La emergencia de la vanguardia

Con el término “vanguardia” se hace referencia a la serie de movimientos artísticos que tuvo
lugar en Europa aproximadamente entre 1905 y 1925, en torno a la primera guerra mundial.
Fueron movimientos muy localizados que tuvieron lugar en distintas ciudades de Suiza,
Alemania, Francia, Italia y Rusia (así como la antigua U.R.S.S.) y algunos finalmente llegaron
a EE.UU. de la mano de los artistas exiliados de la guerra.1 Fueron en general movimientos
altamente radicalizados en cuanto a su propuesta artística y su postura frente al sistema del
arte, aunque en distintos grados (mientras el dadaísmo se declaraba a sí mismo como un anti-
arte, el cubismo, por ejemplo, circuló desde un principio dentro del sistema oficial) y
tuvieron muy corta duración (salvo el surrealismo cuyas prácticas se extendieron hasta 1940).

Según Rees, la idea de una vanguardia artística fue acuñada en la década de 1820, en la
Francia post-revolucionaria, y entró en erupción en torno a la revolución de 1848, en la cual
el papel de artistas e intelectuales fue central. Un crítico de la época escribió: “Las barreras
están cayendo y los horizontes se están expandiendo”. Dice Rees:

“El arte progresista y la política revolucionaria fueron emblemáticamente

unidos cuando la inflamatoria obra de Delacroix La Libertad guiando al
Pueblo fue exhibida por primera vez desde la sublevación política previa en
1830.

Durante los siguientes 30 años el término “vanguardia” denotó actividad

radical o avanzada tanto social como artística. El socialista utópico Saint-
Simon había acuñado el término para designar al liderazgo de la élite de
artistas, científicos e industriales en el nuevo siglo. Al principio la vanguardia
estaba regida por preocupaciones sociales más que estilísticas. Más tarde
adquirió tonos de rebelión más extrema. Courbet encarnó al artista como un
crítico social y un paria (fue exiliado después de la caída de la Comuna de
París en 1871), y su influencia preservó el vínculo entre la vanguardia y el
realismo social a través de la década de 1860 y más allá.

Pero, despojada de sus históricas comillas, como recomienda Linda Nochlin,

la vanguardia en el arte puede ser más fácilmente reconocida a partir de
Manet. El realismo de Manet no fue sino crítico. Su pincelada libre, su
temática alusiva e irónica y su desdoblamiento formal de espacio y reflejo
(todo lo cual puede ser apreciado en Bar at the Folies Bergère) están lejos
del realismo social del arte progresista, incluso aunque compartió sus
simpatías republicanas. En este punto, la idea de una vanguardia pasa a
través del crisol del arte. En el tiempo de Matisse, Picasso, Stravinsky y
Diaghilev, la vanguardia simplemente significaba lo nuevo, la cosa moderna
más reciente. Distinciones finas entre el modernismo y la vanguardia estaban
todavía por venir. No obstante, la primera idea de vanguardia, socialmente
teñida, renació en las aspiraciones radicales de los movimientos artísticos
(notablemente en el surrealismo y el constructivismo) durante las décadas
de 1920 y 1930”.2
1 La mayoría de los autores coinciden en incluir entre las vanguardias históricas al dadaísmo, el surrealismo, el cubismo, el
futurismo italiano, el expresionismo alemán, el constructivismo ruso y el abstraccionismo, aunque algunos incluyen también
movimientos previos como el fauvismo o consideran de manera separada sub-movimientos dentro de los primeros como el
suprematismo, el rayonismo, entre otros.
2 REES, A. L. (2002). A History of Experimental Film and Video. British Film Institute, Londres. pp. 18 y 19. La traducción es de la
 Édouard Manet, Un bar aux Folies Bergère, 1882. Óleo sobre lienzo,
96 × 130 cm. Courtauld Institute of Art, Londres.

