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1 Jt.1an .Carlos
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Onetti
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~L TORRESGARCIA EN.
:-:;~:LA SOLEDAD .LUMINOSA
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i$-- Y FECUNDA ·DE SU VLDA

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¡~·:: . .·
~~;" .
f1~:
f+
ELatítulo, "La I~la d e T?rres Garc!~'', surgiqo •
traves de conversac10nes anten ores,. pare-
fl''. ce gustarle. Sonríe mientras carga. su pipa.
f.1t - Y diga también que se trata de una ;sla
fi'. invoiuntaria. Donde todos los navegantes serán
·'~:; bien r'ed.biélos:<~µng,qe vinieron algunos a quie-
-~. nes el clima ·:no ~or, venía. .. ·.
;,!¡. Eri realidag: no .podía ser de otro modo.
} Y ,no quiero . decir con esto nada . que signifi-
~. que un ataque a la cultura uruguaya o como
·:;,..:.. se qu.iera lla mar. Mi opinión sobre eso ya la ....
· ?:. he . dicbo; cientos de vece~, pltblicam en.~e·: y
\~ creo que ~n forma clarn. No; se tratá, s_im-
·z plemente, de · que Ja escuela constrt1ctiva ~stá
·~r · contra la corriente que domina actualmente
,!¡,. · en el mundo. · .
;[<. -¿Pero no cree usted que en otro sitio
de más alto nivel cultural habría sid-0 com-
·'-')~ prendido con mayor faCllidad , . o hubiera ha-
T;. !lado más posibilidades d.e conseguirlo?
.,_
:. ~, -Posiblemente. Pero es0 no debe intere-
sar. Es en América donde es necesario que
-~· el arte constructivo se comprenda y se rea-
·'.Y; ]ice. Pan eso he ven ido. Y no crea usted que
~~
~· no tuve aviso.s, profecías ·ae gente bien in-

{;
>'i•
53
 tencionac!a que quería· ahorrarme d v1a¡e y
el fraéaso que juzgaban inovitable. Pero yo
sentía necesario mi regreso. Y así fue, como
11 un acto que la fe realiza, candorosamente si
se quiere, sin pensarlo demasiado.
Para cualquiera , dejar París por Sud Amé-
ric~., para traer una doctrina artística que cho-
~·· caría forzosamente con nuestro ambiente po-
bre y abigarrado, tiene algo de absurdo. Pe-
ro, habiend o Mdo ese a'dmirable libro de To-
rres García recientemente aparecido y que
se llama "Historia de mi vida", se comprueba
que para él el absurdo - en el sentido má>
hermoso- es asunto de todos los días.
"Siempre buscaba, vagamente al principio,
un orden, un significado en la plástica que
la hiciera armonizar cóh el todo universal. Ha-
biendo encontrado esto, teniendo la absoluta
certeza de haberlo encontrado, ¿qué otra cosa
podría hacer sino volver a mi patria a ense-
ñar, a dar lo que yo tenía? Lo hice sin atacar
a nadie, pero también· sin eludir la crítica
ante todo lo falso del arte actual."
-¿Y cuál fue -la reacción de los artistas
uruguayos?
-Muy simple: tiue unos ente11diC'ron la co-
sa y otros no. Los últimos reaccionaron al
principio de una manera mecánica, por sim-
ple deseo de no complicnrse la vida c.:on cosas
nuevas. Pero luego se organizó una resis tencia
consciente, buscando aislarme; divulgando fal-
sos conceptos que todavía subsist en, au nque
cada vez menos. Algo tiene que suceder cuan-
do un hombre, sin ninguna cluse de ambicio-
nes, se es tú cinco alios gol peanclo, sin d escan-
so, lrabajando siempre, sin a taf1ue personal a
ho111bres ni escuelas. Al fin la gente te rm ina
admitiendo que algo de serio ha brá e n todo
eso y se llega hasta analizar e l arte construc-
tivo. Por ahí se empieza.
54
 -Sin embargo, recordamos que su llegada
-.} produjo un gran entusiasmo. Mucha gente se
acercó a usted, quiso enterarse ... .
-Sí, exactamente. Yo era el hombre que
había pasado su vida en Emopa. Como suce-
de siempre ery estos casos, por costumbre de
vivir de__prestado, se creyó que traería "11ove-
dades", pósiblement.e recetas. Lo que es ex-
·--,. plicable, porque fue indudable~ente en París •
~~. donde se produjo la evolución del arte mo-,
~ derno. Partiendo 'de Gourbet, Manet, .etc. Im-
·'1 presionismo, post impresionismo, dac;laí~o,
cubismo, sub1:realismo. Todos los ismos, en fin.
Podía pensarse que el cubismo, sobre todo
éste, era el comienzo de una etapa absoluta-
mente nueva en la pintura y que ésta volvería
·en busca de )as fuentes que la alimentaron
antes del Renacimiento. Pero no era así.. Todo
aquello· era; simplemente, la decadencia. La
prueba está en el estado actual de la pintura
:? europea. De modo pues, que defraudé a mti- ·
cha gente. No traía novedades ni recetas. Cua~
tro años antes de mi· viaje había abandonado
-- ya lo que se llama pintura moderna para ha-
cer constructivismo.
Pensé entonces extender el arte construc-
:.~ tivo a toda América, volviendo a las formas
del arte precolombino. Y no solamen_te por-
<1ue consideré que ése es ·nuestro arte, sino
porque el cataclismo que amenaza a Europa
barrerá con lo que. queda de su cultui;a. Y
los artistas americanos estarían entonces 'sin
modelos extranjeros para copiar. Lo que, in-.
. . dudab1en1ente, sería muy grave. Pensé, pues~ ~
en que el destino de América era el de· cons-
tituir un refugio para· la cultura en peligro. .
' ! · Pero esta idea debe entenderse bien : no se .
·. trata de construir aquí un gigantesco museo,
-~' sino de iniciar una nueva cultma con nueva
,.. . sangre, otra etapa en una palabra.
55
 -Suponiendo, maestro, que se· produjera b
~ catástrofe en Europa y que América · creara
su nuevo arte: ¿cómo . cree usted que reac-
.i cionarían Jos pueb~os europeos (ren.te a éste?
-La 'pregun'ta es difícil. Habría ·que · con-
siderar muchos factores'. .. Pero, en granqes ras-
gos, creo que Europa ~2.ri)taría n~estro arte
y hasta es· posible qu~!:·Io apropiara. Hay
un antecedente: 19s pátbaros que si~boliza­
ron Métrovic y otros. Fue .aquélla una escul-
tura gótica, salvaje, qu.e ·despettó enorme in-
terE}5 en aquella gente . porque era un arte
de verdad, ··hecho por hombres más l;anos
que ellos. · ·
-¿Cree usted que. la existencia dc:l art r
constructivo implica la de~aparic;:ión d e la pin-
1ura representativa?
-De ninguna man~ra. Nu_e stra últimn ex-
posición ·en la sala de Amígos del Arti> e-;
una respuesta clara a esa ·p regunta. Los· va-
lores .que forman el arte constructivo no son
los valores comunes, actuales, que evolpcinnan
co~ las costumbres y ·formas d e vida de los
pueblos . . Son los valores eternos, los ime{)';\ra-
bles del hombre de todos los tiemp:>s. Nada
tienen que ver con las cosas inmediatas, las
que hacen correr a la gente aquí y en la'i
antípodas. Con lo que vo.lvemos nuevnmente
n Ja isla ...
Sonríe detrás del humo de su pipa. LuC'gn
levanta una mano para señalar Ja p:u ed <lon-
de cuelga una tela de colores sordos. Una
naturaleza mu erta, obra de algún discípulo.
-Pero eso es también de) hombrc y E'XÍS-
lirá siempre. Corresponde al . individ110 : tem-
peramento. emoción, todo lo que hace a un ~i>r
diferente de su vecino.
Agrega, en .la despedida: ,
--El error es limitarse a eso. Olvidar que,
si somos individu0s, somos también y antes
56
 que nada hQinbres tal un .;c.nfiJa universal,
.,cósmico. Y qúe esto es lo . mejor, lo más au··
téntico y profundo que hay en nosotros . . Los
pueblos y las civilizaciones pasan }{ se olvi-
·<;lan. Pero mientras quede un solo hoi:nbre en
1a· tierra, ése estará ligado, fatalmente, al
agua; la marcha de los astros, la vida de los
vegetales, cuyas leyes abstractas h!!llará en sí
·mismo.
J. c. o.
-~"Marcha''. 23 de junio de 1939. NQ l. Pág. 3j
 · TORRES GARCIA HABLA
DE LA EXPOSICION
.J
QU.E NO VISITO

-¿QUf; podría decirnos, maestro, de la ac··

· tual Exposición de. Arte Francés?
-Aunque no he visitado ni visitaré esa ex-
·posición -y por razones que yo me sé- aun
algo puedo decirle, ya que todos o casi todos
los cuadros que allí se exhiqen me son cono-
cidos qe larga fecha, y si 'no esos mismos,
otros muy parec~dos, de esos mismos pintores.
He · oído muchos comentarios que se ha-
tea, y esto: me ha recordado tales obras;· y
viendo lo alejados que estamos aquí de lo
que verdaderamen te . debe llamarse "pintura"
me parece que débe deci.rse algo a fip de
orientar ·a la opinión en ese sentido y tam-
bién de alentar a la juv~ntud a tomar el me-
jor camino. ·
A decir verdad, no me interesa ya aquí
hablar de nada, visto lo poco o nada eficaz
que es, pero lo hago sólo en · gracia a estn
oportunidad. ·
· - ¿Cree usted que la actual exposición pue-
de reputarse buena?
- Con que sólo haya tres buenos cuadros
en una exposición puede considerarse salva-
da, y en la actual muestra hay más de cinco
58
~- - - ;':,"~1'
~ que pueden juzgarse obras de gran calidad
~·
·' ' y estilo. , . .. 1 ·
~ _,. · ,El, admita ble )ienzo de . Mauricio. Utrillo,
~ \ c;le.· su-'mejor ép?ca, es una de ellas, y: p~ría
f orientar magníficamente a nuestros paisapstas
:t':;. urbmos. El .exquisito ·r etrato d'e dos niñas,
I· de Augusto ·Ren9ir, sinf. ser de - lo más · re-
~¡: presentativo del ~ gr.arciijiaestro, es una . obra
. · fuerte,~.·~i~tór.icamente~n~~l~ndo; ª.dnjirable .d e
~
~f luz··y; ae detalles -sens1b1hs1_mos; y .que realiza
t ';_plenamente . el. conqepto ~e la '.'peinture . ein-
f.
'p .·

tur(" que ha hecho la gloria ; de "L'école de

~- Pans . _"
~: M~cho hay que aprender, también', en el
húmedo paisaje del "Pére Corot", pintor .cien-
~'. · to por ciento y que si era un enamorado de
.~.~
.-~.·.;· la·Naturaleza, era también mi prodigioso maes-
:~ tro de su oficio.
~, ' I • I
~·- Sabia el, bien, cuales eran los tecursos de
~;, su arte, y aquello que era esencial, y lo ponía
f:: con la elegancia .de un virtuóso. Por esto, para
r.:1 . bien comprenderlo, no ·basta una mirada su-
~· perficial; _hay que estudiarlo a fondo. · ·
t ,· No menos atención y recogimiento merece'
:W·el rústico y austero paisaje de Fran~ois Millet.
:;;'. Terruño, olor a yerbas, campo ... . Pero, ade-
f· más, estructura de planos, penumbras y luces,
¡::·· ~~uilibrio. Obra netamente pl~stfoa. ¡Y qué
~F e¡emplo de respeto por la realidad y por el
lf'.::oficio! · Ni un alarde, ni. un arranque desteP'!-
~ '.:plado, ni · un truco, ni descuido, sino una de-
f~;voción casi su?lime, de alma. de pintor. De
~;'.'; P'!anera que s1 nos da un e¡emplo de arte,
~!~-·tanto más nos lo da de su prdfunda fe artís-
ik~Hca ' que no pudo admitir jamás el contem-
l?POrizar con. la insinceridad ni. el é-Xito fácil.
~¿:r_enemos pues .mucho que aprender en tai
~._, .e¡emplo.
:l,r~>, Con Cézanne fueron más afortunados Jos
' .., qe la vecina orilla, ya qué tuvieron la suerte

59
· de ver una de sus obras más fue rtes: su au-
torretrato. Pero esos paisajes marítimos d e la
Provenza, tan suyos y de tan dulce armonía ,
¡qué otra lección! Nada de artificio:. emoción
pura de pintor.
Monet: ¡ahí está el auténtico . impresionis-
mo, en esas rocas! Toda la teoría de los com ·
plementarios, magistralmente dada. Y detrás,
la vida, ·la naturaleza. Y con esto puede ver-
se que _aquí, entre nosotros, no hubo jama~
impresionismo. ·
Sisley: plata. Una joya de la pintura. Y
si ahora que vemos esto no . hacemos pintura
al fin . . . es que no servimos. Sí. a hora ya
hay que exigir de nuestros pintorPs <:>so, pues
~, hí están los maestros.
Y también están '!.os ejemplos a no seguir,
y de los viejos y de los contemporáneos: Da-
vid , Ingrcs, Delacrnix. Y Van Dongen , Segon-
zac o Bonnard.
Delante del paisaje nuevo de Vlaminck,
que no piense cualquiera que ha de comen-
zar . por ahí. Antes, el maestro, p~1só mu('.ho
tiempo ensayando hacer árboles y paredes,
pacientemente.· Y sin pretensiones d e pintor.
La espátula, pues, ya correrá cuando teng:1
que correr. No hay más que decir. que frente
n su obra estamos frente al pintor "1rní.s pin-
tor" de hoy. ·
¡Gauguin! ·¡Con cuánto respetó debe pro-
nunciarse su nombre! Perfume de fl or c•xótic;1,
su pintura es música y poesía a la vez, hija
de la preocupación · ele su tiempo. Todo, en
ese hombre. está ya en embrión. De a hí que
los bobos digan que es decorativo. Ejemplo,
pues, peligroso, si se toma por a hí. En Gau-
~uin hay la preocupación, como en Seurat, d e
los complementarios; la preocupación geomé-
trica de Cézanne; y su mayor preocupación,
la del pi:imitivismo, como verdadera expre-

60
 r .sión del arte. Talló maderas, grabó y esculpió
~f~ piedras, interpretó mitos y trató de penetrar
··~Jo profundo c;le la vida y de la naturaleza. ¡Qué
· /, gran alma de' aitista! Que no se le _manosee,
· ~:~ pues, haciéndol~ : un vulgar decorador.
,¡': . Braque, Picasso y Degás, no pueden aquí
. ·- ponerse como ejemplos por no estar bien -re·
>./;\\ presentados. - ·~i~! -
_~ ¿Por qué no ·se trajo una seria óbra cubista

.-.·
, ~.'· de Braque? ¿Por· qufa Picasso.se fo i:epresenta

J
con una modalidad· suya sin importancia, y
. . además c~m obra tan mediocre? -
~:· Degás no está inás que ti medias con ese
· retrato de Martelli. ¿Es que se pensó en un
4 póblico sudamericano? Es posible. Pero yo
~~ añado que bien merecido lo tenemos. Since-
~- ramente, creo que era tiempo perdido mandar
~ cosa · mejor. · ·
~ Me dicen que el Roualt es bueno, y tarn-
~.· bién el Matisse.. Es posible. Y son do~ buenos
e1'emplos de pintura de p'intor, quiero dP.cir
~ sin literatura.
'"'
:~. -¿Qué influencia cree usted que pued1~ te-
:~·- ner aquí tal exposición?
l -No me hago ilu~iones, y más por la in-
~ fluencia perniciosa de algunos ·m entores que
"í~ · procurarán que la juventud no se descarrile.
; Luego, ¿dónde quedarían ellos? Aquí, .la cues-
~- tión es que no se vea claro, ap<irte de .que
~ ésos jamás han "visto". ¡Hay que mantenerse
:t
~·
en la mediocridad a toda costa! ·
!I·
aparte de eso, ¿cree usted que wn
"'r esas-Pero, pocas obras que ha señalado podría pro-
ducirse una renovación en nuestra pin tura?
-Sí, sinceramente, lo creo. Creo que basta
con lo que hay para que al Jin. se pueda "to-
mar tono". Pero, ¿tantos no fueron a Europa,
y allá se estuvieron años, y no vieron eso?
Por eso antes dije que no me hacía ilusiones.
Pero, si tal oportunidad pasa sin dejar huella,
61
y. si al fin no se ve en lo falso en que se ha
vivido con respecto a valores de arte, ¿cabrá
ya tener más esperana?
Y no me pregunte más de pintura · ni de
pintores,. pues estoy en otra cosa·. Con la mejor
voluntad. y comprensión, ¿qué podrá hacerse,
con est9s_:_ejemplps, que no sea una imitación
o un relfe)o ·de Europa? Hay que hacer otra
cosa. Y · lo' . primero, pensar que estamos . en
América y _que ésta tiene una· tradición.
J. c. o.
[".Marcha", 22 de setiembre ele 1939, pág. 2]

6?.
.....
"'·
r.: •; _

- QUISIEHA pedirle su opini:ón, maestro, con

_ respecto a nuestro ~alón Nacional de
Bellas Artes. · · ·
- Con el mayor pl~cer, pero e_ntonces ·c on
ciertas condiciones. En primer término, que
usted d irá que aunque yo hablo ahora p ara
"Marcha", nada tengo que ver con _su áctu~­
_ción política en cualquier sentido. Porque,

.
además, ni entiendo ni 'jamás · me ~a intere-
sado Ja _ política, ni nunca he pertenecido. a
partido alguno . ..
-No hay inconveniente. Dejaremos . eso
bien destacado. .
-En segundo término, yo no a'dmito eso.
de . "maestro". Yo soy un pintor y nada más.
Además, hay aqu ~ demasiados "doctores"' y
"profesores" y "maestros", y asi · habrá uno
menos.'
-Conformes ...
-Entonces pregunte.
-Sencillamente: ¿qué pi.ensa usted de nues-
tro Salón Nácional y de la a~tuaclón del ju-
rado, Comisión ele ·Bellas Artes, etc., sin olvi-
dar h. innovación del ticket indispensable pa-
ra entrar ... ?
....:Pero es que yo no he visitado ni éste
63
º\
 · ni los otros saJbnes de arte, ¿y cómo voy a
• meterme en eso?
-Es lamentable.
1
. -¡No se aflija, algo puede decir! Por ejem-
plo, se habla, 'por ahí, con relación . a ese sa-
lón, de que es una impertinencia eso de hacer
pagar para visitarlo. Se habla, tan:ibién;:de lo·
exiguo . de los premios. Pues bien,. a rnj~.por
ser pintor, nada de todo eso me interesa, .ni
creo que pueda interesar a . los ' verdaderos
amateurs de la pintúra. Lo importante es qu~
haya o no pintm:a verdadera. ·'
~Por otra parte, ¿qué selección puede hac·er-
se? Yo no veo eso factible. Entre Z 'y X, ¿qué
diferencia hay? Ahora, recientemente, ha podi-
do verse buena pintura·. Pues bien, hay que
llegar, al menos, a ese nivel, y entonces I?Odrá
hacerse una seleccióp. ·
Sinceramente: yo me contentaría con una
docena de buenos plagiarios ' de la buena pin-
t urn con.temporánea, pues al 'menos allí hab1·ía
ya una cqmprensión. Y usted sabe que yo
creo que ya no hay que copiar m~s a Europa,
y que hay que . tratar de hacer algo propio.
Y que para esto trabajo.
Aquí nos haría falta algún "marchand", co-
mo por ejemplo el viejo Leva! o Vollard, y al-
gún crítico como Waldemar George o Rey-
nal. Sería mejor eso que traer a cualquier pro-
fesor de arte. ¡Cómo olfatean la pintura ~
qué juicio m{ls certero! También nos falta eso.
Porque hay críticos aquí que se acaloran y
discuten todo eso, y escriben artículos, y ci-
tan. nombres. Pero me parece que no se tra ta
de eso, sino de descubrir un poco de pintura.
Hay, por ejemplo, dos maneras de · ver a
Goya: como pintor y como otra cosa, pero Jo
fu erte está en. lo primero. Ahora, para el pí1-
blico en general, que busque tanta literatura
como qu iera en los cuadros. Y así he visto
64
 que se haqla d e pintura en otros -centros de~
arte y también entre pintores. La calidad ele
las obras (calidad plástica) suele ser el tema
más frecu ente. · ......
-.....::~-

~--¿Y d e los pre.mios? ·

i,:· • -Aquí los pintores se Contentnri pronto
¡. con lo _que 11acen y piden pre1_ n io. Yo no sé
si se fijan. que el mejor .. premio es ll egar a
_ hacer pintU:ra~ / Eso al menos' lo que yo hees
~ visto ~-n~ ?.~r!l~~r~~" .
~·-:-- un día oí decir a uno de · nuestros escul~
t~ tares: "Rodin hizo alguna cosita, pero lo mío
f' es mejor". ¡Claro! . ¿Quién es ca¡)az de dudai·
de eso? Pero entonces uno tiene qut> dudar
de sí mismo.
K,- - Permítame que le pregunte: ¿,por C]Ué
r. siendo usted "pintor, se ausenta de las exhibi-
~t: ciones ·de pintura? .
:f -Varias son _las . razones que me inducen
~.
fif~-· a
- e11o._.
w··· ·- Sí, comprendo, usted ·está en el construc-
~~ •tivismo ~- ya no_le . interesa . otra cosa ...
~:; . -Disculpe, pero esta vez erró el tiro.
t.~·' - ¿Entonces?
~}:' · - Ya le he dicho que son varias razones .. :
~0. ,Usted sabe que tampoco fui a la Exposic:ón
~\: de Ai:te Francés, y eso que allí había piezas
~~-de primer orden. Tampoco es· porque esté
;tfl::'•_encerrado en el. constructivismo. Justamente,
;~ he ·terminado con eso.
.:¡;;;,¡;_•.• . ·•
·
:~t· -¡Cómo ... ! ¿Usted repudia el arte cons-
_,.,. . . ?
:~'":'--~chvo.
~~;,.::.. ,•.:;._Nada
~1·!, ..V: '·· • •
<le eso, amigo. Lo reservo pnra mi
Í~ US<Lpartlcular.
~~#'.,·:. ::.:_¿Quiere explicarse? · .
~:~'.· '·--;
-~~•f· .- _
• I '

- Pues sencillamente : que despues de m-

;~1~-tir durante más de cinco años, tengo que
:1ít~¡fp~fsuadirme de que tal cosa aq uí no tiene
!i:.'fl~t
65
, •andamiento. Además ha habido incpmprensión
o falta de entendimiento. Se ha tomado por
una teoría cerrada y personal, lo que es tan
sólo un . retorno . a la concepción antigua "del .
arte, basada en una unidad fundamental. De
igual modo, al querer yo llevar el concept~
de la pintura a algo concreto, como es el phno
y ~l tono, por creer, como Leonardo, que la
pintura e cosa mentale, es decir, visión de lo
real profundo, tampoco nadie ha querido se-
guirme. Y en vano he hecho . ver eso en los
maestros clásicos y aun en los de · hoy. Por
tal razón, pues, viendo inútil mi empeño, no
insisto más. Vuelvo a mi pintura .
-¿Volverá, pues, a trabajar?
-Ya lo estoy haciendo. Vea usted .. .
-¡Ah .. . l Pero ya es otra cÓsa. ·
-Sí, y no. Entre yo y el espectador, he
tendido · un puente: la realidad de todos los
días. Pero dentro del ritmo, que es número,
orden, y dentro de la ley frontal. Lo esencial
se ha· salvado. Tiene esto referencia con la
ley fundamental de unidad, pero estamos . en
el mundo. Vea usted : calles, personajes, ob-
jetos. . . todo lo que vemos a diario. ·Pe1'0 to·
ma sentido trascendente, por entrar en plano
geométrico constructivo y en lo absoluto de
los valores plásticos.
-Me parece verdaderamente extraordi-
nario.
-Volviendo, pues, a lo que decíamos, con
respecto a mi retraimiento, obedece éste, so-
bre todo, a esta concentración en que estoy
y que no quiere ser estorbada por nada. Apar-
te de mis conferencias semanales .a quí en la
asociación, no veo a nadie, y ni me permite
lecturas ni espectáculos en beneficio además
del necesario descanso. . ·
-A propósito, ¿y sus discípulos seguirán
esta nueva vida?
66
 -Ellos harán lo que quieran . . Los que me
han seguido a .través ·de estos Cinco años.· de
estudios ( cort una. fidelidad · que yo les agra-
dezco) tie~en suficiente repertorio en cual-
quier sent.ido para manifestarse en un arte
personal.
·Atf~ · . ]. c. o.
("Ma<clÚ", N • 17, i 7 _tubre de.1939)

