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Du MÊME AUTEUR

Portrait, autoportrait, Paris, '986, Osiris,

aVec M. Servière et E. van de Castee!.

Le Musée, l'origine de l'esthétique, Paris, CHarmattan, '993.

Oubliez! (Les ruines, l'Europe, le Musée), Paris, CHarmatran, '994-

Les Autoportraits de Mapplethorpe, Paris, Baudoin Lebon, '996. Hommages. La traduction discontinue (collecrif, avec S. Courderc),

Paris, CHarmattan-Musée d'Amiens, '997. Le Jeu de l'exposition (collectif, avec P. D. Huyghe), Patis, CHarmattan, '998.

LHomme de verre. Esthétiques benjaminiemzes, Paris, CHatmatran, '998. L'Époque de la disparition. Politique et esthétique

(collectif, co-édité avec A. Brossat), Paris, CHarmatran. 2000.

L'Époque de l'appareil perspectif. Brunelleschi, Machiavel,

Paris, L'Harmattan, 200I.

La Mort dissoute. Disparition et spectralité (collectif, co-édité avec A. Brossat),

Paris, CHarmattan, 2002.

Descartes,

(Ouvrage publié avec le concours de la M5H Paris Nord)

© Éditions Lignes 6- Manifestes, 2004

JEAN-LOUIS DÉOTTE

L'ÉPOQUE DES APPAREILS

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Avertissement

Cet essai ne doit pas être lu comme un système, mais comme un programme de recherche, par définition prospectij élaboré d'une part au cours des séminaires de DEA du département de philosophie de l'université Paris VIII, entre 2000 et 2003, dans une discussion permanente avec Alain Brossat, d'autre part avec les membres de l'équipe « Arts, Appareils, Diffusion » de la Maison des sciences de l'homme Paris-Nord. Qu'ils soient tous ici remerciés, ainsi que les directeurs des revues Lignes, Kinem,

Drôle d'époque, Arts 8, Vertigo, Ligeia,. les éditeurs d'ouvra-

ges collectifi Dolorès Lyotard, Jean-Claude Milner, Gérald Sfez, Georges Navet, Marc Jimenez, qui publièrent les premiers jets de plusieurs chapitres du présent ouvrage. Je remercie de même

Jean

Lauxerois pour ses précieuses

traductions

d'Adorno,.

Martine Déotte-Lefeuvre et Alain Brossat pour leurs conseils.

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SCHILLER: LA CULTURE EST LE MILIEU DE L'ART ET DE LA POLITIQUE

La situation qu' offient les expositions d'art contemporain n'est plus celle d'écoles ou d'avant-gardes se succédant d'une manière critique, mais présentant de ce fait à chaque fois une unité. Cette situation est au contraire celle de la diversité la plus échevelée, à un point tel que le pluriel doit néces- sairement s'utiliser: les « arts contemporains », arts du « divers 1 ». Le terme de diversité qualifie faiblement une situation pour laquelle la notion de fragment serait plus appropriée, sauf que son utilisation par les Romantiques, d'Iéna jusqu'à Benjamin, nous oblige toujours à nous demander quelle est la totalité en creux que ces fragments appellent ou rappellent. Bref, l'esthétique du fragment génère nécessairement une dialectique de la partie et de la totalité,

1. P. Ardenne, Art, l'âge contemporain: une histoire des arts plastiques à la

fin du XX siècle, Paris, Édirions du Regard, 1997.

9

à moins de considérer le fragment comme partie d'une multi- plicité rebelle à toute totalisation comme chez Blanchot. Les arts contemporains mettraient en péril la puissance d'unification de l'art. Cette époque serait celle où, à la suite des camps, de l'expérience de la déportation et de l'exter- mination, de la pratique terroriste d'État de disparition, les survivants seraient comme ces lazaréens que décrivaient Jean Cayrol en 1947 2 et Georges Perec J, des individus dont la mémoire est éclatée. eart de cette époque ne serait plus celui de la ruine, qui est toujours un fragment, mais de la cendre sur laquelle le critique peut difficilement enchaîner. On n'imagine pas cet art générant de l'être-ensemble, de la communauté, mais au contraire s'échinant à désolidariser la moindre connexion sociale, à défaire le plus élémentaire consensus - celui que bâtissait malgré tout dans un passé récent l'œuvre picturale la plus abstraite, selon D. Payot 4, Les arts contemporains diviseraient donc plus qu'ils n'uniraient et, pour reprendre une caractérisation de l'histoire élaborée à partir de la problématique schillérienne du formalisme kantien, ces arts refléteraient un quasi-état de nature (ou de nécessité) qui est celui de la multiplicité naturelle des individus, à la fois séparés et en eux-mêmes fragmentés 5.

2. J. Cayrol, Nuit et brouillard suivi de De la mort à la vie, Paris, Fayard,

1997.

3. G. Perec, Wou le souvenir d'enfiznce, Paris, Denoël, 1993.

4. D. Payot, L'Objet fibule. Petites attaches de l'art contemporain, Paris,

I:Harmattan, 1997.

5. F. von Schiller, Lettre sur fëducation esthétique de l'homme, Paris, Aubier,

1999.

la

Le texte de Schiller est essentiel à plus d'un titre. En particulier parce que sa description du XVIII' siècle finissant ne nous est pas étrangère et que le rôle politique attribué pour la première fois à l'art et à la culture a fourni sa matière à la grande illusion née avec la « modernité esthétique ». Schiller a, en outre, inventé la notion de forme cultu- relle et lui a donné un fondement anthropologique et psychologique. En dialectisant sensibilité et intelligibilité, il a fait surgir la nécessité qui fera époque - la nôtre - d'un« instinct» (Trieb: pulsion, poussée) à égale distance du sensible et de l'intelligible. Un « instinct» nouveau, proprement esthétique bien que non immédiatement artistique, à mi-chemin entre la passivité sensible corpo- relle déterminée, car toujours particularisante comme l'est la matière, et l'activité rationnelle indéterminée, car toujours universalisante comme l'est la forme. Une « pulsion » à entendre comme ce qui prend la meilleure part des deux instincts dans un accomplissement harmo-

nieux : la pulsion de jeu.

eharmonie objective vers laquelle, selon Schiller, l'humanité doit aller si elle veut sortir de son état de fragmentation, sera l'œuvre de cette troisième force, formatrice d'images unifiantes. Il en cherche la possibilité

à l'intérieur d'une philosophie dont le cadre métaphysique est mi-platonicien mi-kantien, opposant principiellement sensibilité et raison. Le jeu suppose leur équilibre, comme pour la balance celui des poids égaux et opposés. Mais il y

a plusieurs manières de décrire cet équilibre. En première lecture, on peut déjà dire que le point d'annulation des forces du fléau est à comprendre comme

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ce qui permet de respecter l'opposition logique et physique des forces en présence, en donnant à l'une comme à l'autre la possibilité de se réaliser, à condition toutefois qu'elles se réalisent l'une par l'autre, tout en faisant émerger une nouvelle force, intermédiaire et synthétisante, à l'origine d'un nouvel état de l'humanité. D'où le thème schillérien d'un homme accompli,« total », essentiellement doué pour le jeu, résolvant par l'art la tension entre une humanité soumise à la « sauvagerie» du principe de plaisir sensible, et une humanité soumise à la « barbarie» du principe de réalité, du respect kantien de la loi formelle, de la dictature des principes rationnels et indéterminés. Puis, en seconde lecture, on peut mettre l'accent sur une situation issue de la double suspension de la sensibilité et de l'idée, du corps et du langage (la loi selon Schiller). Il y a donc deux lectures possibles de la situation du jeu culturel schillérien selon que l'on insiste sur son caractère synthétisant (le jeu comme au-delà unificateur de la sensibilité et de la raison) ou sur son caractère de milieu préalable à partir de quoi, ultérieurement, se sépareront intelligibilité et sensibilité. La première lecture est constitutive de toutes les avant- gardes et au cœur de toute politique étatique culturelle moderne. Elle consiste à penser que, pour « résoudre dAns l'expérience le problème politique, [ ] la voie à suivre est de considérer d'abord le problème esthétique,. car c'est par la beauté que l'on s'achemine à la liberté 6 ». C'est en fait une illusion que l'on pourrait mieux déceler dans la revendi-

6. Ibid, p. 75.

12

cation - contre l'état fragmentaire de l'humanité caracté- ristique de la fin du siècle de Schiller comme du xx' siècle

- de l'édification par « l'État esthétique» d'un « homme

total », harmonieux, ayant une vie sensible la plus riche possible - ayant en quelque sorte rassemblé tout le sensible possible, par une pédagogie des sens, tout en élargissant ses expériences toujours particulières à la dimension universelle de l'humanité. On voit poindre un programme politico-

éducatif en vue de « l'État de la liberté» : « Lorsque la Raison

elle n'a

pas le droit de porter atteinte à la multiplicité de la nature. Lorsque la nature aspire à affirmer sa multiplicité dAns l'édifice moral de la société, il ne faut pas que l'unité morale en éprouve un dommage quelconque,. la Forme victorieuse est à égale distance de l'uniformité et du désordre. Ilfaut donc qu'un peuple possède un caractère "total" pour qu'il soit capable et digne d'échanger l'État de la nécessité contre l'État de la liberté'. » Si l'illusion est pour nous facilement décelable, c'est que le xx' siècle a fait l'expérience historique d'une prétendue réalisation esthétique du peuple par le mythe 8 et nous pouvons aujourd'hui relativiser l'opposition de la «politique de l'esthétique» (Staline) et de 1'« esthétisation du politique» (Hitler), opposition élaborée par Benjamin 9. Car la

introduit son unité morale dAns la société physique,

7. Ibid., p. 93. On retrouverait là l'origine de la politique culturelle du ministre Lang.

8. Ph. Lacoue-Labarthe et J.-L. Nancy, Le Mythe nazi, La Tour d'Aigues,

éditions de l'Aube, 1991.

9. W. Benjamin, L'Œuvre d'art à lëpoque de sa reproductibilité technique

(1935-1936), in Œuvres, Paris, Gallimard, 2000, 3 vol.

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prétendue totalité a pris d'autres aspects que ceux d'une humanité joueuse et accomplie, ses beautés étaient académiques et recopiées - celles de 1'« art » néoclassique

1 nazi ou stalinien - ; mais ce serait pur anachronisme que de
1 relire Schiller ou les avant-gardes (Mondrian, Malevitch, Léger, les constructivismes, etc.) à partir des totalitarismes. Car, comme dans le cas de la révolution marxienne servant de cadre conceptuel à la contre-révolution stalinienne, le retournement historique du jeu en esprit de sacrifice dans la guerre totale des races ou des classes ne doit pas faire illusion. Le sens des concepts est largement tributaire des forces politico-historiques qui les investissent, pas seulement de leur place dans une logique de problématique: telle est la leçon nietzschéenne. Le sens de 1'« homme total » schillérien se résume à l'état de grâce de l'élite de Weimar, un moment de plénitude où, comme à Iéna quelques années plus tard, au temps des Romantiques, le commerce, c'est-à- dire la communication libérée de toute autre finalité qu'elle- même, était à l'honneur. D'où la nécessité d'une seconde lecture de la situation de la pulsion de jeu chez Schiller. Une lecture qui déconstruira l'opposition métaphysique de la sensibilité et de l'intelligibilité pour atteindre ce qui est au milieu des deux, leur élément commun: le jeu. C'est à une opération semblable que s'est livré Winnicott dans Jeu et réalité, pour dégager l'espace transitionnel W en partant de la théorie psychanalytique. On pourrait donc traduire le jeu schillérien par play et non par game.

ra. D. W Winnicott, Jeu et réalité: l'espace potentiel, trad. J.-B. Ponralis

et CI. Monod, Paris, Gallimard, 1975.

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La notion d'un «État esthétique» peut prêter à confusion si on l'entend comme une réalité positive, institutionnelle, étatique, au sens de la Polis chez Rancière U : « Dans l'État esthétique, tout le monde, le manœuvre lui-même qui n'est qu'un instrument, est un libre citoyen dont les droits sont égaux à ceux du plus noble, et l'entendement qui plie brutalement à ses desseins la masse résignée, est ici mis tians l'obligation de lui demander son assentiment. Ici donc, tians le royaume de l'apparence esthétique, l'idéal d'égalité a une existence efJèctive, lui que les illuminés aimeraient tant voir

réalisé tians son essence même". » À la première lecture, il semble que, pour Schiller, l'illusion esthétique est nécessaire en réaction au spectacle de la Terreur révolutionnaire parisienne. Pour forcer le trait, on pourrait dire: l'égalité dans et par le spectacle culturel :

oui! L'égalité politique (<< tians son essence même ») : non! Plutôt la culture du jeu et l'esthétisation de la Cité que la Révolution. On irait alors dans le sens d'une mise en jeu de la masse, toujours incontrôlable, par des fêtes et des spectacles: d'où l'interprétation de l'opérette du Second Empire (Offenbach) par Kracauer, l'ami de Benjamin et le mentor d'Adorno. Mais, à la seconde lecture, les choses s'éclairent à partir du moment où l'on interprète au contraire cet « État» comme une situation de la culture, sensibilité et intelligibilité mêlées, c'est-à-dire comme un état de la culture à la fin du XVIII' siècle en Europe occidentale, marqué par la capacité de tous à juger non

II.

J. Rancière, La Mésentente: politique et philosophie, Paris, Galilée, 1995.

12.

F. von Schiller, Lettre

, op. cit., p. 355.

15

seulement en matière d'œuvres, mais plus généralement en matière d'événements. « Tous », c'est-à-dire aussi bien le manœuvre destiné par ailleurs socialement à obéir que le plus « noble » donneur d'ordres. « Tous » sont égaux dans un même partage du sensible qui précède et rend possible la citoyenneté politique '3. Bref, « l'État esthétique » n'est rien d'autre que cette fondamentale égalité quant au jugement de goût que décrit Kant dans Critique de la faculté de juger (la portée universalisante de ce jugement qui n'a comme objets que des choses singulières). C'est cette égalité quant au goût, avant sa double détermination artistique et politique, qui constitue le sol de la société démocratique moderne. Or elle est indissociable d'une institution culturelle qui la met en forme en cette fin du XVIII' siècle :

le musée et l'exposition publique. Faisons l'hypothèse que c'est de cet état -l'apparence - qu'il faut partir, parce que c'est le commun de toute communauté (ce qui n'est le cas ni des données sensibles que notre corps reçoit du « monde », ni de l'ordre de la loi qui impose son universalité comme un don, à suivre le Kant

de la Critique de la raison pratique). Il ne faut pas partir

d'une stricte opposition du corps sensible et de la loi, même s'il s'agit là des constituants de toute politique ou de toute esthétique. Il faut partir de la mise en forme de l'apparence par des appareils culturels, comme le musée et l'exposition, qui articuleront donc, selon des époques différentes, selon des révolutions qu'il faudra distinguer, le corps et la loi.

13· Pour reprendre une expression de Rancière dont je suis ici l'analyse

(cf La Mésentente).