Este período de comienzos del siglo XX es el que se conoce como el período de las
vanguardias históricas. La práctica y la difusión del arte se habían movido más allá del
patrocinio privado y el académico, hacia la arena pública, y renovados puntos de vista se
proponían desde las nuevas escuelas, asociaciones de artistas, espacios de exhibición y
publicaciones.

Una nueva noción de arte

Aunque con propuestas muy diversas, aparece como denominador común en todas las
vanguardias la superación del paradigma representacional mimético, que para los artistas
había perdido sus fundamentos históricos con la aparición de la fotografía. Vanguardias como
el Expresionismo Alemán, el Futurismo Italiano y el Cubismo sustituirán la representación
mimética de la realidad por modelos representacionales de naturaleza subjetiva, ya sea en
relación al espíritu y las emociones o a partir de operaciones mentales y analíticas, con
resultados abstractizantes.

autora.
Pablo Picasso, El aficionado, 1912. Óleo sobre lienzo, 135 x 82 cm.
Luigi Russolo, Síntesis plástica del movimiento de una mujer, 1912.
Wassily Kandisky, Pequeños placeres, 1913. Óleo sobre lienzo, 110 x 120.6 cm .
 Ernst Ludwig Kirchner, Dos mujeres en la calle, 1914. Óleo sobre lienzo, 120.5 x 91 cm.

Braque, Guitarra y copa, 1921. Óleo sobre lienzo, 43 × 73 cm. Museo Nacional de Arte
Moderno.

Pero no sólo nos encontramos frente a nuevos modelos de representación, sino que hacia el
siglo XX, frente a la representación en sí se habían impuesto sus condiciones materiales.
Había sido con el impresionismo cuando por primera vez el cuadro evidenció su materialidad,
la distinción entre lo que los franceses llaman tableau y peinture. Tanto la pincelada
marcada de la primera época como el aplanamiento abstractizante de la representación en el
impresionismo tardío contribuyen a la percepción de la obra como una superficie pintada y no
como una “ventana al mundo”. La textura del lienzo, el relieve del óleo sobre la tela, la
pincelada como huella del gesto del artista, la rectangularización de la imagen por la
predeterminación del formato, la conciencia del marco, todos estos elementos constituyen lo
que Danto llama “las condiciones de representación”.
Claude Monet, Estación de Saint- Lazare, 1877.
 Claude Monet, Lirios.

Paul Cézanne. De la serie Monte Sainte-Victoire.

Las vertientes abstraccionistas más radicales del período de vanguardias receptarán esta
influencia bajo la noción de Arte Concreto, sustituyendo la representación de la realidad por
la creación de nuevas realidades completamente abstractas.
Kasimir Malévich, Pintura Suprema Nº 9, 1915. Óleo sobre lienzo, 87 x 72 cm.
Piet Mondrian, Tabla I, Composición en rojo, negro, azul y amarillo, 1921.
 Vasili Kandisky, Composición VIII, 1923. Óleo sobre lienzo, 140 x 201 cm.

Y vanguardias como el Cubismo con el uso del collage, optarán por la “presentación” directa
de fragmentos de objetos de la realidad en el cuadro.
 Pa
blo Picasso, Naturaleza muerta con esterilla de silla, 1912.
ÓIeo sobre hule y lienzo, con marco de cuerda, 29 x 37 cm.

En 1913 el dadaísta francés Marcel Duchamp presenta su primer ready-made, la famosa Rueda
de bicicleta colocada sobre un taburete de cocina. Con esta obra se inicia una de las
principales aportaciones del dadaísmo al arte del siglo XX. El ready-made (“lo ya hecho”
presentado como arte) inaugura la era en la que cualquier objeto de la realidad puede
convertirse en obra de arte por decisión del artista y de la mano de su firma. Ya no será la
representación ilusoria de la realidad sino lo real como tal (el carácter material y objetual de
la obra) lo que prevalecerá en la noción de arte del siglo XX.
 Marcel Duchamp, Rueda de bicicleta, 1913.
Rueda de bicicleta colocada en un taburete de cocina. Altura: 126,5 cm.

