L’orgue des champs

Saint Germain d’Auros

Du rêve a la réalité
 L’orgue des champs
Saint Germain d’Auros
Du rêve a la réalité

Itinéraire d’un orgue de salon

Mutin-Cavaillé-Coll

Eléments de compréhension

historiques, techniques, humains et spirituels,

au travers d’une vision du monde de l’orgue.

Le fonctionnement de l’orgue.

« La grande force de la musique est de conduire et de diriger

l'âme des hommes »

Palestrina

Association Saint Germain d’Auros

Le Code de la propriété intellectuelle interdit les
copies ou reproductions destinées à
une utilisation collective. Toute représentation ou
reproduction intégrale ou partielle faite
par quelque procédé que se soit, sans le
consentement de l'auteur ou de ses ayant
cause, est illicite et constitue une contrefaçon, aux
termes des articles L.335-2 et
suivants du Code de la propriété intellectuelle.
 Dédicace
Comment, en écrivant ces lignes, au jour ou nous
accueillons en tribune le roi des instruments, ne pas
revenir en esprit sur Celui qui, Source de la beauté et de
la fécondité de nos œuvres, leur donne accroissement et
rayonnement ?

En 1205, Saint François d’Assise restaurait la chapelle

Saint Damien qui tombait en ruine, et enfantait la
famille franciscaine. A quelques siècles de là, une
initiative privée soutenue par M. l’Archiprêtre Pierrot,
de vénérée mémoire, œuvre à la restauration de l’église
Saint Germain d’Auros et donne naissance, fécondée
par la Grace, à la communauté qui s’y rassemble
aujourd’hui.

De siècle en siècle, de Saint François d’Assise à Saint

François de Sales, de Saint Damien à Saint Germain,
c’est toujours le même esprit, la même image de
bâtisseurs d’Eglise que les Chrétiens véhiculent avec
eux. C’est toujours le même chant qui résonne, unifié,
sous les voutes maternelles de ces édifices sacrés. Des
myriades de mélodies, une seule acoustique, le diapason
du Christ faisant entendre le La de La Charité. De cette
Charité découle la reconnaissance que nous voudrions
aujourd’hui exprimer.

Nous dédions ce petit livre à tous les précurseurs,

bâtisseurs, sauveteurs, organiers et autres aventuriers de
Saint Germain. A ceux sans lesquels rien n’aurait été
fait. A ceux qui ont su puiser dans les ressources de
leurs âmes, la détermination nécessaire et le courage
d’avancer, afin de faire de Saint Germain, témoignage
de Foi, un merveilleux outil d’apostolat.

VII
VIII
 Avertissement
Ce petit livre est un ouvrage d’amateurs, et non de
professionnels. Il n’a d’autre but que de faire découvrir
l’orgue et son univers, au travers d’un petit instrument
bien modeste, mais que nous entourons de nos soins, afin
d’en obtenir le meilleur !

Cette belle aventure n’aurait pu aboutir si nous n’avions

en permanence, bénéficié des compétences d’hommes de
l’art. Par leurs conseils, leur aide et leurs gestes, ils ont
permis à notre petite église de campagne de bénéficier
d’offices magnifiés par le chant de l’orgue, de faire
connaître Celui qui est le Premier Auteur de toute beauté,
et de faire naitre de nombreuses vocations d’organiste.

Aimant à partager ce que nous aimons, nous nous sommes

risqués à parler de facture, afin de mieux faire
comprendre le fonctionnement de cet instrument. Nos
notions sont modestes et font appel à de nombreux
raccourcis, de trop grandes simplifications et des
développements trop succincts et incomplets.

Ce petit livre n’est pas un résumé de « l’Art du facteur

d’Orgue », de Dom Bedos de Celles. Il n’est ni une étude
historique exhaustive, ni un traité sur l’esthétique de
l’orgue romantique. Puisse-t-il néanmoins, vous permettre
d’entrevoir l’univers de l’orgue, de la facture et de son
histoire, même si ce n’est que par le trou de la serrure…
Bonne lecture !

IX
X
 Prologue
Pourquoi la musique sacrée ne serait-elle réservée qu’aux
habitants de nos belles cites, pourvues en instruments?
Pourquoi l'enseignement de l'orgue se limiterait-il aux
conservatoires les mieux pourvus ? Pourquoi la présence
de bons organistes se cantonnerait-elle aux seules tribunes
les plus importantes ? Pourquoi...

Autant de questions qui nous ont introduits dans le monde

fascinant et mystérieux de l'orgue. Trouver un instrument,
le mettre en place, le restaurer. Le faire vivre et faire vivre
par son chant l'humble sanctuaire qui en est l'écrin.
Toucher les hommes par sa beauté, et les faire pénétrer
note à note dans un autre univers. Un univers dans lequel
la voix céleste rejoint les chœurs des saints et des anges
chantant sans fin,

Sanctus, Sanctus, Sanctus !

Don de Dieu aux hommes, ce majestueux instrument

donne une nouvelle dimension au lieu qui l'accueille,
chaque âme étant à l’image de l’église, un petit sanctuaire.
Lorsque la sonorité du plus grand nombre des instruments
s'arrête à nos oreilles, le chant de l'orgue pénètre jusqu'au
plus intime de l'âme, lui offrant l'occasion d'être
transfigurée, le temps d'une rencontre avec son Créateur.

Puisse la lecture de ce petit livre vous faire découvrir ce

que cette aventure nous a permis d'entrevoir. Puisse
chacun y trouver l'amour de cet instrument et la volonté
de le faire connaître et de le faire vivre. Puissions-nous
tous enfin, nous souvenir que s'il brille dans tous les
répertoires, c'est dans l'inépuisable registre de la musique
sacrée qu'il excelle.

XI
XII
 Au détour d'un bois,
Sur une petite route goudronnée,
Une bâtisse vêtue d'un toit
A l'air d'une âme bien née

Une petite église qui ne paie pas de mine,

Qui, ma foi, a l'air de présenter bien,
Un écrin de verdure, loin des machines
Que vois-je, on dirait "église de Saint Germain"

Vite, on s'approche, mais qu'entend t'on ?

On dirait de la musique, et pas n'importe laquelle
Mais c'est de l'Orgue, et en plus il est au ton
Même si, au début on aurait dit une aquarelle,

Il semble que cet édifice de pierre ouvragé

Contienne en son sein un instrument d'expression divine

XIII
Qui, après réflexion et audition, se trouve accompagné
Dans la liturgie extraordinaire, au milieu des vignes.

Alors, oui, ce que l'on disait était vrai

L'orgue et ses organistes ne sont pas morts
Mais ils s'expriment, même au milieu des chais
Et, dans sa clémence, le Seigneur nous dit d'abord

Nous ne sommes rien, et c'est ça qui fait tout

Dans un monde bien agité et matérialiste
Nous avons besoin de retrouver loin de tout
Une façon de dire, même si ça vient d'un Organiste.

Signé anonyme toulousain du XXIe siècle

XIV
 Première partie

Bienvenue
à la tribune de l’orgue des champs !

D’une histoire dont nous ne connaissons que le

début…

Petite présentation technique et historique de

notre orgue Mutin-Cavaillé-Coll

de Saint Germain d’Auros.

Augmentée de quelques considérations sur l’usage

qui peut en être fait.

Et de quelques bavardages.

Le tout abondamment illustré de photos

savamment choisies.

Avec l’aimable autorisation de la bande des quartes.

1
2
 Chapitre I

Qui sommes-nous ?

L’Association Saint Germain

L’association St Germain (Loi 1901) a été créée en Mai
1989 pour la restauration et le retour au culte de la
petite église romane de St Germain
sur la commune d’Auros.

L’église saint Germain

Petite église romane rurale des XIème et XIIème

siècles, son histoire est méconnue faute de documents.

Lors de la fondation en 1188, de l’abbaye cistercienne du

Rivet, située à 1 km, elle fut englobée dans ses
possessions. Son existence étant donc bien attestée à
l'époque, elle ne peut être qu'antérieure à cette date ; ses
caractéristiques architecturales de l'église viennent nous le
confirmer. Elle fut église paroissiale jusqu’en 1577, date à
laquelle l’église du bourg lui fut préférée. Attenante au
château, elle était sans doute plus facile à défendre ; par
ailleurs, c’était l’époque des guerres de religion et elle
venait d’être incendiée. Le dernier curé desservant,
l’Abbé Moléon, prêta serment à la Constitution Civile du
Clergé.

Désaffectée en 1790, c'est en 1792 que l’église fut vendue

comme bien national. Le Sieur Lassus s'en porta
acquéreur pour 3000 livres.

3
Aux XIXème et XXème siècles, l’église fut convertie en
remise agricole et affectée à divers usages, bien éloignés
de sa vocation initiale (certains anciens du village se
rappellent y avoir vu des vaches !). Sa dernière
transformation faillit lui être fatale : transformée en
séchoir à tabac, l’ouverture de grandes ouvertures mettait
en péril sa structure.

Inoccupée depuis une vingtaine d’années et menaçant

ruine, l’association la rachetait en Juin 1989 pour la
somme de 45 000 frs à Mmes Broca et Montané de la
Roque. La restauration progresse grâce au travail des
bénévoles de l’association et à des intervenants
professionnels qualifiés. Elle est financée par des
subventions, et grâce à la générosité des particuliers et des
entreprises (Etant habilitée à recevoir des dons,
l'Association délivre bien entendu des reçus fiscaux).

Citons notamment, le Conseil Général de la Gironde, au

titre du Patrimoine Rural Non Protégé en 1990, 1991 et
1992, la Commune d’Auros et la Fondation Sauvegarde
de l’Art Français. En 1990, nous avons également
obtenu le septième prix sur treize candidats au Concours
Chef d’Œuvre en Péril, nous permettant de compter
Antenne 2 au nombre de nos bienfaiteurs.

L'église a été rendue au culte en 1994. Grâce à la

bienveillance de l'archevêque de Bordeaux, des Messes y
sont régulièrement célébrées. M. l'archiprêtre Pierrot s'y
est dévoué autant que possible dans les premiers temps.
C'est aujourd'hui à l'Institut du Christ Roi Souverain
Prêtre que notre Archevêque a confié ce service d'Eglise
en 2002, lors de la signature d'une convention.
Dorénavant, notre petite église accueille des offices tous
les dimanches et à l'occasion des grandes fêtes liturgiques.

