Vous êtes sur la page 1sur 25

Trabajo de Investigación

Instrumentos Regionales I
Prof. Juan Verdún.

Profesorado en Danzas Folclóricas y Nativas


Trabajo de Investigación Prof. Juan Verdún.
Instrumentos Regionales I

INDICE
 SIKU
 Descripción Pág. 02
 Historia Pág. 02
 Detalles técnicos Pág. 02
 Construcción Pág. 03
 Evolución Pág. 05
 Tipo Pág. 06
 Repertorio Pág. 07
 ANTARA
 Descripción Pág. 08
 Historia Pág. 08
 Construcción Pág. 10
 Dialogo Musical Pág. 10
 Detalles Técnicos Pág. 11
 Clasificación Pág. 11
 Repertorio Pág. 11
 FLAUTAS DE PAN
 Historia Pág. 12
 VILLANCICOS
 Orígenes Pág. 13
 Métrica Pág. 13
 Música Pág. 14
 Cantiga Pág. 14
 Tipos de Cantigas Pág. 15
 Letrilla Pág. 15
 Evolución género Pág. 15
 Evolución fuera de España Pág. 17
 Villancico como canción Navideña Pág. 17
 Reforma Protestante Pág. 17
 Canciones Navideñas Actuales Pág. 18
 RONDAS INFANTILES
 Historia Pág. 19
 Desarrollo Pág. 19
 Estructura de la Ronda Pág. 20
 Clasificación Pág. 20
 Aportes Pág. 21
 HUAYNO
 Historia Pág. 22
 Estructura Musical Pág. 22
 La Danza Pág. 23
 Características Pág. 23
 Clasificación Instrumentos Pág. 23
 BIBLIOGRAFIA
 Links y Libros Pág. 24

1
Trabajo de Investigación Prof. Juan Verdún.
Instrumentos Regionales I

SIKU
DESCRIPCIÓN

Es una "flauta de pan", constituida por una o dos hileras de cañas (anterior y posterior) ordenadas de
mayor a menor, atados en forma de balsa. Las cañas de la hilera anterior tienen su extremo superior
abierto y el inferior cerrado por el nudo natural de la caña. Las del plano posterior poseen el extremo
inferior generalmente cortado a bisel y su longitud es la mitad de cada una de las anteriores.

HISTORIA

El Siku es un instrumento proveniente de las zonas andinas de origen ancestral, cultivada por diversas
culturas pre-incas e inca del pasado histórico del Perú. En la actualidad se encuentra en el altiplano
Peruano Boliviano, parte de Chile y Argentina.
Siku es el nombre original en quechua como en aymara (idiomas nativos de los andes) del instrumento
musical conocido como zampoña. La palabra zampoña es impropia, pues viene de la confusión que
originó el sonido de los Sikus con el de un instrumento de la época conocido por los invasores españoles
como zamphona o samfona; de allí se derivó a zampoña.
Según sea su ejecución individualmente o colectivamente se lo llama zampoña o sikuris,
respectivamente.
En la actualidad tiene su asiento en el altiplano de Collao. Es utilizado allí de modo colectivo por diversos
conjuntos, los cuales constituyendo verdaderas orquestas nativas de una o varias docenas de
integrantes, hacen su aparición en las diferentes fiestas lugareñas de los diversos pueblos altiplánicos.
Casi siempre se acompañan por dos o más instrumentos de percusión. El siku altiplánico es colectivo por
excelencia, como colectiva la idiosincrasia de los pueblos andinos. Su carácter grupal constituye un
elemento de distinción muy importante. Una sesión de música sikuriana es una experiencia
profundamente gregaria que contagia vigor y vida en abundancia. Es una fiesta de unión donde los
espíritus se vuelven uno y todos construyen la música mientras danzan.

DETALLES TÉCNICOS

El Siku consta de dos partes separadas: el Siku Ira (de seis tubos de cañas), es considerado como el
macho, y por otro lado el Siku Arca (de siete tubos de caña), y es considerado hembra; ambas se
necesitan y complementan para conseguir melodías gracias a la técnica del diálogo musical.

2
Trabajo de Investigación Prof. Juan Verdún.
Instrumentos Regionales I

En concordancia con la documentación oral y escrita, la palabra Ira, proviene del vocablo aymara irpiri,
que traducido al castellano refiere a la persona que conduce, como también puede provenir del vocablo
aymara irpaña, que significa guiar. La palabra Arka, proviene de los vocablos aymara arkaña y/o arkiri
que significa: seguir, ir tras de otro.

Están afinados en la escala diatónica de SOL mayor. Existe otra variedad de siku cuya afinación es
acomodada a la sucesión de escalas europeas. Se puede obtener la escala cromática tapando parte de la
boquilla del caño y regulando el sonido con el labio inferior, mientras que el instrumento toma una
posición cercana a la horizontal, logrando alterar las cañas un semitono más bajo. Con trece tubos se
logran 104 notas.

Se clasifica como aerófobo de soplo, de filo o flauta sin canal de insuflación. Recibe los nombres de
flauta de pan, zampoña que en lengua Aymara se la conoce con el nombre de Siku y en la lengua
Quechua con los nombres de Antara (Perú), Capador (Colombia), Rondador (Ecuador), etc. Algunas
comunidades de aborígenes lo emplean como rituales dedicados a la muerte.
En América se utiliza para adorar a los dioses nativos, tiernos, crueles y
despiadados. En nuestro país aparece por lo general integrando bandas junto
con redoblantes y bombos y demás instrumentos rítmicos en procesiones.

Ejecución: Se ejecuta tomando el instrumento con ambas manos y apoyando


suavemente el labio inferior sobre los bordes de los tubos. El sentido se
dispone de la siguiente manera: poner los tubos delgados a la izquierda y los
gruesos a la derecha; el siku de siete tubos debe ir primero, el siku de seis
tubos irá después. El soplo debe ser muy suave en sus comienzos para evitar
mareos.
La afinación está determinada por el largo de los tubos; generalmente la
primera hilera de tubos se encuentra un poco más baja que la segunda.

CONSTRUCCIÓN
En las culturas Preincaicas se las construía de terracota y piedra. En los hallazgos arqueológicos se han
encontrado Sikus de materiales diversos como hueso, cerámica, metal y madera. Actualmente, en la
región andina de Ecuador, se fabrica con cañas de longitud y volumen variable y de canutos de pluma de
cóndor. También puede ser construida con tubos delgados de pvc.

