Du MÊME AUTEUR JEAN-LOUIS DÉOTTE

Portrait, autoportrait, Paris, '986, Osiris,

aVec M. Servière et E. van de Castee!.
Le Musée, l'origine de l'esthétique, Paris, CHarmattan, '993.
Oubliez! (Les ruines, l'Europe, le Musée), Paris, CHarmatran, '994-
Les Autoportraits de Mapplethorpe, Paris, Baudoin Lebon, '996.
Hommages. La traduction discontinue (collecrif, avec S. Courderc),
L'ÉPOQUE DES APPAREILS
Paris, CHarmattan-Musée d'Amiens, '997.
Le Jeu de l'exposition (collectif, avec P. D. Huyghe), Patis, CHarmattan, '998.
LHomme de verre. Esthétiques benjaminiemzes, Paris, CHatmatran, '998.
L'Époque de la disparition. Politique et esthétique
(collectif, co-édité avec A. Brossat), Paris, CHarmatran. 2000.

L'Époque de l'appareil perspectif. Brunelleschi, Machiavel, Descartes,

Paris, L'Harmattan, 200I.

La Mort dissoute. Disparition et spectralité (collectif, co-édité avec A. Brossat),

Paris, CHarmattan, 2002.

(Ouvrage publié avec le concours de la M5H Paris Nord) lIGNE5IQJMRNIFE5TE

© Éditions Lignes 6- Manifestes, 2004

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Avertissement

Cet essai ne doit pas être lu comme un système, mais comme

un programme de recherche, par définition prospectij élaboré
d'une part au cours des séminaires de DEA du département de
philosophie de l'université Paris VIII, entre 2000 et 2003, dans
une discussion permanente avec Alain Brossat, d'autre part avec
les membres de l'équipe « Arts, Appareils, Diffusion » de la
Maison des sciences de l'homme Paris-Nord. Qu'ils soient tous
ici remerciés, ainsi que les directeurs des revues Lignes, Kinem,
Drôle d'époque, Arts 8, Vertigo, Ligeia,. les éditeurs d'ouvra-
ges collectifi Dolorès Lyotard, Jean-Claude Milner, Gérald Sfez,
Georges Navet, Marc Jimenez, qui publièrent les premiers jets
de plusieurs chapitres du présent ouvrage. Je remercie de même
Jean Lauxerois pour ses précieuses traductions d'Adorno,.
Martine Déotte-Lefeuvre et Alain Brossat pour leurs conseils.

7
 SCHILLER: LA CULTURE EST LE MILIEU
DE L'ART ET DE LA POLITIQUE

La situation qu'offient les expositions d'art contemporain

n'est plus celle d'écoles ou d'avant-gardes se succédant d'une
manière critique, mais présentant de ce fait à chaque fois une
unité. Cette situation est au contraire celle de la diversité
la plus échevelée, à un point tel que le pluriel doit néces-
sairement s'utiliser: les « arts contemporains », arts du
« divers 1 ». Le terme de diversité qualifie faiblement une
situation pour laquelle la notion de fragment serait plus
appropriée, sauf que son utilisation par les Romantiques,
d'Iéna jusqu'à Benjamin, nous oblige toujours à nous
demander quelle est la totalité en creux que ces fragments
appellent ou rappellent. Bref, l'esthétique du fragment génère
nécessairement une dialectique de la partie et de la totalité,

1. P. Ardenne, Art, l'âge contemporain: une histoire des arts plastiques à la

fin du XX siècle, Paris, Édirions du Regard, 1997.

9
 à moins de considérer le fragment comme partie d'une multi-
plicité rebelle à toute totalisation comme chez Blanchot.
Les arts contemporains mettraient en péril la puissance
d'unification de l'art. Cette époque serait celle où, à la suite
des camps, de l'expérience de la déportation et de l'exter-
mination, de la pratique terroriste d'État de disparition, les
survivants seraient comme ces lazaréens que décrivaient Jean
2
Cayrol en 1947 et Georges Perec J, des individus dont la
mémoire est éclatée. eart de cette époque ne serait plus celui
de la ruine, qui est toujours un fragment, mais de la cendre
sur laquelle le critique peut difficilement enchaîner. On
n'imagine pas cet art générant de l'être-ensemble, de la
communauté, mais au contraire s'échinant à désolidariser
la moindre connexion sociale, à défaire le plus élémentaire
consensus - celui que bâtissait malgré tout dans un passé
récent l'œuvre picturale la plus abstraite, selon D. Payot 4,
Les arts contemporains diviseraient donc plus qu'ils
n'uniraient et, pour reprendre une caractérisation de
l'histoire élaborée à partir de la problématique schillérienne
du formalisme kantien, ces arts refléteraient un quasi-état
de nature (ou de nécessité) qui est celui de la multiplicité
naturelle des individus, à la fois séparés et en eux-mêmes
fragmentés 5.
2. J. Cayrol, Nuit et brouillard suivi de De la mort à la vie, Paris, Fayard,
1997.
3. G. Perec, Wou le souvenir d'enfiznce, Paris, Denoël, 1993.
4. D. Payot, L'Objet fibule. Petites attaches de l'art contemporain, Paris,
I:Harmattan, 1997.
5. F. von Schiller, Lettre sur fëducation esthétique de l'homme, Paris, Aubier,
1999.
la
Le texte de Schiller est essentiel à plus d'un titre. En
particulier parce que sa description du XVIII' siècle finissant
ne nous est pas étrangère et que le rôle politique attribué
pour la première fois à l'art et à la culture a fourni sa matière
à la grande illusion née avec la « modernité esthétique ».
Schiller a, en outre, inventé la notion de forme cultu-
relle et lui a donné un fondement anthropologique et
psychologique. En dialectisant sensibilité et intelligibilité,
il a fait surgir la nécessité qui fera époque - la nôtre -
d'un« instinct» (Trieb: pulsion, poussée) à égale distance
du sensible et de l'intelligible. Un « instinct» nouveau,
proprement esthétique bien que non immédiatement
artistique, à mi-chemin entre la passivité sensible corpo-
relle déterminée, car toujours particularisante comme l'est
la matière, et l'activité rationnelle indéterminée, car
toujours universalisante comme l'est la forme. Une
« pulsion » à entendre comme ce qui prend la meilleure
part des deux instincts dans un accomplissement harmo-
nieux : la pulsion de jeu.
eharmonie objective vers laquelle, selon Schiller,
l'humanité doit aller si elle veut sortir de son état de
fragmentation, sera l'œuvre de cette troisième force,
formatrice d'images unifiantes. Il en cherche la possibilité
à l'intérieur d'une philosophie dont le cadre métaphysique
est mi-platonicien mi-kantien, opposant principiellement
sensibilité et raison. Le jeu suppose leur équilibre, comme
pour la balance celui des poids égaux et opposés. Mais il y
a plusieurs manières de décrire cet équilibre.
En première lecture, on peut déjà dire que le point
d'annulation des forces du fléau est à comprendre comme
11
 ce qui permet de respecter l'opposition logique et physique
des forces en présence, en donnant à l'une comme à l'autre
la possibilité de se réaliser, à condition toutefois qu'elles se
réalisent l'une par l'autre, tout en faisant émerger une
nouvelle force, intermédiaire et synthétisante, à l'origine
d'un nouvel état de l'humanité. D'où le thème schillérien
d'un homme accompli,« total », essentiellement doué pour
le jeu, résolvant par l'art la tension entre une humanité
soumise à la « sauvagerie» du principe de plaisir sensible,
et une humanité soumise à la « barbarie» du principe de
réalité, du respect kantien de la loi formelle, de la dictature
des principes rationnels et indéterminés. Puis, en seconde
lecture, on peut mettre l'accent sur une situation issue de
la double suspension de la sensibilité et de l'idée, du corps
et du langage (la loi selon Schiller).
Il y a donc deux lectures possibles de la situation du jeu
culturel schillérien selon que l'on insiste sur son caractère
synthétisant (le jeu comme au-delà unificateur de la
sensibilité et de la raison) ou sur son caractère de milieu
préalable à partir de quoi, ultérieurement, se sépareront
intelligibilité et sensibilité.
La première lecture est constitutive de toutes les avant-
gardes et au cœur de toute politique étatique culturelle
moderne. Elle consiste à penser que, pour « résoudre dAns
l'expérience le problème politique, [...] la voie à suivre est
de considérer d'abord le problème esthétique,. car c'estpar la
beauté que l'on s'achemine à la liberté 6 ». C'est en fait une
illusion que l'on pourrait mieux déceler dans la revendi-
6. Ibid, p. 75.
12
cation - contre l'état fragmentaire de l'humanité caracté-
ristique de la fin du siècle de Schiller comme du xx' siècle
- de l'édification par « l'État esthétique» d'un « homme
total », harmonieux, ayant une vie sensible la plus riche
possible - ayant en quelque sorte rassemblé tout le sensible
possible, par une pédagogie des sens, tout en élargissant ses
expériences toujours particulières à la dimension universelle
de l'humanité. On voit poindre un programme politico-
éducatifen vue de « l'État de la liberté» : « Lorsque la Raison
introduit son unité morale dAns la société physique, elle n'a
pas le droit de porter atteinte à la multiplicité de la nature.
Lorsque la nature aspire à affirmer sa multiplicité dAns
l'édifice moral de la société, il nefaut pas que l'unité morale
en éprouve un dommage quelconque,. la Forme victorieuse
est à égale distance de l'uniformité et du désordre. Ilfaut donc
qu'un peuple possède un caractère "total" pour qu'il soit
capable et digne d'échanger l'État de la nécessité contre l'État
de la liberté'. »
Si l'illusion est pour nous facilement décelable, c'est que
le xx' siècle a fait l'expérience historique d'une prétendue
réalisation esthétique du peuple par le mythe 8 et nous
pouvons aujourd'hui relativiser l'opposition de la «politique
de l'esthétique» (Staline) et de 1'« esthétisation du politique»
(Hitler), opposition élaborée par Benjamin 9. Car la
7. Ibid., p. 93. On retrouverait là l'origine de la politique culturelle du
ministre Lang.
8. Ph. Lacoue-Labarthe et J.-L. Nancy, Le Mythe nazi, La Tour d'Aigues,
éditions de l'Aube, 1991.
9. W. Benjamin, L'Œuvre d'art à lëpoque de sa reproductibilité technique
(1935-1936), in Œuvres, Paris, Gallimard, 2000, 3 vol.
13
 prétendue totalité a pris d'autres aspects que ceux d'une
humanité joueuse et accomplie, ses beautés étaient
académiques et recopiées - celles de 1'« art » néoclassique
1
1
nazi ou stalinien - ; mais ce serait pur anachronisme que de
relire Schiller ou les avant-gardes (Mondrian, Malevitch,
Léger, les constructivismes, etc.) à partir des totalitarismes.
Car, comme dans le cas de la révolution marxienne servant
de cadre conceptuel à la contre-révolution stalinienne, le
retournement historique du jeu en esprit de sacrifice dans
la guerre totale des races ou des classes ne doit pas faire
illusion. Le sens des concepts est largement tributaire des
forces politico-historiques qui les investissent, pas seulement
de leur place dans une logique de problématique: telle est
la leçon nietzschéenne. Le sens de 1'« homme total »
schillérien se résume à l'état de grâce de l'élite de Weimar,
un moment de plénitude où, comme à Iéna quelques années
plus tard, au temps des Romantiques, le commerce, c'est-à-
dire la communication libérée de toute autre finalité qu'elle-
même, était à l'honneur. D'où la nécessité d'une seconde
lecture de la situation de la pulsion de jeu chez Schiller. Une
lecture qui déconstruira l'opposition métaphysique de la
sensibilité et de l'intelligibilité pour atteindre ce qui est au
milieu des deux, leur élément commun: le jeu. C'est à une
opération semblable que s'est livré Winnicott dans Jeu et
réalité, pour dégager l'espace transitionnel en partant de
W
la théorie psychanalytique. On pourrait donc traduire le jeu
schillérien par play et non par game.
ra. D. W Winnicott, Jeu et réalité: l'espace potentiel, trad. J.-B. Ponralis
et CI. Monod, Paris, Gallimard, 1975.
14
La notion d'un «État esthétique» peut prêter à confusion
si on l'entend comme une réalité positive, institutionnelle,
étatique, au sens de la Polis chez Rancière « Dans l'État
U :
esthétique, tout le monde, le manœuvre lui-même qui n'est
qu'un instrument, est un libre citoyen dont les droits sont
égaux à ceux du plus noble, et l'entendement qui plie
brutalement à ses desseins la masse résignée, est ici mis tians
l'obligation de lui demander son assentiment. Ici donc, tians
le royaume de l'apparence esthétique, l'idéal d'égalité a une
existence efJèctive, lui que les illuminés aimeraient tant voir
réalisé tians son essence même". »
À la première lecture, il semble que, pour Schiller,
l'illusion esthétique est nécessaire en réaction au spectacle
de la Terreur révolutionnaire parisienne. Pour forcer le trait,
on pourrait dire: l'égalité dans et par le spectacle culturel :
oui! L'égalité politique (<< tians son essence même ») : non!
Plutôt la culture du jeu et l'esthétisation de la Cité que la
Révolution. On irait alors dans le sens d'une mise en jeu
de la masse, toujours incontrôlable, par des fêtes et des
spectacles: d'où l'interprétation de l'opérette du Second
Empire (Offenbach) par Kracauer, l'ami de Benjamin et le
mentor d'Adorno. Mais, à la seconde lecture, les choses
s'éclairent à partir du moment où l'on interprète au
contraire cet « État» comme une situation de la culture,
sensibilité et intelligibilité mêlées, c'est-à-dire comme un
état de la culture à la fin du XVIII' siècle en Europe
occidentale, marqué par la capacité de tous à juger non
II. J. Rancière, La Mésentente: politique et philosophie, Paris, Galilée, 1995.
12. F. von Schiller, Lettre... , op. cit., p. 355.
15
seulement en matière d'œuvres, mais plus généralement en
matière d'événements. « Tous », c'est-à-dire aussi bien le
manœuvre destiné par ailleurs socialement à obéir que le
plus « noble » donneur d'ordres. « Tous » sont égaux dans
un même partage du sensible qui précède et rend possible
la citoyenneté politique '3. Bref, « l'État esthétique » n'est rien
d'autre que cette fondamentale égalité quant au jugement
de goût que décrit Kant dans Critique de la faculté dejuger
(la portée universalisante de ce jugement qui n'a comme
objets que des choses singulières). C'est cette égalité quant
au goût, avant sa double détermination artistique et
politique, qui constitue le sol de la société démocratique
moderne. Or elle est indissociable d'une institution
culturelle qui la met en forme en cette fin du XVIII' siècle :
le musée et l'exposition publique.
Faisons l'hypothèse que c'est de cet état -l'apparence -
qu'il faut partir, parce que c'est le commun de toute
communauté (ce qui n'est le cas ni des données sensibles
que notre corps reçoit du « monde », ni de l'ordre de la loi
qui impose son universalité comme un don, à suivre le Kant
de la Critique de la raison pratique). Il ne faut pas partir
d'une stricte opposition du corps sensible et de la loi, même
s'il s'agit là des constituants de toute politique ou de toute
esthétique. Il faut partir de la mise en forme de l'apparence
par des appareils culturels, comme le musée et l'exposition,
qui articuleront donc, selon des époques différentes, selon
des révolutions qu'il faudra distinguer, le corps et la loi.
13· Pour reprendre une expression de Rancière dont je suis ici l'analyse
(cf La Mésentente).
r6
il y a en effet un indéniable faire-monde et faire-époque
qui lie esthétique et politique, mais qui probablement est plus
l'affaire de la culture que de l'art (la multiplicité des œuvres).
Car, en réalité, le terrain de Schiller est fondamentalement
celui de la culture, de l'esthétique au sens ancien de l'aisthesis,
la formation '4 par la culture ou l'esthétique, mais pas ou
peu l'œuvre (à la différence par exemple de son quasi-
contemporain Lessing et son Laocoon). L'objet des Lettres,
c'est l'éducation par et pour la culture. Les seuls exemples où
pourrait commencer une analyse d'œuvres sont grecs,
hyperclassiques : telle statue de Junon, les Olympiades, etc.
Et, puisque Schiller est pour beaucoup dans l'élaboration du
mythe allemand d'une bonne éducation (Paiedia) de
l'humanité, il opposera, comme plus tard Heidegger, Athènes
à Rome, la plus haute manifestation de l'esprit objectif à la
décadence des jeux du cirque et des temples abandonnés.
Les néo-kantiens arraisonneront Schiller comme ils le
feront avec Kant. Philosophiquement, peut-on désigner ce
qui fait le nœud de l'intrigue néo-kantienne? L'illusion qui
va ouvrir un boulevard à la grande philosophie idéaliste
allemande et à la politique des avant-gardes? Cette illusion
s'enracine dans une interprétation du sens commun chez le
Kant de la Faculté de juger, que l'on ne peut détailler ici,
mais que Lyotard a parfaitement déconstruite ".
La dérive consiste à dire que, mettant en forme, la
culture et donc toute l'éducation de l'humanité entraînent
14. Au sens où ce terme et ses dérivés vont prendre une extraordinaire
extension chez Goethe.
15. J.-F. Lyotard, « Sensus communis. Le sujet à l'état naissant ", in Misère
de la philosophie, Paris, Galilée, 2000.
17
 une unification selon des principes qui sont ceux du droit.
La torsion habituelle, chez les néo-kantiens, consiste à
interpréter le sens commun kantien comme une dimension
nécessaire de l'être-ensemble (il faut rappeler que les
III
1
principes du sensus communis chez Kant ne rendent pas
ill,.1 1
impossible une telle interprétation : se mettre à la place
, i
d'autrui et juger à partir de cette place, penser en accord
l ,1
avec soi-même, etc.), alors qu'il ne s'agit, chez Kant, que
!'
l, .1'1 d'une dimension esthétique qui surgit à 1'« intérieur» de
!'I la singularité contemplant esthétiquement et sentimenta-
,l'
1
,Il lement une chose, donc à l'occasion d'une chose dont on
dira qu'elle est belle seulement parce qu'elle provoque en
III: nous le libre jeu des facultés du connaître. C'est effecti-
1
vement le moment où, chez Kant, apparaît la notion de jeu,
1
de jeu harmonieux entre des facultés hétérogènes (l'imagi-
nation, la loi de l'entendement). Notion centrale pour
l'esthétique « moderne» dont il faudrait, mais ailleurs,
in suivre le cheminement, de Kant à Benjamin en passant par
Schiller et Nietzsche, sachant qu'elle est au cœur de l'inter-
prétation benjaminienne du cinéma comme appareil ,6.
En outre, pour imaginer un État esthétique, encore
fallait-il substantiver la beauté, l'attribuer comme une
qualité objective à certaines choses, ce qu'interdit formel-
lement Kant. Dans le sensus communis de Kant, il n'y a de
commun que deux facultés qui s'accordent à l'occasion d'un
objet qui restera indéterminé ; alors que, chez les néo-
kantiens, la beauté deviendra une qualité objective, non
seulement celle d'un art passé, mais d'une époque (la Grèce)
16. Ibid.
18
qui ne demande qu'à être restaurée. Les néo-kantiens ont
mythologisé Kant, puisque, en tentant de réunifier les
trois Critiques, ils ont développé une épopée en laquelle
consistera le grand récit des Lumières allemandes fuyant
l'émeute parisienne, et dont le programme a été réalisé,
semble-t-il, par Hegel, Hôlderlin et Schelling '7.
Le coup de force néo-kantien a donc projeté un état
purement subjectif, bien qu'en droit parfaitement
communicable parce qu'universel, vers une réalité historique
et politique à venir, 1'« État esthétique» qui, dès lors, a pris
une consistance juridique et politique. Le sens commun
deviendrait le commun d'un État qui aurait sa constitution,
sa police, son armée, une politique extérieure, et pourquoi
pas culturelle !
Mais l'essentiel est que Schiller élabore la première
philosophie systématique de la culture, d'un point de vue
affirmatif, en associant Kultur et Bild (Ausbildung, der
gebildete Mensch, de là l'importance de l'imagination
comme force productrice de formes ou d'images: Einbil-
dungskraft). La culture sera entendue comme mise en forme
du sensible, détermination par le sensible de la forme
indéterminée et insémination sensible de la forme. La
culture « précédera » donc l'artistique et le politique,
contenus matériels immédiats et idéalités intelligibles,
percepts et concepts, objet et sujet. La grande originalité
de Schiller consiste à mettre l'accent sur l'épanouissement
17. « Le plus ancien fragmem systématique de l'idéalisme allemand », in
Ph. Lacoue-Labanhe et J.-L. Nancy, L'Absolu littéraire: théorie de la
littérature du romantisme allemand, Paris, Le Seuil, 1978.
19
 de la sensibilité, et donc d'Éros, dans le cadre de cette
formation du goût, ainsi que le rappelait naguère Marcuse 18.
ilili
l'II
C'est dire qu'il ne faudra pas chercher chez lui l'amorce
d'une conception négative de la culture, comme chez
Adorno, Heidegger et bien d'autres pour qui, au nom d'une
critique de l'industrie culturelle, l'art ne peut que trouver
son aliénation en devenant culturel. Ce qu'il faudra retenir,
c'est le lien entre culture et jeu (play). Le jeu comme énergie
culturelle ne caractérise plus deux facultés hétérogènes
s'animant harmonieusement et réciproquement comme
chez Kant, mais la puissance anonyme faisant surgir de
nouveaux états de l'humanité. Pour le dire en suivant
Huizinga, il n'y a pas d'institution sans jeu, sans agon, sans
rivalité, sans conflits réglés 9 • 1
Rancière, contre la mode situationniste, a largement
contribué à redonner au spectacle, à la fiction, à la culture en
général, ce côté infrastructurel essentiel que l'on trouve déjà
chez Benjamin, et pas du tout chez les heideggeriens à la suite
il l
,1 !
du maître, ou chez les adorniens et les disciples de l'École de
Francfort, ou encore chez les deleuziens plus adeptes des
1:
sciences naturelles que d'une compréhension de la tekhnè.
Rancière revendique, à la suite de Schiller, avec le thème de
la fiction, que l'homme est précisément homme dans l'élabo-
ration de ce troisième état, qui est en fait le premier :
l'apparence. I..:apparence qui ri est ni le sensible ni l'intelligible
(ce qui intègre aussi bien pour nous la cosmétique au sens
18. H. Marcuse, Culture et société, Paris, Minuir, 1970.
19· J. Huizinga, Homo ludens : essai sur la jOnction sociale du jeu, Paris,
Gallimard, 1988.
20
de Mauss'o, que l'art de la courtoisie ou du décor, la
typographie, etc.). La fiction, ce n'est ni l'événement
historique lui-même (le ça a éte; ni son archive authentique,
ni la vraisemblance de la poétique classique (cela aurait dû
être), mais la possibilité de la vérité d'une époque historique.
Fiction et vérité historique (archive) ne s'opposent donc pas.
Mais comme eux tous, platoniciens ou pas, les condam-
nations portées par Heidegger contre la culture sont
largement reprises, explicitement ou implicitement. Au
mieux, on accordera comme le fait Nancy que tout art est
technique: n'ont-ils pas d'ailleurs la même racine, ars" ?
Nancy ira même jusqu'à proposer qu'il n'y a de sens
perceptifs qu'entraînés par les arts, et suggérera ainsi que de
nouveaux arts pourraient bien enrichir la sphère sensorielle
de la singularité quelconque. Mais on se gardera bien
d'étudier avec sérieux la proposition benjaminienne selon
laquelle il n'y a pas de production poétique (artistique) sans
reproduction, c'est-à-dire sans appareil de reproduction. Or
il n'y a pas de culture sans reproduction, pas d'écriture sans
lecture, pas d'écoute musicale sans appareillage mêlant
technique et droit juridique, ainsi que l'analyse Szendy" à
la suite des travaux de Derrida sur l'écriture et de Stiegler"
sur les archives et la technique.
20, M. Mauss, Manuel d'ethnographie, avanr-propos D. Paulme, Paris,
Payor, 1947.
21. J.-L. Nancy, Les Muses, Paris, Galilée, 1994.
22. P. Szendy, Musica practica, arrangements et phonographie, de Monteverdi
à James Brown, Paris, I.:Harmaran, 1997 ; er Écoute: une histoire de nos
oreilles, Paris, Minuir, 2001.
23· B. Sriegler, La Technique et le temps, Paris, Galilée, 1994.
21
 '1
i
i
J
Il:
En apparence donc, selon Rancière, la culture donne
toute sa consistance aux différents régimes de l'art et du
politique, mais elle n'a pas de dimension essentiellement
technique, comme il le rappelle dans son travail sur le
III
il cinéma 24. D'ailleurs, le paradoxe des grands livres de
philosophie sur le cinéma, c'est de faire totalement
1
l'impasse sur la technicité de l'appareil cinématographique.
Soit en déclarant, comme le fait Rancière, que la fable
1
cinématographique ne relève pas de la technique cinéma-
1 1
,
tographique, mais plutôt de la poétique aristotélicienne'5,
1
soit en réduisant purement et simplement, comme le fait
Deleuze '6, les images proprement cinématographiques à des
11111. images « naturelles », puisque les vraies images ne sont rien
d'autre que les choses du monde naturel qui en émanent et
doivent nous atteindre sans passer par le couple cerveau-
machine, lequel comme chacun sait est inévitablement
réducteur. Si les images sont les choses, alors seules les
apparences sont vraies ; il n'y a pas de monde en soi, vrai,
sous les apparences. S'il y a des modes de temporalisation
par le cinéma, c'est du fait d'un mystérieux cristal dont on
se demande bien d'où il vient et quelle est sa structure,
probablement goethéenne. La rupture deleuzienne avec la
métaphysique classique est consommée par un geste
brutalement nietzschéen, mais on s'interdit alors de penser
la technique dans ses rapports avec l'apparaître, puisque la
24. J. Rancière, La Fable cinématographique, Paris, Le Seuil, 2001 ; et
Le Destin des images, Paris, La Fabrique, 2003.
25. Ibid.
26. G. Deleuze, Cinéma J, l'image-mouvement, Paris, Minuit, 1983 ; et
Cinéma 2, l'image-temps, Paris. Minuit, 1985.
22
biologie au sens large est censée rendre compte du cinéma!
Deleuze rejoint le vieux fonds de la critique phénoméno-
logico-heideggerienne de « l'époque de la technique », qui
va bien finir par devenir évident comme un lieu commun,
et s'interdit donc de penser l'histoire. Car comment penser
l'histoire sur fond d'histoire naturelle ? On peut se
demander alors comment il justifie l'exténuation de
l'image-mouvement (le cinéma sensori-moteur d'avant-
guerre) et comment illégitime le cinéma dans son régime
esthétique'7 de l'après-guerre (l'image-temps). Pour
Rancière '8, les livres sur le cinéma de Deleuze nous en
apprennent davantage sur l'ontologie deleuzienne que sur
le cinéma.
Mais chez Rancière, la clef d'un« régime de l'art », c'est
toujours une ou plusieurs œuvres littéraires ou philoso-
phiques matricielles. On n'échappe donc pas au fond à une
esthétique, qui est toujours celle des œuvres, même si
l'exigence se veut autre. Rancière est profondément
rhétoricien dans sa volonté de décrire telle nouvelle époque
de l'art et de la science à partir d'une révolution poétique,
plutôt portée par la littérature (La République de Platon,
la Poétique d'Aristote ou Madame Bovary de Flaubert), pour
exemplifier trois régimes différents de l'art : le régime
éthique des images, le régime représentatif classique et le
régime esthétique. Pour ce dernier, qui trouve son origine
au XVIII' siècle, c'est la littérature qui égalise les contenus
27. Pour reprendre une belle expression de Lyotard analysant la conception
deleuzienne du cinéma, expression proche de celle de « régime esthétique»
des arts chère à Rancière (Le Partage du semible, Paris. La Fabrique, 2000).
28. J. Rancière, La Fable cinématographique, op. cit.
23
 possibles et invente le prosaïque, bref qui démocratise
(principe d'indifférence) tout en articulant autrement
l'idée poétique et le sensible, la pensée et la non-pensée. Une
œuvre de littérature, qui entraîne telle ou telle révolution
esthétique, est bien l'envoi d'une destination générale créant
comme un site universel (le sensible partagé) pour tous les
savoirs et les savoir-faire, et pour toutes les valeurs.
Ainsi, quand Rancière écrit dans Les Noms de l'histoire 29
que l'échec des écrivains-prolétaires du XIX' siècle se
signale, sauf exception, par l'incapacité d'élaborer une
nouvelle esthétique (ce que font au contraire Hugo ou
Flaubert), on voit qu'il n'y a pas pour lui de révolution
achevée sans un nouveau partage du sensible, liant indisso-
il! lublement politique et esthétique, indissociable de
l'irruption sur la scène publique de nouvelles pratiques,
populations et motivations politiques, en liaison étroite avec
de nouvelles pratiques d'écriture (nouveaux thèmes, autres
rapports au passé, etc.) et donc avec les arts. Mais la
question que l'on peut poser à Rancière est la suivante : si
les acteurs politiques d'alors n'ont pas créé d'esthétique à
la hauteur de ce qu'ils faisaient surgir sur le plan politique,
si au contraire ce sont des écrivains conservateurs comme
Il Flaubert qui ont réalisé sur le plan esthétique leurs idéaux
il! politiques, démocratiques, n'est-ce point qu'esthétique et
politique restent irréductiblement séparées si l'on s'en tient
aux œuvres et aux événements? Ne faut-il pas chercher
ailleurs la raison du nouveau partage du sensible ? Est-il
29. J. Rancière, Les Noms de l'histoire: essai de poétique du savoir, Paris, Le
Seuil, 1992.
24
raisonnable de faire d'une œuvre, aussi importante soit-elle,
la raison d'une transformation époquale de la sensibilité
commune? Une œuvre peut donner la clef d'une époque
de l'aisthésis, mais n'a pas la capacité d'engendrer un
nouveau régime de la temporalité, une nouvelle définition
de l'être de l'étant, une nouvelle détermination de la
singularité, etc.
Mais, en même temps, on accordera à Rancière que tous
les événements politiques ont toujours partagé autrement
le sensible, ne serait-ce qu'en faisant surgir publiquement
des acteurs jusqu'alors tenus dans les lisières ou les bas-fonds
de la société, et en cela invisibles, inapparents.
Peut-on échapper à l'illusion selon laquelle ce sont les
œuvres qui constituent le commun de la communauté? En
rappelant que l'œuvre, à la différence de la culture, n'unifie
pas, mais qu'elle divise. L'œuvre, c'est ce qui divise tout
partage du sensible institué par la culture.
D'une part, parce que l'œuvre ne génère pas un monde,
une communauté, une époque, mais tout simplement
rencontre un public qui n'existait pas avant elle. Il y a là un
paradoxe: quand l'œuvre est exposée pour la première fois,
à la limite, il n'y a pour le public rien à voir ou à entendre,
sinon ce qui est produit serait immédiatement reconnu.
Si l'œuvre est immédiatement reconnue comme telle, c'est
qu'elle n'est pas un événement, mais seulement un effet
de dispositif esthétique, comme par exemple le film
Le Fabuleux destin d'Amélie Pouulin qui ne comporte aucune
vérité nouvelle sur le cinéma. L'œuvre doit donc être relevée
par un public qui en premier lieu n'existe pas. Il arrive qu'une
œuvre, comme le nouveau-né à Rome, tarde terriblement à
25
 1