La introducción de objetos no artísticos como obra tiene la intención crítica de impugnar el

estatuto de la propia obra de arte, su “aura” en el sentido que le dio Walter Benjamin, como
el valor simbólico de la obra de acuerdo a su carácter único y original, la impronta del “aquí y
ahora” de la creación artística3. Cuestiona el rol legitimador de la institución arte y, en el
proceso, redefine todas las convenciones acerca de la noción de autoría, poniendo de relieve
que es el artista quien define qué es y qué no es obra de arte, es su gesto al señalar cualquier
objeto (incluso los objetos más banales), su firma, lo que lo convierte en obra de arte.

El punto más álgido en esta afrenta al sistema del arte tiene lugar en 1917, cuando Marcel
Duchamp envía una obra a una exposición en Nueva York en la cual él mismo era miembro del
jurado, utilizando para ello el seudónimo de R. Mutt. Esta obra-gesto profundamente
polémica era la famosa Fuente, un urinario o mingitorio, un producto comercial fabricado en
serie que había comprado en algún almacén neoyorquino. La bandera anti-arte del dadaísmo
se alzaba aquí en el seno del sistema de gestión. Se trata del shock como arma no ya para
provocar al público sino al sistema mismo y a aquello que lo articula.

Luego de concluida la segunda guerra mundial, el sistema acabaría absorbiendo y asimilando

el arte de vanguardia, neutralizando en parte su poder subversivo (Duchamp dirá en 1962:
“Les tiré en la cara el secador de botellas y el orinal y ahora los admiran por su belleza
estética”4). De todos modos, su crítica será integrada al sistema como idea-arte, sentando las
bases para el arte conceptual, en el sentido de un meta-arte que reflexiona sobre sí mismo y
en el cual el gesto que acompaña la obra (antes que su materialidad) es el portador de su
cualidad artística: es, en definitiva, lo que la convierte en arte.
3 BENJAMIN, Walter (1973). La obra de arte en la época de su reproductibilidad técnica (Traducción de Jesús Aguirre). Ed. Taurus,
Madrid (ed. original 1936).
4 MARCHAN FIZ, Simón (1985). Del Arte Objetual al Arte de Concepto. 1960-1974: epílogo sobre la sensibilidad posmoderna.
Antología de escritos y manifiestos. Ed. Akal, Madrid.
El proyecto vanguardista y la fusión arte-vida

El crítico Andreas Huyssen señaló que el vanguardismo de las tres primeras décadas del siglo
XX “intentó subvertir la autonomía del arte, su artificial separación de la vida, y su
institucionalización como arte culto”5. Según Huyssen6 el proyecto de las vanguardias era
justamente la reintegración del arte y la vida, la sutura del abismo que separa el arte de la
realidad. Podemos sintetizar esta intención de la vanguardia en cuatro búsquedas bien
diferenciadas.

1. La destrucción del sistema del arte en tanto mediador entre el arte y la sociedad.

Huyssen7 cita al teórico de la vanguardia Peter Bürger, quien afirma que para ello la
vanguardia debía destruir la “institución arte”, es decir, el entramado institucional en el cual
el arte es producido, distribuido y recibido en la sociedad burguesa. Brindó no sólo un marco
conceptual y formal para una crítica contundente al sistema sino además un sólido modelo
para la autogestión artística.

Si bien ya desde la realización del Salón de los Independientes con el que se inaugura el
movimiento impresionista los artistas demuestran su capacidad de autogestión, estos
primeros antecedentes todavía utilizaban la sintaxis del arte oficial. Eran una forma de
resistencia más pasiva y mucho menos subversiva que las prácticas de autogestión que
desarrollarían algunas décadas después las vanguardias, principalmente el dadaísmo y el
futurismo. Estas prácticas se vinculaban al carácter programático de algunos de sus
movimientos, que en el marco de un sistema del arte momentáneamente paralizado en torno
a la primera guerra mundial, generaron un sistema propio, autónomo, de carácter
fragmentario, para la gestión artística (mientras otras vanguardias, como el cubismo,
permanecieron ligadas al circuito oficial).