3
Trabajo de Investigación Prof. Juan Verdún.
Instrumentos Regionales I

Materiales:
 1 caño rígido de PVC de 5/8" (16 mm) para uso en instalaciones eléctricas
 Lija mediana
 Un pedazo de suela de goma
 Un trozo de caña de 15 cm de largo
 Hilo encerado o de algodón
 Una varilla de madera de 12 mm de diámetro

Procedimiento:
1- Cortá el caño con las siguientes medidas para obtener los trece tubos del siku:

ARKA IRA
33.0 cm 30.0 cm
27.0 cm 25.0 cm
24.0 cm 21.0 cm
20.0 cm 18.0 cm
17.0 cm 15.0 cm
15.0 cm 13.0 cm
12.0 cm

2- Lijá los bordes de los tubos para eliminar las asperezas causadas por los cortes.
3- Luego cortá 13 tapones de goma con la medida del caño.
4- Tapá uno de los extremos de cada tubo introduciéndoles los tapones preparados.
5- Hacé cuatro tablillas de caña para sujetar los tubos al atarlos. Dos de 11 cm para el Ira y
dos de 13 cm para el Arka.
6- Atá los tubos de mayor a menor en forma de balsa.
7- Por último, deberás afinar los sonidos de cada tubo deslizando los tapones dentro de
ellos.
ARKA IRA
28.4 cm 25.3 cm
22.4 cm 21.1 cm
18.6 cm 16.5 cm
15.5 cm 13.7 cm
12.1 cm 10.7 cm
10.0 cm 8.9 cm
7.9 cm

Ubicación de las notas:

4
Trabajo de Investigación Prof. Juan Verdún.
Instrumentos Regionales I

EVOLUCIÓN

Debido al origen prehistórico de la zampoña, ésta ha ido evolucionando en todo el mundo de forma
distinta según los pueblos que la han cultivado.
El paso fundamental para este instrumento, llamado SIKU en lengua Aymara, y que en Castellano
significa tubo que da sonido, es el acoplamiento de una caña con otra y que de esa manera le va dando
poco a poco una forma más compleja.
Esta estructura es la que diferencia un instrumento de otro, de pueblo a pueblo, pero que en su base
sigue manteniendo el tubo, cerrado por un lado, como característica. En Tailandia, así como en el resto
de Asia, se cultivan zampoñas de todo tipo. En Rumania se ha desarrollado hasta hoy la flauta rumana,
llamada Nai, que probablemente tomara su origen de Asia, aunque pudiera ser que tuviera influencias
de la Siringa de los griegos o de la Fístula romana, que a su vez cultivaron los Etruscos. Tampoco nos
olvidaremos aquí de la mítica flauta del dios Pan. En África se encuentran zampoñas que, en su
ejecución, tienen la característica de intercalar, entre cada nota, una exclamación, son las flautas
Nyanga de Mozambique.
No hay que olvidar que la zampoña ha estado ligada a los pueblos nómadas de los cuales los pastores de
los rebaños han conservado hasta nuestros días, ésta tradición de utilizar la flauta, no sólo como
instrumento musical, sino como instrumento de trabajo para llamar y reunir al rebaño o para
comunicarse a distancia con otros pastores y con unas secuencias particulares y unos sonidos repetidos.

- En Europa
Es especialmente en el norte de Italia donde se dan las manifestaciones más sonadas en lo referente a la
ejecución de Zampoña. Nos encontramos en la región de Lombardía con verdaderas "Tropas", al modo
de conjuntos orquestales completos.
Los conjuntos organizados formaron verdaderas orquestas, de procedencia humilde campesina, y
llegaron a grabar sus propios discos y tener un notable éxito en los festivales locales.
Es muy peculiar el modo de construir las flautas, llamadas genéricamente Pifferi, de tal manera que
guardan una similitud muy fuerte, en cuanto horadación de nudos y de embocadura de Pipo, con los
Jula Julas bolivianos. Existe toda una gama que abarca desde el más grande llamado Basso hasta los más
pequeños imaginables.

- En la región Andina
Todavía se encuentran hoy músicos que ejecutan zampoñas compuestas por un solo tubo, y donde el
ritmo, la cadencia y la monotonía del sonido repetido, tienen todo un significado que para entenderlo
hay que aceptarlo como una herencia ancestral, de la cual tenemos todos que aprender.
Las zampoñas toman en determinadas regiones, carácter religioso y hasta sagrado, como el pequeño
rondador ecuatoriano de 8 cañas, que solo se toca en el día de San Juan tradición que no es católica ya
que lo que en realidad se celebra es el solsticio de invierno. La utilización popular de la zampoña está
ligada a todas las fiestas, así como a casamientos o entierros.
En nuestro país aparece por lo general integrando bandas junto con redoblantes, bombos y demás
instrumentos rítmicos en procesiones religiosas, interpretando marchas, adoraciones y huaynos. Entre
las celebraciones se encuentran: Virgen de la Candelaria (2 de Febrero), San Juan (24 de Junio), Santiago
(25 de julio), Nuestra Señora de Rosario (26 de noviembre) y durante semana santa en Tilcara (Jujuy),
donde intervienen gran cantidad de bandas que llegan de distintos lugares de la provincia a acompañar
el descenso de la Virgen de Punta Corral.

5
Trabajo de Investigación Prof. Juan Verdún.
Instrumentos Regionales I

TIPOS

Podemos aseverar que la familia de las zampoñas es realmente extensa, aunque las diferencias y
variantes, vienen dadas mayoritariamente por el número de caños que componen cada instrumento y
sobre todo, la longitud de los mismos.

Atendiendo al tamaño de los tubos, podemos catalogarlos en cuatro grandes grupos que conforman y
dan vida a la orquesta de zampoñas: Chuli siku (ika siku) Malta siku Sanqa siku T'uyu siku

 Las zampoñas tipo, denominadas maltas (malta) (generalmente afinadas en "mi"),


 Los chulis, (ch'uli, escritura aymara) afinados una octava por encima;
 Las zankas (sanqa) afinadas una octava por debajo; y
 Los toyos (t'uyu) con afinación dos octavas inferior a las maltas.

Habitualmente se montan con 13 caños, aunque también es frecuente encontrar zampoñas mixtas de
21 o 23 caños. De esta forma, la escala se amplía dotando al instrumento con registros malta-ch'uli,
zanka-malta, etc...

De igual manera es usual encontrar toyos o zankas en los que se refuerza su escala aumentando en dos
tubos su registro más grave.

De todo ello, podemos concluir que el número de caños, viene dado en función del gusto y uso concreto
que pretenda y precise el instrumentista en un tema dado. 1155

Las afinaciones más utilizadas son las de "mi" y "la" y atienden a los registros que se muestran en las
siguientes tablas.

 Chuli - Mi
 Malta - Mi
 Zanka - Mi
 Toyo - Mi
 Chuli - La
 Malta - La
 Zanka - La
 Toyo - La

6
Trabajo de Investigación Prof. Juan Verdún.
Instrumentos Regionales I

REPERTORIO

1. Wachi Torito.

2. Vamos Pastorcitos.
Durante siglos los villancicos han ambientado el espíritu de la Navidad. Las tradicionales
melodías con múltiples adaptaciones, de acuerdo a cada país, recuerdan año tras año el
nacimiento de Jesús.
La tradición popular llevó después a que el género musical navideño, no sólo a nivel litúrgico,
alcanzara una enorme producción y creatividad. En Latinoamérica cada país tiene sus propios
villancicos y diversas maneras de interpretar los cantos de navidad universales. En Argentina
está "Vamos Pastorcitos" y el "Huachito Torito”

3. Diana del torito (Sacatripas).

4. Marcha de Abra Pampa

5. Cinco siglos

6. El humahuaqueño

La canción popular folklórica titulada “El humahuaqueño”, conocida mundialmente como


“carnavalito humahuaqueño”, es de origen argentino. El autor de la pieza musical fue el
compositor porteño Edmundo Porteño Zaldívar, quien en 1941 y tras escuchar el repicar del
sonido del tranvía, mientras viajaba a su trabajo, logró inspirarse para componer el “carnavalito
humahuaqueño” aún sin siquiera conocer el pueblo de Humahuaca.