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il y a en effet un indéniable faire-monde et faire-époque qui lie esthétique et politique, mais qui probablement est plus l'affaire de la culture que de l'art (la multiplicité des œuvres). Car, en réalité, le terrain de Schiller est fondamentalement celui de la culture, de l'esthétique au sens ancien de l'aisthesis, la formation '4 par la culture ou l'esthétique, mais pas ou peu l'œuvre (à la différence par exemple de son quasi- contemporain Lessing et son Laocoon). L'objet des Lettres, c'est l'éducation par et pour la culture. Les seuls exemples où pourrait commencer une analyse d'œuvres sont grecs, hyperclassiques : telle statue de Junon, les Olympiades, etc. Et, puisque Schiller est pour beaucoup dans l'élaboration du mythe allemand d'une bonne éducation (Paiedia) de l'humanité, il opposera, comme plus tard Heidegger, Athènes à Rome, la plus haute manifestation de l'esprit objectif à la décadence des jeux du cirque et des temples abandonnés. Les néo-kantiens arraisonneront Schiller comme ils le feront avec Kant. Philosophiquement, peut-on désigner ce qui fait le nœud de l'intrigue néo-kantienne? L'illusion qui va ouvrir un boulevard à la grande philosophie idéaliste allemande et à la politique des avant-gardes? Cette illusion s'enracine dans une interprétation du sens commun chez le Kant de la Faculté de juger, que l'on ne peut détailler ici, mais que Lyotard a parfaitement déconstruite ". La dérive consiste à dire que, mettant en forme, la culture et donc toute l'éducation de l'humanité entraînent

14. Au sens où ce terme et ses dérivés vont prendre une extraordinaire extension chez Goethe. 15. J.-F. Lyotard, « Sensus communis. Le sujet à l'état naissant ", in Misère de la philosophie, Paris, Galilée, 2000.

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une unification selon des principes qui sont ceux du droit. La torsion habituelle, chez les néo-kantiens, consiste à interpréter le sens commun kantien comme une dimension nécessaire de l'être-ensemble (il faut rappeler que les principes du sensus communis chez Kant ne rendent pas ill 1 1 impossible une telle interprétation : se mettre à la place , i d'autrui et juger à partir de cette place, penser en accord avec soi-même, etc.), alors qu'il ne s'agit, chez Kant, que d'une dimension esthétique qui surgit à 1'« intérieur» de la singularité contemplant esthétiquement et sentimenta-

lement une chose, donc à l'occasion d'une chose dont on

dira qu'elle est belle seulement parce qu'elle provoque en III: nous le libre jeu des facultés du connaître. C'est effecti-

1 vement le moment où, chez Kant, apparaît la notion de jeu,

1 de jeu harmonieux entre des facultés hétérogènes (l'imagi- nation, la loi de l'entendement). Notion centrale pour l'esthétique « moderne» dont il faudrait, mais ailleurs,

suivre le cheminement, de Kant à Benjamin en passant par Schiller et Nietzsche, sachant qu'elle est au cœur de l'inter- prétation benjaminienne du cinéma comme appareil ,6. En outre, pour imaginer un État esthétique, encore fallait-il substantiver la beauté, l'attribuer comme une qualité objective à certaines choses, ce qu'interdit formel- lement Kant. Dans le sensus communis de Kant, il n'y a de commun que deux facultés qui s'accordent à l'occasion d'un objet qui restera indéterminé ; alors que, chez les néo- kantiens, la beauté deviendra une qualité objective, non seulement celle d'un art passé, mais d'une époque (la Grèce)

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16. Ibid.

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qui ne demande qu'à être restaurée. Les néo-kantiens ont mythologisé Kant, puisque, en tentant de réunifier les trois Critiques, ils ont développé une épopée en laquelle consistera le grand récit des Lumières allemandes fuyant l'émeute parisienne, et dont le programme a été réalisé, semble-t-il, par Hegel, Hôlderlin et Schelling '7. Le coup de force néo-kantien a donc projeté un état purement subjectif, bien qu'en droit parfaitement communicable parce qu'universel, vers une réalité historique et politique à venir, 1'« État esthétique» qui, dès lors, a pris une consistance juridique et politique. Le sens commun deviendrait le commun d'un État qui aurait sa constitution, sa police, son armée, une politique extérieure, et pourquoi pas culturelle ! Mais l'essentiel est que Schiller élabore la première philosophie systématique de la culture, d'un point de vue affirmatif, en associant Kultur et Bild (Ausbildung, der gebildete Mensch, de là l'importance de l'imagination comme force productrice de formes ou d'images: Einbil- dungskraft). La culture sera entendue comme mise en forme du sensible, détermination par le sensible de la forme indéterminée et insémination sensible de la forme. La culture « précédera » donc l'artistique et le politique, contenus matériels immédiats et idéalités intelligibles, percepts et concepts, objet et sujet. La grande originalité de Schiller consiste à mettre l'accent sur l'épanouissement

17. « Le plus ancien fragmem systématique de l'idéalisme allemand », in Ph. Lacoue-Labanhe et J.-L. Nancy, L'Absolu littéraire: théorie de la littérature du romantisme allemand, Paris, Le Seuil, 1978.

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de la sensibilité, et donc d'Éros, dans le cadre de cette formation du goût, ainsi que le rappelait naguère Marcuse 18. C'est dire qu'il ne faudra pas chercher chez lui l'amorce

l'II d'une conception négative de la culture, comme chez Adorno, Heidegger et bien d'autres pour qui, au nom d'une critique de l'industrie culturelle, l'art ne peut que trouver son aliénation en devenant culturel. Ce qu'il faudra retenir, c'est le lien entre culture et jeu (play). Le jeu comme énergie culturelle ne caractérise plus deux facultés hétérogènes s'animant harmonieusement et réciproquement comme chez Kant, mais la puissance anonyme faisant surgir de nouveaux états de l'humanité. Pour le dire en suivant Huizinga, il n'y a pas d'institution sans jeu, sans agon, sans rivalité, sans conflits réglés 1

Rancière, contre la mode situationniste, a largement contribué à redonner au spectacle, à la fiction, à la culture en général, ce côté infrastructurel essentiel que l'on trouve déjà chez Benjamin, et pas du tout chez les heideggeriens à la suite ill l du maître, ou chez les adorniens et les disciples de l'École de ,1 ! Francfort, ou encore chez les deleuziens plus adeptes des 1: sciences naturelles que d'une compréhension de la tekhnè. Rancière revendique, à la suite de Schiller, avec le thème de la fiction, que l'homme est précisément homme dans l'élabo- ration de ce troisième état, qui est en fait le premier :

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l'apparence. I :apparence qui riest ni le sensible ni l'intelligible

(ce qui intègre aussi bien pour nous la cosmétique au sens

18. H. Marcuse, Culture et société, Paris, Minuir, 1970. 19· J. Huizinga, Homo ludens : essai sur la jOnction sociale du jeu, Paris,

Gallimard, 1988.

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de Mauss'o, que l'art de la courtoisie ou du décor, la typographie, etc.). La fiction, ce n'est ni l'événement historique lui-même (le ça a éte; ni son archive authentique, ni la vraisemblance de la poétique classique (cela aurait être), mais la possibilité de la vérité d'une époque historique. Fiction et vérité historique (archive) ne s'opposent donc pas. Mais comme eux tous, platoniciens ou pas, les condam- nations portées par Heidegger contre la culture sont largement reprises, explicitement ou implicitement. Au mieux, on accordera comme le fait Nancy que tout art est technique: n'ont-ils pas d'ailleurs la même racine, ars" ? Nancy ira même jusqu'à proposer qu'il n'y a de sens perceptifs qu'entraînés par les arts, et suggérera ainsi que de nouveaux arts pourraient bien enrichir la sphère sensorielle de la singularité quelconque. Mais on se gardera bien d'étudier avec sérieux la proposition benjaminienne selon laquelle il n'y a pas de production poétique (artistique) sans reproduction, c'est-à-dire sans appareil de reproduction. Or il n'y a pas de culture sans reproduction, pas d'écriture sans lecture, pas d'écoute musicale sans appareillage mêlant technique et droit juridique, ainsi que l'analyse Szendy" à la suite des travaux de Derrida sur l'écriture et de Stiegler" sur les archives et la technique.

20, M. Mauss, Manuel d'ethnographie, avanr-propos D. Paulme, Paris, Payor, 1947. 21. J.-L. Nancy, Les Muses, Paris, Galilée, 1994.

22. P. Szendy, Musica practica, arrangements et phonographie,

de Monteverdi

à James Brown, Paris, I.:Harmaran, 1997 ; er Écoute: une histoire de nos

oreilles, Paris, Minuir, 2001.

23· B. Sriegler, La Technique et le temps, Paris, Galilée, 1994.

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En apparence donc, selon Rancière, la culture donne toute sa consistance aux différents régimes de l'art et du politique, mais elle n'a pas de dimension essentiellement

comme il le rappelle dans son travail sur le

le paradoxe des grands livres de

philosophie sur le cinéma, c'est de faire totalement

1 l'impasse sur la technicité de l'appareil cinématographique. Soit en déclarant, comme le fait Rancière, que la fable

cinématographique ne relève pas de la technique cinéma- tographique, mais plutôt de la poétique aristotélicienne'5, soit en réduisant purement et simplement, comme le fait Deleuze '6, les images proprement cinématographiques à des images « naturelles », puisque les vraies images ne sont rien d'autre que les choses du monde naturel qui en émanent et doivent nous atteindre sans passer par le couple cerveau- machine, lequel comme chacun sait est inévitablement réducteur. Si les images sont les choses, alors seules les apparences sont vraies ; il n'y a pas de monde en soi, vrai, sous les apparences. S'il y a des modes de temporalisation par le cinéma, c'est du fait d'un mystérieux cristal dont on se demande bien d'où il vient et quelle est sa structure, probablement goethéenne. La rupture deleuzienne avec la métaphysique classique est consommée par un geste brutalement nietzschéen, mais on s'interdit alors de penser la technique dans ses rapports avec l'apparaître, puisque la

technique,

cinéma 24. D'ailleurs,

24. J. Rancière, La Fable cinématographique, Paris, Le Seuil, 2001 ; et Le Destin des images, Paris, La Fabrique, 2003. 25. Ibid.

26. G. Deleuze, Cinéma J, l'image-mouvement, Paris, Minuit, 1983 ; et

Cinéma 2, l'image-temps, Paris. Minuit, 1985.

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biologie au sens large est censée rendre compte du cinéma! Deleuze rejoint le vieux fonds de la critique phénoméno- logico-heideggerienne de « l'époque de la technique », qui va bien finir par devenir évident comme un lieu commun, et s'interdit donc de penser l'histoire. Car comment penser l'histoire sur fond d'histoire naturelle ? On peut se demander alors comment il justifie l'exténuation de l'image-mouvement (le cinéma sensori-moteur d'avant- guerre) et comment illégitime le cinéma dans son régime esthétique'7 de l'après-guerre (l'image-temps). Pour Rancière '8, les livres sur le cinéma de Deleuze nous en apprennent davantage sur l'ontologie deleuzienne que sur le cinéma. Mais chez Rancière, la clef d'un« régime de l'art », c'est toujours une ou plusieurs œuvres littéraires ou philoso- phiques matricielles. On n'échappe donc pas au fond à une esthétique, qui est toujours celle des œuvres, même si l'exigence se veut autre. Rancière est profondément rhétoricien dans sa volonté de décrire telle nouvelle époque de l'art et de la science à partir d'une révolution poétique, plutôt portée par la littérature (La République de Platon, la Poétique d'Aristote ou Madame Bovary de Flaubert), pour exemplifier trois régimes différents de l'art : le régime éthique des images, le régime représentatif classique et le régime esthétique. Pour ce dernier, qui trouve son origine au XVIII' siècle, c'est la littérature qui égalise les contenus

27. Pour reprendre une belle expression de Lyotard analysant la conception deleuzienne du cinéma, expression proche de celle de « régime esthétique» des arts chère à Rancière (Le Partage du semible, Paris. La Fabrique, 2000).

28. J. Rancière, La Fable cinématographique, op. cit.

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possibles et invente le prosaïque, bref qui démocratise (principe d'indifférence) tout en articulant autrement l'idée poétique et le sensible, la pensée et la non-pensée. Une œuvre de littérature, qui entraîne telle ou telle révolution esthétique, est bien l'envoi d'une destination générale créant comme un site universel (le sensible partagé) pour tous les savoirs et les savoir-faire, et pour toutes les valeurs. Ainsi, quand Rancière écrit dans Les Noms de l'histoire 29 que l'échec des écrivains-prolétaires du XIX' siècle se signale, sauf exception, par l'incapacité d'élaborer une nouvelle esthétique (ce que font au contraire Hugo ou Flaubert), on voit qu'il n'y a pas pour lui de révolution achevée sans un nouveau partage du sensible, liant indisso- lublement politique et esthétique, indissociable de l'irruption sur la scène publique de nouvelles pratiques, populations et motivations politiques, en liaison étroite avec de nouvelles pratiques d'écriture (nouveaux thèmes, autres rapports au passé, etc.) et donc avec les arts. Mais la question que l'on peut poser à Rancière est la suivante : si les acteurs politiques d'alors n'ont pas créé d'esthétique à la hauteur de ce qu'ils faisaient surgir sur le plan politique, si au contraire ce sont des écrivains conservateurs comme Flaubert qui ont réalisé sur le plan esthétique leurs idéaux politiques, démocratiques, n'est-ce point qu'esthétique et politique restent irréductiblement séparées si l'on s'en tient aux œuvres et aux événements? Ne faut-il pas chercher ailleurs la raison du nouveau partage du sensible ? Est-il

29. J. Rancière, Les Noms de l'histoire: essai de poétique du savoir, Paris, Le

Seuil, 1992.

24

raisonnable de faire d'une œuvre, aussi importante soit-elle, la raison d'une transformation époquale de la sensibilité commune? Une œuvre peut donner la clef d'une époque de l'aisthésis, mais n'a pas la capacité d'engendrer un nouveau régime de la temporalité, une nouvelle définition de l'être de l'étant, une nouvelle détermination de la singularité, etc. Mais, en même temps, on accordera à Rancière que tous les événements politiques ont toujours partagé autrement le sensible, ne serait-ce qu'en faisant surgir publiquement des acteurs jusqu'alors tenus dans les lisières ou les bas-fonds de la société, et en cela invisibles, inapparents. Peut-on échapper à l'illusion selon laquelle ce sont les œuvres qui constituent le commun de la communauté? En rappelant que l'œuvre, à la différence de la culture, n'unifie pas, mais qu'elle divise. L'œuvre, c'est ce qui divise tout partage du sensible institué par la culture. D'une part, parce que l'œuvre ne génère pas un monde, une communauté, une époque, mais tout simplement rencontre un public qui n'existait pas avant elle. Il y a là un paradoxe: quand l'œuvre est exposée pour la première fois, à la limite, il n'y a pour le public rien à voir ou à entendre, sinon ce qui est produit serait immédiatement reconnu. Si l'œuvre est immédiatement reconnue comme telle, c'est qu'elle n'est pas un événement, mais seulement un effet de dispositif esthétique, comme par exemple le film

Le Fabuleux destin d'Amélie Pouulin qui ne comporte aucune

vérité nouvelle sur le cinéma. L'œuvre doit donc être relevée par un public qui en premier lieu n'existe pas. Il arrive qu'une œuvre, comme le nouveau-né à Rome, tarde terriblement à

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être reconnue 30. Pour cela, il faut que, peu à peu, la plaque

i sensible qu'elle est sensibilise un public en l'instituant par

1 là même comme son public. C'est le temps qu'il a fallu à la

Recherche de Proust. Dès lors, l'idée d'un « chef-d'œuvre

i \ inconnu » est une contradiction : aucune campagne de communication ne peut faire œuvre. Entre l'œuvre et son

public, il y a donc une dialectique de la sensibilisation et de

la reconnaissance où les médias de communication ne sont pas essentiels, et non ce rapport de destination, à la fois nécessaire et improbable, qu'on analysera entre un appareil

li et la singularité quelconque, donc le collectif. D'autre part, même si le public est institué par telle œuvre, s'il la reconnaît, il ne le fait que dans le dissensus.

La preuve que l'œuvre divise et continue de diviser, c'est la multiplicité d'interprétations à laquelle elle donne lieu et qui génère une temporalité spécifique, qui n'est ni celle de la succession des événements sensibles dans le temps, ni celle

1 du Moi, du « caractère» schillérien, qui préserve son unité ilili « intemporelle » contre le temps des choses. Le temps de

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l'œuvre, c'est celui qu'il lui faut pour se déployer à travers

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des interprétations qui toutes se différencient, s'accumulent comme les strates d'un palimpseste, à un point tel que l'interprète tard venu devra pour rejoindre ce foyer de division, en passer par toutes les couches d'écriture antérieures accumulées.