4
Des concerts de musique sacrée y sont également donnés.
Une classe d'orgue vient de voir le jour, quelques élèves y
travaillant pour transmettre à leur tour, ce qu'ils auront
reçu.

L'Association Saint Germain s'inscrit résolument dans une

perspective d'avenir. Nous participons depuis de
nombreuses années aux journées européennes du
Patrimoine en faisant visiter l’église et en y organisant un
concert spirituel, avec le concours du Syndicat du pays
d’Auros et de la municipalité.

L’autel de l’église Saint Germain, à Auros

5
L’Institut du Christ Roi Souverain Prêtre
Veritatem facientes in Caritate

La Vérité dans la Charité

L’Institut du Christ Roi Souverain Prêtre est une

société de vie apostolique en forme canoniale de Droit
Pontifical.

Son but est la gloire de Dieu et la sanctification des

prêtres au service de l’Eglise et des âmes, par une
formation doctrinale et spirituelle.

Sa finalité particulière, missionnaire, est la diffusion et la

défense du Règne de Notre-Seigneur Jésus-Christ dans
tous les aspects de la vie humaine.

Dédié au Christ Roi Souverain Prêtre, cet Institut est

placé sous le patronage principal de l’Immaculée
Conception et honore comme patrons secondaires: Saint
François de Sales, Saint Thomas d’Aquin et Saint
Benoît.

La Maison Généralice et le Séminaire de l’Institut se

trouvent en Toscane, à Gricigliano, près de Florence.

La formation cléricale est donnée selon l’esprit dans

lequel l’Eglise entend former ses prêtres ; elle se donne
comme objectif de les préparer dans un esprit romain.

Cet esprit est celui de Notre-Seigneur Jésus-Christ qui

s'est transmis au cours des siècles et s’est exprimé dans la
Tradition, les Décrétales des Papes, les canons de l’Eglise
et les Conciles.

6
Ses prêtres sont destinés à un ministère paroissial et
éducatif, ou dédié à la prédication de retraites spirituelles.

Dans une optique d’harmonie entre la culture et le

Christianisme, ils exerceront leur apostolat avec le souci
de promouvoir toutes les valeurs surnaturelles et
humaines de la Civilisation Chrétienne.

Les livres liturgiques en usage dans l’Institut sont

conformes à la forme extraordinaire du Rite romain selon
le Motu Proprio Summorum Pontificum du Souverain
Pontife Benoît XVI.

Vue du Séminaire de l’Institut du Christ Roi Souverain

Prêtre, à Gricigliano, près de Florence, en Toscane.

7
 L’Institut Marc de Ranse
L’Institut Marc de Ranse, créé en décembre 2007,
est une association loi 1901 d’enseignement et de
promotion de la musique sacrée. Il a également pour
ambition de faire découvrir ou redécouvrir Marc de
Ranse, ce grand musicien tant impliqué dans la
musique religieuse et qui consacra sa vie entière à
enrichir ce trésor inestimable qu’est la musique
sacrée.

L'Institut Marc de Ranse, à l’exemple de la Schola

Cantorum, souhaite proposer différentes formations
et activités pour les musiciens qui exercent une
fonction dans les églises du Sud-ouest, mais aussi
pour toutes les personnes curieuses de découvrir ce
répertoire spirituel de la musique classique ou
contemporaine :

Une formation d’organiste.

Une formation de chant,
Une formation au chant grégorien.
Des ensembles vocaux.
Une maîtrise d’enfants.
Des week-ends de formation.
Des stages d’été et des visites d’orgues.
Des concerts et des conférences.
Des rencontres avec des musiciens, etc.

Pour l’ensemble des formations proposées, il n’y a,

ni limite d’âge ni niveau minimum requis.

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Brève biographie, de Marc de Ranse, d'après l'article
d'André Mateu, dans la Revue de l'Agenais

d'Avril-Juin 1984

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Marc de Ranse est né le 20 avril 1881 au Château ou
Manoir de Ranse sur la commune d'Aiguillon, en Lot et
Garonne.

Entré en 1892 au collège Saint Caprais d'Agen ; il y est,

selon ses professeurs, un élève consciencieux, appliqué et
à la conduite irréprochable ; sans négliger les humanités,
il manifeste un goût très accusé pour la musique et
apprend le piano, l'harmonium et l'orgue auprès de Joseph
Schluty, organiste de la cathédrale d'Agen.

Il devient en 1897 élève de Vincent d'Indy à la Schola

Cantorum (rue Stanislas à Paris), école qui forme des
chanteurs de musique religieuse. Après quatre ans
d'études brillantes de premier degré et trois ans de second
degré il y obtient les diplômes de contrepoint (mention
Très Bien) et de grégorien (mention Bien). Ces
remarquables qualifications lui ouvrent tout à la fois les

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portes du professorat et de diverses églises de Paris ou il
exerce la fonction de Maitre de Chapelle, entre 1905 et
1914.

Prisonnier de guerre de 1914 à 1916, son état de santé

l’appelle en Suisse ou il reçoit des soins entre 1916 et
1918. Il ne cesse pas pour autant ses activités musicales,
s’offrant le luxe de fonder à Montreux l'orchestre
symphonique des internés alliés. Rentré en France, il
devient Maître de chapelle à Saint-Louis d'Antin, fonde le
Chœur Mixte de Paris, la Schola de Saint Louis d'Antin,
etc. Il s’oriente en 1929 vers la composition et excelle
dans le domaine du Folklore français, Frère Jacques, le
Furet etc.

C’est en 1933 qu’il prend sa retraite à Aiguillon où il

produit ses meilleures compositions dont La messe de
Sainte Foy, le Te Deum de la Paix interprété le 21 mai
1949 pour la cérémonie d'intronisation du Prince Rainier à
Monaco, de la musique d'orgue etc. Il décède en 1951.

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12
 Chapitre II

Histoire d’orgues…
Un peu de sémantique : Étrangement ce n’est que
lorsqu’il est question d’un seul instrument et de ses
composantes que le pluriel du mot orgue est féminin.
Lorsque plusieurs instruments sont impliqués, le masculin
est de rigueur. Cette particularité est due, en partie, au fait
que, jusqu’au XVIIIe siècle, le nom orgue était de genre
féminin.

Comme toujours, difficile de savoir ou commencer, même

après ces précisons qui réjouiront les amoureux de la
langue française… mais comme il faut bien partir et
trouver le point de départ ad hoc, nous partirons de notre
petit électronium GEM, auquel nous devons tant… Vous
savez, ces petits instruments d’une autre époque munis de
deux petits claviers, d’un pédalier proportionné, de
quelques dominos permettant d’activer jeux et accessoire,
et de bons vieux potards destinés entre autres, au réglage
du volume.

Il n’était certes pas dans l’intention de l’inventeur de cette

famille d’instruments de pousser leurs utilisateurs vers
l’orgue à tuyaux. Soyons honnêtes : ces petits appareils
ont rendu de multiples services en de non moins
nombreuses chapelles et paroisses. Instruments modestes,
souvent décriés aujourd’hui du fait des progrès accomplis
en quelques décennies par l’informatique et
l’électronique, les services qu’ils ont rendu sont
proportionnels au nombre d’instruments de ce type
présents dans les petites annonces. Ne crachons pas dans
la soupe. Chacun peut en acquérir aujourd’hui pour la
somme modique d’une dizaine d’euros lorsqu’ils ne sont

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pas donnés contre débarras. Ils peuvent encore constituer
de bons petits instruments d’étude pour des organistes en
herbe aux revenus souvent modestes.

Ceci étant dit, comment cet instrument nous a-t-il tournés

vers l’orgue à tuyaux ? Question à laquelle il est aisé de
répondre. Mais plutôt que d’entrer dans une démarche de
dénigrement systématique de cet instrument et de nous
lancer dans une fastidieuse énumération de ses défauts,
nous nous en tiendrons à une démarche positive et
ouverte. Nous ne nous étendrons donc pas sur ce cher
petit électronium qui nous a rendu service de longues
années. Rappelons juste que nous nous trouvons dans une
perspective de progrès, qui associée au vide de la nouvelle
tribune… L’orgue a tuyaux s’imposait. Par ailleurs,
l’instrument nous a souri, et chose étonnante, il a souri, et
au président de l’Association Saint Germain, et au prêtre
desservant cette église.

S’inscrivant dans une perspective de restauration de

l’édifice, l’Association y a vu le couronnement de
plusieurs années d’efforts de restauration. Un vrai orgue,
dans une vraie église, ils étaient faits l’un pour l’autre ;
d’autant plus qu’une belle tribune, nous l’avons évoquée,
venait d’être terminée. La Providence, vous dis-je, mon
bon monsieur… Orpheline dès sa construction, notre
tribune ne devait pas le rester bien longtemps. Elle
s’apprêtait, sans le savoir, à accueillir pour père, le roi des
instruments. Conçu pour un salon, le nôtre ignorait qu’il
terminerait sa course à la tribune d’une église. Pour
différente qu’elle soit, après tout, sa société n’est pas
moins intéressante. Mais son usage est différent, nous
sommes d’accord sur ce point. Le prêtre, lui, a bien vite
compris ce qu’il pouvait en obtenir. Instrument profane

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baptisé par l’usage de l’Eglise, il était on ne peut plus
adapté. Que de perspectives…

Première découverte de notre instrument,

chez son ancien propriétaire.

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Usage liturgique tout d’abord, idéal pour rehausser par la
splendeur de son chant la beauté des Offices et inviter les
âmes à la prière. Concerts spirituels ensuite, pour élever
les âmes vers Dieu par la beauté du répertoire pour orgue,
propre à illustrer musicalement les sentiments que chaque
âme chrétienne doit s’approprier aux différentes périodes
et fêtes de l’année liturgique. Une classe d’orgue, enfin,
pour former les organistes dont nous avons tant besoin, et
qui aujourd’hui, nous font si cruellement défaut.