La canción es una especie de tributo musical al poblado de Quebrada Humahuaca, situada en la


provincia argentina de Jujuy, sitio de paso entre la Argentina, Bolivia y el Perú.
La canción hace referencia a las celebraciones del carnaval de Humahuaca, la cual es una fiesta
con origen en el sincretismo entre las tradiciones autóctonas indígenas y las implantadas por los
españoles; y la cual arranca con el inicio de la cuaresma del mundo católico.
La canción cobró tanta aceptación, que ha sido traducida a varios idiomas e interpretada en
diferentes tempos y voces.

Zaldívar fallecería el 7 de febrero de 1978 y en su honor, los pobladores de Quebrada


Humahuaca le rinden homenaje todos los años.

7
Trabajo de Investigación Prof. Juan Verdún.
Instrumentos Regionales I

ANTARA
DESCRIPCIÓN1

Flauta de pan pentatónica también usada en Los Andes. Sólo en Bolivia, Perú o el norte argentino se
encuentran flautas de pan semejantes a las que antes de la era cristiana se usaban en Grecia, China y
Oceanía. Está formada por tubos sin orificios formados en una sola fila (similar a la siringa griega). Tiene
entre 3 y 40 tubos, atados, cuando son de caña, uno al lado del otro, por vistosos tejidos de hilos de
distintos colores.

HISTORIA

Es un instrumento común en la sierra del Perú. Hay que precisar, sin embargo, que desde la provincia de
Pallasca, en Ancash, hacia los demás pueblos del norte peruano, el nombre que se le da a este
instrumento es "andarita". Es un importante instrumento musical precolombino de las culturas Paracas
y Nazca, con una antigüedad de 2,500 años o más.

En Paracas (Perú) se hallaron las antaras más antiguas, tal vez como una modificación del siku, las
flautas de pan de caña, preexistente en los Andes Centrales y Norte. Estas antaras son de cerámica, con
un número variable de tubos entre tres y diez aproximadamente. Posteriormente se desarrolla este
instrumento en la cultura Nazca, alcanzando una gran evolución acústica que demuestra un gran
conocimiento de la serie armónica de los sonidos. Estos instrumentos forman parte de una densa trama
ritual constituida por una gama de espíritus medio humanos, medio animales, medio vegetales que se
manifiestan a través de rituales en que se ingiere el cactus San Pedro (Trichocereus panachoi ) y de un
sistema musical que comprende finas trompetas, timbales, ocarinas y antaras de cerámica. Las antaras
destacan en este conjunto por su abundancia, complejidad y variedad y, sobre todo, por su versatilidad
musical. Más tarde, desaparecen las antaras de cerámica Nazca, al superponerse en la zona un nuevo
sistema cultural que la suplanta por el siku de caña, asociados a rituales de libación de chicha de maíz
fermentada y vilca en rituales precedidos por Wari, un gato monstruoso de cuyos ojos y pelos salen
ráfagas de fuego, asociado a la lluvia, al trueno, al rayo y a los terremotos.

Mientras estos cambios ocurren en la zona de Nazca, en el desierto de Atacama, desde el Loa hacia el
sur, se van produciendo también transformaciones debido a la influencia de la cultura altiplánica
originada en la mítica Tiwanaku2 , la ciudad sagrada emplazada en las alturas donde habitan los cerros
de poder más importantes.

1
http://www.rhild2.com.ar/multimedia/offline/instru_autoctonos/vientos.htm
2
Tiahuanaco o Tiwanaku es una antigua ciudad arqueológica , capital del estado tiahuanacota ubicada en el altiplano boliviano en la margen
oriental del río Tiwanaku, a 15 km al sudeste del lago Titicaca, correspondiente al Departamento de La Paz (Bolivia).

8
Trabajo de Investigación Prof. Juan Verdún.
Instrumentos Regionales I

En lo musical, el más importante cambio es el surgimiento en la zona de un tipo específico de antara


que hereda los tubos complejos del modelo Nazca, pero que se diferencia en el material, que de
cerámica pasa a ser piedra o madera; en el número de tubos, que de una gama extensa se restringe casi
invariablemente a cuatro; y en su forma externa, que de redondeada
se transforma en escalerada, a imitación de la forma del siku, y provista
de un asa para colgarla. Se desconoce su origen en conexión con Nazca3.
Aparecen algunas en territorio boliviano pero su mayor expansión se
halla hacia Atacama y el Noroeste argentino, coincidiendo con la
expansión de la influencia Tiwanaku en la zona.

En San Pedro de Atacama, entre 400 y el año 1000 DC se incrementa el


tráfico caravanero, especialmente en relación al contacto con Tiwanaku,
estableciéndose vínculos directos con el por entonces mayor santuario
andino, y por lo tanto con una ideología andina nuclear. La innovación
litúrgica y la nueva cosmovisión andina se manisfiestanen la iconografía de las
tabletas, tubos, cajitas, morteros, cucharillas y espátulas que integran los
equipos de inhalación empleados para los rituales, allí aparece la
representación de músicos “antaristas” en posiciones rituales,
esculpidos en volumen, con técnica de tallado bidimensional.

Tableta para inhalar cebil, con la


representación del “antarista” y sus
dos acompañantes felinos.

El chamanismo local y el sacerdocio tiwanakota se articulan en un


fecundo sincretismo religioso, en cuyos rituales la antara incorpora un
sonido no conocido hasta entonces, similar al sonido rajado de las pifilcas
4
, instalándose como una nueva voz ritual. El trueno es asociado al
sonido del felino en Los Andes y la estrecha relación entre antara y felino
sugiere una conexión entre sus sonidos.
Más al sur se encuentran evidencias de la antara en las culturas Diaguitas
y Aconcagua y lo mismo ocurre en las culturas tardías de las provincias

argentinas de Catamarca, La Rioja y San Juan. Antaras de piedra


Izq.: Ovalle; Centro: La Serena ambas
Las antaras de piedra de la cultura Diaguita (1320 al 1470 Diaguitas (1200-1470 DC)
Derecha: San Felipe Aconcagua (1470-
DC), destaca por su perfección técnica, tano acústica como 1535 DC)
formal.

En Chile central las antaras Aconcagua (siglo IX-XVI) alcanzan un nivel artesanal mayor aún, tanto
acústico como formal. Entre ellas se encuentra la única antara encontrada en su contexto arqueológico

3
Nazca es una cultura arqueológica del Antiguo Perú que se desarrolló básicamente en los valles del actual departamento de Ica, alrededor del
siglo I y entró en decadencia en el siglo VII. Su centro estaba ubicado en Cahuachi, en la margen izquierda del Río Grande, en la actual provincia
de Nazca.
4
La Pifilca, también Pifilka y Pifüllka (palabra mapudungun con etimología onomatopéyica) es un aerófono de la familia de las flautas, sin
aeroducto, semejante a un silbato. Este instrumento se difundió en la Patagonia principalmente en las provincias argentinas de Río
Negro y Neuquén.