Il
11

Il
1.
i

II/i
III: être reconnue 30. Pour cela, il faut que, peu à peu, la plaque césure chez Benjamin 3' analysant la structure du vers holder-
Il i sensible qu'elle est sensibilise un public en l'instituant par linien. Dès lors, le côté fracture des arts contemporains
1
là même comme son public. C'est le temps qu'il a fallu à la Q.-L. Nancy a tenté, au risque d'une confusion, la notion
11
Recherche de Proust. Dès lors, l'idée d'un « chef-d'œuvre d'œuvres «fractales ») caractériserait non seulement des
l,
111 '
i \ inconnu » est une contradiction : aucune campagne de œuvres élaborant une certaine expérience - celle de la
communication ne peut faire œuvre. Entre l'œuvre et son fracture de l'expérience totalitaire et post-totalitaire -, mais
; :1
public, il y a donc une dialectique de la sensibilisation et de bien l'art en général: toute œuvre, qui est œuvre parce qu'on
1

la reconnaissance où les médias de communication ne sont
pas essentiels, et non ce rapport de destination, à la fois
nécessaire et improbable, qu'on analysera entre un appareil
li et la singularité quelconque, donc le collectif.
D'autre part, même si le public est institué par telle
œuvre, s'il la reconnaît, il ne le fait que dans le dissensus.
s'y divise. Les œuvres des arts contemporains sont certes de
déliaison en tant qu'effets de l'époque post-totalitaire, mais
aussi, tout simplement, parce qu'il n'a jamais été dans la
« nature » d'une œuvre de lier quoi que ce soit. On
n'adhérera donc pas non plus à un art censé renforcer le lien
social dans le cadre d'une « esthétique relationnelle » ou j2

La preuve que l'œuvre divise et continue de diviser, c'est la à un art « citoyen ». Sans pour autant renouer avec la
1
1/1 1 \
multiplicité d'interprétations à laquelle elle donne lieu et dramatisation romantique de l'œuvre « petit hérisson clos
:j 1
qui génère une temporalité spécifique, qui n'est ni celle de sur lui-même » (L'Athenaeum) ou de l'œuvre toujours déjà
\ ;
la succession des événements sensibles dans le temps, ni celle perdue comme cette étoile lointaine dont on ne distingue
'\1
"
1 du Moi, du « caractère» schillérien, qui préserve son unité l'éclat que parce qu'elle est morte (Benjamin ").
,1

ilili « intemporelle » contre le temps des choses. Le temps de Mais alors, qu'est-ce qui sera l'instrument de la culture
," 1

l'œuvre, c'est celui qu'il lui faut pour se déployer à travers
des interprétations qui toutes se différencient, s'accumulent
comme les strates d'un palimpseste, à un point tel que
l'interprète tard venu devra pour rejoindre ce foyer de
division, en passer par toutes les couches d'écriture
l, antérieures accumulées.
1 \
dans l'édification d'un monde commun? Non pas les
œuvres, mais les appareils (pour la modernité : la
perspective, la camera obscura, le musée, la photographie,
le passage urbain, le cinéma, la cure analytique, etc.). On
peut énoncer ce qu'on entend par là en posant la question
du faire époque: qu'est-ce qu'une époque de la culture?

! Au fond, si l'œuvre divise plus qu'elle n'unifie, c'est
qu'elle est intrinsèquement divisée, d'où le thème de la
30. J.-L. Déotte et P.-o. Huyghe (dir.), Le Jeu de l'exposition, Paris,
I:Harmattan, 1998.
Qu'est-ce qui fait logiquement, nécessairement époque pour
31. W. Benjamin, Les Affinités électives de Goethe, Paris, Gallimard, 2000, t. I.
32. N. Bourriaud, Fsthétique relationnelle, Dijon, les Presses du réel, 2002.
33· W. Benjamin, Lettres à Rilng, in Correspondances, Paris, Aubier, 1978, t. 1,
P·293.

26 27
 la culture, et non sur un mode historiciste ? À chaque fois
une certaine détermination de la surface d'inscription de
l'événement, c'est-à-dire une certaine modification du corps
parlant, du fait du rapport qùun certain appareil essentiel
d'écriture et d'enregistrement entretient avec la loi. Cela
"
"
suppose qu'il arrive quelque chose au corps parlant, un
événement donc, dans son rapport à la loi. Que ce rapport
à la loi soit toujours médiatisé par un appareil. Un appareil
11111:
1 technique et légal à la fois. I;appareil, c'est donc la médiation
entre le corps (la sensibilité affectée) et la loi (la forme vide STRUCTURE DE LÉVÉNEMENT
universelle) que Schiller intitulait Fonne souveraine. La loi, STRUCTURE DE LÉPOQUE
qu'il ne faut pas entendre ici dans un sens limité, juridique,
est ce par quoi, grâce à un appareil, le corps parlant s'ouvre
à ce qui n'est pas lui : l'événement.
i,
I;appareil n'est pas un médium de communication Époque: du grec epokhé : point d'arrêt, interruption,
!II': (correspondance par lettres, presse, radio, téléphone, télé- cessation ; dans le langage des sceptiques : suspension
l,
, ,
vision, etc.). Ces médias modernes sont soumis au capital du jugement, état de doute. On peut distinguer trois
"

et à sa temporalité : le gain de temps et l'achat du temps acceptions:

'l'
! '
'1 futur (le crédit). - suspension du jugement : l'époque, c'est l'état de
l'esprit par lequel nous n'établissons rien, n'affirmant et ne
niant rien. C'est le sens repris par Husserl ;
- en astronomie, s'agissant du déplacement d'une
planète: un temps marqué;
- point fixe et déterminé dans le temps, événement
marquant qui sert de point de départ à une chronologie
particulière. Moment où se passe un fait remarquable, où
apparaît un grand changement, comme le rappelle Bossuet:
« Il faut avoir certains temps marqués par quelque grand
ivénement auquel on rapporte toute le reste ,. c'est ce qui
s'appelle époque, d'un mot grec qui signifie s'arrêter, parce

