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1. INTRODUÇÃO
As questões discutidas neste trabalho têm sua origem nas atividades acadêmicas de
ensino e pesquisa: a primeira, ministrando aulas de História da Arte e de Comunicação e Arte
e, a segunda, coordenando o Projeto Lygia Clark, no Museu de Arte Moderna do Rio de
Janeiro, com o apoio do CNPq-Conselho Nacional de Desenvolvimento Científico e
Tecnológico. Essas atividade foram reforçadas e abriram caminho para outras discussões,
quando do planejamento e implantação do sistema/rede IARA- Informação em Arte e Atividade
Culturais, na FUNARTE-Fundação Nacional de Arte.
Os desdobramentos dessas experiências culminaram, em 1995, com a formalização de
uma nova linha de pesquisa no Programa de Pós-Graduação em Ciência da Informação, da
UFRJ-Universidade Federal do Rio de Janeiro e IBICT-Instituto Brasileiro de Informação em
Ciência e Tecnologia que, por sua vez, se estendeu até outra instituição de ensino, a UNI-RIO,
Universidade do Rio de Janeiro, com a orientação de dissertação sob esse enfoque, no
Mestrado de Memória Social e Documento, entitulada Acervos artísticos: proposta de um
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modelo estrutural para pesquisas em Artes Plásticas .
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desenvolvimento, que exclui ou não privilegia, nesse processo, Arte, Ciências Sociais e
Humanas. Devemos ressaltar os esforços da UNESCO nas políticas de informação, em
abordar, de forma integrada, como elos de uma mesma cadeia, as Ciências, no seu sentido
mais amplo.
As bibliotecas de arte são amplamente estudadas na publicação ”Art libraries and
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information services: development, organization and management” , em tópicos que vão desde
as bibliotecas de Arte como centros de informação, automação, coleção, recursos visuais,
formatos, serviços e pessoal, até os sistemas integrados locais, na sua interface com bases de
dados nacionais e internacionais, potencializando o acesso ao documento em âmbito mundial.
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museus e dentro de uma “nova”entidade, o instituto/centro cultural, que proliferou no Brasil a
partir da década de 80.
Nos museus brasileiros, são tardios os projetos de automação, pois surgem no final dos
anos 80 e contam com recursos extra-orçamentários, como é o caso do SIMBA-Sistema de
Informação do Acervo do MNBA-Museu Nacional de Belas Artes e o Projeto Lygia Clark, no
MAM- Museu de Arte Moderna do Rio de Janeiro. O primeiro é desenvolvido com apoio da
Fundação Vitae e, o segundo, do CNPq, órgãos de fomento que mantêm equipes através de
bolsas de pesquisa e financiamnto de infra-estrutura computacional. O apoio decisivo e
louvável dessas instituições pode, no entanto, trazer um novo problema: a descontinuidade dos
trabalhos após o encerramento do financiamento, por insuficiência ou não capacitação em
processos automatizados dos recursos humanos de museus.
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Em trabalho apresentado ao CIDOC, em 1994, FERREZ et al enfatizam o papel do
MNBA, por representar “um autêntico panorama do desenvolvimento da arte brasileira, durante
o século XIX”, ao mesmo tempo em que identificam problemas de documentação/informação,
como o tratamento técnico variável em cada coleção do Museu, com a adoção de catálogos
separados e ausência de vocabulário controlado. O Projeto surge, então, com o objetivo de
transformar o MNBA “em genuíno e efetivo sistema de recuperação da Informação”, e tem
enfrentado dificuldades em chegar a um sistema adequado.
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Diferentemente do SIMBA, que abrange toda a coleção do MNBA, o Projeto Lygia Clark ,
como o próprio nome indica, é direcionado apenas à coleção dessa artista plástica, reunindo
documentos de biblioteca, arquivo e museu e tendo como objetivo principal o “levantamento e
organização do acervo especializado da artista, nos campos entrecruzados da Arte e da terapia
psicológica, para evitar a sua dispersão, promover o seu conhecimento e divulgar novas fontes
de pesquisa sobre a artista, o concretismo e a arte brasileira”. Portanto, o Projeto Lygia Clark
trabalhou apenas com uma pequena parcela do acervo do MAM, estava voltado mais para a
pesquisa propriamente dita e a sua automação foi uma consequência natural de sua evolução,
com a produção de três bases de dados: bibliográficos, factuais (exposições) e artísticos
(obras de arte).