9
Trabajo de Investigación Prof. Juan Verdún.
Instrumentos Regionales I

el cual refiere a un individuo especial de un rango diferente a quien al morir se le había depositado la
flauta sobre la cabeza en un evidente lugar de privilegio. Las antaras Aconcagua (piedra) muestran las
modificaciones en su aspecto externo que opera el mestizaje con el piloilo5 sureño, sin perder sus
características sonoras dadas por los cuatro tubos complejos en disposición ascendente.

Mientras más al sur en la región mapuche, la antara presenta la influencia del piloilo en su forma
externa redondeada, con dos asas laterales, tubos más cortos de sonidos agudos, pero manteniendo el
rasgo esencial de la antara: cuatro “sonidos rajados” en orden ascendente.

Desde su lejano origen durante la expansión Tiwanaku en el desierto de Atacama hasta Chile central, la
antara se constituye en el instrumento ritual más importante, en términos de estructura y organización
musical. La condición de los territorios que abarcó en su primera expansión, los oasis del desierto de
Atacama y el Noroeste argentino, eran una región caracterizada por el flujo constante de su población
en caravanas que unían puntos distantes, que generaban constantemente rituales del encuentro, donde
lo más probable es que se generaran polifonías multiorquestales como continúa sucediendo en el
presente.

CONSTRUCCIÓN6

En los vestigios de la cultura Nazca, se encuentran antaras de cerámica con iconografía polícroma, si
mejoradas por ellos pero inspiradas en el modelo Paracas. Hasta la actualidad no hay evidencias que las
antaras nazca hayan sido confeccionadas por otras culturas. Las antaras de cerámica desaparecen de la
zona andina alrededor del siglo VII D.C. Muchos años después la antara evoluciona en algunos pueblos,
ya siendo sus materiales de construcción la caña y los metales preciosos.

La construcción de las antaras se hacía formando los tubos con pequeñas varillas de caña de longitud
determinada. Luego se dejaban secar y se quitaban las varillas. Seguidamente se moldeaban las
embocaduras y se unían los tubos con la misma arcilla. Por último, se formaba el asa y se procedía a la
cocción.

EL DIÁLOGO MUSICAL7

Es una técnica interpretativa que consiste en la confección de frases musicales que componen una
melodía mediante la alternancia de grupos de sonidos ejecutados por dos instrumentistas, es decir,
constituían “unidades bipolares” similares a los actuales sikus altiplánicos. Las medidas de los tubos de
las antaras tienen largos específicos para la confección de una única escala musical entre dos antaras.
Uno de los posibles orígenes de este “diálogo” está ligado a la interpretación del instrumento en forma
de rito colectivo.

5
Piloilo: Este instrumento fabricado en piedra pertenece a la cultura Mapuche, que se desarrolló en el sur de Chile desde el año 1250 d.C hasta
la actualidad. Es una flauta de pan de forma más o menos circular con dos orificios irregulares que la cruzan al centro, al parecer siguiendo la
forma natural de la piedra. Tiene cuatro tubos cerrados que permiten emitir sonidos, a excepción de uno de ellos que está abierto. Se puede
tocar tubo por tubo, generando melodías, o chifleando, es decir, pasando rápidamente de un agujero a otro.

6
Boletín del Museo de Arqueología y Antropología, Sonia López Trujillo y Yoshio Cano Inugay.
7
Boletín del Museo de Arqueología y Antropología, Sonia López Trujillo y Yoshio Cano Inugay.

10
Trabajo de Investigación Prof. Juan Verdún.
Instrumentos Regionales I

DETALLES TÉCNICOS

Está constituida por una sola hilera de cañas (desde 3 a 32 cañas), dispuestas
en escalera, adecuadamente afinadas, y aseguradas por convenientes
amarras de hilo.

CLASIFICACIÓN8

Aerófono de soplo y madera el sonido se produce mediante el aire que le


insufla el ejecutante. Es decir, que emitiendo el aire de los pulmones a través
de un tubo sonoro de determinadas condiciones, las vibraciones rítmicas se
trasmiten al aire circulante.

REPERTORIO

1. Plantita de Alelí
2. Mambo Machaguay

8
http://www.rhild2.com.ar/multimedia/offline/instru_autoctonos/vientos.htm

11
Trabajo de Investigación Prof. Juan Verdún.
Instrumentos Regionales I

FLAUTAS DE PAN
Las flautas de Pan son un conjunto de instrumentos de viento compuestos de tubos huecos tapados por
un extremo que producen sonidos aflautados. La Flauta de Pan es, en realidad, la denominación que
designa a una familia completa de instrumentos de viento. Conocida también como zampoña, es todavía
hoy muy utilizada en la música popular.

El origen de este tipo de flauta se remonta a la prehistoria; esta larga trayectoria ha dado lugar a
instrumentos que, según la zona, difieren bastante entre sí. La flauta de Pan es especialmente
característica de la región andina, donde se conoce bajo el nombre aimara de siku. La traducción literal
de este término sería «tubo de sonido», lo que da sobrada cuenta de sus propiedades.

¿Por qué el nombre de flauta de pan?

PAN es una palabra homófona, es decir que suena igual pero tiene distinto significado. El instrumento
lleva el nombre, en alusión al DIOS PAN, de la mitología griega, quien según la leyenda lo construyó.

HISTORIA

Nuestros mayores cuentan hermosas leyendas, que lejos de ser reales, pretenden explicar el nacimiento
de las flautas de pan. Curiosamente, en todas ellas, existen ciertos nexos de unión, que en ocasiones,
hablan de sonidos Divinos en justa concordancia con la dulzura de sus registros y en contraposición con
la perfección que conlleva su simpleza.

La flauta de pan es un instrumento de origen incierto, remontándose su existencia en el tiempo muchos


siglos atrás. Tallas, esculturas, grabados, relatos y pinturas, evidencian su presencia en culturas
ancestrales muy diversas que lo catalogan como uno de los primeros aerófonos utilizados por el
hombre.

Su empleo es igualmente versátil, vinculándose en algunas culturas a ritos ceremoniales o religiosos, en


otras usado como instrumento pastoril y en otras muchas, con fines netamente lúdicos, enraizados en el
folklore popular.

Flauta de pan, zampoña, rondador, antara, syrinx, naï rumano, flauta pastoril... son muchas las variantes
que ha ido adoptando en cada cultura. En cada sitio toma un nombre diferente y atiende a distintas
escalas y formas de ser tocado; pero sin lugar a dudas, en la región de los Andes, es donde posee la
mayor de sus moradas.

12
Trabajo de Investigación Prof. Juan Verdún.
Instrumentos Regionales I

VILLANCICO
El villancico es una forma musical y poética en castellano y portugués, tradicional de España,
Latinoamérica y Portugal, muy popular entre los siglos XV y XVIII. Los villancicos eran originariamente
canciones profanas con estribillo, de origen popular y armonizado a varias voces. Posteriormente
comenzaron a cantarse en las iglesias y a asociarse específicamente con la Navidad. Compositores
notables de villancicos fueron, entre otros, Juan del Enzina, Pedro de Escobar, Francisco Guerrero,
Gaspar Fernandes y Juan Gutiérrez de Padilla.