67
 TORRES ·GARCIA
Y CHAPELAIN MIDY
'·

E L interés que despertara en . nuestro am-

biente . artístico la actual exposición del
. :__ _p~ntor Chapelain Midy,- hos ha movido a so-
-licitar la opinión de Torres García. A pésar
de su resolución de mantenerse apartado, se-
gún lo manifiesta y justifica en el presente
'- · artículo, -Torres Garéía ha accedido a hablar
,,, para nuestros lectores. Nos parece útil desta-
car la importancia _que tiene su palabra, acaso
:e la más au torizada entre nosotros, y robilste-
';. · cicla por una cultura de excepción y una vida
;¡·. ejemplar puesta aL servicio del arte.
\'
t~
1f. ~
~~'~ : -J>erdida ya ~si la ' fe de _gue_ aquí haya
f";: interés por elevarse a verdaderos valores deT
~/;.,arte -y diría también del espíritu- ·al- fiilño-
~;::' I1e ten ido más remedio que abandonar lo que
~Yf-:: hace más de cinco años y medio comencé coñ _
~':"'-~n to entusiasmo y que si del todo no había
~~~j;jdo estéril, es innegable que ha dado un bien
~"niezquino rendimiento. Debido B eso, y a pe-
~:ft sár de ver cómo lo mediocre va subiend o, me
~-fü· ha parecido bien atender a otras cosas -y
~-·-~ntre ellas a mi_pir¡_tura- y por. eso he dejado
:;f.\Ccasi totalmente de frecuentar reuniones litera-

l' 71
 rías y expos1cwnes de arte, despegando ele!
• ambiente por completo y haciendo vida de
solitar~o. Pero sie1p.pre algún amigo á uno le
informa lo que pasa en el mundo, v as í
~ uno, quiera o no, se entera. ·
Con motivo de la Exposición de Arte Fran-
cés, aquí celebrada no hace ·mucho, sonó un
nombre nuevo en el campo de la pintura: el ·
ele Chapelain .Midy. Tenía d _e él noticias y atin
conocimiento . de su arte por reprod1:1cciones,
y confieso que no me canvenció. Y así di mí
opinión en tal sentido. Pero ahora, con moti vo
de su exposición en Amigos del Arte, he sido
requerido nuevamente por bastantes amigos,
y esto me Ji¡\ decidido a visitarla. Tengo que
decir que no he tenido que rectificar mi juicio.
Pues bien:. A graiid seigr;ieur graiul lw1111c11r
--com0 dicen en Francia-. Pintor · qlie vi~ne
precedido de tal fama merece crítica severa:
c•No es fuerte, no es grande?
Según ciertos críticos . de. :irte franceses,
C hapelain ?vlidy resume todas las inqujetudes
últimas de la pi~tura contemporánea. E;sto es
completamente falso. Y no es difícil probarlo.
Desde luego, tales críticos no son los que
cuentan en París, y pese a que revistan auto-
ridad oficial. Pero, por tenerla .:_y h ay más
de uno- sus opiniones tenían que serle favo-
rables, por ser, justamente, tal pintor y pin-
tura, sostenidos por el oficialismo. .
E l joven Chapelain Midy tuvo que ser un
ente providencial para los que suspiraban por
una pintura mansa y agrad:ible. De a hí, pues.
t"I apoyo incondicional ele quienes lo elevaron
)" el fa \'or de un público que no quiere so-
bresaltos. ¡Al fin \'olver a la normalidad, a lo
honi to, a lo plácido y elegante!
¡Sí, ah·í lo tienen, es eso! 1
Recuerdo que cuando estaba en París, <lt>
ta nto en tanto algunos "marchands" daban r·ste

72
 ., ~

mot d'ordre: ''Hay que volver a los clásicos".

-c!Qué querían con eso? · Pues sencillamente:
dej::tr de laqo Ja abstracción e ir al aspecto
normal de las cosas. Y esto, en 'el fondo, no
estaba mal; . tarde o tempnrno tendría que
volverse a eso. Pero, .¿cóm9?
. Hoy, por fortuna, vemos aquí claro cómo.
:.: h~ 'de volverse a la. realidad: Pero; porque lo
-sabemós, sabemos"que. nl:H~S corno Cha pelain . 1
M~dy ..nos la · da .. Y. si hoy en Fra.nci,a cre,en
eso, ·es que no han resuelto el problema . .
En primer término, ¿po'r q~Jver a ·los.
clásicos, que fueron contemporáneos en su
tiempo? Quiero decir, que hicieron una pin-
tura que correspondió a su época. ¿No debe-
mos ·hacer otro tanto? Además, ninguna épo-
ca se rehace. Deben querer .decir pues, volver
al as.pecto naturalista;··
Otro cosa: ¿tuvo que ser v.a no el trabajo
. de las escuelas cc.mstructivas y aun del super-
,. realismo? Evolutivamente tuvieron su razón
~- de ser y, si se quiere, fue un arte de transición.
,, Pues · bien: después de hecho de · tal mag-
nitud, no.puede volverse a la realidad como si
. · ao uel no hubiese existido. Al con~rario: es ha-
::.· sáiidose ·en él que debemos ir a una nueva
~ interpretación. Entonces, absolutamente nues-
~-- tra; <le hoy, del mundo contemporáneo que
t todos vemos. Pe1:0, con lo que el trabajo y la
~:<:' inquietud de los últimos · tiempos ha revelado
~·_ser lo adecuado. Y, bien o mal, el público ya
! . está preparado. ¿Por qué, pues, querer torcer
~~ el camino e ir al lugar común de un natura-
~·· lismo i.rnitativo? Y en t~I pleito, mi consejo
~;~ ~s éste: vuélvase, sí, de nuevo a la re~lidad
k, ~.~l_ siglo XX, que es la nuesrra, pero cons-
~,; trúyase, dótese a la obra de una recia estruc-
.t'.__
:l,\j ura. No marcan, el buey, ni la cuchillc1, el si-
~~; gJo XX; y eso hay que darlo. Por esto, nues-
f:i.·
¡;'.
•. . 73
 tras calles y negocios, nuestro puerto, todo el
~ aspecto de hoy.
Pero, condición ·e sencial: como hombres
_ también modernos que vuéiven de las · escue-
las constructivas, es decir, elevando esa reali-
dad al ritmo (orden, medida) y no como ig-
norantes que no se entéraron de eso.
Yo interpretoasí eso de '1a vuelta a los
clásicos". Pues eso fue el clasicismo en todos
los tiempos: él eterno contrapunto entré la
Jey de la unidad (lo universal) y lo particu-
lar que cada cual puede ver. Que es la vida
de toda conciencia superior.
Por · manera harto fácil ha podido creerse
que Chapelain Midy hubiese resuelto tal 1mg-
nífico problema: con un procedimiento: Pues
. en resumen, toda su pintura es eso .
.Un solo matiz, para cada tono local, su-
perpuesto, yendo de oscuro a claro. Y eso, sin
querer establecer otra relación que la que
pueda dar la diversidad de los tonos.
Tal procedimiento, por toques claros, era
el de las gouaches de los abanicos, de anta-
ño; y el de las litografías · de anuncios, de
hoy; y que a veces' dan una impresión de rea-
lidad extraordinaria: Jo que con tanta justeza
se ha .llamado trompe l' oeil.
Sí, aunque se proteste, yo tengo que decir
que esa pintura no es uná pintura seria (p.e se
a cierta distinción, que aún aq.uí no tenemos,
que viene del medio refinado en que se
fabricó) y que, aunque Chapelain Midy. quizá
no lo piense, tiene mucho que ver con esos
bonitos y agradables afiches de las compañías
de ferrocarriles y vapores, y con los otros,
anunciando ·productos alimenticios o cualquier
otra cosa. Era también, tal procedimiento, el
ele los pintores de flores y paisajes murales
c1ue aún hoy pueden verse en antiguas casas

74
r~~· -
t~i\ de España .~ Italia. Procedimiento al temple
~~'~l ~l~~. ~ouache y ~.ue hoy Chapela~n emplea .

~'.;2:: ·.
Aparte del .procedimiento, y quizás por eso,
~é"" esa pintura es siempre convencional. Pasajes
reFde tono "no existen en ella, ni relaciones <le.
~"§· yal<;>L~/determinando color, ni reflejos . que; ·
~$~:2om<Fecos entre los objetos, estable.cen armo-
~V{µfa. ~Véa:se Velázquez .o eJ .Grepo, ~e~oir .o
.r:>: Vlammck.) El techo de. una . casa rustica no
~o;·>· es ·una pinceláda de rojo: er cielo interviéne
~;: para alterar . ese rojo que, además, no suel~
,;.~ -- ser recién pintado. (Véase ' Millet o Cézan-
ne, ''.~da.ison ci"u pendu".) Una pared no es
tampoco un color unido, blanco: ~s.71 muro,
L y el. tiempo ha trabajaao en ~I. (V~e. Utrillo.)
¿No· es todo eso convencional? La · oscuridad
I!O es Un negro absoluto: hay el afre inter-
pues.to y, además, un objeto blanco, en pri-
mer término, ha de establecer esa relación.
Ni ·e] negro es tal negro, ni el blanco es tal
blanco, sino; como todo, color. . Y ésto en un
plano naturalista. En una pintura irreal, cu-
bista, por ejemplo, sería otra cosa: · un blanco
puede ser un bhnco absoluto. Y ya sabemos
lo que decía \Vhistler: en un objeto blanco,
de todo hay, menos blanco. Es. un poco exa-
gerado pero no es una lécción banal.
~Tiene un valor Ja pintura de Cha pelain
Midy? Lo tiene. Aparte de su prodigiosa habi-
lidad, una verdadera distinción. En cuanto a
eso puede equipararse a Ja ele Marie Laurencin
e Dufy. Pero no más. Y aunque haya tomado
de Vlaminck, por ejemplo, no vale compa-
rarle.
.
Pues bien: si yo me he decidido a escri-
bir, es para señalar un peligro. Tal p intura
es fácil de imitar, y . . . nos llevaría, no sólo
a Jo falso, sino, además, fuera del camino de
75
 la interpretación de la verdadera pintura. Doy,
•pues, este alerta. ·
Podría hablarse, aun, de su pintura deco-
..rntiva o mural, más fría y .sistemática toda-
vía que su ,pintura de caballete. En mi ~entir
t·s una verdadera equivocación. Pero jµsta-
mcnte en ella quiso verse la esperanza de
este nuevo clasicisxpo tan deseado. X _yo rn;>
ncierto a pensar. cQ.º10 pudo. suponerse tal .co-
sa. Y es que · todo baja qe nivel. ¿Es_. que· _el
mundo futuro será el mundo de los mediocres?

Joaquín Torres García

(Especial para "Marcha". n9 2.'3,
24 de noviembre de 19.'39. )

76
 LA PINTURA EN 19 3 9:
REGR:¡;:~o - ~ LA ACADEMIA

-.

STE año que ~a:ª finalizar h~ .sido excepcfo-

E nalrriente prodigo en expos1c10nes de arte.
. Porque a ·1as acostum brada~ de hace _años,
se han sumado las de los safones oficiales y las
de artistas extranjeros. ~s más: puede decirse
;_ que, por primera vez en Montevideo, se ha visto
r u~a completa exhibición de arte europeo.
;:. . Reseñar tal conjunto de obras podrá pare-
fc cer a muchos interesante. Depende. _H echo es-
~ to con cr'iterio, lo sería. Pero catalcgar nombres
de autores y obras, como suele hacerse, no deja
"'' de ser un pasatiempo ~omo .cualquier otro. Al

r¡;:_ pretender, pues, ·pasar balance de este año ar-

F·
tístico, nosotros no queremos hacer eso.
En cambio, tal diversidad · de obras con re-
...
r~· !ación a las reacciones producidas e11 nuestro am-
%" biente, eso sí que nos parece interesante desta-
'<.·.- ·car. Así como también en nuestros artistas. Peto
~: · ' <!- menos que se simplifiq ue y se atienda a lo
r·-principal, sería ésa, tar.ea q ue dema·n daría un
~,.:· tiempo, y un espacio de que n<? disponemos. Des-
t~--- tacaremos, pues, aq uello que a nuestro juicio
tf· merezca el ocuparse bajo ese aspec to. .
ti Al tratar de hac_erlo, no queremos olvidar el
~~i'.:: salón oficial, -la exposición de Pcttoruti, las de
~:(' U~ruchúa y de · Colmciro, las incliv.icluales y co-

~-
 lectivas del Subte, la de Chapelain Midy y, so-
bi·e todo, la de los artistas franceses. Porque las
demás celebradas en diversas salas de exposicio-
ni's, no han revelado nada que ya no conociéra-
mos, salvo alguna excepción .
.Antes de entrar en el verdadero objeto de
es~ artículo, ·y que ya hemos señalado, tratemos
de desembarazarnos de lo que no nos importa
con respecto a tal finalidad. Queremos decir, el
tratar de la calidad en sí de las oqras y,_según
nuestro juieio, para luego ocuparno·s de las opi-
niones ajenas. Y esto, como esperamos se vea.
con el fin de determinar en qué grado. df" cul-
tura artística estamos: Diremos, por esto, y como
de p~so, el interés que para nosotros p udieron
tener tales o cuales obras, · para, tina. vez esto
dicho y resueltó, ir derechamente 'a las que, se- .
gún nuestro criterio, corresponden justa y exac-
tamente a un determinado grado de cultura que
podamos poseer.
Dejando aparte el Salón, en el que, según
referencias (pues a él 110 concurrimos) no pudo
verse ningún esfuerzo y sí sólo lo que suele ver-
•se en exposi.ciones individuales y aun sin marcar
progreso en los artistas, cabe señala'r, entre las
más destacadas, la del pintor argen tino Petto-
"ruti. A ruego del artista la visitamos y pudimos
comprobar que, si tal producción venía genera-
da por el cubismo, ·en cambio delataba la más
grande incompren.sión de é]. Porque llevar el cu-
bismo al plano naturalista, es contradecir lo que
pretendió, que fue y no otra cosa, que llevar el
a rte a lo abstracto; es decir, a lo concreto de la
forma y el color )' no a lo representativo, que
es lo que Pettoruti realiza en su obra. No pudo,
pues, interesarnos dicha exposición, así como
tampoco la de Colmciró y Urruchúa, y por la
misma razón: porr¡ue en ambas predominaba lo
descriptivo que, según nuestro critrrio, 110 debe
ser la fi nalidad de la pintura. Tampoco la de
7A
 Chapelain Midy no sólo p or ser de un conven-
cionalismo imitativo, sino, 'además, por confiar.-
lo todo a Ja, vÍrtud ele mí' procedimiento. Con
todo, ya señalamos en otro lugar cierta distin-
ción en ·este artista que no- sería justo negaile.
Y sentimos nó poder hablar de las exposiciones
completas de Petrona Viera y Michelena, en el
Subte, porque no las visitamos, así como tam-
poco Ja de Cúneo y otras en Amigos del Arte.
Sabemos que Zoma Baitler; Pesce Castro y. mu-
chos otros_ artistas ex¡:lusieron d~rante · el . año, ·
pero por las mismas razones no nos es posible
ocuparnos.
Esto, por lo que concierne a lo que quere-
mos decir, no tiene importancia, ya que nada
puede admitir ni quitar al objeto de este · ar-
tículo: la reacción como ya dijimos, de artis-
tas y público ante tan variadas obras, y no que-
riendo olvidar la exposición de artistas france-
ses. De éstos~ es banal hablar, ya que son en
su mayoría ·maestros consagrados . .
Explorando ei ambiente ¿qué. ·pudo recoger-
se, como reacción, y por término medio, ante tal!
distintas obras? ·
¡Si pudo haber de opiniones! Pero no im-
porta : entre éstas hay que descubrir las dis-
tintas corrientes y matices y también el por qué
y su fundame'nto. .
Me decía un día. Picasso, y en. esto coinci-
diendo con muchos pintores: "Yo creo que.Ja pin-
tura no más la entendemos nosotros y que por
esto es sólo para los pintores": En Europa esto
es cierto. Y es, porque allá la pintura - la pin-
tura a que se refería Picasso- ~s pintura de
verdad; quiero decir plástica 'Y no imitativa .
Aquí,, siendo más bien esto último, 110 ofrece di-
ficultad para su comprensión por parte del pú-
blico y, por esto, el criterio del pintor y del
profano, no difieren. Al hacer, pues, este aná-
lisis de las diversas reacciones, no separa remos
. 7_9
 la opm1on de los artistas de la del público en
- general. Esto simplifica nuestro trabajo. Queda
pues sólo para hacer o dar cuenta, de las diver-
" sas reacciones según las diversas obras q escuelas.
Por (_jemplo: en Ja Exp::,sición .ele Pcttoruti,
público -~ artistas estu\'ieron. . contestes en afi ¡·.-
mar que tal pintura era mecánica y fría.
Y e.p esto estamos de acuerdo. Y co:i yes- .
pecto a . su manera cubis'taf hay' qu!'! deci,r . qué_.
no sorprendió a iladie; ·que· a nadie escandalizó.
¿Por qué fue esto.? Primero, porq ue aquí ya se
ha mostrado un arte mucho más avanzado, y
que al fin de1 algo h:ibrán servido los estudios
que aquí se ha11 hecho sobre las últimas ruani-
festaciones del arte europeo. Y segundo porque
la pintura de Pettoruti no es abstraeta 2 ~~s na-
turalista.
Ante las obras de Chapelain M idy, parece que,
público y artistas,. reaccionaron .unánimemen-
te en reconocer lo falso de tal arte, p~ro, por par-
te de los últimos, hubo no pocos tjuc reco-
nocieron que ·e,l procedimiento empleado ·por el
artista francés podía ser un valor . a incorporar
'en nuestra pin~ura. Segú_n se afirma, álgunos ·ar-
tistas sacaron copia de algunas obras. Y dr.y la
noticia sin hacerme responsab le.
La reacción del público ante la Exposición
de Arte Francés fue, en . general, de desilusión
por fa pintura moderna y sobre todo Ja iinpre-
sionista. Quiere decir, que la mayor parte no
entendieron nada. Pero tampoco de C c-rot y
Millet. Y ya hemos dicho que no separamos la
opinión del público de la de los artistas. La de los
snobs no cuenta. En cambio,. .Ingres y .David se·
llevaron todos los sufragios, y esto ya d:-i indi-
cios de algo que sospechábamos y diremos des-
pués.
La reacción ante el Salón Nacional fue apa-
gadísima si se exceptúan las peleas y litigios que
sui::len traer esos certámenes.
RO
....,
!'1
La expos1c1on Michelena, quitada la p ropa-
ganda de sus organizadores, fue . de algo q ue ya
~; se .conocía y, por .esfo, que no ~erec.ía ni. nuevo
~ _interés ni nuevo elogio. Y otro tan.to, ·puede de-.
cirse de la de. Petrona V~era. Y por fi n, con es-
to llegamos a lo que para nosotros tuvo r.I ma-
yor interés: la exposición ·realizada por Ja Co-
misión ~unicipal del Subte y que comprendió el
~- mejor conjunto de lo que puede llam~~se pintura
t uruguaya.·
,.
El porqué de que este salón tenga el
m ayor
interés para nosotros se verá al momento: es,
porque integró todos los valores, chicos y gra n-
des, retrospecti\·os y actuales, de nuestro mundo
artístico. En efecto: fue un panorama que se
•\ .
ofreció a nosotros, y que mostró todo lo que po-
seell\.OS.
Además, magnífica instalación para estable-
cer comparaciones cómodamente y establecer cri-
terios.
Tal exhibició~ podía . señalar tres ·estados o
.
etapas de ~uestra pintura. Primera, uha t;tapa
que, aunque actual, es de tendencia retrosp~c­
tiva. Fue la pintura instalada a la entrada del
salón. Segunda, Ja que aquí puede llamarse ten-
dencia moderna, menos franca y sincera que la
primera, menos concienzuda, más efectista, e
imbuida de influencias_exfranjeras, subimpresio-
( -nista a veces, y otras decorativa, por remedo
mal entendido del pos-impresionismo ·y, en ge--
neral, de la actual pintura clara.
Por fin, un tercer grupo, el presentado por
nosotros (arte . constructivo) .
.La exposición interesó y fue muy visitada. Y
aquí' el público anduvo . decidido.,. Y entonces
comprobamos : opinión sincera, la del público
que elogió la pintura que hemos llamado de ten-
dencia retrospectiva; opinión falsa (falsa en el
sentido de no ser cordial, sino literaria) la de

81
 los qi.1e elogiaron la del segundo grupo; opi-
..nión diversa la que obtuvo el grupo constructivo.
Consecuencia: que la pintura que marca el
,gusto unánime del público es la pintura llama-
da· clásica (seudoclasicismo ) y que es una pin-
tura anecdótica, imitativa· y de la cual procu-
. ¡an librarse nuestros artistas; quizás no po1: con-
vicción, sino pa_rél. ponerse COif!o se dice "a la
. page". Porque si la primera es · pinfura imita-
tiva -de la realidad, la segunda es imitativa de
escuelas. Todo, para que vi.va, ha de tener una
' raíz cierta· y, tal pintura no la tiene. En cambio
la otra sí . y muy profunda: el gusto formado por
toda la p intura ve'nida aquí de Europa desde el
tiempo de nuestros abuelos. Mala pintura, pero
que fue la única que aquí vino y porque esto
formó el gusto que ahora perdura en el fondo
de todos. Por esto nos atrevemos a decir que, en
tal salón, es la única pintura igualmente natu-
ralista que; sin otras pretensiones que pintar co-
rrientemente, nos da el pintor. Pintura· ~in estilo,
existente en todo el mundo, y que es la pintura
que acepta sin escrúpulo y hasta con entusias-
mo la generalidad. Naturalismo imitativo más o
~ menos bien hecho· y empastado, pintura a base
de tema, siempre respetada y querida. Y, si a
esto se añade mayor sinceridad y probidad de
,.. oficio, tendremos que decir que el público que
s~ pronunció por tal pintura fue, a nuestro jui- ,
cio, no sólo absolutamente· franco sino también
el ·que dio el mejor fallo. Pues siempre ser;\ res-
petable el academismo por su virtuosidad en el
oficio, al paso que, el arte moderno (salvo el
verdadero ) suele ser má~ atrevido que consis-
tente y real. Además hay esto: o se está del todo
en la comprensión moderna, y entonces el arte
sea figurativo, es abstracto, o se está en el ar te
imitativo y entonces se posee una sólida técnica
adecuada.
Lo híbrido tendría que ácsaparecer. Y con

82
 ·. esto no queremos significar que aquí, por parte
~ ."c:1e los artistas más conservadores se cultiva esa
t~ :sólida técnica a que aludimos.
~. . . " '
·:/·. · Pues bien: ¿qué enseñanza puede despren-
t . derse de todó esto? J.,o diré sin vacilación: que
: : todo. lo que aquí "éxcedá ·ese arte imitativo a -ba-
:.. se d~ tema, frecuen.~~n.te académjs_o ~Bl:.
~t "~uido .. d.e. influen.c.ia5füiiodernistas (y esto....till!Q
~~:_; ~01l r_e§pe_cto a_l pú)>.1.i.co ~_orno ~on respecto_a os
~\' a'rtistas) está aqm completamente desr.l;izado.
~;. Qi.te; hof .por hoy_, pi· ·m~9.fu:o_:_n.L.atlista están
L en· situación 'de .poder asimilar otra_cosa, y qu~.
- es prematÜro el traer aqu( nuevas corrientes de
arte si quiere ser con otro fin que- como mer9
. ensayo o estudio (por el 1!!2men!_9 )_r_a qu~ bajo.
otro aspecto ·no nos atañen. Porque no señala::..
rían fa ºrealidad de nuestro grado de cultura es-
_tética, el gusto · en fin propio, la comE{ensión ~
que podemos llegar. Pprque ~ intelectua lmente_,
podríamos comprender (es decir, situando la_s
cosas en el terreno ábstracto de las ideas) per.q
no en lo concreto de los valores, porque, para
llegar a captarlos, es necesario no sólo una ··tra:
dición que' no poseémos sino una afinación h_j;-.
cha ante obras m·aestras 1 Y en cambio, posee-
mos Un gusto formado eñ obras muy ofras de
~stas que decimos. · · ·
~>- Todo esto que acabamos de decir es dictado
•t· por la reflexión y la experiéncia. QLnco_ años y_
~t medio de insisfu para hacer comjw:.nder cic~
*-'. tas cosas relativas al arte, me han evidenciado·
;;.. eso y no ' all_\do aquí a mis conferencias sobre .
r· arte con~tructivo.
r··.
Ahora bien : si, de acuerdo con tal cnseñan-
f-'" . za, se me· preguntase qué orientación juzgaba
.,. · ade.c uada a nuest'ro' medio y de acuerdo con el
t
~
criterio y · gusto aquí realmente establecido (y
que es el que en verdad · se posee Y' aparte ilu-
;{ .:siones) yo no vacilaría en decir: una pintura imi-
tativa a base de tema y sin injer~ncias moder-
83
 ristas .ni otras interpretaciones plásticas. Al pan
pan y al· vino vino, y que se vea esto bien claro
y. pintado sin pretensiones pero con la mejor
t.écnica académica.
Y nada más. Porque ésta es la real idad de
nues,tro aliténtico criterio de arte. Y niego que
todo lo que exceda eso sea más que esnobismo
o, éomo he dicho, ilusión. Y, consecuente con es-
té ·criterio, aconsejaría al estado conceder be-
cas, pero sólo para estudiar en las ácademias de
Eu.rqµ,,a y sacar copias en los muscos, siempre de.
autores clúsicos. Porque esto, al menos, enseña-
ría un oficio. Y quien sabe si por ahí al fin, se
llegaría a comprender lo que es la pintura ver-
dadera y entonces también Ja moderna. Porque
no• es más fácil interpretar lo abstracto de tal
arte (lo esencial a la pintura) en los clásiccs. que
en los modernos. Pues los modernos no hicieron
más .que destacar los valores profundos de la pin-
tura clásica.
Pero nosotros no estamcs ahí, ya lo he di-
cho; estamos en lo académico. Entonces, más
valdda ver pintado algo respetuosamente y ha-
ciendo por adquirir un buen oficio, que .no cier-
tas genialidades sin ·base. Porque puede pin tar
un aparente monigote, quien no sepa pintar una
· academia, y sabe de anatomía, pero no cual-
quiera sin tal soporte.
. La difícil facilidad y la libertad vienen des-
pués de la disciplina.
· Como punto de partida, yo señalo, pues, aquél
en que estamos: el -academismo. Pero, es claro,
para salir de él y avanzar. Y en este caso , es-
tudiando debidamente. Y ya ló he dicho otras
veces: aquí sólo pueden proponerse dos suertes
de arte: o bien un arte universal a base de or-
denamiento y ritmo, o un arte imitativo facadé-
mico) a base de tema. Por esto debería con-
denarse toda desviación fuera de esa estrecha
base, pues en América, por el momento, no se

84
 posee u na afinaciói:i necesaria de la sensibilidad,
-- que no puede venir más que de una n atural
< formación en_-µn meq.ío adecuado. Porque tal sen-
,~~-',' .'. sibilidad es resultado de· una depuraé:ió.n logra-
·'' da por los siglos. Por esto, no creyendo in tere-
':: · sante un arte imitativo a base de tema, único
que podría· enseñarse, propuse el constructivis-
~:. mo a base de una regla ·única:'il'Í:>.s tracta ( y que
-;;. por esto _no debfa 111,7noscabar ' l_a personalidad
l[f.. de · nadie), y que permitiese a cada u no cons-
'-- truir con independencia, y según.lo que poseye-
~; • se, y según su grado de fantasía creativa. Pero
hqy debo reconoc;er que también esto es prema-
tu ro po r no llenar ninguna necesidad con res-
pecto a tal universalidad y elevación , y salvo
los pocos q ue han querido seguir es ta tenden-
, , cia . Hoy -por esto mi c01·~ vencimiento es abso-
i luto de que aquí nada puede hacerse fuera del
naturalismo imita tivo; que todo. lo que se ha
hecho fuera de tal propósito fiene ' mucho de fal-
so; y por fin que, por .el momento, nada puede
proponerse mejor que una bien ceñida d iscipli-
. na académica. Es decir, ·atenerse a Jo que aquí
ya es tradicional; continuar lo que puede cc-n -
..- siderarse patrimonio del arte uruguayo . y que
no es tamos en condiciones de repudiar. Pues lo
demás es importado: no nos pertenece.
Y no nos pertenece porq ue estéticamente, no
hemos aun evolucionado. Porque ¿qué haremos
- de vestirnos a la moda si por dentro aun somos
·p rimitivos? L a experiencia, como antes he di-
:n cho, nos ha puesto en la evidencia de que no po-
día acelerarse el proceso. v. los que han intro-
ducid o nuevas fo rmas de arte, quizás no muy
- bien inte rpre tadas, tendrían que decir lo mismo.
-· Cronológicamente y con respecto al arte, esta-
mos au n en el siglo XIX. •
Joaquín Torres Ga rcía
(Especial para "Marcha" - N 9 28
\.
30 d e diciemb.re de 1939. )

85
 LAS ARTES PLASTICAS Y
·· SU RELACION
CON LA ARQUITECTURA

1
ANTAAO, todos sabemo~ c¡uc no sucedía así: -+
· recinto donde se levantaba .el -edificio, fue-
se gra~de o pequeño, era el hogar. de todo
artef, y ·sin .separación entre la arquitectura .y
el resto. Por fortuna, aún yo he vivid o esto en
Europa, y tal como fue en otros tiempos; es de-
cir: vinculados todos por .un solo espíritu. Fue ,..
en la grandiosa basílica que levan taba el genial
Antonio Gaudí en Barcelona ; y sea cual fuere
el criterio que pueda tenerse con respecto a tan
extraordinario arquitecto. Puedo, pues, hablar
del fruto que puede dar esa convivencia. ·
Sobre este tema que me he impuesto, ha y que
decir mucho. Pero, como en todo, hay que co-
menzar por el principio. ¿Cuál es éste?
Lo primero a considerar, a mi juicio, es so-
bre que va a pivotar un futuro estilo sudame ri-
cano. Sinceramente, yo no veo aún esto bien de -
finido por. parte ~e la mayoría de los arqui-
tectos.
No podemos dejar de considerar, - baje este
aspecto, climas y latitudes ta n diversas en el
continente; pero, a pesar de eso, siendo como es,
Sudamérica ,. ¿no debe, un futuro esti lo tener
cierta unidad? Además, y con razón, ya ad ul-
tos, .: no debemos despegar de Europa? Y aún :

36
[~ ~'\ . ' .
'(
. : :¿es que E'u ropa (y quizás por mucho tiempo) '
~,_;; rodrá darnos algo? Creo 'que un deseo de crea-
~1hCión de_: c~sa propia es lo qu~ : prill,cipalmente
~~:_debe anmiarnos. ¿Nos hemós puesto . de acuer-
~~}. ~o? ¿Tenemos una fórmula de qué partir?
~.4;· Hay que cónsiderar las diversas tr;idicion.es,
~-'::· y lo nuevo que se abre paso, es 'necesario _sa,berlo;
~:<::.:Si. no ¿dónde' iríamos'? . . . ·.• ''."":1f~'·
lf;· . En , pos~si_6 ~ . qe. una '"no~~~: norn;~ . t}ue 110
~:Lesté eri pugna con la libre creaéio!l-, toaós pod~­
~1'.·l IDOS marchar 'haciá un objetivo deterli.!i_l!~Oo_, l>a-
~t se de u.n estilo pi·opioi. civilizac::i611 de América.
;)!· Plásticos y arquitectos, dando fín a la actual
anarquía, podrían darse las manos, en la labor
de levantar una nueva ¡\mérica. Y entonces, dar
de mano aquello incorporado que, en verdad, he~
~;. · mos utilizado artifici'almente. Lo mismq con lo
que ya fue y que en su tiempo ·tuvo su .razón
de ser. Y con esto, parece que .. quiero decir que
debemos orientarnos hada lo moderno. Es así,
,. en efecto, y daré mis · r~zones·. '
~-;-1
" ¿Es di~tinta, la armonía y considerada en J
si, cuando se produce con piedras, sones, o colo- 1
res? .Todos 'saben· que, esencialJilcnte; es lo mis-
mo. Sea en ·el tiempo, como e·n el · espacio, el/
"número" (el ritmo) cuenta "de igua,I modo. 'Esto .
ya desde la antigüedad .se sabe, Pór tal· razón · ·
~· pués,. y considerando la 'cosa teóric':lmente ¿será
~.., distinta la "r~gl~" del arquitecto que la de] es-
~' cultor o pintor? ¿Y tal regla, que es abstracta,
~::'¡-. usada por unos y por otros, no puede juntarlos •
'" en una 'total armonía? Es lo que COI? proba- ,
~; mos, por ejemplo, en uh templo griego, en ·un;-"'
t. basílica bizqntina, o en una catedral gótica. Por ·
r.2,~· tal razón, creo que sólo llegando a lo profundo,
,, es posible también llegar a un a<;uerdo perfecto.
Ya estamos en eso: sabe, por esto, · el pint01~
que no será distinta la armonía (léase estruc-
. tura) de su obra, que la del arquitecto; lo mis-
. mo el escultor. Juega, el uno en una superficie

87
 bidimensional; el otro en las tres dimensiones;
• pero, todos. saben que aquello que junta a eso,
es la ley de proporción. abe, que la función
s múSica, y, que tal música,. es idéntica en el
• cuad ro, en la escultura y en el edificio· y que
tal polifonía dará un acorde perfccto.1 Es un
. conjunto: el Partenón, Santa Sofía, Notre Dame
de Par~s, San Vital de Rávena; el C.am.p osanto
de Pisa, la Basílica de Asís. Y todo esto fue crea-
do" nó imitado. H úbo una no.rn:fa, per~ ésta ve-
nía de un concepto de! arte que ya no poseerr.os:
el de sublime oficio, que se practicaba ele acurr-
do con una Ciencia U nivcr'sal: la Ciencia ·del
Hombre. Y creo que, si Protágoras dijo que el
hombre es ,la medida de todas las cosas, era por-
que contemplaba a ese Hombre - Cosmos, y no
a Pedro o Juan. Pero, por desgracia, tal .concep-
to ~e ha perdido y, por esto, el arte' hoy carece
de base. ·
Pero, tal necesidad- de base funqammtal y 1 ¡
unidad, es decir, ese reto·r no de algo que ya fue
en otros tiempos, agudamente ha sido SC'ntida
por muchos artistas. En otra forma, se sintió
como una aspiración hacia la creación de un
estilo. Otras veces, el deseo de volve r a lo huma-.
no. Síntomas fueron tcdos esos, de algo latente
que trabajaba en. lo hondo. :::=a

Vimos aparecer, por otro lado, pequciias es-

cuelas y grupos que se ·formaban . . . El Cubismo,
el Neoplasticismo; más tarde el s1:1perrealismo.
La idea de unidad, en torne· a a lgo que marcase
rumbo y fuese· base y nexo de acti,·idacics di-
versas, gestaba algo para el futuro. ·
Señales precursoras. Al fin algo que aparece -
decididamente y que presto se extiende po r to-
da Europa: la expresión moderna en la arqui-
tectura. Principio del camino, de . algo que en
otras épocas ya había sido: ya tenemos, pt1es, una
base; un punto de referencia . Y entonces ¿qué
han de hacer las demás artes, si no aj'uslarse

88
 .a ese diapasón, agrupándose en torno de la ve-
perable mad re?

r\~·

7,; '
¿Me oyen .}os 'plásticos? Y, ¿me· oyen los ar-
"qui tectos ? 1

C laro que no h~mos· sido llamados, los ~rtiS:-

' . tas ... pero, ¿es que estamos en condicic.nes de.
' · enfrentarnos debidamente con un muro moder-
no? li Q ué pocos podríamos respon~er por . la. ._
~" .afirmativa! .Y esto· quiere .decir ql!e hemos de
~(' llegar · a una convivencia en ese ·nuevo plano.
~·~ .. . ¡Cosa. ra ra! . Esta vez. fue la pintura (el Cu-
:;_ bismo) la que dio el primer 'toqué de claríri.
Recordemos eso· aunque sea· brevemente . ..
Quiérase o no - y los hechos están para ates-
tiguarlo-,- el cubismo abre la puerta a la expre-
sión moderna del arte. Más tarde es en Halan-
~. da, dur.ante el período de la gran guerra con
los neoplasticistas, y en Rusia cc n los construc-
tivistas, que comienza a desarrollarse. un arte
que es lógica sucesión o desenvolvimiento del cu-