29
 qu'on s'arrête là pour considérer comme d'un lieu de repos,
tout ce qui est arrivé avant ou après'. »
Pourrait-on lier ces trois sens? À première vue, cela paraît
difficile, puisque si un événement a fait époque au point
d'introduire une césure dans la continuité temporelle, c'est
1
1 1
qu'il emporte une sorte d'évidence, qu'il est décisif: une sorte
de puissance performative indiscutable comme le bombar-
il,.
dement atomique de Hiroshima pour l'humanité tout entière
(la possibilité ainsi affirmée de pouvoir détruire toute vie sur
Il
terre ') ou, sur le plan artistique, Le Sacre du printemps de
Stravinsky ou le carré blanc de Malevitch. Auquel cas il n'y
aurait aucune suspension du jugement possible, mais un
nécessaire constat, un énoncé constatif: « Oui, cet événement
a fait époque ! » Très vite d'ailleurs la question du « faire
époque» pourrait devenir celle de l'événement, du qu'arrive-
t-il? du quod ? lyotardien, puisqu'un événement qui ne ferait
pas époque, c'est-à-dire qui n'introduirait pas un remaniement
1,' 1
certain des valeurs, des conceptions, des manières d'être et de
il
, faire, ne serait pas un événement. Mais on sait aussi que
certains événements peuvent faire époque sans avoir ce
caractère d'ostension, quasi déclamatif, de l'événement, qui
est aussi sa commémoration, comme les fêtes de la Révolution
qui marquaient un événement récemment passé tout en se
mettant elles-mêmes en scène comme événement. I;exemple-
type serait la Fête de la Fédération ,.
1. Bossuet, Discours sur l'histoire universelle. Dessein général, 168r.
2. On sait que c'est à partir de cet événement - et de cette possibilité d'une
disparition totale de l'humanité - qu'Arendt pensera la politique comme
affirmation de la multiplicté et l'action politique comme apparaître.
3· J.-F. Lyotard, Rudiments païens, Paris, UGE, 1977, et l'interprétation
30
1
À la différence de cet événement-étendard ou porte-
flambeau, les philosophies contemporaines ont plutôt
insisté sur une autre caractéristique de l'événement: le fait
de n'être pas audible, au moins dans un premier temps,
d'avancer selon la temporalité de l'après-coup décrite par
Freud: quand cela est arrivé, le témoin n'avait pas la capacité
de témoigner, quand il l'a eue, qu'il a pu inscrire l'événement,
la chose était depuis longtemps du passé. Il n'y a donc pas
de contemporanéité entre le témoin et l'événement. Par
conséquent, il n'y a pas de témoin au sens strict '. Cette
temporalité a été l'invention spécifique de l'appareil de la
cure analytique (entendons par là aussi bien la pratique de
l'écoute et de l'analyse du transfert, les écrits « techniques»
de Freud, l'immense appareil théorique de la psychanalyse
et ses institutions, que la théorie de l'acte de peindre chez
Lyotard '). Il en va de même de l'événement d'une époque.
Il est alors extrêmement problématique de dire d'une époque
qu'elle peut être, comme la nôtre, celle du Témoin 6.
Comme l'événement se manifeste en deux temps, pour
le spectateur aussi bien que pour l'acteur, qui ne sait pas
davantage quelle action est la sienne ni comment elle va
entraîner celle des autres, il en résulte que l'événement est
toujours là sans être là. I;événement est de l'ordre d'une
différence interne, comme celle qui divise la couleur vécue
carnavalesque qu'il donnera du travail de Mona Ozouf sur les fêtes révolu-
tionnaires.
.4· R. Harvey, Témoin d'artifices, Paris, I.:Harmattan, 2003.
5· J.-F. Lyotard, Que peindre ? Adami, Arakawa, Buren, Paris, La
Différence, 19 87.
6. A. Wieviorka, L'Ère du témoin, Hachette Littératures, 2002.
31
 par l'enfant de la touche colorée portée par le peintre, qu'il
deviendra peut-être, sur la toile, ainsi que l'analyse Lyotard 7.
On peut aller jusqu'à écrire, comme le fait Derrida dans son
analyse de l'événement 8, qu'il arrive toujours précédé de son
Il" 1
.•
spectre. Derrida justifie cette analyse par certains rites
111
Il. ' traditionnels d'hospitalité selon lesquels, quand un inconnu
arrive dans un village, les femmes doivent se mettre à pleurer
1
puisqu'elles voient s'annoncer le spectre de l'inconnu
lui-même.
Nous ferons l'hypothèse que notre ère, bien davantage
qu'une époque, ouverte par la guerre des tranchées et ses
soldats « inconnus », les génocides des totalitarismes, les
bombarbements massifs de villes et les politiques terroristes
d'État, peut être dite « de la disparition 9 ». Mais qu'est-ce
que l'événement de la disparition, puisque par définition,
il n'y a pas eu de témoin? Comment témoigner « en direct»
d'un bombardement atomique? Si les disparus sont réduits,
par hypothèse, à l'état spectral, ni morts, ni vivants, on voit
que l'analyse de Derrida est embarrassante.
En effet, si tout événement est spectral, qu'en sera-t-il
d'un événement qui ne sera que spectral? D'un inconnu
qui n'arrivera que précédé de son spectre et jamais
davantage? Le risque est réel de brouiller la spécificité d'un
tel événement et l'idée d'une ère de la disparition: tous les
7· J.-F. Lyotard, Que peindre? op. cit.
8. J. Derrida et alii, Dire l'événement, est-ce possible ?, Paris, CHarmattan,
2001.
9· A. Brossat et J.- L. Déotte, L'Époque de la disparition: politique et esthé-
tique, Paris, CHarmattan, 2000 ; et La Mort dissoute: disparition et spec-
tralité, Paris, CHarmattan, 2002.
J2
événements étant spectraux, il n'yen a pas qui le seraient
plus que d'autres. Tenons pour acquis que l'événement de
la disparition, pas plus qu'un autre, ne peut se comprendre
en dehors de la logique temporelle de l'après-coup. Dès lors,
pour dire l'événement de la disparition, il ne restera que
l'avant-coup spectral. Les « femmes du village » derridien
seront condamnées à pleurer éternellement, au moins
jusqu'à la découverte de cette archive qu'est le corps du
t1esaparecido, comme en Amérique latine ou en Bosnie après
l'ouverture des charniers.
Que serait donc une ère - de la disparition - pour
laquelle il n'y aurait (pratiquement) pas de témoins ? On
devrait arriver à l'idée d'une ère qui n'aurait pas la structure
de l'événement : un spectre d'ère, une ère spectrale.
Redoublé par le fait que, dans notre ère, en raison de la
nouvelle définition de la surface d'inscription (en termes de
virtualité, de numérique), l'événement spectral ne trouve en
fàce de lui qu'un accueil virtuel. On dira que si l'ère n'a pas
la structure de l'événement, il en va de même pour l'essence
de l'époque, l'époqualité.
Comment nommer un témoin qui ne peut témoigner
de rien, seulement impressionné par une charge affective
qui erre, ininscrite ? Par le ton de l'histoire ? Pour aller au
W
cœur de cette époque qui n'en est pas une, il faut créer cette
chose barbare qu'on pourrait appeler une esthétique du tort,
dont on trouvera des éléments dans les derniers textes
« esthétiques » de Lyotard n.
10. F. Proust, Kant, le ton de l'histoire, Paris, Payot, 1991.
II. En particulier le texte consacré au peintre danois Stig Bmgger : Flora
33
 On a raison de se méfier du témoin et de la mémoire
vivante, et de déplacer l'intérêt du côté de l'archive laissée
1111. !
par l'événement. Au sens où un événement a une consti-
i tution archivistique, quel que soit le statut de l'archive n.
La singularité quelconque (qui n'est pas nécessairement un
sujet) est essentiellement archiviste.
Et pourtant, certains sujets, certains auteurs, firent
époque : Levi-Strauss avec le structuralisme, Derrida avec
li: la déconstruction, etc. Si Lyotard a fait époque, c'est au titre
du postmoderne, lequel consistait en un acte de baptême du
temps présent. Il aurait fait époque en qualifiant l'époque,
la sienne, c'est-à-dire en l'inventant. Est-ce que cela ne serait
pas le degré suprême du faire-époque ? Dire l'époque,
inventer l'époque?
Dire l'événement de l'époque. On voit que la question
de l'époque rejoint celle de la mode. Il y a des modes
intellectuelles qui sont plus que des vagues éphémères, qui
caractérisent leur temps. Il faut prendre au sérieux les
modes : la postmodernité est à la mode.
Mais s'il y a des époques comme il y a des modes -
ce qui est bien en vérité, car une époque est une mode :
l'existentialisme français et Saint-Germain-des-Prés, la
postmodernité et l'association Californie-pétard du soir-
danica. La sécession du geste dans fa peinture de Stig Brogger, Paris, Galilée,
1997· ridée qu'une œuvre est une sorte de phrase qui ne comporterait pas
un univers, ne possédant aucun des postes de la communication (destinateur,
desrinaraire, référent, sens), mais seulement une charge d'affect est reprise
dans son Supplément au Différend, in Misère de fa philosophie, op. cit.
12. C'est ce que Lyotard appelle monumentum : Monument des possibles, in
Moralités postmodernes, Paris, Galilée, 1993.
34
jogging-sac à dos-baladeur-surf-world music -, si les modes
caractérisent l'époque, alors la sociologie détrône la
philosophie, ou du moins recueille pour elle les faits à
articuler dans un paradigme ou une épistémê.
Or Lyotard a fait plus que nommer une époque, ce qu'il
a montré dans une exposition d'envergure au Centre
G. Pompidou: les Immatériaux (1985), qu'il a accompagnée
d'un important catalogue, où la vérité de cette exposition
où l'on expérimentait les temps nouveaux fut alors vérita-
blement exposée philosophiquement avec le concept
d'immatériaux (on parlerait aujourd'hui de réalité virtuelle,
d'image ou de musique de synthèse, de nouvelle
« organologie », d'interactivité, pour dire la préséance d'un
programme sur la réalisation effective « matérielle »),
caractérisant ainsi une autre ère de la surface d'inscription.
En vérité, les « Immatériaux » caractérisent beaucoup plus
qu'une époque parce qu'ils reconfigurent tous les appareils
et les médias de communication modernes existants, en
instaurant une autre surface d'inscription des signes, une
autre proto-géométrie que celle inaugurée, probablement,
par l'Égypte ancienne. Avec eux, l'ancienne surface
d'inscription caractérisée par la projection s'efface peu à
peu. Une des conséquences de cette nouvelle proto-
géométrie, c'est que l'écriture numérique, la première
totalement universelle, sorte de mathesis universalis
puisqu'elle permet de programmer aussi bien des textes que
du son ou des images, est une écriture absolue bien que
constituée par du langage naturel et des symboles logiques,
car plus que toute écriture, elle n'entretient aucune relation
physique avec son référent. I;écriture, étant fondamenta-
35
 lement orpheline, persistant dans l'être malgré la mort de
son père, comme l'écrivait déjà Platon, met entre
parenthèses aussi bien le destinataire (à qui est-elle
destinée ?), que la signification (qu'est-ce qui est dit ?), que
finalement le référent (quel est l'objet visé ?). Dès lors, la
signification de l'ère dans laquelle nous sommes entrés du
fait des « Immatériaux », c'est de généraliser la disparition
'I!
, ,
du référent, entraînant le recul de l'image ou du son
analogiques (photo argentique, caméra classique avec sa
1'" pellicule et ses photogrammes, etc.) au profit de dispositifs
d'images et de sons dont le support est commun. Les
« anciens » dispositifs d'appareil subissent une unification
telle que la même caméra peut à la limite servir à la vidéo
comme au cinéma et se rapprocher inexorablement de
la photographie. Le retrait généralisé du référent physique
inaugure, incontestablement, une spectralité de pro-
gramme 'J. On sait par ailleurs que Lyotard, dans Le
Différend, pour répondre au sophisme négationniste, a
élaboré une théorie du tort distingué du litige juridique.
D'un tort, le langage de communication, articulé, le logos,
ne peut témoigner: le tort est plutôt la chose d'un sentiment
inarticulé, la phôné, la voix aristotélicienne distinguée de ce
que l'homme seul, à la différence de l'animal, peut articuler.
L'horizon du Différend, c'est bien une nouvelle ère politico-
historique: celle de la disparition de masse, des génocides.
Il ne semble pas que Lyotard ait tenté de rapprocher la pensée
du tort liée à un nouveau régime de la trace (puisque les
13· M. Porcher, La Production industrielle de l'image: critique de l'image de
synthèse, Paris, I.:Harmattan, 2002.
36
disparus sont par définition ce qui ne laisse pas trace, ou une
trace ininscrite, ou un événement - la disparition - qui,
proprement, laisse le témoin dans l'ignorance de son avoir-
lieu, parce qu'on ne peut lui attribuer ni lieu ni effectivité)
de la généralisation de l'écriture numérique. À bon droit,
parce qu'on ne voit pas ce qui relierait nécessairement ces
deux séries hétérogènes, l'une qui concerne le pouvoir (la
politique terroriste d'État), l'autre le savoir en général (la
numérisation). Il nous restera donc à nous demander si ce
télescopage hétérogène peut être l'occasion de l'avènement,
toujours improbable, de nouveaux appareils ; si quelque
chose comme une esthétique du tort pourrait faire époque;
si des œuvres laisseraient surgir quelque chose comme
des apparitions artistiques spécifiques. Cet appareil, on
l'imagine, ne pourra être analysé à partir de ce que Lyotard
appelait, à la suite de Kant, le « sublime », lequel ne saurait
caractériser un appareillage.
Avec la caractérisation de l'ère nouvelle par le vocable de
postmodernité, Lyotard faisait passer par-dessus l'épaule de
ses lecteurs (rendait cinématographiable) la « modernité »,
entendue jusqu'alors selon l'ordre des fins et des finalités de
l'histoire, accomplissement de l'humanité par les Lumières.
Les Immatériaux proclamaient que la « modernité »
n'aurait eu qu'un temps, resterait inachevée, voire en
situation d'échec. Elle deviendrait le passé le plus proche,
ce qu'il faudrait décrire dans son inélaboration même. Le
texte de Benjamin : Expérience et pauvreté, qui caractérise
fort bien cette modernité mettant en exergue le support de
la surface d'inscription des signes comme support vide, au
contraire des surfaces saturées du XIX' siècle, saluant comme
37
 InItiateur le pampWet de Loos '<' ce texte paradoxal de
Benjamin revendiquant, comme Cœurderoy", la venue de
« nouveaux barbares », apparaissait dès lors comme une
archive du « mouvement moderne ». De même que la
volonté benjaminienne de partir de « Soi », de « Peu », de
« Rien », de disparaître socialement en effaçant ses propres
traces. Tout cela commençait à apparaître comme étant du
passé, quelque chose qui n'était pas elle s'étant glissé à
l'intérieur de la modernité, les surfaces urbaines se
retrouvant peu à peu couvertes de signatures néo-ethniques
calligraphiées, les corps recommençant à être tatoués et
percés comme lorsque l'appareil sauvage d'écriture de la loi
sur les corps faisait époque. Inquiétante persistance de
l'appareil archaïque.
Depuis quand les philosophes se mêlent-ils de nommer
l'époque ? Depuis Platon et La République ? Mais c'était
dans le cadre d'une philosophie politique des régimes du
politique et non dans celui des âges de l'humanité.
Nommer l'époque, c'est indissociablement nommer
l'autre époque, celle dont elle est issue: c'est le jeu introduit
par Lyotard avec le post de postmoderne, qui signale la
reconnaissance de la différence des temps et la prise en
compte de cette différence.
Dire l'époque, c'est dire l'autre époque et consé-
quemment les autres époques. Ou plutôt, dire l'époque,
c'est compter jusqu'à trois en partant de la fin : l'époque
14· A. Loos, Ornement et crime, Paris, Payor er Rivages, 200 3.
15· E. Cœurderoy, Hurrah! ou Uz Révolution par les cosaques, Grenoble,
éditions Cent pages, 2000.
38
qu'on cherche à décrire, celle dont elle se sépare et une sorte
de préhistoire mythologique en position archéologique.
Mais, on va le voir, cette conception de l'époqualité est en
rupture avec les trois sens du mot époque qui ont servi de
point de départ.
On proposera, au contraire, qu'il y ait des époques
se détachant de quelques ères de la surface d'inscription.
La recherche est ouverte : il en apparaîtra toujours de
nouvelles. Mille Pidteaux, écrivait Deleuze.
Pour une téléologie des « âges du monde », il y a deux
sources textuelles possibles pour tout découpage trinitaire
de l'histoire: la Bible et les souverainetés (les « idéologies»)
indo-européennes. On ne s'étonnera donc pas de rapprocher
le faire-époque et l'invention - ou la nomination -, car celui
qui nomme, c'est par excellence Adam, celui qui vient après
la Création et retrouve le nom divin. Inventer, c'est donc
nommer pour la seconde fois, renommer la Création divine.
Il y a chez Lyotard plusieurs modèles de l'historialité.
Lyotard, esquissant dans Le Différend une succession de
légitimités, des normativités, des ères entre lesquelles il ne
peut y avoir qu'un différend, en limitait lui aussi le nombre
à trois: le narratif (les sociétés « sauvages-païennes »), la
révélation (les « sociétés théologico-politiques »), le
.délibératif (les sociétés « capitalistes-républicaines »). Il
retrouvait d'une certaine manière les trois ordres de la
souveraineté indo-européenne selon Dumézil (les guerriers,
les prêtres, les producteurs). Modèle secrètement à l'œuvre
dans Le Discours de Rectorat de Heidegger (1933).
Mais cette description en termes de normes s'imposant
super-époqualement aux genres de discours et donc à la
39
 manière d'enchaîner des phrases, venait recouvrir une autre
problématique développée dans Discours, Figure: celle des
« blocs d'écriture ». Là où la thèse de 1971 s'attachait à
l'impossibilité logique d'un passage entre blocs en rendant
possible une multiplication de ces derniers, Le Différend
réintroduisait un téléologisme puisque la dernière norme
(le délibératif) était décrite comme la moins métaphysique,
laissant plus de chance au jeu (play), à l'improbable, au
moment de l'enchaînement d'une phrase sur l'autre.
Ainsi, même dans une pensée adialectique comme celle
de Lyotard, c'est-à-dire dans une pensée de la différence, le
modèle ternaire s'impose à l'époqualité. Dans Discours,
Figure et en particulier dans le chapitre central, Veduta sur
un fragment de l'« histoire» du désir, il est clair que, selon
le critère de la présence du figural (autre nom de la
différence et donc de l'événement), le partage se fait entre
le genre de discours narratif (dont le meilleur exemple est
la Bible, puisque le figural y affleure au titre de la différence
ontologique entre la Chute et la Rédemption), et le genre
de discours cognitif inauguré par la physique axiomatisée
de Galilée, par la perspective (où le figurai, la Nature,
passent alors à l'extérieur du discours, en position de
référent). Il n'y aurait donc en apparence que deux grandes
époques, sauf que toute l'analyse vise à montrer que, de ces
deux grandes écritures culturelles, ces « blocs d'écriture »
que sont le Récit et la Sdence, l'un refoule et l'autre fordot
le figural (le désir, l'événement). Et qu'il convient donc de
dégager la possibilité d'un troisième terme, véritable
substrat de toute production de sens, qui ne s'appelle pas
encore postmodernité, où, du fait de l'imposition de cette
40
-.--
norme qu'est le délibératif, le figural aura beaucoup plus
de chances d'apparaître pour lui-même. Mais cette
« troisième » époque est bien paradoxale, et en cela un
véritable avènement : si elle « succède » aux deux autres,
elle en est aussi la vérité, ce qui implique que, comme le
désir pour l'appareil psychique, elle a toujours été présente
dans l'histoire; elle est achronologique ; elle ne peut donc
être relevée par l'historien ; elle travaille souterrainement
l'histoire comme le chaos carnavalesque chez Benjamin.
Lyotard en voit le symptôme chez les artistes qui œuvrent
pour elle (c'est-à-dire pour la Chose) depuis toujours. Ce
qui fait que John Cage, Cézanne, Masaccio et les peintres
de Lascaux sont contemporains de la même Chose '•.
La structure de l'époque serait donc, en apparence, celle
de l'événement, des deux temps de l'après-coup. Or, on
vient de le comprendre, la dernière époque, le post-
moderne chez Lyotard, celle qui inscrit la vérité de la
première en l'émancipant (le narratif comme arkhe1 ne
peut pas plus qu'elle être dans le temps de l'histoire,
puisque, à la fois, elle a toujours été là et elle en proclame
la vérité. Paradoxalement alors, seule une phase intermé-
diaire sera dans l'histoire, fera histoire. C'est le temps qu'il
faut entre la première frappe et la seconde, le temps long
de l'inscription de l'événement, celui de l'archivage, le
temps platonicien de la mort de la couleur dans Que
peindre? (entre l'âme-corps de l'enfant affectée par la
couleur et la couleur en gloire sur le tableau du peintre
adulte). Ce temps ne peut être béni des dieux: il ne peut
16. ].-F. Lyorard, «Anamnèse du visible », in Misère tU la philosophie, op. cit.
41
 être que celui de l'oubli de l'Être (la métaphysique selon post-heideggerienne a été massivement celle de l'événement,
Heidegger, temps finalement sans épaisseur, du ressas- jusqu'à l'équation: époque = Ereignis.
sement du même: les multiples philosophies de la subjec- Une pensée de l'époque entendue comme événement en
l "
tivité, des « conceptions du monde », entre la pensée de arrive à dissoudre l'histoire dans une sorte de brouaIard où
l'Être selon les présocratiques et l'accueil de l'Être dans la
1

les choses du passé sont indistinctes et peu dignes d'intérêt,

Dichtung poétique), ou que celui de l'aliénation de
l'humanité selon Marx (entre le communisme primitif des
tribus germaines et le communisme réalisé mondialement,
c'est la succession des formes du même : la société de
classes, selon les variantes successives de l'esclavage, du
féodalisme et du capitalisme).
I.:histoire, si elle existe, est donc toujours et seulement
celle de cette phase, celle du milieu, entendue comme
passage oublieux, dépôt, perte de l'essence, incarnation de
l'âme dans un corps-tombeau, aliénation, emprise toujours
plus grande du Système selon Adorno ou Lyotard, attente
indéfiniment prolongée du Messie. C'est le développement
nécessaire des forces productives chez Marx comme seule
, :
, 1 différence entre la tribu germaine et la victoire de la
Commune de Paris à l'échelle internationale. C'est l'extré-
1
au mieux préposées au Purgatoire, au pire à l'Enfer. Nous
proposerons au contraire une véritable philosophie de
l'histoire qui sera donc nécessairement une histoire du
milieu, parce qu'il faut toujours partir du milieu. Nous
serons donc obligés de restaurer une définition de l'époque
qui ne la réduise pas aux deux temps de l'événement, ou
pire, à la phase intermédiaire, celle du temps qu'il faut pour
l'incorporation ou l'inscription. Partant du milieu, nous
retrouverons la définition schaIérienne de la culture comme
milieu de l'art et du politique. A contrario, nous ne nous
étonnerons pas de constater que les philosophies citées plus
haut ne peuvent que mépriser la culture et ses appareils au
nom d'une sorte de théologisation de l'art.

1
misation de la subjectivité entendue comme volonté de
1
puissance nietzschéenne selon Heidegger, mais se
retournant en son contraire, le nihilisme, lequel prépare
l'avènement du tout autre de la philosophie : la pensée
méditante. Ou, ce qui revient au même, le tout autre de
l'époque de la technique - phase ultime de la métaphysique
- a comme nom Ereignis : l'Événement absolu. Le moment
de l'arrivée du Dieu.
Pour ces philosophies, l'époque en sa vérité est celle de
l'événement, car l'époque est l'événement. La philosophie

42
 CLAUDE LEFORT:
APPAREIL ET HISTORIOGRAPHIE

Arrivés en ce point de l'analyse, il devient évident qu'on

l'I ne peut pas rester dans le cadre d'une pensée de l'époque
'1: 1
1 comme événement, ce qui rend pourtant nécessaire de
comprendre pourquoi l'époqualité a reçu cette interprétation.
fi faut en revenir à une pensée de l'époque comme stase: arrêt,
! :
arrêt du jugement, suspension. Il faut qu'on en arrive à dire:
il y a une multiplicité d'époques, de plateaux, sans qu'aucune
ne puisse être la dernière. Il faut arriver à penser la démulti-
plication des époques comme succession d'inventions de
ce qu'il y a de plus essentiel : de formes de temporalité.
Cépoque intermédiaire, celle de l'oubli et de l'aliénation,
doit disparaître pour laisser la place à une complexification
inachevable des formes du temps et donc de la fiction.
Il faut déjà casser la nécessaire irréversibilité de la
seconde époque, son côté loi d'airain et réintroduire, à la
Suite de Benjamin, la possibilité à chaque instant du retour-