Actualmente, tras el declive de la antigua forma del villancico, el término pasó a denominar
simplemente un género de canción cuya letra hace referencia a la Navidad y que se canta
tradicionalmente en esas fechas.

ORÍGENES

Las primeras composiciones que pueden denominarse con este nombre surgieron hacia la segunda
mitad del siglo XV, durante el Renacimiento, como una evolución de formas musicales populares mucho
más antiguas. Formas similares eran llamadas hasta el siglo XV cantigas o canciones.

Su nombre tiene probablemente su origen en que se trata de composiciones de naturaleza popular,


cantadas por los villanos o habitantes de las villas, generalmente campesinos u otros habitantes del
medio rural. Eran cantados en fiestas populares, originariamente sin temática específicamente religiosa,
y los principales temas eran los acontecimientos recientes del pueblo o la región. El género se amplió
posteriormente hasta incluir temas de diversos tipos.

MÉTRICA

La forma poética está influida por composiciones tradicionales de origen mozárabe, tales como el zéjel,
que alternaba estrofas cantadas por un solista con un estribillo a coro. Éste dio paso a otras formas
como la cantiga de estribillo o la cantiga de refrán galaicoportuguesa.

La estructura básica del villancico la forman dos elementos: el estribillo y las coplas, si bien su estructura
es muy variable tanto en el número de versos como en la rima o la alternancia entre estribillo y coplas.
Los versos son por lo general hexasílabos u octosílabos y componen un estribillo inicial, a veces con
introducción, que consta por lo general de tres o cuatro versos que se repiten a lo largo de la obra, y
unas coplas, divididas a su vez en dos mudanzas y una vuelta. Las mudanzas, que con frecuencia tienen
rima simétrica y forman entonces una redondilla o alternativamente una cuarteta, van seguidas de la
vuelta o enlace de tres o cuatro versos en los que el primero tiene la misma rima que el último de la
mudanza y el resto, o al menos el último, enlazan con el estribillo.

13
Trabajo de Investigación Prof. Juan Verdún.
Instrumentos Regionales I

Esta estructura se aprecia por ejemplo en este villancico, atribuido a Mateo Flecha el Viejo:

Riu, riu, chiu,


La guarda ribera,
Dios guardó el lobo
de nuestra cordera.
El lobo rabioso
La quiso morder,
Más Dios poderoso
La supo defender,
Quizole hazer que
No pudiesse pecar,
Ni aun original
Esta virgen no tuviera.
Riu, riu, chiu,
La guarda ribera,
Dios guarde el lobo
de nuestra cordera.

Una forma poética pariente del villancico es la letrilla que en el siglo XVI pasó a denominar cualquier
poema con estribillo, y que generalmente es de carácter satírico.

MÚSICA

En su forma clásica en el villancico marca la pauta la melodía del canto apoyada por un
acompañamiento en tono grave que forma un buen soporte armónico por parte de las voces internas; el
registro superior es el que lleva asociado el texto, el cual sigue la melodía en modo silábico; el cierre de
los versos corresponde generalmente a las diversas cadencias. El discurso horizontal se orienta según
procedimientos tonales ante litteram: por otra parte, basta pensar que hay villancicos construidos
también sobre un esquema de danza (sobre todo los más recientes pero también durante el
Renacimiento, en el lenguaje tonal) como passamezzo o folía. La polifonía se acrecienta generalmente
mediante un inteligente contrapunto derivado de la imitación de las frases musicales individuales entre
las diversas partes, aunque el estilo homofónico y homorrítmico no sea inusual. El compás, en general
binario, en ocasiones se aproxima a ritmos ternarios.

CANTIGA

La cantiga (o cántiga) es el género típico de la poesía medieval gallegoportuguesa (siglos XII-XIV).Las


cantigas son poesías cantadas, cuya letra y música venía compuesta por trovadores. El que tocaba y
cantaba estas poesías era el juglar, que a veces también era trovador. Las cantigas gallegoportuguesas
están recogidas en los llamados cancioneros que reunían gran número de trovas. Se conocen tres
cancioneros: el cancionero de ayuda, el cancionero de la biblioteca nacional de Lisboa y el cancionero de
la vaticana. la cantiga más antigua que se conoce es la "cantiga da ribeiriña", también llamada "cantiga

14
Trabajo de Investigación Prof. Juan Verdún.
Instrumentos Regionales I

da garvaia", compuesta por paio soares de taveirós probablemente en el año 1189 (o 1198, existen
dudas en la datación). Actualmente se considera una composición en verso a la que se le pone música
para ser cantada. Es propia de la música tradicional de Galicia y también se las conoce como coplas.

TIPOS DE CANTIGAS

Cantiga de refrán: suele tener cuatro estrofas' con el siguiente esquema métrico abbacca, abbaccb,
ababcca, ababccb. Se utiliza sobre todo en las cantigas de escarnio y en las cantigas de amor. Tienen su
origen en la poesía de los trovadores provenzales. Su elemento característico es el estribillo, y su
desarrollo es regresivo (el último los últimos versos de cada estrofa nos hacen volver al estribillo).
Cantiga de maestría: Su origen es culto. Su modo de composición es progresivo. Ambos tipos de
cantigas tienen en común el tipo de verso utilizado (octosílabos o decasílabos, por lo general) y el uso de
la rima consonante. Ambos hacen un uso frecuente del paralelismo.

LETRILLA

La letrilla es una composición poética breve, dividida en estrofas simétricas al final de las cuales se repite
un mismo pensamiento en uno o más versos denominados estribillos. Se desarrolla a partir del siglo xvi.
Se trata de un poema satírico y burlesco, de tono ligero por lo general, aunque también las hay de tema
religioso y lírico.

Formalmente se le relaciona con el villancico o con el romance. Sus estrofas pueden ser redondillas o
quintillas dobles. La rima puede ser consonante o asonante, utilizando el verso de arte menor,
octosílabo o hexasílabo.

Góngora escribió algunas letrillas de tipo lírico, basadas en la lírica popular. Sin embargo, lo habitual es
que las letrillas se inspirasen en algún refrán y tuviesen carácter burlesco. Las letrillas satíricas más
conocidas son las de Quevedo, que rápidamente eran asimiladas por el pueblo gracias a su tono
popular.

EVOLUCIÓN DEL GÉNERO

SIGLO XV

En la primera época el género está poco definido y se encuentran todo tipo de temas, desde narración
de sucesos locales, canciones amorosas hasta sátiras y burlas, y con poca presencia de la temática
religiosa y, cuando la hay, no está específicamente asociada con la Navidad o con otras festividades. La
mejor muestra de este período se halla recogida en el Cancionero de Palacio(1474-1516), y fue Juan del
Enzina el principal compositor de la época. Otras recopilaciones importantes son el Cancionero de la
Colombina (1490), el de Sablonara, el de Stúñiga o el Medinaceli. La música de este período es sencilla, y
busca la adaptación al texto.

15
Trabajo de Investigación Prof. Juan Verdún.
Instrumentos Regionales I

SIGLO XVI

La polifonía suele ser en esta primera época a tres o cuatro voces. Posteriormente, durante el siglo XVI,
y de forma paralela a los villancicos polifónicos, se empiezan a componer algunos a una sola voz y con
acompañamiento de vihuela que, a partir del siglo XVII, sería sustituida por la guitarra.