El movimiento Dadá es uno de los que ha sintetizado con más éxito el espíritu de ruptura de
las vanguardias históricas. Nace durante la Primera Guerra Mundial entre un grupo de artistas
refugiados en la neutralidad de Suiza, reunidos en torno a un pequeño café de Zurich,
conocido como Cabaret Voltaire. El movimiento encarnaba más que ningún otro la rebelión,
una rebelión que hacía foco en la hipocresía de la sociedad burguesa, sus instituciones y su
política, así como en sus cánones de belleza y buen gusto, y, con mayor virulencia, en su
arte. Pues bien, los dadaístas llevaron la consigna de épater le bourgeois (“espantar al
burgués”) a su manifestación más elocuente: la provocación y el llamado anti-arte. 8 Como
ninguna otra vanguardia, los dadaístas tomaron partido frente a la oposición dicotómica arte-
vida por el último de sus componentes. Dadá era un modo de vida, una actitud. Sus
manifiestos, sus acciones, sus obras, son, en última instancia, intentos de destruir el arte
socavando su lógica, su objetividad y su armonía, a través de los medios más radicales.9 La

5 Citado en LÓPEZ ANAYA, Jorge (2003). Ritos de fin de siglo. Arte argentino y vanguardia internacional. Emecé Editores, Buenos
Aires, pp. 244.
6 HUYSSEN, Andreas (2002). Después de la gran división. Modernismo, cultura de masas, posmodernismo. Adriana Hidalgo
Editora, Buenos Aires (1ª ed. en 1986), pp. 23.
7 HUYSSEN. Ibíd.
8 Una de las obras más significativas en este sentido es la famosa intervención de Marcel Duchamp sobre una reproducción de La
Gioconda de Leonardo, fechada en 1919, en la que garabateó una barba y bigotes, y cuyo título L.H.O.O.Q., leído rápidamente en
francés, sugiere una frase cuya traducción aproximada sería “ella tiene el culo caliente”.
9 Observe si no la receta para hacer un poema dadaísta de Tristán Tzara: “Tomad un periódico. Tomad unas tijeras. Elegid en el
periódico un artículo que tenga la longitud que queráis dar a vuestro poema. Recortad el artículo. Recortad con todo cuidado cada
palabra de las que forman tal artículo y ponedlas todas en un saquito. Agitad dulcemente. Sacad las palabras una detrás de otra,
colocándolas en el orden en que las habéis sacado. Copiadlas concienzudamente. El poema está hecho. Ya os habéis convertido en
poética dadaísta aspiraba a expresar una verdad que no estuviese sujeta a las reglas políticas,
morales y artísticas de la mentalidad pequeño-burguesa. Como dice Mario De Micheli, esta
poética era además un “gesto”, en el sentido de que más allá de las cualidades materiales de
las obras, su relevancia provenía del hecho de comportar un acto significativo y radical del
artista dentro del sistema del arte. Entre toda la producción artística de las vanguardias, la
obra del dadaísmo, basada en la provocación, fue la que más duramente cuestionó al sistema.

Raoul Hausmann, El crítico de arte, 1886. Fotomontaje, 31.7 x 25.4 cm., Tate Gallery,
Londres.

un escritor infinitamente original y dotado de una sensibilidad encantadora…” (Tristán Tzara, Manifiesto sobre el amor débil y el
amor amargo, 1920). Traducción incluida en DE MICHELI, Mario (2001). Las vanguardias artísticas del siglo XX. Textos y
documentos. Alianza Editorial, Madrid (1ª ed. en 1996). pp. 137 y 138.
 Marcel Duchamp, Rrose Sélavy, 1920 ó 1921.
Fotografía del artista travestido como su alter ego femenino.
 Marcel Duchamp, L.H.O.O.Q., 1919.