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Au fond, si l'œuvre divise plus qu'elle n'unifie, c'est qu'elle est intrinsèquement divisée, d'où le thème de la

30. J.-L.

Déotte et P.-o.

I:Harmattan, 1998.

Huyghe (dir.), Le Jeu de l'exposition, Paris,

26

césure chez Benjamin 3' analysant la structure du vers holder- linien. Dès lors, le côté fracture des arts contemporains Q.-L. Nancy a tenté, au risque d'une confusion, la notion d' œuvres «fractales ») caractériserait non seulement des œuvres élaborant une certaine expérience - celle de la fracture de l'expérience totalitaire et post-totalitaire -, mais bien l'art en général: toute œuvre, qui est œuvre parce qu'on s'y divise. Les œuvres des arts contemporains sont certes de déliaison en tant qu'effets de l'époque post-totalitaire, mais aussi, tout simplement, parce qu'il n'a jamais été dans la « nature » d'une œuvre de lier quoi que ce soit. On n'adhérera donc pas non plus à un art censé renforcer le lien social dans le cadre d'une « esthétique relationnelle j2 » ou à un art « citoyen ». Sans pour autant renouer avec la dramatisation romantique de l'œuvre « petit hérisson clos sur lui-même » (L'Athenaeum) ou de l'œuvre toujours déjà perdue comme cette étoile lointaine dont on ne distingue l'éclat que parce qu'elle est morte (Benjamin "). Mais alors, qu'est-ce qui sera l'instrument de la culture dans l'édification d'un monde commun? Non pas les œuvres, mais les appareils (pour la modernité : la perspective, la camera obscura, le musée, la photographie, le passage urbain, le cinéma, la cure analytique, etc.). On peut énoncer ce qu'on entend par là en posant la question du faire époque: qu'est-ce qu'une époque de la culture? Qu'est-ce qui fait logiquement, nécessairement époque pour

31. W. Benjamin, Les Affinités électives de Goethe, Paris, Gallimard, 2000, t. I.

32. N. Bourriaud, Fsthétique relationnelle, Dijon, les Presses du réel, 2002.

33· W. Benjamin, Lettres à Rilng, in Correspondances, Paris, Aubier, 1978, t. 1,

P·293.

27

la culture, et non sur un mode historiciste ? À chaque fois une certaine détermination de la surface d'inscription de l'événement, c'est-à-dire une certaine modification du corps parlant, du fait du rapport qùun certain appareil essentiel

d'écriture et d'enregistrement entretient avec la loi. Cela

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suppose qu'il arrive quelque chose au corps parlant, un événement donc, dans son rapport à la loi. Que ce rapport

 

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la loi soit toujours médiatisé par un appareil. Un appareil

11111:

1 technique et légal à la fois. I;appareil, c'est donc la médiation entre le corps (la sensibilité affectée) et la loi (la forme vide universelle) que Schiller intitulait Fonne souveraine. La loi, qu'il ne faut pas entendre ici dans un sens limité, juridique, est ce par quoi, grâce à un appareil, le corps parlant s'ouvre

ce qui n'est pas lui : l'événement. I;appareil n'est pas un médium de communication !II': (correspondance par lettres, presse, radio, téléphone, télé- vision, etc.). Ces médias modernes sont soumis au capital

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et à sa temporalité : le gain de temps et l'achat du temps futur (le crédit).

STRUCTURE DE LÉVÉNEMENT STRUCTURE DE LÉPOQUE

Époque: du grec epokhé : point d'arrêt, interruption,

cessation ; dans le langage des sceptiques : suspension du jugement, état de doute. On peut distinguer trois acceptions:

- suspension du jugement : l'époque, c'est l'état de l'esprit par lequel nous n'établissons rien, n'affirmant et ne niant rien. C'est le sens repris par Husserl ;

- en astronomie, s'agissant du déplacement d'une planète: un temps marqué;

- point fixe et déterminé dans le temps, événement

marquant qui sert de point de départ à une chronologie particulière. Moment où se passe un fait remarquable, où apparaît un grand changement, comme le rappelle Bossuet:

« Il faut avoir certains temps marqués par quelque grand ivénement auquel on rapporte toute le reste ,. c'est ce qui s'appelle époque, d'un mot grec qui signifie s'arrêter, parce

29

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qu'on s'arrête pour considérer comme d'un lieu de repos, tout ce qui est arrivé avant ou après'. »

Pourrait-on lier ces trois sens? À première vue, cela paraît difficile, puisque si un événement a fait époque au point

d'introduire une césure dans la continuité temporelle, c'est

qu'il emporte une sorte d'évidence, qu'il est décisif: une sorte
1 de puissance performative indiscutable comme le bombar- dement atomique de Hiroshima pour l'humanité tout entière (la possibilité ainsi affirmée de pouvoir détruire toute vie sur

Il terre ') ou, sur le plan artistique, Le Sacre du printemps de Stravinsky ou le carré blanc de Malevitch. Auquel cas il n'y aurait aucune suspension du jugement possible, mais un nécessaire constat, un énoncé constatif: « Oui, cet événement a fait époque ! » Très vite d'ailleurs la question du « faire époque» pourrait devenir celle de l'événement, du qu'arrive- t-il? du quod ?lyotardien, puisqu'un événement qui ne ferait pas époque, c'est-à-dire qui n'introduirait pas un remaniement certain des valeurs, des conceptions, des manières d'être et de

faire, ne serait pas un événement. Mais on sait aussi que certains événements peuvent faire époque sans avoir ce caractère d'ostension, quasi déclamatif, de l'événement, qui est aussi sa commémoration, comme les fêtes de la Révolution qui marquaient un événement récemment passé tout en se mettant elles-mêmes en scène comme événement. I;exemple- type serait la Fête de la Fédération ,.

1. Bossuet, Discours sur l'histoire universelle. Dessein général, 168r. 2. On sait que c'est à partir de cet événement - et de cette possibilité d'une disparition totale de l'humanité - qu'Arendt pensera la politique comme affirmation de la multiplicté et l'action politique comme apparaître. 3· J.-F. Lyotard, Rudiments païens, Paris, UGE, 1977, et l'interprétation

30

1

À la différence de cet événement-étendard ou porte- flambeau, les philosophies contemporaines ont plutôt insisté sur une autre caractéristique de l'événement: le fait de n'être pas audible, au moins dans un premier temps,

d'avancer selon la temporalité de l'après-coup décrite par Freud: quand cela est arrivé, le témoin n'avait pas la capacité

quand il l' a eue, qu'il a pu inscrire l'événement,

la chose était depuis longtemps du passé. Il n'y a donc pas de contemporanéité entre le témoin et l'événement. Par conséquent, il n'y a pas de témoin au sens strict '. Cette temporalité a été l'invention spécifique de l'appareil de la cure analytique (entendons par là aussi bien la pratique de l'écoute et de l'analyse du transfert, les écrits « techniques» de Freud, l'immense appareil théorique de la psychanalyse et ses institutions, que la théorie de l'acte de peindre chez Lyotard '). Il en va de même de l'événement d'une époque. Il est alors extrêmement problématique de dire d'une époque qu'elle peut être, comme la nôtre, celle du Témoin 6. Comme l'événement se manifeste en deux temps, pour le spectateur aussi bien que pour l'acteur, qui ne sait pas davantage quelle action est la sienne ni comment elle va entraîner celle des autres, il en résulte que l'événement est toujours là sans être là. I;événement est de l'ordre d'une différence interne, comme celle qui divise la couleur vécue

de témoigner,

carnavalesque qu'il donnera du travail de Mona Ozouf sur les fêtes révolu- tionnaires. . 4· R. Harvey, Témoin d'artifices, Paris, I.:Harmattan, 2003. J.-F. Lyotard, Que peindre ? Adami, Arakawa, Buren, Paris, La Différence, 1987. 6. A. Wieviorka, L'Ère du témoin, Hachette Littératures, 2002.

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par l'enfant de la touche colorée portée par le peintre, qu'il deviendra peut-être, sur la toile, ainsi que l'analyse Lyotard 7. On peut aller jusqu'à écrire, comme le fait Derrida dans son analyse de l'événement 8, qu'il arrive toujours précédé de son spectre. Derrida justifie cette analyse par certains rites traditionnels d'hospitalité selon lesquels, quand un inconnu arrive dans un village, les femmes doivent se mettre à pleurer

puisqu'elles voient s'annoncer le spectre de l'inconnu

lui-même. Nous ferons l'hypothèse que notre ère, bien davantage qu'une époque, ouverte par la guerre des tranchées et ses soldats « inconnus », les génocides des totalitarismes, les bombarbements massifs de villes et les politiques terroristes d'État, peut être dite « de la disparition 9 ». Mais qu'est-ce que l'événement de la disparition, puisque par définition, il n'y a pas eu de témoin? Comment témoigner « en direct» d'un bombardement atomique? Si les disparus sont réduits, par hypothèse, à l'état spectral, ni morts, ni vivants, on voit que l'analyse de Derrida est embarrassante. En effet, si tout événement est spectral, qu'en sera-t-il d'un événement qui ne sera que spectral? D'un inconnu qui n'arrivera que précédé de son spectre et jamais davantage? Le risque est réel de brouiller la spécificité d'un tel événement et l'idée d'une ère de la disparition: tous les

J.-F. Lyotard, Que peindre? op. cit. 8. J. Derrida et alii, Dire l'événement, est-ce possible ?, Paris, CHarmattan,

2001.

9· A. Brossat et J.-L. Déotte, L'Époque de la disparition: politique et esthé- tique, Paris, CHarmattan, 2000 ; et La Mort dissoute: disparition et spec-

tralité, Paris, CHarmattan, 2002.

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événements étant spectraux, il n'yen a pas qui le seraient plus que d'autres. Tenons pour acquis que l'événement de la disparition, pas plus qu'un autre, ne peut se comprendre en dehors de la logique temporelle de l'après-coup. Dès lors, pour dire l'événement de la disparition, il ne restera que l'avant-coup spectral. Les « femmes du village » derridien seront condamnées à pleurer éternellement, au moins jusqu'à la découverte de cette archive qu'est le corps du t1esaparecido, comme en Amérique latine ou en Bosnie après l'ouverture des charniers. Que serait donc une ère - de la disparition - pour laquelle il n'y aurait (pratiquement) pas de témoins ? On devrait arriver à l'idée d'une ère qui n'aurait pas la structure de l'événement : un spectre d'ère, une ère spectrale. Redoublé par le fait que, dans notre ère, en raison de la nouvelle définition de la surface d'inscription (en termes de virtualité, de numérique), l'événement spectral ne trouve en fàce de lui qu'un accueil virtuel. On dira que si l'ère n'a pas la structure de l'événement, il en va de même pour l'essence de l'époque, l'époqualité. Comment nommer un témoin qui ne peut témoigner de rien, seulement impressionné par une charge affective qui erre, ininscrite ? Par le ton de l'histoire W ? Pour aller au cœur de cette époque qui n'en est pas une, il faut créer cette chose barbare qu'on pourrait appeler une esthétique du tort, dont on trouvera des éléments dans les derniers textes « esthétiques » de Lyotard n.

10. F. Proust, Kant, le ton de l'histoire, Paris, Payot, 1991.

II. En particulier le texte consacré au peintre danois Stig Bmgger : Flora

33

On a raison de se méfier du témoin et de la mémoire vivante, et de déplacer l'intérêt du côté de l'archive laissée 1111. ! par l'événement. Au sens où un événement a une consti- tution archivistique, quel que soit le statut de l'archive n. La singularité quelconque (qui n'est pas nécessairement un sujet) est essentiellement archiviste. Et pourtant, certains sujets, certains auteurs, firent époque : Levi-Strauss avec le structuralisme, Derrida avec la déconstruction, etc. Si Lyotard a fait époque, c'est au titre du postmoderne, lequel consistait en un acte de baptême du temps présent. Il aurait fait époque en qualifiant l'époque, la sienne, c'est-à-dire en l'inventant. Est-ce que cela ne serait pas le degré suprême du faire-époque ? Dire l'époque, inventer l'époque? Dire l'événement de l'époque. On voit que la question de l'époque rejoint celle de la mode. Il y a des modes intellectuelles qui sont plus que des vagues éphémères, qui caractérisent leur temps. Il faut prendre au sérieux les modes : la postmodernité est à la mode. Mais s'il y a des époques comme il y a des modes - ce qui est bien en vérité, car une époque est une mode :

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li:

l'existentialisme français et Saint-Germain-des-Prés, la postmodernité et l'association Californie-pétard du soir-

danica. La sécession du geste dans fa peinture de Stig Brogger, Paris, Galilée,

1997· ridée qu'une œuvre est une sorte de phrase qui ne comporterait pas un univers, ne possédant aucun des postes de la communication (destinateur, desrinaraire, référent, sens), mais seulement une charge d'affect est reprise

dans son Supplément au Différend, in Misère de fa philosophie, op. cit. 12. C'est ce que Lyotard appelle monumentum : Monument des possibles, in Moralités postmodernes, Paris, Galilée, 1993.

34

jogging-sac à dos-baladeur-surf-world music -, si les modes caractérisent l'époque, alors la sociologie détrône la philosophie, ou du moins recueille pour elle les faits à articuler dans un paradigme ou une épistémê. Or Lyotard a fait plus que nommer une époque, ce qu'il a montré dans une exposition d'envergure au Centre G. Pompidou: les Immatériaux (1985), qu'il a accompagnée d'un important catalogue, où la vérité de cette exposition où l'on expérimentait les temps nouveaux fut alors vérita- blement exposée philosophiquement avec le concept d'immatériaux (on parlerait aujourd'hui de réalité virtuelle, d'image ou de musique de synthèse, de nouvelle « organologie », d'interactivité, pour dire la préséance d'un programme sur la réalisation effective « matérielle »), caractérisant ainsi une autre ère de la surface d'inscription. En vérité, les « Immatériaux » caractérisent beaucoup plus qu'une époque parce qu'ils reconfigurent tous les appareils et les médias de communication modernes existants, en instaurant une autre surface d'inscription des signes, une autre proto-géométrie que celle inaugurée, probablement, par l'Égypte ancienne. Avec eux, l'ancienne surface d'inscription caractérisée par la projection s'efface peu à peu. Une des conséquences de cette nouvelle proto- géométrie, c'est que l'écriture numérique, la première totalement universelle, sorte de mathesis universalis puisqu'elle permet de programmer aussi bien des textes que du son ou des images, est une écriture absolue bien que constituée par du langage naturel et des symboles logiques, car plus que toute écriture, elle n'entretient aucune relation physique avec son référent. I;écriture, étant fondamenta-

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lement orpheline, persistant dans l'être malgré la mort de son père, comme l'écrivait déjà Platon, met entre parenthèses aussi bien le destinataire (à qui est-elle destinée ?), que la signification (qu'est-ce qui est dit ?), que finalement le référent (quel est l'objet visé ?). Dès lors, la signification de l'ère dans laquelle nous sommes entrés du fait des « Immatériaux », c'est de généraliser la disparition

du référent, entraînant le recul de l'image ou du son

analogiques (photo argentique, caméra classique avec sa 1'" pellicule et ses photogrammes, etc.) au profit de dispositifs d'images et de sons dont le support est commun. Les « anciens » dispositifs d'appareil subissent une unification telle que la même caméra peut à la limite servir à la vidéo comme au cinéma et se rapprocher inexorablement de la photographie. Le retrait généralisé du référent physique inaugure, incontestablement, une spectralité de pro- gramme 'J. On sait par ailleurs que Lyotard, dans Le Différend, pour répondre au sophisme négationniste, a élaboré une théorie du tort distingué du litige juridique. D'un tort, le langage de communication, articulé, le logos, ne peut témoigner: le tort est plutôt la chose d'un sentiment inarticulé, la phôné, la voix aristotélicienne distinguée de ce que l'homme seul, à la différence de l'animal, peut articuler.