45
 nement de l'histoire, comme d'un gant. C'est l'idée
benjaminienne que les révolutions ne valent que comme
interruptions du temps (arrêter les horloges le soir de la
première journée de l'insurrection de 1830 '). Chez
Benjamin, comme plus tard chez Lyotard analysant la
Révolution française, cette interruption rend possible
J'irruption d'un temps chaotique (fort peu messianique
malgré la tendance des interprètes de l'ami de Scholem à
n'y relever que sa seme influence), celui de l'inversion
carnavalesque: quand les rapports sociaux de soumission
et de séduction sont interrompus et que les dispositifs
d'observation, comme le cinéma primitif, sont retournés par
ceux dont ils étaient les objets, de leur propre chef, vers eux-
mêmes, mais à des fins politiques 2.
On va donc proposer de penser l'époqualité comme
suspension, mais permise par des appareils, en tant qu'ils
Il
i,
1
vont inaugurer à chaque fois, selon leurs caractéristiques,
une nouveUe spatio-temporalité.
1 1 En effet, qu'est-ce qui est à J'œuvre quand on nomme
',1 son époque?
, i,
On l'a dit: inventer son époque en la nommant, c'est
tout aussi bien inventer l'autre époque, ceUe que l'on
constitue alors comme arkhé, comme archive, mais dans la
conscience de la différence des temps. La Renaissance
s'invente dans son écart constitutif avec l'Antiquité. C'est-
W Benjamin, Thèses sur le concept de philosophie de l'histoire, in Écrits
I.
ftançais, Paris, Gallimard, 19 8 9.
2. W Benjamin, L'Œuvre d'art à l'époque de sa reproductibilité technique,
op. cit. ; et le commentaire de B. Tackels, L'Œuvre d'art à l'époque de
W Benjamin: histoire d'aura, Paris, LHarmattan, 2000.
Iljl 46
IIli'I,(
lli,l'
I
111,i, ',I:I'
Il,1,11
11
à-dire que, là où le Moyen Âge, qui évidemment ne se savait
pas tel, vivait dans une familiarité totale et aveuglante avec
l'Antiquité -les édifices chrétiens annexant sans vergogne
les ruines romaines, Vénus devenant la Vierge -, les lettrés
de l'humanisme instituèrent l'Antiquité comme ce qui
dorénavant devait acquérir la puissance d'une archive, un
modèle opaque dès lors à étudier J. Il était alors inévitable
pour ces lettrés que l'époque d'où surgissait leur nouveau
monde, celle dont il ne vomait rien connaître, le gothique,
n'entraînât que mépris. Et il faudra attendre le Romantisme
et de nouveaux lettrés comme Viollet-le-Duc, pour recons-
tituer, à partir de l'invention du patrimoine, l'architecture
gothique dans son essence d'époque.
En leur temps, les architectes et artisans gothiques
n'étudiaient pas les ruines romaines qu'ils côtoyaient. Au
contraire d'eux, Brunelleschi ouvre au Quattrocento la
nouvelle époque et la nouvelle architecture (projective et
perspective) en se rendant à Rome avec ses compagnons.
C'est parce que, pour eux, cette architecture était devenue
autre qu'ils décidèrent de l'étudier. r.:invention de la
perspective, de l'appareil perspectif qui fera précisément
époque jusqu'à nos jours, est indissociable de l'invention de
l'Antiquité comme époque tout autre, comme archive"
C'est au fond ce modèle qui s'est imposé aux conceptions
3· E. Garin, L'Éducation de l'homme moderne, la pédagogie de la Renaissance
(I4 oo -z6oo), Paris, Fayard, 1968.
4- Cette objectivation perspectiviste de l'Antiquité est le « sujet" même
de la Cité idéale dite de Baltimore (musée des Beaux Arts de Baltimore),
où les références romaines et romanes sont disposées en un véritable collage
architectural.
47
 de l'époque comme événement malgré leur refus d'une
conception projective de l'histoire.
On retrouve la même conscience aiguë de la différence
des temps chez Machiavel qui, pour caractériser le régime
Iii
politique de la Florence de son temps (c'est-à-dire naturel-
I!'
lement, pour le contemporain, la chose la plus confuse qui
soit : quasiment la lutte hobbésienne de tous contre tous,
Florence contre Sienne ou Milan, les Grands contre le
I,i Peuple, le Prince contre la Cité, les factions entre elles, etc.),
travaille sur la Première Décade de Tite-Live, c'est-à-dire sur
une analyse de la Rome républicaine. Machiavel ne peut
caractériser Florence comme République - et décrire malgré
tout les « bons» effets pour la liberté d'un régime de la
division - que parce qu'il sait analyser en quoi la Florence
du xw siècle n'est plus la Rome républicaine '. Les uns et
les autres - Brunelleschi, Machiavel et d'une manière
générale les humanistes de la première Renaissance _, ne
s'installent pas dans la position d'héritiers d'un testament
qui ne fait pas problème, dans la continuité familière. Au
contraire, faisant le choix de la discontinuité et de la rupture,
de la suspension du jugement, ils font de l'arkhé, de
l'Antiquité, une énigme dont seule l'étude la plus érudite et
la plus consciencieuse pourra, tendanciellement, venir à
bout. On reconnaît là, avant cette objectivation générale de
la Nature que permettra l'appareil perspectif, l'objectivation
du passé, qui cesse ainsi d'être cette chose trop évidente qui
obscurcissait en fait la vue des hommes du Moyen Âge. Or
ce rapport spécifique au passé constitue bien la première
5· Cl. Lefon, Le Travail de l'œuvre, Machiavel, Paris, Gallimard, 1972 .
·
1I
48
.'
application du système perspectiviste, son annonce
simplement dans une posture d'étude, bien avant la mise au
carreau de l'espace. On est, avec une telle analyse, fort éloigné
de la caricature de l'humanisme qu'a pu donner récemment
p. Sloterdijk 6 : les lettrés comme caste de maîtres-bouviers,
imposant une humanité définitivement courbée en la
wsant s'asseoir pour apprendre à lire et à écrire!
On en conclura qu'il n'y a pas de position d'époque sans
conscience de la différence des temps, sans la position
d'altérité de l'autre époque. Mais cet acte intellectuel dépend
à chaque fois de ce qu'on appellera un appareil - ici le
dispositif perspectif - en tant que cet appareil invente pour
cette époque et son autre, un autre rapport au temps. La
question de la transmission du passé est donc inséparable de
celle des appareils. Le paradoxe résidera dans le fait que ces
appareils ont, au premier abord, plutôt affaire à l'espace des
images qu'au temps. eappareil perspectif, la camera obscura,
le musée, le photographique, le cinématographique, extraient
des représentations dans un continuum spatial. Ils n'intro-
duisent que secondairement à une temporalité spécifique.
Faisant époque pour leur temps, on dira alors qu'il n'y a
de véritable époque que du fait de ces appareils, car ils
CID élaborent la texture : perspectiviste, muséographique,
photographique, cinématographique, analytique, etc.
)Le XIX' siècle sera ainsi le siècle de l'histoire, c'est-à-dire
... musée, parce que la vérité de l'écriture de l'histoire réside
la temporalité muséale, ou le xx' siècle celui du cinéma,
teIon Godard.
'r'p' Sloterdijk, Règles pour le parc humain, Paris, Mille et une nuits,
2000.
l fl 49
. >.
,
\
 On propose ainsi de penser en priorité la texture d'une
époque dans son rapport à l'autre époque, comme une
invention de temporalité spécifique à tel ou tel appareil.
Chaque appareil, donnant son interprétation de la différence
des temps, fait surgir telle ou telle temporalité qui devient
son invention propre: un certain genre de fiction et donc
un certain genre littéraire. Précisons ce que nous entendons
par « inventer» : non pas faire surgir ex nihilo, mais rendre
visible ce qui était là sans être vu, comme on « invente» un
trésor. Faire apparaître, dégager d'un chaos, d'un magma.
Dès lors, les époques ne se suivent pas, l'une chassant
l'autre : l'invention d'un appareil procède plutôt par
différenciation. L'appareil photo et le cinéma étant des
différenciations de la perspective et de la camera obscura,
leurs époques ne les chassent pas, mais coexistent avec elles
par complexification, recouvrement et désemboîtement.
Comment penser cette coexistence des époques, des
temporalités hétérogènes, des destinataires totalement
dissemblables des appareils? Il faudrait, à rebours, analyser
la pseudo-évidence de certains thèmes contemporains,
comme celui du métissage (des cultures, des peuples), du
collage et de la « fusion» des arts 7.
En effet, chaque appareil peut être conçu comme un
désemboîtement spécifique d'un plasma imaginai, d'un flux
continu d'images quelconques auxquelles les singularités
adhèrent nécessairement, nativement. Ou : bêtement, en ne
donnant pas ici à la créance immédiate en une rumeur 8
7. T. W Adorno. L'Art et les arts, trad et prés.
de Brouwer, 2002.
J. Lauxerois, Paris, Desclée
8. E. Morin, La Rumeur d'Orléans, Paris, Le Seuil, 19 9.
6 DescarteJ, Paris,
5°
originaire, une acception négative. Ce flux, Benjamin tente
de l'identifier avec les notions de rêverie collective et de
fantasmagorie originaire. La temporalité de ce flux d'images
qu'il décrit dans ses protocoles d'expérimentation de
drogues 9 est celle du processus primaire, de l'entre-
expression des formes ignorant la négation, la mort, le
principe de contradiction.
Cela suppose que le vis-à-vis de l'appareil ne soit pas la
nature ou la « réalité» visible, ce qui déplace la problématique
d'un K. Fiedler qui eut tant d'influence sur Benjamin. Les
W
appareils doivent extraire leur matériau non du réel sensible
mais du plasma imaginal. Ce peut être, pour la société
« sauvage », la rêverie nocturne du chef: les Indiens Mapuches
du Chili ne peuvent agir qu'en fonction de l'interprétation
du rêve du « chef}) que donnera la medecin woman Il était H.
donc vain de vouloir comparer la perspective « artificielle })
à la «perspective naturelle» comme on le fait depuis Panofsky.
La première n'est pas la prothèse plus ou moins «juste n »de
la seconde : elle consiste bien sûr en une rationalisation de
l'espace, mais surtout, elle a fait surgir un nouveau mode de
la temporalité en rabattant le temps sur l'espace: l'instant
comme découpe dans un continuum homogène de temps, et
une nouvelle détermination de la singularité: l'ego cogito ".
---
9· W Benjamin, Sur le haschich, Paris, Bourgois, 1993.
, 10.K. Fiedler, Sur l'origine de l'activité artistique, préE. et notes D. Cohn,
Paris, éd. de l'ENS rue d'Ulm, 2003.
Il. A. Métraux, Religions et magies indiennes d'Amérique du Sud, Paris,
Gallimard, 1967.
12. J,- L. Déotte, L'Époque de l'appareil perspectif: Brunelleschi, Machiavel,
200!.
Il. Ibid.
51
 Autre exemple: la spécificité du cinéma, pas plus que celle
de la perspective, ne consiste dans l'enregistrement du réel.
Sa dimension privilégiée n'est pas « ontologique » au sens de
Bazin '4, repris par Godard qui en fait comme un devoir pour
le cinéma, lequel devrait toujours répondre présent, dans une
posture de témoin absolu. Au contraire, la spécificité des
appareils est de nous émanciper de l'adhésion originaire au
corps et aux lieux. Les appareils suspendent, déracinent,
arrachent, délocalisent, déplacent violemment les corps. Les
appareils ne s'affiontent pas sur le terrain « ontologique ",
au sens où certains seraient plus réalistes que d'autres, mais
sur celui de l'émancipation et de la complexification des
inventions de temporalité.
Il Cette émancipation procède d'une certaine manière par
1,1!1i
1: 1:1 1
1
paliers, par ruptures, appareil contre appareil: une nouvelle
l',1 temporalité surgit contre une ancienne, si bien ancrée qu'on
aurait pu la prendre pour une temporalité « naturelle ", si
cela avait un sens.
Le film de P. Greenaway, Meurtre dans un jardin anglais,
est ici exemplaire '5: ce dont il s'agit, c'est bien d'un meurtre,
meurtre de l'appareil du Récit (de la fable) accompli par la
perspective qui impose une nouvelle temporalité, celle d'un
temps homogène et vide, découpé en instants. Comme le
temps nest plus celui du Récit, il ny a plus de différence entre
la Faute et la Rédemption, le figural (pour parler comme
Lyotard) passe hors-champ, comme meurtre d'un homme
dont le corps disparah. Ceci qui implique deux choses.
14. A. Bazin, Qu'cst-ce que le cinéma? Paris, Le Cerf, 1958.
15. Cf infra l'analyse du film.
52
Premier point : entre la perspective (la peinture
Renaissante) et la narration chrétienne, il y avait un
nécessaire différend de normes, qui ne fut apparemment
comblé que par l'extraordinaire prolifération des narrations
religieuses dans la peinture classique. Mais, par elle-même,
la perspective a émancipé le temps de la différence narrative
et donc de la Faute. Sa temporalité est innocente. C'est celle
de la science, du désenchantement (M. Weber) ou du temps
vide du « progrès» (w. Benjamin), ou de la logique du
projet en général, que l'on retrouve par exemple au cœur
de l'existentialisme sartrien.
Second point : le cinéma, succession de perspectives
arrêtées (les photogrammes), ne peut rencontrer la nécessité
du récit que de l'extérieur, par l'art du montage, par la fable
qui restera toujours hétérogène. En son fond, le cinéma,
comme le dessinateur de Greenaway, passera toujours à côté
du crime.
La situation d'un art à un moment quelconque n'est
intelligible que si l'on ne confond pas tel art et tel appareil,
par exemple la peinture et la perspective. Proposons de faire
comme si la perspective, comme tout appareil, s'était
imposée à la peinture, comme à tout art (dessin, sculpture,
etc.), comme à toute écriture de l'espace (scène dramatique,
jardin, architecture, etc.), sans nécessité aucune. Cela suppose
que l'on réduise chaque art à quelques invariants. On se
référera plus loin aux constituants de la peinture selon
Benjamin, constituants qui sont aussi ceux mis en exergue
par Lyotard ,6 (la ligne graphique, la tache colorée, le nom),
[6. J.- F. Lyotard, Que peindre ?, op. cit.
53
analyse qui est plus essentielle que celle de Greenberg (la
bidimensionnalité du « médium»). On pourrait par ailleurs
prolonger cette analyse pour chaque muse, suivant la
démarche inaugurée par Lessing qui opposait principiel-
lement sculpture et poésie '7, c'est-à-dire corps et nom. Mais
la temporalité qu'on y distinguerait à chaque fois, n'est-elle
pas celle, essentielle, toujours réinventée par les appareils? À
part les analyses d'usage sur les arts de l'espace opposés aux
arts du temps, à part les comparaisons entre tel art et tel autre
art (la peinture et la musique chez Adorno .S), il faudrait se
demander pourquoi telle esthétique, de la peinture par
exemple comme celle de Lyotard, fait émerger une
temporalité de l'après-coup (ou de la perlaboration, etc.) ? Il
est évident alors que l'appareil critique applique une
temporalité inventée ailleurs. Par exemple, peut-on dissocier
la critique d'art de l'appareil du musée? D'autres appareils
imposeront d'autres temporalités à la peinture, ce sera le cas
au XIXe avec le musée et la bibliothèque, avec la photographie
(Baudelaire, Benjamin), aujourd'hui avec les immatériaux.
Après avoir distingué les appareils (limités ici à la modernité
« perspectiviste ») comme dispositifS de destination faisant
époque, on étudiera quelques œuvres intelligibles du fait de
cette tectonique des plaques.
La situation des arts contemporains, ces « arts du divers i>
qui effrangent leurs frontières selon les analyses d'Adorno ",
17. G. E. Lessing, Laocoon, Paris, Hermann, 1990. Cf noue L'Homme de
verre. Esthétiques henjam;niennes, Paris, LHarmattan, 1998.
18. T. W Adorno, Sur quelques reÛltions entre musique et peinture, trad.
J. Lauxerois et P. S1.endy, Paris,La Caserne, 1995.
19. T. W. Adorno, L'Art et les arts, op. cit.
54
Dest intelligible que parce qu'au même moment le même
art peut être appareillé fort différemment, et donc entraîné
dans des temporalités divergentes et hétérogènes. La
le même» sculpture, appareillée nativement par la perspective
(sculpture académique, par exemple funéraire, au cimetière
du Père-Lachaise) aurait pu être muséifiée et recueillie dans
le cadre du musée des Monuments français de Lenoir, être
photographiée par Catherine Hélie et entraînée dans un
2D
devenir spectral, puis numérisée et transférée sur la Toile,
devenir archive dans une banque de données, matériau pour
une future fiction, utilisée comme photogramme dans un
film comme La Jetée de Marker comme témoignage d'un
temps d'avant la Catastrophe, preuve tangible pour
l'homme, maintenant jeté dans l'exploration du passé, qu'il
y avait alors des hommes et des femmes, c'est-à-dire de
l'affect, ce qu'isole aujourd'hui la vidéo, etc.
Cinvention des appareils procède par désemboitement
et différenciation: elle a le sens d'une nécessaire émanci-
pation. Ce qui implique que les seules vraies révolutions ne
sont pas politiques, mais culturelles. Mais il faut hiérarchiser
les facteurs d'une révolution culturelle, distinguer médium,
dispositif et appareil. Ce qui inaugure la Renaissance, ce
n'est pas l'invention de l'imprimerie mais la coupole de
Brunelleschi. Une rupture dans l'économie du livre, ce n'est
pas rien, ne serait-ce que pour le savoir lui-même qui sera
diffusé universellement à bas coût, sans les erreurs des
copistes. La diffusion sera alors celle de textes fIXés et
contrôlés. Cinvention d'un médium de communication est
20. Lire plus loin.
55
 une chose, celle d'un appareil, tout autre chose: c'est la
définition même du savoir qui change, de son destinateur
comme de son destinataire, comme de son référent.
Une révolution culturelle est le fait du surgissement d'un
appareil, surgissement à la fois improbable et nécessaire.
Improbable comme l'est un événement, bien que la
succession des appareils ne soit pas celle des événements
sociaux-historiques, « humains », « empiriques », aurait écrit
le Benjamin de la lettre à Rang. Nécessaire, parce que l'enjeu
est celui d'une émancipation toujours à relancer, l'émanci-
pation consistant essentiellement dans l'invention d'une
temporalité inouïe qui suppose une Sotte de temporalité
originaire menaçant toujours de ressaisir les imaginations.
Bernard Stiegler, dans lèmps et Cinéma, analyse bien la
capture du cinéma par la télévision en termes d'imposition
totale d'une temporalité synchrone, donc continuiste (les
actualités de CNN), à des temporalités diachroniques, donc
discontinuistes, celles des singularités. Que les temporalités
des singularités quelconques deviennent toutes synchrones,
voilà selon lui la forme la plus élaborée de la mobilisation
de masse, alors que le cinéma avait été perçu dans les années
1930 comme l'appareil d'émancipation par excellence, la
temporalité discontinuiste d'un cinéma politique devant
l'emporter sur la temporalité continuiste du contrôle par le
test professionnel".
Si l'appareil qui constitue le socle de la modernité _ la
perspective - a émancipé les « sujets » de la métaphysique
du récit chrétien de la Faute et de la Rédemption, lequel
21. Benjamin, lire plus loin l'analyse de L'Œuvre d'art...
56
était déjà un récit de l'émancipation (appréhender
l'événement par l'amour), alors il faut postuler une
situation aliénante « originaire », une temporalité toujours
déjà là, en toile de fond, redondante, « Éternel retour »,
« destin» ou « ennui» sous la plume du Benjamin de Paris,
capitale du XIX siècle. Et Benjamin, dans la correspondance
avec Rang", décrit l'appareil antique de la mise en scène
tragique comme désensorcellement, rupture avec la
continuité du destin, entendue comme circularité ressassée.
Se dessine en pointillés ce qu'il appellera une « histoire
spirituelle ') », qui consisterait en une succession de
désensorcellements. On pourra donc dire de l'œuvre d'un
j:
art appareillé qu'elle devra introduire une discontinuité pour
etre au plus près de la spécificité temporelle de cet appareil.
11
!1
;/,.
,<
,:t:
:;:1'>
il
j."
Pl
.. Benjamin, Correspondances, op. cÎt., t. 1.
. Benjamin, Paris, capitale du XIX siècle, Paris, éditions du Cerf, 19 89.
 LÉMANCIPATION SELON BENJAMIN

Thèse XV sur le concept d'histoire :

« Les classes révolutionnaires ont, au moment de leur entrée
en scène, une conscience plus ou moins nette de saper par leur
action le temps homogène de l'histoire. La Révolutionfrançaise
décréta un nouveau calendrier. Le jour qui inaugure une
chronologie nouvelle a le don d'intégrer le temps qui l'aprécédée.
Il constitue une sorte de raccourci historique. C'est encore ce
jour, lepremier d'une chronologie, qui est évoqué et mêmefiguré
par les joursfériés qui, eux tous, sont aussi bien desjours initiaux
que des jours de souvenance. Les calendriers ne comptent donc
point du tout le temps à la façon des horloges. Ils sont des
monuments d'une conscience historique qui, depuis environ un
siècle, est devenue complètement étrangère à l'Europe. La
dernière, la Révolution de Juillet avait connu un accident où
semble avoirpercé une telle conscience. La premièrejournée de
combat passée, il advint qtlà l'obscurité tombante, la foule, en
différents quartiers de la ville et en même temps, commença à