bismo. A1rededor de J 916, .un grupo de holande-
ses: Vari der Leck, Van Doesburg, Piet Mo!"-
driaQ, Kok y· Oud, pór afi nidad, los vemos reu-
nidos alrededor de la revista "De Stijl", hus-
cando e·ncontrar una espe~ie de arte cientí-
fico, an.tipersonal, que es el q ue toma el nom-
bre de Elementarismo 'º · Neoplas ticismo. Han
, compre.ndi.do que el cu bismo conserva aú n mu-
' ' cho- de local y perso'nal, y una paleta, según
~-· · ellos, sucia; y quieren llevar el arte a su último
límite: a lo absoluto. Desde en tonces, es que:. sus
-, estudios converg_en en el sentido de huscar los
elementos constructivos, fundamentales de la ·
plástica . y las verdaderas leyes de una estructura.
Y creen hallarla en la generalidad racional del
·- funcionamiento ortogonal. Extl uyen, cqn esto,
tod a posible diferencia entre las obras, sea n de
pintura, de escultura, o de arqu itectura, con lo
qu e consiguen una unidad de estilo. Pero· no lle-
gan fácilmente a esta realización. Vemos como,

89
..ipesar de es te criterio, sus primeras obras se
basan en Ja realidad, y es, por la reducción de
las curvas en formas poligonales, por la supresión
de las oblicuas, y por la fusión de elementos q ue
llegan, poco a poco, a determinar un equilibrio
y un funcionalismo. Y el fin de ese lento y cons-
tante trabajo de depuración, es llega r a estable-
cer un conjunto puro de elementos (abstracción
total ) sólo ordenado proporcionalmente, para
darnos un todo estructurado, sea a- base de co-
lores y planos, o de f9rmas cúbicas. .
Esta técnica ·casi científica, pronto la vemos
aplicada a la construcción de edificios, muebles
y objetos. Y nuevos adeptos, Vantongerloo, Do-
mcla, Vordcnbergc, y o tros, se ad hieren <11 mo-
vimiento, y no hay que extrañarse que un arte,
de tal suerte impecable, preciso, exacto, por su
semejanza con la mecánica, interese a los indus-
triales y que pongan su mira en él, como algo
sobre que basar una nueva corriente de fabri-
cación; y es lo que acontece. Los hombrc.s de la
1§..!;\'ica materialista podían comprender perfec-
tamente a esos artistas. '
La aportación de los constt:uctivistas rusos
a este movimiento, au nque menos importante,
debe señalarse, y· sobre todo por reafirmar los
principios de los neoplasticistas. Malcwich fun-
da en Moscú el movimiento Suprematista. Su
nombre viene de quer~ r dotar al mu ndo de un
espacio superior, dentro de cuyo ámbito, el ar-
tista. repudiando a la naturaleza, pudiese crear
libremen te. Como se ve, un puro intelectualismo;
pero hizo escuela. La cual, por su misma irrea-
lidad, debe perder su base, y de áhí una escisión
en el grupo, la cual funda el constructi vismo. 1
Lissitzki, Gabo, Pevsner, son los fundadores de
esta otra rama del suprcmatismo. Sus obras en
meta l, vid rio, piedra, cobre y otras materias,
ha n encontrado, a veces, soluciones sorprenden-
tes. También en el decorado del teatro.

90
 Vemos, pues, que la modcr11a arquitectura
toma el origen en a lgo científico y antperso-
f,\t. na!, y en· su evolución conserva aún estas ca-
.;t r.acterísticas. Además, que en sus ensayos . ha
~~- ido _quizás demasiado a prisa. ·
<\' Esta evolución tenía que ir a parar en, algo
··~ propio de nuestra época: el sentido práctf _}. y
aunque yo podría decir mucho sobre eso, po_r ha-
," ber vivído desde sus comienzos tal movimiento
:tf. y tenido que ver co~ sus iniciadores, corto aquí
!:;"" sobre .este tema (por no ser de mi -'compet~ncia)
~r y adeqiás, porque con ·lo. dicho me basta para
lo ·que quiero probar:, es .decir: que..el_· qrigen de - -
la arquitectura moderna se ha de buscar. en la
pintura. Y esto en cuanto a su expresión formal
y estructural,/ abocá ndose después mul titud de ~
problemas de otro orden, alrededor de esta pri-
::- · mera idea. Un punto inicial.
~-; · Pues bien, tal hecho (y dígase lo que se quie-
ra ) ha destacado un estilo; y sino del todo eso,
'.f;· un punto de convergencia que presta- unidad a

J-
'~.-~.. toda. la producción en del erdden pdlástico. Y ª, tal_
arquitectura correspon e to o 1o e nuestra e~ ­
ca. Todo en torno a ella, puede armonizar mag-
-~ nífica.mente. Se presta, además, y en todos sen-
Y. tidos, a nuestras necesidades en cualquier orden.
-'· Pero ocurre un caso curioso: el rechazo casi
general de la pintura . y escultura modernas, que
son las adecuadas a esa arquitectura. En c:-sto 'el
público no es consecuente, pero ¿es que el ar-
quitecto piensa en el pintc1.- y el escultor l
Ciertamente que, un arquitecto moderno, ha-
a
rá bien en no confiar un muro los pintores y
)e~cultorcs, ni auna los especializados en de-
coración, porquc · no están en ese plano moder-
no. Pero ¿y si los hubiere ? En este caso hará
mal, como se ha visto, en recurrir · al cuadro
o a la decc.ración corrientes. '
No .9~iiero pecar de suspicaz; pero yo' temo
qut;;en general, el arqüitecto piensa poco en el
91
 ,concurs~lc~~auiásticos; y _confieso qu~ .
;10 -sa.Jtría hallar la causa de ·tal desví6. . . .
· Algunos pintores y escultores rsabemos qu ~....
hcy ya no 'se trata de exornar los diver~os- es-
pacios arquitecturales con arabescós o adornos
de cl.l.alquier clase1 Qi.1e la f{¡nción- de Jcs ele-
met.-t.15 puestos en juego, ;crearán una nueva oe-
lleza. Y qüe ésta Cf!Si basta a las. ex.igenciás de
. orden estético. 4
Eso sabemos.' -Pero hay. huecgs'• .7
.
.
hay espacios, que pideú · Ja forma y el color, y . ,
también . la expresión· de una -~dea. ·'(Digo · idea
.
en el sentido de concepción plástica).
,
Un escultor como Lipchitz o Laurens; · un ~
pintor como Léger o Baumeister, p:><lrían com<
plementar magníficamente la arquitectura; y ci- ,
to a éstos entre mil. ¿Cómo no se ve esto cl<t~o?
No; no vi\'e la arquitectura del todo sin la ani! .
mación de la forma y. el color; sin la creación ,_
. del artista plástico. (¿Es que los arquitectos son '
orgullosos o. desmemoriados?) Y entonces sin 1
menguar en nada la arquitectura, quizás per-
dería · algo de la rigidez científica de que a ve-
ces adolece; de la rigidez racionalista.
Si en ~eneral, el pintor y~l ;;~ulto; moderno/ '\T-·
no haµ entrado en las casas ¿es que no podía hi c
cer nada el arquitecto pa ra que entr:asen? ·p_::_
l
:
'_ J

1• esto .no hay duda; y en todo caso debe mten tar,~e. J

' La casa particular, el despacho, el hall, la 'escue- )
la. . . Ja edificación moderna ¿por qué no se
complementan con pinturas y esculturas ta_!l1-
bién modernas' Efecto más que deplorable de
estas nuevas casas que hoy ya tanto abundan, ·
¡
cuadros naturalistas o esculturas clásicas ... all í ~
donde el mobiliario ya es moderno. . . y donde , ll"·
lo demás, radio, máquina de escribir, objetos
diversos (y sir'. oh·idar el auto en el gara _;e) es- i;
tán gritando_ en qué siglo estamos. ··-·-V"'"
. Tal proceder a mi cntcnde.-, ffitarda la P<XO-
lución. · De momento. no presta unificación al
conjunto, y así. no acabamos de tener la sensa-

.92
 r .ción. de un. estilo propio que se va formando.
~ !'{9. construye, en la mente de tqdos, el conjunto
~ ..,. d .
zé'!;mo i:rno. . .· ·. . .
t:/: ·. M_a l ,o bien, pues, tene~os ya un estila de-
}i\'.~~m1do y que seguramente tiene mucho que de-
~;,,:sarrolla~·se y evolucionar, pero que, de · no tor-
~;::'cer camino, lleva ·indudablemente a algo · muy
L·giandé~Yo así lo veo. Y que ya existe (y eso. lo
ª7)~~inos \:¡5fo) un arte .plástico que pueC!e, corres-
~\·-.~ndér o corre~ponde a esa arquitectura.: .-. .
t: .' En mi ·sentir, pues, la orientación está ya da-
r;,. ,.. da. Y c1'eo impertinente buscar otras orientacio-
~, nes, y' má:s si tienen que basarse en' algo retros-
. pectivo. Además, tal modo de concebir la a rqui-
,. tectura y el arte plástico, ¿es que ya no ha .
:{.. dado . la vuelta al mundo? ¿Qué falta pues? Lo
~-· que faltaría y abundó en otro tiempo, es un
;-:;: sentido más elevado de todo. Por i:sto, sin un
~~· cambio universal de conci~ncia, por el momento_,
~ no es posible avanzar. To'd avía esto .es .endeble
if·. (lo sabemos) pero no es posible mayor .robustez.
t:, Dista·mucho,· hoy, de estar el hombre en el eq.úi~
[ librio necesario. Pero, repito, la concepción de
~. la. moderna plástica (y comprendida Ja .arqui-.
t. tecwra ) lleva a t~I elevad~ P?si~ión. El moment.o
W no t!~ llega1o; pero llegara s1 no toq:emos cam1- •
~. no. Por esto, en tal punto, se debe ser un poco
;t:.intransigente: no nos es posible convivir con nin-
JK guna otra orientación.
~!'.. El plano de la inteligencia no es el plano de
~~'la razón universal. Situado el hombre en el pri-
~: mero, está en lo relativo, que es lo que le co·n-
:.i~ viene para su subsistencia. Por esto, atiende só-
"·'f:. lo a lo práctico. Y, entonces, la razón abstracta
j;¡;,. es utilizada a esos .fines de orden material. Tie-
~:ne el oficio de una máquina ordenadora y cal-
·.;~ ·culadora. · ·
l:-riY- •
:&~ Impulsada por µn vehemente deseo de supc-
¡~1 .ración humana, la razón unive rsal, por el con-
~· trario, liberada por ese generoso deseo, puede
'~~.•descubrirnos. las leyes esenciales del orden total.
~}~.!.\ •

!".~~
9~
 0

Y entonces, el hombre ya puede construir en la

armonía. Tal coricepto es el que estuYo a la ba-
se de las grandes culturas.
Pues bien: ·si queremos laborar para el futu-
ro de América y del mundo, tiene que ser en
t~l · sentido. Y entonces (y no ahora) podremQS
darnos la mano con la sabia y arcaica cultura
del,...contihente, fa cual, como todo el mundo sa-
5e;estaba- n:maamentáda sobre un cóncepto- _tó-
tal de universo.t •
L a id~.a de unificación, de creación de. un es-
tilo moderno, de racionalización, de simplicidad
y pureza, de repudio del adorno en · beneficio
de la función de los elementos, lo impersonal del
estilo, la consideración de lo concreto sobre lo
, figurativo y descriptivo, todo eso, aparte y en ,_
conjunto, es ya el mejor comenzamiento para
ir camino de una aspiración mayor. Y tal as-
piración ¿en qué podría consistir, si no en Ja
instauración de una nueva cultura? Quiere de-
cir, el punto ·m\is elevado a que podrá llegar la
presente evolución. Rea¡:ia rieión de. un nuevo
clasicismo. Pues toda cul tura en apogeo es equi-
librio.
H e dicho cultura y no civilización ni progre-
so. Porque en esto estamos, pero no en una cul-
tura. Porque, toda cult ura, tiene que caraCteri-
zarse po'r un perfecto equilibrio (como acabo
de señalar, y que es clasicismo) entre el mundo
real (dominio de la . inteligencia) y el murl.do·
u niversal del pensamiento abstracto (mundo de
la r azón pura). O dicho en otros térm inos: con-
trapunto perfec to entre la norma y Ja vida. Pues
de tan perfecto equilibrio ha surgido siempre
cualquier gran cultura . Hoy no puede ser de
otro modo que surja.
A po'co que especulemos, tendremos que ad -
mitir, a la base del cosmos, una unidad funda-
mental. Generadora de todo, por es to, principio
y fi n de todo. Y entonces, presto ,·eremos· que

94
.:_
=~f
~j¡:..~
lo que a tod~ rige es una sola gran ley: la ley
de. unidad . Y es sól~ cuando se · lleg-~ a tal cri-
~en~, q~e puede decirse .que se .sabe. En efecto,

1 ,.; tal idea es una verdadera clave. Y por esto ve-

;)l}os que cualquier' actividad humana, que se '
. '!'_,' ejerza no importa en qu~ plano, en llegando · a
f~-.Jo profundo, vemos que, en tal forma. se inter-

l
~- penetra con el resto, que ya es imposible consi:
-'~· · derarl~ como cosa separada. Por esto, lo social¡ .
:~~-10 reli~ioso, lo cien.tífico,_lo: estéti~o?. qenti:o . de
fk·esa .que podemos· Ua~ar_ ciencia · universal, no
4f:~ son más que aspectos de uria sola y única acti-
.i: ··vidad. Y tal es el concepto que podemos tener
~- de una cultura. Y en este caso, no es conside-
- rada la latitu d, sino la profundidad. No pod rá
~ pues, pensarse en la libertad y en la equidad que
i;, deba regir a un pueqlo, sin considerar la ley
:s,- de un idad. Y lo mismo par~_ la 'c reación p lástica.
j:~ La sección aúrea, entonces, ya tiene otr_a signi-·
-;, · ficación. · ·
~ En proceso de desvinculación ·c;je Europa (y
lf~ solamente desde un · punto de vista· cultural)
-1-}~nuestra aspiración debiera se'r en · este sentido
t.._ que me permito señalar. Y por ésto, ya desde
·;t,-"" ahora, todo nuestro esfuerzo y trabajo, debié-

i:;: rán ser orientados hacia esa futura realidad.

~

Joaquín Torres García

( "M are ha " , nQ 40, 29 d e · marzo
de 1940.)

·:.:· •.
' ....
._..._
-~~-.
".!>,~ ---
:k :· 1. El constructivismo ruso, no hay que decir
!i';;-que nada tiene que ver con nuestro arte cons-
·"$,} ructivo; ni en cuanto a su esencia ni en cuanto
\<..; respecta a su aspecto formal. .
t.=s.
~ 95
·~~·

1~~ :.
 LA RECIENTE EXPOSICION
DE· ARQUITECTURA
EN EL MUNICIPIO

OMO oportunamente anunciamos, hoy nos

C
,, ocuparemos de la exposición recientemen-
te clausurada, que tuvo lugar en nuestra ciu-
dad, con motivo del 5<.> Congreso Panameri-
cano de .Arquitectura y Urbanismo. En parte
nos releva de tal trabajo la notable exposi-
ción,. paciente · e inteligentemente documenta-
da, que hizo de tan e)!:traordinaria exhibición
el señor Román Vignoli el último miércoles.
Nada sabríamos añadir a dicho trabajo expo-
sitivo: ni en pro ni en contra, tampoco, a sus
justas valorizaciones. Trataremos, pues, bajo
otro aspecto, dicha muestra, que, por otra
parte, es lo que sólo creemos de nuestra com-
petencia.
*
Constructor armonista; un arquitecto. Ne-
xo, pivote o eje sobre el que van a girar mil
diversas cosas que todas piden solución en el
conjunto. Y ese conjunto será el puéhlo, la
ciudad, lo humano y su actividad y la tierra.
· Parte, o debe partir, el arquitecto, de lo
viviente; no debe concebir nada sino en to-
talic.lad y en acción; y en Jotalidad, podría-
mos decir, en las seis direcciones: tanto en
96
i' ancho y en profundo, tanto en alto y en bajo,
~ tanto a diestra o ·a siniestra; porque, .el vivir,
.f - trae la economía así · como trae Jo estético y
lo útil; desborda la multitua y el tráfico, pero
hay .que atender al .niño; y a la usina ...
Constructor armonista; el arquitecto. .
,,

X * .,,:.
f- Tal concepto, o algo ~í, es· ~I q~e se evi·
denciaba al visitar la notable Exposición de
-·· Arquitec1ura y Urbanismo aludida, y al ser
- conducidos por tales ideas de estructuración
(sintéticamente expuestas en caiteles mura-
les) a las realizaciones teóricas que allí se
~xhibían. De pronto entol}.ces, el visitante po-
~; día darse cuenta de lo que se gesta en nuestra
·~ Facultad de· Arquitectura. se· daba cuenta,
·' - además, de algo que fue viendo en la ciudad
;,;,,- y cuyo origen no comprendía. Notas de van-
:t, guardia, que ahora explicadas con: mayor am-
;.i, plitud y fundamento en lo que acaba de "er,,
j han de darle esperanzas para lo futuro. ¡Y
;,~.:.'.·. que no las hubiere; que aún no sé hubiese '
.. dado ni siquiera un primer paso: el con.cepto
~: existe, la idea! La materialización viene fa.
talmente.
-'~: Aquel conjunto tan variado de proyectos
'f· (resultado, los más, de pacientes estudios du-
~\ rante meses) aún, a pesar de los guiones que
., halla al pado el visitante y que van explican-
..~ dole, puede resultar mucho más complejo, al
.· penetrar en las intimidades de su elaboración .
.':' Y entonces, más aun se ve la coordinación de .
-':--tales trabajos; el sincronismo de las diversas
--~·- aulas tratando distintos aspectos y materias
.·,' Y... cómo ninguna ha sido 'Olvidada. Y há-
\ · gase o no esto a la perfección, secunde o no
·'" eL estudiante en tal sentido, vuelvo a decir:
.,_. ¡el concepto existe! Pero en este caso pres en-
;,> te ya~ hay realización. Y me refiero por parte
:~.-· _.

97
 del estudiante. Porque las hay también, y de
mucho · consideración, en la de los que man-
tienen y dirigen tal obra constructiva. Los
cuales, si han tomado punto de ·arranque en
lo que hoy marca la evolución arquitectónica,
luego, ante la realidad de la tierra y el pai-
saje, ante la realidad de la vida, han sabido
"1iallar soluciones propias y felices. Quiero abs-
tenerme de dar nombres porque, de hacerlo,
esta nota tendría que ser un verdapero estu-
. dio. Pero vienen a la lengua, al ver ciertas
soluciones:- paisaje, tierra ·y edificación, pen_-
sando en la vida humana que allí va a de-
sarrollarse. O el edificio con una destinación
concreta, bien meditado y estéticamente lle-
vado a término. Y aun más, y ya entrando en
lo social del conjunto.
Hay un stand, por ejemplo, notable bajo
este aspecto. Textos ilustrativos nos ponen en
las ideas que han precedido a la concepción.
Obra madura. Se piensa en la ciudad tentacu-
lar; en lo monstruoso de eso; e·n la vida anti-
natural. . . y se quiere cerrar el .Paso a tal des-
propósito. 1Mil pueblos chicos antes que una
gran ciudad! Coordinados y autónomos . . . No
es posible aquí entrar en detalles, pero, algo
previsor, algo que se adelanta (y debe ) al
tiempo.
*
Ola de juventud, conceptos claros, diáfa-
nos, concretos... que vinieron, milagrosa-
samente a tiempo, en un momento d e verda -
dera desorientación y rutina en que la arqui-
tectw-a desfallecía. Y esta nueva fuerza joven
renovó la ciudad. En boca de todos están los
nomb.r es de nuestros arquitectos y urbanistas
a quienes se debe tal estupenda realidad.
Ya estamos, como se suele decir, "a la pa-
ge". Que esto fuese aquí importado, y en par-
te (cosa natural y que fue siempre) nada qui-
98
 ta que estemos donde debemos estar, en
~' cuanto a arquitectura y urbanismo. Y si hu-
,, hieran medios, más se haría; y si se presen-
. tasen . nuevos problemas por resolver, se resol~
:~.· verían. De esto · I!º hay duda. La dirección
(bien coordinada, ya la tenemos), el· organis-
·- mo, la facultad, actuando; el cuerpo de arqui·
tectos · jóvenes, organizándose bien asesorado:
.;-"- el rumbo, .en la· mejor orientación. ¿Podría .pe-
]:': dfrse más?
*
Sí: hay que · pedir más (aparte de que
siempre hay que pedir más)', muchísimo más;
casi todo. Pero nadie se alarme. Eso que se
pide. (que deb~ pedirse) no se pide para aho-
'·< ra; porque no puede pedirse para ahora. No
:· ·,~stá el horno para tales bollos.· Pero sí con-
·-· ·viene que . ya sé _sepa; que se piense en ello
~;-:·.. st es que no se · pi~nsa; y esto, es obvio, con
';:' el fin de que ya se enderece hacia allí.
.?. No voy a revelar ningún arcano; no voy a
: :t descubrir ningún Mediterráneo; quizás vaya a
; -'b. decir algo que ya está en todos. No importa.
¡ :~.., Comú hay que decirlo, lo digo. Y es igual que
! ~};eso lo haga yo u otro. Lo importante es que
• ~·'.. Y~ se haya dicho. Dar esa constancia; clavar
; ~~ :E!~·e jalón; poner esa primera piedra.
; '-~·:;· Pues bien, tal cosa . es esto: que lo que
~:#..hoy junta la inteligencia debe juntarlo el al-
í-;;~ina: Se querría, entonces, la subordinación de
; ::~~~a· inteligencia a todo el hombre; al hombre
: -,'d,e verdad, completo, y por esto he dicho al
:/~lma. ¿Verdad que tal cosa (que hace son-
: ...:.'.:reír) no puede pedirse ahora? .
~ "-\'.. Sí: tenemos ya un estilo (como · he dicho,
.:_-()-~algo · aproximado) en arquitectura; y ade-
<{,n1ás, las artes plásticas que le corresponden.
· ·;~Eiiste, pues, unidad. Además, todo eso está
.i~~e acuerdo (y ~n cualquier sentido) con lo
_·j J..emás que se labora y agitá en el mundo .
. ·-~;.·)');~ ~l~·
¡ ~·~ t.;;:~.
¡• # .. ~ - ~- •
gg
 Que es, pues, algo perfectamente coordinad o.
Por eso dije, en mi anterior cónversación, que
no se podía admitir otra orientación. Y . que,
en tal sentido, había que ser iritransig~nte.
Nuestros arquitectos jóvenes están pues, en
el -gran movimiento (y llamo jóvenes a los de
tendencia moderna) . Por otra parte, ya hemos
visto lo que era nüestra facultad : por. esto
hay que comprenderla en tál gran corriente.
y pbr eso también dfje: . ¿'p uede pedirse más?

*
Pues bien: -~qué es lo que junta ü todo eso?
Antes lo dije: la inteligencia. Todo (y perdo-
ne ), todo para el lwmbre y el vi vir físico.
Pero (es lo de nuestro tiempo : civilización
material. Y, hasta el plano estético en que se
coloca el moderno arquitecto y' urbanista, está -
· imbüido .(y quizás- sin que él lo sospeche ) de
tal materialismo. ¡Belleza urbana; belleza de
rincón de ciudad jardín. ¿Dónde está el alma?
Tanta·s he visto, y eñ tan diversos climas, y
siempre lo· mismo. ¿Y la ruina de eso, qué
sérái' Si eso: no es esto cuestión trivial; porgue
ahíestá la llave del secreto. Luego lo veremos.
Tenemos una nueva estructura; de acuer-
do. Y que aun debemos estar orgullosos d e
tenerla; porque al fin la tenemos. Pero con el
melro se puede medfr toda clase de cosas.
Tener, pues, tal medio de medir, si bien· es
mucho, no es todo. ¿Qué vamos a medir? Ocu-
ire como con la "sección áurea" (secreto al
fin divulgado) ¿de qué sirve en manos inep-
tas; es decir: de qué sirve cuando no está,
podríamos decir, humanizada?
A esto vengo: si los arquitectos que aún
están en lo tradicional miran de través a los
arquitectos modernos, es porque los ven in-
completos en tal sentido. Ellos no sedrn ca-
paces de volver a realizar el milagro, pero' ven
100
 demasiado seguros a sus colegas en su inte-
lectualismo materialista.
f
¡_·~ Por esto es una maravilla la coordinación
·rl" moderna: va más allá de todo lo previsible.
~- Y es\ que: el arquitecto moderno está en · cierto
.. . IJ10do casi sólo atento a eso, desembarazado
f del resto. Su plano estético es lo mismo.
-· Me decía un día Ozenfant: "No hemos he-
¡': _ ·cho más qQe Ja jaula del conejo (la cage au
:~ . la pin) y dela~.te de ella nada de genuflexio-
~:· nes". Tenía razón. Y es que· Ozenfant, 'hombre
;.,. ' terriblemente frío, propulsor de "L'esprit mo-
'ª derne", ·posee, ·y aunque no lo i;nuestre, cono-
- cimiento de una ciencia muy profunda. Diría
q ue es más sabio que artista.
Si se dijese, pues, que la arquitectura, mo-
,.... demamente, está por nacer, no se dirí~ ningú11
!! disparate. Arqúitectura de piedra sobre pie-
T dra (y de ahí que Ja ruina sea belh) , cu yo
··" módulo sea, como antes he dicho, todo el
i~· hombre. ·
:! Si junta el espíritu,· y no ·1a inteligencia
··-- (como hoy) el· plano cambia. Y ya sabemos
·'7 que esto hoy no puede pretenderse; pero sí,
.: ' que desde hoy debe trabajarse para· que eso
sea. Formar, por esto, la conciencia del arqui-
f·ecto urbanista y la del artista plástico, en tal
. . .sentido. Punto de arribo sería este plano en
"'Y que estamos, y también punto inicial de .una
"!;;::: ·nueva ordenación. El arquitecto vanguardista,
-~;'.· pues (y el artista ), han de serlo más aun. Irse
7f' acercando ' má~ al ho~bre; al hombre en sin-
. guiar; que alh hallaran todas las medidas, to-
-· das las significaciones, todas las soluciones ...
~-~·;;,.:.. ·-No hace mucho, hablando con un ilustre
·~·~ .arquitecto de la vieja escuela, muy adentrado,
·'. - y casi por tradición de familia; en el canon
· ',;, clásico, me decía que esa falta de humanismo
·: · · en la arquitectura, que yo delataba, se d ebía
. .\ a las modernas teorías . estéticas, tendientes,

., . 101
 evidentemente, a la deshumanización' del arte .
. Sintiéndolo profundamente, tengo que decir
que no comparto del todo esta idea. Deslin-
demos las cosas. A mi juicio, la llamada des-
humanización del arte viene, ·no de un con-
cepto materialista, sino, por el contrario, de
. un retorno al clasicismo que quiere reapare- ·
cer bajo o~ro aspecto. E l cubismo, por ejem-
plo, ¿no fue una . violenta reacción contra él
arte naturalista? Por u_n rigor de precisión, por · _
un deseo vehementÍ_§imo de hallar alg9 · conc
creto, al fin; algo no sujeto al capricho de la
visualidad ni a su asp·e cto relativo; por el de-
seo de aprender una verdad más sustancial y,
por último, de traer de nuevo un orden al
arte, llegó a romper todo compromiso con la
naturaleza (de ahí la deshumanización), pero
fue en aras de un n1ás alto ·ideal: de Jlegar a
.los valores profundos. Pero tal tendencia, ':< .
todas luces contraria a un sentido realista, su-
frió una deformación: al tomarla los neoplas-
ticistas y constructivistas rusos, le imprimie-
ron otra dirección (quizás respondiendo a una
modalidad de su temperamento) y ésta fue
de entroncar con los productos de . la indus-
tria en serie, con los valores · del progreso me-
cánico de nuestra época y, al fin, esta vez sí
archideshumanizándolo, para convertirlo en
algo casi científico. Ni un solo cubista ni post-
cubista dejó de protestar de tal desgraciada ·
desviación. Por esto, tal tendencia no llegó
jamás a cuajar en centros como París, de in-
tensa tradición de arte, y se quedó patrimo-
nio de los países del Norte.
Pues bien, a tales inno\1adores solo cabe
culpar ele lo que siguió luego: el nuevo pláno
por el que se deslizó una parte del arte y,
sobre todo, la arquitectura, (No cdnviene ol-
vidar el factor económico, el cual, como en
todo orden de cosns, siempre juega el primer
102
_-;;,,.-

ii· papel.) Tench:ía, pues, razón el honorable ar-

~ quitecto amigo, pues e.s to trajo un concepto
~:- deplorable, tendiente a matar toda intuición
'1:-; ,artística y soplo de · alma. Pero por otro .lado
~.;:~' (y esto conviene destacarlo muy· bien) sin
&: perder la .base constructiva (la estructura al
:~f .fin lograda), ¿no cristalizó o plasmó el sen-
~~'>.tir y ser de la época? Y es en tal sentido que
~R::· tal· tendencia debe mantenerse. Es en tal sen-
~? tido que puede señalarse como orientación
.
t~~: adecuada; porque, en efecto, marcha de per-
tt:,: fecto acuerdo con la evolución. (Ya dije an-
~; tes que el horno no estaba preparado para
otros bollos.) ·
No se culpe, pues, a lo que fue el punto
inicial de todo el gran movimiento moderno
en el arte: el cubis,ma. Y debo aclarar que
si el amigo arquitecto se refirió a esa segunda
. fase que he señalado (el. neoplasticismo y sus
derivacfones plásticas abstractas en tal plano) ,
tuvo más que razón; pero que es lo que co-
rresponde a estos momentos. Por consiguiente,
· que hay que respetar tal oiientación. Los que
trabajan, . levantan enormes edificios y hacen
los trazadós de las modernas metrópolis, es-
tán en su lugar. Es, por el momento, lo único
que puede pedírseles que hagan. Y lo mismo
a los que se inician en tales disciplinas. Pero,
· como dije, pueden ser más vanguardistas aun
. si preparan el futuro: la vuelta al hombre, al
alm¡y, al arte otra vez. Porque en Ja entraña
ya germina o gesta, desde ahora, un nuevo
arté definitivo: el clasic;ismo de siempre (léa-
se equilibrio) ·bajo un nuevo aspecto. forque,
. si la ·evolución es perpetua, también por otro
lado, y quizás sin que se sospeche, Ja tradi-
..;.
ción perdura. Hoy lucha el Hombre individuo
1:· ' c'ontra el hombre eterno, pero tal lucha es vana.

Joaquín Torres García

("Marcha", n9 41, 5 de abril ele 1940.)

103
 LA PINTURA CONTEMPORANEA

1
•

.._ay; .

T RATARÉ de dar, en estas conferencias, antes

que aquello que ustedes puedan hallar en
lo.s libros, mis juicios e impresiones perso-
nales. Me parece que esto, aparte de que puede
acrecentar lo que se haya dicho, puede ser,. por
. otra p arte, y por ser conocimiento directo, algo
que les acerque más a las obras y a sus auto-
res. Además, siempre Sf,'!rá juicio e imp resión de
pintor, y esto, a'mi parecer, tiene su importancia.
Dijimos en la pasada lección, que Gaya fue
el fütimo de los grandes maestros del Renaci-
miento, pero ya en él está el embrión o ge rmen
de la nueva pintura. Lo que hay, es que, ese
legado del gran. maestro aragonés, no es reco-
gido de 'inmediato. Cronológicamente veremos
producirse una pintura, que a duras penas yo
me a trevería a llamarle tal, si quiero ser fiel al
concepto que tengo de dicho arte y que ustedes
ya conocen ; es decir, la pintura sin añadidos1 la
pintura de pintor y por esto sin literatura, Ade-
más, esa pintura, que sucede a Gaya de inme-
diato, es ya si n aquella robus tez y profundidad
- y siempre_ en el sentido plástico- que hemos
visto, por ejemplo, en el Greco o en Vclf1zquez:
antes por el contrario, es a veces miniaturada,
otras académicamente fría, y otras en exceso li-
104
 teraria. Período de evidente decadencia, pese a
f.. que aun haya .pbras· que nos encante!1, y pese
f~ al esfuerzo y sinceridad indiscutible de sus au-
N to.res . .Tal es la pintura de los Lorei:izole, de
~~~ ·¡os Madrazo, Fortuny, Rosales o Alenza:
-.:- Este eclipse de la pintura,. se produce en
~~·
'.f España de manera tan impresionante q ue, tal
~:. período, no ha dejado más que algún nombre ·
J~ mediocre, que tiene. que llenar · ese térrible va-
,;:,,. cio. Diríáse ·que, -exbausta España, se prepara a
i[_ ·un la rgo reposo,' Para· hallar. pues · pintores de
"'~~ vez:dadera i.rnportailcia~ tenem05 que ir al otro
:;. lado del Pirineo, y aun para mejor comprender
esto, retroceder uno o' dos siglos.
Para \·er la gran pintura del Ren acimiento,
no debemos ir al Louvre, como ustedes sa-
ben, sino al 'Prado, a Madrid. Pero todavía pue- .
den encontrarse allí algunos cuadros de . Tinto-.
ret to, de Ticiano y del Veronés y, sobre todo,
la admirable ".Escena Campestre" de Giorgionc.
El Greco, Velázquez y Goya no, están bien re-
l?resen tados.
Por esto, en viniendo de esas salas del Lou-
vre y en trando en las de la pintura francesa,
contemporánea a aquellos fuertes pintores y, l(ll
.,¡. hallarnos frente a Callot, Le Nain, Le Brun,
Claudio Lorena y hasta el mismo Poussin, ve-
mos que Ja pintura pasa de la grande a la chi-
ca escalai al cuadrito; aunq ue sea admirable de
fac tura; a la gran tela acad~mica amanerada
y sin vida.
,, H e dicho alguna vez, que Francia era un
país de muñecas . .Y no me desdigo. Y, reflejo
de eso es esa pintura de los siglos XVII y XVIII,
que le sigue sin faltar . a ese mismo espíritu. Y
ésta es la que ahora tiene que ocupa rnos, con-
tcmporáne~ a la del gran Goy.a.
Nos encontramos con Watteau, Lancret,
Boucher, Fragonard, Chardin, Greuze y David,
que difiere de· Jos demás y prepara otro ciclo.
-:-;:.:.·
105
 Es sin duda él"'niás intei-esantc de todos ellos,
Watteau; un Goya en miniatura. Hijo del medio
en· que vivió (una Francia en pleno idilio) sus
telas toc!as. son cartas · de amor, damas elegantes
y caballeros · gallardos; minués, pavanas·; es de-
cir, algo que hubiera hecho las delicias de Rubén
Daría. Y sus cuadros pueden llevarse cómoda-
mente en la mano.
Después de este pintor (indudablemente pin-
tor aunque chico) entre este grupq se destaca
Chardin. Sus interiores, llenos de intimidad, aun-
que bellos y bien .pintados, no creo que sean tan
interesantes como sus cuadros de objetos. Es-
tas telas las he observado detenidamente y tie-
nen cualidades plásticas indiscutibles y hasta me
pareciero n "ordenadas"; tal es su armonía. El
objeto es visto en una realidad interior, a fuerza
de ser contemplado en su puro aspecto plástico
de forma y de tono. Y. es frío y duro, a fuerza
't ambién de ser preciso y prolijo, y real y ver-
dadero.
Después de estos · dos pintores, tenemos a
Greuze y Boucher, con sus falsas · pastoras y sus
tierno~ idilios, y que ya es pintura de abanico.
Este es mi juicio. Y ni Fragon~rd, ni Vigee Le
Brun, soñaron en lo que podía ser la pintura.
Podrán, los franceses, hallar encanto en todo eso,
pero para un ojo ejercitado en la pintura au-
téntica, es mezquino y literario.
Y con eso llegamos a David, que ya alborea
en el siglo XIX.
Si. Chardin se salva por su vuelta a la obser-
vación profunda de la realidad, David por arre-·
meter cont ra todos aquellos pintores falsos , pues,
aunque frío y académico, es concienzudo y sin-
cero. Venera a los maestros y estudia en la rea-
lidad '( podría decirse en el modelo vivo) pues
la realidad no la percibe. Ve, a través del arte
clásico (el romano) que en aquel tiempo co-
menzaba a exhumarse nuevamente.