A partir de la segunda mitad del siglo XVI las autoridades eclesiásticas comenzaron a promover como
una medida evangelizadora el uso de música en lengua vernácula en los oficios religiosos, especialmente
durante las fiestas del calendario religioso, sobre todo en Navidad y el Corpus Christi. Estas piezas se
cantaban en la misa de mañana de estas festividades. Las catedrales e iglesias de importancia se
dotaron de un cuerpo de músicos y un maestro de capilla encargado de componer especialmente para
estas ocasiones. Los principales cantorales que se conservan de esta segunda época son el Cancionero
del Duque de Calabria o de Upsala (así llamado debido a que la única copia que se conserva está en la
biblioteca universitaria de esta ciudad sueca), el Cancionero de Medinaceli y las Canciones y Villanescas
espirituales de Francisco Guerrero. El villancico también se abre paso hacia otras formas artísticas
literarias como el teatro como en la obra de Gil Vicente o la novela pastoril con Jorge de Montemayor.
También Santa Teresa compuso algún poema con esta forma.

Musicalmente el villancico se hace más complejo y se acentúa la distinción entre coplas y estribillo; este
último se hace más largo y polifónico, mientras que aquéllas se acortan y se hacen más homofónicas y
se reduce el número de voces.

SIGLO XVII

En el siglo XVII el villancico es un género sumamente popular, y para entonces constituirá la mayor parte
de la producción musical española de la época. Se componen multitud de villancicos devocionales para
las distintas festividades religiosas tales como la Asunción, la Inmaculada Concepción o festividades de
santos además del Corpus Christi o la Navidad. En esta época el villancico se sofistica aún más añadiendo
más voces a la polifonía, hasta ocho distribuidas en dos coros situados en diferentes partes de la iglesia y
acompañamiento de violón, arpa y órgano. El estribillo se hace más largo y complejo polifónicamente,
mientras que como contraste las coplas se acortan y simplifican musicalmente. También se introducen
algunos elementos dramáticos. Son músicos importantes de este período entre muchos otros Cristóbal
Galán, Juan Hidalgo y Sebastián Durón.

SIGLO XVIII

El siglo XVIII marca el inicio de la decadencia del género, el cual recibe cada vez más influencia de la
música vocal italiana que por entonces dominaba el panorama musical europeo. Los villancicos alteran
su sencilla estructura inicial complicándose con nuevas secciones musicales a imitación de la cantata,
deviniendo en una sucesión de recitativos y arias da capo según el modelo de la ópera italiana. Los de
Antonio Soler, escritos durante la segunda mitad del siglo, son quizá los más recordados en la
actualidad. En 1765 se prohíben los villancicos en los actos religiosos.

16
Trabajo de Investigación Prof. Juan Verdún.
Instrumentos Regionales I

EVOLUCIÓN FUERA DE ESPAÑA

En Portugal fue también un género popular, denominado vilancete, principalmente poético. Cabe
destacar las extensas colecciones de villancicos de Juan IV, llamado El Rey Músico.

En la América colonial el villancico siguió un desarrollo paralelo al de la península y fue valorado como
medio evangelizador, incorporaba el lenguaje y ritmos de las formas locales, incluyendo con frecuencia
palabras en idiomas indígenas, vocablos africanos o jerga de los dialectos europeos. Entre estos figuran
los llamados villancicos de negro o negrillos en los que se imita el sonido de los dialectos africanos con
onomatopeyas. Entre estos son particularmente conocidos los de Sor Juana Inés de la Cruz.

Otras formas tradicionales americanas derivadas del villancico son la jácara, el gallego y el tocotín. Entre
los compositores americanos más notables figuran José de Loaiza y Agurto, Manuel de Sumaya e Ignacio
Jerúsalem en Nueva España, Manuel José de Quirós y Rafael Antonio Castellanos en Guatemala, José
Cascante en Colombia y Juan de Araujo, y Tomás de Torrejón y Velasco en Perú.

EL VILLANCICO COMO CANCIÓN NAVIDEÑA

Las composiciones basadas en la Navidad tienen un origen muy antiguo. Una de las más antiguos que se
conservan es Veni redentor gens, himno atribuido a San Ambrosio de Milán (340-397). Del siglo
siguiente es Corde natus ex Parentis, basado en textos del poeta hispano latino Prudencio. Puer Natus
Est Nobis es un canto gregoriano del siglo VI que se cantaba como introito de la tercera misa de la
liturgia navideña. La composición la utilizó posteriormente el compositor inglés Thomas Tallis como
parte de su misa de Navidad, en el siglo XVI. En los siglos IX y X, la secuencia de Navidad se populariza en
la liturgia de los monasterios cistercienses. La primera adaptación de música profana popular a cantos
religiosos se debe a Adán de San Víctor, monje francés del siglo XII, con la creación de un género mixto
que posteriormente favorecería el uso de melodías populares como cantos navideños.

REFORMA PROTESTANTE

La reforma protestante trajo como consecuencia un gran florecimiento de la composición musical


religiosa. Pese a una fuerte oposición inicial por parte de las denominaciones protestantes más extremas
encabezadas por el calvinismo y que rechazaba cualquier forma superficial de culto (durante el gobierno
del puritano Oliver Cromwell en Inglaterra se llegó a prohibir toda celebración de la Navidad), las ramas
más moderadas protestantismo favorecían el uso de la música en las celebraciones religiosas en
detrimento de otras formas de devoción usadas por la Iglesia Católica. Por este motivo en los siglos
sucesivos se compusieron numerosos himnos, motetes y otras obras religiosas de muy diverso género,
favoreciendo así la popularización de las canciones navideñas.

17
Trabajo de Investigación Prof. Juan Verdún.
Instrumentos Regionales I

CANCIONES NAVIDEÑAS EN LA ACTUALIDAD

En la actualidad en los países de habla hispana se llama villancico a un amplio conjunto muy
heterogéneo de composiciones musicales populares de muy diverso origen, época y estilo.

En el siglo XVIII, la última época en la que el villancico se cantaba todavía en las celebraciones religiosas,
este se fue quedando relegado a la celebración de festividades navideñas. Por este motivo el villancico
quedó en la memoria popular como un género de canción específica de la Navidad, pasando a
denominar por extensión a toda canción de temática navideña.

Canciones populares en España y otros países de habla hispana son:

❏ Hacia Belén va una Burra


❏ Campana sobre Campana
❏ El Tamborilero
❏ Mi Burrito Sabanero
❏ Noche de Paz
❏ Campanita del Lugar
❏ Unos Vienen y Otros Van
❏ Pastores Venid
❏ Adeste Fideles
❏ Tutaina
❏ A la Nanita Nana
❏ Los Peces en el Río
❏ Canta, Ríe y Bebe
❏ Ya Vienen los Reyes
❏ Dime Niño de Quién Eres
❏ Ya Vienen los Reyes Magos
❏ Arre Borriquito
❏ Ay! del Chiquirritín
❏ Feliz Navidad
❏ 25 de Diciembre Fum, Fum, Fum.