Dernier point et non des moindres, l’exemplarité. Montrer

à la suite de nombreux prêtres et religieux, à la suite de
nombreux hommes qui nous ont ouvert la route et qui
poursuivent leur œuvre, que c’est possible. Cette folie des
hommes ne rejoint-elle pas parfois la Sagesse de Dieu ?
Alors, emboitons le pas ! La motivation ? Nous l’avons !
Alors le reste…

Les moyens ? Nous les trouverons ! Les compétences ?

Nous les obtiendrons ! Et l’orgue ? Nous les aurons…
Pourquoi ce pluriel alors que nous ne disposons que d’une
seule tribune dans une unique église ? Parce que, ma foi,
comment dire… Parce que nous n’avons qu’une tribune,
c’est vrai, j’en conviens… Mais nous avons aussi un
chœur… et qu’un petit positif dans le chœur… Oui, je
sais. Nous verrons plus tard (mais pas trop) !

C’est en épluchant les petites annonces sur un site célèbre

que nous avions découvert la perle rare quelques mois
avant, sans trop oser y penser… Jusqu’au jour ou décision
fut prise, avec le président de l’Association, d’aller nous
rendre compte sur place. Voyage fatal. Tous les vaccins
n’ont pas été découverts, a fortiori lorsqu’il s’agit d’un tel
virus ! A priori positif ! Il est désaccordé, il manque la
partie supérieure du buffet, trois chapes sont libres, il est à

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restaurer, mais les quelques notes que nous avons
entendues ce jour-là nous ont convaincus. Cette première
audition laissant présager le meilleur, une autre visite est
aussitôt programmée, afin de bénéficier de l’avis éclairé
d’un professionnel de la facture d’orgue. L’instrument est
sain. Le démontage et le remontage ne devraient pas poser
de difficulté. Quelques restaurations à prévoir, mais rien
de méchant. L’organier nous donne son accord…

Reste à trouver le financement… C’est toujours là que le

bas blesse. Trouver 16000 euros. Une petite somme pour
certains, mais beaucoup, voire trop pour nous. La
Providence n’allait pas nous abandonner au moment de
conclure l’affaire ! Un prêteur privé qui disposait alors de
cette somme, nous propose de nous l’avancer, à charge
pour nous de le rembourser, sine die. L’affaire est faite.
Le froid de décembre avait tout engourdi, sauf la bourse
de notre cher bienfaiteur !

Encore quelques mois à attendre avant d’entreprendre le

démontage de notre bébé. Quelques mois qui seront mis à
profit pour préparer l’arrivée du nouveau-venu, afin qu’il
se sente chez lui. Vérification de l’étanchéité de la toiture
au dessus de la tribune, pose provisoire d’une feuille de
polyane au dessus de l’emplacement prévu, arrivée
d’électricité, et lancement d’une souscription. La chasse
aux bienfaiteurs est ouverte, et s’avère plus difficile que
prévue…

Un orgue ! A Saint Germain d’Auros ? Au milieu des

champs ? Nous sommes en pleine campagne ! Soyons
sérieux ! Vous n’y pensez pas !

Mais si ! Et pour ne plus y penser, nous le faisons !

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Il faut dire que le contexte économique, la crise toujours
latente, semblaient se liguer contre nous. L’orage précède
toujours le retour de la lumière ; mais lorsqu’elle revient,
l’air est d’une divine pureté, et les couleurs prennent une
beauté et un relief saisissants. Les premiers dons arrivent,
et six mois après, les deux tiers de la somme seront
remboursés !

Un orgue à tuyaux, c’est trop ! Dieu ne demande pas un

tel sacrifice !

Un orgue à tuyaux ? Trop pour Dieu ? Oh, le beau

concept… « Seigneur, donnez-nous la pénétration de
l’intelligence… » Si c’est trop pour le Bon Dieu, si c’est
une dépense trop importante pour un usage liturgique,
alors, allons au bout du système, et renonçons, Chrétiens
modèles que nous sommes, à remplacer nos écrans
cathodiques par des écrans plats de dernière génération.
Pour respecter la proportion, et être parfaitement justes, il
faudrait aussi jeter nos écrans cathodiques et le reste !
Soyons aussi généreux avec le soin de nos âmes, que nous
le sommes lorsqu’il s’agit de nos corps. Accessoirement,
nous pouvons aussi nous demander ce qui est
actuellement le plus ruineux, de Dieu ou de nos loisirs...
Soyons honnêtes, le calcul est vite fait.

Arrive le mois de mars… Le démontage approche… La

pression monte et dépasse allégrement les 80mm d’eau de
notre instrument. Location d’un véhicule, caisses, cartons,
matériel d’emballage, étiquettes, ressources humaines,
une organisation rondement menée, ne laissant au hasard
que la place qu’il prend de manière systématique sans y
être invité !

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Nous avions prévu deux jours à six personnes pour
démonter, emballer et charger. Une journée suffit. Une
seule. Mais la joie qui nous animait était source
d’efficacité. Premier apprentissage du vocabulaire,
langage d’initié, un monde à part…

Du démontage, au déchargement.

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De UT à #, le sommier roi draine autour de lui toute une
cour de vergettes, réservoir, console, balanciers, abrégés,
tuyaux, gosier, claviers, pédalier, pilotins, faux sommiers,
dont il aime à s’entourer… Vocabulaire, nous pouvons le
dire, auquel les circonstances nous faisaient trouver une
certaine poésie… Départ à 9h00 du soir. Déchargement
prévu le lendemain matin.

Aux aurores (accordons à ce mot une connotation

suffisamment « Sud-ouest » pour demeurer crédibles…),
le déchargement commence. Le terrain entourant la
chapelle aura pendant quelques instants des allures de
terrain vague. Sous la direction de notre facteur, tout ce
précieux matériel est monté en tribune, la tuyauterie
stockée à la verticale dans des casiers prévus à cet effet
(Photo ci-dessous). Le châssis mis en place accueille le
réservoir et le sommier. Nous quittons l’église…

La tuyauterie entreposée dans les casiers prévus a cet effet.

20
 Chapitre III

En recherche de paternité
Itinéraire atypique d’un orgue en déshérence

L’Association Saint Germain a acheté cet orgue en janvier

2011, à Mme Caroline Dubroca, titulaire des grandes-
orgues de la Cathédrale d’Aire sur l’Adour. Elle-même
l’avait acheté une vingtaine d’années avant à Monsieur et
Madame Gaubert, à Blanquefort, en Gironde.

« 1916 payé », c’est la seule inscription dont nous

disposons sur notre dessin, unique document historique
attaché à cet orgue. De fil en aiguille, nous remontons le
temps. Véritable enquête policière, travail de généalogiste
successorial plus que d’amateur, notre recherche, à défaut
de nous fournir les éléments que nous espérions, nous a
toutefois permis de regrouper différentes données.

De nombreux mois d’efforts communs nous ont

finalement permis de trouver l’origine de notre petit
Mutin, effectivement né dans un salon. Mais commençons
par nous intéresser à son premier propriétaire et
commanditaire, M. Georges Ancel.

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 Monsieur Georges Ancel (1870-1960)

Commanditaire de notre orgue Mutin Cavaillé-Coll.

Du négoce à la politique, entre religion et musique.

Maire d’Harfleur, Conseiller General, Georges Ancel

est député de la Seine-Inférieure de 1912 à 1928.
Chevalier de la Légion d'honneur, il est aussi Officier de
l'Ordre de Léopold de Belgique, licencié es lettres,
licencié en droit.

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Les Ancel sont une vieille famille normande d'Harfleur au
Moyen-âge puis du Havre, comptant parmi
les habitants de la première décennie de sa fondation par
François 1er. Ils ont exercés principalement les métiers
d'armateur (au sens d'armer/équiper un bateau pour
transporter des marchandises) ou parfois des métiers de
juristes ou encore occupé des fonctions électives en tant
qu'échevin, puis au XIXème et XXème siècle adjoint au
maire, maire, député, sénateur, membre du conseil
général. Tout s'est arrêté assez brusquement avec le décès
à 40 ans à peine de Robert Ancel (Fils de Georges) en
1938, lui aussi maire d'Harfleur, et le décès de Raoul
Ancel (Fils de Robert et père d’Edouard) à 50 ans en
1983.

La dernière Maison d'Armement Ancel (armement/

équipement des bateaux pour le négoce maritime - et non
pas d'armes de guerre) a été fondée vers 1785, le fin de
règne de Louis XIV et le règne de Louis XV ayant été
ruineux et très défavorables (avec leurs guerres multiples)
au commerce maritime. Cette maison "DAF" (Daniel
Ancel & Fils) fut cédée par Raoul Ancel et sa famille
après le décès de Georges Ancel (qui a vu mourir avant
lui ses deux épouses et ses trois enfants), pour des raisons
de divergence de vue. Cette maison est à présent intégrée
dans le giron du groupe Bolloré - Transports et fret
maritimes.

Georges Ancel naquit au Havre, le 1er juillet 1870. Il

épousa le 7 février 1895, Mlle Marie de Houdetot. La
Bénédiction Nuptiale fut donnée par Sa Grandeur
Monseigneur Sourieu, Archevêque de Rouen, en l'Eglise
de Saint-Pierre du Gros Caillou, à Paris. (Après la mort de
sa première épouse, M. Ancel épousera en secondes
noces, Charlotte Vaney, en 1928.)

23
Collaborant avec de nombreux journaux, Le
Correspondant, Le Journal des Débats, La Libre Parole,
Le Havre-Eclair, etc., il est membre de la plupart des
œuvres catholiques du diocèse de Rouen.

Georges Ancel appartient à une vieille famille d'hommes

politiques. Son trisaïeul a été lors de la première
révolution et sous le premier empire premier adjoint au
maire du Havre. Son bisaïeul, Daniel Ancel était un
notable négociant du Havre. Son grand-père Daniel-
Edouard-Jules, fut représentant à la Législative de 1849,
Député au Corps législatif de 1852, représentant à
l'Assemblée Nationale de 1871 et Sénateur de la Seine-
Inférieure de 1876 à 1890. Son père, Raoul, fut Sénateur
de la Seine-Inférieure de 1909 à 1911, date de sa mort. Il
était à la tête d'une des plus anciennes maisons de négoce
du Havre (autrefois spécialisée dans l'armement et plus
tard dans l'importation des produits coloniaux), lorsque
ses concitoyens l'élirent maire d'Harfleur et conseiller
général de la Seine-Inférieure.