Los futuristas también lucharon de manera virulenta contra el arte del pasado y las
instituciones del arte. Para ellos, los museos, las bibliotecas, las academias, la vieja pintura,
propiciaban un profundo estancamiento en lugar de progreso. Italia había sido la cuna del
arte clásico, y parecía haber quedado detenida en aquel período más que cualquier otra
capital europea. De allí la radicalidad de las manifestaciones ideológicas futuristas,
peligrosamente cercanas al fascismo: aquello que querían destruir tenía una magnitud
colosal.

Umberto Boccioni, Tumulto en la galería (Rissa in galleria), 1910.

En todos los movimientos de la vanguardia histórica cabe destacar su organización de

marcada índole política y su funcionamiento como grupo social, el establecimiento de
principios estilísticos y conceptuales a través de textos fundacionales o “manifiestos” que se
imponían a los preceptos establecidos por la Academia, la difusión de estos principios a través
de publicaciones propias (en algunos casos de carácter panfletario), la generación de un
circuito de espacios alternativos o “veladas” para la exhibición y la práctica artística y
literaria en cafés y clubes nocturnos como el Cabaret Voltaire de Zurich. Estas son principales
acciones en términos de gestión artística que pueden identificarse en estos movimientos,
acciones que estaban tan estrechamente vinculadas a sus prácticas artísticas como tales que
aún hoy, con la necesaria perspectiva histórica que estos acontecimientos requieren para su
análisis, resulta muy difícil discernir dónde terminan unas y comienzan las otras.
 Cabaret Voltaire. Calle Spielgasse nº 1, Zurich.

Primera Feria Internacional Dadá, Galería del Dr. Otto Burchard, Berlín, junio de 1920.
 Almanaque Dadá.

Kurt Schwitters, Pequeña velada Dadá (Kleine DADA Soirée), 1923. Afiche, 29.8 x 29.8 cm.
Karl Schmidt-Rottluff. Presentación muestra de artistas alemanes, 1930.
 Erich Heckel, Afiches de muestras de Die Brücke. Grabado sobre papel.

Pero López Anaya señala con razón que las vanguardias no lograron desprender al arte de las
formas de dominación tradicionales del sistema:

“…los movimientos que se propusieron incendiar los museos produjeron

un arte que actualmente es admirado en los museos.”10

2. La comunión con los objetivos sociales y políticos de la época.

En este sentido, Bürger señala que el sistema del arte se ha fundado desde el siglo XVIII en la
necesaria autonomía de toda creación artística, la cual había servido para emancipar al arte
de los grilletes de la Iglesia y el Estado, pero acabó por empujar al arte y a los artistas a los

10 LÓPEZ ANAYA, Jorge (2003). Ritos de fin de siglo. Arte argentino y vanguardia internacional. Emecé Editores, Buenos Aires, pp.
244.
márgenes de la sociedad. Así, la vanguardia histórica pretendió transformar el aislamiento
social de l’art pour l’art (“el arte por el arte”) en una rebelión activa que haría del arte una
fuerza productiva para el cambio social.11

Fotomontaje dadaísta.

John Hartfield, Adolph, 1932. Fotomontaje.

11 BÜRGER, Peter, citado en HUYSSEN, Andreas (2002). Después de la gran división. Modernismo, cultura de masas,
posmodernismo. Adriana Hidalgo Editora, Buenos Aires (1ª ed. en 1986), pp. 23.
En este sentido, fue pública la afiliación de los surrealistas al Partido Comunista Francés. Y el
caso ruso es uno de los más notables. La vanguardia inició su desarrollo en Rusia en torno a
1910 y se prolongó hasta 1932, aunque interrumpida entre 1914 y 1917 debido a la guerra.
Luego de la Revolución Bolchevique en 1917 y de la mano de la instauración del comunismo
leninista, el arte ruso adquirió un nuevo sentido, saliendo del mutismo de la abstracción para
volcarse hacia un arte útil, un arte puesto al servicio de los ideales de la Revolución de
Octubre y vinculado a su realización en la sociedad rusa. En torno a un grupo de artistas
encabezado por Vladimir Tatlin, conocido como LEF (Frente de Izquierda de las Artes), y con
el favor de las políticas oficiales del régimen de Lenin, se desarrolló el constructivismo ruso.
Aunque de raíz abstraccionista, el constructivismo rechazó la noción de arte como pura
actividad estética y dotó a las artes plásticas de una aplicación práctica en el seno de la
sociedad comunista que se estaba gestando. A la pintura y escultura de la época les fue
asignada una función (en algunos casos propagandística) como vehículo de los valores
simbólicos e ideológicos del marxismo-leninismo.