18
Trabajo de Investigación Prof. Juan Verdún.
Instrumentos Regionales I

RONDAS INFANTILES

HISTORIA

Las rondas infantiles, ruedas, corros o rondes son juegos colectivos de los niños que se transmiten por
tradición. Se cantan con rimas y haciendo rondas con movimiento. Son uno de los juegos favoritos de los
niños de todas las latitudes. Su origen se remonta al surgimiento de las civilizaciones humanas. Tiene
orígenes en las danzas ceremoniales de los primeros hombres que poblaron la tierra, donde se
conjugaban movimientos danzados, canto, pantomima y voces poéticas, todo con fines rituales.
Aparecen dibujos de corros desde la Edad de Piedra y también se practicaron en ritos mágicos de Asia,
África, Europa y América. En la actualidad aún son ejercitados por algunos grupos étnicos que conservan
su cultura ancestral.

Las rondas infantiles que se más se conocen en nuestra Latinoamerica, en su mayoría han sido
originarias de España y se han extendido por Latinoamérica.

Normalmente, cuando hay niños que juegan a rondas hay bullicio y algarabía y bulle la alegría del grupo
con ingenuidad e inocencia.

Las rondas son cantos rítmicos que se acompañan de una danza, casi siempre de disposición circular
con gran carácter ritual.

Las características que presenta el folclore y que se observan, de manera análoga en la ronda, son:
anónimo, no institucional, funcional, pre-lógico, estructura de la ronda, canto, pantomima, danza,
recitado, diálogo y juego. Se clasifican en: tradicionales o folklóricas, recreativas y educativas.

DESARROLLO

La ronda es un juego lúdico en el cual el niño crea y aprende a través de canto, baile, narración. Los
objetivos eran lograr fuerzas celestiales y terrenales, combinando el aspecto mágico y divino de los
mismos. Su forma actual es de forma circular con o sin desplazamientos. La música y el ritmo son de
acuerdo a la región; es llamativa, bonita y armónica en su contexto, espontánea en la realización o
aplicación.

Es considerada como un elemento típico de aplicación infantil debido a su utilización pedagógica,


especialmente durante los primeros años de vida escolar del niño. Presenta características específicas
frente a otras actividades catalogadas como de adultos, tales como la danza, el teatro y el canto, de las
cuales toma elementos esenciales para su estructuración.

La ronda presenta algunas características especiales y encaja dentro del contexto del folclore; por tanto,
además de ser elemento pedagógico también lo es de tipo folclórico-cultural.

19
Trabajo de Investigación Prof. Juan Verdún.
Instrumentos Regionales I

Las características que presenta el folclore y que se observan, de manera análoga en la ronda, son:

❏ Anónimo: Aunque existe el creador individual, prevalece como manifestación de la comunidad.


❏ No Institucional: No pertenece a ningún plan particular de los sectores oficial y privado, sino que
se desarrolla y aprende de una manera no formal, especialmente por tradición oral.
❏ Antiguo: Significa que tiene permanencia en el tiempo e, igualmente, una adaptación y prácticas
continuadas; muchos provienen de épocas remotas.
❏ Funcional: Implica el hecho de dar respuesta a una necesidad, normalmente aplicadas a las
diferentes etapas del proceso cognitivo.
❏ Pre-lógico: Se produce por motivaciones espontáneas, intuitivas, simples, surgidas al vaivén de
los sentimientos, o las emociones. Esta pre-logicidad permite, por contraste (como ocurre en las
sociedades primitivas), que los niños edifiquen con su propia imaginación, un mundo autónomo
que adquiere vida sólo en ellos y por ellos.

ESTRUCTURA DE LA RONDA

❏ El canto: Se expresa a través de tonadas muy elementales que se hacen a coro o


individualmente.
❏ La pantomima: Es la parte teatral, representación o imitación de personajes.
❏ La danza: Son aquellos movimientos y actitudes corporales.
❏ El recitado: Se representa especialmente en algunas rondas que empiezan con " juego de
palabras" como trabalenguas.
❏ El diálogo: Se presenta en algunas rondas donde es necesario, entre dos personas o grupos, sin
necesidad de alterar el tono de voz.
❏ El juego: Algunas rondas requieren de ciertas actitudes corporales, destrezas o combinación de
movimientos.

CLASIFICACIÓN:

❏ Tradicionales o folklóricas: Se han bailado a través del tiempo y pasan de generación en


generación y se siguen bailando. Ej.: Doña Blanca, La Víbora de la Mar, Mambrú, Tengo una
Muñeca.
❏ Educativas: Al ser considerada educativa es indispensable que el contenido y la letra tengan
nociones de algunas de las materias del programa. Ej.: Pim-Pom, Las Vocales, Un Elefante o Los
Elefantes, La Marcha de Las Letras.
❏ Recreativas: Tienen la finalidad de divertir y propiciar también un acercamiento entre los
integrantes de un grupo. Objetivos: adquirir confianza, desarrollo de aptitudes y habilidades
artísticas, educar y recrear. Ej.: El Ratón Vaquero, El Rey de Chocolate, Cochinitos Dormilones, La
Patita.

20
Trabajo de Investigación Prof. Juan Verdún.
Instrumentos Regionales I

Las rondas infantiles y el juego, no sólo dan alegría, sino que fortalecen destrezas, habilidades, valores y
actitudes que son muy necesarios para el desarrollo integral de un niño, sobre todo en los primeros
siete años de vida. Veamos cuáles son éstos:

EXPRESIÓN CORPORAL

Las rondas permiten que los niños conozcan su esquema corporal, lo interioricen. Cuando los niños
giran, cruzan, caminan de lado, dan una media vuelta y una vuelta entera, están realizando movimientos
y exigen equilibrio, coordinación psicomotriz. Al formar una ronda, aprenden a relacionar su cuerpo con
el espacio físico, a ubicarse, guardar distancia.

EXPRESIÓN ORAL

Al cantar, reír y jugar en las rondas el niño expresa de modo espontáneo sus emociones, vivencias,
sentimientos e ideas, a la vez que se familiariza con los juegos y rondas tradicionales de su entorno.

EXPRESIÓN MUSICAL

Otra de las funciones básicas que el niño desarrolla al cantar y mover su cuerpo siguiendo sonidos y
ritmos, con pausas y contrastes, es su aptitud rítmica. El ritmo es tan importante en el niño porque le
permite ejecutar danzas, juegos, canciones, e incluso expresarse rítmicamente en el lenguaje oral, que
luego será escrito. El ritmo estará presente en el aprendizaje de la lecto-escritura cuando separe sílabas,
forme palabras y reconozca las sílabas tónicas.

21
Trabajo de Investigación Prof. Juan Verdún.
Instrumentos Regionales I

HUAYNO
El huayno (en quechua, wayñu) es un género musical originario de la serranía, que se extendió por todo
el territorio del Tahuantinsuyo (antiguo territorio inca) con mucha influencia hasta la actualidad
Es la expresión de alegría, del espíritu de estos pueblos en forma poética que lo exteriorizan en su
música y su danza. Generalmente suele acompañarse con baile de pareja mixta independiente; a veces
en ronda con una pareja al centro.
Su mensaje usualmente es el enamoramiento y el sutil cortejo del hombre hacia la mujer, como
también el desengaño o el sufrimiento por la pérdida de la amada.