106
 Como tod~ reacción, ésta barrió con la .an'éc-
;~. -C:lota sentµnental o galante, su enemiga, para
?r~ :1nstaúrar un feroz y pesado clasicismo. ~odo de-
:i?. .:'~ía ser griego o . romario. Partiendo <;le un .con-
~#,:~ cepto superficial del arte clásico; · David - teníá
~·~-; ·que hacer un arte tan falso como. el que pre-
~~ .. tendió hundir. Sus grandes obras, como el "Ju-
\:.· . ramento de los Horacios" y ":Las Sabinas", són
i~;,.,teproducciones de estatuas ·antiguas. Su ·Mafáf<::.
!t'~·:es ~na ·pintura c~rrecta per~ archiaca.~éniica y··
lif:'-.'·: fría. Esto es lo que yo creo .._Y dejemos' aparte .
"%5' cosas de las que qiás vale no hablar y para
'f;'· acabar. ·en paz. . · ' · ·
~~ . Y tal corno' Da vid, tenemos a Ingres. DirÍ~n-
se dos he rmanos gemelos, a cual más frío.
De todas maneras hay que confesar que, fal-
~~ sos y académicos, si no tuvieron .la visión de lo
~.~ . real, al· menos consultaron el modelo;. y así aca-
~'.
..,, baron con la pintura convencional hecha de re~
ceta, tierna 'y azucarada, que les precedió. Pero
:~-¡ hay que insistir en eso, que no sintieron la vida.
~; De estos dos pintores, son sin ·duda. alguna,
.!í los retratos, lo mejor que produjeron: Ingres so-
{ bre todo descolló por sus dibujos al lápiz, de
p línea impecable. Años . más. tarde, Plcasso será
\ · un imitador de estos dibujos.
Un retrato de David, se ha hecho· popular:
el de Madame Récamier. También el M;uat, que
es un buen documento histórico. ·
Los cuadros chicos de Ingres; del tipo de
"La Fuente"-, "La Odalisca", cautiván por la
impecable corrección de la línea, pero su color
es nulo. Ingres, además de sus retratos al lápiz,
pintó algunos cuadros cuyo color es. . . senci-
llamente abominable. Su "Apoteosis de }fome-
ro" es de tal estridencia, q~e difícilmente po-
..., .. dría hallarse otra obra que en·. esto ia aventa-
jase. También ésta es mi opinión.
¿Y para c¡ucí hablar de , Prudhon, y de Gros,
de Girodet, y hasta de Géricault ? Hay que re-

107
 cordar, de este pintor, a los "Ap~sta'éios de Ja-
fa" (enorme lienzo) y los " Náufragos de la Me~
.. dusa". ¡Y de este maestro salió Delacroix! (Ten~
go que decir que a mí, personalmente, no me
• gusta.) ·
Aparte de los grandes lienzos de Delacroix,
en el Louvre, en una ocasión pude ver una ex-
posición casi completa de sus obras y estudios. Y,
t
a pesar de ' los elogios y de la ' creencia de to-
do francés, de que es un gran pintor) ·yo no pu-
de rendirme a tal criterio generaL Un solo Goya,
allí, lo hubiera aplastado. Y es que' no vio "la
pintura". Tuvo quizás alguna sospecha, y a ve-
ce~. nos da alguna muestra. ¡Pero que horribles
cuadros (siempre en mi concepto ) "Las muje-
res en el H arem" y su "Sa'rdanápalo" ! Cuando
se ha dejado todo eso uno vuelve a respirar. Por
esto aconsejo leer las Historias de Arte con pre-
caución. ·
Delacroix, según dicen, es el iniciador de la
Escuela Romántica. Yo le compararía a Rerliqz;
es decir, un genio malogrado.
Y con esto ya llegamos a la descomposición
total: Cabanel, Bouguereau, Flandrin, etc. En
resunien: que, a través de todos esos llamados
maestros (que es toda la pintura francesa hasta
antes de .Corot y Millet ) a través de tantas obras
y maneras, la verdadera pintura no aparece por
ningún lado. Arte falso, arte de fantasía, que,
ni naturalista fue, y esto porque divagó siempre
en aspectos literarios. Al fin será el naturalismo,
como ya veremos, el que fijará una verdadera
orientación para el arte francés.
De los pintores ingleses de esa época ( ~i­
glo XVIII ) y la anterior, excepto Turner, no
vale el ocupa rse. El " Muchacho en azul" de
Gainsborough, y los retratos de Reynolds y Rom-
ney, de gran virtuosidad, recuerdan más las
obras de los museos que una realidad. Además,

108
 . en tal pintura, dom ina en demasía el motivo:
~. }.a dama elegante y el niño, el· paisaje román-
~;~~ tico, el palacio. : .
que entran por mucho en la
ti'«r fama que se les ha prestado -a estos maestros.
~1;:.~Pero· salgamos de este mundq ficticio y tr<Ísla- ;
""í' ·démonos otra vez a Francia del siglo XIX.
~· . No hablemos de Meissonier, ni de Detaille,
rl ni de Neville, pintores todos de episodios gue-
~"'-rreros "(los verdaderos- "pompiers'', pues' en ellos
~~-'~~ma origen este ~icho de Degas) · sinó de ) os ·
~:, que- van . al cámpo y observan la naturaleza. ·
~~. Ant~s de llegar a Qor.ot y a Mill~t, hay que
citar a los maestros de la escuela llamada de
::-. Ilarbizon, en F~mtainebleau, y que f~eron Th.
Rousseau, Daubigny, Dupré, y otros. Se enfrcn-
i~ tan con un paisaje natural, y esto, de momento,
;., causa escándalo. Primer paso de una revolución;
primer paso hacia el naturalismo, qúe es .de don-
de tiene que venir la salud para la pintura. Y
(. con esto ya llegamos a dos pintqres cons.idera-
-bles: Corot y Millet. .
A partir de estos pintores y no sólo t;n Fran-_
cia sino un. poco por todas partes, el naturalis-
mo se impone. Se deja Ja pintura convencional
para observar la realidad y trasladarla al lienzo
pictóricamente. La pintura, con esto, vuelve de
nuevo a resurgir; su buena tradición se conti-
n úa. Porque ya no será el tema lo que va a do~·
minar, sino éste, en equilibrio con el valor plás-
ticq. Y · esto, de · más en más, se hará evidente, .
hasta que el tema no será más que un mero
pretexto. Y es así. que se llegará a lo que más
tarde ·se denominará la "pintura pura".
"Le pére Corot" (un verdadero poeta) fue
· un hombre tranquilo y bueno. De origen bas-
tante humilde (una modesta familia ·burguesa)
demostró su ineptitud para el comercio, ·en ah
gunos episodios graciosísimos. Era un hombre
muy modesto. Hacia Ia vejez, en mejor posi-

109
 ción económica que en su juventud, ayudó a
~ much os amigos. E ra madrugador; q uería ver
s~lir elsol cada día, y en esa hora solemne ya
estaba instalado en pleno bosque, para su tra-
bajo. Sus paisajes .están llenos. de delicadeza: en-.
los celajes, en el matizado de los árboles, en· u na
flor, en una yerbecilla o ramo de árbol. Todo
es plata y verde oscuro; azules casi grises: una
paleta sobria. Ama la naturaleza. Y no se enga-
ñe nadie, si ·ve, 'en sus paisajes, las tradicionales
ninfas o faunos, resabios de la época . .Tenía sus
teorías; simples; de pintor. Nada de intelectua-
lismo ni otras complicacior¿es. Y su vida tras-
curre (si se quiere ) monótona; gri~: m;1~ hie11
triste. En él no queda nada de la cursilería del
XVII y del XVIII, ni la turbulencia de los seu-
do genios de principios del siglo' XIX.
E l normando Fran~ois M illet es otro humilde.
Su vida trascurre en la mayor pobreza. Rompe
también con el academi.smo, observando la vida.
Nada desdeña de cuanto bulle a su a lrededor; y
la vida pobre del hombre y de la mujer del cam-
po, son su constante tema. · Las chozas, los pa-
. ja rcs, los animalitos, los niños, todo es anotado
religiosamente. Las faenas más humi ldes adquie-
ren elevación dignificadas por un arte fuerte.
Su "Angelus" es universalmente conocido y es,
puede decirse, la más representativa de sus obras.
Su fe en la pintura, le hizo vivir sacrificándose
por ella. Hoy sus cuadros· valen fortunas pero,
al morir, unos cuantos amigos tuvieron que sal-
dar sus modestas cuentas en los almacenes del
pueblo. ¡Una gran gloria de Francia! Y con
estos dos grandes pintores queda nuevamen te
abierto el camino _de la pintuql, que será el na-
turalismo. Pero este nuevo camino que toma la
pintu ra, entrando, podríamos decir en la buena
senda - el na turalis1:io--, veremos como, por
la influencia de los maestros españoles (Goya y
Vclázquez) adquiere, no sólo mayor amplitud en

110
 el sentido de desentenderse ·del tema para ir a
·· lo profundamente plástico, sino que, y por esta
' razón, abrir un camino que llevará a esté arte
., a". expresiones inéditas. Pero más que eso aun,
' lo que se habrá ganado es esto otro: que se
habrá establecidó el critefio, de que, la ('pintu-
ra'', ES UN ARTE SINTETICO Y NO I MI-
TATIVO.
¡:....

~:. Joaquín Torr~ García

~ J

("Marcha", n<:> 43, 19 de abril de

1940. )

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..
-¡¿~ ~~

'&~
 PINTURA CONTEMPORANEA

II

·+:: .

--·-··-- ~
\

U N artista tiene que marchar con la verdad

adelante y estar a las consecuencias. Tam-
poco traicione ja.más a su pobre oficio. Í
Por esto, como en el caso presente/cuando ten-
ga que hablar de su ar te dígale al público toda 1
la verC;iad. No le hable como se suele hablar a los
niños pensando: "esto no lo van a entender" \
pues/anto a los niños como a los profanos en j'
arte hay que hablarles tal como si fueran a
1 c~derc. - -- - · - - - · -
Desde aquí pues, yo quiero hablar al públi-
co en esa fo rma. Y quiero puntualizar otro as-
pecto. Puede hpblarse de cualquier ~osa, más o
menos bien, con más o menos capacidad y do-
cumentación, pero va diferencia entre el hablar
de algo que nos atañe o de algo que es ajer.o en
cierto sentido a nosotros. Quiero decir, que lo
que aquí tratemos hablando i:le arte, por afec-
tarnos directamente, ya que estamos en esa pro-
fesión, tenemos que hace rlo no sólo con la vc.he-
mencia que p restan el amor y la fe, sino además,
con las particulares preocupaciones de todo ar-
tista con respecto a sus problemas. En tal sen-
tido, poi~ justos y objetivos· que queramos ser,
siempre, y sin darnos cuenta, propenderemos del
lado de r.·.1estros amores. Así por ejemplo, como
112
 :. ~ainos a la pintura, es que por encima:·de todo
}..:,.queremos destacar s1,1 Va.lor absoluto, .mostrarla
~~· "'como · diosa soberana, réina .. de :fas artes. Y p<)¡:
f'-;~!.~to; repudiamo;; toda alianza que· se haya ·hecho
/ /con ·ella reputánqola éoino uria traicióJI: "Y eri-
;,. · ~onces por tal motivo tenemos que aparecer in:
.~i, ; transigentes y como ob~ecacios,. Pero esto es· sac
~~=~füdabl.e. Y puede decirse que en. tal punto.: má'i
':!'7.v:iite pccar··.de puritanos· que no de ·demasiado Ii-
;;;.~~ ra:les. Qi:ien nos siga~ pu.es?..pienso '.q úe ._Heg·a~~
.!./~'a ·la entrana de tal ·conocm'uento -porque . ~n
;~ efécto; esp es lo esei:icial: saber' .lo qué:·,~ la pin~
1

i.~:'"' füra en si misma-:-: y que· esto red1:1ndará· e.n fo

beneficio. Finalmente, otra adaráción. Yo · pido
encarecidamente, que si algo en sentido crítico
··· : se produce, no se achaque a otra intención o
:S· · razón que la . del arte y el celo ¡;io.r tal · pureza
::__que h~ dicho. y ~ñado, que mal se conoce a un
!~ . ártista si se juzgan sus opiniones desde otro ángu-
+. lo. Sobre todo, hoy que todo se hace cuestión
~,., política, téngase esto en cuenta. El . artista ~stá
-~·· en 'su religión· y sólo habla de ella. Además, no
;:; ·hay países ni tierras para él, y por· esto sólo pin-
:.~. .tura siempre, y no pintura 'de tal o cual n;¡.ciona-
:( ·J~dad. Esto a veces, es motivo de agria censura
'. ·'para él; puede parecer un ser egoísta y amqral;
·;_ y , es que no se le , comprende. Niño grande, el
,; artista, contemplador puro, déjenlo soñar; 'q ue
/ . ~u sueño es armonía. Y quien tal así-· no ~ea y
:~ ~ µiire a otro bene.(icio, que · no s~· proponga ser
:... '..artista. Y todavía si se me permite, otra peque-
{. ña · aclaración: que ' no tendrán que ser, estas
."( . 'cortas conferencias, ilustrativas · en el sentido
· erudito, sino más bien sugestiones para desper-
··--· tar la conciencia artística. ·
~:..... r:Jo tengo. que. decir pues, . que primprdial-
(".· mente, a ·tra'.(és de estas a modos de lecéiones,
ir .}rato' ante. todo, de hacer . comprender 1.o que
/ . es lá pintura. 'Qué la piT\tura; tál como yo aquí
./' quisiera que se comprendiese, no es todo lo _que
~~·. se pinta o se ha pintado; que no es tampoco la
e~'...~.
:~;::: 11-~

:¡jff!.1- .
 pintura de los grandes estilos~ la pintura egip-
cia y griega, l~· pintura gótica y bizantina; ni la
· . pintura del primer...renacimiento; y ni at¡.n .Ia pin-
tura de . losi académicos · ni menos todavía . la de
lo~ triviales píntorés' naturalistas. Nad~ de .t~.do
esq. La pintura, y tai como yo quiero, aqu(ais-
lar!a, es un ·arte nuevo; un arte que, con toda
indepencle.!1tj~'· nac_ e cop-·fos maestros venecia-
nos,!los cuale5 . int~oducen la luz y_ la~~pérspecti­
ya, y .é.ste és .eLprimerpas~ : que da . . Y es.a nueva .
. visión, >qui!!.:e realizar: . (y~ en esto· est~.:~u.. singu; .
láridad) m1a síi:ite~is~visual, no presentida hasta
entonces, fa cual, en. equilibrio maravillose con
lo emo_tivo del artista, reaiiza esa síntesis. Por
esto, a partir de ese momento, ele más en más
irá dejando la anécdota .considerada como tal
. para entrar ~n. sus propios . problemas profun~os
y llevamos a intuiciones no trad4,cibles ya en
ningún lenguaje. Se apartará así del arte en
general para reinar en sus propios -dominios, y
por_esto haCiéndose. m~s . difícil su interpreta.ción
para el profano, y en cuanto a su valor intrínseco,
igualll'!ente pa.rá.. muchos pintores. Los. · cuales
podrá'n seguir pintando, pero no harán, las más
de las veces, pintura, porqu~ la descon.ocen ; y
sean· académicos' o modernistas, fo mismo da. Se
ve pues, que es necesario gran capacidad e _intui-
ción .P.ara entrar en su misterio; y que-.adcmás, .
y por esto,. es ,necesario estar notablementd do-
tado -tener temperamento, como se dice-:-. No
es pues, pintor, el que quiere; ni lo -es . quien se
lo piensa y porque maneja pinceles. Y así . pues,
cuando diga pintura, aludo a este ·arte asom-
broso; _a rte singular, y que es rama aparte en el
arte: la pintura.
Pues bien: de Tintoretto al Greco, ya tenemos
que la pintura ha dado u_n gran paso ¿.en qué
sentido? Aun en Tintor~tto (como eñ el Vero-
nesse y el Ticiano) subsisten resabios de cpnven-
cionalismo.~ es aun, si se quiere, tímida expresión

114
 ~~-:.

~l~><!!! toda la potencialidad de tal arte. Pues en el

.f$.\],:Greco, por- el. sacrificio de la realidad objetiva
,~~~.>. n ?.erieficio de. la ,·,exp_resión y lástica, fa ·pin-

I ~~_ra .. se ·destaca, P?dna~os d~~1r, '/ entc nces se

1 • sr.roduce con una libertad que 1amas .tuvo. Todo
~f'.3,e~. el Gre~ es emoción y v!sión ~e pintor, y ,c~mo
·~;411~ un d1a, a fuerz<: .de ser p1htor, es m1stlc?.
~:;.Qe ,mayera, que·eI pnmér "moderno", puede de-
¡¿,~~i!:s.5? con;verdad que es. ef Greco, Pe.ro el segun-
~?·º '.gran paso l.? d~t;á Velá,z9uez; Ya . no pínta
-~/c~_te_ en una alucmac1op como aquel, aunque aún-
~'que profunda y absolutamente plástica·; contem-
~~'!'>1a, analiza la realidad casi . podríamos d.ecir
•·' fríamente, y piensa en su paleta; piensa por :qué
. . abreviación podrá dar toda aquella suma de fe-
:::~:' nóinenos ópticos', todq aquella música que se va
-\~: orquestando, y esto, sin perder el sentido de lo
·B:::real, sin querer olvidar que un s~r- v}vo está ante
·~f.'.· él. Por esto puede deci_rse- sin vacilación, que
""R Welázquez es el· pintor por antonomasia, el má-
j""{:,~imo p~ritor, la personificación de esto" que.. aho-
)D;) ·a '!Jamamos ¡:iintura. Después todo declina. Has-
fi(_!a: que damohcon Goya:, •ual, en ciert.o sen-
i1T'ti.slo, o.. en otro sentido, tambiéi:i da otro paso
·~_?·:para enriquecerla. Más desatado qu<: el equili-
::,~~~i?rado Velázquez, más incorrecto y menos gran-
;.tr. dioso y seguro en la f.orma, t_odo lo "déberá a su
,;~:fuga, a su formidable temperamento. Sus obras,
f.t a veces, son caldeadas sinfonías (como en .. S~n
.!t:fAntonio de la Florida) pero, yéndose por lo hu-
:Jt'.filano, sin dejar de ser pintor, nos da su alma
~.grande en su ti:agica . visión del mundo. Y ya
-:~~:·;. no es la fría observación de Velázquez, conte-
i~': nida, reprimida, para llevarla a la más alta cús-
·T.:Pide; es Un hombre además de un pintor (o.
-'t1";mejor, todo eso de una pieza, fun~ido, entre-
.~;;':: mezclado) actor él mismo, protagonista. y por
"Ji\ ~sto vive pintando y pinta viviendo, como en
•>función normal. Todo será vida y todo será pin-
··K~!tJra; y si consiente dominar su genio ~ some-
:1~-{.~.
- •...
~~?-:,._. . 115
~~t·ir\· <'
¡!',i~~.i ·" .
 terlo a la correcc1on en sus retratos de encargo,
luego el desbordamiento de Ja emoción - de pin-
tor será mayor en su pin.fura independiente. Y
por ese - lado es_ que abre un- nuevo horizonte,
que será el que, más tarde,. tendrá que ser el ·
ancho espacio de lo moderno.
Ya he dicho cómo Manet (que es el pintor
que hoy principalmente va· a ocuparnos) queda
subyugado por el -arte . de. Goy_a. E interpreta
esta manera libre y fugada. del gran maestro,
y esto le lleva a 'decir, "que es _siempre mejor
. el boceto que no el cuad~o acabado". Y en t~l
idea ya está el germen d_el impresionismo.
Como verdadero discíp~lo, Manet, ensaya,
con personajes de_ su época, de reconstruir bas-
tantes cuadros del pintor 1aragonés. Púeden ci-
tarse "El balcon'', "El fusilamiento de Maximi-
liano'', "El torero herido"; "La O limpia", X mu-
chos más, q"ue son · como réplicas. de los ·Cuadros·
de _Goya. Pero, poco a poco, - Manet se libera
de tal tiránica fascinación y, observando la rea-
lidad, alec~ionadó ~: ~a. magnífica ~nseñ~nza,·
va descubriendo algiV medito que al fui sera ,to-
do suyo:- Manet. Pues su paleta -irá cambiando,
aligerándose, aclarándose, y, en finos grises pla-
téados y violetas tenues, irá de más en más al
contraste de los complementarlos (si se quiere
aun con sordina) percibirá otros _acordes, acor-
des ya inéditos, puente para encabezar fa nueva
pintura que se ºa vecina. y a la .par que esa "nue-
va música, surgen personajes jambién nuevos ;
los de las calles y caf~s; las damas "de su época;
y el paisaje, o los escenarios en que vive. Pronto
el naturalismo en la pintura fijará su más agudo
y brillante momento, pues el I mpresionis'mo ya
llama a la puerta. - -'
.¿Cómo reciben esta pintura, público, crí-
ticos y artistas? ·Malísimamente, salvo unos po-
cos entendidos. Cuando· exporie "su " Olimpia"
el público se da allí cita para ir a reír. Hoy sa-