Vladimir Tatlin, Maqueta para el Monumento a la Tercera Internacional, 1919-1920.

Estructura en espiral de metal volcada de lado, de 400 m de alto, que contiene
tres estructuras de vidrio en forma de cilindro, cubo y cono.
 El Lissitzky. Afiche.

En general, todas las vanguardias coincidieron en apoyar a las ideologías revolucionarias que
estaban transformando el escenario socio-político de Europa. Su militancia política es
coincidente con la idea de vanguardia tal como se había consolidado en el siglo XIX. López
Anaya afirma que:

“El término “vanguardia” adquirió su sentido actual en el curso del siglo

XIX. El vocablo era militar en su origen; en el siglo XII designaba la parte
de la armada o de una tropa armada cualquiera que marchaba al frente
del cuerpo principal. Luego devino político y enseguida estético. Por eso,
a Baudelaire no le gustaba. Decía que era una metáfora de mal gusto,
¿cómo una expresión que servía para nombrar operaciones de las milicias
podía ser utilizada para caracterizar los cambios sutiles, casi
imperceptibles a la vista, de las creaciones artísticas?”.12

La noción de vanguardia se usa en arte del siglo XX con este sentido político: expresa a la
sociedad cuando expresa sus tendencias sociales más avanzadas (no las tendencias
“artísticas” más avanzadas). Sería a partir de 1971 cuando esta idea comenzaría a
experimentar cambios profundos:

“En Francia, luego de la derrota en la guerra con Prusia y de la revuelta

de la Commune en 1971, el concepto de “vanguardia”, sin perder su
amplio sentido político, comenzó a señalar a un pequeño grupo de
artistas avanzados, cuyas “formas artísticas” poseían el espíritu de la
crítica social. No se trataba de implicar las obras en la mera sumisión a la
visión política, ni de convertirse en propagandistas. La propaganda para
cumplir su cometido debía recurrir a un discurso formal simple,
tradicional. A los artistas de la nueva vanguardia les interesaba demoler
las tradiciones formales del arte.”13

López Anaya cita a Matei Calinescu en cuanto explica el conflicto inherente a estas dos ideas
de vanguardia, la política y la artística: los artistas de vanguardia “se volvieron
conscientemente contra las expectativas del público en general, que los revolucionarios
políticos estaban intentando ganar”14. Esto puede haber determinado el fracaso de la
vanguardia también en este punto. Es notable además, cómo fueron en algunos casos las
12 LÓPEZ ANAYA, Jorge (2003). Ritos de fin de siglo. Arte argentino y vanguardia internacional. Emecé Editores, Buenos Aires, pp.
242-243.
13 LÓPEZ ANAYA (2003). Op. cit., pp. 243-244.
14 CALINESCU, Mateu. Citado en LÓPEZ ANAYA (2003). Op. cit., pp. 244.
mismas diferencias políticas entre los miembros de cada grupo las que propiciaron su
disolución.