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L'horizon du Différend, c'est bien une nouvelle ère politico- historique: celle de la disparition de masse, des génocides. Il ne semble pas que Lyotard ait tenté de rapprocher la pensée du tort liée à un nouveau régime de la trace (puisque les

13· M. Porcher, La Production industrielle de l'image: critique de l'image de

synthèse, Paris, I.:Harmattan, 2002.

3 6

disparus sont par définition ce qui ne laisse pas trace, ou une trace ininscrite, ou un événement - la disparition - qui, proprement, laisse le témoin dans l'ignorance de son avoir- lieu, parce qu'on ne peut lui attribuer ni lieu ni effectivité) de la généralisation de l'écriture numérique. À bon droit, parce qu'on ne voit pas ce qui relierait nécessairement ces deux séries hétérogènes, l'une qui concerne le pouvoir (la politique terroriste d'État), l'autre le savoir en général (la numérisation). Il nous restera donc à nous demander si ce télescopage hétérogène peut être l'occasion de l'avènement, toujours improbable, de nouveaux appareils ; si quelque chose comme une esthétique du tort pourrait faire époque; si des œuvres laisseraient surgir quelque chose comme des apparitions artistiques spécifiques. Cet appareil, on l'imagine, ne pourra être analysé à partir de ce que Lyotard appelait, à la suite de Kant, le « sublime », lequel ne saurait caractériser un appareillage. Avec la caractérisation de l'ère nouvelle par le vocable de postmodernité, Lyotard faisait passer par-dessus l'épaule de ses lecteurs (rendait cinématographiable) la « modernité », entendue jusqu'alors selon l'ordre des fins et des finalités de l'histoire, accomplissement de l'humanité par les Lumières. Les Immatériaux proclamaient que la « modernité » n'aurait eu qu'un temps, resterait inachevée, voire en situation d'échec. Elle deviendrait le passé le plus proche, ce qu'il faudrait décrire dans son inélaboration même. Le texte de Benjamin : Expérience et pauvreté, qui caractérise fort bien cette modernité mettant en exergue le support de la surface d'inscription des signes comme support vide, au contraire des surfaces saturées du XIX' siècle, saluant comme

37

InItiateur le pampWet de Loos '<' ce texte paradoxal de Benjamin revendiquant, comme Cœurderoy", la venue de « nouveaux barbares », apparaissait dès lors comme une archive du « mouvement moderne ». De même que la volonté benjaminienne de partir de « Soi », de « Peu », de « Rien », de disparaître socialement en effaçant ses propres traces. Tout cela commençait à apparaître comme étant du passé, quelque chose qui n'était pas elle s'étant glissé à l'intérieur de la modernité, les surfaces urbaines se retrouvant peu à peu couvertes de signatures néo-ethniques calligraphiées, les corps recommençant à être tatoués et

percés comme lorsque l'appareil sauvage d'écriture de la loi

Inquiétante persistance de

l'appareil archaïque. Depuis quand les philosophes se mêlent-ils de nommer l'époque ? Depuis Platon et La République ? Mais c'était dans le cadre d'une philosophie politique des régimes du politique et non dans celui des âges de l'humanité. Nommer l'époque, c'est indissociablement nommer l'autre époque, celle dont elle est issue: c'est le jeu introduit par Lyotard avec le post de postmoderne, qui signale la reconnaissance de la différence des temps et la prise en compte de cette différence. Dire l'époque, c'est dire l'autre époque et consé- quemment les autres époques. Ou plutôt, dire l'époque, c'est compter jusqu'à trois en partant de la fin : l'époque

sur les corps faisait époque.

14· A. Loos, Ornement et crime, Paris, Payor er Rivages, 200 3.

15· E. Cœurderoy, Hurrah! ou Uz Révolution par les cosaques, Grenoble, éditions Cent pages, 2000.

3 8

qu'on cherche à décrire, celle dont elle se sépare et une sorte de préhistoire mythologique en position archéologique. Mais, on va le voir, cette conception de l'époqualité est en rupture avec les trois sens du mot époque qui ont servi de point de départ. On proposera, au contraire, qu'il y ait des époques se détachant de quelques ères de la surface d'inscription. La recherche est ouverte : il en apparaîtra toujours de nouvelles. Mille Pidteaux, écrivait Deleuze. Pour une téléologie des « âges du monde », il y a deux sources textuelles possibles pour tout découpage trinitaire de l'histoire: la Bible et les souverainetés (les « idéologies») indo-européennes. On ne s'étonnera donc pas de rapprocher le faire-époque et l'invention - ou la nomination -, car celui qui nomme, c'est par excellence Adam, celui qui vient après la Création et retrouve le nom divin. Inventer, c'est donc nommer pour la seconde fois, renommer la Création divine. Il y a chez Lyotard plusieurs modèles de l'historialité. Lyotard, esquissant dans Le Différend une succession de légitimités, des normativités, des ères entre lesquelles il ne peut y avoir qu'un différend, en limitait lui aussi le nombre à trois: le narratif (les sociétés « sauvages-païennes »), la révélation (les « sociétés théologico-politiques »), le .délibératif (les sociétés « capitalistes-républicaines »). Il retrouvait d'une certaine manière les trois ordres de la souveraineté indo-européenne selon Dumézil (les guerriers, les prêtres, les producteurs). Modèle secrètement à l'œuvre dans Le Discours de Rectorat de Heidegger (1933). Mais cette description en termes de normes s'imposant super-époqualement aux genres de discours et donc à la

39

manière d'enchaîner des phrases, venait recouvrir une autre problématique développée dans Discours, Figure: celle des « blocs d'écriture ». Là où la thèse de 1971 s'attachait à l'impossibilité logique d'un passage entre blocs en rendant possible une multiplication de ces derniers, Le Différend réintroduisait un téléologisme puisque la dernière norme (le délibératif) était décrite comme la moins métaphysique, laissant plus de chance au jeu (play), à l'improbable, au moment de l'enchaînement d'une phrase sur l'autre. Ainsi, même dans une pensée adialectique comme celle de Lyotard, c'est-à-dire dans une pensée de la différence, le modèle ternaire s'impose à l'époqualité. Dans Discours, Figure et en particulier dans le chapitre central, Veduta sur un fragment de l'« histoire» du désir, il est clair que, selon le critère de la présence du figural (autre nom de la différence et donc de l'événement), le partage se fait entre le genre de discours narratif (dont le meilleur exemple est la Bible, puisque le figural y affleure au titre de la différence ontologique entre la Chute et la Rédemption), et le genre de discours cognitif inauguré par la physique axiomatisée de Galilée, par la perspective (où le figurai, la Nature, passent alors à l'extérieur du discours, en position de référent). Il n'y aurait donc en apparence que deux grandes époques, sauf que toute l'analyse vise à montrer que, de ces deux grandes écritures culturelles, ces « blocs d'écriture » que sont le Récit et la Sdence, l'un refoule et l'autre fordot le figural (le désir, l'événement). Et qu'il convient donc de dégager la possibilité d'un troisième terme, véritable substrat de toute production de sens, qui ne s'appelle pas encore postmodernité, où, du fait de l'imposition de cette

40

norme qu'est le délibératif, le figural aura beaucoup plus de chances d'apparaître pour lui-même. Mais cette « troisième » époque est bien paradoxale, et en cela un véritable avènement : si elle « succède » aux deux autres, elle en est aussi la vérité, ce qui implique que, comme le désir pour l'appareil psychique, elle a toujours été présente dans l'histoire; elle est achronologique ; elle ne peut donc être relevée par l'historien ; elle travaille souterrainement l'histoire comme le chaos carnavalesque chez Benjamin. Lyotard en voit le symptôme chez les artistes qui œuvrent pour elle (c'est-à-dire pour la Chose) depuis toujours. Ce qui fait que John Cage, Cézanne, Masaccio et les peintres de Lascaux sont contemporains de la même Chose '•. La structure de l'époque serait donc, en apparence, celle de l'événement, des deux temps de l'après-coup. Or, on vient de le comprendre, la dernière époque, le post- moderne chez Lyotard, celle qui inscrit la vérité de la première en l'émancipant (le narratif comme arkhe1 ne peut pas plus qu'elle être dans le temps de l'histoire, puisque, à la fois, elle a toujours été là et elle en proclame la vérité. Paradoxalement alors, seule une phase intermé- diaire sera dans l'histoire, fera histoire. C'est le temps qu'il faut entre la première frappe et la seconde, le temps long de l'inscription de l'événement, celui de l'archivage, le temps platonicien de la mort de la couleur dans Que peindre? (entre l'âme-corps de l'enfant affectée par la couleur et la couleur en gloire sur le tableau du peintre adulte). Ce temps ne peut être béni des dieux: il ne peut

16. ].-F. Lyorard, «Anamnèse du visible », in Misère tU la philosophie, op. cit.

4 1

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être que celui de l'oubli de l'Être (la métaphysique selon Heidegger, temps finalement sans épaisseur, du ressas- sement du même: les multiples philosophies de la subjec- l " tivité, des « conceptions du monde », entre la pensée de

l'Être selon les présocratiques et l'accueil de l'Être dans la Dichtung poétique), ou que celui de l'aliénation de l'humanité selon Marx (entre le communisme primitif des tribus germaines et le communisme réalisé mondialement, c'est la succession des formes du même : la société de classes, selon les variantes successives de l'esclavage, du féodalisme et du capitalisme). I.:histoire, si elle existe, est donc toujours et seulement celle de cette phase, celle du milieu, entendue comme passage oublieux, dépôt, perte de l'essence, incarnation de l'âme dans un corps-tombeau, aliénation, emprise toujours plus grande du Système selon Adorno ou Lyotard, attente indéfiniment prolongée du Messie. C'est le développement nécessaire des forces productives chez Marx comme seule , : différence entre la tribu germaine et la victoire de la Commune de Paris à l'échelle internationale. C'est l'extré-

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misation de la subjectivité entendue comme volonté de

puissance nietzschéenne selon Heidegger, mais se retournant en son contraire, le nihilisme, lequel prépare l'avènement du tout autre de la philosophie : la pensée méditante. Ou, ce qui revient au même, le tout autre de l'époque de la technique - phase ultime de la métaphysique

- a comme nom Ereignis : l'Événement absolu. Le moment de l'arrivée du Dieu.

Pour ces philosophies, l'époque en sa vérité est celle de l'événement, car l'époque est l'événement. La philosophie

4 2

post-heideggerienne a été massivement celle de l'événement, jusqu'à l'équation: époque = Ereignis. Une pensée de l'époque entendue comme événement en arrive à dissoudre l'histoire dans une sorte de brouaIard où les choses du passé sont indistinctes et peu dignes d'intérêt, au mieux préposées au Purgatoire, au pire à l'Enfer. Nous proposerons au contraire une véritable philosophie de l'histoire qui sera donc nécessairement une histoire du milieu, parce qu'il faut toujours partir du milieu. Nous serons donc obligés de restaurer une définition de l'époque qui ne la réduise pas aux deux temps de l'événement, ou pire, à la phase intermédiaire, celle du temps qu'il faut pour l'incorporation ou l'inscription. Partant du milieu, nous retrouverons la définition schaIérienne de la culture comme milieu de l'art et du politique. A contrario, nous ne nous étonnerons pas de constater que les philosophies citées plus haut ne peuvent que mépriser la culture et ses appareils au nom d'une sorte de théologisation de l'art.

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CLAUDE LEFORT:

APPAREIL ET HISTORIOGRAPHIE

Arrivés en ce point de l'analyse, il devient évident qu'on ne peut pas rester dans le cadre d'une pensée de l'époque comme événement, ce qui rend pourtant nécessaire de comprendre pourquoi l'époqualité a reçu cette interprétation. fi faut en revenir à une pensée de l'époque comme stase: arrêt, arrêt du jugement, suspension. Il faut qu'on en arrive à dire:

il y a une multiplicité d'époques, de plateaux, sans qu'aucune ne puisse être la dernière. Il faut arriver à penser la démulti- plication des époques comme succession d'inventions de ce qu'il y a de plus essentiel : de formes de temporalité. Cépoque intermédiaire, celle de l'oubli et de l'aliénation, doit disparaître pour laisser la place à une complexification inachevable des formes du temps et donc de la fiction. Il faut déjà casser la nécessaire irréversibilité de la seconde époque, son côté loi d'airain et réintroduire, à la Suite de Benjamin, la possibilité à chaque instant du retour-

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nement de l'histoire, comme d'un gant. C'est l'idée benjaminienne que les révolutions ne valent que comme interruptions du temps (arrêter les horloges le soir de la première journée de l'insurrection de 1830 '). Chez Benjamin, comme plus tard chez Lyotard analysant la Révolution française, cette interruption rend possible J'irruption d'un temps chaotique (fort peu messianique malgré la tendance des interprètes de l'ami de Scholem à n'y relever que sa seme influence), celui de l'inversion carnavalesque: quand les rapports sociaux de soumission et de séduction sont interrompus et que les dispositifs d'observation, comme le cinéma primitif, sont retournés par ceux dont ils étaient les objets, de leur propre chef, vers eux- mêmes, mais à des fins politiques 2.

On va donc proposer de penser l'époqualité comme suspension, mais permise par des appareils, en tant qu'ils

1 vont inaugurer à chaque fois, selon leurs caractéristiques, une nouveUe spatio-temporalité.

1

En effet, qu'est-ce qui est à J'œuvre quand on nomme son époque?

On l'a dit: inventer son époque en la nommant, c'est tout aussi bien inventer l'autre époque, ceUe que l'on constitue alors comme arkhé, comme archive, mais dans la conscience de la différence des temps. La Renaissance s'invente dans son écart constitutif avec l'Antiquité. C'est-

I. W

Benjamin, Thèses sur le concept de philosophie de l'histoire, in Écrits

19 8 9.

ftançais, Paris, Gallimard,

2. W Benjamin, L'Œuvre d'art à l'époque de sa reproductibilité technique, op. cit. ; et le commentaire de B. Tackels, L'Œuvre d'art à l'époque de W Benjamin: histoire d'aura, Paris, LHarmattan, 2000.

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à-dire que, là où le Moyen Âge, qui évidemment ne se savait pas tel, vivait dans une familiarité totale et aveuglante avec l'Antiquité -les édifices chrétiens annexant sans vergogne les ruines romaines, Vénus devenant la Vierge -, les lettrés de l'humanisme instituèrent l'Antiquité comme ce qui dorénavant devait acquérir la puissance d'une archive, un modèle opaque dès lors à étudier J. Il était alors inévitable pour ces lettrés que l'époque d'où surgissait leur nouveau monde, celle dont il ne vomait rien connaître, le gothique, n'entraînât que mépris. Et il faudra attendre le Romantisme et de nouveaux lettrés comme Viollet-le-Duc, pour recons- tituer, à partir de l'invention du patrimoine, l'architecture gothique dans son essence d'époque. En leur temps, les architectes et artisans gothiques n'étudiaient pas les ruines romaines qu'ils côtoyaient. Au contraire d'eux, Brunelleschi ouvre au Quattrocento la nouvelle époque et la nouvelle architecture (projective et perspective) en se rendant à Rome avec ses compagnons. C'est parce que, pour eux, cette architecture était devenue autre qu'ils décidèrent de l'étudier. r.:invention de la perspective, de l'appareil perspectif qui fera précisément époque jusqu'à nos jours, est indissociable de l'invention de l'Antiquité comme époque tout autre, comme archive" C'est au fond ce modèle qui s'est imposé aux conceptions

3· E. Garin, L'Éducation de l'homme moderne, la pédagogie de la Renaissance

(I4 oo -z6oo), Paris, Fayard, 1968. 4- Cette objectivation perspectiviste de l'Antiquité est le « sujet" même de la Cité idéale dite de Baltimore (musée des Beaux Arts de Baltimore), où les références romaines et romanes sont disposées en un véritable collage architectural.