Il fût très impliqué auprès d'Albert de Mun, dont il fût un

grand ami, dans le développement et la promotion
des Cercles Ouvriers Catholiques. Il eut la chance
également de connaitre Don Bosco. Il était également
impliqué dans un certain nombre d'œuvres (St Vincent de
Paul) et de patronages pour l'éducation des jeunes gens.

La raison de la vente du Petit Colmoulins fut dictée par

ma grand-mère qui en avait hérité l'usufruit. Elle la
trouvait humide, car adossée à la colline boisée à l'arrière.
Le chateau de Curverville, à Cuverville en direction
d'Etretat, fut acquis alors auprès de la veuve d'André Gide
(cédé depuis). Ma grand-mère y a reçu un certain nombre

24
Faire-part de mariage de Monsieur Georges Ancel et de
Mademoiselle Marie de Houdetot.

25
Il se présenta à une élection législative partielle qui eut
lieu pour pourvoir au remplacement de M. Brindeau qui
venait d'être élu Sénateur à la suite du décès de M. Raoul
Ancel son père. Il fut élu Député de la 2e circonscription
du Havre le 17 mars 1912 au premier tour de scrutin.
Principalement attaché à l'étude des questions
économiques et financières, il intervint notamment sur
l'exploitation du service maritime postal entre Le Havre et
New York (1913) et l'amélioration des chemins ruraux
(1914).

Réélu aux élections générales du 26 avril 1914, au

premier tour de scrutin, il fut nommé par ses collègues
Secrétaire de la Chambre, fonctions qu'il conserva de
1916 à 1918. Il s'intéressa à la taxation des denrées de
première nécessité (1916), à la visite des exemptés et
réformés principalement à ceux appartenant à des familles
nombreuses (1917), à l'importation de marchandises
d'origine ou de provenance étrangère (1917), au
ravitaillement en charbon de la population civile (1917),
aux transports maritimes et à la Marine marchande (1918)
et au Traité de Versailles (1918). Il a appartenu jusqu'à
cette époque au groupe des non-inscrits.

Réélu aux élections générales du 16 novembre 1919, qui

eurent lieu au scrutin de liste, il se fit inscrire au groupe
de l'entente républicaine démocratique. Rapporteur du
budget de la Justice, il s'intéressa au sort des greffiers et
commis-greffiers (1920, 1921 et 1922) et à la suppression
de tribunaux de première instance (1920) ; il intervint en
outre sur les importations d'objets ou de marchandises
(1920), la taxe sur le chiffre d'affaires (1921), la
législation sur les loyers (1921), l'extension des ports
maritimes (1921) et le régime fiscal applicable au petit
commerce et à la petite industrie (1924).

26
Il fut réélu aux élections générales du 11 mai 1924, sur
une liste d'union nationale et républicaine. Vice-président
de la Commission des finances, il prit part aux discussions
de la loi de finances de l'exercice 1925 et de la loi sur la
réforme du régime des taxes successorales, s'intéressant
particulièrement à l'impôt sur les opérations des bourses
de commerce (1926). Il ne se représenta pas aux élections
générales de 1928, et fut remplacé par M. René Coty.

Nous ne pouvons ignorer cette concomitance de dates :

Monsieur Ancel se retire de la vie politique en 1928,
l’année où il épouse en secondes noces Mlle Charlotte
Vaney. Il vécut certainement encore de nombreuses
années au château du Petit Colmoulins. En 1935, selon
l’annuaire des châteaux et des villégiatures de la même
année, Georges Ancel, est toujours indiquée comme
résidant et propriétaire du Petit Colmoulins, ses fils Louis-
Jules et Robert résidant à la même adresse.

L’annuaire des châteaux et des villégiatures nous donne

deux autres précisions, la possession du 191 boulevard St
Germain à Paris et la possession du château de Hurtebise.
Situé sur la commune de Dirac en Charente, c’est ce
dernier château qui accueillit sa retraite. Il s'y retira et y
mourut le 30 avril 1960.

Ces dernières informations ont été recueillies dans :

L’Annuaire des châteaux et des départements : 40.000 noms

& adresses de l'aristocratie, du high-life, de la colonie
étrangère, du monde politique, de la magistrature, de l'armée, du
clergé, des sciences, lettres et beaux-arts, de tous les
propriétaires des châteaux de France, etc. etc., avec notices
descriptives, anecdotiques & illustrations, chez A. La Fare
(Paris), entre 1887-1937. (1930, 1931, 1934 & 1935).

27
Lettre autographe de M. Georges Ancel.

28
29
 L’ère de la maison Ancel

Georges Ancel naquit au Havre, le 1er juillet 1870. Sa

mère, Georgina Perquer, emportée à 20 ans par la
maladie, lui laisse un pavillon de chasse nommé « Petit
Colmoulins », dont il prend possession vers 1895. En
1899, le pavillon est augmenté sur la droite (à gauche sur
la photo) d'une première aile ayant pour objectif
d'accueillir un grand salon permettant d'y loger un orgue,
le premier commandé à Charles Mutin par Georges Ancel.

Le Petit Colmoulins avant les travaux de surélévation de 1930.

Nous voyons sur la gauche, l’agrandissement de 1899 destiné
à accueillir le premier orgue de salon et son successeur.

30
Le premier orgue Mutin-Cavaillé-Coll de Georges Ancel.

31
Chose étonnante, c’est pendant la Première Guerre
mondiale que le second orgue arriva à Colmoulins.
L’unique dessin que nous possédons porte la mention
« 1916 Payé ». Le second instrument a donc remplacé le
premier à cette époque précise. Pourquoi cela ? La
première photo nous présente un instrument de 7 jeux, à
deux claviers et sans pédalier. En lieu et place du pédalier,
une soufflerie à pédales permettait d’alimenter en vent
l’instrument. Le second instrument devait disposer à
l’origine de 12 jeux sur deux claviers et un pédalier.
Charles Mutin a vraisemblablement utilisé une partie du
matériel du premier orgue pour construire le second, la
tuyauterie essentiellement. Les éléments que nous avons,
et la connaissance de ce qu’il y avait, nous permettent de
poser cette hypothèse.

La composition du premier instrument aurait été la

suivante :

Au Grand-Orgue : Bourdon 16’

Montre 8’
Prestant 4’

Au Récit : Cor de nuit 8’

Flute harmonique 8’
Flute douce 4’
Basson 8’

Nous possédons l’ensemble de ces jeux, à l’exception du

basson qui a connu une fin tragique au creuset.

Ils portent tous la marque de Cavaillé-Coll (logique dans

le cadre d’une commande en 1899-1900, au moment de la
succession Mutin) et semblent constituer un ensemble
homogène, susceptible de venir étayer cette hypothèse.

32
 La famille Ancel en 1929

Sur la droite, Monsieur Georges Ancel à la console du second

orgue, en 1929. Nous devinons les tuyaux de la tourelle de
gauche au dessus de sa tête. Cette jolie photo de famille nous
présente aussi sa fille Nicole, à gauche, et sa seconde épouse
Charlotte Vaney (mariage 1928) entre ses deux fils Louis-
Jules (a gauche) et Robert (a droite)

33
Après la Grande Guerre, Georges Ancel procède à des
surélévations de l'immeuble (photo 1930 environ). Le
salon a été remanié au gout du jour, en particulier le
mobilier.

"Tu trouveras dans les forêts plus que dans les livres. Les
arbres et les rochers t’enseigneront les choses qu’aucun
maître ne te dira." Saint Bernard de Clairvaux

34
Le château voisin du Grand Colmoulins fut abandonné
par son propriétaire en 1939 et occupé par les Allemands
jusqu’en 1944.

Le Grand Colmoulins vers 1860.

Le Petit Colmoulins a lui aussi été occupé par les

Allemands pendant la guerre, Nicole Ancel (bru de
Georges Ancel) y étant restée la première année avec son
personnel, remisés dans une partie seulement.

L'Etat Major de la Wehrmacht occupant le Havre avait

choisi de s'y installer dans les premiers mois afin de
l’utiliser comme bureaux et non comme logement. Puis le
château a été occupé par un capitaine et quelques hommes
le reste de la guerre. Nous tenons de Mme Monique
Gaubert, avant-dernier propriétaire de l’instrument (elle le
tient elle-même de la famille Ancel), que personne avant
elle n’avait fait sonner l’instrument depuis l’occupation
des lieux par les Allemands. Sans doute M. Georges
Ancel est-il revenu de loin en loin à Colmoulins après la
guerre mais il est peu probable qu’il ait trouvé le loisir de
s’installer à la console.

35
Nous ne disposons malheureusement pas d’autres photos
présentant l’instrument dans son contexte d’origine, à
l’exception de ces petites dernières de 1957 et 1960, qui
laissent deviner et reconnaître aisément notre instrument.

Comment résister, en passant, au plaisir de rapporter cette

anecdote savoureuse, venant illustrer le lien que M. Ancel
avait avec la musique d’orgue. Il disposait en effet, à côté
de son orgue, d’un piano à queue. Afin de satisfaire les
désirs de son propriétaire, les marteaux de ce piano
avaient été modifiés, afin de lui donner des sonorités
proches de celles d’un orgue !

36
Sympathique usage familial de l’orgue de salon du Petit
Colmoulins vers 1960. Unique témoignage de la première
finition en bois vernis ou ciré de notre instrument.