116
fi;.:. .
f•'-; bemos que tal cuadro, ya consagrado, está en
f {.~ el Lou'Vre:- ¡Y cómo queda sucia y pobre. y .tris-
¡tH> te .la pintura que le ha precedido, y cuánto. co-
r~'.· lor y cuánta .vida en Man~t! ~nte él ~ palidecen .
l·J.,1.~·nombres como _los de Courbet y ·<?ez:icau!~~ In;.
~f;;'.' gres y Delacro1x. Con todo, d publ~co no· es-
~-t~: túpidamente; los cdticos se mostraron hostiles-0.
!;~~~fríos y los. artistas muy agresiv9s, salvo' muy
~~·?: pocos, . como Cil(udio Monet; Sisley, y .J>.isa:< ·
~~< i:'ro. ¿Cuándo aprenderán ·a respetar, ·unos . y
, ...,, . . . . -

l ·· Treinta· años deb1a contar Manet a

~ti!;>"'- .
~~~: otros. · . _ __ . ..
. :~;'!.
t!·f.c··
. • , .
su vuelta
~:-_:~· de España, y en sus primeras obras se · advierte
la influencia del museo. Pinta entonces· un des-
: nudo, el cual, indudablemente, es una réplica ..de
' .~;. un frag_mento ~el ?iorgione (La pastoral .de la
¡ ..¿_.:.tempestad) y siguiendo en ese orden de ideas,
~!:- dos años más tarde nos da "Le déjeuner sur
¡--·~.: · Í'he~be", pastoral moderna e~ la que posan ami-
L:/; gos suyos. "Lola de Valencia" perte,nece también
f.:~ :_. a esa época, pero entonces es Goya el inspirador.
7
i:~::...,y así veremos como este maestro copia a Rubens,
l:t;\ a Murillo, y también a Velázquez; pero tal co-
f t::_- pi_a: o plagio (un verda.dero estudio) es poriien-
! ~-:. do añadiendo mucho propio (tal como también
~-T. hi,zo· Cézannc con el Grec::o) es decir, corrio ·ej~r­
L~Y,,. cicio o entrenamiento .para, diríase, tomar tono.
l;¡~~•. Y esto llega, y entonces, aparec_ e ! como. también
¡~ en. <?~zanne) algo muy distinto· y que p~e~e
¡-*- q1hf1carse de absolutamente mpderno. Se mam-
¡,:,;_,fiesta entonces ..él: ·elegantísimo, pero quizás algo
'. ;f~-~' frágil, exquisito de color en grises tenues, por-
;;,;._:. tjue ya han desaparecido los goyescos mancho-
; ..,,. ncs macizos y. . . diríamos, constructivos: los
1,::;·::negros plenos, que ahora se - matizan de refle-
; )> 'jos; y los ocres fogosos ·que aho_i·a ·serán · tintas
1 /,,_· perladas y que ya anuncian la plateada paleta
<-·~,jmpresionista. Manet pues,· .hace de 'puente, pa-
·;~~' .sand_o de la pintura fuerte y más bien" oscura
'· a la era de lq · pintura clara. Mary Cassat y
1

_.r 117
Berthe j\forisot serán las continuadoras inme-
diatas de tal pintura.
Con tocfol de Eduardo -Manet a Cl~udib Mp-
net y Sisley, todavía hay . mucho que andar; co•
mo ya veremos. · .
Ya en posesión de su personalidad, Manet
hace pintura de todó y- esto será una innova~
ción: unos objetos encjpl_a __de una mesa, . el · re~
trato de --sU: mu}er 'o de. un amigo; en pose :ñátu~·
ral y dentro de un ambiente de. paisaje, d éa.:-
baret o el teatro : la .vida moderna entra en su _
pintura. El naturalis~q va vertiginosamente- a.
la última fase de desenvoh,imiento. · - '·
Si Manet, en su primer momento, se inspira
en los maestros renacentistas, después, en cam"
bio, puede decirse que su pintura fija ·magnífi-
camente su época. Un paso .e norme . .y entre '
otros, uno de !Os cuadros más típicos en .este
sentido, es siJ'i duda "Le Bar au Folies Berge-
re". Este cuadro fue pintado hacia el. fin .de ·
la vid~ del maestro (ya bastante enfermo) .ha-
cia 1881, y tras algunos estudios preparatorios
que dieron por .resultado una primera gran tela
de la que quedó descon tento, pintó la definitiva,
que hoy figura e\! una colección inglesa. Esas
luces y espejos del Folies Bergere, hacía tiempo
que le habían cautivado y deseaba llevarlas a . la
piritura, pero- su enfermedad le vedaba el salir
por. las noches. Tras una breve estancia en el
campo en c.~.sa · de la cantante Emilie Ambre,
mejoró lo -suficiente para poder ir al referido
bar a impresionarse y sacar algunos croquis. Dos
años ·después de pintarlo, falleció, sicpdo por lo .
tanto ésta su última grande obra.
Manet pues, mantiene fa línea de lá pintura,
renovándola, pues a través de él cumple la cur-
va que señalaba la evolución. Fue pintor; inuy
pintor; pues sólo vivió en su arte. Y su vida
(aparte de su lucha contra e! público, los críticos
y muchos de sus,co.Jegas) fue bastante feliz, pues,

118
:t;\'-¡.º.- - ·- :
}\':-·~·ombre ·de posición desahogada, no tuvo que sÚ~
•· ir el calvario' de los a!'tistas gue v.an a .s.uce-
·!le y que· componen "el primer grupo i:ffipr~-
~, nista. Y est~ :dicen ·que .le a~naba, pues se ..
eía un: buen bu,rgués en meclio de los· otros, li~ ·'
.'fes :Ysemisalvajes. . · · · · ·
<;~,._Sí: :Minet:-en ~eal9 del :nacie~tt: _ g~po· i~,
resión.is~~ti~--s~ formaba (Cailleq_Qtt.e, Forain,
íssarfo: "Re'n-Oif- y 9tros) huraños y..desaliñados, . .
·-, ~ía--1~ fí~r~ ;d~ : l!Il., bti~n · ~urgués_, · Es ~á~:: ·:
':· ,burgu~s· a ·_la iQglesá'. Pues bien: .¿qué .duda
:..~ . y- que sif pintura ~e. _resiértte u_n poco del ·cui-
~~.;aado«:itie tuvo .e!l' su vestir. elegante y en su ,c-On--:
·:: fort: del medio, en fin, en ·que actuó? Medio,
:; desde luego, falso; y no como el de los otros,
~{. de. ~ara a la lu«ia por · la vida, . tocando .a la
~'!'f~lidad de cada momento; y má_s que de salónl
~::de calle: y. de campo;_ en un~· palabr~: _la' vi.da-
t¡.:! ...en la libertad, emanando directamente de s.u
~j':. propia fuente y sin mistificaciones; planta de i~-
~} vemádero ~on estufa; y por el otro la~p; en. los
~- .· otros, árboles y yerbas de los campos, polvo de ..
á_~la calle. Ade112ás de esto, ·su formación en el
t'.:Jiceo: Pero iodo esto nqda quiere -decir- en con-
~~; tr;i de su formidable .intuición por la verdadera
f;-:· pintura: la pintura ·tal como aquí queremos ais-
~; ')arla .ª fin. de penetrar sus más íntimas y genui-
!1J''. nas expres1ones. 1
i't"... ·-- '. /
~:..: . Recordemos lo qt\e él solía afirmar frecuen-
~:· temente , y que nos pone en la intimidad que
~{,: tenía del concepto del arte: que "no· es .artis ta
~!· quien no es un · primitivo" -¡un primitivo!-
{;; es d ccir,
b_ . uno que comienza;
. por 1<?' tanto un crea-
~-- dor. Y _quizás n_iá~ qu_e esto: aquel _que, en me-
~--·
~<
.. ----
:;.:,. .. ·
f:\; ·. 1. En el presente Salqn de . Arte Fr;ancés
·nada puede verse de esto _que decimos por estar
r:,-.. · Manet representado con obras suyas insienifi-
cantes.
119
~ r. ..

t~~~-·.~
dio de lo académico y ·corriente,. vuelve a ver
Jo esencial al arte. Pues bie'ri: l~ intuición de
Manet Je llevó al descubrimien~o de esas · esen-
cias profund~ment~· __ plásticas. Y. quiep sabe .si,
por esa intuición,. a Ja q}Íe el da c:uerpo con. su
palabra y con sus obras, Jleva~dola al p lano de
lo real; nq despertase Ió que en tantos _otros es-
taba latente, 'y con esto,' dando lug~r .al ,m_ovi-
miento. que se .iniciaba. Peio. yo·: 'éitt'ftrb:" pun-
tualizar. más) aun, ,lo .que . Manet dehio eáten-
der por un pri.in:itivo;' 'Quiso ·d ecfr; ·a' mi juicio;
el pri111ero; .el P,rimúo .de . a1go q1;1e t~qi.enzaba
en· él; o bien t:I primero- que Í!ltent~ a1go. que
pueda flotar en el ambiente (y fue también la
misma expresión en Cézannc ) algo del tiempo,
que él, antes que ~tro cualc¡¡era, se atreve a
fijar! Un primitivo; pues, aqur sería: el primero
que comienza algo q_ue d~l:>e. ·comen~ar; De ma'-
nera, que si .los otros despu'és lo sigu_ieron no
quiere d~cir que' imitaran o plagiaran a Manet,
sino que, comprendiendo que 'tal movimiento de
reacción debía produ¿irse (y él dio el · primer·
foque de clarín) se' pusieron al trabajo e'n tal
sentido. Pero, hombres de genio, s_upiero'n inter-
pretar su idea; y eso fue todo; porque luego d_e
comprendida la cosa,. cada uno dijo lo que te:
nía que deCir y porque, realmente, tc'nían 'q ue
~ecir algo. ·
En efecto, Pissarrp, F~rain, Monet, Caille-
botte, dentro de Ja h:ndenci'a ¿no dicen ya otra
cosa cada u·no ? En cambio, Mary. Cassat y
Berthe Morisot, por falta de genio le copiaron
literalmente.
Cua~do estudiemos a Cézanne y al cubismo,
veremos producirse algo análogo, .si bien las co-
sas marcharon de c tra manera.
Pero, el mismo 1'.Íanct ¿no copia a · Goya y.
a Velázquez, y Juego, ·aleccionado por ellos, des-
cubre otra cosa? ¿Copiando a Cézanne,· Picasso
y Braque, no enderezan t~mbi én a otra cosa.?

120
 ~-
~~
- , . ..,
¿.Que hace pues el primitivo ? Leva ntar Ja J?e-
~!. - ~re, o sea: ser el primero, es decir, algo que en
~i:~á. ! mo~ento .debe hac~rse o decirse .. Y entonces,
l{:j:c\iando .otros comprenden, se produce. el ~ovi- .
ti)7miento. Porque:, ¿ es. que Manet lo dijo t~do? En·
~~~ :~ealidad dijo muy poco. Y ·esto lo veremos al
~J.'estu~iar todo el movi!lliento: Y es signo . de ta-
~;~ Jei:ito . el darse cuenta de la· idea nueva, -Y c;le
~~\'apocamiento y falta . de agilidad el -rechazarla.
ff:"':!. Entendido que, quien la · acoge no. es par~ imi-
l?"tar sino -para · crear, ·pues .. :·" tambi~n ese com·-
~~;,.·:p~ei:dió. En tal caso aún pited_e p·rod~ci..Se· ?tra
~ .cosa; y que es lo que aconteció no solo con el
h-- -impresionismo, sino también con {:I cubismo: que, _
siendo' la idea inicial un cambio de derrotero en
el arte, al primer paso- dado en la nueva vía,
~- pueden sucederse otros, pero ya no como su pro-
~ longación, sino como nuevos puntos de partida
..~: completarpentc originales:· y tal' idea estuvo, y
aún está en el ambiente de París.
(
~·-.. De.! naturalismo ya des~tado de Manet, sur-
.
t"; ge una nueva pintura . basada en los comple.-
f i:nentarios, Por el ejercicio _visuaf (y apoyadp
f ·por Jos japoneses también en la visióñ de; Tur-
i:' . ner) Claudio M onet lleva la pintura de Eduardo.
!; · :Manet a un plano de musicalidad sin preceden•·
,. tes. Y este hecho, a su vez, en Seurat y Signac,
~- originan el divisionisino o puntillismo. Además,
-~ F~rair¡ y Dega·s abren otros ~aminos distintos.
~ De ipodo, que ·siendo e_I _pu nto _inicial u.no: esto
~~- es, la obseryación_ directa . de la realidad en su
t . aspecto el más naturál posible, luego se estable-
·:· cen diversas in terpretaciones que serán como
( otros tantos puntos de partida riu~vos.
::..+ Como he dicho, c911 el cubismo pasó lo mismo:
.; ha.cía 1908 Picasso y Bra·q uc, imitan a Céianne;
f 't'.
~- pero presto exageraron · la poca geometría del
~ maestro y apunta el cubismo. Añádase a' es to la
~' 1nfluencia geométrica· del ar te negro y se tendrá
~ · la cue'nta. Pero luego, ya no será lo mismo lo
:l.
~-

&. _121
~:
¡;.~
 que dirá Léger, o Juan Gris, y ni por los tem·as,
ni por el color, ni por la m anera .de componer.
Y claro, que para el espectador superficial será
lo mismo -cubismo-:- ya que todo lo ve irreal
y geométrico. · · '
Lo import.a n.te ptlt:s, ~s que . se produzc~ un
movimiento, pues éste, des°pertando otras activi-
dades independientes, acrecentará su caudal. Lo
· mortal es· el agua estancada. . · ··
· M~Ó~t· pues, .abre el -~~~o del impresionis-
mo, y tal- núeva concep~ión.. del arte,- irá hasta
sus últimas expresiones; no sólo diversificándo-
.. las, sino, además, manteniéndose.,enJa línea de
la . pintura verdadera, y lo que es más, aun, a
un nivel siempre igual ; ya que, a partir de él
se ha producido el mayor flo recimiento del arte
en Francia, después del .Medioevo. Y aún ester
otro: que su influencia ha irradiado por todo el
mundo. ·
Tal nu~va pintura clarn, y que al fin agru-
pará más tarde a otros nuevos artistas que cons-
tituirán la llamada " Escuela de París", no es
en verdad ninguna escuela. Justamente, Manet,
y con él todos los que le siguiéron, fueron los
enemigos declarados de· la .. ac~demia . Es más:
consistiría, la tal ten~en ci a o escµela, en partir
siempre de la impresión propia. Así se ha enten-
dido desde entonces1 _ y de ahí la fecundidad de
.' tal movimiento naturalista. Por esto ·quien hu-
biese queriao seguir el arte c;le Ingres, por ejem-
plo, que derechamente fue contra el amancra-
mien.t o de los seudoclásicos, ·hubiese tenido que
copiarle; pues, tal manera suya, era algo cerra-
do. Lo mismo en el caso de Delacroix, para ir,
a · su vez, contra el frío clasicismo de David y
su escuela. El de Daul}1ier, ..brutal realista que
se opone al arte de "boudoir", pero que por
moverse más bien dentro de recursoo técnicos
propios, no abre tampoco nuevo horizonte. Pe-,
ro el caso de M anet es distinto: inicia un mo-
122
~: vimiénto ha~ia la realidad en ' su aspect<¿_ na tu-
~':· · ral, pretendiendo salir del cuaqro compuesto. Y
~:~4igo, que sóló. inici~ e.~e movimien~o, ·im~s ·pre~­
¡;;~~<>. los que _de imne.dia ~o; van a seguir~~ -;-:Cl~ud~o
~~::~fonet a la cabeza..,_ iran mucho mas leJOS y sm
~Aiie ya {juede resabio alguno de .artificio o éom-
rf: posicióh. Será la entrada de .lleno' en lo que se
~!;..llamará después "L'Art Viv.ant". ·· ·
n:~
¡ft.},
''
..
w...-~·;,_ Joaqu!n Torres ·García
t ?·
T

(''. Marc;ha';:-·~~ , 44, ·. 26 de abril de

- 1~40.)

123·
 PINTURA. CON':fEMPOR'ANEA

. 111

N ADA más cómodo que hablar con aplomo

de obras ya <;onsagradas. No es, cierta-
mente, osadía de valientes. :Y poco puede
pensar quien así hace, que· es tan arriesgado
echarse a hablar en tal forma, como el explo-
rar por caminos no trillados . .
Con la historia hay que andarse con cuida-
do; y taml:iién con Ja historia del arte. No todo
(ni ·con mucho) ·de lo que está escrit_o allí, es
cierto: Esa verdad allí estampada con respecto
a las obras de arte, y que a veces perdl,lra por
más de una razón de estado, en cualquier caso,
- no puede servirnos. Por esto no la repetimos
(como suele hacerse) ·y buscamos otra. Pero,
entre una y otra (el público en general ) no .
sabe distinguir" el matiz y así a mansalva.,, cual-
quiera puede salir airoso con sólo documentarse
un poco. Es lo que suele hacerse ..
El verdadero artista sigue otra . ruta pa.r a
hallar lo positivo del arte; es decir, lo verda-
deramente plástico. No djré que, como todos,
no ha:Ya sido víctima de esos valores consagra-
dos falsamente; porque todos deben empezar a
deletrear antes de saber leer. Pero, más tarde,
y por la misma preocupación de su propia bús-
queda, si es artista serio y sincero, irá compren-

124
~,;f:':" . ... "'.- ~- "'>· ~ . .,. ,.... -.,

.~~ - diendo ~quello que realmente se apoya e'n algo

~j:4e : pr~fundizadJ? y resu:eltu:: Penetra en:onces, ·
l 'C:Lsentido de . las obras~ ;que es . como·· decu qu.e
ii'.,toniienz~. a comprenderlo-que es:; su arte, el arte ·
~-· de la pmtura: ·Desde ese momento-, ¡ entonces,
~~:··c.om~~zará a forma~ ,pa,ra sí~ un orden o clasi;
,.·~~ f.1cac10n nueva:.:Y .s era ·solo ewese mom~nto . que
t't;. xerá lo_~alsó ;l~~Y,!iuchas afirm~Ci?nes co_~.t~nidas ..
~~~:~.P: l~.s . hbr?-s;"':-con :}~~p('!ct~ 3 p1~~qres ~ y':-~bras
~,9e_.pu)t;~ra,s.,~1Y:,,,q_p_1_~~~ ·:~.?.t~~~e~;· : estab.l~~ca :una
~:~~p.a~ac10n, \ e~tre:,(letermmadas obras, las ..unas ·
~;.;. con respecto .a ·las ·otras; las_qtie · se: prodUJeron
~!.+ de a~uerdo co~ l~ histórko; ~.·. las_;?~r.ás, las que;
~·:· · con mdependenc1a· de ·· eso, y encontrada una
' .. verdad de orden estrictamente pictórico,· serán
í¡' fruto de la .labor de un verdadero pintor. y a
~ -- éste entonct;s, que ;no le · .vayan . con liqros p.i
!t:. teorías, porqu·e· sabe que,. ése es ' el car:rlino de '
~: la verdad en el arte. y ése fue, ar parecér;. el~' '
~-~· tamino que .siguió Mánet. Por esto descubrió
t: una· verdad inédita. · ·
~;:' ' · • I ~. ~

yi·: . Abandone,··-pues, el . artista, y también todó

, aquel qüe se interese por el arte,- todo ese> ya
t, acreditado, y busque su ruta propia, . Por tal
~·. razón, no vaya a las. obras con un criterio pre-
1 · concebido : deje mejor .que la obra hable. -y

"' ' siga. Qui~ás de momento esté en lo mediocre.

r.:~- .. . Siga aun; pero siga siempre , eh tal forma,: es
.. decir: sin ·prejuicio, sin juicio ·anticipado. Guste
~ • del arte; ·guste de, .la pintura; satúrese de· su
t,. ambiente .. . que, poco .ª poco, ira formando
::~ - criterio. Pues sepa que tal criterio, sólo- puede
venirle. . . de· aquello que sienta; Lo demás será .
artificial, apreQdido, y .esto / ¿qué valor podrá
•-o· tener? No negaré que se pueda ayudar ver; a
pero entonces;'. quiim tal ,p retenda, que no ex.-
. plique historia~; .que hable sól_ó de hechos .. pl_ás-
ticcs. ¿Es que hemos .de colocarnos .en 9tro
ter.reno que é~e, . pára ·.hablar .d.e pi~tura? ·M i-
- ramos un cuadro: ¿ qu~ nos importa · el tipo re-
 presentado y si está o no al _vivo y como sr·
nablase?. Nós interesa la .visión plástica del pin-
tor; valores ·c;oncretos de · pintura: .P orque . que~
.~ ~mos entrar en sus profundidades, en' su mú-
. sica: Vemos entonces que, el valor pin~ura, es
algo fuera del tiempo; que es algo, pcidríamos
decir, ~n· si. -Estamos entonces, . ante valores de
calid~d. Y l~emás es mediocre y falso .

•... .·- Pu~s bi~~~ a~ .nie_rios . cori e5a intención, es

l .. que,' desde· aquí,, hemos querido hablar,. de los
movimiéntos c~ntemporáneos del arte. Sigamos,
pues.
Esa escuela nueva que se forma én París,
alrededor de la personalidad de Manet, y que
como dijimos está i.ntegrada por Claudio Mo-
. net, Pisar~o, Sisley, Caillebotte, Degás, etc., fun-
da el primer Salón de Artistas Independientes.
·.li Artistas independientes? No cuadra, pues, el
nombre de "escuela". Sabemos que les juntó o
ligó un solo aspecto:- la vuelta ·ª la vida, a Ja
·realidad, y el valor concreto del arte; o mejor:
de la pintüra, . Pero, aparte de eso, cada cual
enderezó por donde mejor le plugo. No hay,
pues, tal escuela de". París, si · nos atenemos al
rigor del concepto; ni· aún con la .que se formó
más tarde: Utrillo, Modigliani, Vlaminck, Mar-
qaet,¡ etc. (y que es propiam~nte la llamada
escuela de París) a no· ser que se quiera signifi-
, car una . tendencia en el sentido de una gran
libertad, y ta~bién una p,intura hecha de cara
a la realidad y, por esto, luminosa y clara. ·Por-
que tal pintura, con . tales características, · se
produce, por primera vez, en la capital de Fran-
cia. Luego dará la vuelta al .mundo:
Dije en otra conferencia, que el caso del
cubismo fue el mismo; - es ·decir, que .dejó la
puerta abierta a la lib{-e creación. No me des- ·
digo de tal áfirmación. ¿Qué se propuso el
cubismo? Por una necesidad de estructura, acu-
ºdir a ia forma que, tras el impresionismo, iba
126
 ¡} ..,·¿~sapareciend;; y así entrando en el análisis del
~ik9bjeto, lo descompuso para. _ordenarlo o' recons-
<'-!:-~irlo en un plano··geométrico Esto,. como ·pue-

~ ~.-~~/ve_rse, : abría fa . puerta ' ª · ·mil_pqsibili~ades;

~Jfo'i.;: en efecto, la realidad de. los hechos. lo mqstr6
;::.,; bj~n pronto ya que la influencia·· _d~l cubismo
~;i3e: extendi6 más allá de la esfera de la pin.t ura-.
-~~qy p"or· qué ocurrió esto? Porque · np . era. una
.~.;;t:·;~aneraJ~- ~<>:_m_o l<;> fue en Ingres .o Delacroix, .en
·--~d~o ·;en P~Vi.s...?e·: Chav!innes, siQo un -:1.mevo
,. ·modo. ,de,,interpretar el hecho plásti~oJJleván­
-5~_;¡" é!2lo . a · un plano geo~étrico, el cual podía ser'
~J!!~~rprei~do de mil -modos . <lis.tintos y también
·; ... · sobre mil te~-as diversos. El cubismb, · ·pues, no'
fue una escuela "c errada.
Lo que no puede copiarse jamás (y que
~t algunos han pretendido hacer) es la · manera
,~". personal de un artista; sus tonos predilectos, su
~J" 'ilcento, su manéra propia· de componer y, más
-~{ que eso, algo que es el ·fondo mismo" de su per-
~·- sonalidad, y que se delata al ·primer golpe de
:~"vista. Y esto es Jo personal, lo ·que precisamente
fi;;·'Jos impresionistas (y .. desdé entonces hasta. hoy )
-4i es fo que pr_o curaron deslindar cuidadosamente,
'.L.Ylo que fue con más interés buscado y exigido
1i~ en . cada, pintor o escultor: su - personalidad. Y
-~ •.. ese acento personal en la obra: (sea en un pin-
~·~ tor impresionista o cubista) es casi lo que da Ja
1'~' medida del valor de .un artista, pues manifiesta
~..; . tjue estamos frente a l,m temperamento. indis-
.~- cutible .. Por esto, su obra no copiará jamás_ la
~.E manera · de otro; eso ocurri:i:á al mediocre, · el
~ · cual, falto de esa fuerza, debe de tomarla pres-
~ tada a otro. ·
,_
~ Manet era un parisiense; un fruto del ~~fi­
f; namiento de L'Ile de France; planta, como he
'!. dicho, de invernáculo. Justamllnte, nació en la
~~:· calle Bonaparte (la calle contigua a la de Beaux -
~l· Arts en que está situada la Academia de las
~:: t~les malas artes) en el m'.1mero 5, año 1832, es

} 1n
'ª'.
 decir, hace poco más de un siglo. Su familia
quiso hacer . de él un magistrado, pero sus estu-
dios no · se. extendierpri ·más allá <le! ·bachillera to.
Manet querí~ pintar, y ·así lo hizo, con la con- ·
siguiente consternación de la familia, . ·que así
vio frustradas sus más caras esperanzas tradi-
cionales. Pero, como . tal rebeldía merecía ser
castigada duramente,. así se "hizo; por algo su
padr~ andab~ en c9s.as d.e justicia. Lo obligaron
a hacerse · marino; 'y lo embarcaron rumb'o a
Brasil. H izo la travesí.a hasta Río de Janeiro,
en un pequeño barco · mercante y, ·a su vuelta,
decididamente se rebeló, y la familia tuvo que
ceder. Entró en el estudio de Couturc (tendría
entonces poco ' más de : veinte años) y pronto
vio, como años despu~s Puvis, que aquellos mé-
todos seudo clásicos ºno eran lo que éJ. intuía en
el arte. .Así pu~s, dejó al poco tiempo aquel
estudio (y como el . otr.o maestro acabado de
citar) se arregló un taller y coinenzó a buscai'
por cuenta propia . .
Desde este momento la actividad de Manet,
y sus luchas con t;l público y los j~rados, son ·
de la mayor importancia, pues va a mostrarnos
en qué forma fue generándose la nueva visión
de la· pintura, y cómo poco a poco Jue ínter-
. pretá ndose y, al fin, cómo influyó en· persona-
lidades tap fuertes como M onet y Cézanne; es
, decir, cómo nadó ".el ·impresionismo,. la pintura
clara.
Manet libera al a rte del convencionalismo
en que estaba sumido; esto es cierto. Pero al
empu jarlo ha.cía el "documento" (la extrema
izquierda del naturalismo) que constituirá hasta
hoy, y en todos los órdenes, el concepto de inves-
tigación y de acción, río hacía, en rea lidad, más .
que retardar · un proceso que tendría. que \·enir,
en sentido inverso ·y como rectificación. En el
primer grnpo · impresionista ya te nemos ·a Cé-
zanne, que será el p rimer contrarrevolucionario,
1?.B
 ;,~· y que se encargará de dar· la primera b~talla.
ft;:X·en!onces; ·'desde 1
ese momento, ya no· cesará
~~ .·~a. lucha _por la forma concreta, por arbitrar
W?f~t~l~ espacio y dotarlo · de calidad plástica; en una
~r-palabra: por construir. Y al lado d<( eso, ya sé
,~}:·dibuja_ una ideo~ogía coi_no __ base a la obra, algo
:r1 · de universal en_ qu~, qu1ére tomar fundamento.
X..:-~()r esto, el ab~t~nei:-se áquí, ,en nuestro país, de
~i'· Í:entár esos ·profüéfnas vitales para el árte; ha
1

i· sido ' imperdonable; · Te11dríá. que haberse ido a·

~~;-.fo , funqam_ental, a ,Jo que se gestaba en Europa!
~_)as masas geométricas, el cubo, el cilindro, se-
<-· gún la expresi6n de Cézanne, y construir. Y, en
·· vez de eso, se fue ¡al paisajito y el retrato abu-
. rrido! Y, a lo decorativo, debía oponerse lo
_· constructivo: el camino del pensamiento plástico,
_$; de la arquitectura, y sea, entonces, para hacer
'!{ paisajes o formas huma!las. · Y esto hubiera
::~ sido ir al estilo, que viene de un concepto pro-
~: ·fundo de la plástica y jamás de la imitación.
'~: . ·y esa bata!Ía se dio eri FranC:ia y se ganó.
-_r,· ¡El naturalismo hoy ha muérto! ¿Por qué n.o
.;~ .h dimos nosotros? ¿Por qué no vimos lo pro-
~- fundamente humano del arte negro, de tod'o el
~- arte arcaico, y, por esto, de nuestro arte indí-
.~ gena, el incaico? Es lamentable, ¡ nada de esto
~~: se tuvo en cuenta! ·Y digo estas palabras, como
para inmunizar contra Ja sugestión que pudiera
~ ejercer un arte· ya retrospectivo que aún se pre-
~- _ tende hacer _vivir, aquí y en otras partes .
.,, De Courbet a Manet, ya va notable dife-
rencia. El hollín del primero, ya no lo encon-
tramos en el segundo, Y, ni aun ( compar_á ndo-
,_ los) desde el p1¡1nto de vista del colo,r, son lo mis-
:{. _mo, "Las jóvenes durmiendo a orillas del Sena",
~!.- de ·Courbet, o "El almuerzo éampestre'"; de Ma-
~ net. En el primero se . tonserva la tonalid_ad clá-
~· sica de la pintura de taller, que le había pre-
~y
..;, cedido (David, Ingres, Delacroix) mientras que
·;: en Manet ya se ve el anuncio de la paleta clara.

129
 Pues bieh:' hay que destacar bien e¿te hecho,
importantí_simo: el paso <;le! "cuadro compuesto"
al "morceau" (el trozo ) (sea de paisajes u oh--
jetos) tomados en su mayor naturalidad -(un
de<:umentó real) y que abre camino a un natu-
ralismo absoluto; paralelismo seguido ..en · 1a no-
vela por Zola. Y, tal concepto, es· el que domi-
nará largamente, pues aun hoy perdura. "Inspi-
rado por las -~hicas - pinturas de Goya, eI_l es-
cenas populares, sabemos _que _Mariet . erige el. ·
esbozo'·en obta definitiva; .amplifica este esbozo
a -la dimen~ión de cuadro, tal como Goya en
~l "Fusilamiento". Pero, alejado (por su ·edu-
eación) de los medios populares 'y -del paisaje
(es decir de la vida a pleno aire y en plena
calle) a pesar del susodicho criterio, tiende a
persistir en él, un resto académico. Y entonces,
si él" influye poderosamente en el grupo de jó-
venes artistas antes citado y los prepara a la
nueva pintura, no cabe duda de que .éstos, a su
vez, .influyen en él, llevándole a la vida al aire
libre; y esto influye en su paleta, que ahora
capta las tonalidades de una nueva orquestación,
que Claudio Monet llevará a una más aguda
expresión.
Todos los · sufragios, a su favor, obtenidos
por el célebre "Bebedor de cerveza" los pierde
al exponer " El almuerzo campestre'', ya' más
osado en el sentido antedicho. Desde ese m_o-
mento, pues, se empeña una durísima lucha
entre él, el público y los académicos.
Hacia 1860 Manet, en ~esión de una si-
tuación económica más que desahogada, viaja.
Recorre los museos europeos, y' esto le forma.
Se detiene,_ sobre todo, en Franz -Hals, en _Du-
rero, en los venecianos, y en Velázq uez y Goya.
y entonces trata de emular a esos maestros, tra-
tando asuntos de la vida contemporánea; y por
esto son de esa época "El niño de las_cerezas"
y "El bebedor de ajenjo". Quiere decir que aun ,
13-0
·...~~~:-~ .
•,z~

·t' . lado. Eso creo que es lo que impone tal

:~' -~s.u
:~~realidad.
k- . . . . -oOO--,..
~-: No quiera nadie contentarme, que · yo . tani-
~·
fi:" .. poco voy a contentar . a nadie. Hagamos todos
~.. · lo que tengamos que hacer, que, po,r el momento
it:' no es posible otra cosa. ·.
¡:;~- .· ·º . ~ocr-: .. .
;.f;" - Los 'púeblós tienen su edad; :·corrio· los'.'hoifi.:::. '
~~:'e bres. y a cada edad 'corréspónde una . distinta.
~, actividad_ y ~pi~ción. 'Tiempos · distinfos, con
~!-" sus crisis y revoluciones, en formación o en ma-
durez, en apogeo o en decadencia. Y cuando·
, estos tiempos (y las ideas no son más que un
;;· factor) no se corresponden, tiene que haber in-
~· comprensión .. Difícilmente podrá un ~ño com-.
:¡> prender a un adulto y un · joven a un anciano.
~ Culturas antiguas, o jóven!;!S ·culturas en forma-
~. · ción, difícilmente podrán comprenderse, y aun
~ niediando la mejor buena voluntad. Per~ puede
~:· ocurrir que se tenga la iiusión de. una inteli-
;.. gencia.
r -oOo-
Parecía más fácil entenderse en el terre-
no de las ideas y, a este fin, se propuso tina
base racionalista. Unos principios universales,
una regla 'abstracta, tinos elementos concretos
~·. ·¿no podía ser el mejor terreno d.e entendimiento?
r~ · La· realidad quiso otra . cosa, y teriía .-que
ser así. Esas ideas quizás hagan camino, y con
'· ,mucho tiempo lleguen también a ser realidad.
Es todo lo que puede esperarse, y aun queriendo
, . ·ser muy optimista; pi:>rque pueden intervenir
otras corrientes de pensamiento que las destru-
yan. Por el momento, pues, no. puede pensarse
~n tal cosa. En consecuencia puede decirse: aquí
no ha pasado nada. Y mejor es pensar esfo que
f- vivir de ilusiones.
" -oOo-
Como resumen, pues, y con relación al por-
141
 venir del arte uruguayo (y mejor p~ria· decir
de su cultura) mi ' Conclusión es ésta: que·rpor
el momento, nada puede cambiar. Por cónsi-
.. gui~nte que, contra mi buen deseo, de . poco
podré servir. a mis compatriota·s..
-oOo-- .
Y par'a· terminar, quieró recordar lo . que
tantas veces he . dicho:t _que el arte no quiere
alianza~-- co~ nada. AEart.I!.. de que . no .q!_!?ere
ser ni imitativo ni descriptivo, sino plástico;•
parte de eso, y pr.ecisamente por ·eso, tiene que
ser .a je_no a cualquier ideología política y aunque
el artista, como hombre, ptieda tener convic-
ciones en tal sentido. Un músico, componiendo
o ejecutando una composición, será otro hom-
bre que luchando por un ideal político. Y lo .
mi~m6 un plástico. ¿Es quºe un astrónomo <> un
científico; por ejemplo, deberán culti~ar su cien-
cia pensando en plt:itos : y guerras humanas?°
Sería absurdo. Y es cierto, que luego como hom-
bres, podrán ser otra cosa, y . estará bien; pero.
no en cuanto científicos. Y mi c~iterio es, que
si no se entiende el arte.. así, .es decir, como aJgo:
que tiene su base en sí mismo, nada se habrá
comprendido.
Todo esto considerando el hecho plástico en
sí mismo y la acti.tud ~el artista con respect<;>
a él. Y así, entonces, 'si pin.tase algún hecho
histórico o un aspecto local, podrá sér ·ya dén-·
tro de la mayor elevación y pureza del' arte: en
una región más serena para su inmortalidad.
Todo esto es .lo que yo pensé; pero ahora ... .
Joaquín Torres García
("Marcha", n<? 52, 21 de junio de 1940.)

142
 ..'¡!.,9-'": r.; : ·1
·~~ .

_i.; LO PROPIO Y
1"f'° ADQUIRIDO
.

~\'
~-·
1 ·~4

~r.~..
. "- ·.
~~~--~~~ . ~
, .