47

de l'époque comme événement malgré leur refus d'une conception projective de l'histoire. On retrouve la même conscience aiguë de la différence des temps chez Machiavel qui, pour caractériser le régime

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politique de la Florence de son temps (c'est-à-dire naturel- lement, pour le contemporain, la chose la plus confuse qui soit : quasiment la lutte hobbésienne de tous contre tous, Florence contre Sienne ou Milan, les Grands contre le Peuple, le Prince contre la Cité, les factions entre elles, etc.), I,i travaille sur la Première Décade de Tite-Live, c'est-à-dire sur une analyse de la Rome républicaine. Machiavel ne peut caractériser Florence comme République - et décrire malgré tout les « bons» effets pour la liberté d'un régime de la division - que parce qu'il sait analyser en quoi la Florence du xw siècle n'est plus la Rome républicaine '. Les uns et les autres - Brunelleschi, Machiavel et d'une manière générale les humanistes de la première Renaissance _, ne s'installent pas dans la position d'héritiers d'un testament qui ne fait pas problème, dans la continuité familière. Au contraire, faisant le choix de la discontinuité et de la rupture, de la suspension du jugement, ils font de l'arkhé, de l'Antiquité, une énigme dont seule l'étude la plus érudite et la plus consciencieuse pourra, tendanciellement, venir à bout. On reconnaît là, avant cette objectivation générale de la Nature que permettra l'appareil perspectif, l'objectivation du passé, qui cesse ainsi d'être cette chose trop évidente qui obscurcissait en fait la vue des hommes du Moyen Âge. Or ce rapport spécifique au passé constitue bien la première

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application du système perspectiviste, son annonce simplement dans une posture d'étude, bien avant la mise au carreau de l'espace. On est, avec une telle analyse, fort éloigné de la caricature de l'humanisme qu'a pu donner récemment p. Sloterdijk 6 : les lettrés comme caste de maîtres-bouviers, imposant une humanité définitivement courbée en la wsant s'asseoir pour apprendre à lire et à écrire! On en conclura qu'il n'y a pas de position d'époque sans conscience de la différence des temps, sans la position d'altérité de l'autre époque. Mais cet acte intellectuel dépend à chaque fois de ce qu'on appellera un appareil - ici le dispositif perspectif - en tant que cet appareil invente pour cette époque et son autre, un autre rapport au temps. La question de la transmission du passé est donc inséparable de celle des appareils. Le paradoxe résidera dans le fait que ces appareils ont, au premier abord, plutôt affaire à l'espace des images qu'au temps. eappareil perspectif, la camera obscura, le musée, le photographique, le cinématographique, extraient des représentations dans un continuum spatial. Ils n'intro- duisent que secondairement à une temporalité spécifique. Faisant époque pour leur temps, on dira alors qu'il n'y a de véritable époque que du fait de ces appareils, car ils CID élaborent la texture : perspectiviste, muséographique, photographique, cinématographique, analytique, etc. )Le XIX' siècle sera ainsi le siècle de l'histoire, c'est-à-dire musée, parce que la vérité de l'écriture de l'histoire réside la temporalité muséale, ou le xx' siècle celui du cinéma, teIon Godard.

5· Cl. Lefon, Le Travail de l'œuvre, Machiavel, Paris, Gallimard, 197

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. 'r'p' Sloterdijk, Règles pour le parc humain, Paris, Mille et une nuits, 2000.

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On propose ainsi de penser en priorité la texture d'une époque dans son rapport à l'autre époque, comme une invention de temporalité spécifique à tel ou tel appareil. Chaque appareil, donnant son interprétation de la différence des temps, fait surgir telle ou telle temporalité qui devient son invention propre: un certain genre de fiction et donc un certain genre littéraire. Précisons ce que nous entendons par « inventer» : non pas faire surgir ex nihilo, mais rendre visible ce qui était là sans être vu, comme on « invente» un trésor. Faire apparaître, dégager d'un chaos, d'un magma. Dès lors, les époques ne se suivent pas, l'une chassant l'autre : l'invention d'un appareil procède plutôt par différenciation. L'appareil photo et le cinéma étant des différenciations de la perspective et de la camera obscura, leurs époques ne les chassent pas, mais coexistent avec elles par complexification, recouvrement et désemboîtement. Comment penser cette coexistence des époques, des temporalités hétérogènes, des destinataires totalement dissemblables des appareils? Il faudrait, à rebours, analyser la pseudo-évidence de certains thèmes contemporains, comme celui du métissage (des cultures, des peuples), du collage et de la « fusion» des arts 7.

En effet, chaque appareil peut être conçu comme un désemboîtement spécifique d'un plasma imaginai, d'un flux continu d'images quelconques auxquelles les singularités adhèrent nécessairement, nativement. Ou : bêtement, en ne donnant pas ici à la créance immédiate en une rumeur 8

de 7. T. Brouwer, W Adorno. L'Art et les arts, trad et prés. J. Lauxerois, Paris, Desclée

2002.

8. E. Morin, La Rumeur d'Orléans, Paris, Le Seuil, 19 9.

6

originaire, une acception négative. Ce flux, Benjamin tente de l'identifier avec les notions de rêverie collective et de fantasmagorie originaire. La temporalité de ce flux d'images qu'il décrit dans ses protocoles d'expérimentation de drogues 9 est celle du processus primaire, de l'entre- expression des formes ignorant la négation, la mort, le principe de contradiction. Cela suppose que le vis-à-vis de l'appareil ne soit pas la nature ou la « réalité» visible, ce qui déplace la problématique d'un K. Fiedler W qui eut tant d'influence sur Benjamin. Les appareils doivent extraire leur matériau non du réel sensible mais du plasma imaginal. Ce peut être, pour la société « sauvage », la rêverie nocturne du chef: les Indiens Mapuches du Chili ne peuvent agir qu'en fonction de l'interprétation du rêve du « chef}) que donnera la medecin woman H. Il était donc vain de vouloir comparer la perspective « artificielle }) à la «perspective naturelle» comme on le fait depuis Panofsky. La première n'est pas la prothèse plus ou moins «juste n »de la seconde : elle consiste bien sûr en une rationalisation de l'espace, mais surtout, elle a fait surgir un nouveau mode de la temporalité en rabattant le temps sur l'espace: l'instant comme découpe dans un continuum homogène de temps, et une nouvelle détermination de la singularité: l'ego cogito ".

---

9· W Benjamin, Sur le haschich, Paris, Bourgois, 1993.

, 10. K. Fiedler, Sur l'origine de l'activité artistique, préE. et notes D. Cohn,

Paris, éd. de l'ENS rue d'Ulm, 2003.

Il. A. Métraux, Religions et magies indiennes d'Amérique du Sud, Paris,

Gallimard, 1967.

12. J,- L. Déotte, L'Époque de l'appareil perspectif: Brunelleschi, Machiavel,

DescarteJ, Paris, 200!.

Il. Ibid.

L'Époque de l'appareil perspectif: Brunelleschi, Machiavel, DescarteJ, Paris, 200!. Il. Ibid. 5 ° 51

5°

51

Autre exemple: la spécificité du cinéma, pas plus que celle de la perspective, ne consiste dans l'enregistrement du réel. Sa dimension privilégiée n'est pas « ontologique » au sens de Bazin '4, repris par Godard qui en fait comme un devoir pour le cinéma, lequel devrait toujours répondre présent, dans une posture de témoin absolu. Au contraire, la spécificité des appareils est de nous émanciper de l'adhésion originaire au corps et aux lieux. Les appareils suspendent, déracinent, arrachent, délocalisent, déplacent violemment les corps. Les appareils ne s'affiontent pas sur le terrain « ontologique ", au sens où certains seraient plus réalistes que d'autres, mais sur celui de l'émancipation et de la complexification des inventions de temporalité. Cette émancipation procède d'une certaine manière par paliers, par ruptures, appareil contre appareil: une nouvelle temporalité surgit contre une ancienne, si bien ancrée qu'on aurait pu la prendre pour une temporalité « naturelle ", si cela avait un sens.

Le film de P. Greenaway, Meurtre dans un jardin anglais,

est ici exemplaire '5: ce dont il s'agit, c'est bien d'un meurtre, meurtre de l'appareil du Récit (de la fable) accompli par la perspective qui impose une nouvelle temporalité, celle d'un temps homogène et vide, découpé en instants. Comme le temps nest plus celui du Récit, il ny a plus de différence entre la Faute et la Rédemption, le figural (pour parler comme Lyotard) passe hors-champ, comme meurtre d'un homme dont le corps disparah. Ceci qui implique deux choses.

14. A. Bazin, Qu'cst-ce que le cinéma? Paris, Le Cerf, 1958.

15. Cf infra l'analyse du film.

52

Premier

point

: entre

la

perspective

(la

peinture

Renaissante) et la narration chrétienne, il y avait un nécessaire différend de normes, qui ne fut apparemment comblé que par l'extraordinaire prolifération des narrations religieuses dans la peinture classique. Mais, par elle-même, la perspective a émancipé le temps de la différence narrative et donc de la Faute. Sa temporalité est innocente. C'est celle de la science, du désenchantement (M. Weber) ou du temps vide du « progrès» (w. Benjamin), ou de la logique du projet en général, que l'on retrouve par exemple au cœur de l'existentialisme sartrien. Second point : le cinéma, succession de perspectives arrêtées (les photogrammes), ne peut rencontrer la nécessité du récit que de l'extérieur, par l'art du montage, par la fable qui restera toujours hétérogène. En son fond, le cinéma, comme le dessinateur de Greenaway, passera toujours à côté

du crime. La situation d'un art à un moment quelconque n'est intelligible que si l'on ne confond pas tel art et tel appareil, par exemple la peinture et la perspective. Proposons de faire comme si la perspective, comme tout appareil, s'était imposée à la peinture, comme à tout art (dessin, sculpture, etc.), comme à toute écriture de l'espace (scène dramatique, jardin, architecture, etc.), sans nécessité aucune. Cela suppose que l'on réduise chaque art à quelques invariants. On se référera plus loin aux constituants de la peinture selon Benjamin, constituants qui sont aussi ceux mis en exergue par Lyotard ,6 (la ligne graphique, la tache colorée, le nom),

[6. J.- F. Lyotard, Que peindre ?, op. cit.

53

analyse qui est plus essentielle que celle de Greenberg (la bidimensionnalité du « médium»). On pourrait par ailleurs prolonger cette analyse pour chaque muse, suivant la démarche inaugurée par Lessing qui opposait principiel- lement sculpture et poésie '7, c'est-à-dire corps et nom. Mais la temporalité qu'on y distinguerait à chaque fois, n'est-elle pas celle, essentielle, toujours réinventée par les appareils? À part les analyses d'usage sur les arts de l'espace opposés aux arts du temps, à part les comparaisons entre tel art et tel autre art (la peinture et la musique chez Adorno .S), il faudrait se demander pourquoi telle esthétique, de la peinture par exemple comme celle de Lyotard, fait émerger une temporalité de l'après-coup (ou de la perlaboration, etc.) ? Il est évident alors que l'appareil critique applique une temporalité inventée ailleurs. Par exemple, peut-on dissocier la critique d'art de l'appareil du musée? D'autres appareils imposeront d'autres temporalités à la peinture, ce sera le cas au XIX e avec le musée et la bibliothèque, avec la photographie (Baudelaire, Benjamin), aujourd'hui avec les immatériaux. Après avoir distingué les appareils (limités ici à la modernité « perspectiviste ») comme dispositifS de destination faisant époque, on étudiera quelques œuvres intelligibles du fait de cette tectonique des plaques. La situation des arts contemporains, ces « arts du divers i> qui effrangent leurs frontières selon les analyses d'Adorno ",

17. G. E. Lessing, Laocoon, Paris, Hermann, 1990. Cf noue L'Homme de

verre. Esthétiques henjam;niennes, Paris, LHarmattan, 1998.

18. T. W

Adorno, Sur quelques reÛltions entre musique et peinture, trad.

J. Lauxerois et P. S1.endy, Paris, La Caserne, 1995.

19. T. W. Adorno, L'Art et les arts, op. cit.

54

Dest intelligible que parce qu'au même moment le même art peut être appareillé fort différemment, et donc entraîné dans des temporalités divergentes et hétérogènes. La le même» sculpture, appareillée nativement par la perspective (sculpture académique, par exemple funéraire, au cimetière du Père-Lachaise) aurait pu être muséifiée et recueillie dans le cadre du musée des Monuments français de Lenoir, être photographiée par Catherine Hélie 2D et entraînée dans un devenir spectral, puis numérisée et transférée sur la Toile, devenir archive dans une banque de données, matériau pour une future fiction, utilisée comme photogramme dans un film comme La Jetée de Marker comme témoignage d'un temps d'avant la Catastrophe, preuve tangible pour l'homme, maintenant jeté dans l'exploration du passé, qu'il y avait alors des hommes et des femmes, c'est-à-dire de l'affect, ce qu'isole aujourd'hui la vidéo, etc. Cinvention des appareils procède par désemboitement et différenciation: elle a le sens d'une nécessaire émanci- pation. Ce qui implique que les seules vraies révolutions ne sont pas politiques, mais culturelles. Mais il faut hiérarchiser les facteurs d'une révolution culturelle, distinguer médium, dispositif et appareil. Ce qui inaugure la Renaissance, ce n'est pas l'invention de l'imprimerie mais la coupole de Brunelleschi. Une rupture dans l'économie du livre, ce n'est pas rien, ne serait-ce que pour le savoir lui-même qui sera diffusé universellement à bas coût, sans les erreurs des copistes. La diffusion sera alors celle de textes fIXés et contrôlés. Cinvention d'un médium de communication est

20. Lire plus loin.

55

une chose, celle d'un appareil, tout autre chose: c'est la définition même du savoir qui change, de son destinateur comme de son destinataire, comme de son référent. Une révolution culturelle est le fait du surgissement d'un appareil, surgissement à la fois improbable et nécessaire. Improbable comme l'est un événement, bien que la succession des appareils ne soit pas celle des événements sociaux-historiques, « humains », « empiriques », aurait écrit le Benjamin de la lettre à Rang. Nécessaire, parce que l'enjeu est celui d'une émancipation toujours à relancer, l'émanci- pation consistant essentiellement dans l'invention d'une temporalité inouïe qui suppose une Sotte de temporalité originaire menaçant toujours de ressaisir les imaginations. Bernard Stiegler, dans lèmps et Cinéma, analyse bien la capture du cinéma par la télévision en termes d'imposition totale d'une temporalité synchrone, donc continuiste (les actualités de CNN), à des temporalités diachroniques, donc discontinuistes, celles des singularités. Que les temporalités des singularités quelconques deviennent toutes synchrones, voilà selon lui la forme la plus élaborée de la mobilisation de masse, alors que le cinéma avait été perçu dans les années 1930 comme l'appareil d'émancipation par excellence, la temporalité discontinuiste d'un cinéma politique devant l'emporter sur la temporalité continuiste du contrôle par le test professionnel".

était déjà un récit de l'émancipation (appréhender l'événement par l'amour), alors il faut postuler une situation aliénante « originaire », une temporalité toujours déjà là, en toile de fond, redondante, « Éternel retour », « destin» ou « ennui» sous la plume du Benjamin de Paris, capitale du XIX siècle. Et Benjamin, dans la correspondance avec Rang", décrit l'appareil antique de la mise en scène tragique comme désensorcellement, rupture avec la continuité du destin, entendue comme circularité ressassée. Se dessine en pointillés ce qu'il appellera une « histoire spirituelle ') », qui consisterait en une succession de désensorcellements. On pourra donc dire de l'œuvre d'un art appareillé qu'elle devra introduire une discontinuité pour etre au plus près de la spécificité temporelle de cet appareil.