37
Comme les orgues, les maisons vivent, et il arrive que les
circonstances les éloignent de leur destination initiale. Le
Petit Colmoulins a été transformé en maternité en 1961
(fermée en 2011). Une autre aile de très grandes
dimensions, est alors élevée sur la gauche. Pourquoi avoir
vendu le Petit Colmoulins ? Laissons la parole à M.
Edouard Ancel, arrière-petit- fils de Georges et Marie
Ancel, qui a eu la gentillesse de nous confier l’ensemble
des photos et des informations qui précèdent :
La vente du Petit-Colmoulins fut dictée par ma grand-mère
qui en avait hérité l'usufruit. Elle la trouvait humide, car
adossée à la colline boisée à l'arrière. Le château de
Curverville, à Cuverville en direction d'Etretat, fut acquis
alors auprès de la veuve d'André Gide (cédé depuis). Ma
grand-mère y a reçu un certain nombre d'amateurs de Gide.
Elle m'a donné à lire la "Symphonie pastorale" assez jeune,
puis j'ai aussi vu le film. C'est depuis cette époque que je fus
plus sensible à l'orgue, à sa puissance et à l'étendue de ses
possibilités. Mais par faute de temps ou d'opportunité, je n'ai
pas dirigé mes premières années d'étude du solfège vers ce
majestueux instrument, l'orgue familiale étant passé dans
d'autres mains depuis longtemps, et ô combien plus expertes.

Je serai très heureux de m'assoir un jour comme ces

enfants devant l'orgue de mon aïeul.

38
 L’ère de la maison Bagnères-Gaubert

M. Georges Ancel, commanditaire de l’orgue, étant

décédé le 30 avril 1960 à Hurtebise, ses héritiers, ont
certainement vendu le château peu après, la vente du
château et la vente de l’orgue étant liées et a peu de
choses près concomitantes.

Sur ces entrefaites, Mme Monique Gaubert, organiste et

ancienne élève d’André Marchal, est alors contactée par
M. Ancel, propriétaire du château.

Le prix de 400000F payé pour l’orgue pourrait nous

sembler contradictoire avec le nouveau-franc mis en
circulation le 1er janvier 1960 ; ceci-dit, un certain nombre
de personnes jeunes ou mois jeunes, parlant encore en
anciens francs… nous pouvons attribuer cette manière de
dire à l’ancien usage, encore bien ancré.

L’orgue, n’avait donc pas joué depuis l’occupation du

château par les Allemands, entre 1940 et 1944. Inutile de
dire qu’il était injouable. Il n’était que cornements, et pour
cause…, le ventilateur de soufflerie étant dans un bûcher
situé derrière la pièce, il remplissait allégrement notre
instrument de poussière, de sciure de bois et autres
copaux qui se glissaient dans les soupapes et les
empêchaient de se fermer convenablement!

Mme Gaubert restaura donc l’instrument sur place avant

de l’emporter, et donna un petit concert au château afin de
le faire découvrir dans toute sa beauté à la famille qui s’en
séparait, ainsi qu’à leurs amis venus pour l’occasion. Il
était alors, tel que sur le dessin qui le représente, bien
complet de son buffet et de ses tuyaux de montre en
tourelles.

39
Elle le reconstruisit dans son appartement de Caen ou elle
avait déménagé depuis peu. Malheureusement, sa
reconstruction lui fit perdre son esthétique première, du
fait de l’exigüité des lieux. Le buffet a été coupé en deux,
la hauteur sous plafond ne permettant pas d’accueillir ce
monument de 3.50m ; la partie haute, mise au rebut, a
définitivement disparu à cette époque.

Dans l’appartement de Caen, les tourelles sont orphelines.

C’est en 1971 que M. et Mme Gaubert quittent Caen pour

Blanquefort. Ils emménagent dans un appartement, dans
lequel l’orgue est remonté. Les tuyaux de montre 8’ des
deux tourelles étant impossibles à replacer du fait de leur
hauteur, sont déposés sur de petits sommiers auxiliaires
reposant sur le sol. L’orgue est inauguré en 1973 par
Marcel Carm, titulaire des grandes orgues de la basilique
Saint Seurin à Bordeaux, Mme Gaubert étant sa
suppléante. André Marchal vint lui aussi s’asseoir à la
console de notre petit instrument et toucher ses claviers.

40
 Puis dans l’appartement de Blanquefort, les trois rangs de
Fourniture sont bien visibles sur la chape de façade.

Nouveau démontage quelques années après ; l’orgue ne

quitte pas Blanquefort. Il est installé dans une maison
construite autour de lui afin de bénéficier d’une meilleure
acoustique. C’est à l’occasion de ce transfert que
disparaissent définitivement les tuyaux des tourelles avec
l’ensemble des chutes des tuyaux transformés, et le
basson 16’, en état moyen et incomplet. L’ensemble a été
vendu à un ferrailleur au cours du métal.

L’orgue restera dans son nouveau gite jusqu’en 1996 ;

quittant la maison de Blanquefort pour un appartement
situe sur la même commune, M. et Mme Gaubert se
sépareront de leur bel orgue en faveur de Mme Caroline
Dubroca-Chaudru.

Difficile de se séparer d’un tel orgue après plus de 30

années de vie commune ! Nous ne pouvons que saluer M.
et Mme Gaubert qui ont compris en s’en dessaisissant,
que l’orgue continuait de vivre et de toucher les cœurs.

41
 Toujours dans l’appartement de Blanquefort.
Du côté droit, les tuyaux des tourelles, aujourd’hui disparus.

Mme Gaubert, à la console de son bel instrument.

Nous apercevons la structure panneautée du côté gauche.

42
Dans l’appartement de Blanquefort, concert d’inauguration
de l’orgue restauré, par M. Marcel Carme, titulaire des
grandes-orgues de St Seurin à Bordeaux, en 1973.

Le Maître André Marchal, à la console de notre instrument.

43
Le Maître André Marchal et son élève Monique Bagnères, à
la console de notre petit Mutin-Cavaillé-Coll.

44
 Et enfin, dans la maison de Blanquefort,
l’orgue, tel qu’il a été vendu à Caroline Dubroca-Chaudru.

Mme Gaubert, à la console de son instrument, dans la maison

de Blanquefort, en 1993.

45
 André Marchal (1894-1980)
Le plus grand organiste nous ayant fait l’honneur
de toucher notre instrument.

André Marchal accordant son orgue personnel de la rue

Duroc, dans son troisième état.

46
André Marchal au Palais de Chaillot.

47
André Marchal est né le 6 février 1894 à Paris, son
père Eugène Marchal était ingénieur. Le jeune André
entra à l’Institut National des jeunes aveugles en
1903. Il sera l’élève de deux disciples de Franck :
Adolphe Marty pour l’orgue et
Albert Mahaut pour l’harmonie. A 15 ans, son père
l’emmena écouter Widor à St. Sulpice.

En 1911, il est admis au Conservatoire de Paris dans

la classe d’orgue d’Eugène Gigout, organiste de St.
Augustin, qu’il va suppléer fréquemment. Il obtient
le premier prix d’orgue et d’improvisation en
1913. Il commence à enseigner à l’Institut national
des jeunes aveugles, à remplacer son maître au
Conservatoire et à donner ses premiers récitals de
piano, instrument qu’il a travaillé avec un pédagogue
renommé : Paul Braud.

En 1915, il a 21 ans ; à la mort brutale

d’Augustin Barié, il devient organiste titulaire de St.
Germain des prés ; deux ans plus tard il obtient son
prix d’excellence de fugue et de contrepoint dans la
classe de Georges Caussade. Il est condisciple
d’Arthur Honegger.

Il épouse en 1919 Suzanne Greuet, professeur de

piano et d’harmonie à l’Institut des jeunes aveugles.
De cette union naîtra Jacqueline Marchal qui
deviendra l’épouse d’un élève de son père : le
compositeur Giuseppe Englert. L’année de son
mariage, André Marchal est nommé professeur
d’orgue, d’improvisation et d’harmonie dans cet
établissement, poste qu’il occupera jusqu’en
48
1959. Le jeune couple s’installe 22 rue Duroc
où Gutschenritter édifiera un orgue mécanique de 8
jeux sur 2 claviers et pédalier. En 1919, il donne son
premier concert public à la basilique de la Sainte
Trinité de Cherbourg invité par son ami Paul Allix.

En 1921 et 1922, trois rencontres furent décisives

pour le jeune artiste : celles du facteur d’orgues
Victor Gonzalez, du musicologue Norbert Dufourcq
et de l’illustre organiste et compositeur Louis Vierne
qui lui demanda de jouer, en première audition, sa
quatrième symphonie le 24 janvier 1923 au
Conservatoire de Paris.

Pendant le premier trimestre de 1925, Marchal se

produit au cours d’une première série de concerts
publics à Paris, salle Gaveau. Deux ans plus
tard commence sa carrière de concertiste
international (traité dans le paragraphe suivant).
Le nombre de ses concerts est impressionnant (16 en
1930 ; 17 en 1935 ; 37 en 1938 ; 41 en 1947 ; 47 en
1949). Il est nommé, en 1933, membre de la
Commission des monuments historiques pour la
restauration des orgues, au ministère des beaux-arts.

En 1935, il acquiert la villa Guereza à Hendaye-

plage, où il fait installer, par Victor Gonzalez,
l’orgue « Jean Sébastien »et où affluent de nombreux
jeunes organistes et amis.

Pendant les années d’occupation, il se produit dans

de nombreuses villes de France notamment pour les
Jeunesses musicales de France, et donne au palais de

49
Chaillot (1942-1943) une série de concerts,
commentés par Norbert Dufourcq, ayant pour thème
les grandes formes de la musique d’orgue. En 1945-
1946, y feront suite sur ce même instrument dix
récitals Bach mémorables.

Il est nommé en 1945 titulaire du grand orgue de

Saint-Eustache, succédant ainsi à Joseph Bonnet. En
1950, il consacre à J.S. Bach dix nouveaux
récitals au palais de Chaillot, pour le deux centième
anniversaire de la mort du compositeur, tous
commentés par Norbert Dufourcq.

1953 et 1954 verront l’agrandissement par Victor

Gonzalez de l’orgue de salon de la rue Duroc qui
s’enrichit d’un troisième clavier et comptera 31
registres.

De 1954 à 1960 il participe aux festivals d’été de

Saint Maximin la Sainte Baume (Var) qui attireront
chaque année l’attention sur le magnifique orgue
historique.

En 1955 il donne au Festival de Strasbourg un

récital en l’honneur du Dr. Schweitzer pour ses 80
ans.

Il est promu officier de la Légion d’honneur en 1960.

A la demande de Nadia Boulanger, il est nommé
professeur d’orgue au conservatoire Américain de
Fontainebleau.