Ambos os projetos apresentam como pontos positivos a produção e publicação de
trabalhos de pesquisa, relatos de experiências e metodologias para o registro de arte, inclusive
em eventos nacionais e estrangeiros.
Finalmente, uma iniciativa também recente, de 1993, o Pojeto IARA- Informação em Arte
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e Atividades Culturais, da FUNARTE-Fundação Nacional de Arte, cuja atuação envolve
artes plásticas e gráficas, artes cênicas, cinema, música, fotografia, dança, folclore e arte
popular, ópera e circo, tendo como objetivo maior “implantar um sistema nacional de
informações culturais e artísticas para coordenar, organizar, articular e disseminar dados, como
instrumento de apoio e estímulo ao desenvolvimentos de programas, projetos e atividades no
campo da Cultura e Arte”. Este Projeto encontra-se, atualmente, em fase de migração de
dados para o novo sistema (RISC), implantação de redes locais e entrada na INTERNET.
Não podemos deixar de destacar, ainda na FUNARTE, o Museu do Folclore Edson
Carneiro, no qual as informações já estão automatizadas, constituindo bases de dados
bibliográficos e de acervo museológico de Arte e Cultura Popular (Folclore), para registro de
peças. Nesse Museu, a atividade de pesquisa fundamenta as ações dos demais setores.
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Para a organização/estruturação, processamento técnico, recuperação e disseminação
de informação em Arte é essencial a compreensão do processo de criação artística, em si
mesmo, e a capacidade de representar e interpretar a obra de arte, no tempo e espaço, tarefa
árdua pela amplitude, complexidade e níveis de abstração inerentes à Arte, daí a exigêcia de
equipes multidisciplinares, basicamente formadas por profissionais de informação (museólogos,
bibliotecários, arquivistas, técnicos e cientistas da informação), historiadores da Arte e analistas
de sistemas.
A representação e, sobretudo, a interpretação de uma obra artística implica a sua
inserção temporal e espacial, conforme foi dito, na sociedade da qual é oriunda.Estão em jogo
conhecimentos, habilidades, técnicas e experiências diferenciadas, e múltiplos agentes que
interferem nesse processo: artistas, críticos, historiadores da arte, pesquisadores, museólogos,
galeristas, “marchands”, leiloeiros, colecionadores particulares e institucionais, editores de Arte
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e livreiros . E a tecnologia evidencia-se não apenas como uma ferramenta fundamental, mas
como fator de aproximação desses agentes que, reunidos, trazem constribuições particulares
dos seus saberes, na concepção de sistemas de informação adequados às singularidades do
documento ou obra de Arte.
Para o entendimento da complexidade que permeia a obra de arte é importante introduzir
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o pensamento de Walter Benjamim acerca das técnicas de reprodução, até para dimensionar
alguns do fatores intervenientes na sua representação e interpretação. Ele parte da
constatação de que “por princípio mesmo, a obra de arte foi sempre suscetível de reprodução.
Aquilo que alguns homens haviam feito, outros podiam refazer”. Essas técnicas, das quais são
precursoras a fundição e a impressão, vão gradativamente se multiplicando: “Com o século XX
as técnicas de reprodução atingiram um nível tal que, de agora em diante, elas não somente
poder-se-ão aplicar a todas a obras do passado e modificar de maneira muito profunda seus
modos de influência, mas também poder-se-ão impor elas próprias como formas originais de
arte”. Essas técnicas, de acordo com Benjamim, se de um lado permitem a aproximação da
obra com o espectador e ouvinte, por outro levam à perda do “hic et nunc” da obra de arte, isto
é, “ a unicidade de sua presença no próprio lugar onde ela se encontra”. Outras noções
introduzidas pelo autor em relação à obra de arte são autenticidade, aura e tradição, entre
outros. As técnicas de reprodução da obra de arte “...desprendem o objeto reproduzido do
domínio da tradição. Multiplicando os exemplares, elas substituem um acontecimento que só se
reproduziu uma vez por um fenômeno de massa”. Considerando a ascensão da mídia como um
quarto poder e a hegemonia dos computadores, com seus bancos de imagem e de som, a
reprodutibilidade da obra de arte exige dos sistemas de informação a integração e inter-relação
das informaões, de tal forma que possa representar a memória de cada obra artística, reunindo
as suas múltiplas formas e faces e refazendo toda a sua história.