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Si l'appareil qui constitue le socle de la modernité _ la perspective - a émancipé les « sujets » de la métaphysique du récit chrétien de la Faute et de la Rédemption, lequel

21. Benjamin, lire plus loin l'analyse de L'Œuvre d'art

Benjamin, Correspondances, op. cÎt., t. 1.

. Benjamin, Paris, capitale du XIX siècle, Paris, éditions du Cerf, 19 8 9.

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LÉMANCIPATION SELON BENJAMIN

Thèse XV sur le concept d'histoire :

« Les classes révolutionnaires ont, au moment de leur entrée en scène, une conscience plus ou moins nette de saper par leur action le temps homogène de l'histoire. La Révolutionfrançaise décréta un nouveau calendrier. Le jour qui inaugure une chronologie nouvelle a le don d'intégrer le temps qui l'aprécédée. Il constitue une sorte de raccourci historique. C'est encore ce jour, lepremier d'une chronologie, qui est évoqué et mêmefiguré par lesjoursfériés qui, eux tous, sont aussi bien desjours initiaux que des jours de souvenance. Les calendriers ne comptent donc point du tout le temps à la façon des horloges. Ils sont des monuments d'une conscience historique qui, depuis environ un siècle, est devenue complètement étrangère à l'Europe. La dernière, la Révolution de Juillet avait connu un accident où semble avoirpercé une telle conscience. Lapremièrejournée de combat passée, il advint qtlà l'obscurité tombante, la foule, en différents quartiers de la ville et en même temps, commença à

59

Un témoin dont la clairvoyance

pourrait hre due au hasard des rimes écrivit: "Qui le croirait. On dit qu'irrités contre l'heure/De nouveauxjosués, au pied de

len prendre aux horloges.

chaque tour/Tiraient sur les cadrans pour arrêter le jour. " »

Il s'agit maintenant d'introduire le troisième sens du terme époque, le sens « astronomique ». On pourrait dire que, pour Benjamin, la Révolution est le respect du calendrier contre le temps mécanique des horloges. Parce que c'est l'irruption d'une discontinuité dans le temps qui en est la vérité, contre le temps homogène et vide imposé par l'appareil perspectif. La perspective a en effet unifié l'espace et le temps, comme cela est évident dès la Physique de Descartes. Le temps des horloges, c'est le temps de la science, où un instant ne se distingue pas d'un autre. Au contraire de ce continuum, les calendriers mettent en rapport la temporalité et la nomination (la mémoire) '. Le jour férié est ainsi interruption du temps profane en ce sens que, par lui, émerge une autre temporalité, que Mircea Eliade appelait sacrée. Cette temporalité indissociable des noms (Fête des Cendres, Mardi Gras, Pâques) est monadologique au sens où une journée festive résume, miniaturise, à elle seule tout le cycle d'un autre temps, politique pour Benjamin. Mais que fête-t-on ? eémancipation du temps.

1. Pour être plus précis, il faudrait dire que le temps de l'horloge mécanique n'est pas réductible à celui de la physique et que le temps mécanique n'est

Si le temps de la science et le

pas réductible au temps de la mécanique

temps des horloges partagent une nature quantitative et indifférenciée, le temps continu de l'horloge mécanique n'est pas un continuum, mais une

succcession d'" événements" au sens le plus banal du terme, qu'un système mécanique compte et décompte. Lhorloge ignorant ce qui se passe durant la période de l'oscillation.

60

Une monade de temps, une journée de mémoire, absorbe tout un cycle, le représente. Elle est excessivement pleine d'événements si l'on veut bien se pencher sur le fait qu'une seule fête est une année rituelle résumée en un moment. Nous reviendrons sur cette notion de représentation: il n'y a pas d'émancipation sans représentation, sans spectacle. Cela impliquera que ce qui s'émancipe dans l'émancipation ne le fait pas en propre, dans l'immédiateté de la réalisation d'une poussée, mais sur une scène', donc portée par autre chose qu'elle. eémancipation suppose une mise en scène, des acteurs, des spectateurs. Un appareillage. En quoi consiste la journée de Juillet ainsi achevée par une mise à mort des horloges? Il y va d'un excès contre le temps officiel, le temps des horloges, qui s'est imposé à la temporalité des hommes, un temps vide dont la notion de progrès aura été l'éphémère enveloppe. Cette temporalité est celle de l'ordre, instauré sur les humains depuis la lointaine Chaldée. C'est le temps des astrologues, ces premiers scienti- fiques, le temps de la raison imposant l'ordre des astres à la temporalité d'ici-bas. La régularité des corps célestes est venue ordonner le chaos de l'ici-bas. Donc, lors d'une journée révolutionnaire, Benjamin retient l'interruption du temps du logos. On peut même dire que la Révolution est fondamen- talement interruption du temps : grève, pause générale, An I. La totalité des animaux laborieux J s'arrête et prend le temps de voir ce qui va advenir. Mai 68. Par son excès, la

2. De skéné : petite tente.

3. Lanimallaborans : cf H. Arendt, Condition de l'homme moderne, Paris,

Calmann-Levy,1972 .

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61

Révolution a1Tête le temps des astres. Elle ne consiste pas tant dans la réalisation d'un programme que dans l'arrêt du temps. Et il faut une énergie considérable pour rompre une incroyable tradition de la continuité, de cette continuité qu'on peut accumuler comme fausse promesse de temps, temps vendu à crédit, temps du capital. Parce que les Chaldéens ont imposé cette chose au fond extraordinaire :

l'ici-bas doit se régler sur le temps des astres, sur le cosmos, qui est donc la première figure d'une loi hétéronome, dissociée de celle des Anciens (<< sauvages », « primitifs ii, peuples « premiers»). Ils ont transformé ce qui était de l'ordre de l'être physique le plus tangible, le cosmos, qu'il suffit de lire avant même de savoir écrire, en loi, c'est-à-dire en devoir- être. Ce qui doit advenir et faire société, c'est le temps qu'on peut lire, celui de la position des astres qu'il faut déchiffrer méthodiquement. Ce qui implique au passage que la lecture précède l'écriture et que le cosmos est la première surface de reproduction (l'être comme devoir-être). Avant de nous poser la question de savoir ce que la loi a cherché à assujettir, il faut revenir sur la mise en scène de l'émancipation. Un autre texte de Benjamin nous mettra sur la piste. Il fut écrit pour son amie Asja Lacis, qui donna forme à son activité révolutionnaire de bolchevique en organisant par le théâtre des collectifs d'enfants. Ces enfants, dans la période succédant immédiatement à la révolution bolchevique, erraient en bandes dans les villes dévastées, un peu comme des meutes de chiens errants. Benjamin proposa donc dans ce texte de 1924 : Programme pour un théâtre d'enfants prolétarien, une conception révolu- tionnaire, fouriériste de la pédagogie, qu'il voulait opposer

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à la pédagogie bourgeoise caractérisée par des « pratiques sans prévention >i, « compréhensives >i, « intuitives», avec des éducatrices « aimant les enfants ii. Là encore, les éducateurs sont sommés de lire les signaux émis par le collectif d'enfants, gestes bridant et mettant en forme l'imagination débridée des enfants. « La tâche de l'animateur consiste à délivrer les signaux enfantins des dangereuses magies de la pure imagination pour leur donner pouvoir exécutifsur les matériaux. Nous savons - pour citer uniquement la peinture - que dans cette activité enfantine

aussi le geste est essentiel

dans ses Écrits sur l'art, que le peintre n'est pas un individu qui aurait une vision plus naturaliste, plus poétique ou plus extatique que d'autres, mais plutôt un homme sachant regarder de plus près avec la main quand l'œil se paralyse, et qui transfère l'innervation réceptive des muscles de la vue dans l'innervation créatrice de la main. Mise en rapport exacte de l'innervation créatrice avec la réceptive, tel est le geste enfantin. >i Le temps fort de cette transformation de la réceptivité en créativité, c'est la représentation « théâtrale » : « La représentation signifie l'émancipation radicale du jeu que l'adulte est alors réduit à regarder. » D'une manière alors

totalement paradoxale, pour penser l'émancipation de cette jeunesse révolutionnaire -l'urgence la plus contemporaine qui soit 4 - Benjamin va chercher ses références du côté du plus archaïque: le carnaval, qui est au cœur du paganisme. « La représentation est la grande pause créatrice dans l'œuvre

Konrad Fiedler a montré le premier,

1

11,.,

4· Cf le film d'Abdellatif Kechiche : L'Esquive, 2003.

63

d'éducation. Elle est au royaume des enfants l'équivalent du carnaval dans les cultes anciens. Elle offre l'image du monde renversé: de même qu'à Rome, durant les Saturnaks, le maître servait l'esclave, les enfants, eux, le temps d'une représentation, occupent la scène pour l'instruction et pour l'éducation des éducateurs attentifi. De nouvelles énergies, de nouvelles innervations se manifestent, dont l'animateur n'avait souvent rien deviné en cours de travail Il apprendà les connaître dans l'émancipation tumultueuse de l'imagination enfantine. Les enfants qui se livrent ainsi au théâtre se délivrent dans ce genre

de représentations. Leur enfance s'accomplit dans le jeu 5. » On voit par là que, pour Benjamin, le modèle révolu- tionnaire n'est pas, comme on l'écrit couramment, un messianisme sans messie, c'est-à-dire une interruption du temps du fait de l'intervention absolument improbable d'un mouvement messianique; mais une rupture qui permet le renversement des rapports sociaux, comme dans le carnaval ou les Saturnales romaines. S'impose alors la figure d'un • Benjamin réinventeur du paganisme (Mésopotamie, Grèce, Rome), comme chez Bataille et Lyotard, contre la remytho- logisation à laquelle procédaient à la même époque les idéologues nazis 6. Irait dans le même sens sa lecture de Bachofen, s'agissant en particulier du partage sexuel et de la question de la Mère 7. On s'arrêtera plus loin sur la notion d'innervation, qui est la clef des rapports arts (techniques)/corps.

5. W. Benjamin, op. cit., p. 57.

6. J.-L. Déotte, L'Homme de verre. Esthétiques benjaminiennes, op. cit.

7. W Benjamin, Écrits français, Paris, Gallimard, 1989.

64

Ce Benjamin dionysiaque a eu un maître, totalement ignoré de la tradition des études benjaminiennes : Florens Christian Rang, auteur d'un texte publié en 1927, trois ans après sa mort: Psychologie historique du carnaval. Ce travail d'une puissance incroyable a été livré au public français grâce à l'érudition de folkloristes comme Daniel Fabre et trouve sa place à la suite de Nietzsche dans la série des grands écrits sur le carnaval: Goethe, Frazer, puis Bakhtine, Propp, Bateson, Bottéro, Le Roy Ladurie, Henri Jeanmaire, Marcel Detienne, etc. Deux thèses de Rang doivent être isolées ici. Dans son panorama sur la dégradation du carnaval, de la dérision et du rire, de la Chaldée au christianisme du Moyen Âge, Rang met déjà l'accent sur la nécessité qu'il y eut d'imposer un ordre légal au chaos « primitif», celui qui envahissait les sociétés préhistoriques qui ne pouvaient faire le partage entre le monde des vivants et celui des morts. Limposition de l'ordre astral fut un progrès spirituel pour des hommes « primitifs » constamment hantés par la présence/absence angoissante des spectres. Mais cette logique avait deux référents essentiels : la temporalité du soleil et celle de la lune. Ce calendrier présentait donc un défaut majeur: il devait tenir compte d'un hiatus, puisque les horloges célestes ne coïncidaient pas. Restait un laps de temps indécidable, rejeté au chaos primitif du retour angoissant des spectres. Le carnaval- « légale suspension des lois » - fut alors la tentative rituelle de relancer le temps, en l'absence de tout critère chronologique, en prenant appui sur les forces les plus obscures que les calendriers devaient mettre en ordre. Le carnaval est donc une procession, un défilé, un

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mouvement, un passage qui, s'emparant du vide intercalaire et inter-calendaire, doit assurer une suture. Mais le rituel au risque du chaos ne peut être aimable, la relance de l'ordre va au plus près de ce qu'il s'agit de maîtriser: l'inversion ritualisée des rôles sociaux, la confusion des sexes. r.:excès (le sang, le vin) sera le prix à payer pour laisser percer cette énergie-là. Le car-naval 8 , la Nef des fous, est donc essentiel- lement une percée qui met à profit un arrêt du temps. Le processus de relance doit être entre les mains d'un supposé roi, devant lequel tous les puissants de la terre, momenta- nément, s'inclinent. Ce roi de dérision l'est aux deux sens:

c'est à la fois la féroce ironie lancée contre l'ordre habituel, et ce dont il faut rire finalement. Le roi de carnaval, capitaine d'une nef délirante, est condamné par l'ordre qu'il aura contribué à restaurer. Maître de l'émancipation, par rapport à la magie de l'humanité en enfance et aux institutions suspendues, il doit payer de sa destruction sa réussite: dilapi- dation de Dionysos par ses admirateurs. Ici Rang suggère, plus qu'il n'en affirme la filiation, que le christianisme n'a réussi à récupérer le carnaval païen que parce que le Christ n'était rien d'autre qu'un roi ultime de carnaval que les Romains tournèrent en dérision lors de la Passion. Décrit ainsi, le carnaval devient une figure supérieure de la police, le moment du désordre où se ressource tout ordre social, puisque l'excès doit toucher à la limite du sup- portable (l'anthropophagie) et rendre désirable le retour d'un ordre fondé sur les constellations stellaires. Mais le génie de Rang consiste à historiciser le carnaval, à en faire

8. Selon une étymologie assez fantaisiste.

66

non seulement le moment critique mais nécessaire de tout ordre, mais aussi le point cardinal de l'histoire de l'esprit lui-même. En effet, le combat libérateur des Grecs contre les descendants des Chaldéens, les Perses, lors de la bataille de Salamine', va être interprété comme l'irruption définitive dans l'histoire du droit universel au pathos contre l'ordre implacable des Asiates. Bref, l'Occident sera cette brèche intercalaire définitivement assumée comme droit universel de l'âme. Ce qui n'avait lieu que lors des périodes interca- lendaires - le pathos dionysiaque - va devenir un droit :

celui, extraordinaire, de la libre « subjectivité », comme droit à la subversion ! C'est à travers la description de la bataille de Salamine que Rang donne tout son sens à la question de la représen- tation. En effet, le pathos libre dut emprunter le passage du défilé de l'institution carnavalesque. C'est que les acteurs grecs du combat, conduits par Aristide et Thémistocle, n'avaient pas en eux la légitimité d'assumer la conduite victorieuse de la bataille: parce qu'ils étaient sans mandat, ils ne purent agir qu'en empruntant un masque, celui de Dionysos, prince de l'interrègne. Ils ne pouvaient pas s'avancer sur la scène universelle (Schiller) sans masque: ils devaient faire comme s'ils étaient habités par un dieu '0. Alors, la poésie se fit action. Sur la nef centrale s'installa l'Hypocrite: l'acteur-devin-dictateur" qui imposa le Verbe

l'acteur-devin-dictateur" qui imposa le Verbe 9. Eschyle: Les Perses. IO. F. C. Rang, Psychologie

9. Eschyle: Les Perses. IO. F. C. Rang, Psychologie historique du carnaval, Paris, Ombres, 1990, p. 40.

II. « Celui qui dicte. »

67

IO. F. C. Rang, Psychologie historique du carnaval, Paris, Ombres, 1990, p. 40. II. « Celui

à l'anarchie des cris de guerre. Le Verbe donna forme

à l'énergie carnavalesque des Grecs. Athènes créa ainsi

un nouveau type d'autorité: c'était le Verbe qui agissait.