59
 len prendre aux horloges. Un témoin dont la clairvoyance
pourrait hre due au hasard des rimes écrivit: "Qui le croirait.
On dit qu'irrités contre l'heure/De nouveauxjosués, au pied de
chaque tour/Tiraient sur les cadrans pour arrêter le jour. " »
Il s'agit maintenant d'introduire le troisième sens du
terme époque, le sens « astronomique ». On pourrait dire
que, pour Benjamin, la Révolution est le respect du
calendrier contre le temps mécanique des horloges. Parce que
c'est l'irruption d'une discontinuité dans le temps qui en est
la vérité, contre le temps homogène et vide imposé par
l'appareil perspectif. La perspective a en effet unifié l'espace
et le temps, comme cela est évident dès la Physique de
Descartes. Le temps des horloges, c'est le temps
de la science, où un instant ne se distingue pas d'un autre.
Au contraire de ce continuum, les calendriers mettent en
rapport la temporalité et la nomination (la mémoire) '. Le
jour férié est ainsi interruption du temps profane en ce sens
que, par lui, émerge une autre temporalité, que Mircea Eliade
appelait sacrée. Cette temporalité indissociable des noms
(Fête des Cendres, Mardi Gras, Pâques) est monadologique
au sens où une journée festive résume, miniaturise, à elle
seule tout le cycle d'un autre temps, politique pour
Benjamin. Mais que fête-t-on ? eémancipation du temps.
1. Pour être plus précis, il faudrait dire que le temps de l'horloge mécanique
n'est pas réductible à celui de la physique et que le temps mécanique n'est
pas réductible au temps de la mécanique... Si le temps de la science et le
temps des horloges partagent une nature quantitative et indifférenciée, le
temps continu de l'horloge mécanique n'est pas un continuum, mais une
succcession d'" événements" au sens le plus banal du terme, qu'un système
mécanique compte et décompte. Lhorloge ignorant ce qui se passe durant
la période de l'oscillation.
60
1 7
Une monade de temps, une journée de mémoire, absorbe
tout un cycle, le représente. Elle est excessivement pleine
d'événements si l'on veut bien se pencher sur le fait qu'une
seule fête est une année rituelle résumée en un moment.
Nous reviendrons sur cette notion de représentation: il n'y
a pas d'émancipation sans représentation, sans spectacle.
Cela impliquera que ce qui s'émancipe dans l'émancipation
ne le fait pas en propre, dans l'immédiateté de la réalisation
d'une poussée, mais sur une scène', donc portée par autre
chose qu'elle. eémancipation suppose une mise en scène, des
acteurs, des spectateurs. Un appareillage.
En quoi consiste la journée de Juillet ainsi achevée par
une mise à mort des horloges? Il y va d'un excès contre le
temps officiel, le temps des horloges, qui s'est imposé à la
temporalité des hommes, un temps vide dont la notion de
progrès aura été l'éphémère enveloppe. Cette temporalité est
celle de l'ordre, instauré sur les humains depuis la lointaine
Chaldée. C'est le temps des astrologues, ces premiers scienti-
fiques, le temps de la raison imposant l'ordre des astres à la
temporalité d'ici-bas. La régularité des corps célestes est
venue ordonner le chaos de l'ici-bas. Donc, lors d'une journée
révolutionnaire, Benjamin retient l'interruption du temps du
logos. On peut même dire que la Révolution est fondamen-
talement interruption du temps : grève, pause générale,
An I. La totalité des animaux laborieux J s'arrête et prend le
temps de voir ce qui va advenir. Mai 68. Par son excès, la
2. De skéné : petite tente.
3. Lanimallaborans : cf H. Arendt, Condition de l'homme moderne, Paris,
Calmann-Levy,197 2 .
.' 61
 Révolution a1Tête le temps des astres. Elle ne consiste pas tant
dans la réalisation d'un programme que dans l'arrêt du
temps. Et il faut une énergie considérable pour rompre une
incroyable tradition de la continuité, de cette continuité
qu'on peut accumuler comme fausse promesse de temps,
temps vendu à crédit, temps du capital. Parce que les
Chaldéens ont imposé cette chose au fond extraordinaire :
l'ici-bas doit se régler sur le temps des astres, sur le cosmos,
qui est donc la première figure d'une loi hétéronome,
dissociée de celle des Anciens (<< sauvages », « primitifs ii,
peuples « premiers»). Ils ont transformé ce qui était de l'ordre
de l'être physique le plus tangible, le cosmos, qu'il suffit de
lire avant même de savoir écrire, en loi, c'est-à-dire en devoir-
être. Ce qui doit advenir et faire société, c'est le temps qu'on
peut lire, celui de la position des astres qu'il faut déchiffrer
méthodiquement. Ce qui implique au passage que la lecture
précède l'écriture et que le cosmos est la première surface de
reproduction (l'être comme devoir-être).
Avant de nous poser la question de savoir ce que la loi
a cherché à assujettir, il faut revenir sur la mise en scène de
l'émancipation. Un autre texte de Benjamin nous mettra
sur la piste. Il fut écrit pour son amie Asja Lacis, qui donna
forme à son activité révolutionnaire de bolchevique en
organisant par le théâtre des collectifs d'enfants. Ces
enfants, dans la période succédant immédiatement à la
révolution bolchevique, erraient en bandes dans les villes
dévastées, un peu comme des meutes de chiens errants.
Benjamin proposa donc dans ce texte de 1924 : Programme
pour un théâtre d'enfants prolétarien, une conception révolu-
·a'
tionnaire, fouriériste de la pédagogie, qu'il voulait opposer
62
,(
,
à la pédagogie bourgeoise caractérisée par des « pratiques
sans prévention >i, « compréhensives >i, « intuitives», avec des
éducatrices « aimant les enfants ii.
Là encore, les éducateurs sont sommés de lire les signaux
émis par le collectif d'enfants, gestes bridant et mettant en
forme l'imagination débridée des enfants. « La tâche de
l'animateur consiste à délivrer les signaux enfantins des
dangereuses magies de la pure imagination pour leur donner
pouvoir exécutifsur les matériaux. Nous savons - pour citer
uniquement la peinture - que dans cette activité enfantine
aussi le geste est essentiel Konrad Fiedler a montré le premier,
dans ses Écrits sur l'art, que le peintre n'est pas un individu
qui aurait une vision plus naturaliste, plus poétique ou plus
extatique que d'autres, mais plutôt un homme sachant
regarder de plus près avec la main quand l'œil se paralyse, et
qui transfère l'innervation réceptive des muscles de la vue
dans l'innervation créatrice de la main. Mise en rapport
1
exacte de l'innervation créatrice avec la réceptive, tel est le
11,.,
geste enfantin. >i
Le temps fort de cette transformation de la réceptivité
en créativité, c'est la représentation « théâtrale » : « La
représentation signifie l'émancipation radicale du jeu que
l'adulte est alors réduit à regarder. » D'une manière alors
totalement paradoxale, pour penser l'émancipation de cette
jeunesse révolutionnaire -l'urgence la plus contemporaine
qui soit 4 - Benjamin va chercher ses références du côté du
plus archaïque: le carnaval, qui est au cœur du paganisme.
« La représentation est la grande pause créatrice dans l'œuvre
4· Cf le film d'Abdellatif Kechiche : L'Esquive, 2003.
I
. I",.
63
 d'éducation. Elle est au royaume des enfants l'équivalent du
carnaval dans les cultes anciens. Elle offre l'image du monde
renversé: de même qu'à Rome, durant les Saturnaks, le maître
servait l'esclave, les enfants, eux, le temps d'une représentation,
occupent la scène pour l'instruction et pour l'éducation des
éducateurs attentifi. De nouvelles énergies, de nouvelles
innervations se manifestent, dont l'animateur n'avait souvent
rien deviné en cours de travail Il apprendà les connaître dans
l'émancipation tumultueuse de l'imagination enfantine. Les
enfants qui se livrent ainsi au théâtre se délivrent dans ce genre
de représentations. Leur enfance s'accomplit dans le jeu 5. »
On voit par là que, pour Benjamin, le modèle révolu-
tionnaire n'est pas, comme on l'écrit couramment, un
messianisme sans messie, c'est-à-dire une interruption du
temps du fait de l'intervention absolument improbable d'un
mouvement messianique; mais une rupture qui permet le
renversement des rapports sociaux, comme dans le carnaval
ou les Saturnales romaines. S'impose alors la figure d'un
• Benjamin réinventeur du paganisme (Mésopotamie, Grèce,
Rome), comme chez Bataille et Lyotard, contre la remytho-
logisation à laquelle procédaient à la même époque les
idéologues nazis 6. Irait dans le même sens sa lecture
de Bachofen, s'agissant en particulier du partage sexuel et
de la question de la Mère 7. On s'arrêtera plus loin sur la
notion d'innervation, qui est la clef des rapports arts
(techniques) /corps.
5. W. Benjamin, op. cit., p. 57.
6. J.-L. Déotte, L'Homme de verre. Esthétiques benjaminiennes, op. cit.
7. W Benjamin, Écrits français, Paris, Gallimard, 1989.
64
Ce Benjamin dionysiaque a eu un maître, totalement
ignoré de la tradition des études benjaminiennes : Florens
Christian Rang, auteur d'un texte publié en 1927, trois ans
après sa mort: Psychologie historique du carnaval. Ce travail
d'une puissance incroyable a été livré au public français
grâce à l'érudition de folkloristes comme Daniel Fabre et
trouve sa place à la suite de Nietzsche dans la série des
grands écrits sur le carnaval: Goethe, Frazer, puis Bakhtine,
Propp, Bateson, Bottéro, Le Roy Ladurie, Henri Jeanmaire,
Marcel Detienne, etc.
Deux thèses de Rang doivent être isolées ici.
Dans son panorama sur la dégradation du carnaval, de
la dérision et du rire, de la Chaldée au christianisme du
Moyen Âge, Rang met déjà l'accent sur la nécessité qu'il y
eut d'imposer un ordre légal au chaos « primitif», celui qui
envahissait les sociétés préhistoriques qui ne pouvaient faire
le partage entre le monde des vivants et celui des morts.
Limposition de l'ordre astral fut un progrès spirituel pour
des hommes « primitifs » constamment hantés par la
présence/absence angoissante des spectres. Mais cette
logique avait deux référents essentiels : la temporalité du
soleil et celle de la lune. Ce calendrier présentait donc un
défaut majeur: il devait tenir compte d'un hiatus, puisque
les horloges célestes ne coïncidaient pas. Restait un laps de
temps indécidable, rejeté au chaos primitif du retour
angoissant des spectres. Le carnaval- « légale suspension des
lois » - fut alors la tentative rituelle de relancer le temps, en
l'absence de tout critère chronologique, en prenant appui sur
les forces les plus obscures que les calendriers devaient mettre
en ordre. Le carnaval est donc une procession, un défilé, un
65
mouvement, un passage qui, s'emparant du vide intercalaire
et inter-calendaire, doit assurer une suture. Mais le rituel au
risque du chaos ne peut être aimable, la relance de l'ordre
va au plus près de ce qu'il s'agit de maîtriser: l'inversion
ritualisée des rôles sociaux, la confusion des sexes. r.: excès
(le sang, le vin) sera le prix à payer pour laisser percer cette
énergie-là. Le car-naval 8 , la Nef des fous, est donc essentiel-
lement une percée qui met à profit un arrêt du temps. Le
processus de relance doit être entre les mains d'un supposé
roi, devant lequel tous les puissants de la terre, momenta-
nément, s'inclinent. Ce roi de dérision l'est aux deux sens:
c'est à la fois la féroce ironie lancée contre l'ordre habituel,
et ce dont il faut rire finalement. Le roi de carnaval, capitaine
d'une nef délirante, est condamné par l'ordre qu'il aura
contribué à restaurer. Maître de l'émancipation, par rapport
à la magie de l'humanité en enfance et aux institutions
suspendues, il doit payer de sa destruction sa réussite: dilapi-
dation de Dionysos par ses admirateurs. Ici Rang suggère,
plus qu'il n'en affirme la filiation, que le christianisme n'a
réussi à récupérer le carnaval païen que parce que le Christ
n'était rien d'autre qu'un roi ultime de carnaval que les
Romains tournèrent en dérision lors de la Passion.
Décrit ainsi, le carnaval devient une figure supérieure
de la police, le moment du désordre où se ressource tout
ordre social, puisque l'excès doit toucher à la limite du sup-
portable (l'anthropophagie) et rendre désirable le retour
d'un ordre fondé sur les constellations stellaires. Mais le
génie de Rang consiste à historiciser le carnaval, à en faire
8. Selon une étymologie assez fantaisiste.
66
non seulement le moment critique mais nécessaire de tout
ordre, mais aussi le point cardinal de l'histoire de l'esprit
lui-même. En effet, le combat libérateur des Grecs contre
les descendants des Chaldéens, les Perses, lors de la bataille
de Salamine', va être interprété comme l'irruption définitive
dans l'histoire du droit universel au pathos contre l'ordre
implacable des Asiates. Bref, l'Occident sera cette brèche
intercalaire définitivement assumée comme droit universel
de l'âme. Ce qui n'avait lieu que lors des périodes interca-
lendaires - le pathos dionysiaque - va devenir un droit :
celui, extraordinaire, de la libre « subjectivité », comme droit
à la subversion !
C'est à travers la description de la bataille de Salamine
que Rang donne tout son sens à la question de la représen-
tation.
En effet, le pathos libre dut emprunter le passage du
défilé de l'institution carnavalesque. C'est que les acteurs
grecs du combat, conduits par Aristide et Thémistocle,
n'avaient pas en eux la légitimité d'assumer la conduite
victorieuse de la bataille: parce qu'ils étaient sans mandat,
ils ne purent agir qu'en empruntant un masque, celui de
Dionysos, prince de l'interrègne. Ils ne pouvaient pas
s'avancer sur la scène universelle (Schiller) sans masque: ils
devaient faire comme s'ils étaient habités par un dieu '0.
Alors, la poésie se fit action. Sur la nef centrale s'installa
l'Hypocrite: l'acteur-devin-dictateur" qui imposa le Verbe
9. Eschyle: Les Perses.
IO. F. C. Rang, Psychologie historique du carnaval, Paris, Ombres, 1990, p. 40.
II. « Celui qui dicte. »
67
 à l'anarchie des cris de guerre. Le Verbe donna forme
à l'énergie carnavalesque des Grecs. Athènes créa ainsi
un nouveau type d'autorité: c'était le Verbe qui agissait.
« Athènes, le port dans lequel l'épouvantai4 le fantoche
devenu orateur et porte-parole, avait trouvé le lieu où jeter
définitivement l'ancre de sa neferrante, Athènes acquit sa
suprématie, culturelle etpolitique, en tant que cité d'un type
nouveau où le verbefaisait autorité. Autorité non pas légale,
ou dictatoriale, mais exercée sur des alliés, des Grecs libres et
égaux qui succombaient à la fascination de l'enivrante
rhétorique. Elle l'acquit ainsi dans tous les domaines de la
vie où l'éloquence était à même d'arracher la conduite des
affaires aux prêtres et aux phratries pour la transférer aux
philosophes et aux démagogues. Et elle ne prit conscience de
son hégémonie qu'à l'instant où elle s'adjugea dans l'ivresse
du verbe la victoire remportée en acte ". »
Pour résumer l'histoire ranguienne du carnaval et du rire
émancipateur : la liberté du rire, inventée sous une forme
fortement ritualisée en Chaldée trois mille ans avant notre
ère, devint verbe libérateur chez les Grecs, c'est-à-dire action
libératrice dans la guerre, puis sur la scène politico-philoso-
phique, préhistoire du genre de discours délibératif. Cette
puissance s'incarna, au-delà du demi-dieu inconstant qu'était
Dionysos, dans la figure conquérante d'un« dieu-homme »
- Alexandre - qui conduisit les Grecs sur les terres des Asiates.
Ce triomphe final annonçait une lente domestication du rire
émancipateur par les Romains, puis par le christianisme,
jusqu'au constat nietzschéen que la Révolution, aujourd'hui,
I2. F. C. Rang, Psychologie historique du carnaval, op. cit., p. 42-43.
68
,•.ll"à
doit être le fait d'une subversion opérée par chacun contre
ce à quoi il aspire le plus délicieusement, l'état de bonne santé
qui est le sien : « Une crise latente parcourt notre siècle
anémique [...]. Notre entière condition semble vouloir percer,
aspirer à éclore. [...] Un spectre, dirait-on, s'est étendu sur nous.
Notre respiration se fait haletante, contrainte, saccadée,
angoissée. Nous étouffons sous la pression. Quelle pression? La
pression de tout ce que nous avons accumulé sur nous! De nos
propresformes, de nospropres contenus! La révolution frappe
à la porte. Pas celle des opprimés contre leurs oppresseurs, non,
celle qui nous dressera nous-mêmes contre nous-mêmes ! Et
cependant, la peur nous glace: la vieille santé se défend,. nous
ne voulons pas souffrir, nous ne voulons pas être expulsés de
nous-mêmes. Pourtant, tels que nous sommes, nous nepouvons
plus nous supporter". » Il est aisé de reconnaître ici la source
de l'appel benjaminien aux « nouveaux barbares » - et cela
au cœur des années 1930 - parce que « nous avons bouffé trop
de culture '4 ».
L'ivresse subversive n'a rien de brut et d'immédiat, elle
ne peut percer que parce qu'elle avance masquée, comme
Descartes se présentant masqué sur la scène du monde et
faisant son autoportrait le plus véridique. Il y a une
essentielle fonction masque de toute percée véridique, un
corps singulier qui signe en bas du texte le plus universel.
Rang le rappelle : toute autorité est masque. « Dans la
Chaldée astrologique, le masque est l'habit étoilé ,. il revêt un
13. Ibid., p. 20.
14. W. Benjamin, Expérience et paulJreté, in Œuvres complètes, Paris,
Gallimard, 2000, r. II.
69
 lieu (temple, sanctuaire) ou un homme (souverain, oracle,
prophète, prêtre) des emblèmes de la constellation dont le lieu
céleste, la position céleste, l'autorité céleste ou l'oracle céleste
dispense ici précisément la grâce, marque ici l'autre pôle, le
pôle terrestre, de sa ligne d'influence. Le roi ne peut rendre
justice que revêtu de l'habit étoilé de son dieu. [...] Le prêtre
qui rend un oracle devient alors personne et personnage ,.
personat: il "per-sonne" ,. ilparle à travers le masque du dieu
(le professeur est une "personne", mais Dieu aussi en est une:
celle justement qui professe dans le professeur! ). Lorsqu'il
s'agit d'honorer un dieu en un lieu donné, le site doit être
recouvert de l'habit de celui qu'on honore: une idole est habit
divin posé sur un pieu. [... ] lOute autorité est masque". .. »
On comprend finalement l'intérêt constant de Benjamin
pour le théâtre, du drame baroque à Brecht, pour la
photographie, la psychanalyse, le passage urbain et le
cinéma. Autant de genres culturels, d'appareils capables,
chacun selon sa technique, de percer le temps homogène et
vide du destin. Ce qui suspend la temporalité des spectres,
celle de la fantasmagorie collective, ce qui subvertit la
temporalité de la légalité sûre d'elle-même, ce qui laisse
advenir une nouvelle temporalité jamais présentée antérieu-
rement, ce sont ces appareils qui libèrent le temps. Mais s'il
a fallu, à suivre Rang, inventer Chronos pour venir à bout
du retour incessant des morts, pour faire le partage anthro-
pologiquement fondateur, plus essentiel que l'interdit de
l'inceste, entre morts et vivants, quel appareil nous délivrera
des disparus à l'ère de la disparition de masse?
15. F. C. Rang, Psychologie historique du carnaval, op. cit., p. 60.
FLAUBERT:
FAIRE DU MATÉRIAU UN SUPPORT
Faire époque, c'est bien arrêter le temps, ne serait-ce que
le temps de le dénommer pour le juger, ce qui suppose bien
qu'on s'en soit écarté, qu'on ait suspendu une sorte de
créance spontanée et nécessaire, de l'ordre de la rumeur, en
son époque. Il n'y a pas d'action politique possible sans la
dénomination de l'époque (du temps présent). Selon que
l'on désignera ce temps comme âge de l'impérialisme ou âge
de la disparition (âge des camps), on ne qualifiera pas les
événements de la même manière. Dans le premier cas,
l'intervention de l'OTAN au Kosovo sera la énième
manifestation de l'Empire (Badiou), alors que dans le
second, ce sera une action nécessaire pour ceux qui n'ont
pas oublié les génocides arménien, juif, tzigane. Quel nom
donner à notre époque si la notion de postmodernité nous
semble trop reprendre, en la masquant, la structure de
l'événement ?
71
 Essayons de mieux analyser la suspension du jugement
qui rend possible la dénomination de l'époque. Quelle en
est la raison ? Ce n'est pas, comme dans la philosophie
classique, le statut de la connaissance sensible. Ce n'est pas
l'illusion des sens. Le problème n'est pas tant d'évaluer le
savoir sensible, qu'on l'invalide dans une tradition platoni-
cienne-cartésienne ou qu'on lui accorde une certaine validité
dans la tradition aristotélicienne-leibnizienne, laquelle
intégrerait Baumgarten qui inventa le terme d'esthétique.
étant déjà pour lui cette connaissance au moyen l'amplifie, la légitime, etc. On insistera au contraire sur
des sensations, donc la science de la sensation qui fera rêver
Valéry, et non pas encore science de l'art, ce qu'elle deviendra
de fait avec Lessing et son Laocoon.
S'il doit y avoir mise entre parenthèses, épokhè,
suspension, arrachement, ce ne sera donc pas tant par
rapport au monde sensible extérieur, ce que la phénomé-
nologie appelle le champ, que par rapport à une forme
double de la créance immédiate, spontanée: celle qui est
dans la fantasmagorie collective, dans la rumeur langagière.
La vocation des appareils consistera alors à suspendre et
préserver la tension née de l'arrachement, voire à l'instituer.
En retour, leur faiblesse, leur mouvement quasi-naturel,
entropique, est alors facilement concevable: une sorte de
· i
devenir idéologique, un oubli de la tension constitutive, une
surcréance pouvant devenir une aliénation. Un exemple :
les drogues ont eu un usage de connaissance au XIXe siècle
et au début du xxe (elles donnèrent lieu alors à des
protocoles d'expérience comme pour tous les appareils, en
1
particulier chez Benjamin), elles ne servent aujourd'hui qu'à
1
1
la jouissance des sujets et à la fusion des corps. Elles
"
72
entretiennent, à un autre niveau, la fantasmagorie collective
(culture psychédélique des années 1960-1970, culturejunkY
des années 1980, rave party des années 1990).
Dès lors, on ne se demandera pas principiellement,
comme chez Panofsky ou Goodman, en quoi un appareil,
l'appareil perspectif par exemple, respecte ou non la vision
naturelle (question de la perspective artificielle nécessitant
un point de vue cyclopéen, monoculaire, un œil qui ne peut
que focaliser sur le centre de l'objet, en pleine lumière), ou
l'arbitraire des appareils qui est à l'œuvre dans toute
méthode, et que reconnaît de fait Descartes s'agissant de sa
méthode. Arbitraire par rapport aux données sensibles aussi
bien qu'au savoir légitime d'un moment de l'histoire, etc.,
mais surtout par rapport à la temporalité d'un corps greffé
sur le monde (Merleau-Ponty).
Le site des appareils ne sera pas tant le champ perceptif,
'1,1
celui de la co-présence du corps et du monde, le corps Iii
entendu comme chair chez Merleau-Ponty, qu'une sorte
de condensation sans âge, géologique, des images, lieux
communs, clichés, idéologies, récits, légendes, savoirs
positifs, savoir-faire, dans lesquels on est pris depuis
toujours. Bref: le matériau des Idées reçues chez Flaubert,
matériau englobant toutes les sciences et toutes les pratiques
dans le très anti-hégélien et hyper-sceptique Bouvard et
Pécuchet. La méthode flaubertienne procède en deux temps:
la destruction des savoirs d'une discipline, parce qu'ils sont
contradictoires; et, partant, l'invalidation, discipline après
discipline, de tous les registres du sens, jusqu'à ce que ne
subsiste comme seul point indubitable que la nécessité du
73
 support (ici le papier), qui devra donc être exhibé pour lui-
même, comme véritable et seule vérité.
Dans le second tome de ce roman « métaphysique »,
resté à l'état de projet, les « deux cloportes » auraient dû
récupérer tous les supports possibles du texte, comme s'ils
se destinaient à rendre un nouveau culte au support dans
l'exposition de ce dernier. Ce ne sont pas des talmudistes
entretenant le culte du signifiant de la lettre, mais les
premiers philosophes et praticiens de l'appareil dans sa
littéralité" qui en exposent l'essentiel, parce qu'un des
éléments essentiels de tout appareil, c'est la nature du
support, support d'inscription des signes ou traces qui
consignent l'événement et rendent possible la fiction. Et ce
sont des théoriciens, parce qu'ils se donnent comme tâche
d'exposer concrètement la littéralité de l'appareil. Ils se
soumettent ainsi à la valeur d'exposition chère à Bénjamin
Bouvard et Pécuchet inventent, en l'exposant, après la
neutralisation du sens, de toutes les significations des divers
textes, le support-papier, non comme matériau brut (ce ne
sont pas des médiologues), mais comme matériau destiné
à devenir support, recevoir des traces, enregistrer. Cette
transformation du matériau, qui n'est pas technique,
!! , l'invente comme support de la loi, comme le corps l'avait
été par les rituels d'initiation dans les sociétés contre l'État '.
I. CI. Amey, Mémoire archaïque de l'art contemporain, Paris, CHarmarran,
2°°3·
2. W Benjamin, L'Œuvre d'art à l'époque de sa reproductibilité technique,
op. cit.
3· P. Clastres, La Société contre l'État: recherches d'anthropologie politique,
Paris, Minuir, 1974.
74
Avant sa rencontre avec la loi, le corps était innocent, le
corps de la phôné, du plaisir/déplaisir. Depuis, il est ouvert
au partage, non seulement de l'utile et de l'inutile, mais
surtout du juste et de l'injuste, corps soumis au logos
(Aristote) et donc produit pour la loi. Il en va de même pour
tous les matériaux, qui entrent donc dans la généalogie du
corps pour la loi, comme la pierre gravée ou incisée, la terre,
le papyrus, le parchemin, le papier, la pellicule photo-
sensible, les murs de l'exposition, l'écran numérique, etc.
La littéralité d'un support, c'est un matériau sensibilisé par
la loi à la question de l'arrivée de l'événement. C'est au
matériau « esthétisé », au support, que se pose déjà la
question du quod ?, du qu'arrive-t-il ?, de l'enchaînement
lyotardien. La loi, c'est ce qui ouvre le matériau à autre chose
que lui: l'événement. C'est la loi (du langage) qui poétise
2.
le matériau. La glaise alluviale qui reçoit l'empreinte d'un
coquillage n'est qu'un matériau pour ce qui deviendra un
fossile; la glaise pétrie qui reçoit les traits d'un visage de
défunt est un support, peut-être même, selon le témoignage
de Pline, le prototype de tout portrait peint" Entre les deux,
entre la boue du fleuve et la glaise de l'artisan, il y a
l'invention des rituels funéraires, lesquels n'ont de sens
qu'en fonction du partage anthropologiquement essentiel
opéré par la loi entre les morts et les vivants. Il est évident
que ce n'est pas la texture chimico-physique du matériau
qui peut déterminer le mode de sa légitimité selon les trois
normes distinguées par Lyotard (le narratif, la révélation,
4. Pline l'Ancien, Histoire naturelle. Livre XXXV La peinture, Paris, les Belles
Lerrres, 1997.
...
75
le délibératif). C'est là la limite de tout discours
médiologique. Ces dernières restent absolument indéri-
vables. Les modes de légitimité sélectionnent aussi bien les
matériaux que les genres de discours adéquats. On ne
dérivera la loi ni de la texture granitique des Tables, ni
d'un savoir révélé sur le Bien, ni d'un accord consensuel
entre pairs. Mais il y aurait une vaste recherche à écrire sur
la présélection du matériau par la norme. N'importe
quel matériau ne sera pas sensible littéralement. Certains,
pour des raisons chimico-physiques, ne peuvent devenir
supports : une pragmatique devrait être développée. Le
corps ne peut se soumettre au délibératif, à peine à la
révélation (circoncision), essentiellement à la narration
(scarification et tatouages traditionnels).
Ce qui implique que la philosophie des appareils,
véritable philosophie de la culture, devra revenir sur l'origine
historique de ce que l'on croit sans âge. D'abord sur l'incon-
tournable passivité liée à ce que nous avons toujours déjà
été en position de destinataires, étant enfants et affectés
mémoire. On retrouve la même démarche chez Marx quand
il analyse tout contenu idéologique en termes d'images
inversées de la réalité, comme celles qui sont obtenues par
une camera obscura 5.
On insistera donc sur la dimension historique de ces
fabriques d'images et d'énoncés, en revenant sur une autre
dimension: si, dans son rapport de vérité à l'autre époque,
c'est-à-dire à son passé essentiel, une époque met en œuvre
l'appareil qui détermine sa propre texture, alors, s'agissant
au contraire de l'époque à venir, son futur, la fantasmagorie
projective l'emporte.
1,;1
".

avant de pouvoir parler, toujours déjà parlés, nommés, rêvés

par des adultes. Puis, surtout, sur l'origine historique des
différentes strates de ce sol commun. Ainsi la notion de lieu,
de lieu commun, peut trouver son origine tant dans la
physique d'Aristote que dans l'élaboration, à la fin de
l'Antiquité, de dispositifs mnémotechniques fonctionnant
selon le principe du stockage spatial des informations dans
des locii prédéterminés. Ces dispositifs ont été décrits par
Frances Yates, et Daniel Arasse a pu en montrer l'usage
permanent dans la peinture de la Renaissance. C'est ce que 5. S. Kofman, Camera obscura : de l'idéologie, Paris, Galilée, 1973· Voir plus
Pierre Nora reprend implicitement au titre des lieux de loin.

76

_1
 LYOTARD :
LA THERMODYNAMIQUE DES APPAREILS

Lyotard a élaboré la théorie du figural, puis du différend

et de la phrase en partant d'une description du système, que
ce dernier soit entendu à la manière saussurienne et structu-
raliste comme système de signes, ou à partir de Wittgenstein
comme jeux de langage ou jeux de règles' (game), devenant
plus tard les genres de discours du Différend. Ce sont donc
le système, les oppositions réglées (la signification comme
valeur) qui lui permirent de penser le sens et non l'inverse,
selon la distinction de Frege D'où la nécessité, dans
2.

Discours, Figure, d'identifier par l'analyse des blocs d'écriture

culturelle s'opposant les uns aux autres pour rendre pensable
l'interstice, le figural comme matrice, même si, sur le plan

I. J.- F. Lyo tard , La Condition postmoderne : rapport sur le savoir, Paris,

1
Minuit, 1979.
2. G. Frege, On Sense and Refèrence, in Philosophical Writings, Oxford,
Blackwell, 1960.

':· , 79

MI
i.. ::".::

,(
 ontologique, on doit penser que c'est dans l'interstice que
se trouve l'énergie captée par le bloc d'écriture, le plasma
imaginal domestiqué par des oppositions structurales et
langagières. Ce qui nous retiendra, c'est que Lyotard a permis
de systématiser l'appareillage qui fait époque en inventant
la notion de surface d'inscription des signes, en mettant
l'accent Sur le rapport essentiel qu'un signe (pictural par
exemple) entretient avec son support, seul moyen de
distinguer des époques de la culture et donc des acceptions
différentes de la Chose. Et donc du savoir, de l'art, de
l'éthique, etc. Mais, en isolant radicalement l'énergie
nécessaire à l'invention irruptive du bloc d'écriture, de la
surface d'inscription, par le figurai qui deviendra
1'« intraitable» des textes sur le sublime, il se privait de
comprendre comment ce bloc avait une véritable généricité 3
artistique qui ne s'épuisait pas en une seule démonstration
révolutionnaire, chez un seul peintre de l'interstice, mais
pouvait donner lieu à une puissance de création quasi
illimitée, dont les effets se feraient toujours sentir. Le modèle
psychanalytique, élargi aux dimensions de l'histoire et de la
philosophie de la culture, donnait finalement, malgré
l'intention initiale, beaucoup plus d'importance à l'ordre et
à la répression de la mise en code qu'à l'énergie libre de
1
,II:
l'inconscient. On ne peut sortir de cette fatalité entretenue
nécessairement par une pensée du « Système 4 » qu'en
s'écartant de sa loi, qui est finalement celle de la thermody-
namique, la loi de l'entropie, qu'en ne réduisant pas la
3· A. Badiou, Petit manuel d'inesthétique, Paris, Le Seuil, 199 8.
4· J.- F. Lyotard, Misère de la philosophie, op. cit.
80
1
généricité d'un appareil à celle d'un programme qui, tôt ou
tard, aura épuisé toutes les possibilités de jeu. Il y a toujours
quelque chose de mortifère dans une pensée du système :
on en a la preuve dans ce texte apocalyptique qu'est « Une
fable postmoderne 5 ». Il en va de même pour la question de
l'écriture: si elle n'est qu'un codage de traits quelconques,
toutes les poussées, pulsions (Trieb), toutes les formes
concevables du désir ne pourront qu'alimenter provisoi-
rement et complexifier un processus fini d'oppositions
réglées. Le sauvetage régulier du système, qui a pour nom
néguentropie, suppose un arraisonnement constant de
l'événement, ce qui va permettre de renouveler la différence
entre l' « intérieur » et l' « extérieur » : telle est, dans la fable,
la dernière fonction du corps et de son désir, « humain »,
fable qui pourtant annonce sa prochaine et nécessaire
extinction. Le système, surtout techno-scientifique comme
chez Adorno et Horkheimer, aura toujours été entendu
comme réalisation de la pulsion de mort, le corps comme
pulsion de vie, disruption. Selon la fable, à la fin de l'histoire
des blocs d'écriture, la mort l'emporte puisque le système
étouffe l'ultime source de différenciation: le désir, le corps.
Dans ce sens, Lyotard aura toujours été fidèle paradoxa-
lement à la conception « libidinale » des premiers textes,
malgré Kant (le sublime) et la Shoah (le tort absolu). C'est
que, pour lui, Éros et Thanatos sont toujours intriqués. Si,
comme nous le pensons, la ligne de partage des penseurs
contemporains passe pour beaucoup entre Benjamin et
Adorno, ce dernier l'a emporté pour des raisons liées autant
5. Ibid.
81
 1,1

I!:

1
à la sombre force d'attraction sur la pensée contemporaine
" de Martin Heidegger qu'à une puissance institutionnelle
(la machine « École de Francfort »). Pourtant un autre
1
Lyotard, plus benjaminien, apparaît régulièrement, mais
aussi plus secrètement, comme si, inévitablement, la
" kantien Cassirer et surtout de son disciple Panofsky, qui fit
référence explicite à Adorno ne pouvait que laisser percer ce
qu'Adorno aura toujours refusé d'accepter, sauf dans
quelques textes des années 1960 : qu'il était une manière de
disciple de Benjamin 6.
Mais revenons-en à la question fondamentale du
support, du lieu d'inscription : « Vanité de toute méthode
iconographique, iconologique, sémiologique, sociologique,
psychanalytique qui ne commencepaspar établirprécisément
la position de l'élément plastique (trait, valeur, couleur) par
rapport à l'écran. C'est dans cette position, et en elle seule,
que réside la spécificité du sens. Il est aberrant d'aborder avec
les mêmes catégories les mosaïques de Ravenne et les tableaux
de Magritte. Ce qui est décisif, c'est la nature du lieu
"
introduit de la disruption, de la plasticité: « Lefigurai, c'est
la différence différente de l'opposition. » Cette théorie aurait
pu devenir la pièce centrale d'une philosophie de la culture,
des « époques de la surface d'inscription », à la suite du néo-
de la perspective au Quattrocento, à Florence, un véritable
objet pour la théorie de l'art, mais aussi pour la philosophie.
La théorie de « la nature du lieu d'inscription » n'était pas
chez Lyotard au service d'une telle philosophie de la culture,
mais on pourrait aujourd'hui la constituer. Lessentiel pour
Lyotard, c'était le figural, c'est-à-dire le désir en tant qu'il
défait les modes époquaux d'écriture des signes. Rappelons
ce texte, fragmenté, datant des lendemains de 68, texte
représentatif de la période culminant avec Économie
libidinale: Désirévolution. Texte présenté ainsi :
« Texte 0
uxtes écrits dans la braise de juillet 68 Allaient avec des

I!',
Iii d'inscription. Cette nature est toujours dans une relation
:i!!" concevable avec la position de la société par rapport à elle-
même et au monde 7. » La théorie du figural, à entendre
comme cette différence qui peut traverser le visible ou le
textuel en tant qu'ils sont constitués d'opposition, y
,1
collages du même sang selon un montage différent Un volume
d'une vingtaine de planches où les textes aussi s'enchevêtraient
Projet trop coûteux paraît-il à cause de la couleur Collages
aujourd'hui détruits Proposions un autre montage sans
couleur cendres où se réservait la révolution-phénix Encore

6. Lire le numéro de la revue Lignes consacré aux rapports entre les deux
trop cher Restent ces débris et un souffle 8 »
11
1
penseurs, en parriculier l'analyse d'E. Traverso. Lignes, nouvelle série, nO Il;
repris in La Pensée dispersée. Figures de l'exil judéo-allemand, Paris, Au contraire, les surfaces d'inscription sont historiques
Lignes/édirions Léo Scheer, 2004-
et déterminent pour chaque époque telle articulation du
7· Cetre nore de bas de page (208) se rrouve à la fin du chapitre central de
Discours, Figure (Paris, Klincksieck, 1971), intitulé « Veduta sur un fragmenr visible et du texte, du signifiant et du signifié, de la figure
de l'''histoire'' du désir ". À la vanité des disciplines citées plus haut, Lyotard
aurait pu ajouter la médiologie.
8. ].-F. Lyotard, Dérive à partir de Marx et Freud, Paris, UGE, 1973.