3. El advenimiento del arte como cultura popular.

Reconciliar el arte con la praxis de la vida era una premisa que querían extender a todo la
sociedad: el arte como un modo de vida, un arte cercano al pueblo, una verdadera cultura
popular. Pero aquí también aquí las vanguardias fracasaron. La vanguardia, en todas sus vías,
exaltó lo nuevo, pero lo nuevo siempre produce resistencia. Como decía Calinescu, el arte de
vanguardia se había vuelto contra las expectativas de la sociedad 15. Aquello que no nos es
familiar nos resulta incómodo. Ignoramos lo que no podemos comprender fácilmente.
Rechazamos aquello que nos produce inquietud. El arte nunca logró ser popular.

Huyssen ve en este fracaso una suerte de traición a la confianza depositada por las
vanguardias en la tecnología.16 En general todas las vanguardias compartieron ese entusiasmo
con excepción del Expresionismo Alemán, cuya postura antipositivista y anticientificista era
contraria al espíritu tecnocrático de la época. También podrían citarse como excepciones
algunas aproximaciones irónicas de los dadaístas y de algunos constructivistas a través de la
creación de “máquinas inútiles”, pero iban dirigidas contra la tecnificación capitalista y no
contra la máquina en sí, a la que seguían considerando como el nuevo canon de belleza.

Otto Dix, Ataque con gas. Nueva objetividad expresionista, Alemania.

15 CALINESCU, Mateu. Íbid.

16 HUYSSEN, Andreas (2002). Después de la gran división. Modernismo, cultura de masas, posmodernismo. Adriana Hidalgo
Editora, Buenos Aires (1ª ed. en 1986).
Francis Picabia, Parada amorosa, 1917. Óleo sobre cartón, 96,5 x 73,7 cm.
 Man Ray, Regalo, 1921. Ready-made aidé.

Huyssen señala:

“Ningún otro factor ha influido tanto en la emergencia del nuevo arte de

vanguardia como la tecnología, que no sólo alimentó la imaginación de
los artistas (dinamismo, culto a la máquina, belleza de la técnica,
posiciones productivistas y constructivistas), sino que al mismo tiempo
penetró hasta el corazón de la obra misma. La invasión de la tecnología
en la confección de la obra de arte y lo que podría llamarse “imaginación
técnica” pueden advertirse claramente en procedimientos artísticos
como el collage, el montaje y el fotomontaje, y alcanzan su plena
consumación en la fotografía y el cine, formas artísticas que no
solamente pueden ser reproducidas, sino que fueron diseñadas para la
reproductibilidad mecánica”.17

17 HUYSSEN, Op. cit., pp.29.

Luigi Russolo, Dinamismo de un automóvil, 1912.

El
Lissitzky.
Alexander Rodchenko, Maquette for Mayakovsky's ProEto, 1923.

Man Ray. Fotografía.

 Man Ray, Rayograma.

Bragaglia, Thais, 1916. Cine futurista. Fotograma de la secuencia final: La muerte de la

heroína.
Fernand Léger y Dudley Murphy, Ballet mecanique. Cine-poema. Fotograma.

Marcel Duchamp, Anémic cinéma, 1926. Cine Dadá. Fotogramas.

 Viking Eggeling, Symphonie Diagonale, 1924. Film abstracto absoluto. Fotogramas.

Huyssen prosigue:

“Fue Walter Benjamin quien, en su famoso artículo “La obra de arte en la

época de su reproductibilidad técnica”, llamó por primera vez la
atención acerca del hecho de que es precisamente esta reproductibilidad
técnica lo que ha modificado radicalmente la naturaleza del arte en el
siglo veinte, transformando las condiciones de producción, distribución y
recepción/consumo del arte. Benjamin conceptualizó, en el contexto de
la teoría social y cultural, lo mismo que Marcel Duchamp había mostrado
ya en 1919 en L.H.O.O.Q. Alterando de manera iconoclasta una
reproducción de la Mona Lisa y, para recurrir a otro ejemplo, exponiendo
un urinario producido para consumo masivo como una escultura, Marcel
Duchamp destruyó lo que Benjamin definió como el aura de la obra de
arte tradicional, esa aura de autenticidad y unicidad que constituía la
distancia de la obra respecto de la vida y que demandaba del espectador
contemplación e inmersión”.18