« Athènes, le port dans lequel l'épouvantai4 le fantoche devenu orateur et porte-parole, avait trouvé le lieu où jeter définitivement l'ancre de sa nef errante, Athènes acquit sa suprématie, culturelle etpolitique, en tant que cité d'un type nouveau où le verbe faisait autorité. Autorité non pas légale, ou dictatoriale, mais exercée sur des alliés, des Grecs libres et égaux qui succombaient à la fascination de l'enivrante rhétorique. Elle l'acquit ainsi dans tous les domaines de la vie où l'éloquence était à même d'arracher la conduite des affaires aux prêtres et aux phratries pour la transférer aux philosophes et aux démagogues. Et elle ne prit conscience de son hégémonie qu'à l'instant où elle s'adjugea dans l'ivresse du verbe la victoire remportée en acte ". »

Pour résumer l'histoire ranguienne du carnaval et du rire émancipateur : la liberté du rire, inventée sous une forme fortement ritualisée en Chaldée trois mille ans avant notre ère, devint verbe libérateur chez les Grecs, c'est-à-dire action libératrice dans la guerre, puis sur la scène politico-philoso- phique, préhistoire du genre de discours délibératif. Cette puissance s'incarna, au-delà du demi-dieu inconstant qu'était Dionysos, dans la figure conquérante d'un« dieu-homme » - Alexandre - qui conduisit les Grecs sur les terres des Asiates. Ce triomphe final annonçait une lente domestication du rire émancipateur par les Romains, puis par le christianisme, jusqu'au constat nietzschéen que la Révolution, aujourd'hui,

I2. F. C. Rang, Psychologie historique du carnaval, op. cit., p. 42-43.

68

doit être le fait d'une subversion opérée par chacun contre ce à quoi il aspire le plus délicieusement, l'état de bonne santé

qui est le sien : « Une crise latente parcourt notre siècle

anémique [

aspirer à éclore. [

]. Notre entière condition semble vouloir percer,

] Un spectre, dirait-on, s'est étendu sur nous.

Notre respiration se fait haletante, contrainte, saccadée, angoissée. Nous étouffons sous la pression. Quelle pression? La pression de tout ce que nous avons accumulé sur nous! De nos propresformes, de nospropres contenus! La révolution frappe à la porte. Pas celle des opprimés contre leurs oppresseurs, non, celle qui nous dressera nous-mêmes contre nous-mêmes ! Et cependant, la peur nous glace: la vieille santé se défend,. nous ne voulons pas souffrir, nous ne voulons pas être expulsés de nous-mêmes. Pourtant, tels que nous sommes, nous nepouvons

plus nous supporter". » Il est aisé de reconnaître ici la source

et cela

au cœur des années 1930 - parce que « nous avons bouffé trop

de culture '4 ».

L'ivresse subversive n'a rien de brut et d'immédiat, elle ne peut percer que parce qu'elle avance masquée, comme Descartes se présentant masqué sur la scène du monde et faisant son autoportrait le plus véridique. Il y a une essentielle fonction masque de toute percée véridique, un corps singulier qui signe en bas du texte le plus universel. Rang le rappelle : toute autorité est masque. « Dans la

Chaldée astrologique, le masque est l'habit étoilé ,. il revêt un

de l'appel benjaminien aux « nouveaux barbares » -

, •.ll"à

13. Ibid., p. 20.

14.

W.

Benjamin, Expérience et paulJreté, in

Gallimard, 2000, r. II.

69

Œuvres complètes,

Paris,

Ibid., p. 20. 14. W. Benjamin, Expérience et paulJreté, in Gallimard, 2000, r. II. 69 Œuvres

lieu (temple, sanctuaire) ou un homme (souverain, oracle, prophète, prêtre) des emblèmes de la constellation dont le lieu céleste, la position céleste, l'autorité céleste ou l'oracle céleste dispense ici précisément la grâce, marque ici l'autre pôle, le pôle terrestre, de sa ligne d'influence. Le roi ne peut rendre

justice que revêtu de l'habit étoilé de son dieu. [

qui rend un oracle devient alors personne et personnage ,. personat: il "per-sonne" ,. il parle à travers le masque du dieu (le professeur est une "personne", mais Dieu aussi en est une:

celle justement qui professe dans le professeur! ). Lorsqu'il s'agit d'honorer un dieu en un lieu donné, le site doit être recouvert de l'habit de celui qu'on honore: une idole est habit

divin posé sur un pieu. [

On comprend finalement l'intérêt constant de Benjamin pour le théâtre, du drame baroque à Brecht, pour la photographie, la psychanalyse, le passage urbain et le cinéma. Autant de genres culturels, d'appareils capables, chacun selon sa technique, de percer le temps homogène et vide du destin. Ce qui suspend la temporalité des spectres, celle de la fantasmagorie collective, ce qui subvertit la temporalité de la légalité sûre d'elle-même, ce qui laisse advenir une nouvelle temporalité jamais présentée antérieu- rement, ce sont ces appareils qui libèrent le temps. Mais s'il a fallu, à suivre Rang, inventer Chronos pour venir à bout du retour incessant des morts, pour faire le partage anthro- pologiquement fondateur, plus essentiel que l'interdit de l'inceste, entre morts et vivants, quel appareil nous délivrera des disparus à l'ère de la disparition de masse?

] Le prêtre

] lOute autorité est

»

15. F. C. Rang, Psychologie historique du carnaval, op. cit., p. 60.

FLAUBERT:

FAIRE DU MATÉRIAU UN SUPPORT

Faire époque, c'est bien arrêter le temps, ne serait-ce que le temps de le dénommer pour le juger, ce qui suppose bien qu'on s'en soit écarté, qu'on ait suspendu une sorte de créance spontanée et nécessaire, de l'ordre de la rumeur, en son époque. Il n'y a pas d'action politique possible sans la dénomination de l'époque (du temps présent). Selon que l'on désignera ce temps comme âge de l'impérialisme ou âge de la disparition (âge des camps), on ne qualifiera pas les événements de la même manière. Dans le premier cas, l'intervention de l'OTAN au Kosovo sera la énième manifestation de l'Empire (Badiou), alors que dans le second, ce sera une action nécessaire pour ceux qui n'ont pas oublié les génocides arménien, juif, tzigane. Quel nom donner à notre époque si la notion de postmodernité nous semble trop reprendre, en la masquant, la structure de l'événement ?

7 1

Essayons de mieux analyser la suspension du jugement qui rend possible la dénomination de l'époque. Quelle en est la raison ? Ce n'est pas, comme dans la philosophie classique, le statut de la connaissance sensible. Ce n'est pas l'illusion des sens. Le problème n'est pas tant d'évaluer le savoir sensible, qu'on l'invalide dans une tradition platoni- cienne-cartésienne ou qu'on lui accorde une certaine validité dans la tradition aristotélicienne-leibnizienne, laquelle intégrerait Baumgarten qui inventa le terme d'esthétique. étant déjà pour lui cette connaissance au moyen des sensations, donc la science de la sensation qui fera rêver Valéry, et non pas encore science de l'art, ce qu'elle deviendra de fait avec Lessing et son Laocoon. S'il doit y avoir mise entre parenthèses, épokhè, suspension, arrachement, ce ne sera donc pas tant par rapport au monde sensible extérieur, ce que la phénomé- nologie appelle le champ, que par rapport à une forme double de la créance immédiate, spontanée: celle qui est dans la fantasmagorie collective, dans la rumeur langagière. La vocation des appareils consistera alors à suspendre et préserver la tension née de l'arrachement, voire à l'instituer. En retour, leur faiblesse, leur mouvement quasi-naturel, entropique, est alors facilement concevable: une sorte de devenir idéologique, un oubli de la tension constitutive, une surcréance pouvant devenir une aliénation. Un exemple :

les drogues ont eu un usage de connaissance au XIX e siècle et au début du xx e (elles donnèrent lieu alors à des protocoles d'expérience comme pour tous les appareils, en particulier chez Benjamin), elles ne servent aujourd'hui qu'à la jouissance des sujets et à la fusion des corps. Elles

7 2

entretiennent, à un autre niveau, la fantasmagorie collective (culture psychédélique des années 1960-1970, culturejunkY des années 1980, rave party des années 1990). Dès lors, on ne se demandera pas principiellement, comme chez Panofsky ou Goodman, en quoi un appareil, l'appareil perspectif par exemple, respecte ou non la vision naturelle (question de la perspective artificielle nécessitant un point de vue cyclopéen, monoculaire, un œil qui ne peut que focaliser sur le centre de l'objet, en pleine lumière), ou l'amplifie, la légitime, etc. On insistera au contraire sur l'arbitraire des appareils qui est à l'œuvre dans toute méthode, et que reconnaît de fait Descartes s'agissant de sa méthode. Arbitraire par rapport aux données sensibles aussi bien qu'au savoir légitime d'un moment de l'histoire, etc., mais surtout par rapport à la temporalité d'un corps greffé sur le monde (Merleau-Ponty). Le site des appareils ne sera pas tant le champ perceptif, celui de la co-présence du corps et du monde, le corps entendu comme chair chez Merleau-Ponty, qu'une sorte de condensation sans âge, géologique, des images, lieux communs, clichés, idéologies, récits, légendes, savoirs positifs, savoir-faire, dans lesquels on est pris depuis toujours. Bref: le matériau des Idées reçues chez Flaubert, matériau englobant toutes les sciences et toutes les pratiques dans le très anti-hégélien et hyper-sceptique Bouvard et Pécuchet. La méthode flaubertienne procède en deux temps:

la destruction des savoirs d'une discipline, parce qu'ils sont contradictoires; et, partant, l'invalidation, discipline après discipline, de tous les registres du sens, jusqu'à ce que ne subsiste comme seul point indubitable que la nécessité du

73

'1,1

Iii

support (ici le papier), qui devra donc être exhibé pour lui- même, comme véritable et seule vérité. Dans le second tome de ce roman « métaphysique », resté à l'état de projet, les « deux cloportes » auraient dû récupérer tous les supports possibles du texte, comme s'ils se destinaient à rendre un nouveau culte au support dans l'exposition de ce dernier. Ce ne sont pas des talmudistes entretenant le culte du signifiant de la lettre, mais les premiers philosophes et praticiens de l'appareil dans sa littéralité" qui en exposent l'essentiel, parce qu'un des éléments essentiels de tout appareil, c'est la nature du support, support d'inscription des signes ou traces qui consignent l'événement et rendent possible la fiction. Et ce sont des théoriciens, parce qu'ils se donnent comme tâche d'exposer concrètement la littéralité de l'appareil. Ils se soumettent ainsi à la valeur d'exposition chère à Bénjamin 2. Bouvard et Pécuchet inventent, en l'exposant, après la neutralisation du sens, de toutes les significations des divers textes, le support-papier, non comme matériau brut (ce ne sont pas des médiologues), mais comme matériau destiné à devenir support, recevoir des traces, enregistrer. Cette transformation du matériau, qui n'est pas technique, l'invente comme support de la loi, comme le corps l'avait été par les rituels d'initiation dans les sociétés contre l'État '.

I. CI. Amey, Mémoire archaïque de l'art contemporain, Paris, CHarmarran,

2°°3·

Benjamin, L'Œuvre d'art à l'époque de sa reproductibilité technique,

op. cit.

P. Clastres, La Société contre l'État: recherches d'anthropologie politique, Paris, Minuir, 1974.

2. W

74

Avant sa rencontre avec la loi, le corps était innocent, le corps de la phôné, du plaisir/déplaisir. Depuis, il est ouvert au partage, non seulement de l'utile et de l'inutile, mais surtout du juste et de l'injuste, corps soumis au logos (Aristote) et donc produit pour la loi. Il en va de même pour tous les matériaux, qui entrent donc dans la généalogie du corps pour la loi, comme la pierre gravée ou incisée, la terre, le papyrus, le parchemin, le papier, la pellicule photo- sensible, les murs de l'exposition, l'écran numérique, etc. La littéralité d'un support, c'est un matériau sensibilisé par la loi à la question de l'arrivée de l'événement. C'est au matériau « esthétisé », au support, que se pose déjà la question du quod ?, du qu'arrive-t-il ?, de l'enchaînement lyotardien. La loi, c'est ce qui ouvre le matériau à autre chose que lui: l'événement. C'est la loi (du langage) qui poétise le matériau. La glaise alluviale qui reçoit l'empreinte d'un coquillage n'est qu'un matériau pour ce qui deviendra un fossile; la glaise pétrie qui reçoit les traits d'un visage de défunt est un support, peut-être même, selon le témoignage de Pline, le prototype de tout portrait peint" Entre les deux, entre la boue du fleuve et la glaise de l'artisan, il y a l'invention des rituels funéraires, lesquels n'ont de sens qu'en fonction du partage anthropologiquement essentiel opéré par la loi entre les morts et les vivants. Il est évident que ce n'est pas la texture chimico-physique du matériau qui peut déterminer le mode de sa légitimité selon les trois normes distinguées par Lyotard (le narratif, la révélation,

4. Pline l'Ancien, Histoire naturelle. Livre XXXV La peinture, Paris, les Belles Lerrres, 1997.

75

le délibératif). C'est là la limite de tout discours médiologique. Ces dernières restent absolument indéri- vables. Les modes de légitimité sélectionnent aussi bien les matériaux que les genres de discours adéquats. On ne dérivera la loi ni de la texture granitique des Tables, ni d'un savoir révélé sur le Bien, ni d'un accord consensuel entre pairs. Mais il y aurait une vaste recherche à écrire sur la présélection du matériau par la norme. N'importe quel matériau ne sera pas sensible littéralement. Certains, pour des raisons chimico-physiques, ne peuvent devenir supports : une pragmatique devrait être développée. Le corps ne peut se soumettre au délibératif, à peine à la révélation (circoncision), essentiellement à la narration (scarification et tatouages traditionnels). Ce qui implique que la philosophie des appareils, véritable philosophie de la culture, devra revenir sur l'origine historique de ce que l'on croit sans âge. D'abord sur l'incon- tournable passivité liée à ce que nous avons toujours déjà été en position de destinataires, étant enfants et affectés avant de pouvoir parler, toujours déjà parlés, nommés, rêvés par des adultes. Puis, surtout, sur l'origine historique des différentes strates de ce sol commun. Ainsi la notion de lieu, de lieu commun, peut trouver son origine tant dans la physique d'Aristote que dans l'élaboration, à la fin de l'Antiquité, de dispositifs mnémotechniques fonctionnant selon le principe du stockage spatial des informations dans des locii prédéterminés. Ces dispositifs ont été décrits par Frances Yates, et Daniel Arasse a pu en montrer l'usage permanent dans la peinture de la Renaissance. C'est ce que Pierre Nora reprend implicitement au titre des lieux de

7 6

mémoire. On retrouve la même démarche chez Marx quand il analyse tout contenu idéologique en termes d'images inversées de la réalité, comme celles qui sont obtenues par

une camera obscura 5.

On insistera donc sur la dimension historique de ces fabriques d'images et d'énoncés, en revenant sur une autre dimension: si, dans son rapport de vérité à l'autre époque, c'est-à-dire à son passé essentiel, une époque met en œuvre l'appareil qui détermine sa propre texture, alors, s'agissant au contraire de l'époque à venir, son futur, la fantasmagorie projective l'emporte.

5. S. Kofman, Camera obscura : de l'idéologie, Paris, Galilée, 1973· Voir plus loin.

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1,;1

".

LYOTARD :

LA THERMODYNAMIQUE DES APPAREILS

Lyotard a élaboré la théorie du figural, puis du différend

et de la phrase en partant d'une description du système, que

saussurienne et structu-

raliste comme système de signes, ou àpartir de Wittgenstein comme jeux de langage ou jeux de règles' (game), devenant plus tard les genres de discours du Différend. Ce sont donc le système, les oppositions réglées (la signification comme valeur) qui lui permirent de penser le sens et non l'inverse, selon la distinction de Frege 2. D'où la nécessité, dans Discours, Figure, d'identifier par l'analyse des blocs d'écriture culturelle s'opposant les uns aux autres pour rendre pensable l'interstice, le figural comme matrice, même si, sur le plan

ce dernier soit entendu à la manière

Paris,

Minuit, 1979. 2. G. Frege, On Sense and Refèrence, in Philosophical Writings, Oxford,

Blackwell, 1960.