82
83
 et de la lettre, de la loi et de la société ; elles ouvrent telle
historicité pour telle ou telle « forme de l'histoire 9 ». Leur
analyse suppose bien l'utilisation de toutes les disciplines
des sciences humaines citées plus haut. Or le but de Lyotard
n'était pas de circonscrire ces plaques d'écriture, comme il
ya des continents qui s'éloignent en dérivant, mais plutôt
l'entre-deux, la faille géologique d'où remonte la lave,
l'instant tout juste ouvert pour être refermé, où passe du
figural, et qui peut avoir comme nom Masaccio (Le Tribut
de la chapelle Brancacci) pour la Renaissance ou Cézanne
pour notre époque. Ces surgissements du figural ouvrent à
chaque fois une autre époque de l'écriture comme système,
système d'espacements réglés, mais eux-mêmes ne sont pas
dans l'histoire. Masaccio, parce qu'il perce définitivement
le fond de toute peinture médiévale, livre le monde au
visible et ouvre la possibilité de la géométrie analytique puis
projective, mais il n'est pas réductible à l'appareil perspectif
et à son écriture géométrique. Ses successeurs seront
davantage des hommes de loi, des hommes de pouvoir
comme le dessinateur du Meurtre dans un jardin anglais de
P. Greenaway <D, puis très vite des fonctionnaires, du fait des
Académies. Ils auront, œuvre après œuvre, à circonvenir le
figural, c'est-à-dire la Chose, d'après l'ordre de la commande
de cette époque de l'écriture: la rhétorique de la vraisem-
9· Cl. Lefort, Les Fonnes de l'histoire: essais d'anthropologie politique, Paris,
Gallimard, 1978. NoIre démarche se situe dans le prolongement de la
philosophie el de la politique du groupe Socialisme et Barbarie, dont les
fondateurs furent Lefort et Castoriadis et où militèrent J.- F. Lyotard.
H. Damisch et E. Morin.
10. Le titre anglais est: Le Contrat du dessinateur.
84
1 .!
blance, indissociable de l'espace de la représentation, ce à
quoi en général on réduit la révolution de la perspective n.
Si pour Lyotard, comme pour Benjamin, il n'y a pas
d'histoire de l'art, c'est que les œuvres, pas plus celles de la
philosophie, ne sont dans l'histoire socio-politique. Les
peintres depuis le début (Lascaux) répondent, chacun à leur
manière, à l'exigence de la Chose. La succession des œuvres
est faiblement orientée seulement depuis l'institution du
musée à la fin du XVIII' siècle, qui désintrigue l'art en
suspendant toute finalité, puis toute narration, en rendant
audible l'inaudible de chaque œuvre, sa stridence au sens
de Malraux, voire en faisant se répercuter les œuvres les unes
sur les autres comme si elles étaient contemporaines, à
l'intérieur du musée imaginaire. Lyotard, à rebours de
l'opinion commune, a été un grand commentateur de
l'opération muséale par excellence : la suspension '\
S'il ya des discontinuités dans l'histoire, des interruptions
de telle ou telle époque de la surface d'inscription, ces
coupures ne sont pas messianiques, personne n'en est l'auteur,
le sujet, même si on peut les nommer. Ce sont les seules
véritables révolutions, celles des appareils et de leurs effets de
destination. Cette tectonique des plaques sépare aussi les
genres de discours du Différend. Par exemple: la révolution
paléolithique et le surgissement du pagus, du monde du
II. En particulier la traduction du Delfa pittura d'Alberti et l'introduction
de J.- L. Schefer. Et chez J. Rancière, Le Partage du sensible: esthétique et
politique, Paris, La Fabrique, 2000.
12. J.-F. Lyotard, « Scapeland ; Conservation et couleur; Monument des
possibles », in LInhumain : causeries sur le temps, Paris, Galilée, 1988 ; et
Chambre sourde: l'antiesthétique de Malraux, Paris, Galilée, 1998.
85
 paysan, du récit et de la narration (Au juste et La Condition
1 !
postmoderne à rapprocher du « Narrateur » de Benjamin) ;
1
ou la représentation, la science, la perspective des Renaissants
et la profération d'ego cogito dans les Méditations de
Descartes (Discours, figure) ; ou encore l'informatisation des
savoirs, le virtuel, le capital et la règle de performance dans
la communication (exposition au Centre Georges Pompidou:
Les Immatériaux. L'Inhumain. Moralités postmodernes). Ces
époques sont autant de manières de prendre en compte,
d'enregistrer et d'archiver le figurai, ce que Lyotard appelait
alors l'événement. Ce qui compte, ce n'est pas tant l'avè-
nement d'une autre époque de l'écriture, de la mise en
oppositions ou en espacements réglés de la différence, mais
l'interruption par le désir, du fait du désir, de l'ancienne
époque. Car avec l'avènement d'une nouvelle époque, c'est
presque tout de suite un autre ordre qui s'installe, un autre
régime, un autre système lui-même condamné à l'entropie;
c'est Alberti ou Léonard, juste après l'apparition Masaccio.
Cette interruption n'est analysable qu'à partir du régime
médiéval de l'écriture qui avait su donner une autre place au
figurai, du fait du récit biblique qui enclôt une intrigue, la
destination de la créature comme rédemption, et du fait des
images elles-mêmes, comme chez Hughes de Saint-Victor où
la beauté formelle des figures peintes introduit à un ordre
purement esthétique qui diffère (similitude dissembldble) des
signifiés du texte biblique. Mais ce régime a été interrompu
brutalement par l'irruption-apparition Masaccio. Lyotard
consacre de longues et belles pages de Discours, Figure, qui
sont devenues un classique de l'histoire et de la philosophie
de l'art, pour montrer, contre Panofsky, trait après trait, en
86
j
considérant ligne, couleur, espace, support des signes
picturaux, fond de l'image, ombres, dégradés, formes, tous
les ingrédients d'une sémiologie de l'image à la Louis Marin,
qu'entre les peintres prétendument les plus avancés de la fin
du gothique - comme Giotto et surtout Duccio (La Maesta
de Sienne) -, et la peinture moderne de représentation, il n'y
a nulle continuité, même sous la forme d'une approximation,
d'une ébauche, d'une esquisse de l'espace perspectif. C'est que
le fond de leur peinture prétendument « moderne» se donnait
toujours comme un support d'inscription de lettres bibliques,
un fond d'écriture que l'œil ne pouvait pas traverser.
Une logique des époques de la surface d'inscription
doit insister sur la légitimité de chacune, de son choix
d'appareil (la Somme de saint Thomas et l'Université
parisienne pour le gothique, le photographique pour le
monde industriel, etc.), et ne peut que constater le différend
entre elles, comme entre des genres de discours, là où, au
contraire, l'histoire classique de la culture ne verra que
,
continuité et un passé gros d'un avenir. Néanmoins, il faut "
partir de là, et peu à peu, par une sorte de perlaboration
"
historiographique, faire sentir au moins cette décision,
qu'évidemment personne ne prend, qui instaure une
nouvelle époque de l'inscription, et entraîne de sérieux
paradoxes. (Par exemple : où s'inscrit cette décision épo-
quale ? Pas sur l'ancien support, ni sur le nouveau qu'elle
met en place. Elle est donc ininscrite, condamnée à un
certain immémorial.) Lyotard insiste donc sur la subversion
intercalaire, intercalendaire, qui fait œuvre. Cette
interruption dure un certain temps. Elle n'appartient par
exemple ni à l'ancienne articulation médiévale du figurai
87
 '"
1
et de l'écriture, ni à la nouvelle qui invente le visible comme
ce qui est perdu, là-bas, dans la position du référent, inintel-
ligible en tant que tel, livré dès lors à la science. Car la nature
a été rejetée là-bas, derrière l'écran du tableau transparent.
L'interruption qui a pour nom Masaccio consiste en une
ii' irruption du fantasmatique, un mixte de terreur, d'angoisse
"
1
et de désir, du fait du traitement de la couleur des figures,
enfin débarrassées du contour qui les aurait constituées en
lettres, voire en lettrines, et de l'espace derrière elles où l'on
ne distingue plus rien, espace non encore soumis au logos
,
géométrique. La montée momentanée du chaos dans le
temps de l'histoire, ce chaos, qui confond tous les rôles et
les postes de la communication, est la vérité de cette même
histoire de la culture. C'est l'affirmation de la multiplicité.
C'est très exactement, on le sait, le sens de l'interruption
de l'histoire selon Benjamin, pour qui elle est aussi inversion
festive des rapports sociaux et pleine effectivité. C'est-à-dire
retour du tout de la multiplicité des âmes, ces âmes qui
n'avaient pas trouvé jusque-là de support d'inscription dans
l'histoire. Effectivité pleine et entière, la plus haute intensité
imaginable, que Benjamin appelle apocastatase 'J. Ces
irruptions par le figural chaotique, l'imaginaire, la rêverie,
sont aussi pour Lyotard toujours en dernier lieu contem-
poraines, comme le sont les révolutions du passé et du
présent selon le Benjamin des Thèses: « Les effets de lafission
a./Jleurent à la surface du tableau historique qu'offre
l'Occident, à maintes reprises. Ces traces forment une série
13· W Benjamin, Paris, capitale du XIX siècle. Réflexions théoriques sur la
connaissance. Théorie du progrès, op. rit.
1
il 88
"
l,
d'événements réellement contemporains les uns des autres
quelle que soit leur place dans la chronologie, si bien que ces
événements appartiennent à une "autre histoire' que la réalité
qui fait l'objet de la connaissance historique: une bonne
image de cette synchronie des traces serait donnée par les
inscriptions que laisse l'inconscient dans la vie éveillée du
sujet, contemporaines les unes des autres dans l'a-chronie du
processus primaire, et relevant d'un travail de vérité plutôt
que d'un discours de connaissance '\ » On peut faire
l'hypothèse d'une sorte de fantasmagorie originaire comme
chez Benjamin.
De la même manière que les œuvres se répondent, en
mettant en correspondance leur stridence - ce que le dernier
Adorno, citant Benjamin, appelait le crépitement des
œuvres », en distinguant le scriptural de l'écriture" -, les
grandes césures de l'histoire sont contemporaines. Mais
pour quelle écriture de l'histoire ? Car les œuvres
suspendues, les suspens, sont, eux, indifférents au temps des
anciennes destinations, lesquelles sont toutes destinées à
sombrer dans le néant, selon la loi de la Redite malrucienne.
Ce n'est qu'à ce prix qu'elles entrent en correspondance dans
l'espace-temps du musée.
14. J.- F. Lyotard, Discours, Figure, op. cit., p. 167.
15. T W. Adorno, Sur quelques relations entre musique et peinture, op. rit.
 1

i
"
1

BENJAMIN:
L'APPAREIL URBAIN

Benjamin a tenté de décrire dans son projet Paris,

capitale du XIX siècle, ce qui avait institué ce siècle comme
époque: cet appareil, à la différence de Marx, il n'a pas été
le chercher du côté de ce qui est la clefde l'idéologie comme
production de la camera obscura, à savoir les rapports de
production et l'état des forces productives. Ill'a trouvé au
contraire dans ce qui ferait plutôt la superstructure pour un
marxien : la culture, la culture politique (l'utopie),
l'urbanisme, l'architecture de verre et de fer, l'exposition des
marchandises, les comportements nouveaux comme la
collection, la flânerie, la sexualité tarifée, etc. Ses documents
de travail, comme pour Foucault plus tard, n'ont pas été les
grands textes de la philosophie, mais des archives le plus
souvent anonymes.
Bref, ce mauvais marxiste, comme le lui rappelait
régulièrement Theodor Adorno - marxiste rudimentaire lui

91

i'
 écrivait-il' -, parce qu'ignorant la médiation, cet archiviste
adialectique cherchait à circonscrire la matrice des rêveries
collectives du XIX" siècle, là où ce dernier était en train
d'engendrer le monde mythique dans lequel le xxe siècle a
été enfermé dès sa naissance. Le xxe siècle a été engendré
par la rêverie des hommes du XlXe, comme des enfants rêvés
'1
par leurs parents ne sont que le prolongement de leur moi
idéal narcissique. Cet appareil a pour nom, selon Benjamin:
l'
! !i passage. C'est en effet dans les passages urbains du Paris des
années 1830, dont le modèle s'est exporté dans tout le
r! monde de la marchandise, que la lanterne magique et le
kaléidoscope de l'enfant sont devenus des appareils adultes
de production d'un désir dans lequel le futur allait être
enfermé. Le futur ne peut être une dimension de la vérité,
parce qu'il est toujours pris dans le fantasme de l'époque
qui le rêve.
Quand Benjamin analyse les passages, il le fait plutôt
sur le modèle du Freud de la Iraumdeutung' que sur celui,
thermodynamique, de la machine sociale marxienne, puis
lyotardienne. Benjamin, c'est le travail du rêve (déplacement
de l'affect, condensation, absence de négation et donc de
différence des temps, prise en compte de la figurabilité) et
l'inconscient comme bloc magique d'écriture plutôt que la
machine à vapeur. Sa force est d'avoir isolé un type
architectural -le passage - qui jusque-là n'avait pas retenu
l'intérêt des historiens de l'architecture et de leurs caracté-
1. W Benjamin et T. W Adorno, Correspondance, prés. E. Traversa, Paris,
La Fabrique, 2002.
2.S. Freud, LInterprétation des rêves, trad. Meyerson, éd. D. Berger, Paris,
PUF,1967.
92
Il 1:
risations par styles (antique, byzantin, roman, gothique,
Renaissant, baroque, classique, etc) censés faire époques.
Benjamin a situé cet appareil par rapport à l'histoire
économique -la marchandise -, par rapport à une nouvelle
valeur d'art -l'exposition -, en en faisant la clef de toute
philosophie à venir de l'immanence (les flux, les circuits,
les connexions, les dérivations, les coupe-circuits
deleuziens, etc.). Et ce à partir des caractéristiques les plus
simples d'un appareil architectural, à savoir : une rue
invaginée, un intérieur sans façades ayant la consistance
d'un boyau, une lumière artificielle (au gaz) sans la
transcendance du soleil, où les rêveries circulent au rythme
lent d'un univers feutré, où les femmes s'exposent comme
des marchandises. Bref, Benjamin a inventé l'urbain
supplantant la ville. À partir de là, on peut définir l'urbain:
quand on ne peut plus avoir de perspectives sur une ville,
là où les perspectives sur une ville sont impossibles, là où
l'appareil perspectif et ses représentations sont invalidés, là
où la ville ne peut se décrire que de l'intérieur, là où la
perspective est réduite à n'être qu'une percée dérisoire de
l'urbain (Haussmann), bref là où la perspective passe au
second degré, un objet représenté dans le monde de
l'immanence.
Les utopies du XlXe siècle ont été générées dans ce lieu
et par cet appareil (Saint-Simon, Grandville, Fourier,
Daumier, un certain Marx). Ce sont des rêveries de
l'intérieur, un intérieur saturé où toutes les surfaces
disponibles supportent des inscriptions '. C'est dire que la
3. L. Aragon, Le Paysan de Paris, Paris, Gallimard, 1926.
93
 vérité d'un tel lieu sera une littérature de citations et un art
de panneaux4. Pourquoi? C'est que le matériau de base
qu'utilise cet appareil, c'est la rêverie, donc une temporalité
continuiste qui invalide toute pensée de la négation, de la
différence des temps, de l'arrêt du temps, de son retour-
nement possible à chaque instant et de l'inversion des
rapports sociaux (ce qu'est le moment final de la représen-
tation pour le théâtre d'enfants selon Benjamin). La règle
il
du matériau, c'est au contraire celle de la métamorphose,
comme dans les dessins de Grandville où chaque être est
entraîné dans un devenir animal ou végétal, comme dans
ces caricatures de Daumier que collectionnera l'historien
Fuchs '. De la série, comme dans le phalanstère de Fourier
où tous les caractères humains doivent s'agencer harmonieu-
sement. De l'hypermobilisation de la terre par l'extension
illimitée des voies de communication chez les ingénieurs
saint-simoniens, voies qui Sont comme le maillage d'un
immense réseau d'écriture 6.
Ayant ainsi caractérisé le faire-époque du passage urbain,
on ne dépasserait pas la description d'un simple dispositif
si Benjamin n'introduisait la nécessité d'une altérité, d'une
loi permettant de sortir en quelque sorte de l'implacable
4· A. Doblin, Berlin Alexanderplatz, trad. Z. Motchane, Patis, Gallimard,
1970 ; le théâtre de Brecht et, plus tard, le plasticien Broodthaers. Sur
Broodthaers, voir notre étude dans Le Jeu de l'exposition, op. cit.
5· W Benjamin, Fuchs, collectionneur et historien, trad. Ph. Ivernel, revue
Macula, Paris. Or la métamorphose, c'est, comme on le verra plus loin, le
principe de l'imagination en tant qu'elle déforme les formes déjà
constituées.
6. ]. Rancière, La Parole muette: essai sur les contradictions de la littérature,
Paris, Hachette Littératures, 199 8.
94
immanence, d'ouvrir le passage et sa lumière sale à la
radicalité d'une transcendance qui ne sera pas solaire. Cette
loi, comme toute loi, concerne l'écriture 7. Seule la loi peut
rendre possible le Réveil (das Erwachen) qui est pour
Benjamin l'autre nom de la Révolution. La loi introduit
l'obligation d'écrire contre le corps qui s'abandonne à la
rêverie, corps du flâneur, corps de la nonchalance exposée
de la prostituée, corps des humeurs, lesquelles circulent
dans l'univers feutré du passage. Une matière résume à elle
seule la rêverie engendrée par l'intérieur, par le passage
comme intérieur: le feutre, comme plus tard chez Beuys.
Or, cette loi introduit dans la temporalité hétérogène du
passage, faite des eaux mêlées du souvenir, une dimension
tout autre, verticale selon la profondeur; une temporalité
tout autre, non pas celle du fait présent, mais celle de la
contemporanéité de tous les événements de l'humanité qui
ont été des instants du retournement du temps. La loi
!NI
...
s'adresse au flâneur non-impassible: elle l'oblige, lors du
parcours dans ce monde de l'urbain - qui peut être élargi
désormais à l'ensemble de la ville, à Paris, où se concentrent
toutes les strates de l'histoire, où toutes les rues sont des
boyaux amnésiques -, à se laisser saisir par les lieux, lire ce
qui n'a pas été écrit, inscrire enfin les traces d'un événement
qui a été effacé, relever les indices du crime, surtout dans
les endroits vides en apparence, comme ces places photogra-
phiées par Atget 8 ; car là, bien qu'il n'y ait pas de cadavre,
7. Idem chez Lyotard, Misère de la philosophie, op. cit.
8. W. Benjamin, Petite histoire de la photographie, in Œuvres complètes, op.
cit., t. II.
95
 un « crime a été commis ». À l'évidence, Benjamin, le une technique de suspension et d'oubli que d'enregis-
premier, a ouvert un nouveau « régime de l'art », une trement du visible. Son horizon, c'est un alliage de fiction
esthétique du tort par-delà le « régime esthétique de l'art 9 », et d'archive. Sa technique, c'est l'anamnèse qui suppose
annonçant ce qui, pour le Lyotard du Différend, sera la qu'on se soit rendu aveugle au savoir positif.
tâche des inteHectuels et des artistes : être sensibles à des
paquets d'affects, errants, ininscrits par l'historiographie et
irrelevables par l'institution judiciaire. Et parce que la
loi, qui concerne toujours le corps, est ici mise à l'épreuve
de sa disparition,eHe exige alors de l'habitant des viHes
qu'il apprenne à effacer ses traces. La loi lui dit : tu
dois apprendre à te perdre. Ce qui a deux sens : avec les
meiHeures cartes urbaines, tu dois devenir aveugle, te perdre
grâce à ta connaissance historique de la viHe, oublier ton
savoir pour lever toute préconnaissance, lire entre les lignes;
tu dois te perdre au sens de t'oublier, faire table rase de ton
intériorité, de ton moi psychologique, apprendre à lever les
censures, comme le psychanalyste qui doit communiquer j, •••.

d'inconscient à inconscient avec son client, permettre la "'Ill'

paradoxale efficacité de la « troisième oreiHe » : ceHe de

l' « écoute flottante ». Finalement, tu dois oublier le trop
7..
plein de ta culture, qui ne peut être que ceHe de ce qui a
été légitimement inscrit, ceHe des vainqueurs de l'histoire.
La loi de l'oubli actif, de la suspension du jugement, est
la condition de l'écoute de ce qui n'a pas été écrit :
l'événement des vaincus de l'histoire, des disparus au sens
propre (ceux dont la fin reste une énigme puisqu'on n'en
a pas de cadavre). Cette loi, éthique, s'enquiert de
l'aisthésis. Paradoxalement donc, l'appareil est davantage

9· J. Rancière, Le Partage du sensible, op. cit.

96
..

J
':1
, . . ..'/

\'
I!
!I:

FOUCAULT:
APPAREIL/DISPOSITIF

Il est évident pour Benjamin que le passage comme

dispositif ne pouvait pas générer de lui-même cette loi.
On a là la différence entre appareil et dispositif. 'i.·' 'ii ilt
Il,,1
r.:appareil vient du latin apparatus (qui vient de apparare : - ,,1" l,
.
préparer pour), qui signifie préparatifet qu'on retrouve dans i'"

le sens de apparat, cérémonie, éCUlt, décor, puis secondement

dans dispositif, prothèse, instrument, engin, etc. r.: appareil
doit respecter la loi de l'accueil de l'événement, car c'est grâce
à lui que l'on va embellir les apparences, manifester la
solennité d'un événement: c'est par exemple l'apparat' d'un
rituel d'hospitalité, la pompe d'une cérémonie publique, la
solennité d'une fête, l'ensemble des notes critiques qui

1. C'est Pierre-Damien Huyghe qui le premier a mis en exergue la notion

d'appareil, en particulier dans Le Devenir peinture, Paris, LHarmattan,
1996 ; et Art et industrie. Philosophie du Bauhaus, Saulxures, Circé, 1999.