Los artistas creyeron ingenuamente que a través de su producción y reproducción tecnológica,

la obra de arte se convertiría en materia cotidiana, en algo popular y ya no restringido a una
elite social. Pero fue la misma tecnología la que impidió la consecución de esta meta.
Huyssen señala:

“Irónicamente, la misma tecnología que ayudó al nacimiento de la obra

de arte de vanguardia y a su ruptura con la tradición la privó luego del
espacio necesario para habitar en la vida cotidiana. Fue la industria

18 HUYSSEN. Op.cit., pp. 29 y 30.

 cultural y no la vanguardia la que consiguió transformar la vida cotidiana
durante el siglo XX.”19

En efecto, el cine industrializado, los usos comerciales y publicitarios de la fotografía, y más

tarde la radio y la televisión, tuvieron un rol protagónico en la vida de la sociedad en el siglo
XX. Pero estas tecnologías sólo abrieron para el público la posibilidad de una experiencia
ocasional y “mediada” (por lo tanto, empobrecida) del arte. Sus contenidos fueron sobre todo
los de la cultura de masas, el espectáculo y el entretenimiento, una cultura que es la forma
básica de represión y sublimación del capitalismo.

Louis Lumière, Alimentando al bebé (Repas de bébé), 1895. Película, 35mm, 45’’.
Primera proyección de cine en París. Fotograma.

4. La declaración de la realidad como obra de arte.

Fue en los aspectos exclusivamente estilísticos donde la vanguardia logró fusionar con éxito la
dicotomía arte-vida. Esta integración se hizo manifiesta en lo que el crítico español Marchán
Fiz denomina “el principio collage”20, y que tiene que ver con la instauración del paradigma
presentacional del arte, donde la representación es desplazada por la emergencia de lo real
como obra. El autor afirma que:

“El collage inauguraba la problemática de las relaciones entre la

representación y lo reproducido, restableciendo la identidad entre ambos
niveles.”21

El collage (introducido por los cubistas en 1912), las construcciones, el assemblage, los
ready-mades, los objetos encontrados, el automatismo psíquico, y hasta las veladas dadaístas
y futuristas como obras-evento y los “gestos” anti-arte de Duchamp, todos se inscriben en
esta misma línea abierta para el arte en el siglo XX, rota la era de la representación mimética
en el siglo XIX con la aparición de la fotografía.
19 HUYSSEN. Op. cit., pp. 39.
20 MARCHÁN FIZ, Simón (1985). Del Arte Objetual al Arte de Concepto. 1960-1974: epílogo sobre la sensibilidad posmoderna.
Antología de escritos y manifiestos. Ed. Akal, Madrid.
21 MARCHÁN FIZ. Op. cit., pp. 160.
Raoul Hausmann, ABCD. Collage.
Raoul Hausmann, El espíritu de nuestra época, 1919, Viena. Madera con caja de cuero, regla,
sello de goma, ruedas dentadas y cinta métrica. Altura: 32 cm. Museo de Arte Moderno, París.

Joan Miró, Objeto poético, 1936. Ensamblaje.

Marcel Duchamp, Portabotellas, 1914. Ready-made, 59 x 37 cm.
 André Bretón, Cendrier Cendrillon (Cenicero Cenicienta, o Cuchara-zapato).
Objet trouvé. Fotografía de Man Ray.

Según Marchán Fiz22, el mismo principio rector inherente al collage abrirá el camino para casi
todo el arte contemporáneo: tanto las manifestaciones del arte objetual, en el cual los
objetos son declarados como arte, y que desembocarán en el desarrollo de un arte espacial
con los ambientes e instalaciones; como lo que se conoce como arte de acción y
performance, en los que un acontecimiento, la acción del artista y hasta la acción del público
pueden convertirse en obra de arte. Revisemos un poco las transformaciones que estas nuevas
prácticas suponen para el sistema del arte.

22 MARCHÁN FIZ. Op.cit.