I. J.- F. Lyo tard , La Condition postmoderne : rapport sur le savoir,

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79

ontologique, on doit penser que c'est dans l'interstice que se trouve l'énergie captée par le bloc d'écriture, le plasma imaginal domestiqué par des oppositions structurales et langagières. Ce qui nous retiendra, c'est que Lyotard a permis de systématiser l'appareillage qui fait époque en inventant la notion de surface d'inscription des signes, en mettant l'accent Sur le rapport essentiel qu'un signe (pictural par exemple) entretient avec son support, seul moyen de distinguer des époques de la culture et donc des acceptions différentes de la Chose. Et donc du savoir, de l'art, de l'éthique, etc. Mais, en isolant radicalement l'énergie nécessaire à l'invention irruptive du bloc d'écriture, de la surface d'inscription, par le figurai qui deviendra 1'« intraitable» des textes sur le sublime, il se privait de comprendre comment ce bloc avait une véritable généricité 3 artistique qui ne s'épuisait pas en une seule démonstration révolutionnaire, chez un seul peintre de l'interstice, mais pouvait donner lieu à une puissance de création quasi illimitée, dont les effets se feraient toujours sentir. Le modèle psychanalytique, élargi aux dimensions de l'histoire et de la philosophie de la culture, donnait finalement, malgré l'intention initiale, beaucoup plus d'importance à l'ordre et à la répression de la mise en code qu'à l'énergie libre de l'inconscient. On ne peut sortir de cette fatalité entretenue nécessairement par une pensée du « Système 4 » qu'en s'écartant de sa loi, qui est finalement celle de la thermody- namique, la loi de l'entropie, qu'en ne réduisant pas la

A. Badiou, Petit manuel d'inesthétique, Paris, Le Seuil, 199 8 .

J.- F. Lyotard, Misère de la philosophie, op. cit.

80

généricité d'un appareil à celle d'un programme qui, tôt ou tard, aura épuisé toutes les possibilités de jeu. Il y a toujours quelque chose de mortifère dans une pensée du système :

on en a la preuve dans ce texte apocalyptique qu'est « Une fable postmoderne 5 ». Il en va de même pour la question de l'écriture: si elle n'est qu'un codage de traits quelconques, toutes les poussées, pulsions (Trieb), toutes les formes concevables du désir ne pourront qu'alimenter provisoi- rement et complexifier un processus fini d'oppositions réglées. Le sauvetage régulier du système, qui a pour nom néguentropie, suppose un arraisonnement constant de l'événement, ce qui va permettre de renouveler la différence entre l' « intérieur » et l' « extérieur » : telle est, dans la fable, la dernière fonction du corps et de son désir, « humain », fable qui pourtant annonce sa prochaine et nécessaire extinction. Le système, surtout techno-scientifique comme chez Adorno et Horkheimer, aura toujours été entendu comme réalisation de la pulsion de mort, le corps comme pulsion de vie, disruption. Selon la fable, à la fin de l'histoire des blocs d'écriture, la mort l'emporte puisque le système étouffe l'ultime source de différenciation: le désir, le corps. Dans ce sens, Lyotard aura toujours été fidèle paradoxa- lement à la conception « libidinale » des premiers textes, malgré Kant (le sublime) et la Shoah (le tort absolu). C'est que, pour lui, Éros et Thanatos sont toujours intriqués. Si, comme nous le pensons, la ligne de partage des penseurs contemporains passe pour beaucoup entre Benjamin et Adorno, ce dernier l'a emporté pour des raisons liées autant

5. Ibid.

81

à la sombre force d'attraction sur la pensée contemporaine de Martin Heidegger qu'à une puissance institutionnelle (la machine « École de Francfort »). Pourtant un autre Lyotard, plus benjaminien, apparaît régulièrement, mais aussi plus secrètement, comme si, inévitablement, la référence explicite à Adorno ne pouvait que laisser percer ce qu'Adorno aura toujours refusé d'accepter, sauf dans quelques textes des années 1960 : qu'il était une manière de disciple de Benjamin 6.

Mais revenons-en à la question fondamentale du support, du lieu d'inscription : « Vanité de toute méthode

iconographique, iconologique, sémiologique, sociologique, psychanalytique qui ne commencepaspar établirprécisément la position de l'élément plastique (trait, valeur, couleur) par rapport à l'écran. C'est dans cette position, et en elle seule, que réside la spécificité du sens. Il est aberrant d'aborder avec les mêmes catégories les mosaïques de Ravenne et les tableaux de Magritte. Ce qui est décisif, c'est la nature du lieu d'inscription. Cette nature est toujours dans une relation concevable avec la position de la société par rapport à elle-

même et au monde 7. » La théorie du figural, à entendre comme cette différence qui peut traverser le visible ou le textuel en tant qu'ils sont constitués d'opposition, y

6. Lire le numéro de la revue Lignes consacré aux rapports entre les deux penseurs, en parriculier l'analyse d'E. Traverso. Lignes, nouvelle série, nO Il;

Paris,

repris

Lignes/édirions Léo Scheer, 2004-

in

La Pensée dispersée.

Figures

de l'exil judéo-allemand,

7· Cetre nore de bas de page (208) se rrouve à la fin du chapitre central de Discours, Figure (Paris, Klincksieck, 1971), intitulé « Veduta sur un fragmenr de l'''histoire'' du désir ". À la vanité des disciplines citées plus haut, Lyotard aurait pu ajouter la médiologie.

82

introduit de la disruption, de la plasticité: « Lefigurai, c'est

la différence différente de l'opposition. » Cette théorie aurait

pu devenir la pièce centrale d'une philosophie de la culture,

des « époques de la surface d'inscription », à la suite du néo-

kantien Cassirer et surtout de son disciple Panofsky, qui fit de la perspective au Quattrocento, à Florence, un véritable objet pour la théorie de l'art, mais aussi pour la philosophie.

La théorie de « la nature du lieu d'inscription » n'était pas

chez Lyotard au service d'une telle philosophie de la culture, mais on pourrait aujourd'hui la constituer. Lessentiel pour Lyotard, c'était le figural, c'est-à-dire le désir en tant qu'il défait les modes époquaux d'écriture des signes. Rappelons ce texte, fragmenté, datant des lendemains de 68, texte représentatif de la période culminant avec Économie

libidinale: Désirévolution. Texte présenté ainsi :

Texte 0 uxtes écrits dans la braise de juillet 68 Allaient avec des collages du même sang selon un montage différent Un volume d'une vingtaine de planches où les textes aussi s'enchevêtraient Projet trop coûteux paraît-il à cause de la couleur Collages aujourd'hui détruits Proposions un autre montage sans couleur cendres où se réservait la révolution-phénix Encore trop cher Restent ces débris et un souffle 8 »

«

Au contraire, les surfaces d'inscription sont historiques et déterminent pour chaque époque telle articulation du visible et du texte, du signifiant et du signifié, de la figure

8. ].-F. Lyotard, Dérive à partir de Marx et Freud, Paris, UGE, 1973.

83

et de la lettre, de la loi et de la société ; elles ouvrent telle historicité pour telle ou telle « forme de l'histoire 9 ». Leur analyse suppose bien l'utilisation de toutes les disciplines des sciences humaines citées plus haut. Or le but de Lyotard n'était pas de circonscrire ces plaques d'écriture, comme il ya des continents qui s'éloignent en dérivant, mais plutôt l'entre-deux, la faille géologique d'où remonte la lave, l'instant tout juste ouvert pour être refermé, où passe du figural, et qui peut avoir comme nom Masaccio (Le Tribut de la chapelle Brancacci) pour la Renaissance ou Cézanne pour notre époque. Ces surgissements du figural ouvrent à chaque fois une autre époque de l'écriture comme système, système d'espacements réglés, mais eux-mêmes ne sont pas dans l'histoire. Masaccio, parce qu'il perce définitivement le fond de toute peinture médiévale, livre le monde au visible et ouvre la possibilité de la géométrie analytique puis projective, mais il n'est pas réductible à l'appareil perspectif et à son écriture géométrique. Ses successeurs seront davantage des hommes de loi, des hommes de pouvoir comme le dessinateur du Meurtre dans un jardin anglais de P. Greenaway <D, puis très vite des fonctionnaires, du fait des Académies. Ils auront, œuvre après œuvre, à circonvenir le figural, c'est-à-dire la Chose, d'après l'ordre de la commande de cette époque de l'écriture: la rhétorique de la vraisem-

9· Cl. Lefort, Les Fonnes de l'histoire: essais d'anthropologie politique, Paris,

Gallimard, 1978. NoIre démarche se situe dans le prolongement de la philosophie el de la politique du groupe Socialisme et Barbarie, dont les fondateurs furent Lefort et Castoriadis et où militèrent J.- F. Lyotard. H. Damisch et E. Morin.

10. Le titre anglais est: Le Contrat du dessinateur.

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blance, indissociable de l'espace de la représentation, ce à quoi en général on réduit la révolution de la perspective n. Si pour Lyotard, comme pour Benjamin, il n'y a pas d'histoire de l'art, c'est que les œuvres, pas plus celles de la philosophie, ne sont dans l'histoire socio-politique. Les peintres depuis le début (Lascaux) répondent, chacun à leur manière, à l'exigence de la Chose. La succession des œuvres est faiblement orientée seulement depuis l'institution du musée à la fin du XVIII' siècle, qui désintrigue l'art en suspendant toute finalité, puis toute narration, en rendant audible l'inaudible de chaque œuvre, sa stridence au sens de Malraux, voire en faisant se répercuter les œuvres les unes sur les autres comme si elles étaient contemporaines, à l'intérieur du musée imaginaire. Lyotard, à rebours de l'opinion commune, a été un grand commentateur de l'opération muséale par excellence : la suspension '\ S'il ya des discontinuités dans l'histoire, des interruptions de telle ou telle époque de la surface d'inscription, ces coupures ne sont pas messianiques, personne n'en est l'auteur, le sujet, même si on peut les nommer. Ce sont les seules véritables révolutions, celles des appareils et de leurs effets de destination. Cette tectonique des plaques sépare aussi les genres de discours du Différend. Par exemple: la révolution paléolithique et le surgissement du pagus, du monde du

II. En particulier la traduction du Delfa pittura d'Alberti et l'introduction

de J.- L. Schefer. Et

chez J. Rancière, Le Partage du sensible: esthétique et

politique, Paris, La Fabrique, 2000. 12. J.-F. Lyotard, « Scapeland ; Conservation et couleur; Monument des

possibles », in LInhumain : causeries sur le temps, Paris, Galilée, 1988 ; et Chambre sourde: l'antiesthétique de Malraux, Paris, Galilée, 1998.

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paysan, du récit et de la narration (Au juste et La Condition considérant ligne, couleur, espace, support des signes postmoderne à rapprocher du « Narrateur » de Benjamin) ; picturaux, fond de l'image, ombres, dégradés, formes, tous

les ingrédients d'une sémiologie de l'image à la Louis Marin, qu'entre les peintres prétendument les plus avancés de la fin du gothique - comme Giotto et surtout Duccio (La Maesta de Sienne) -, et la peinture moderne de représentation, il n'y

la communication (exposition au Centre Georges Pompidou: a nulle continuité, même sous la forme d'une approximation, Les Immatériaux. L'Inhumain. Moralités postmodernes). Ces d'une ébauche, d'une esquisse de l'espace perspectif. C'est que

époques sont autant de manières de prendre en compte, le fond de leur peinture prétendument « moderne» se donnait

d'enregistrer et d'archiver le figurai, ce que Lyotard appelait toujours comme un support d'inscription de lettres bibliques,

un fond d'écriture que l'œil ne pouvait pas traverser. Une logique des époques de la surface d'inscription doit insister sur la légitimité de chacune, de son choix d'appareil (la Somme de saint Thomas et l'Université parisienne pour le gothique, le photographique pour le monde industriel, etc.), et ne peut que constater le différend entre elles, comme entre des genres de discours, là où, au contraire, l'histoire classique de la culture ne verra que continuité et un passé gros d'un avenir. Néanmoins, il faut partir de là, et peu à peu, par une sorte de perlaboration historiographique, faire sentir au moins cette décision, qu'évidemment personne ne prend, qui instaure une nouvelle époque de l'inscription, et entraîne de sérieux paradoxes. (Par exemple : où s'inscrit cette décision épo- quale ? Pas sur l'ancien support, ni sur le nouveau qu'elle met en place. Elle est donc ininscrite, condamnée à un certain immémorial.) Lyotard insiste donc sur la subversion intercalaire, intercalendaire, qui fait œuvre. Cette interruption dure un certain temps. Elle n'appartient par exemple ni à l'ancienne articulation médiévale du figurai

alors l'événement. Ce qui compte,

ou la représentation, la science, la perspective des Renaissants et la profération d'ego cogito dans les Méditations de Descartes (Discours, figure) ; ou encore l'informatisation des savoirs, le virtuel, le capital et la règle de performance dans

ce n'est pas tant l'avè-

nement d'une autre époque de l'écriture, de la mise en oppositions ou en espacements réglés de la différence, mais l'interruption par le désir, du fait du désir, de l'ancienne époque. Car avec l'avènement d'une nouvelle époque, c'est presque tout de suite un autre ordre qui s'installe, un autre régime, un autre système lui-même condamné à l'entropie; c'est Alberti ou Léonard, juste après l'apparition Masaccio. Cette interruption n'est analysable qu'à partir du régime médiéval de l'écriture qui avait su donner une autre place au figurai, du fait du récit biblique qui enclôt une intrigue, la destination de la créature comme rédemption, et du fait des images elles-mêmes, comme chez Hughes de Saint-Victor où la beauté formelle des figures peintes introduit à un ordre purement esthétique qui diffère (similitude dissembldble) des signifiés du texte biblique. Mais ce régime a été interrompu brutalement par l'irruption-apparition Masaccio. Lyotard consacre de longues et belles pages de Discours, Figure, qui sont devenues un classique de l'histoire et de la philosophie de l'art, pour montrer, contre Panofsky, trait après trait, en

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d'événements réellement contemporains les uns des autres quelle que soit leur place dans la chronologie, si bien que ces événements appartiennent à une "autre histoire' que la réalité

a été rejetée là-bas, derrière l'écran du tableau transparent. qui fait l'objet de la connaissance historique: une bonne

image de cette synchronie des traces serait donnée par les inscriptions que laisse l'inconscient dans la vie éveillée du

et de désir, du fait du traitement de la couleur des figures, sujet, contemporaines les unes des autres dans l'a-chronie du

enfin débarrassées du contour qui les aurait constituées en processus primaire, et relevant d'un travail de vérité plutôt

que d'un discours de connaissance '\ » On peut faire l'hypothèse d'une sorte de fantasmagorie originaire comme

chez Benjamin. temps de l'histoire, ce chaos, qui confond tous les rôles et De la même manière que les œuvres se répondent, en les postes de la communication, est la vérité de cette même

mettant en correspondance leur stridence - ce que le dernier Adorno, citant Benjamin, appelait le crépitement des œuvres », en distinguant le scriptural de l'écriture" -, les grandes césures de l'histoire sont contemporaines. Mais pour quelle écriture de l'histoire ? Car les œuvres suspendues, les suspens, sont, eux, indifférents au temps des anciennes destinations, lesquelles sont toutes destinées à sombrer dans le néant, selon la loi de la Redite malrucienne. Ce n'est qu'à ce prix qu'elles entrent en correspondance dans l'espace-temps du musée.

lettres, voire en lettrines, et de l'espace derrière elles où l'on ne distingue plus rien, espace non encore soumis au logos géométrique. La montée momentanée du chaos dans le

et de l'écriture, ni à la nouvelle qui invente le visible comme ce qui est perdu, là-bas, dans la position du référent, inintel- ligible en tant que tel, livré dès lors à la science. Ca