RESEÑA HISTÓRICA

El huayno adopta diversas variedades dependiendo de las tendencias tradicionales de cada región (hasta
incluso cambiar de nombre como Tunantadas, Huaylas, etc.). En Bolivia pasa a llamarse Huayño
teniendo sus propias características diferentes.
También cabe destacar la diferencia entre el Huayno mestizo actual y el Wayno indígena, donde este
último era épico y sencillo y cantado en quechua y el mestizo: melódico y suave.
Con la llegada de la cultura occidental se intentó cortar las energías de estos pueblos que poseían
cultura formada y estructurada a pesar de lo que se creía, sufriendo el impacto religioso, político,
idiomático, etc. de sus conquistadores españoles. Aun así, el huayno continua en vigencia porque es más
que un género musical, es la manifestación cultural de estos pueblos, parte de sus festividades y
tradiciones, parte de su historia.
Al ser el ritmo más importante, es interesante conocer el estudio de las migraciones y poder observar
las adaptaciones musicales a lo largo de toda la zona andina.

ESTRUCTURA MUSICAL

El huayno consta de dos partes, donde en la primera hay una corta introducción musical y letrillas de 5 a
12 silabas aproximadamente de movimiento tranquilo y alegre. La segunda parte es ejecutada con
instrumentos como adornos y bordones, es más alegre y en esta los bailarines efectúan el famoso
zapateo (la fuga). Por su carácter alegre (que esconde el espíritu, dulcifica) siempre era ejecutado
después de un Harawi (género musical cuyas melodías transmiten sentimientos de tristeza y añoranza)
costumbre que aún subsiste. Su estructura musical surge de una base pentatónica de ritmo binario,
característica estructural que ha permitido a este género convertirse en la base de una serie de ritmos
híbridos, desde la cumbia hasta el rock andino. Los instrumentos que intervienen en la ejecución del
huayno son la quena, el charango, la mandolina, el arpa, el requinto, la bandurria, la guitarra y el violín.
En algunas variantes del huayno intervienen bandas típicas, que añaden instrumentos como
las trompetas, el saxofón y el acordeón. Aunque son géneros muy diferentes, el huayno está vinculado
en el Perú a la marinera, como este estribillo de marinera serrana: "no hay marinera sin huayno, ni
huayno sin marinera, cholita pollera verde, para ti va la tercera".

22
Trabajo de Investigación Prof. Juan Verdún.
Instrumentos Regionales I

LA DANZA
En la danza tanto el hombre como la mujer llevan un pañuelo o cintas de colores en sus manos derechas
que agitan con gracia con la música. El hombre ofrece el brazo derecho para invitar a bailar, o pone su
pañuelo sobre el hombro de la mujer; esta con su mano izquierda levanta su pollera. Luego se efectúa
el paseo de las parejas por el recinto; y finalmente el baile, que consiste en un zapateo ágil
(acompañado con las palmas y gritos de los presentes) durante el cual el hombre asedia a la mujer,
frente a frente, tocándola con sus hombros al girar, y sólo ocasionalmente enlaza su brazo derecho al
izquierdo de su pareja en tanto que ambos evolucionan al ritmo de la música. Sus movimientos son
animosos y chisposos. Al final de la fuga los no bailantes aclaman a una de las parejas como potencial
ganadora de esta efímera y supuesta competencia de gracia, movilidad y sentimiento.

CARACTERÍSTICAS DEL HUAYNO NACIONAL:

 Huayno del sur: es de movimiento pausado y sentimental. Se utilizan instrumentos de cuerda y


viento como el charango, arpa, quena, guitarra, antara y tinya.
 Huayno del centro: es de movimiento más movido y de carácter muy sentimental. Los
instrumentos utilizados para interpretarlo son de viento cuerda y percusión: clarinete, arpa,
saxo, violín, tinya y quena.
 Huayno del norte: Es el más movido y de carácter festivo. Su letra termina en un remate, que
generalmente son dos versos que se repiten. Los instrumentos utilizados son de viento,
percusión y cuerda: quena, guitarra, arpa, violín y caja.

LA QUENA COMO PARTE ESENCIAL...

La quena (en quechua: qina) es un instrumento de viento de bisel, usado de modo tradicional por los
habitantes de los Andes centrales. La quena es tradicionalmente de caña o madera y tiene un total de
siete agujeros, seis al frente y uno atrás, para el pulgar. En la actualidad es (junto al Siku y el Charango)
uno de los instrumentos típicos de los conjuntos folclóricos de música andina.
La popularidad de su uso en conjuntos folclóricos ha opacado su uso tradicional en las comunidades
originarias de los Andes, donde se toca para festividades específicas y acompañando danzas (por
ejemplo la danza también llamada “quena-quena”). Sin embargo, este instrumento aún es muy utilizado
en Perú, Bolivia, Ecuador y nuestro país.

CLASIFICACIÓN DE LOS INSTRUMENTOS

 Instrumentos criollos: Caja, Flauta tucumana, Bombo chalo, Bombo tubular, Arpa criolla,
Charango, Guitarra y Violín.
 Instrumentos indígenas norteños: Quena, Anala, Flautilla, Tarka, Siku o Antara, Erke y Erkencho.
 Instrumentos indígenas chaquenses: Naseré, Maraca, arco mus, Serere, Violín.
 Instrumentos indígenas araucanos: Trutruka, Kultrum, Timbal de agua, Siringa.

23
Trabajo de Investigación Prof. Juan Verdún.
Instrumentos Regionales I

BIBLIOGRAFIA Y DOCUMENTACIÓN

“Música Tradicional Argentina, Aborigen-Criolla”, Ana M. L. de Pergamo, Hector L. Goyena, Ana M. J. de


Brusa, Delia E. S. de Kiguel, Maria Esther Rey

“Una aproximación a las bandas de Sikus en Buenos Aires y Tilcara”. Actas de la Novena Jornada de la
Música y la Musicología. Jornadas Interdisciplinarias de Investigación. Subsidio FONCYT RC-2012-0275.
Vega, Maria Alejandra

“Acerca de las rondas infantiles tradicionales” Martha Esquenazi Pérez;


http://www.perfiles.cult.cu/article.php?numero=5&article_id=222

http://jlfeijooi.en.eresmas.com/siku/historia.htm

www.musicalario.es/la-flauta-de-pan/

http://es.wikipedia.org/wiki/Flauta_de_Pan#

www.musicaysonido.com/portal/.../31-que-es-una-flauta-de-pan.htm

http://es.wikipedia.org/wiki/Huayno

http://es.slideshare.net/juandiegoysebastian/historia-del-huayno

Integrantes Trabajo de Investigación

Marianela Prola, Ayelen Romaldi, Noelia Gaites, Georgina Cuevas Escobedo, Victoria Scarabotti,
Carolina Trebino, Marianela Iommi, Agustina Gonda, Georgina Ranzuglia, Soledad Larroque, Corina
Cárdenas, Leandro Valenzuela, Nahuel Echevarria Crisman, Vanesa Mangione, Selva Herrera, Luciana
Bryndum, Evelin Toloza, Luján Carro, Maria Sol Paz, Jesús Castañeda, David Palandri, Alonso Bernal,
Daniel Mansilla

24