50
A la suite d’une lamentable affaire, André Marchal
démissionne en 1963, de Saint Eustache (Pendant
une de ses tournée aux Etats Unis, la restauration du
grand orgue avait été confiée à un organier
sans demander l’avis du titulaire).La grande presse
relate le scandale.

En 1965, il est nommé officier des Arts et des lettres

En 1966 : décès de Madame André Marchal

Il est élu en 1974 Président d’honneur de

l’Association des Amis de l’orgue. Il inaugure en
1975 l’orgue restauré des Couperin (Saint Gervais).

Il consacre à César Franck son récital du 6 juillet

1979 à Saint Sernin de Toulouse et à François
Couperin son dernier récital donné le 26 au
Conservatoire de Fontainebleau

Il s’éteint le 27 août 1980 à Saint-Jean-de-Luz. Il est

inhumé à Hendaye.

On ne peut citer ses innombrables concerts en

France, qu’il s’agisse de récitals, ou de concerts avec
orchestre. Sans doute, par la foule qu’ils attirèrent,
par la ferveur avec laquelle ils furent suivis, par leur
ambition et leur ampleur générales, les concerts du
palais de Chaillot restent-ils une des manifestations
artistiques les plus remarquables du maître. Ils n’ont
jamais eu leur égal en France.

51
 L’ère de la maison Dubroca-Chaudru

Nouvelle étape dans la vie décidemment bien

mouvementée de cet orgue, il fut racheté en 1996 par une
jeune organiste, Mme Caroline Dubroca-Chaudru.

Caroline Dubroca-Chaudru, à la console du grand-orgue

Labruyère & Austruy d’Aire sur l’Adour

Aujourd’hui titulaire des grandes-orgues de la Cathédrale

d’Aire-sur-l’Adour, elle partage son activité entre les
concerts d'orgue, l'école de musique de Saint-Pierre-du-
Mont où elle est professeur et bien-entendu, sa fonction
liturgique à Aire-sur-l'Adour. Cette brillante organiste a
suivi des études musicales au Conservatoire national de
région de Bordeaux, d'abord en piano puis en orgue.
Élève de Francis Chapelet puis de François Espinasse, elle
obtient en 1996 une médaille d'or puis, en 1998, le prix
d'honneur de la ville de Bordeaux. Caroline Dubroca a
complété sa formation par l'étude du clavecin auprès de
Christine Gall puis de Jan Willem Jansen au

52
Conservatoire national de région de Toulouse. Elle a
également suivi divers stages d'orgue avec Kees Van
Houten, Mickaël Radulescu, Marie-Claire Alain, Jean
Boyer, Michel Chapuis et Michel Bouvard.

Aire-sur-l’Adour
Le grand-orgue Labruyère & Austruy (1758)
31 jeux, 4 claviers / pédalier

Que dire de cette période, sinon que l’orgue connut un

nouveau cadre absolument idéal. Idéal ? Sur le plan
climatique évidemment ! Ces deux décennies passées au
Vignau ont enseigne à notre jeune Mutin l’art de

53
l’adaptation à un climat changeant ! Il était difficilement
possible de mieux le préparer à être accueilli à la tribune
de notre église !

Bien entendu, la transition entre le confort d’une maison

neuve et cette belle grange aménagée du Vignau s’est
faite en douceur. Notre orgue a eu droit par deux fois à la
visite et aux soins éclairés d’un organier de métier de
Brie-sous-Chalais, en Charente, Bernard Boullay. En
1996, il réalise sur l’orgue les travaux suivants :

Remise en peau du gosier, dressage et remise en peau des

soupapes, réparations et dressage de la table du sommier,
dépoussiérage, enchapage, changement de quelques
boursettes, réglage de la force des ressorts, nettoyage du
soufflet, réglage de la pression à 80mm d'eau, nettoyage
et réglage des claviers, réglage de la course et du toucher,
réglage du pédalier et de la mécanique de pédale, réglage
de l'accouplement et des tirasses, révision de l'étanchéité
des tuyaux de bois, des calottes des bourdons, nettoyage
des tuyaux, harmonie de l'ensemble, accord général. Nous
reproduisons ci-dessous la lettre alors envoyée à Caroline.

54
Opération terminée.

La commande pneumatique des sept notes (2ème Fa à

2ème Si) du pédalier m'a donné du fil à tordre et à
retordre. La pièce en cause, de facture très très très
artisanale, est digne de figurer comme œuvre maîtresse
au musée des horreurs. Enfin, pour le moment, çà
fonctionne à peu près. A part çà, rien à signaler côté
mécanique. Tout se comporte assez bien ; réglages
usuels. Je n'ai pas remarqué de cornements aux
claviers, ni de risque qu'il y en ait. Quand cela se
produit, il serait bon de noter précisément de quelle note
il s'agit, éventuellement l'heure, la date, la tonalité
utilisée, le numéro de la mesure où çà s'est produit, dans
quelle édition, etc.
Côté accord, les dessus du plein jeu ont plutôt tendance
à donner des bruits plutôt que des sons. (Tuyaux en
mauvais état, entailles hors d'usage.)
Une particularité avec le 4ème La du Bourdon G.O. qui
ne veut pas s'accorder au plein jeu. Tuyaux trop près
sur le sommier, interférences dans la gravure. Rien à y
faire. De toute façon, ce bourdon n'apporte pas grand
chose dans le plein jeu.
J'ai retouché quelques tuyaux à l'harmonie, mais dans
l'ensemble, on n'obtiendra pas grand chose de mieux, vu
l'état de la tuyauterie.
L'accord général a été fait au 3ème La 440 Hz à 18°C.

Cette petite lettre est éclairante ; elle nous permet d’avoir

une description objective de l’orgue au moment ou nous
l’avons racheté. Certains points sont déjà réglés, les autres
le seront à l’avenir. A nous de nous y employer,
maintenant que l’orgue est arrivé en tribune,

à l’église Saint Germain, à Auros.

55
56
 Chapitre IV

Chronique de l'orgue depuis son achat par

l’Association Saint Germain.
Le 10 mars 2011, de 9h00 à 22h00 : Démontage de
l'orgue au Vignau (40) et transport à Saint Germain
d'Auros (33).

Le 11 mars 2011 : Stockage à la tribune de l’église. Mise

en place du châssis, du réservoir et du sommier et de
l’abrégé de pédale.

L’abrégé de pédale

57
 Le châssis nu s’apprête à recevoir sommier et réservoir.

Le 30 mars 2011 : Mise en place du gosier et de la boite à

rideaux. Mise en place de la console.

Le20 avril 2011 : Nettoyage et mise en place des pièces

gravées de la soubasse. Alimentation en vent. Mise en
place de la planche des tirants de jeux, et des tirants
proprement dits.

Le 5 mai 2011 : Desserrage de l'enchapage,

assouplissement des registres.

Le 14 juin 2011 : Réglage mécaniques ; tension des

ressorts, réglages claviers, registres, étanchéité, etc.

Le 5 juillet 2011 : Fin du branchement de la mécanique.

Mise en vent. Problèmes d'étanchéité des tampons de
layes, uniquement recouverts de papier parcheminé, sans
peau. Boursettes à changer, fuites. Branchement et
étanchéité des pièces gravées de la soubasse.

Le 6 juillet 2011 : Mise en place du pédalier, réglages

mécaniques, tirasses, accouplements, et remise en état de
l'octave grave. Pose des basses du cor de nuit.

Le 7 juillet 2011 : Inversion des pièces gravées de pédale

pour que les tuyaux les plus grands puissent être placés à
l'arrière. Pose de 12 tuyaux de bois dont le premier do de
la soubasse.

Le 6 aout 2011 : Pose des tuyaux du cor de nuit 8’, du

bourdon 8’, du principal 8’, du prestant 4’, de la flute 4’,
de la flute 2’, et du reste des tuyaux de la soubasse sans
ses postages.

58
Le 10 septembre 2011 : Stockage en tribune d'une
trompette harmonique 8’ (42 de dessus Mutin ou facture
similaire, complétée dans les basses) et d'une basse de
trompette 8’ (première octave en zinc, 39 notes),
généreusement offertes par Laurent Plet, facteur d’orgues
a Troyes.

Le 13 septembre 2011 : Petites réparations. Remise en

route du C#5 de la flute 4’, du F5 de flute 2’, du A4 du
prestant 4’, déblocage du registre du principal 8’, bloqué
par un postage trop enfoncé dans la chape.

Le 14 septembre 2011 : Démontage du registre de plein

jeu de la chape double de façade.

Les 15 et 16 septembre : Démontage, nettoyage et tri

d'une voix humaine 8’ (complète, 56 notes), issue de
l'orgue Hermann de Bretagne. Résonateurs en spoted,
oxydation importante sur de nombreux résonateurs (jeu en
double sur cet orgue).

Les 19 et 20 septembre : Analyse superficielle de la

tuyauterie de l'orgue. Commande d'un nouveau registre de
plein-jeu pour la chape de façade.

Le 21 septembre : Pose du nouveau registre de plein-jeu.

Reste à le graphiter.

Les 14 et 15 octobre 2011 : Accord général.

Le 16 octobre : Pose de la voix humaine 8’ sur la chape de

façade.

59
 La voix humaine 8’, en attendant la trompette 8’

Les 4 et 5 février 2012 : Travaux sur la chape du plein-

jeu, dépannages divers, dépose de la voix humaine 8’,
travaux préparatoires à la pose de la trompette
harmonique de récit, prise de cotes pour le nouveau faux-
sommier, etc.

Du 7 au 10 mai 2012 : Pose et accord du plein-jeu après

resserrage de la chape destinée à le recevoir. Pose du
faux-sommier de trompette réalisé par le docteur de
Peretti. Pose et accord de la trompette harmonique au
récit. Réalisation d’une structure en bois destinée à
maintenir les pavillons de la trompette, et à supporter les
croissants de la façade. Pose provisoire des 14 tuyaux de
la façade sur une pièce gravée réalisée à cet effet.
Réalisation de la mécanique de tirage de jeux pour la
double chape de façade.