99

.i
 viennent accompagner un texte majeur. Il est important de
noter que cette cosmétique n'est pas seconde et superficielle,
car elle va au fond des choses qu'elle prend en charge.
Ce n'est pas un supplément occasionnel, comme si, aux
simples choses apparaissant comme phénomènes, s'ajoutait
un décor superfétatoire. La preuve, c'est que la nudité d'un
homme ne peut être considérée comme son état premier
d'apparition puisqu'on parlera de « simple appareil ». Le
corps est toujours appareillé, surtout pour l'amant. Ainsi,
en architecture, l'appareil d'un mur n'est pas seulement
un décor plaqué sur un support brut, comme lorsque
aujourd'hui on agrafe des dalles de marbre sur du béton ;
c'est un assemblage d'éléments en pierres taillées d'avance
pour s'ajointer plus ou moins parfaitement (de la perfection
romaine du « grand appareil» à l'économie du « petit
appareil»). Ce qui implique que le matériau brut ait subi
l'épreuve du trait de la part d'un appareilleur qui sait
d'avance comment seront disposés les éléments, ce qui, dans
le cas d'une voûte, peut être d'une complexité sans égale si
l'on en croit les dessins d'architecture de Delorme. Il y va
donc toujours d'un projet, d'un dessein donnant lieu à un
dessin porté sur le sol, à partir de quoi les éléments seront
disposés constructivement, verticalement. Mais, entre la
sélection des matériaux qui peuvent être a minima des
« appareils littoraux », c'est-à-dire des débris arrachés par la
mer à une côte et abandonnés en lagune, et la construction
effective, il faut bien imaginer tout un ensemble d'opérations
mentales, d'essence projective, comme l'élévation, la rotation
et la projection, qui sont autant d'anciens gestes techniques
introjetés depuis qu'existe la proto-géométrie projective. À
100
r ,'"
... '
ce niveau, la simple découpe de la pierre, le travail manuel
du trait, sont indissociables de la conception de l'ensemble,
puisque tel bloc a déjà sa place dans le projet de l'ensemble.
On ne peut pas dissocier le geste manuel de l'intelligibilité
cognitive de l'ensemble, laquelle est soumise à un principe
d'identité puisqu'il faut rendre pareils, donc appareiller, des
éléments qui initialement ne le sont pas. Comment, dès lors,
dissocier la production artistique du geste technique,
puisque à chaque fois un appareil est à l'œuvre comme
principe cognitif d'identité ? On ne dira pas seulement
que chaque art est technique (ce que confirme la racine
commune ars), ni que chaque œuvre est techniquement
différente d'une autre, ni qu'elle peut être reproduite techni-
quement (Adorno), mais que chaque art est appareillé selon
des époques différentes de l'appareil. Ou qu'il y a des
appareils qui sont autant de manières différentes de rendre
pareil. Il n'y a pas d'arts sans appareils, sauf pour des raisons ",·'u
,fi",'
méthodologiques. C'est pour cette raison qu'il est un peu ,
vain de s'interroger comme aujourd'hui sur l'image en
général si on la dissocie de son appareil producteur.
","·,t
Finalement, il faut rappeler la racine commune d'apparaître
et d'appareil. Si les arts plastiques sont, comme le pense
fortement Fiedler (le maître de P. Klee pour qui l'art rend
2
visible), la condition de l'apparaître du visible (sinon la
conscience, interne ou externe, ne saisirait jamais rien en
dehors de flux de couleurs), alors peut-on dissocier l'appa-
raître et l'appareil? L appareil, c'est ce qui donne son apparat
à l'apparaître, ce qu'oublient les philosophies de la chose
2. K. Fiedler, Sur l'origine de l'activité artùtique, op. cit.
101
\J\
,)1"
« même ». Lappareil, c'est ce qui prépare le phénomène à
apparaître pour « nous» car, sans apparat, il n'y a qu'un flux
continu et immaîtrisé de couleurs informes. Mais ce « nous»
n'englobe-t-il pas tous les êtres vivants?
Au contraire, il n'est pas du tout sûr qu'un dispositif
(dispositio : disposition, arrangement, règlement, admi-
nistration, dause d'un testament) ait beaucoup d'égards
pour l'étranger: dispositif de sécurité, dispositif militaro-
policier, etc.
Au mieux, un dispositif est rhizomatique, il se déploie
en plateau, silencieusement, selon la définition du tableau
selon Foucault : « Un tableau, c'est dans tous les sens du
terme, une série de séries J. " La dimension du savoir sur le
tableau est alors réduite à n'être qu'une composante du
tableau lui-même: une autre série, cognitive celle-là. Le
cognitif se connecte au pouvoir sans problème, constituant
un régime de visibilité. Il en va de même pour l'éthique.
Il y aura donc des séries hétérogènes (éthico-juridiques,
cognitivo-politiques, etc.) qui feront tableau, et ce tableau
fera époque ou plutôt épistémé : un événement peut-il
interroger le tableau comme de l'extérieur ? Le dispositif
peut-il respecter une autre loi que celle de l'efficacité? Peut-
3. M. Foucault, L'Archéologie du savoir, Paris, Gallimard, 1969, p. 19 : « Aux
derniers flâneurs, faut-il signaler qu'un "tableau" (et sans doute dans tous les
sens du terme), cest formellement une "série de séries" ? En tout cas, ce nest
point une petite imagefixe qu'on place devant une lanterne pour la plus grande
déception des enfiznts, qui, à leur âge, préfèrent bien sûr la vivacité du cinéma. »
Alain Brossat a bien montré que chez Foucault, c'est le dispositif qui fait
époque et non l'appareil, renvoyé, comme dans les écrits althussériens, aux
« appareils d'État ». Cf Quest-ce qu'un appareil ?, Paris, La Dispute, 2004
(à paraître).
102
III
1Î.·'·.,.;'..
il faire autre chose que de gérer au mieux les informations
et les pouvoirs? Peut-il échapper à la loi cybernétique du
système? Finalement, Foucault est-il autre chose qu'un
fonctionnaliste systémiste critique 4 (pour la période
précédant celle du « souci de soi ») ?
Au contraire, un appareil, quelle que soit sa complexité,
s'entretient d'un certain rapport à ce qui est l'autre, sous les
deux formes de l'événement et de la loi. Un appareil est un
certain mode d'enchaînement légal sur l'événement. Cette loi
n'est pas un mode d'emploi. On ne peut pas déduire la loi
de l'appareil. D'une manière générale, on ne peut pas déduire
ou fonder la loi (et les normes du langage) à partir d'autre
chose qu'elle. La loi n'est pas celle d'un savoir ou d'un
pouvoir: ce n'est pas l'habillage du savoir, du pouvoir, ou des
« rapports de forces ». C'est « tout simplement» la nécessité
de l'ouverture du corps parlant à autre chose que lui : parce
que le corps est pour la loi, il est ouvert à l'événement, sinon
il serait uniquement narcissique et autoérotique. Comme il
y aura des rapports différents du corps à la loi (la loi pouvant
aller jusqu'à faire passer le corps hors la loi ou s'enquérir de
lui après sa disparition), les ouvertures du corps à l'événement
seront alors différentes, selon ce qu'on appelle ici appareils.
Quand la loi est strictement pour le corps, alors le texte de
la loi est directement écrit sur le corps, sur la peau. Lécriture
est ainsi le premier appareillage du corps, l'écriture comme
dessin, tatouage, marques sur le corps dans ce qui sera nommé
« époque sauvage de la surface d'inscription ".
4. M. Potte-Bonneville, « Dispositif ", in Vacarme, nO 18, hiver 2002. C'est
pour cette raison qu'il ya des foucaldiens de droite comme de gauche.
10 3
 Résumons-nous: si l'urbain du XIX siècle a fait époque,
c'est que les « idéologies» de l'intérieur sont devenues le
substrat de l'existence. C'est, petit anachronisme, le monde
ultérieur du Grand Magasin décrit par Zola dans Au bonheur
des dames. Or, malgré la proximité, ce qui fait la texture de
la rêverie d'intense consommation génialement mise en
ii
1
œuvre et exploitée par son fondateur Mouret, ce n'est pas
tant l'accumulation et l'exposition artistique des diverses
étoffes que leurs couleurs. Mouret invente l'impression-
nisme. I..:impressionnisme commercial. Ce qui affole toutes
ces femmes, ce grâce à quoi il croit les posséder toutes, en
dehors du prix modique des tissus, ce sont les couleurs. La
victoire du Grand Magasin sur la boutique est celle de la
couleur sur le gris du commerce balzacien. Or la couleur,
c'est par excellence la forme-matière de la rêverie. Telle est
la découverte d'un Benjamin stupéfait par les drogues: ce à
quoi l'on adhère immédiatement dans l'expérience du crock
(l'opium), la créance fondamentale, c'est la couleur (ou
mieux, la vitesse colorée du plasma imaginal) qui emporte
tout, et pas nécessairement des contenus idéologiques.
Que dit la loi à Denise, qui lui permettra de résister et
d'échapper momentanément au dispositif impressionniste de
Mouret? Elle lui enjoint de plaider au nom d'autres couleurs,
plus archaïques encore, celles de l'enfance bocagère
normande. Zola met le doigt sur l'essence impérieuse du
commerce (du capital) : son adaptation tangentielle à ce qu'il
y a de plus archaïque : l'enfance, la vitesse, la couleur, la
rêverie collective, le jeu. Contrairement à la thématisation
de l'enfance chez Lyotard (l'enfance comme résistance), il
faut bien avouer que l'enfance est l'avenir du capital.
"',
'. f'
I04
i ;'
,
",<
J
La rupture par rapport à un monde de l'immanence
métamorphique colorée ne peut être pour Benjamin que le
fait de l'irruption de la loi, une loi nouvelle, archéologique,
à ne pas confondre avec l'irruption improbable du Messie j
une loi qui exercera son magistère dans le seul domaine qui
est le sien, celui des archives. Une loi qui met en crise le
monde de l'immanence, de l'Intérieur bourgeois et de l'inté-
riorité psychologique.
Puisque l'élément de la fantasmagorie collective élaboré
par le XIX' siècle, c'est la rêverie d'une réconciliation sur le
plan technique et architectural du plus moderne (le verre,
le fer, l'éclairage artificiel, l'exposition de la marchandise)
et du plus archaïque (l'inconscient collectif: Jung), alors
l'époque s'appellera ultramoderne. Pour Benjamin, c'est une
sorte de synthèse monstrueuse entre la première technique
(domination de la nature par la technique) et la seconde
(domination des hommes par la technique). Le nom de cette
synthèse fantasmatique au XIX' siècle dans les arts : l'art
nouveau. Au XX', en politique: le fascisme. Quel serait au
contraire le nom d'une synthèse réussie entre les deux
moments de la technique? Une technique émancipatrice,
au-delà de la domination de la nature et de la société techni-
cienne, qui procède par innervation du corps, laquelle est
l'autre nom d'un appareillage réussi du corps.
On sait, depuis la thèse de Bruno Tackels " que le cinéma
sera pour Benjamin cet appareil du xx' siècle qui permettra
de sortir de la domination sociale. Car la domination n'est
5. B. Tackels, L'Œuvre d'art à l'époque de W Benjamin: histoire d'aura,
op. dt., p. 74-75.
I05
 la masse, se transforment en stars, etc. Pour lutter contre
jamais immédiate et nue : elle est toujours immédiate et
ce mouvement naturel, il faudra des œuvres jamais vues ou
technicisée, séduction et dispositif. Attrait pour les
entendues, qui, pour chaque appareil, en allant plus loin
lointains (aura) et observation objectivante. Dans un
que les œuvres précédentes, rappelleront tel ou tel enjeu
premier temps, la fable benjaminienne raconte que le
d'époqualité. C'est une logique que ne peut pas connaître
cinéma a été utilisé comme dispositif de surveillance au
un dispositif, lequel ne peut inclure le nouveau que selon
service de la« classe dominante}) (un peu comme la vidéo-
surveillance pour la télévision). Puis, identique au retour- le prindpe de la série.
nement du temps en quoi consiste toute subversion, le
dispositif a pu être retourné contre cet usage pour devenir
appareil: producteur d'art et d'un nouveau droit politique.
Le nom de ce retournement artistique chez Benjamin :
Vertov-Eisenstein. Le cinéma est devenu un appareil artis-
tique à part entière du fait de l'adoption d'une écriture:
le montage. Car l'écriture par montage, comme le montre
Kracauer, non seulement respecte les conditions de la
production industrielle (discontinuité radicale des moments ,,1 :
et des lieux du tournage par rapport à la fiction narrative '.

et à la continuité spatiale des décors de la diégèse), mais ,;1

surtout rompt avec toute emprise fantasmagorique. La

discontinuité assumée des plans-séquences vient casser toute
séduction du pouvoir des images 6.
Un appareil fait époque parce qu'il invente une nouvelle
temporalité, en rupture avec celle de la fantasmagorie. Mais
cet arrachement n'est jamais définitif, la continuité de la
fantasmagorie reprend toujours le dessus, les appareils se
mettent à réalimenter, selon leur régime propre, la rêverie
de l'intérieur, les acteurs, pourtant anonymes car issus de

6. D. Payor, Construction et vérité : les raisons du montage, in

J.-L.
Flccniakoska (dir.), Le Collage et après, Paris, L:Hannarran, 2000,

106

J
 FW55ER:
L'APPAREIL ET L'ŒUVRE D'ART

Si donc les appareils contribuent à l'émancipation

générale, c'est en provoquant la venue de nouvelles tem-
poralités, donc de nouvelles spatialités, puisque « l'espace
est un différentiel du temps » selon la formule d'Adorno. .i,
1:,
Ce sont les appareils qui essentiellement génèrent la .,i

poéticité d'une époque: sa consistance muséographique,

photographique, psychanalytique, etc. Une époque est
poétique parce qu'elle est appareillée de telle ou telle
manière. Là n'est pas l'affaire des œuvres d'art à elles seules,
contrairement à ce que l'on croit depuis l'interprétation
idéaliste subjective de Schiller. Néanmoins, ce sont les
œuvres d'art qui émancipent les appareils, lesquels, sinon,
devieQdraient des dispositifs.
Tels "sont les rapports entre les œuvres d'art et les
appareils: d'une manière générale, une œuvre est comme
programmée par tel ou tel dispositif d'appareil, tel ou tel

",r . ,:

I09

i···/;".· ·
,. '.
l

f:
 genre artistique ou littéraire. La loi de la production
artistique est alors celle de l'épuisement du programme.
C'est évident par exemple pour la peinture de représen-
tation, qui a mis cinq siècles pour épuiser le programme
perspectiviste de la Renaissance. Ce serait même la loi
de la photographie selon Flusser '. S'il Y a eu succession
créatrice et non stagnation, à partir de Léonard par
exemple, c'est que les œuvres les plus importantes ont été
plus avant que les précédentes dans la monstration des
conditions de possibilité de l'appareil perspectif. C'est
toute la différence entre un programme de dispositif qui,
selon la loi de l'entropie, ne peut aller qu'à son épuisement
par la réalisation de tout ce qu'il rend possible, à moins
d'un apport extérieur en informations nouvelles, et un
appareil où une véritable généricité est possible, du fait de
l'analyse créatrice de l'appareil lui-même. C'est ce qui fait
qu'il y a histoire des œuvres, qu'elles sont dans l'histoire,
qui certes n'est pas celle des événements socio-historiques,
mais qui n'en a pas moins une nécessité que Benjamin et
Lyotard ont manquée. Cette histoire est dépendante de la
généricité de l'appareil.
Chaque appareil est donc partagé entre un devenir
programmatique (le dispositif) et une déconstruction
systématique. Les deux ne se recouvrent pas, car la décons-
truction artistique trouve son énergie d'une manière
originale. Elle est comme tirée en avant par une énigme :
1. v: Flusser, Pour une philosophie de la photographie, Saulxures, Circé, 199 6 .
Texte violemment démoli par certains historiens de la photographie,
comme l'Ont été ceux de Barthes et Benjamin, sous prétexte de lèse-
territoire.
110
.•:
"
. l:,\
t"
l'irruption imprévisible de l'appareil comme ce qui a fait
époque, le moment d'autoconstitution de l'appareil qui n'est
pas celui de l'invention technique j l'instant où il est devenu
évident pour un certain public que, du fait de tel appareil,
« on » changeait d'époque. Ce que furent respectivement
les certitudes de Manetti à propos des dispositifs de
Brunelleschi, après avoir entendu les témoins de l'expéri-
mentation de ces dispositifs ou, en 1839, le rapport soumis
à l'Académie des Sciences par Arago à propos du daguer-
réotype". « On » avait eu la certitude de changer de rapport
à la loi et de pouvoir transmettre autrement en donnant
cette invention à l'humanité.
C'est un véritable avènement et non un événement, car
l'appareil est causa sui.
C'est une affaire d'origine et non de commencement'.
Parce qu'à partir de cette révolution (et de ce point de vue,
on peut dire que l'humanité aura connu peu de révolutions:
celles des appareils), c'est le mode d'accueil de l'événement i
Iii
qui change. L'événement est par définition l'imprévisible, 1
ce qui implique qu'un mode d'accueil esquisse, pré-
détermine ce qui sera pour lui événement ou non: s'ouvrant 1
à telle ou telle part d'imprévu, la constituant comme
.1
i
monde. Ou comme phrase, sur laquelle une autre phrase
pourra enchaîner selon le mode prescrit par l'appareil ou le
2. F. Arligo, Le Daguerréotype. Rapportfait à l'Académie des Sciences de Paris
le I9 ao.ftt I839' Caen, Léchoppe, 19 87.
3. Selon la distinction benjaminienne établié par Agamben : « Langue et
histoire. Catégories historiques et catégories linguisitiques dans la pensée
de Benjamin ", in Walter Benjamin et Paris, études réunies et présentées
par H.Wismann, Paris, Le Cerf, 19 86 .
III
 genre (de discours, littéraire, d'art). Cela implique que
Ainsi on voit bien la différence entre un événement et
l'autre part de l'événement (ou de la phrase) qui ne sera pas
l'avènement de telle époque de la surface d'inscription du
prise en considération, tombera dans le Léthé, le non-être,
fait de tel appareil ou de tel genre littéraire ou artistique.
l'oubli. S'il n'y avait pas telle ou telle surface d'inscription
Si l'événement peut être enregistré pour être transmis, c'est
de l'événement, il n'yen aurait aucun enregistrement et
qu'il a trouvé une surface d'inscription. Ce ne peut être le
aucune mémoire, donc aucun apparaître. La mémoire est
cas pour l'appareil lui-même, qui ne trouvera aucune
en effet appareillée comme n'importe quelle faculté
mémoire pour l'accueillir, puisque c'est lui qui détermine
humaine. Sans mémoire, il n'y a pas d'événement: ainsi n'y
le mode de la mémoire. Dès lors, l'avènement d'un appareil
a-t-il pas d'« événement naturel» avant l'homme.
reste de l'ordre de l'immémorial qui persiste dans l'histoire
qui tire en avant les œuvres d'art comme un trou d'air à la
et la culture mondialisées comme un certain ton.
proue d'un mobile qui l'aspire, c'est celle de la décision, que
n'enregistre pas son avènement, son origine. C'est une pure
personne n'a pu prendre, de l'avènement de tel appareil ou
décision, prise par personne, disruptive. À moins d'ériger
de tel genre littéraire. donc de l'origine de la
un tribunal suprême, transhistorique, enregistrant, accu-
circonscription de tel apparaître, de telle spatialité, de telle
mulant et évaluant toutes ces décisions, celles qui ont eu
temporalité. Par exemple, au début du Quattrocento à
lieu et celles qui auront lieu. On peut appeler ce juge :
Florence, l'énigme de la décision prise par on ne sait qui,
l'Humanité olll'Esprit absolu. Ce qui conduirait à affirmer
selon laquelle un tableau est une quasi-fenêtre OUverte « sur
que c'est le même Esprit (la même Humanité) qui a subi le
le monde'», ce qui a consisté à perforer le fond des peintures marquage sur le corps pratiqué dans les « sociétés sauvages»
du gothique international. Décision époquale, absolument
chères à Pierre Clastres, le même encore présent à Athènes
originale et originaire, puisqu'on passait ainsi d'un monde
sur l'agora, le même qui a été sacrifié au sommet d'une
lisible comme un livre à un monde visible et, à cause de
pyramide aztèque: autant d'époques de la surface d'ins-
cela, infiniment à connaître. Aucune logique historiogra-
cription. C'est affirmer qu'il était là tout équipé dès le début
phique ou métaphysique ne peut rendre compte de ce saut.
de son histoire. dans ce sens, serait bien la
Là est l'irreprésentable, là est le moment sublime, l'irruption
grande illusion que traque Le Différend de Lyotard.
d'une autre loi qui va dès lors s'imposer à la définition de
Mais alors, la conséquence logique de la thèse lyotar-
chaque chose: le principe de raison leibnizien. Et là n'est
dienne consistera à affirmer qu'il y a autant d'humanités
pas le « moteur » du développement scientifique, car la
que de destinataires des appareils, qu'il n'y a pas de tra-
science ne se pose pas la question de son avènement.
duction possible entre appareils, chacun dessinant sa
légitimité, et donc pas de communauté possible universelle,
4· L. B. Alberti, De la peinture, trad. }.-L. Schefer, Paris, Macula, 199 .
2 parce qu'il n'y a pas d'appareil universel. C'est une pierre

II2
II3
 jetée dans le jardin de Jean-Luc Nancy. C'est parce que
les légitimités sont incomparables, et déjà celles des usages
de la raison critique kantienne, que le postmoderne au sens
de Lyotard ne débouche jamais sur l'illusion ultramoderne
du métissage des cultures, mais sur la reconnaissance
de différends. On comprend alors que la forme actuelle de
la fantasmagorie collective soit musicale et s'appelle
world music. C'est, malgré les apparences, une musique
de programme pour lequel tous les enchaînements sont
possibles : les musiques pygmées sur du Bach, les Bretons
sur les Khirghizes, etc. Car le métissage des musiques est
au programme du dispositif de l'industrie du disque.
On saisit mieux alors le risque de voir déchoir un
appareil: comment, en devenant programme, il va alimenter
un devenir commercial par lequel il va conforter la fantas-
magorie collective et l'économie du spectacle.
DESARGUES:
RÉPÉTITION ET DIFFÉRENCE
Reprenons la distinction entre appareil et dispositif
(programme). Si on peut épuiser un jeu à règles (game) au
bout d'un certain laps de temps, c'est qu'un jeu est un
programme dans lequel le prochain jet de dés est peut-être
inconnu, mais pas la probabilité de voir apparaître tel ou
tel coup. Éternel retour de l'effet du programme.
Au contraire, la succession des œuvres a comme enjeu la
généricité d'un appareil ou d'un genre. Cette dernière reste
un horiwn pour les œuvres, dont la tâche consiste alors à
tenter d'en inscrire l'immémorial (l'origine) dans le visible
ou l'audible. I:énigme de l'art, ce n'est donc pas seulement
celle de l'apparaître du monde comme le pensent Fiedler et
Klee, mais celle de l'avènement des appareils, lesquels traitent
toujours le monde selon des modes différents, le réduisant
quelquefois à l'état de référent des œuvres (les arts de
représentation). Lart n'a donc pas affaire au monde dans

II5

j
J
-,
'
).•.•
"'.'

 l'immédiateté d'une saisie phénoménologique. Par rapport à
Benjamin a su nommer la fabuleuse alliance du très
leur appareil, les œuvres sont comme des apparitions qu'il
rend possible. archaïque et du plus que moderne. Sa proposition est la
suivante: l'historicisme est la clefde toutes les histoires qui
Résumons-nous: quand Benjamin isole comme matrice
s'écrivent en termes de continuité; ce qui peut être le plus
du XX" siècle le passage urbain, il circonscrit une sorte de
à la mode, c'est paradoxalement, du fait du retour du même,
fabrique de l'histoire à venir, mais aussi un atelier d'écriture
le plus archaïque. Dès lors, le monde de la fable nouvelle
spontanée de l'histoire: l'historicisme. La thèse de Benjamin
sera l'alliance des jeux vidéo virtuels et des contenus
est la suivante: l'historicisme réduit toute valeur, éthique
médiévaux. Ou le métissage culturel intensifdu type world
ou esthétique par exemple, à un fait déterminé dans
music. Ou l'ethnicisme et l'épuration ethnique comme
l'histoire, et à lui uniquement. L'historicisme ne permet pas
critères du politique.
l'introduction d'une autre dimension, celle de la loi qui
Tout se joue sur la définition de l'événement.
enjoint de lire ce qui n'a pas été écrit. Par conséquent, son
L'événement consiste dans le retour de l'archaïque, ou bien
imaginaire est celui de l'histoire rêveuse de l'éternel retour.
dans le retournement total de l'histoire. L'événement n'est
Chez Benjamin, c'est une condamnation de Nietzsche'.
que ce qui est comme une chose, ou bien il peut devenir total
Explication: puisqu'il n'y a que le fait (présent) qui compte,
renversement parce qu'il a deux faces, comme la phrase selon
alors on ne peut qu'aimer son retour, quel qu'il ait été.
le Lyotard du Différend, une face visible et une face obscure.
Historicisme et Éternel retour sont donc liés, ce sont les
Ce partage dans la réception et la définition de l'événement
deux faces de la même médaille : ultramodernité.
est indissociable de la domination de l'appareil photogra-
L'historicisme marque le positivisme du XIX" comme du
phique sur les sciences humaines au XIX". Soit, à la suite
xx' : c'est la philosophie de l'histoire dominante. On ne peut
de Baudelaire' et de Kracauer', on met l'accent sur l'essen-
pas dissocier la valeur du fait : on ne peut décrire que des
tielle « idiotie' » de la photographie, la tautologie réel =
dispositifs. Il n'y a pas d'autres possibles que ce qui est.
photographié, soit sur l'ouverture du passé qu'elle rend
Vouloir ouvrir le temps serait nihilisme, maladie de la
possible. Benjamin est le philosophe de la photographie plus
volonté. Aimer le présent, c'est vouloir son retour, désirer
l'enfermement dans ce qui a toujours été, désirer le destin
et l'archaïque. Faire de l'archaïque un destin. Désirer le 2. Cf, les commentaires de P.-D. Huyghe sur Baudelaire, la photographie

retour de l'archaïque, mais sous des traits modernes. et la peinture, Du Commun. Philosophie pour la peinture et le cinéma, Belval,
Circé, 2002.
F 3. S. Kracauer, Le Voyage de la danse, Saint-Denis, Presses Universitaires de
I. W Benjamin, Paris, capitale du XIX siècle, op. cit. Liasse: Nietszche, Éternel
Vincennes, 1996.
retour, Ennui. 4· Au sens de Cl. Rosset, Le Réel et son double, essai sur l'illusion, Paris,
Gallimard, 1993.