~~ ~ - ~ • \'

1:.- .
~-'
,·•. VA diferencia. Tal como de la vida a la

~
. . muerte. Y además, que si gastamos de .lo
~ adquirido; por mucho . que hayamos acu-
~~· inulado, llegaremos a término: Pero si gastáS'e-
" · mos de lo propio, con el gastarle se acrecien~
~~: ta, y así es inagotable. ¿Acaso en la vejez,
!.f-. esos hombres que han daoo tanto de sí, no
~~<- han dado en sus postreros años con mayor'
·i,. abundancia y mejor? Eso es lo que ha p6dido
}; verse. Y podría confirmarse con muchos ejern-
t~ plos. ·
·~· La ju~entud -y· pondría corno término de
:;~ ella los cincuenta años- no puede ser más que
~; una época de tanteos, de ensayos, de experien-
;?t,,~- cías, en fin, de . aprendizaje.:. Y tanto por lo
:;t¡;: -que respecta al mundo como a nosotros mis-
:~- mas. Y eso no ·quiere decir .que la naturaleza
~'.. no tenga sus caprichos y a veces se salga de
~ sus · normas. ¿No dicen que la excepción con-
,'f. firma la regla?
.f.l. Dicen también que el diablo sabe por vie-
:~f_:jo y por diablo. Y: es cierto. Así, del viejo el
~:;- consejo. Pero la juventud es reacia a :recibirlo,
'fi: y en .esto yo creo que, más que ,en otra cosa,
:i~· . m~estra ,que aun no sabe. Pero siempre fu~
!~ as1 y sera. ·
~·r .
A pesar de eso, en el drama de \Vagner
:~Y:~
<:~ 143'
,t~~
 "Los maestros cantores", VValter pide consejo
a Háns Sachs; para la canción del concurso. En- .
tonces . el bardo zapatero le dice: "De los
maestros aprende las reglas, para que cuando
vengañ Ja primavera y el amor, puedas ceñir tu
inspiración a las leyes de la armonía". · Dice
eso o cos:=t así, pues textualmente no lo re-
cuerdo; pero ahí señala que si es indispensa- .
ble la emoción, también el arte. O sea 1a re-
gla de· componer: No tengo para qué decir
lo que yo ·he insistido en ese empleo de una
regla cierta, y de no confiarlo todo al instin-
to. A tal punto, que he identificad'o Arte y
Construcción (para realizar una es tructura)
. ya que todo arte es eso: construir de acuerdo
con una · regla, a fin de llevar. la obra a una
unidad perfepta. Y por esto, -entonces, una
obra q\l_e no sea concebida y ejecutada así
¿podrá llamarse una obra de "arte", ya . que
el arte es tal realización en la armonía_?. y en-
tonces ¿aún podremos llamar "artista" a aquel
que no obra más que intuitivamente y que no
piense en que tal regla existe?
Pero la regla es· estéril sin lo que se llama
inspiración, es decir, sin la visión de algo
concreto, absolutamente concreto, absoluta-
mente plástico e inédito, y que tanto encon-
trará en · la realidad como en la orquesta de
su paleta (pues en el caso ambas cosas paran
·en lo mismo) y que la i:egla fijará eñ sobria
y robusta arquitec!1Jra. Pero aún puecie de-
cirse más: al verificarse esa verdadera cópu-
la entre algo absoluto que ve el artista y la
materia plástica de que se servirá, a ello pue-
de juntarse el sentido de la proporción, la idea
de realizar una estructura de acuerdo con la
regla. Es el poeta que_ya no cuenta las síla-
bas ni los acentos con los decios, pues la ley
de armonía está incorporada a él. Por esto_. al
artista así disciplinado, no le pesa la regla;
144
 antes, ,comÓ .el bastón para el caminante, le
sirve de apoyo.· .
Dicen que el poeta nace, no se hace. Es
cierto, . pero lo mismo 'reza · esto para el ·artis-
ta plástico. ¿Por qué ·. había · de ser de otro
modo? . ·· ·
En un 'falso latín, alguien, escribió "que
. al que la riatu~aleza no le. daba, tampoco Sa~ .
L la'rnanca 1.e prestaba~'; . o cosa así, es decir, que
,. si. no viene. d'ótado . . . iba' a· decir es "al ñu-
t. do". ·Por esto es que antes dije _que podía gas~
tarse de -ló propio o de ·Jo, prestado. Cuestión
importante, y· por varias razones.
Personalidad~ artística es la primera.. por-
que _por ahí podrá distinguirse al artista ver-
~· dadero del que pretende serfo. Luego, porque
t puede haber quien menosprecie lo propio (sin .
~· darse cuenta) . por lt:> ·ájeno, y así se malogre.
~· Y tercero y último, que si nó se ha de d'ar lo
;: propio, tanto importa que no se de nada.
~~ · ¿Por qué se pide, ante todo, personali.dad?
~·- Pue,s porque, eso personal, es lo inédito del
~· artista: lo propio' que pu_e de d'arnos.
~: Tal -peligro de caer en lo falso de. lo apren-
'.'[ dido, eri estas tierras de América· (quizás más
if: er el coloniaje de lo !J.Ue Se cree) debe seña·
~=: larse, para poner eri guardia a todos: artistas
':{.:. y literatos, poetas ·y .músicos. ¿Se estará repi-
~- tiend'o: lo que se aprend~ó? Puede acontecer
~ : que cuanto más ilustrado· sea en arte o lite-
t~" ratura, más se está en lo ajeno.
~: Hay quien pretende, . hijo .de padres ex-
;~~, tranjeros, que él es euro¡)eo. Escribe, pues, o
~c:pinta como _tal. ¡Error profundo! Ese es crio-
tf;~ l.lo, criollo como los. demás. Y mal que le pe·
¡v:; se. Y en es,e hacer gala de europeo, en eso
i,¡¡f 1frecisamente lo es más que en otra cosa.
,.,,. ¿A caso a h't no esta' nuestra . f a ll a.'?
%'{::.
~;~ · No se quiera vivir de ilusiones; no se quie-
¡,;,;ra vivir de prestado; no se quiera ser europeo,

a
..i~ .

~t:­
m1t,
l~
 puesto que no lo somos. Así simplemente:
·quiérase ser criollo. ¡Lo somos! y ahí tenemos
un punto d'e partida bien real.
¿Qué es, ser criollo?
,Muchos son los defectos que tenemos, así
·como los tienen los de otras tierras. Pero ser
- criollo ¿no será .tener alguna virtud, y no esos
·defectos? · ~c;>rque hay quien se jacta . de po-
seer alguna _viveza; y que 'parece que: es -lo
que tiene que _caracterizarnos. Y otras cosas
así, ' .
En esto voy a decir . Jo que pienso. Dejo
al vulgo inculto (que lo será, por lo qu·e sea,
y en esto no me meto porque no soy soció-
logo) y voy al que ha recibido letras y que
ya es persona culta. c\Explotó lo_ que tení~ de
propio? Esto es: inteligencia, intuición; sensi-
-bilídad. Sí -- (y esto hablando en general), · sí,
pero n<? en lo propio, sino sobre cosa hecha.
A tal punto que, sobre ciertos renglon.es, so-
mos una sociedad decadente. Viejos, sí, en
mucho~ aspectos. Bien maduros._ Y esto a un
observador sagaz podría causarle asombro.
¿Es que estamos en _el nuevo mundo? - ·
En todo esto, lo moderno no cuenta. Me
refiero al progreso material, estahdarizado.
Esto hoy es igual en todas partes.
Pero ¿es que no. debemos aprender aún?
Para mí _el a prender -de Europa, sería el
aprender a ser americanos.-
La lección aprendida sería ésta: crear con
med'ios propios. Hacer la vasija con nuestro
barro, y a medida del deseo y la necesidad.
Hay reglas· universale~~ que s~n patrimo-
nio de todos. También tenemos derecho a esa-'
universal herencia. ¿Por qué las vamos a usar
como las usaron otros? La regla está ahí, pa-
ra que la usemos de nuevo tal como somos y
para lo que aquí _nos convenga. Pero ¿cu;1l
será nuestra palabrn propia? ¿Qué pued"e 'ca-
146
:~-:;. ·i'~cterizar~os? ¿Las costumbr.es, el folclore, ·la
~;'i(¡:ibésía : campera? Atmque :·.corte( _ ¿n·o · . es ésta .
f'0~:puestra tradición( ¿D~bef!los''eritonc~ següir
E'.X pbr ahí? / ,. _ · . . · ·
',., . En todos los países se conserva eso típico, •
¡~ /Y.· aón ·hay . alguno -q ue pretende. ·hacer · ái:ie
r.:.: con eso. Se exhibe;·:a veces,-·ci:m··motivo de las
~:0,.f!estas · nacionales. Y es-divertido/ y~ por ~sto-
1~;i;~ e~tá ·bien. Per(hno·. suelé-·· pasá:rse de ahí. Por-
a
~~\:h.'que . 'jünto . eso; hay otia' cosa qµe' evolucio:
:~c;_ na: · algo que tiene que ver ._con la .actual épo-
~~/ ·ca y que 'cada tierra da a su mod'o,"Y qúe de-
-~. ja - atrás a· lo otro. Porque Ja creación mira
siempre adelante, y aquí se trata de eso.
A. cie~tos autores o artistas, yo les diría:
f bien está esto que usted aprenq_ió y ~hora se
';-: muestra, pero ¿no podría, al fin'; . da1:me ~ co-
h~ nocer lo suyo? ·
Por lo que hablan, dicen, o pi1;1t!ln, uno po_-
~ría saber qué autores consultan 9 qué leen .
:·' en aquel momento. Quien así es impersonal,
>, casi ni lo sospecha; ni .Jos otros: ·
(, Descartes, junfo a Ja estufa, solito, ¿omen-
zó la construcción de su filosofía. · Así entien-
do .yo que es como debe comenzarse.
. Hay algo' que .puede enseñarse y · debe
~=;~.. aprenderse: la técnica de cada arte. Además,
7,. "' sus reglas y leyes propias PM ot_ra parte, pay
~-'· · también algo que debe recil?irse d'e· los maes-
(!··· tros: · lo divino cjµe nos revela 'su arte. y en-
~; · .tonces, con tales medios, y con · tales ejem-
. · plos, tratar de decir lo que tengamos que de-
cir. Será· balbuceo al principio, voz articula-
~.-:r-· da luego, después idea, obra al fin propia. '
~-;~ Refieren de un célebre m!Ísico, ,que asis-
:· · tiendo· al ensayo de una nueva obra, s3ludaba a
\ · cada momento. Preguntado a quién y por qué
-_ saludaba, respond.ió: salud'.o a los · Maestros.
, ·,'. . Y es bien cierto que nadie ha creado ele la
~{;.nada . . Por ' consiguiente, que aun los grandes