60
 Apres la Voix humaine 8’, la trompette harmonique 8’.

Le 15 septembre 2012 : Bénédiction de l’orgue et Messe

accompagnée à l’orgue par Jérôme Chabert, titulaire du
grand orgue Stoltz de la cathédrale d’Agen, et Pauline
Chabert, cotitulaire du grand orgue Jean de Joyeuse, de la
cathédrale d’Auch.

Présentation interactive de l’instrument par Marc

Fragneau, notre organier et Jérôme Chabert, titulaire de
l’instrument.

Concert spirituel d’inauguration de l’instrument, avec la

participation de Jérôme et Pauline Chabert, Caroline
Dubroca et Monique Gaubert.

61
Pauline Chabert à la console du (petit) grand-orgue Mutin-
Cavaillé-Coll de Saint Germain d’Auros. Notre organier,
titulaire de Verdun-sur-Garonne, lui tourne les pages.

Jérôme Chabert, sans pages ni tourneur de pages.

62
 Pauline KOUNDOUNO-CHABERT

Née en 1983, elle débute ses études musicales par

l’apprentissage du violon et du piano avant de découvrir
l’orgue, en 1997, dans la classe de Françoise DORNIER à Paris.
Ses études d’orgue se poursuivent au Conservatoire National de
Région de Saint-Maur-des-Fossés (94) dans la classe d’Éric
LEBRUN, où elle obtient une médaille d’or en juin 2005. Elle
se perfectionne ensuite au Centre d’Etudes Supérieures de
Musique et de Danse de Toulouse dans les classes de Michel
BOUVARD et Jan Willem JANSEN, et obtient en octobre 2008
le Diplôme Supérieur mention Très Bien. Elle remporte en
2004, le Premier Prix au Concours-Bach de Saint-Pierre-lès-
Nemours (77) présidé par Michel CHAPUIS. Titulaire de
l’orgue Cavaillé-Coll de l’église Saint-Martin-des-Champs à
Paris de 2002 à 2006. Organiste suppléante à la Cathédrale
d’Agen depuis 2005, elle a enregistré sur ce Grand Orgue
Historique Stoltz un disque sur le thème pascal « O filii »
contenant des œuvres de Dandrieu à Cochereau. En août 2009,
elle est nommée organiste titulaire du Grand Orgue Historique
Jean de Joyeuse de la cathédrale-basilique Sainte-Marie d'Auch.
Titulaire du Diplôme d’Etat depuis juin 2008, elle enseigne
l’orgue à l’Institut Marc de Ranse.

63
 Jérôme Chabert
Ayant commencé l'étude du piano dès l'âge de 7 ans, Il poursuit
ensuite ses études aux conservatoires de Toulouse, Bordeaux,
puis à l'Ecole Normale de Musique de Paris et se perfectionne
depuis 2001 avec la pédagogue de renommée internationale
Monique Deschaussées. Il participe à de nombreuses
manifestations musicales tant en soliste qu'en musique de
chambre accompagnement de chant lyrique et choral, en France
et à l'étranger (Grande-Bretagne, Allemagne, Italie, Maroc…).
Il obtient un deuxième prix au concours international de
l'UFAM et remporte le concours européen de musique en
Somme en 2001. Parallèlement à ses études de piano, il étudie
l'orgue, avec Christian Ott (cathédrale de Versailles) en 2002, et
Marc Chiron (cathédrale de Montauban. Il travaille
l'improvisation avec Olivier Périn (Saint-Paul à Paris). Nommé
organiste titulaire de la cathédrale Saint-Caprais d'Agen en
novembre 2002, Il dirige depuis 2003 le Chœur d'Agen. Il fonde
et assure depuis leur création la direction artistique et musicale
du Festival International "Les Heures d’Orgue de la cathédrale
Saint-Caprais". En décembre 2007, il est nommé directeur de
l’Institut Marc de Ranse (Institut de Musique Sacrée. Il se voit
confier la tribune de St Germain d’Auros en septembre 2011.

64
 Chapitre V

Perspectives

Penchons-nous sur le passé…

Connaître le passé pour comprendre le présent et prévoir

l’avenir ; telle est notre ambition. L’étude que nous avons
menée sur cet instrument n’est qu’une ébauche, un début,
une présentation. Elle demande à être poursuivie et
complétée. La restauration de la tuyauterie nous en
fournira l’occasion. Nous profiterons certainement du
temps du Carême pour nous y plonger, la liturgie
proscrivant durant cette période l’utilisation de l’orgue, si
ce n’est dans le cadre de l’accompagnement du chant.

Dépose et étude de la tuyauterie.

Nous devrons en effet déposer l’ensemble de la tuyauterie

en métal pour la restaurer jeu par jeu. Cette restauration
ne peut se faire, à de rares exceptions, sans modification
de l’harmonie initiale. Nous devrons donc en conserver
des échantillons sonores avant toute intervention.

Dépose et étude des jeux. Prise des tailles des tuyaux, de

la hauteur des pieds et de la hauteur des corps, de la
hauteur et de la largeur des bouches. Mesure de la finesse
des alliages utilisés ainsi que de leur nature. Inventaire
détaillé tuyau par tuyau. Ces différents éléments nous
permettront d’avoir un échantillon complet permettant la
restauration ou la reconstruction de l’orgue à l’identique,
dans l’hypothèse d’une destruction complète ou partielle
de l’instrument.

65
 Nettoyage et restauration des jeux.

Restauration des jeux, dépoussiérage des corps des tuyaux

à bouche et des résonateurs des anches, mandrinage,
redressage et débosselage, polissage et nettoyage. Travail
sur les bouches, les pieds et les anches qui demandent nos
soins. Autant de choses que nous devons accomplir pour
rendre à notre tuyauterie la perfection première dans
laquelle elle fut établie.

Travail le plus délicat avant l’accord définitif, l’harmonie,

l’esthétique qui devront être restituées à partir des
échantillons sonores que nous aurons pris la peine de
prendre aussi bien jeu par jeu qu’en combinaison de jeux.
Ces différentes opérations, accomplies avec sérieux et
compétence, nous permettront de retrouver pour
longtemps une tuyauterie apte à restituer les nuances les
plus fines de la musique d’orgue.

Etude et restauration du sommier.

Tuyauterie déposée, avant même d’en entreprendre la

restauration, nous nous pencherons sur le sommier afin
d’y relever d’éventuelles inscriptions, d’en prendre les
cotes détaillées et d’en revoir le bon fonctionnement et la
parfaite étanchéité. Remplacement à l’identique de tous
les éléments affectés par le temps et qui le nécessitent,
ressorts, boursettes, queues de soupapes. Remise en peau
des soupapes, vérification de l’état des différentes parties
du sommier, Etanchéité des layes, recollage de la table du
sommier et de toutes ses parties, étanchéité des registres
et faux registres, remise en peau éventuelle, graphitage,
assouplissement de l’enchapage. Autant d’opérations qui
permettront de supprimer les emprunts et autres
cornements, le blocage de certaines notes, les pertes de

66
vent, tout en favorisant un parfait fonctionnement de
l’instrument. Un cœur en bon état et un beau réseau de
veines et d’artères sont la garantie d’une bonne santé ! Le
sommier, cœur de l’orgue, fournit en vent le réseau de
veines et d’artères déployé autour de lui, sa tuyauterie. En
bon état organique et harmonique, elle chantera d’autant
mieux que le vent qu’elle recevra du sommier sera franc
et régulier, but de la restauration du sommier.

Restauration de la mécanique.

Les faux-sommiers et la mécanique ne seront pas en reste,

non plus que le buffet. Remplacement à l’identique des
pièces trop usées pour être restaurées, restauration du
reste, fermeture complète du buffet afin de protéger la
partie instrumentale et de canaliser le son, tout en
ménageant des accès pratiques pour que le facteur puisse
intervenir facilement.

Protection de l’instrument par un buffet.

C’est l’avantage d’une restauration, elle est toujours

l’objet de soins. Un beau buffet préservera notre
instrument des outrages du temps et des hommes. La
préservation du Patrimoine est une expression souvent
méconnue de la Charité chrétienne et de la pauvreté
évangélique. Le respect est un enseignement à lui tout
seul. Respect du travail de ceux qui nous ont précédé et de
ceux qui l’entretiennent et le font vivre. Eloignons-nous,
de grâce, de cet esprit consumériste qui n’a sur les lèvres
que les mots de changement, remplacement, réfection et
neuf. Comportons-nous en usagers respectueux de
l’héritage des siècles. Comportons-nous en dépositaires,
et non comme ces propriétaires, pour lesquels passé et
futur ne se conjuguent qu’a leur présent personnel…

67
 Evolutions.

Prévoyons-nous des modifications ? Oui, ou plutôt, peut-

être. Nous réfléchissons à la possibilité de création de
tampons de layes sur la façade et l’arrière du sommier
afin de faciliter l’accès aux soupapes et aux boursettes.
Actuellement, les trois tampons de layes se trouvent en
dessous du sommier. Un certain nombre de soupapes et de
boursettes sont donc malheureusement inaccessibles sans
démontage complet de l’instrument !

Un cornet ?

Autre projet, mise en place d’un cornet romantique à cinq

rangs. Il pourrait trouver sa place au dessus du sommier
principal, derrière les deux plates-faces de façade ou
légèrement en arrière si la place est insuffisante. Une
autre occasion d’élargir le répertoire en restant fidèles à
l’esprit et à l’esthétique Mutin-Cavaillé-Coll ! Il ne s’agit
pas de prêter à cet esprit Mutin tout ce que nous voulons
lui faire dire ! Nous essayons juste de nous baser sur
l’ensemble de son œuvre pour conserver une parfaite
cohérence historique dans l’ensemble des modifications
que nous apportons, de manière réversible.

Un positif de dos ?