Representação e interpretação são ações indissociáveis, portanto, uma vez que uma
depende da outra.
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A representação, segundo LINDSAY constitui-se de uma análise empírica (título, data,
tamanho, artista) e da descrição pré-iconográfica, análise iconográfica e interpretação
iconológica. Assim, as exigências interpretativas estão fortemente alicerçadas na História da
Arte.
Estudando outros autores, LINDSAY reúne quatro abordagens através das quais o
conhecimento de História da Arte desenvolve-se:
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- “de forma e estilo”, para “identificação e definição de estilos artísticos” ;
-”connaisseurship”, ou “estudo da personalidade artística de um artista individual ou de um
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grupo ou escola de artistas, conforme revelado em seus trabalhos’ ;
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-- iconográfica, “estudo da essência do assunto ou significado em arte” ; e
- da “história social da Arte, que interpreta um trabalho de Arte em termos das condições
sociais da sua criação e sobre as fontes que a arte tem em comum com outras atividades da
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sociedade” .
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O artigo de LINDSAY faz parte de um fascículo especial de Library Trends, intitulado
”Articulando objetos de Arte e Informação em Arte” que, de certa forma, abre perspectivas para
estudos nessa área.
Recentemente, em 1994, formalizou-se, nos Estados Unidos, a iniciativa nacional para
que as áreas de Humanidades e Arte, nas infovias (“information highways”), “...ganhem voz no
planejamento e desenvolvimento da infra-estrutura nacional de informação. Este é o plano mais
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divulgado para um sistema nacional de telecomunicações”. O relatório, no entanto, não pode
ser utilizado sem a autorização das instituições patrocinadoras (The Getty Art History
Information Program-AHIP, The American Council of Learned Societies e The Coalition for
Networked Information) e, por sua importância é mencionado neste trabalho, apenas como
informação.
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núcleo interdisciplinar para Museologia, Biblioteconomia e Arquivologia, de forma a estabelecer
pontos de contato disciplinares e até profissionais.
A atuação de equipes inter e multidisciplinares em bibliotecas, centros de informação,
arquivos, núcleos de pesquisa e demais setores de museus também contribuirá para minimizar
as lacunas de formação profissional das áreas envolvidas na documentação, ampliará os
horizontes profissionais, pela troca de conhecimentos e de experiência. No caso específico do
Brasil, onde a formação de profissionais de informação se dá em nível de graduação,
diferentemente dos Estados Unidos e outros países, equipes com tal formação desempenharão
um papel vital nas atividades de museus.
O último pilar é de caráter tecnológico, mas não menos importante, e refere-se à
implantação de sistemas de informação integrados e a inserção de acervos de museus em
redes de comunicação, via INTERNET.
5. BIBLIOGRAFIA
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13. LINDSAY, Kenneth C. Computer input form for Art works: problems and possibilities apud
MARKEY, Karen. Access to iconographical research collection. Library Trends, v.37, n.,2,
p.154-74, Fall 1988.
14. ACKERMAN, James S., CARPENTER, Rhys. Art and Archeology. Englewood Cliffs, N.J.,
Prentice Hall, 1963 apud MARKEY, Karen, opus cit p.155
15 PANOFSKY, Erwin. Studies in the visual Arts. reprint apud MARKEY, Karen opus cit p. 155
16.HUMANITIES AND ARTS ON THE INFORMATION highways: a profile. Summer 1994.
Draft.
17. PINHEIRO, Lena Vania R. Em busca de um caminho interdisciplinar: proposta de núcleo
teórico e prático de disciplinas comuns aos cursos de Biblioteconomia, Museologia e
Arquivologia. Rio de Janeiro, UNI-RIO,1995. 28 p. Pré-publicação.