-·
:...... ~,;,
147
~~~;;~
·'::.~-~-
 tuvieron su mocielo, del que ·partieron. Pero
d~~puéS 'de estudhrle ¿qué hicieron? Hicieron
algo -µmy di~tinto· y · por esto pilrsonal. Los
ejemplos son innumerables, porque además es
, la historia de todos.
· · Velázquez, por ejemplo, fue ini.ciado en la
pintura de Herrera el Viejo, y por Pacheco;
con et· Greco y los ·venecianos,·· tomó altura;
¿Pero'. luego? ·tealizó .no sóli:) algo fotalment~
distinto ·::..:;un naturalismq que . ·jamás :había ·
- existido- sino ·que: llevó, además, la pintura
~ . su mas· alto grado: ¿Y el Greco? Aprende
en el Tintoretto la nueva visión <le la luz, que
es como dec:ir que conoció entonces lo que
era la "J?intu'r a". ¿Y luego? Crea todo .un mun-
do propio, en el que ni vestigios quedan de su
antig~o modelo, el. cual quiérase o no, es de
mucho sobrepasado. Estas historias serían in-
terminables. ·
Debe · admitirse pues, un punto de partida
o de apoyo, pero de eso al remedo o al pla-
gio· hay uri abismo. Por tal razón, quien no
da . algo propio, podrá ser un · dile.t trnte pero
no, seguramente, un artista. Además, que eso
que d'e, no sea una vulgaridad! cualquiera.
Porque hay, de esos llamados artistas que, por
el hecho de tratar persistentemente un tema
dado o de tratarlo de un modo distinto de lo
acost.u mbrado, ya se creen. personales., O por
el empleo de un determinado procedimiento.
Por Jo· que respecta a nosotros, y con rela-
ción a todo esto que se ac.a ba de trat:u, yo
tengo que decir .que ya no vale más querer
· justificarse, en cualquier forma, diciendo que,
este es un país joven, que somos aprendices,
que aún tenemos que api:ender · de ·Europa,
etcétera. Digo esto, porque no es arte de
.aprendiz el que aquí S'e hace. Es niás: aquí
no lmy nadie que sea aprendiz. Y no sólo en
arte sino en otros ramos de la cultura. y si no,
148
 . ; ;

oigamos a cualquier · orador o · crítico, y sea

hablando de arte ó de literatur.~ ¿dónd'e está
l .. el aprendiz? Adeinás; .las obras tienen p_remio
1:' · honorífico, . y eso no se ·da a los ·estudiantes;
::·' se a'dquieren obras qtie luego figurará!l. en ' los
' liceos, etcétera. y · si up- poeta saca ·un libro
(y eso se ve. cada d'ía) ¿no se le honra con _un
... bunquete? Sinceramente, yo ~~ ~~o :: al apren-
' · diz por ningún lado, ni jamás pienso verlo.
f/' Pero vamos ~·· cuentasé: , ¿btlónde_ s~ formd ó
nuestro criterio, ante qu.. o ras, ·que .me io
artístico, probado p0r lo ántiguo ·generó nues-
tro arte? Esó no· podía ser, es claro. Y que yo /
sep'.1, hasta este año que corremos, aquí no
había venido arte <le calid'ad. Y yo no se que
antes abordase a estas ·p layas personalidad
. grande alguña, maestx:o o jefe .de eséuela, que
se conoizca. Entonces ¿de quién se aprendió?
:· Y más aún: no estand9 debidamente prepa-
·rados ¿qué se vio, al enfren.tarse en Europa
·· con . las obras de los maes~ros? ¿Se es~udiaron
los antiguos, se estudiaron los modernos, se
· estudiaron los ultramodernos? · ..
· Todo es cierto y, no obstante elló, no hay
aprendiz. ·
Tal se cree que sabe se impone. Se impone
aquí. en casa. Tiei;ie obras por tod'os lados.
¿Cómo sabe ese que sabe? Ad'emás, ¿sabe él
~~. · cómo lo ven Jos que realrñente están erl e] se-
.. creto del arte? Mejor es que lo ignore y sea
feli.z. Y con él, Jos admiradores que tenga. Des-
~;:; pués ele tod'o, ¿no cobra? .
No soy yo nadie para predecir nada ni de-
~ cir lo que pued'a quedar o desaparecer, pero
r- me parece que el tiempo. que f:'S · justiciero,
;._- tendrá que arreglar muchas cosas. Yo ahora
;:
sólo escribo esto para dar constancia.
Joaquín Torres García.
(Especial para Marcha, NQ 53, 28 de
junio de 1940.)
.
· ~.
149
,..,
 LA FORMA IMITATIVA
Y LA FORMA PLASTICA

ESPUÉS , de casi cuatro siglos de natura-

D lismo, el cual,finaliza, como última fase
y
de su evolución, en la escuela impn1sionista,
1

.tiene lugar, tras un tant.eo indeciso, la apari-

ción del cubismo; éste marca el comienzo de
una reacción en el sentido constructivo.
Fue, el impr~ionismo, y como ya he dicho
muchas veces, el límite extremo a que podía
llevarse lo puramen~e sensitivo visual, pues, iie
dar un paso más, tenía que caerse en lo im-
palpable. ,
La vuelta a la forma, pues, se impo-
. nía, pero ese retomo a lo formal . podí~ ser
de dos maneras: una sería ·en el sentido imi-
tativo de ajustar el dibujo y el· color a la rea-
lidad, y otra en un sentido constructivo· de
ordenamiento, y que es la que prevaleció.
De cómo ocurrió esto, podría decirse histó-
rican1ente, nos ocuparemos más tarde, porque
ahora, y Pª[ª que mejor se comprenda, con-
viene explicarlo te6ricamente. Es lo que inicié
en mi pasada .lección, y qué ahora conviene
recordar, para tomar el hilo del razonamiento.
Decía, pues, que el .arte constructivo se
caracteriza por algo .fundamental (que lo po-
ne en oposición con el arte naturalista) y
150
 ...
. que es aquello d~ que toma origen~ lo que
¡;!'. podríamos llam.ar. la visión me.n tal, opuesta a
,;.· Ja visión física. En . efecto', él arte naturalista
F,.. _ opera dentro del aspecto·:!-elativo ª ~ª· vi~ión ·
~~.-·física. Por esto, dentro de la deformación 'que
"-'· impone ·Ja perspectiva, y también la luz, siem~
r¿ pre · cambiante. Pero -la visión- intel~ctiva .o
:-- mental es otra: deshace,. precisamen~e, ..~te.. .
~.~.e.ngaño de los ojos, pues quiere i_i: .a Ja ve!~~~·.·
~: c.oricieta del objeto; y ··es :entonces que, ';con
>: estos datos vei:dadéros .(no :Visualés sirio .mew ...
~.·, tales) . opera el arte constructivo. Por esto, a /
:.. : este ' arte puede llamársele abstracto, aunqüe'
sea figurativo, pues . part~ . de un·a imagen ·
me1ftal, de algo elaborado en el espíritu.
Y a_hora, antes de ir a ciertas condusiones,
hay que explicar, y aunque parezca excesivo,
este hecho de la visión mental y de la visión
Hsica, ya que es el punto de partida de dos
,. conceptos distintos de arte. Cité aquella frase
del pintor Braque (un pintor cubista) de que:
"El ojo deforma, el espíritu · forma". Es decir,
· la inteligencia, que de continuo corrige o rec-
tific;i el error visual, y que si así no fuese,
caeríamos constantemente en toda suerte de ·
equivocacionºes. Y traje el ejemplo de ·cómo
en la lejanía· se estrechan los rieles del tren,
que sabemos. son dos paralelas perfectas; y de
cómo también la luz cambia el color de las
.: · _cosas, pues si ésta da de lleno en ellas mues-
.· tran un aspecto, y si d'e soslayo o contra ellas;
i,: otro muy distinto. Pero la inteligencia, de en-
. tre tal relatividad, saca el concepto r.eal y v~r-'
· <ladero, que es lo que se Jlama color local; y
:..-..a éste se atiene, pues es el que le ha de ser- .
,¿ '. vir; tal como para los usos del .vivir. Lo mis-
~-·. mo, pues, hace· el arte, que -Ousca basarse en
. algo concreto; y tal es el arte constructivo. Pe-
·:.. ro últimamente (y sobre todo después del im-
..: presionismti) se ha querido, no partir del con-
151
:-·
1' •• ·
 cepto real verdadero, que es el intelectivo, s~­
no del concepto visual físico, que es el rela.-
tivo y falso. Y así un objeto .blanco podrá ser;
por ejeniplo, alternativamente azul, verde· o
rqsa, según esté situado. . ·
Esta tendencia de apoyarse en la vfsion
física relativa, que, com.o vimos, se· inició con
los pintores venecianos del ,siglo XV, pues in~· .
tradujeron la tercera · dimensión e frnitarón
sombras y luces de la realidad (cosa, toda
ésta, que ftie convencional. anteriormeÍ1te) -dio
origen a Jo que después, propiamente, 's e .ha .
llamado Ja "pintura". Desde ese momento, ya
ha parecido que, no siendo así interpretada
la naturaleza, ya no había arte. Tengo que
decir que esto es un profundo error. En pri-
mer término, porque la pintura · existe por sí
misma. Es decir, con independencia · de que
se e1erza mcí.s o menos imitativamente o de
~anera constructiva o abstracta. Porque su
existencia, ante todo y de manera indiscutible,
radica en los elementos plásticos. En que ca-
da tono o valor (y como tal) esté ajustado;
en su equilibrio;· en que armonicen entre sí; en
. su calidad; en fin, en que todo ello produzca
música. Pues la plástica también la tiene, aun-
que no se oiga. ·
La pintura pues, en sí misma, exfate · con
indepepdencia de que sea naturalista o abs-
tracta (y esto 10 tendrían que sa her ya mu-
chos de mis colegas, los pintores), pero hay
que decir que existe mucho más cuando, li-
berada de la sujeción a que· debe someterse,
copiando la realidad, puede al fin producirse
obed~ciendo al ritmo propio del artista. Es
decir, cuando se apoya en la imagen interna.
Por esto el realismo no ha hecho. más que
debilitar el concepto profundo del valor plás-
tico, mantenido por siglos en la concepción
clásica.
152
r..
t
Llamaré, pues, cJásico, al pintor que se
apoya en la visión intelectiva; ,pintor natura-
lista, l!-1 que ~e apoya .·en la dptica · física': Y
t ¡. entonces podemos : ver que . el pintor. clásico
~;- consider¡¡. .el color local de los objetos, al paso
.:: que el pintor naturalista quiere sólo fijarse en
~. sú color relativo; .no está, por ·esto, en la_ver-
i6;,aa~ .Pues ·!:>ien: ·Si como boy. ya, es ·la ·aspira- .
~>-,c_!pn.. de muchos,. quiere volverse , a· lo clásico,
i. tendr~ ·qué..yolverse al ton_o local; es '. decir,.a.l
~., color propio de cada objeto, y con jn.depen-
. ·dencia .de s_u. relativa iluminación.
Tal orientación me parece la méjor, pues,
de seguirse, Ja pintura podrá adquirir de nue-
co una perennidad que ya no tiene. Además,
con esto, se re.integrará a un sentir más nor-
mal (y aunque de primer momento parezca
lo contrario), ya que esta visión ·de 19 con-
creto o constante de un objeto es lo que sirve
para la .vida, y . no el aspecto fugaz. Y . con
esto vuelvo a Jo que ya h~ dichq otras veces:
que el concepto renacentista, y el moderno de
Ja pintura, son una desviación de la gran tra-
dición del arte (la tradición clá~ica) que quie-
re el equilibrio y la verdad por encima de
todo a$pecto pasajero. · ·
EJ. retorno al clasicismo es el retorno a lo
universal. Construye ·una entera metafísica. De
-· ahí un nuevo sentido de la vida : sería ésta,
' ·en la ·armonía. Algo diametralmente opuesto
a la concepción actual, materialista.
Pues bien: una vuelta al clasicismo no sólo
exige que se estudie el fundamento teórico so-
bre el cual tendría que afirmarse, sino, ade-
, más, estar · dentro de un- concepto unive~sal
:.· que tuvo que i¡:;residir a otras culturas: Y ese ·
' .cambio de con~encia que debie1'a operarse en
· .el artista; para llegar a tal finalidad, es. por
el momento el obstáculo mayor: De ahí la di-
:;.,: ficultad para enfocar un gi·an arte.
153
 Se está en el peor de los errores sin darse
cuenta. Por esto, .los que aspiran a realizar un
' arte clásico, sfn tener en cuenta esto que· de-
cimos, caen en la :ingenuidad de . creer- ·que .. \
imitando la manera _ de -loS' maestros, ya se
está en el camino. ¡Santa inocencia! -
'Los más burdos en esto· claman por la· aca-
~ dem'ia. Otros señalan .como norte, David o
Ingres. Otros Poussin;· y esto sobre . todo . en
Francia: Y,'-'por (iri, los que creen saber algo,'
~ 'pórque ·siguieron. un curso' en .la Academia de
· - Bellas Artes, dfoen que sí, que hay que vol-
--ver a lo clásico; y ellos entienden · por tal, el
arte frío y sin vida de Canova; o el detestable
de la esc1,1ela boloñesa , sin echar de ver que,
c¡¡da vez que eso se ha iritentado, sin entrar
en_ lo profundo,' ha sido. un fracaso .
. Pero ·a esta gente equivocada jamás nadie
la sacará de su error.
¡f Es evidente: .?ªY .q ue volver a, lo clásico,
- kpero nó por cammqs que no conducen a tan
· í elevada finalidad. Serían tales, -por ejemplo
(y como acabo de decir), el rehacer algo que
ya se hizo; el' volver a Jos · eternos modelos de
siempre: elgreco-romano, Canoya y Thorwald-
sen, Miguel Ángel y Leonardo. Y después .. .
¡el · Caravagio! (¡Dios Santo!), el Caravagio,
y Dolce, y Carraci, y Albano, y Giordano. No;
no es éste el camino de lo clásico; · éste es el
camfoo de la muerte. ·
No en vano~~p~sa el tiempo; y el hombre
piensa y ensaya; y de remover las cosas, en
medio de intensa labor en tal sentido y con
lo necesario a su alcance, ha llegado a _cier-
tas conclusiones;. a des.lindar lo esencial del ac-
cidente; ·y esfo . le ha llevado a un nivel su-
perior; ha súperado un estado primario de
erudición barata. Por esto, en ciertos medios,
ya es risible soste.n er ciertas posiciones anti-
cuadas. Porque., · si en tal tiempo, y más o
154
 ,
, menos, todo esto pudo estar .bien (y debido,
~·>·:robre_ todo, _a. falta de documentación), esto
~~~:p_oy ~ y¡i ._n? .-~ ·. posible. Se ha ido más allá_ y
~;t;:m_ucho mas a )o: qondo, en_ 19 que·. ·pudo con~
[t~·~_iSti{ Ja ~ic:'!ea ~clásica en ·su mejor pérío~o. Y
:t ::~oy se· ve que no s_q_n los :mod_ elos : que se
z~, :túvforon pqr. perfecto~; . que éstos fúeron, o
~~(píen: cop~:¡t~,:..reflejos dé un arte más abs~
~~~'~°-'1ctQ 'Y•.'·pr~tüfü1o,.: Y a tal punto,. qu~ -h-ª. po-
~~?~aq~ ti.s~ -~~')iU~:A~-~:¡<'id~as_jl .'.<J( sü' e~~tiel~, ·
~'t ~-Y · témbñtarse·· a,-la escultura · gnega . de los s1-
~:. ·.gfof NILy Vr- ·á·n~es de nuestra era. ·Adem~,
1>. 'las iebuscas '".inoder~as en el . sentidb de . ir a
.. lo:pui-o fo~má], _ no~ han pilesto sobre la pista
de · lo realmente esencial al clasicismo. Una
nueva jerarquía estética se ha establecido y,
por ~fo, ya no vale permanecer en una fór-
::- ~ inu_J~ cadúca· de clasicismo.
~ - '
A tales calidades -~superiores, a m¡: ·enlen-
der, es a lo que debemos aspirar, y mayor-
niente, · porqúe ·sacándonos ·de un ·plano que.
Yl\ es · un lugar común del arte, no sólo nos
dé ese concépto superior de cálidad, sino. que,
por .otro .lado, po~ ponga ante realidades de
orden plástico, ha!¡ta hoy no sondeadas por
eL arte. Y' tal es lo que podría llamarse luego
un verdadero renacimiento. Que si el pasado
del siglo XV.dio obras sublimes, fue un ver-
dadero error· en cuanto a la idea· que pernó
.desarrollar. · Esto hoy . lo vemos con claridad
" nieridiana. . · · ·
Sin duda los cu'bistas (y ~I misrn"o Cézan-
ne) tuvieron un vislumbre de esto, pero fue
tan fugaz que no logró prender fu~rte para
··· desarroJlarse,-'·Faltó capacidad· en sus culto-
res: madurez en - las ideas a4n" incipientes.
Hoy, el.. tiempo ha favorecido' tal desarrollo.
Ha llegado pues el momento de emp.r ender
. Ja t~uea. Y hay que decir que tal realización
' no será propicia en Europa, debido a las cir-
,
" 155
,.
~ ..-
 cunstancias que todos saben y que nadie pue-
ci'e prever qué derivaciones puede tener. Pe-
. ro, si. no es posible en el Viejo Mundo; al
menos por el mómento, y por fortuna, es po-
sible aquí. Tal désplazamiento, ¿por qué no
ha de ser lógico? . ·' , · .
·· :Mi .acfoación aquí (y quitada la confu-
,. ',~~1611' que puede haber r~u~t~do · de la ii:icom-
. :· '}ir~rísi?n;:' excusable -por, no ,haber '.hallado , el
'. terreno. preparado)' ha sido siempre 'en' tal
sentido · clasicista. Pero, · co.mo tal clásicism6, ..
-rió püede .ser el 'qüe se creyó y fue', de ahí
er qúe,. de momento, no se pudiese llegar a
entendimiento. Hoy ya es otra cos~ y tal idea,
por fortuna, ha sido por muchos asimilada.
Y por_esto puede decirse que ya ha comen-
:l.ado un prim.e r períoc;lo de germinación. En
div~rsos sectores se impone y toma cuerpo
en manifestaciones diversas. Por tal motivo
no dudo q4e, a no tardar, surgirá .una nueva
pintura. La cual, n·o huyendo del aspecto nor-
mal objetivo, por su fuerte. estructura y por
la pureza concreta de sus elementos, mues-
tre, al fin, algo con juventud y claridad, y
., que nó sólo deje atrás un sensualismo audaz
que hoy prevalece, sino que, y por otro lado,
muestre la posibili~ad de un arte superior.
A toda costa hay que salir de una mediocri-
dad que nos agobia. Y sin desconocer un es- .
foerzo · que ya ha dadQ_~odo su rendimiento,
herrios de desechar ciertos valores que aún
tratan de imponerse, y construir de nuevo v
definitivamente, situados ya en un plano r¡u~
debiéramos ocupar, dado el ti('.!mpo en que
estamos. Porque ya no vale engañarnos con
vanas.. apárieñcias que podrían satisfacer, a
unos, · en nombre de la sensatez, y a otros en
nombre de un falso modernismo, y hay que
encarar el problema con una mayor probidad
y sacrificio. Hay ·que atacar el problema de:;de
156
 su base; salvar l~s et~pas lógicamente; usar
~:,.. de' otra disciplin!l;' encarar otros aspectos de
ft: Ja .plástiCa . . ~ · ·· -. ·.. :- ·· · ·
~f. ·No creo ·que. la enidi(!iÓn· haga Ílingún. mi- .
..·. ]agro; pero hay · qtie co'nfesar ·que, hasta el
~~-:' presente, nuestro campo de conocimiento', d~
~ modos y ·maneras de arte; . que ha' traído la
~ e~ploración,··es • aú~ in?y ·restringido: :Y: _t_aJ su-
ri :ma de datos plástico~; .- que han pasado ;e.n
a;
y,1'· otros medios ' e inrriediáta'm ente ' ser incor-
~· porados efi el se'ntido; de ·superación, aquí nos
. . han . faltado.: Hay que qar · difusión a eso. Y,
entonces, ciertas soluciones · que puedan pro-
ponerse, parecerán aceptables. Hoy · serían
rechazadas. Es por esto que, en tal sentido
y mediante una e}!'.perta dirección, ·conviene
hacer tal obra de diwlgación: Terigo que de-
\' cir que, en es.to, he ·hecho cuanto he podido.
Sin el conocimiento de ciertas estructu-
iaS', ¿cómo ·será posible ·ver la posibilidad de
abandonar viejós mold~s,. ·y c'ómo podrá con-
cebirse que pueda existir ·una nueva .forma de
clas~cisino? Pero tal proP9sito, sín un limpio
concepto (quiero decir bien definidó) de lo
¡.. que deba "déstacarse de cualquier ejemplar
de arte, subrayando lo. que es realmente cons-
tructivo, . será tiempo perdido.. Hay que mos-
trar Jos valores netamente· plásticos, absolu-
tos (abstractos, - podría. de_cirse) y dejar las
interpretaciones literarias y las · interpretacio-
- nes académicas ya sin vigencia. Hay que fr
' a lo esencial del arte plástico; a lo concreto
y constante de sus elementos; a la _verdad.
Piénsese que la vigencia .de ciertas formas
de arte (por ejemplo el nati.lralismo _imitati-
vo, Ja pintura anecdófica, el academismo) se
debe, más que a r1ue sean algo lógico y verdade-
ramente interesante desde el punto de vista
.. estético, a que se hayan como enclavado en
las costumbres: a un conservadorismo asus-
1!)7
 tadizo, .q ue teme cualquier cambio; .a la pe-
reza mental, dispuesta. siempre a dejarse lle-
var por el plano inclinado de lo fácil; - en fin,
a la tendencia rutinaria de la mása .en gene-
ral (y comprendidos los artistas,) que da pre-
- ferencia- a la música aprenc~i~a. -Ese seden-
iiiiJ.~rismo espiritual, ese ter'tor a un cambio de ·
;.::plano . (siempre . p<)r -tein9r . a perder ·. una
~.. · normalid~d que ho se . tiene) .)~s. ' ~1¡ ..peso
. muerto ·u obstáculo para fa ,m archa evolutiva·
-·--·: eri ..éualquier terreno. Por esto, lo nuevo ·se
abre paso djfícilmente,, y no se instaura hasta
que, a su vez, ha hecho sti debido surco; pe-
ro, entonces, ya algo nuevo debiera ocupar
su lugar.
Teniendo en ·cuenta . tal conjunto de he-
chos, qµienes pretendan traer algo nuévo han
de proeeder sin desmayo a la siembra, que,
contando con el · tiempo (factor indispensa-
ble) , lo lógico y lo justo · tendrá que impo-
nersé. Con tal entendimiento; entonces, lá di-
fusión de todo lo conducente a la mejor com-
prensión de lo nueyo (no sólo a fin de esta-
blecer costumbre, sino, ad.emás, para· qué, por
la reiteración del concepto, éste se haga al
fin asimilable) me pa~ece que es _la mejor
forma de procedimiento. Y si esto debe ser
así en. general, tratándose de arte plástico es
indispensable. Porque - piénsese que ·m~ se
. e~uca el sentido estético por la. contempla-
ción reiterada de las obras; que por cual-
quier explicación teórica. Además, por la con-
frontación de las obras, puede hacerse más
palpable la calidad de lo bueno sobre lo me-
diocre; lo fuerte sobre lo endeble. Tar obra,
·pues,· y que- ·y,o ya he comenzado, es de todo
punto de vista urgente que se · haga. ·
Joaquín Torres García
(Especial para "Marcha", n<.> 58,
2 de agosto ·de l940.)
158
 ; ..
-.
( :.LA DECORACION MURAL
~~. ' . . ' . .·· . .

~fe:.)'

,~~:.·.-
~:.

. " · !.J .

. NA reunión a efectuarse1 entre arquitec-

l .U tos y artistas, a fin, según · se comunica,

r de ?iscutir un proyecto.-para viricülar la obra·
f plástica con la arquitectura, y ello con oh-
¡: . jeto de dar un mayor desarrollo a. la produc-
~ .. dón .. artística, por ser asunto serio, me ha pa-
~ reciclo bien tratarlo sin más tardanza. ·Por-
f. que ·-si es· plausible tal intento; hay que pen-
f sar que, de no llevarse a. éabo debidamente,
~. ·puede ser causá de arrepentimiento. Y aun
~- así de antemano y sin previa reflexión, yó
~- diría que entraña un peligro. Y voy. a decir
~-~ por qué. · .: · ·· · ·
{,. . -
~-. · .Si fuese el caso de pintar a trochemoch~,
;r..: y sea con el fin de lucrar el' de .. dar trabajo . . .
;::: de ; arte a quien lo hubiese de menester, tal
~'.: rai6n, ni aun .así sería defendible: Porque en
f.: nombre de nada puede profanarse el arte.
': Pues lo que hay, y en el caso concreto de
T ·decoración rÍmral, ,pues de eso se trataría, aun
~t con la mejor buena voluntad, a mi entender
t{' y por el . momento, tal 'proyecto no es· viable '

~:.:!1. 1. Tal ·reunión no se había llevado a cabo ·a1

escribir el presente artículo.
!ÍJ·~> ~ .
'ilt~ 159
W!:~· .. ,
en las condiciones ·antedichas, o sea de llevar
]a cosa . a buen término; esto es, con ]a . capa-
citación, por parte de nuestros artistas en ge-
neral, que requiere . tal género de obras; y
tras los ensayos y las consideraciones ·que
modernamente se han hecho, y que han de-
finido bien las leyes que han de regir en tal
expresión artística.
$ahemos (y ·recorriehdo el mundo . puede
fácilmente comprobarse) cómo no sólo ~ (y
por parte de notab]es persona1idades ). esas
leyes p1ásticas · de la decoración mural se han
violado, sino que, y eso es lo peor, que raras
veces se han tenido en cuenta. El caer, pues,
en ta] yerro y por parte nuestra (país joven
en aprendizaje de arte) puede ser excusado.
Pero, ¿estará de más da.r un toque de alar-
ma en tal sentido? Es · Jo qu'e . pretendo· hacer
por este artículo de hoy.
Ya es un- l1:1gar común por lo repetido, la
distinción que debe hacerse entre "cuadro de
caballete" . y "pintura mural". Yo mismo traté
tal tema en un librito de arte aparecido en
1913 y posteriormente en diversos artículos
en diarios y revistas. Hoy pues, ya no hay
dudas al .respecto:. son dos géneros de pin-
tura con sus bases y medios propios: Y por
tal razón cabe preguntar: ¿por ·qué se lleva
e_l chico cuadro de 'pintura.__.al muro, como si
así ampliándolo pudiese llenar los fines de-
corativos exigidos? Y eso es lo que se ve co-
múnmente. Y luego esto otro: ¿por qué, en
vez de completar la arquitectura con la de-
coración, entrand.o en su funcionalismo y Ga-
rácter, se prescinde de tal consideración pri-
mordial y, ya sea por el procedimiento ma-
terial empleado, ya sea por el carácter natu-
ralista de la obra o por no armonizar con el
ritmo arquitecturado, se va a un desacuerdo
completo? ¿Pues no hemos visto crear una
160
 ."
.. terc~ra dimen~ión . ficticia y así querer esca-
~.; motear el· muro;. >o ·figurar . unos volúmenes
~. ;q~e~iendo '·~~~~l~~a.r _ co~ )o~ r~ale~ d el edi(i-
~· · cm; o ··estrtdenc1as,-··de·- co~or · que· rompen la
~T armonía:t9 tat? .'.fad·o eswse ha ·visto por parte
ff de los pfutores, y · aun un· -Oecorativismo de-
~· masiado fácil, como·de : cubierta ·de- revista de
t modas. Y . por· ·esto,')10. ~ha~ mucho,. tratando
~}-\de ·taJ ·problema;. dije:::-qué;si . Jos·: arquitect9s
~k· ~~. 1 ábstt.í~~!aµ, d~;.so_l!~~tár ·:.~Lso~c.úrscj de , los
~W- pin~or,es, ;m.~ par~c~na lóg.1~0. :Y ·. a}lora, por
;~.. todo esto _qµe-. pu~-~~· i~.se --yien9.o; ·se· compr~n­
f;-· .. derán mis temores antes · enunciados .. Y quié-
~= ranse recordar las decoraciones por aquí rea-
Jjz3das, y se verá que no exagero. Y ya no
~ ppngo- en la cuenta las ..m,e ramente malas, de
.... p_ura . ornamentación seudorienta:l o '· chinesca
l y .que pueden "admirarse". en · sitios: públicos.
-;.,· ¡Y pensar que a. ve~es, para la realización de.
"' tan me.nguadas obras, se ha solicitado el con-
i'. . curso extranjero! . ' ' .-,
{. Modernamente,. en ·nombre de' fo decora-
;:~ tivo, se ha _~ado beligerancia a todo. Así co-
~¡- ril_ o ·también ~n ,nombre de lo mo~erno. Y ~i
~;~:- en lo uno m en lo otro ha habido .conoc1-
~~ · miento cierto. Por esto, ¿es que debe apla:u-
:i,. ·. dirse · tal .esfuerzo si foe equivocado? · Muy al
1: _·contrario.-~: A nii . e11teQder, no sólo por crear
¡. una ·ilusión que, por serlo, debe ser cosa falsa
~( e · , '.inconsistente, sino; además, por traer .. el
:~.~- consiguiente confusionismo; .Pues pu'ede-'dal,"-
.X: ·se: el caso de que al presentarse los ·valores
t;.. auténticos, ya no se comprendan...Y en aser-
;F to de · esto podría traerse aquí· más de un
t~- ejemplo. · ,
·..t:... . .
~~-- ' En Europa se han consa,grado ..nombres
*!,,_ihaebidamente, y tal· ~esgraciada cosa ha sido
~~~:,perniciosa porque, atraídós por . tal fama, más
·:~!:'.de un , aprendiz de artista 'ha p3rtido de talés
~~;!Dooelos . . Más aun, Jos , idós de América, ·dis-
··.·
_';.._~:-...

J~-~-· 161
.tW.;, }
.~~~...}:
 puestos a admirar sin reserva todo lo euro-
, peo. No; no todo- lo que en Europa reluce
es _oro. Y en cam~io, oro de buena ley pasó
quizás inadvertido. Esto _ha sido cierto. Y si
no fuera historia . demasiado . larga, de buen
grado lo probaríamos. Pero hoy q,uédese alú.
Como pintor mural, -¿est~á~¿_en Mi~el
Ángel? Sí y no. Est~rí_a bieri coW-su arqui-
tectura o la ·de- sus-:segt;iidores, ~r' eje~plo
en la gran navé· de la Basílica de San· Pedro,
de exagerados volúinenes y . ornamentación;
pero no en la Capilla Sixtina, ya-.más sobria
y sin exagerados salientes. Por ~to, y para
no torcer su estilo, él se. ve obligado a crear,
para sus frescos, una arquitectura figurada
que le sirva de marco, y que le es indispen-
sable. Y esto ya dice de cómo la decoración
ha de partir del c~rácter y estructura del
edificio, y no contradecirla como en el caso
de Miguel Ángel; Pero el decorador en ge-
neral, y en este caso también él, no suele
pensar más que en sí mismo, y·-más aun mo-
dernamente, y pega sus telas, pues frescos Yl\
no los hace; y si los hace es para envilecer
esa pintura y rebajarla de su dignidad, y con-
suenen o no con el aparejo arquitectónico y
bajo ·cualquier punto de vista. Aquí mismo
he podido ver, enmarcadas por el ~bello már-
mol de nuestra tierra, composiciones mura-
les a maner~ de grandes cuadros, ~n tal de-
rroche de colores estridentes sin guardar, ni
en · tanto a tonalidad, ni en cuanto' a calidad
de m_ateria, armonía alguna con el mármol.
Y no hay que decir cómo despegan del con-
junto. Y ya se puede presumir que a tal pin-
tor no podía pe~írsele que quisiese armoni-
zar con el estilo del edificio y líheas que lo
dominan. Otra decoración mural be visto, és-
ta en un edificio moderno (por esto de gran
senoillez, a planos desnudos y lisos y en to-
162
 .nos .grises y' sin ·ornamentación) Y~ Ja tal de-
~ .. coración, de líneas 'muy movidas, se presen,-
{" taba con abigarrados· colores, .que tenían.' que
~/- contrarrestar. penosamenté . con . Ja simplicidad
; ,. y geométrica estructura del resto. y uno, ·an-
,.. te tal primordial falta de lógica; · y conside-
X- rando el carácter de Ja pintura, no puede·
\\ menos que pregi:mtarse: ¿d'e. qué cubierta d_e .
!'.~:· revista de modas se ' Sacó·-esto? Y · Iio · .se sa-·
~~;"c~da . -es claro,.:- .pero, ·su ··autor, bien' parece ·
\ . servir más para eso que para decorar ·lienzos:
'.~ de 'pared. ,
::· · ·Por fortuna, y .no se sabe si pór culpa o
abandono de los arquitectos, o po·r otra cau-
sa, -la decoración mural no se ha prodigado
~,. mucho entre nosotros. Pero ahora, si se tra-
·;~ tase de dar impulso. en tal sentido,. sería me-
;··' nester ..q ue antes se consid_erase ampliamente
'.'-· tal intento. Por el momento, y dada la. ·ca-
,,:. .rencia absoluta de pintores aptos -para , t.ales
;:¡.~· realizaciones, ·m e_, parec_
e premat1,1ra . .Por esto,
~z. de dar curso a tal -idea, . habrá que lamentar
-~· Juego desastres . artístic.os irreparables. ·
j. · . El problema de Ja decoración_ mural ha
~':-'; solicitado, modernamente, la atención de los
., artistas. ·También, y ya desde hace muchos
. ~~:años, el hallar .· cada paí~ un estilo que le
·:;. fuese propio. Pero,_ a todo esto, ha dad<? so-
~~ I,ución la arqui.t ectura nioderna. ¿Y por qué?
.~:i Pu~ porque tiene un fundamento. Por tal
~ti razón, y para hallar las normas decorativas
:<~ debiera recurrirse a ella. Pero, ¿es que mu-
·.::, chos arquitectos han considerado con la de-
·<4t bida atención tan interesante aspecto?
:¡·E · Puede hablarse de dos géneros de arqui-
11-Jectos a la moderna: unos, 6n el secreto de
·f :tla nueva estructura, y otros que, por igno-
-Nfrarla, siguen el movimiento considerando sólo
~:.[ lo externo y los problemas de orden material.
:,~~-- · El problema de la decoración . mural for-
:~S-'
-.>::1:.
163
:l~~
~ cuerpo', en unidad perfecta, con la arqui-
Eura; y esto . en cualquier ~entido. ¿Se ha
tpnsiderado bien esto, ·aquí entre nosotros, y
te_nto :·por · part~ . de . los pintores como de, los.
ll'Cultores y ·arquitectos? Rothndamente hay
c¡ue: .decir. _que no. Es más : ·que ni se lra .in-
tentado siquiera: Y_ la prueba es que no ha.y
ni un s_olo ensayo _e n tal sentido·. Si se dice,
pues)':~ que todo -·está :por hacér, picJtiso· ·una·
h~oría . para ...llevarlo · a ·.· cabo, . .nó " se" ·e xagera:
Pero .justamente por esto (e5 decir, . debido
n esta .total ·ignorancia del · probJen]a) . es por.
lo que, no creyendo que haya tan serio asun-
to a la base, es por Jo q ue se cree que fodo
se reduce a cubrir de ornamentos o de figu-
raciones Jl~madas plásticas, las paredes, y,
con o sin estilización "moder,nista"; ya que a
esto es a lo máS que se llega . .
Teniendo en cuenta todo estb ( brevemen-
te expuesto) se· ve que es de toda urgericia
plantear el problema debidamente. Y que tal
problema no sólo reza para Jos pintores; sino
tanto y más para , los escultores.
Habrá quien maldiga que yo mé · inmis-
cuya .en tal asunto, ya que puede malograr
una perspectiva de· negocios. Pero a ése, sea
quien sea, hay que decirle : paciencia. Al con-
trario: q~e ya estamos en retraso · para ·.tra-
tarlo. Es decir, no en cuanto a mí, que lo
vengo tratando aquí desde hace unos años.
Pues en el fondo, ¿puede ni siquiera tratarse
tal problema sin referirlo al del arte en ge-
neral, a sus bases y a sus leyes, y ·a cuanto
con él tiene que estar relacionado? Y aun
('Y esto no hay que olvidarlo-) ·· con . respecto
al siglo en que estamos, y tanto pür . Jo que
se refiere al as.pecto del mundo y a nuestras
necesidades estéticas de hoy, cuanto con re-
ferencia a las soluciones de arte que se han
hallado. Ahora, si se tratase de negocios, ya
lH4
 es otra cosa. En tal caso, ~odo marcha bien.
:~~ti·.· .• Pues ·bieri:·) reunir~ todo ·esto ilo es cues-
~~>;' ;tión de un momento: Una: conciencia · artís-
~~1: tica así formada, " requiere ·-quizás -años · de ·
-~:':. ensayos · y ele estudio. O, ' a · falta d e · eso, el
f.t: enterarse mejor d e lo que' atañe ·a esé'·asunto.'
1i; El problema es complejo. Por ello es. ne- ..
~\..· . ces_ario, par'a s1:1 9esa~To1lo, una. ordenación~.,..
~<!::gradual , en;)?s estudios. ,, ' ·· ·:·· .. · - ' ···,_ ~ ~
~- :. últimám~nte ' he tratado de . lo que yó .be _,
~;-- llamad~ "forma plas~ica" Y. "forma :·in:ita?vá".
:;:: _ Pues bien: tal estud1ti ahora puede serVlr de
~ fundamento para esta seria cuestión de Ta de- ·
'coración mural. Una forma plástica puede
• servir para el ordenamiento de una compo-
t sición mural; y tanto por ser planista como,
,~'._·~ y i:>or esta · razón, permitir una"' función en el
-r ritmo; _es ,decir,. el llegar, mediante ella, a una
· · verdadera estructura. J.,a forma imitativa; por
~ e! contrario, rechaza tal pretensión. De ahí
rf_· que cuando se la quiere .hacer decorativa y
geométrica, o se destruye el 'niuro, ¡}or el vo-
"·º Jumen' de la · tercera dimensión, o se cae en
r el error decorativista, que consiste en vi9-
-~;" . lentar la forma na tural o real, a fin de ha-
:~' cerla ent-rar forzosamente en el j1,1ego geomé-
·" :. trico. La forma plástica, por el contrario, por
;.-,· su irrealidad, es ya, en sí, geométrica: nace,
1<." puede decfrse, de la gebmetría. O, en otrós
~~ -términos: es, primero, pl¡¡,no geométrico, pa-
~ . ra ser luego y en último término, represen-
~; tadqn. El juego no es fácil.
~. Grandes decoradores murales, como por
1,,"; .. ejemplo Pu vis de Chavánn~, en Francia, y
f. .- Brangwyn, en Inglaterra, por desconocer todo
¡freso esencialísimo, pese a su genio (sobre to-
~¡.-, do · el indiscutible del primero ) habrán d e-
~-' ,jada una obra literaria el primero y un sim-
¡f· ple · cuadro ampliado el segund<?.
r,,. • Si se quiere tener en cuenta que arte ·y
!'.t·' ·
~~·
:~ '. 165
,•
 decoración son c::isi lo mismo en el fondo (y
dejando aparte el éuadro de caballete, . siem-
r
pre naturalista podemos· ver, como acabo de
decir; que los problemas del ' arte y de la de-
coración son los mismos iy, comprendida la
nrqu itectura, y · siempre desde el punto de
vista de· la ordenación plástica, que ha de .
estar a su base. Y. esto ya ha~ ver que, el ·
cuad ro ampliado, o, · dicl~o de · otro modo, la
decoración ·concebida como cuadro, no es tal
cosa, o sea decoraciqn úmral. . Y queOa · por
considerar aquello ·a que se· suele_llamar "ar-
te decorativo'', y q-µe es cosa detes table, sea
esctil tun1 o pintura, y que no pasa de ser
un naturalismo camufladc y geometriza<lo. Es
decir: una cosa híbrida. Y es por esto que
nunca he querido llamar al gran arte y al
arte pianista y mural, ni al arte constructi-
vo, arte decorativo. Ya que tal denominación,
y hoy en lenguaje corriente; designa ese falso
<lecorativisÍno. He preferido hacer ob·a clasi-
1 ficación: la de arte geométrico y arte imita-
tivo; y este último sería lo que comúnmente
se entiende p0r pintura, y qu e es siempre,
como :i.cabo de deci r, a rte naturalista.
' .
El verdadero y real arte decorativo tiene
por base una estructura. Quiere decir,. rela-
ción d e las partes con un todo, y tal como
también debe ser la arqui~ectura. 2 Por tal
razón, debe desarrollar sus figuraciones den-
tro d'e la ley frontal, y por- esto sus elementos
componentes han de ser plásticos y no imi-
tativos. Es el arte de los primitivos (hoy los
afric,rnos y australianos ) y fue el arte de la
Antigüedad, el caldeo y el asirio, el griego
)' el egipcio, el b izantino y, en parte, el del
Medioevo. 'También el de las civilizaciones

2. Relación den tro de la ley armónica del

"n~imero".

