—Revelar conflictos y el estado emocional de los personajes.
—Comentar la acción.
Según Swain, estas funciones del diálogo son:
—Dar una información (sin detener la acción).
—Revelar una emoción («Las palabras, dice Swain, son menos importantes en sí
mismas que por el cambio que reflejan»).
—Caracterizar al personaje que habla y también al que le escucha.
Para Stempel, el diálogo debe ser creíble («believable»), interesante, hacer
avanzar la acción, caracterizar a los personajes, ser divertido («funny»), tener una
dimensión implícita de «subtext» (sentido entre líneas).

Finalmente, según Herman, «el guionista siempre debe tener presente ese
aforismo de August Thomas: una réplica debe hacer avanzar la historia, describir
al personaje, o hacer reír».
b) El diálogo debe ser dinámico... y no estático. Hay que evitar la alternancia
mecánica de las preguntas y respuestas. Field recuerda que en un juego de
preguntas y respuestas, la réplica de un personaje a otro puede no ser otra
réplica, sino un silencio, una acción (gesto) o una ausencia de reacción. Para
Swain, el diálogo debe ser emocional y no racional; estar comprometido hacia una
meta (los personajes no deberían hablar únicamente por hablar); llevar dudas e
interrupciones.
c) Se supone que el diálogo refleja al personaje. Aristóteles ya recomendaba
hacer hablar al «joven como un joven y al viejo como un viejo», por tanto, no
cometer errores prestando a los personajes un vocabulario, un lenguaje que no
les convengan —lo que viene a ser la caracterización mediante los diálogos. Jean
Aurenche, quien, además, señala su preferencia por el término de «palabras» en
lugar de «diálogos», afirma: «Considero los diálogos como una expresión del
personaje con el mismo título que su manera de vestir» Y, Field: «El diálogo es
función del personaje, el cual está definido por una acción determinada». Pero,
curiosamente, Jean-Loup Dabadie declara, por su parte, que «el diálogo es como
un maquillaje, no debe esconder los rasgos de los personajes»
d) Los personajes no tienen que decirlo todo. Swain aconseja, de modo
pertinente, que se conserve en los diálogos un «factor de reticencia normal» («a
factor of normal reticence»). En otras palabras, los personajes no deben decirlo
todo y no toda la verdad — ¿por qué tendrían que hacerlo? Pueden dar sólo una
parte de la verdad, sin por eso ser mentirosos. Presentar a unos personajes que se
complacen diciéndose, los unos a los otros, todo lo que son y todo lo que piensan
es una ingenuidad característica del guion de principiante.
e) El «realismo» del diálogo siempre está estilizado. Según los autores de
manuales y los guionistas, los diálogos no deben ser reproducciones serviles de la
realidad. Los diálogos de la vida real, siempre están llenos de estancamientos,
redundancias y despropósitos. El diálogo de cine debería ser «mucho más breve,
mucho más concentrado» Jean-Claude Carriére. Un buen diálogo tampoco debería
estar redactado con un estilo «escrito» o «literario».
Nash-Oakey: «las palabras que están hechas para ser leídas y las que están hechas
para ser dichas no deben ser elegidas de la misma manera». Vale confirma que el
texto del diálogo no debe tener la densidad de un texto escrito: «La palabra
hablada no se asimila de modo tan fácil (como el texto escrito) (...) El poder de
concentración del espectador se aminora enseguida.»
El guionista principiante tiende a subestimar la extensión de los diálogos: éstos,
en la lectura, le parecen de duración correcta, pero pronunciados, se hacen
interminables y/llenos de redundancias.
Al mismo tiempo, nos hacemos una falsa idea de la cantidad de diálogos en los
films que vemos. El cine americano de acción, por ejemplo, es charlatán en buena
medida, pero sus diálogos-río pasan fácilmente, pues están redactados e
interpretados con un estilo de conversación familiar. En cambio, el cine francés
tiene, a menudo, diálogos menos abundantes, pero menos fáciles de digerir, por
el peso decisivo de las palabras pronunciadas, que pretenden estar siempre
cargadas de sentido.
f) Diálogo y situación. Ciertos guionistas y autores estiman que no hay que tratar
los diálogos aparte, como un ejercicio verbal, sino concebirlos completamente en
función de los personajes y sobre todo de las situaciones. No existiría «buen
diálogo» en sí, por la brillantez de las réplicas, sino un diálogo más o menos en
situación.
El guionista y realizador americano Paul Schrader, en entrevista para le revista
Cinématographe, se manifiesta en contra del hecho de privilegiar los diálogos,
sobre todo en el cine francés, donde la función de dialoguista ha sido separada de
la de guionista durante largo tiempo. «Una vez colocados los personajes en una
situación interesante, todo lo que dicen se convierte en algo interesante».
Cuando se escribe un film, es indispensable separar claramente los elementos del
diálogo de los elementos visuales, y cada vez que es posible, dar la preferencia a
lo visual. (...) Cuando se cuenta una historia en el cine, sólo se debería recurrir al
diálogo cuando es imposible hacer otra cosa (Hitchcock- Truffaut, Editions
Ramsay, 47).
g) Diálogo-contrapunto
El diálogo no puede ser un comentario de la situación vivida, pero puede basarse
en otra cosa, en el efecto de contrapunto. Es el procedimiento del diálogo
indirecto: lo que produce toda su fuerza es su indiferencia ante la escena en curso
(diálogo corriente y tranquilo durante una escena dramática). Un caso particular
de tal procedimiento, basado en el sobre entendido, es el de las escenas de amor
en las que los personajes, mientras se abrazan, hablan de cosas diversas
(Encadenados de Hitchock). En una secuencia conocida de Silver Steak (El expreso
de Chicago de Arthur Miller, citada por Field) los protagonistas están haciendo el
amor en un compartimiento de coche-cama, mientras hablan sobre horticultura, y
sus réplicas están escritas intentando provocar doble sentido en relación con su
situación.
h) Forma del dialogo en el guion
El modo en que convencionalmente se plantea el dialogo es: el nombre del
personaje que habla en mayúsculas y centrado, debajo del nombre y entre
paréntesis alguna acotación al actor, esto solo si es necesario.