!I6
!I7
 que du cinéma dont il a surtout analysé les effets politiques
',II pour la masse, mais pas la temporalité. On ne peut revenir'
i
ici sur la problématique benjaminienne de la temporalité de
la photographie. On peut écrire, comme il le fait, que le passé
est ce qui nous attend' (<< on est attendu dans le passé »),
l'
" ' qu'une autre histoire que celle qui est réellement attestée par
les archives était possible, un autre devenir qu'on pourrait
dessiner à partir de la même photographie 7, parce que la
temporalité de la photographie, bien plus que celle du « ça
a été » barthésien, est celle du futur antérieur. Ou plus
précisément ce que la psychanalyse - à tort - appelle
« illusion d'un déjà vécu ».
ia position de Benjamin, premier penseur des appareils,
est cohérente contre le positivisme: si l'événement n'est pas
ce qui est, il consistera non en ce qui n'a pas encore trouvé
de surface d'inscription, mais ne tardera pas à le faire, mais
en ce qui n'aura jamais pu être inscrit. L'ininscrit. Si donc
l'historiographie ne veut pas sombrer dans l'ultramodernité,
elle n'a qu'un horiwn possible: prendre en charge le non-
inscrit, l'immémorial historique. Par un accès non pas
direct, mais médiatisé par un appareil. Cet événement,
réduit aujourd'hui à une charge affective errante, est
politique : ce sont les « disparus » de l'historiographie
officielle. C'est aussi un passé toujours ouvert, des utopies
gisant dans le passé, et non pas des utopies du passé. Ou
5· J.-L. Déotte, L'Homme de verre. Esthétiques benjaminennes, op. cit.
6. W Benjamin, Thèses sur le concept de philosophe de l'histoire, in op. cit.
7· W Benjamin, Petite histoire de la photographie, op. cit. Il faudrait \.
développer ici l'analyse du très benjaminien récit de Richard Powers: Trois
",li
fèrmiers s'en vont au bal, Le cherche midi en 2004, trad. de J.Y. Pellegrin.
u8
encore: un certain ton de l'histoire comme seul « souvenir»
de l'avènement de tel appareil. La notion importante
est celle de loi : ce n'est que par elle qu'on peut rompre
le charme de l'ultramodernité. Une loi qui enjoint de lire
ce qui n'a jamais été écrit. Là encore, la possibilité
d'une esthétique du tort se dessine, avec une bifurcation
essentielle : un même appareil comme la photographie
pourra soit entretenir un rapport complexe aux spectres 8,
en particulier dans la littérature latino-américaine (Adolfo
Bioy Casares, Javier Garcia Sanchez, etc.), soit permettre de
conjurer une politique de la spectralité qui se mondialise,
en particulier à partir de l'Amérique latine, en faisant entrer
le destinataire des œuvres dans un rapport juridique de type
« fidéicommission ». Cet énoncé: « Tu dois nommer! » de
la fidéicommission photographique n'est pas connu par l'art
du portrait en peinture, parce que son appareil est celui de
la représentation, laquelle insinue toujours qu'un portrait
est au fond toujours un autoportrait 9, selon la domination
du principe de subjectivité. Mais quel appareil recueillera
le ton de l'histoire?
Quelle est la nature de la succession des œuvres? Une
nécessaire irréversibilité et non pas le surplace des réponses
à une question qui serait restée la même et induirait la
répétition des mêmes réponses. Si on réduit finalement,
comme le fait Lyotard, un appareil à un dispositif (à un
d'écriture, donc à un programme culturel dans un
8. Cf, en aval, l'analyse des pharos de Catherine Hélie.
9. J. Derrida, Mémoires d'aveugle. L'autoportrait et autres ruines, Paris,
éditions Réunion des Musées Nationaux, 1990.
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sens systémique), alors on ne comprend pas la multiplicité artistes et des œuvres parfaitement discernables dans
improbable des œuvres auxquelles il aura donné lieu. l'histoire culturelle depuis Lascaux ?
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Si l'appareil perspectif n'avait été qu'un programme de On tentera donc de répondre à la question : pourquoi y
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1 dispositif (ce que donnent à voir les « traités de perspective »), a-t-il une histoire des œuvres dont l'évidence serait que peindre
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alors les œuvres auraient cessé, en gros depuis Uonard, d'être exactement comme Léonard aujourd'hui ne serait pas
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improbables (la perspective aérienne achevant d'une certaine seulement un plagiat, mais absurde? Ce serait reprendre, pour
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manière le dispositif). la culture, la question leibnizienne des indiscernables. La
I ",l'l' " Et même si, toujours selon Lyotard, l'essentiel de la réponse est que les œuvres doivent se succéder parce qu'elles
111111,11111"11111"
111111'111111'
production artistique est le fait d'artistes qui ont fait relèvent à chaque fois d'une époque de l'art indissociable d'un
1
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,I','I!,I'1 l" " rupture, comme Masaccio ou Cézanne, ceux qui ont appareil. La raison première de la discernabilité de chaque

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interrompu un « programme culturel » comme la peinture œuvre est qu'elle met en œuvre et fait paraître tel axiome
11
'111 1" " 1 médiévale ou l'art de la représentation, qui donc firent constitutif de l'appareil. On retrouve cette certitude chez
l "illll, ililli remonter cette sorte de chaos originaire sur lequel reposent Chastel: « On pourrait se demander s'il ny a pas - pour toutes
1 1111']11,
les cultures, et qui pour cette raison ont affaire à la les créations de l'art humain - une tenMnce invincible à
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11",1 1 i
, 'III 1 « Chose », ces artistes qui sont aux interstices des époques produire Mns certaines conditions, au sein même de chaque
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'111111/1" II'I!II:I:I'11
de l'art, alors se pose la question de savoir comment ils ont art, une maquette réduite de sa structure ou un scénario de sa
1
11
échappé à la répétition de la même Chose. production n. » Une œuvre est un événement artistique, une
111 11
1 1111:i! Il 1' La question se posera à peu près identiquement chez le « apparition », en tant qu'elle met en exergue tel ou tel principe
Il 1IIIr, dernier Lyotard >0, puisque la Chose aura alors comme
11

III] 1 1 '1 de l'accueil de l'événement. Œuvre après œuvre, on verra donc

I,III,IIII,I,II,:,il,11
consistance la « phrase-affect» : affect ou phrase inarticulée monter en présence tel ou tel principe de l'appareil : des
11
/1 1,111 11 , , et inarticulable, irrelevable par le logos, échappant à toute invariants plastiques pour la peinture ou la sculpture. Soit,
III/II!II,I:I'I:II"I'
temporalité, hors celle du maintenant où elle surgit très rapidement, pour l'appareil perspectif: la fenêtre puisque
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pleinement achevée, une fois pour toutes. Si les artistes (les le tableau comme surface est « quasi-fenêtre », le miroir", le
II
1 Il'111,1'11' peintres) se doivent de répondre picturalement au tort que cadre de découpe ", la grille orthonormée projetée sur le sol
1 1
Il'1 ,'11 1,,. 1
, fait nécessairement le langage à la phrase-affect (la couleur
111,1,1111,1,1111111 vécue par l'enfant), une phrase ne se distinguant d'une autre II. Â. Chastel, « Le Tableau dans le tableau» (1964), in Fables, Formes,
1
Il :1111!II'111111
que par sa tonalité affective (la mélancolie n'est pas le Figwes, Paris, Flammarion, 1978, 2 vol.
plaisir), alors comment rendre compte du fait qu'il ya des 12. S. Phay-Vakalis, Le Miroir dans l'art, Paris, LHarmattan, 2001.
li 111111 III
\11:'111,111
13· M. Schapiro, Style, artiste et société, Paris, Gallimard, 1982 ; J. Derrida,
La Vhité en peinture, Paris, Flammarion, 1978 ; v: 1. Stoichita, L'instauration
IO. J.-F. Lyotard, Misère de la philosophie, op. cit. du tableau. Métapeinture à l'aube des temps modernes, Genève, Droz, 1999.
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 ou faisant toiture, le point de fuite comme point valant pour
l'infini ." l'obscurcissement des couleurs en fonction de l'éloi-
gnement ; et, puisque la couleur est le grand refoulé
l'appareil, son retour massif dans la peinture vénitienne
(Véronèse) ou du fait de la querelle ouverte au sein de
l'Académie française de peinture (la lutte de Roger de Pilhes
contre Poussin au XVII' siècle), etc. Fondamentalement, l'enjeu
de tout cet art qui se déploie sur plus de cinq siècles, c'est la
décision qui a fait époque, contre l'art médiéval, de rendre en
peinture le monde décisivement donné comme visible dans
l'unité d'un temps et d'un espace homogènes et vides, contre
l'hétérochronie et l'hétérotopie du régime médiéval. La
nouvelle surface d'inscription perspective et projective, mise
en œuvre par Brunelleschi dans son architecture avant que les
peintres ne s'en emparent (Masolino, Masaccio, etc.), a
consisté en un nouvel accueil de l'événement, désormais
caractérisé comme visible, et non plus comme lisible, ce qui
était le cas dans l'art médiéval. La révolution qui a fait époque
consiste dans ce saut entre un monde lisible, parce que c'est
par lui que Dieu s'exprime, et un monde visible où l'infini
n'est plus qu'un point dans une construction géométrique:
le point de fuite des droites orthogonales au plan du tableau.
La visibilité acquise, la grande invention aura été celle du
point, de Brunelleschi à Descartes. Or le nom du point de
fuite dans certains traités de perspective est : point du sujet.
J.-P. Legoff résume cette histoire '5.
14· H. Damisch, L'Origine de la perspective, Paris, Flammarion, 19 87.
15· J.-P. Legoff, traducteur de Piero della Francesca, De la perspective en
peinture, Paris, éditions In Media Res, 199 8 .
122
rhistoire du « point du sujet » est ouverte par Jean
Pélerin, dit le Viator· 6 (1435 ?-1524), chanoine de Toul. Son
traité est fondé essentiellement sur la méthode des points
de distance (tiers-points) et inaugure une nouvelle série de
traités dans lesquels ce procédé va relayer la construction
albertienne. On y trouve la définition suivante : « Punctus
principalis in perspective/debet ad normam oculi constitui :
qui punctusldicitur fixus vel subjectus. »
Soit : « Lepointprincipal en perspective doit être constitué
et assis au niveau de l'œil: lequelpoint/est appeléfixe ou sujet. »
Il est clair que le mot est ici adjectif et non pas substantif,
puisque apposé à « flxus)} ou« flx}}. Il signifie à l'évidence
« point sous lequel (sub) sont jetés (jectus) )} ou « duquel
partent les rayons visuels)}. Mais il deviendra, dans des textes
ultérieurs (XVI' et XVII' siècles), «point du sujet}} ou « sujet».
Ce point du sujet est donné dans le plan du dessin (qui n'est
pas désigné comme le plan d'intersection de la pyramide)
et ne désigne pas le point de vue face au tableau ; c'est en
fait le point de fuite principal, proposé ici comme un donné
et non pas comme l'extrémité du « prince des rayons )}
lorsqu'il aboutit dans le tableau défini par Alberti.
Chez Jean Cousin (1560), on parle d'un « personnage })
et de son « œil )}. Ce nom s'applique indifféremment à l' œil
réel, lorsqu'il s'agit du point de vue, et à l'œil fictif que
constitue le point de fuite principal, qu'il appelle indiffé-
« point principal }} ou « point de l'œil'? )}.
16.]. Pélerin Viator, De Artificiali Perspectiva, Toul, 1505.
17. J. Cousin, Livre de perspective de jehan Cousin, senenois, maître peintre
à Paris, 1560.
123
 Enfin, chez Girard Desargues (I636), on trouve: « Ce
perspectif (au fond du tableau, là-bas) qui va accaparer la
qu'on sepropose à portrairey a nom SUJET. Ce qu[e d'Jaucuns
singularité quelconque dès qu'elle va se mettre en position
nommentplan géométral, [d'Jautres plan de terre, [d'Jautres
la plante du sujet, y a nom ASSIETTE du SUJET. » de spectatrice de l'œuvre. Dès lors, toute architecture, tout
tableau, toute scène de représentation sont donc subjec-
Cette fois le « sujet» est synonyme de « motif» ; c'est
tivants en un sens nouveau, inouï: ils transforment leur
ce qui se trouve « sous les rayons» ou « sous le regard », et
destinataire quelconque, leur spectateur, en sujet au sens de
« qui est assujetti» à l'observateur réduit à un œil ponctuel
la métaphysique moderne à partir de Descartes. Vous êtes
et ainsi décrit: « En cet art, il est supposé qu'un seul œil voit
déjà dans le tableau, votre place y est avant même de l'avoir
d'une même œillade le sujet avec son assiette et le tableau,
vu : là vous êtes attendu. La loi vous dit : « là-bas, je
disposés l'un au droit de lautre, comme que ce soit: il
t'attends! (là où le je est, tu dois advenir comme sujet). »
n'importe si c'est par émission de rayons visuels, ou par la
de l'appareil perspectif institue le spectateur
réception des espèces émanées du sujet, ni de quelendroit, ou
quelconque en un destinataire dont le sort est réglé pour
lequel des deux il voit devant ou derrière lautre, moyennant
des siècles : devenir sujet; davantage : avoir comme projet
qu'il les voie tous deux facilement d'une même œillade '8. »
la subjectivité. perspectifa donc eu une puissance
Tout simplement parce que, constructivement, le point
de destination considérable, ce qui lui a permis de faire
de fuite situé sur la ligne d'horizon du tableau n'est rien
monde. a été entendu à partir de cette aune:
d'autre que le symétrique, par rapport au plan du tableau,
État-sujet, Nation '9-sujet, communauté-sujet, etc., d'autant
du point de vue (point idéal de construction du tableau).
qu'avec Descartes, il est devenu le socle de la philosophie
Mais cela implique, ontologiquement, que dans les tableaux
moderne et qu'avec le Cusain, G. Bruno, Galilée, la
générés par cet appareil, le sujet « habite» apriori le « cœur»
mathématisation du monde physique a commencé. On
du tableau, aVant que ce dernier soit vu. Donc, il faut
ne devrait pas parler de subjectivation comme le font
distinguer deux ordres. Sur le plan constructif: le sujet est
nos contemporains (Badiou, Rancière), en dehors de la
la projection de l'œil dans le plan du tableau. Sur le plan de
production d'effets de subjectivité par cet appareil
la réception esthétique et donc métaphysique, sur le plan
spécifique. a donné son socle à l'imaginaire
de la destination époquale, le rapport est renversé. C'est ce
moderne : la fiction du sujet.
sujet qui gît là au point le plus intense du dispositif
On peut avoir la tentation d'isoler, dans la série
considérable des œuvres générées du fait de cet appareil, une
18. Desargues, Exemple de l'une des manières universelles du S. G. D. L touchant
Id pratique de Id perspective sans emploïer aucun tiers point, de distance ny
d'autre nature, qui soit hors du champ de l'ouvrage, Paris, 36. 19. Le concept de Nation semble bien apparaître dans ce sens chez
16
Machiavel.

124
12 5
 infini; aucune n'avait pensé la temporalité de l'instant, de
œuvre comme étant particulièrement démonstrative de la
la succession des instants, et l'hypothèse, cinématogra-
généricité de l'appareil. Une époque résumée dans l'œuvre
phique écrira Bergman, d'un hiatus entre chaque instant.
d'un homme, et cet homme résumé en un tableau. Ce serait,
Descartes sera le premier à en faire l'élément constitutif de
en première approximation, la métaphore monadologique
sa physique et de sa métaphysique (théorie de la création
(ou miniaturiste selon ses dires) benjaminienne d'une œuvre
incluant une époque: une œuvre qui, si on sait en déployer continue: Physique).
On verra donc se succéder, lors de la première
les caractéristiques, condense les traits de l'époque :
Renaissance, des tableaux spéculatifs, c'est-à-dire spéculaires
« L'historien matérialiste [...] va faire éclater la continuité
dans la mesure où ils mettront en exergue tel ou tel axiome
historique pour en dégager une époque donnée,. il ira faire
constitutif de l'appareil. On verra surgir dans un tableau
éclater pareillement la continuité d'une époque pour en
d'ensemble, d'autres tableaux, plus petits, inclus, qui seront
dégager une vie individuelle ,. enfin il ira faire éclater cette
comme autant d'autres découpes d'instants du temps. La
vie individuellepour en dégager unfait ou une œuvre donnée.
narration pourra, en apparence, réintégrer un espace qui,
Il réussira ainsi à faire voir comment la vie entière d'un
du fait de son géométrisme exacerbé, l'excluait.
individu tient dans une de ses œuvres, un de sesfaits ,. comment
Jusqu'à ce que, avec Manet, alors qùen apparence tout
dans cette vie tient une époque entière,. et comment dans une
l'appareil de représentation est conservé pour représenter
époque tient l'ensemble de l'histoire humaine'o. » Mais cette
un événement historique -la chute de Maximilien -, toute
interprétation est encore trop soumise au modèle leibnizien.
la narration soit privée de son effet majeur: que le spec-
S'agissant de l'époque de l'appareil perspectif, nous propo-
tateur s'y identifie comme sujet et désire mourir en héros
sons les œuvres de l'atelier du Pérugin, sa production et 2<
comme l'empereur en peinture. Un léger déplacement a eu
donc aussi bien les premiers tableaux de Raphaël.
lieu, on ne croit plus à ce qu'on voit, le sujet du tableau
Si l'appareil perspectiviste génère une certaine
devient indifférent. Bref, comme l'écrit Bataille, Manet a
temporalité, inouïe - celle de l'instant de la découpe de la
accompli le sacrifice du sujet. Moment fondamental pour
pyramide visuelle selon la description d'Alberti -, alors un
ce que d'autres appelleront autonomisation de la peinture
tableau sera toujours une découpe instantanée du monde
(la ,peinture devenant son propre objet, sa propre loi,
représenté. Aucune autre époque de la culture n'avait conçu
autotélique). On sait que les toiles de Manet produiront un
le concept d'un espace homogène, continu, isotopique et
énorme scandale, non pas tant du fait de leur contenu
érotique (Le Déjeuner sur l'herbe, Olympia) car on en avait
20. Benjamin, Thèse VII Écrits fiançais, in Œuvres complètes, op. cit., t. III. vu d'autres dans la peinture académique, mais parce qu'il
21.Musée de Pérouse, Mariage de la Vierge du Pérugin, musée des Beaux devenait évident que la peinture, comme la littérature avec
Arcs de Caen, Mariage de la Vierge de Raphaël, Milan, la Brera, etc.

12 7
126
 Flaubert, selon Foucault, devenait archivistique, c'est-à-
dire qu'elle était désormais appareillée par le musée-
bibliothèque. Bataille et Foucault comprirent qu'un nouvel
imaginaire était en train de s'instituer avec Manet et
Flaubert, du fait de la bibliothèque et du musée. Un art dont
la dimension essentielle devenait celle du passé, des
archives, et non plus la représentation de l'espace pour la
peinture ou de l'héroïsme pour la littérature. Un imaginaire
instruit (les milliers de textes sur la religion lus par Flaubert
pour l'écriture du SaintAntoine). Une peinture entretenant DISPOSITIF ET ART DE SITUATION
un autre rapport au passé consistant à créer-trouver l'œuvre
du passé ou l'œuvre exogène qui aurait bien pu être la cause
de l'œuvre contemporaine. Et, inversement, consistant pour
le contemporain à rendre hommage à un passé reconnu en Les œuvres se succèdent donc parce qu'elles mettent en
enchainant sur lui par la déformation comme chez Saura œuvre l'appareil. Ce faisant, elles ne se bornent pas à faire
ou Bacon 22.
reculer les bornes d'une certaine époque de la culture, elles
sont dans le même temps intériorisées par leurs destina-
taires. Ce qui implique que la peinture ne reste pas sur
les parois des églises, mais que, par son intermédiaire,
les œuvres informent, appareillent les destinataires. Si la
perspective a été une « fonne symbolique », comme l'écrit
Panofsky en reprenant la philosophie du langage de
., Cassirer, c'est qu'à partir du XV siècle les élites italiennes,
hollandaises et flamandes, puis françaises et anglaises ou
allemandes, puis les nations entières - du fait de l'éducation
la pratique du dessin perspectif, mais surtout de
l'iml'régnation par les images, la scène à l'italienne, les
perspectives urbaines, les jardins à la française, etc. -, ont
22. S. Couderc er ].-L. Déorre (dir.), Hommages. La tradition discontinue, été obligées de voir perspectivement. De plus, la culture
Paris, LHarmarran, 1997.
perspective a rendu possible la mondialisation, puisque la