166
 ··.:;

de América, el Incaico y el Azteca. Y en la

.:.~ misma línea estarían ef cubismo .y el neoplas-
.-·'... .,. tidsmo, y e} arte fOnstructivo. Y la moderna
:,-.::· ' arquitccturo está . . estrechamente · \ijncula<hi
¿;; · · con estas nuevas tendencias de hoy. Por esto
,.. su problema fqrma · .cnerpo, . como he dicho,.
con .el arte decorativo, que es el arte geomé-·
" trico. Pero (y esto ya se comprende) no sólo
·'·~·.
~~. tal vinculác!.ón: 'es: con respe~to a· .•arquitec'"
Ja
f.~f - ttira cmoderna ... Lo ha · sido -en todost los . oem~
~.-- pos y con cualquier · arquitecturá. Por . eso· el
:V·· decoradór ·mural se encontrará, y sea :el que
'.'. . fuere el estilo de la arquiteCtura· de un' edi-
ficio, con el mismo problema: Porque aquí
se t.r ata de algo consta.nte y universal.
.. . . El problema del arte decorativo es, pues,
un magno problema. Y a tal pufito, que es el
jUe d;termina el ~tilo de una . épo_ca y a.e
un pa1s. No es púes menuda cosa. Pero d.es-
graciadamente, como tal se le trata; o menos
gue eso, porque ya ni preoc:upación 9ay ~r
ello: se pinta y basta. ·_ ._ ·
¿No es hora, pues, de · acabar con tamafia
ligereza, y de comenzar . a estudiar serianien-
·. . · te? Porque puede· haber una ·cultura de orden
primario y otra en el orden debido. .
Ahora se habla· mucho de que es necesa-
-~~ rio . que se funde . una acade!IJia. Puede que
:¡i'-.' tal pJopósito ·sea porque se sospeche que fal-
-~~ tan base y disciplina. Pero puede ser que sea
~~·: por algo peor y que todos pueden ·compren-
*:-'- der. Pero sea como sea, y admitido que . real-
_;.,. mente nos hag~ falta un instituto de tal na-
$- turaleza, que se sepa bien que estos proble-
¡I( mas que tenemos por resolver y que quedan
"..,;;·· apuntados ·más arriba, no los resolverá nin-
b'."'" guna academia. Al menos lo que hoy se en-
·:
.~J· tiende por tal. ¿Por qué? Pues porque no los
·2' · .ha resuelto nunca y fuese en el país que
~-
,.. fuese. .La evolución del arte se ha hecho
·-· .. ·.
167
 siempre al margen de la -acade:n1ia. Y, . ¿por
qué aún? Pues porque (y no ya una acadé
mia -sino un; verdadero · instituto de artes plás-
ticas) tiene -que fundarse, DO en un arte es-
pecial, sea el que _sea,- sino sólo y únicamen~
~,' en fodo aquellQ que lleve 111 .estudio de
fas leyes fundamentales del arte gMstico. 3 S_ólo
en .eso, Leyes . universales, abstractas, constan-
ftes,· y _que;· por.::e~Ü,·~tienen-. que; seryir,:en .,t?<Io
l ugár y ..tiemp_o.. Y~.áq_uí, ·.más ·- que · en ningún
sitio, es necesario que _se dé · as_í la enseñanz_a
lel arte_. y eso; por ~ta razón que ahora diré.
· Hasta el -presente; ¿qué se ha .hecho ·de
propio? Y no se quiera llamar propio a cual-
quier cosa, por el solo hecho de basarse en
algo típico del país. Me refiero a -algo pro-
pio, no por lo típico nuestro, 'sino· por: la ca-
lidad estética de la obra y su particular. es-
tructura. Porque cantar lo 'que Uamamós
nuestro, ~:n cualguiera de las lenguas .artísti-
c~s de Europa, no es crear nada que pueda
pertenecern·ós. Al contrari9__: lo típico será lo
que ten'd rá que perdernos, y con lo dicho an-
teriormente se comprende. Y ahora digo: lo
que tendrá que decir el ar-te, al fin nuestro,
esto, . hoy po_r hoy, nos es desconocido. ¿Por
qué? Porque, en tal caso, es lo que ahorn ger-
. mfoa. Es Jo que se está produciendo después
dél aluvión de ,Ja conquista y la inmigración.
Lo que, subterráneamente, se está gestando
bajo la capa de la erudición. Y esto será en-
tonces lo puro, lo nativo y cuya fisonomía,
aún bonos.a-, apenas se muestra·. Por esta ra-
zón (y de eso háce bien poco) dije que aquí
sólo debía - darse · una regla de arte. Una -re-
gla abstrncta y nada· más. Una regla para
componer armónicamente. Un estudio de los

3. Puede que tal instituto aún no haya exis-

tido, pero ésta no sería razóri para no fundarlo
si las necesidades de hoy Jo reclamasen:

168
 . .- . valores absolutos, hecho sobre lo real. . ¿Y es-
~, to por qué? :·Se.-: adivina -por_ lo . antes dicho:
~--- pues para :que, cada.- ·cúaJ, con es_e universal
~ . conocimientQ · :fond~mental ·;del :· arte (y . qui:; --
; .. por ·su naturale~a - -rio tendrá, que inaucir ·en
~ ningún sentido}· pueda: decir, al fin, su pa-
t" labra propia. - y. tal · palabra ·tendrá que ser
~ _ voz de e!\t~- ·tiei;ra,._a mi juicio aún. no oída.
f-.> -· ·; Se ·pu~e; piáctfoar'·J.tn.-'arttf:·sin >co~tenido
r,·: - espiritual :- algüno, ·~ ineran:ienté físico ·ó mate-
~·-· rial, tal. como . se· practica ""tm oficio cualquie- ·
- ra. y.es 'el arte ·qúe se aprenfüó en las aca-
demias y en ·1as ' escuelas de arre aplicado,
basa.d o . en las más comunes fórmulas con vis-
tas a la expresión descriptiva o imitativa. Y
<-- para · llenar tal función pedagógic~ hay en to-
~~ 'dos los países cultos, desgraciadamente, ins-
~, titutos ade·c uados, y·. entre los tales · la fünestá
f Escuela de ·Artes : DecorativaS. De aIJí salen
~ discípulos aptos para qualquier ·género . de
¡:.· aplicación, sea iridustrial, docente · o para la
r decoración mural .y" de' objetos. y tal discií-
l,. , pulo, al cual sólo habrá que hacerle una in-
~- dicación para: que 'cumpla a la ·perfección- su
~' . cometido, será luego el que ejercerá ese ·arte
;, · sin personalidad, que puede verse por todas
~-:. partes y que irá, desde el afiche, el envase
~ - d.e perfume, la etiqueta elegante, la pulcrn
t. cubierta del libro, hasta la decoración mural
~-, - o el monumento público. Tal sujeto, que sa-
1_ tisface ' maravil1osamente las e~igencias de la
t demanda, s~rá el acaparador de los . p remios
:''; . en los concursos. y _de cuanto trabajo decora-
$~ tivo, sea o no industrial, que se presente. Es
~ el antiaitista, pero es el mejor ·forjador de
~ ...__·un arte perfectamente conservador. Es un
~t": producto de la · moderna o~ganización mate-
~.: rialista y contra el cual el verdadero artista
ciJ~' .nada puede.
~{-~ ."': Pues bie~: a a1iistas .así · (pues aquí tam-
~~

~
~ 1~
~--
~~>
 bién los tenemos, si bien no tan hábiles como
•. ~n otros países) puede pedírseles colabora-
ción para el embellecimiento de los edificios
púólicos·. Entonces, sin · sobresáltos ni ·cotnpli-
. caciones, todo puede terminar felizmente. Y
es más: así n_os pondrerrios al diapasón de lo
que se ve por -t~as partes, y por tal motivo
nuestra ciudf~·presentará un bello _¡¡.specto
de ·ciudad culta.. Yo lo he dicho otrás veces~ -
· para que e5té bien _un, p\onumento público,
tiene qu~ estar . mal artísticamente, 'pues así
se parece a afros pareci.dos que se ven por
las plazas de todas las ciudades del · mundo. ·
Sohre todo, ese género "ecuestre" que puede
verse en cualquier tarjeta postal de no im-
porta qué país. Y lo mism9 ·la decoración mu-
. ral, que tambiéá tiene que estar dentro del
"estilo". Porque pasó el tiempo de los Giotto
o de los Gozzoli u. Orcagna, o de los deco-
radores bizantinos. ¡P.ara algo somos los hom-
bres supercivilizados del siglo XXI País jo-
ven el nuestro,. ya se _ha puesto "a la page"
en cuanto a esto. Por eso nuestra ciudad, en
cuanto a estar ya en el "estilo.., puede com-
petir con cualquier otra, se llame París o .
Nueva York. Yo, que he visto bastantes ciu-
dades, puedo dar fe de eso. Y si esto puede
ser motivo de alabanza, podemos bien feli-
citar a algunos de nuestros . decoradores, ya
sean de los que colaboran con los 'industria-
les, o bien aquellos que trabajan con los ar-
quitectos, o simplemente a los que, por pla-
zas, parques o avenidas, nos muestran sus
monumentales creaciones. Y todo esto debe
admitirse porque es algo fatal, que arranca
de bases muy profundas, y que ahora no es
momento, ni éste lugar en que eso deba es-
tudiarse. Y por tal rázón, aparte ~e que sería
vano empeño querer cambiar las cosas, ve-
mos que esto está bien que así sea, ya ·que
170
 responde a realidades bien manifiestas. En
consecuencia, es sobre tal base que deberá
buscarse un entendimfonto entre .arquitectos
y plásticos. ·¿Y el arte . . . ? Que por el mo-
mento se deje para otro' siglo.. .
Pero, ¿y . sf yo fuese · demasiado suspicaz,
y, por 'el contrario, h,ubiese mejor propósito?
Perrnítaseme que yo quiera conservar la ilu~
s~<?n. Y piénsese también que si esto que aca-
bo de decir es, si se· quiere; crítica, créase
que ha sido dicho con . muchísimo qolor por
parté mía. ¿Y para qué se dice? Pues para
el mayor bien de nuestra tierra. Si hoy, en
medio del torbellfoo del mundo, el arte bus-
ca un refugio, que lo halle en nuestro país.
Joaquín Torres García
( Especial para "Marcha'~, nQ 6Ó,
'F 1
16.· d e agosto de 1940. )

171
-·
 • :.J

MI. TESTAMENTO ARTISTICO

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LUDIENDO a ciertos conceptos por mí ver-

A tidos en una de mis últim~s conferencias,
acerca del .cubismo/me dijó un arriígq: 'si el.
cubismo, "-Según usted afirma, ha .de llevarnos a
un arte clásico, al fin tino no sabrá ·a qué ate~
nei-se :con · respecto al vocablo., ¿,Qué es, a fin
de cuentas,' lo que debemos e11tender por a~te.
clásico? .Porque a mi modo de ver, y según es
uso corrien~e y reza el dicciónario, ar_te cl~sico
es aquel que, por su pedeq:ión y equilibrio, pue7
'ele servir. de módelo o ejemplo; ,y hasta si usted
quiere; y por extensión,"un arte_dentro .de un ca-
non; ~s decir, de acuerdo con las verdaderas re-
glas del arte. Y p9r llenar tales · circunstancias
-y como usted mejor sabe- el arte griego ha
sidó repu tadq· co~<? _el modelo perfecto; y esto :
sin perj_1Jició de otros per¡óclos ·del árte, · igual-
- mente ejemplares, y que todos conócemos. ·¿ Có-
mo, pues, y por vía · del cubismo (arte vanguar-
dista y revolucionario, antihumano,. complejo, ex-
travagante, circunstancial y fragmentario) es po-
sjble que se llegue, según usted, al deseado equi-
.' )ibrio? Sé l~s razones que uste~ da, pero, . aun
con ellas~ no guedo bien persuadido.
-Vamos por partes, le contesté. Ante todo
pongál'l'!onos de acuerdo con respecto a lo que
i
171
 podemos entender por - arte clásico. Yo puedo
entender, tal como usted (y puesto qu~ lo h¡¡.
consagrad.o . el uso y la academia) que, arte clá-
sico, es ese que puede ponerse _como modelo de
" perfección y equilibrio; pero (y usted también lo
sabe mejor que yo) existe otra clasificación o
·denominación, que tesppnde a · otro punto de
vista, y que f_u e obJe,q>fde antiguo pleito: ·1á de
románticos . y · clásicos '"y · que tanto apasionó en
su tiempo a lqs franceses.' Y yo no . sé hast'a qué
punto usted estará de acuerdo con tal teoría, pe-
ro yo la . reputo por buena. Pues, en efecto y
según quiere _un muy antiguo sabio chino "no
representa la mente ninguna idea, sin su opues-
ta"; y, siendo así, si en nuestro espíritu se pre-
senta la idea de un _arte que podríamos llamar
normativo," tar idea, y 1por absoluta ley necesa-
ria, tie'ne que oponerse a la idea de un arte li-
bre; sin ley ni gobierno y que responda sólo a
la fantasía y a la voluntad del artistá. Por tal
razón,- pues,- y para fundamentar· mi criterio con
respecto la esencialidad _del cubismo y a su posi-
ble desémboque en un arte clásico, me apoyé
en tal teoría, la cual, y sea dicho de paso, ~e
parece mucho más.firme y filosófica que la otra.
Porque, si no fuese así, ¿cómo clasificaríamos
a obras que se generaron por principios tan
opuestos? y no solamente obras, sino épocas.
Rafael y el . Greco ~on opuestos, porque a la
base de sus obras, hay un ·principio fündamen-
tal dis_tint_o. Porque si el arte dél primero, está
dentro de unas normas, escasamente lo está el del
segundo. Y ya esto a mi entender, quiere decir
que donde hay regla o teoría, hay clasicismo; y
no lo hay donde falte tal fundamento y aun
· lo repudie. Yo . sé (y no : ignoro que usted abun- ·
da en ello) que · también usted cree que, clásico,
es el arte que puede dar una regla. Pero aún
poqemos llevar el razonamiento un poco más
lejos. Por ejemplo: _arte clásico -y ya_ genera-
174
 !izando mucho-- sería aquél en que- pr~domina
la id~a. sob~e ·ef sentimiento (y .aunque sepamQs
que éste jamáq:lel:ie ser excluido) y en!endiendo.
,pór idea; ·.ria.· el, mero .concepto..intelectual; sino,.
y por tratarse de arte; de la institución- com-
·, pleta de . la. obn~, ,COI:\ sus partes y figuras, -y fq-
~, · da~ con suje~ión a un orden; o, más brevemen-
¡· ·, te:·. de su exister:icia....dentro de -las leyes' de la
·~, ·annon~a; ._qu~.: ~.~:·comQ ~_ decir de:.,unas ~ regla_s · ya.
í~~- est~b~e~da~; :Y.-q,ue constifoyen su· verdad~ra tra.-
• ºbaión o estñictura. Pues bien: apartándome del·
•concepto usual, que quiere _q ue el arte·. ·griego·
se~ el árte -clásico por ántonomasi.a, y atenién-
dome a . este ótro, en que prima ia idea, sobre
la fantasía, la emoción y el arranque; y aun
teniendo en cuenta que todo clasicismo supone
una r~gla; no me ha parecido.fuera:, de r"azón; el
suponer. que, queriendo contradecir, el cubis-
mo, la manera harto libre e individual del arte.
qµe le precedió, .y fijando, ·por esto (y .por pri-
mera vez en estos tiempos) reglas de orden.a -
f mie9to; aunque sea, por esto. mismo·, un arte
¡. revolucionario, .tengo que -decir que propende
~ a lo clásico. El concepto meriial está a su base.
,..f< Por tal motivo, la consideración, y por encima
~ de todo, de un orden armónico.. Y lo evidencia
pór su geométrica es~ructura y . el ritmo de la .
~- composición; que si· no afinada por completo,
t- puetje, provisionalmente, ser aceptada. Y es con
{.: estas reservas que yo lo he considerado (ya· que
~·~
= . es el único ejemplo en los tiempos modernos)
$>. .y por esto, como un a.rte de tr~n~iciórt o como
un · buen ensayo en el sentido de volver a una
~- norma. Porque dije' allí, que tal vuelta a un es-
'.~~ - -tilo clásico, no podía ser plagiando los eternos
!A~'.- modelos del arte greco-romano; que había que
~; ir a lo profundo; porque _e ra li ley, lo que im-
'f:Í; portaba encontrar de nuevo; ya que sólo así po-
-~;... dríamos ser originales. Q ui.se destacar, entonces,
'lf· un concepto fundamental: el de la forma imi-
'.;'.f-.
\;i:·
.~f' • •,
+ 175
:;::.:
~"!:.....
 tativa, y el ·de la forma plástica ; y de cómo la
primera no es apta para: ningún ordenami~nto.
Por consiguiente, qm~ al querer ·realizar tal. pre-
tensión, llevando lo real, y como forzac;lamen~e,
a lo. -geométrico, se ·producía un . arte híbrido,.
por esto carente de unidad, constituyendo en sí ·
un contrasentido:Las imágenes pianistas; por·el
contrario, a caúsa de su irrealidad, ·y _por-- ser
más bien equivalentes Q sím~l~ rea.les, -s~- prCS:.
tan, no .s6Jo· ..a· establecer-·.un ritmo frontal¡:.' co- ·
mo" en el 'arte egipcio o . griego, sino . que,- eh
cualquier composic.ión. a leg6rica, .por ejemplo, ·
· no teniendo la pretensión de :ser seres re·aJes; los
que se representan, sino más 'bien meras enti-
dades gráficas, no tienen que darnos el es-
pectáculo deplorable, de seres humanos con to-·
do su yerismo, ·aunque petrificados ·Y ya sobre
un estrecho pedestal, ·con aire de actor trági~
co, ó bien en el género ecuestre, en milagroso
caracoleo del caballo en. su estrecha base; o en
la . pintura mural, en el profundo · espacio del
cielo. Quiéranse recordar en cambio, tantas pi~­
turas de vasos griegos, por e.jemplo, en que fos
personajes, no descriptivamente, sino simb6l~ca­
mente, nos dan ideá· de cualquier maravillosá
creación de un poeta o de las -partes de up a_.con-
tecimiento. Y tales admirables obras, so11 ' una
condenación del modo realista. Muestran, por
esto, un grado superior de cultura.
Pués bien: el cubismo, y aún teniendo en
cuen't<i todas· sus deficiencias, se .situó, desde' el
primer momento, en ese plano de lo absoluta-
mente plástico, dando con ésto un golpe de gra-
cia al arte imitativo naturalista, y de paso, al
falso arte decorativo que, como dije, no pasa
de ser un naturalismo camuflado. Y yo sé que
los que quieren impugnar esas ideas me cita-
rán el arte del apogeo griego, por ejemplo. Que
lo que d~spués se ha hecho, dirán que vino de
allí. De acuerdo. S6Io que hay ahora que ver
i76
 si el tan decantado apogeo griego no fue,
en realidad (y comprendido Fidias) un arte de-
cadente. Esta _es mi -opinión. Y también fue la
de Gauguin cuando dijo .que el arte del apogeo
'· griego ya hab_ía enturbiado la pura fuente de
la . tradición del arte. De modo que el pecado
<'· del Renacimiento, queriendo· emanciparse de
Jas normas fundamentales del arte plástico
(RITMO Y bEY, FRONTAL: CO_NCEPTO
; :~ PURO DE L~ FORMA) ·t_uvo su origen en el
., arte del siglo V (a. J. C.), en · Grecia .. Y por tal
r~ón, ·el --concepto verdaderamente . clásico del
arte, ha sido falseado · posteriormente.- ·Pero,
¿quién podrá hoy enderezar tal entuerto? Ta-
_les admiraciones por esa Grecia que ya inicia
Ja decadencia, y otras tales, que son pura lite-
_ratura, y que tendrán que caer.
Lo clásico está en la Grecia arcaica (siglo
VII y VI a. J. C.) pe·ro de tales esculturas y
pinturas de vasos no se verá jamás ninguna en
las academias.
Existe,- pues, un clásico griego, auténtico, y
otro oficializado; y de ese se partió; y por eso
es el que ha sido consagrado : un clasicismo
sensato, naturalizante.
¿Se quiere cosa más trivial que el natura-
lismo? No se requiere, para su interpretación,
ninguna cualidad extraordinaria. ¿No es la mis.-
¡,; ma realidad, al vivo? ¿No nos da rostros lindos
r y cuerpos bellos? Pero, aquellos Apolos arcai-
'.; .. cos, cuyas piernas y brazos semejan fustes de
columnas, ya es ótra _cosa. ¿A quién puede gus-
tar eso? Se necesita un exquisito sentido de la
;;., forma (la cual ya allí puede llamarse abstracta )
~ para c~pta r tales calidades plásticas. Aquí la
~.·: forma tiene un valor absoluto, en sí; en sí, y no
r.:. con relación a cualquier realidad: es una for-
::1..
i.r/ ma plástica. Y es a la que hace alusión Platón.
;~i Hace más de cinco aííos que ya me ocupe
~- de eso en m1 libro "Estructura", al tratar del
::.;.
_,..
~~\ 177
Z·
 problema de la escultura. Y en cierto lugar de
Ja página 55, puede leerse lo siguiente: "No se
impone este ~rte, el arte arcaico,_ una copia de
la naturaleza, sino 'el representar con claridad
todo lo que . necesita saber el espectador. Hay
que recordar lo que dice un autor de ese sis-
tema de dibujo complem~ntario, que junta, en
una sola imagen, las diferentes perspectivas par-
<;iales de un objeto." .Me refería allí, a las figu- ·
raciones de.. vasos . arcaicos de la . époc,a·: helenís-
tica y que semejaban exactamente a las estruc-
turaciones cubistas. Y en corroboración de esto
copiaba la siguiente descripción dada por ese
autor: "En la representación de un carro, apa-
recen vistos desde arriba, el suelo y las varas;
desde un lado las ruedas; y todo el aparato es-
tá tan · desmembrado, que las diferentes cosas
no se entrecruzan en ningún punto. ·Sin repa-
rar en la . conexión orgánica, van juntándose las
partes; cada pieza aislada sitúase en la posición
que permite reconocer mejor el objeto; por eso,
la superficie principal. de un cuerpo; se coloca
sobre el plano del cuadro: descripción objetiva
de las cosas, no su aspecto real." Y en otro lu:-
gar: "Con igual exactitud matemática se dispo-
ne el plano de un templo que el acanalamiento
de una columna o la distribución de un blo-
que de triglifos. Y siempre la labor está sujeta
a valores numéricos, fijos; todo capricho parece
estar excluido." Arte dentro de UQ · hieratismo
como lo fue después el bizantino y el ·góti~o,
y hoy es el cubismo y el arte constructivo. Y
esto y nada más, es el principio clásico. Y por
esto, aun, lo es el azteca y el incaico y el africano .
. Es el arte geométrico, y ya a partir de la
prehistoria, que es la antítesis ael arte natura-
lista imitativo. .,.
Y ahora vamos a otra cosa. · ¿Podrá, la pi- '
lastra o el mu.ro, el plano arquitectónico, asimi-
178
 lar, en el sentido de armonía, un símil natura
imitativo, en actitud y gesto parecidos a un ser
: ·· real ? ¿Qué homogeneidad 'guardan ~sas dos co- ,
,~< sas distintas, que lá ignorancia de las leyes. del.
i arte plástico allí reúne? Ninguna. Y si, porque
_: eso así se hizo desde hace siglos, parece que
)!... también hoy deba hac.erse, es porque se obra
r_ ~on ligereza; es porque no se ha llevado ·~·fpndo
t.~;:_ .el ·estudiQ.
. Y por tal . motivo, será u~.. puró· hacer_·
.
f:..l mconsc1ente.
~

r Hay que pasar, de un plano en demasía aca-

;.; démico, a otros de valores más altos. Pero, pa-
~ r:a esto, es cuestión previa valorizar de . nuevo.·
Una revisión se impone, y que caiga lo que.caiga.·
Pero esto en parte ya se ha hecho. Las re-
•; buscas modernas han ayudado mucho en ese
~;, sentido. El afán ·d e llegar a un ve~dadero p,las-
r.:-- ticismo, ha ·revelado nuevos conceptos, que han
;, permitido examinar las obras de -otras épocas
¡;, bajo otro ángulo. Y hoy, por esto, ya se posee
i otro conocimiento, y tal conocimiento no es, ni
fa~ más ni menos, que el profundizar en la esen-
:t,.. cialidad clásica.
Y todo esto, ¿lo vamos a menospreciar, pa-
j''. ra volver a la rutina académica? ¿Y todo eslo
lo vamos a repudiar, en nombre de cualquier
modernismo a la moda? Ni lo uno ni lo otro.
?:-. Pero hay que llevar las cosas a la debida al-
.';i tura.; y abandonar el camino trillado del ac¡¡.de-
:"í· mismo; el modernismo hueco y el paturalismo
,~, fotográfico. Y no dar ya más beligerancia a un
.-i~· arte sin base, nÍ normas, ni 'estilo, que es lo
;/~ adocenado de todas las tierras del mundo. Ar te
· :_ de vulgares, para otros tales. ·
;~ Me dicen: ¿no recuerda que estamos en el
"ti/.': .U ruguay; que aquí no hay nac!a; que nada pue-
~~~l de hacerse? Tengo que confesar que, si Europ·a
·-.•• ' estuviese en paz como en ·otro tiempo1 y se me
~ brindase de nuevo el ir a cualquier ciudad de
:.ii: aquellas en las que he vivido, no iría. Me interesa
~·K:.. , "
~"i)'. 179
~'",
-7,'(,
.tM:
 más esto, lo nuestro. ¿Por qué? Pues porque es-
tando de vuel ta de allí veo que no es aquello.
Que el gran arte está por hacer; y al decir gran
arte, quiero decir, dentro de la gran , tradición
clásica. El cual, aquí, sin nada que nos distraiga,
pues es. tierra casi virgen, podría, realizarse.
_.- ··· La impecable curva de la esfera, aquf es
tan peifecta como en cualquier otr? ~iti_o. L~ luz
resbala igualmente, mostrando lo con_creto ·¿e la'
forma. ¿Qué más queremos? ·· - ,.
. . .,.
Si el arte, a partir de Grecia se · adelantó
engañosamente por . el camino del natur~lismo
imitativo, hcy debemos desandar ese camino. Y
para tal depuración, sé que aquí se ha llarían
bien, pocos hombres . que quisiera o levantar tal
.esfuerzo y ni aunque se interesasen por el mismo.
Ya que tal propósito tie!!e que· rebásar el mar-
co acostumbrado. Tampoco muchos jóvenes dis-
puestos a sacrificarlo todo para llegar a tal fi-
nalidad. Sería 'como decir, pasa r. a hechos con-
.cretos, con relación a la plástica, dando de ma-
no, y pará tal gran esfuerzo, con el abigarrado
conjunto de lo que hoy se produce entre noso~
tros. Pues, todo lo hecho hasta el presente, no ·
débiera constituir más que un ensayo; un aca-
rreo de valores extra njeros que,· a su tiempo,
tiempo de aprend izaje, fueron necesariÓs. Pues
tras ese primer buen deseo. de dotar de arte. a
nuestra tierra, y que merece encomio bajo to-
dos los conceptos; tras ese provisional esbozo
de cultura art.ística, ha de venir ahora otro mo-
mento en la etapa de ese camino, y que es el de
reflexión; ¿qué hemos hecho, qué estamos ha-
ciendo, de dónde venimos, a dónde vamos, qué
somos, en qué tiempo estamos? Y para llegar
a tal discriminación de hechos, me . parece .con-
veniente considerarlos bajo dos aspectos: somos -
UNA NACION Y UNA TIERRA. Y es cierto
que ambas cosas paran en lo mismo; pero,·para
la finalidad del arte, considerado en sí mismo,
JRO
 ,. creo que és conveniente hacer esta distinción.
;,·'·Porque si la n,ación mira a lo político, o mejor
:;-~.'dicho a lo histórico; la tierra mira a lo cósmi-
~,'. co, . a. lo telúrico. Y es imp0rtante señala·r esto,
P- polque, de -tal separación o consideración, pue-
¡:. den ·derivarse dos géneros de· arte .distinto: uno
¡- que podríarnbs llamar en el tiempo, ' dandonos .
?;- el aspecto__ de la realidad que .nos circunda; y
j:. también suces()s. y hechos- históricos;· Y:'que 'sería
~--lo que·· ·se- llatria. p¡ntura, ar.te represenfatlvo ·a ·
·' tres dimel)siorie~_;_ pintura ~-dé. caballete, de cua-
.
dro, con
.
empaste;
.
·y otro- un arte
. -va \ más. uni-
versal, normativo, a base de regla y orden, des-
tacando valores más absolutos· y que miraría ·a
lo cósmico. Y si el primero podría partir, y para
tomar ya ruta propia, de la tradición renacen-
tistá, aunque p¡ira ir luego a algo muy · concre-
tado (a la manera de.Zurbarán o de Mantegna)
a un concepto naturalista pero mental, . de : la
forma, y entonces .realizar la idea clásica EN UN
PLANO VISUAL NORMAL; el otro, p9r el
contrario', planjsta e irreal, dentro . de1 hieratis-
mo ael ritmo y de la ley" frontal, propendería a
sumarse a las antiguas culturas del continente,
dentro de su sentido cósmico, y así realizar tam-
bién la idea clásica; pero entonces en plano más
decorativo, que pod_ria tener aplicación en la
pinti.tra mural, y en la configuración y ornamen-
tación de objetos. Un futuro arte clásico nuestro,
podría, pues, tener ese doble aspecto, evitando .. .
la primera de éstas dos exptesiones, la que sería
dentro del aspecto visual normal; evitando, de-
cía, las escuelas modernas impresi!Jnismo y pos-
impresionismo, que podría orientarse, como ·
' he dicho, hacia una forma ya elaborada en
f el espíritu, clásico por esto, y dentro de una
·· composición ordenada y equilibrada, según las
f leyes de la proporción, para darnos un fuerte
,. arte propio, a base de estudio directo de la rea-
~ lidad y aparte de· tóda escuela y tal como Dios
~-
181
•
 nos Jo <la a entender, pero con fidelidad .casi fa-
., nática por tinos ·conceptos bien concretos de.
arte, bien · filtrados, bien apoyados en el ejem-
plo de los más puros maestros; o dicho en una
palabra: cQn un concepto de-clasicismo bien de-
finido, y después de las exploraciones más suti-
le~, eleY,_a:~as y profundas. Esto en cuanto a esta
rama -cmhtro de la visualidad normal. La otra,
la georriét'r"ica .y pla_nista, se desarrollada, como
he dicho, en .un plano cósmico, y- por ésto· .uni-
versal, y 'clentro del hieratismo de la ley fron•
tal y el ritmo -o sea -de la me~ida arm.ónica '
n_umera_I -, y partiendo . de un concepto formal
absoluto, y por esto geométri co. ·y tal arte se
desarrollaría en el muro, y configurarí<:i el mo-
numento, y se aliaría a la arquitectura, y ~¡
objeto hecho a mano, en creación de :una in-
dustria de arte. Y TODO ESTO J>ORQUE
ESTAMOS FUERTEMENTE - LIGADOS A
ESTA TIERRA, QUERIENDO SER URU-
GUAYOS CIENTO POR CIENTO. Y SI ME
VIESE CERCANO A LA MUERTE, Y QUI-
SIESE DAR MI TESTAMENTO .ARTISTI-
CO, .SERIA ESTE EL QUE DARIA A MIS
COMPATRIOTAS. Asigno pues, gran impor-
.tancia a toao esto que acabo de exponer.
]orquín Torres García
(Especial para "Márcha", nos. 62 y 63.
:30 de agosto y 6 de seti~mbre de 1940,
donde se publicó bajo el título de "La
idea _clásica en lo histó1ico y lo c6s-
!1Jico';.)

'.

-182
 1 '

'.
Joaquín Torres García. Testamento
Artístico. Estudios Críticos Juan Fló /
Eladio Dieste. Reportaje de Juan Carlos
Onetti; notas, Alvaro Fernández Suárez,
Julio E. Payró. Montevideo, Vaconmigo,
Biblioteca de Marcha, 1974.
. y

A •

1 '

' 1

IV-ANTE LA' MUERTE

DE TORRES GARCIA
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