Dernier projet, cerise sur le gâteau ou au fond du verre,

comme chacun préfère, un positif de dos de cinq jeux,
proportionné à l’orgue Mutin et à son style. Pourquoi
cela ? Pour des raisons esthétiques d’abord, cet ouvrage
donnerait une plus grande visibilité à l’orgue, établissant
une belle continuité avec le grand buffet, tout en gommant
la rambarde qui en masque à nos regards la plus grande
partie. Pour des raisons organistiques ensuite, l’ajout de

68
ce sommier supplémentaire permettra d’introduire de jolis
petits jeux romantiques ouvrant de nouvelles perspectives
de jeux solistes et de combinaisons. Sur une base 8’,4’,2’,
bourdon, prestant et doublette, nous pourrions greffer une
flute traversière (flute octaviante 4’) et une clarinette…

Ceci dit, l’époque romantique a supprimé plus de positifs

de dos qu’elle n’en a construits… Nous friserions le non-
sens historique… Difficile en même temps, de bien le
réaliser et de l’intégrer dans l’ensemble… Il serait peut-
être plus sage de s’orienter vers un petit positif dans le
chœur… Laissons les organiers en débattre entre eux, et
concentrons-nous, en attendant sur la tache qui nous
attend ! Disputatur inter doctores !

Retour sur terre…

La frontière est parfois tenue entre le rêve et la réalité.

Mais la Providence, afin d’éviter toute dérive
déraisonnable ou préjudiciable, sait élever des murs
infranchissables lorsque la direction que nous prenons est
mauvaise, par les conseils éclairés de Maitres en la
matière. Projets, projets, passion… Notre volonté de
préserver notre instrument sans modifier son cœur
historique doit nous préserver des excès de la passion.
Nous réfléchissons, encore, toujours…, et nous ne
prenons de décision que lorsque le fruit, enfin mûr, tombe
de l’arbre. Difficile ? Non, bien sur ! Il suffit de se
baisser, de le ramasser, de l’examiner une dernière fois
sous tous les angles afin de voir s’il est vraiment bon. A
cette condition seulement, nous ne serons pas chassés du
paradis des orgues pour avoir porté à nos lèvres un fruit
défendu ! Méfions-nous des excès !

69
Jean-Sébastien Bach à l’orgue

70
 Chapitre VI

Deux grands organiers

Aristide Cavaillé-Coll et Charles Mutin

En ce dix-neuvième siècle où l'on construit, reconstruit

ou agrandit tant d'instruments à tuyaux, plusieurs noms
honorent la facture d'orgues, Callinet, Daublaine, Stolz,
Merklin, Abbey, Debierre, mais celui que porte Aristide
reste le plus emblématique de cette époque.
Le maître facteur d'orgues est mort le 13 octobre 1899.
Passionné de musique, acousticien et mécanicien génial,
il crée l'orgue du XIXème siècle dont l'influence est
considérable sur la littérature musicale rattachée à cet
instrument, sans toutefois réaliser son grand projet,
construire le grand-orgue de Saint-Pierre de Rome avec
ses 150 jeux et son buffet de 26 mètres de haut...
Cavaillé-Coll était un grand seigneur de l'orgue, certes,
mais son existence était aussi une attitude devant la vie,
ou mieux, une manière de vivre, pour paraphraser
Bernanos.

Charles Mutin lui succède en 1899. Ancien apprenti de

la Manufacture Cavaillé-Coll et lié à la famille Koenig,
il maintient bien plus longtemps qu’il n’est
communément admis, le niveau d’excellence de
l’entreprise. Jusqu'à sa mort, il put ainsi sans trahir « le
patron », apposer son nom aux côtés du sien sur la
console de ses instruments.

71
Le grand-orgue Cavaillé-Coll de Saint Ouen a Rouen.
Une de ses œuvres les plus abouties.

72
Aristide Cavaillé-Coll

73
 Jeunes années en Languedoc

Aristide Cavaillé-Coll naît à Montpellier 3 février 1811

de Dominique Cavaillé-Coll et de Jeanne Autard et
appartient à une dynastie d'artistes, gaillacois d'origine, en
la personne de Jean-Pierre Cavaillé-Coll, modeste
tisserand, fabricant de serge, étoffe en usage dans la
région de Gaillac. Baptisé en l’église Saint Mathieu de
Montpellier, tout comme son cousin Vincent, le jeune
Aristide ignore alors qu’il reviendra plus tard dans cet
église pour y construire un orgue de 22 jeux ! (Ce dernier
instrument est malheureusement aujourd’hui dans un
grand état de délabrement… Nul n’est prophète en son
pays…)

Installation à Toulouse

En 1827, la famille s'installe à Toulouse où Dominique et

ses deux fils, Vincent et Aristide, travaillent à la
construction des orgues. En 1830, Aristide, qui effectue
alors ses études de mathématiques, invente en
collaboration avec son frère et son père, un instrument à
clavier et à anches libres baptisé " poïkilorgue " ou orgue
varié expressif, qui ne manque pas d'étonner le célèbre
Rossini de passage à Toulouse, à la représentation de
l'opéra Robert le Diable. Celui-ci les engage à venir à
Paris où il se propose de leur être utile.

Départ pour Paris, l’orgue de Saint Denis

L'aventure commence aux vacances de 1833. Le voyage

s'organise et les trois Cavaillé munis de lettres
d'introduction auprès de personnes éminentes découvrent

74
la capitale et logent quelque temps 11, quai Voltaire. Dans
la capitale, la tribu Cavaillé rencontre des membres de
l'Ecole Polytechnique et de nombreux savants: le baron de
Prony, Lacroix, Cagnard de Latour, Cherubini, Berton,
etc. Très vite le jeune Aristide se distingue de ses
confrères par son ingéniosité et affirme ses dons pour la
construction d'un instrument de grandes dimensions à la
basilique de Saint-Denis. Il l’obtient sur concours en
1841.

75
 Notoriété grandissante et réseau d’influence

Dès lors des voies s'ouvrent à lui, il rencontre les savants

de toutes les disciplines, les musiciens de premier plan,
les personnalités de la haute société et s'affirme, jour
après jour, comme un novateur qui appuie sa
connaissance sur les enrichissements du passé, sur la
longue tradition de la facture d'orgues. A l'Académie
Royale des Beaux-Arts, à la Société d'Encouragement
pour l’Industrie Nationale, à l'Académie des Sciences, il
confirme sa compétence.

Les Cavaillé sont à la recherche d'un premier atelier qu'ils

trouvent au 14, rue Neuve-Saint-Georges. Cependant, une
décision ministérielle du 10 avril 1835, signée Thiers,
assigne à cette voie publique la dénomination de Notre-
Dame-de-Lorette. Cette voie débouche près du chevet de
l'église du même nom, où Cavaillé construit un orgue
neuf.

Le 12 août 1842, Hippolyte Blanc, beau-frère d’Aristide,

qui fit une brillante carrière à l’Administration des
Cultes, missionne Charles Simon (organiste du Cavaillé-
Coll de Saint-Denis) pour " examiner l'état dans lequel se
trouvent les orgues des cathédrales d'Aix, Angoulême,
Digne, Montpellier, Nîmes, Poitiers, Tarbes, afin d'en
assurer la restauration ". Tout au long de sa vie, celui qui
est volontiers surnommé par les siens "Tonton Poli" veille
en sage sur la manufacture Cavaillé-Coll. Il participe à
une réputation déjà bien assise et, on peut l'observer,
contribue à faire de son beau-frère le prestataire privilégié
du gouvernement. "Tonton Poli" assoit sa propre
réputation sur sa production littéraire, connaît
Courteline, approche Mérimée et Viollet-le-Duc. Le
nouveau ménage Cavaillé-Blanc et l'entreprise se fixent

76
au 96 rue de Vaugirard, dans deux corps de bâtiments
séparés par une cour ou Ancienne Salle de Concerts
Spirituels. Cécile Cavaillé-Coll y est née et témoigne pour
nous :

" Mon père travaillait dans une grande pièce mansardée

au dernier étage. Ma mère y tenait son chevalet, car elle
reprenait à l’occasion ses fusains pour esquisser la tête
de ses marmots. C’est ainsi que j’ai assisté, témoin
inconscient, hélas, à des entretiens dont la portée
dépassait les étoiles : Léon Foucault et mon père
interrogeaient la sirène qui devait livrer à l’astronome le
secret de la vitesse de la lumière ; venait travailler le
savant physicien Lissajous. Je revois César Franck, les
favoris au vent, les traits contractés, l’oreille attentive à
l’accord qu’il tient de ses doigts nerveux sur le clavier ;
Lefébure-Wély, svelte, élégant, charmeur... un peu
gavroche ; Lemmens, majestueux, imposant,
dominateur... "

Trop peu d'années s'écoulent dans cette maison. Il faut à

nouveau déménager. Le prolongement de la rue de
Rennes et la formation de ses abords conduisent la
fabrique d'orgues à s'implanter près de la barrière du
Maine, sur un terrain de près de 2800 m2, « clos de murs
de tous côtés et précédemment à usage de Bal Public et de
limonadier, comprenant un grand jardin, une grande salle
de bal et diverses constructions ».

L'indemnité pour expropriation est vite employée pour

l'acquisition de ce terrain où Cavaillé élève ses bâtiments
industriels. La réussite aidant (malgré une gestion rendue
difficile par l'insouciance de payeurs retardataires)
Aristide Cavaillé-Coll y fait construire son hôtel

77
particulier. En cette année 1868, le grand orgue de Notre-
Dame est inauguré; il a coûté 155.000 francs.

Souffrances personnelles et difficultés.

Mais le malheur brise l'artiste; il perd sa femme qui

succombe à une septième grossesse le 30 octobre 1868.
Une nouvelle épreuve attend Cavaillé-Coll, jetant
l'inquiétude dans ses travaux. En août 1870, la guerre
éclate; mécaniciens, harmonistes et ouvriers sont
mobilisés. Il reste seul avec ses fils encore enfants. Le
travail chôme, la vie est dure, le froid est rigoureux.

La Manufacture d'orgues avenue du Maine est

hypothéquée en garantie. Les difficultés n'apparaissent
pas au jour mais les écritures notariées sont là pour
affirmer que sept emprunts pour 700.000 francs sont
nécessaires à Cavaillé-Coll pour stabiliser son entreprise
entre 1869 et 1887. Il sollicite à tout moment des
participations ou des secours. N’est-il pas nécessaire
d'approvisionner les stocks, de livrer souvent au plus juste
prix les orgues somptueuses qui font la distinction de la
maison et valent à son gérant de très nombreuses
récompenses, environ une vingtaine, consistant en
médailles ou décorations officielles pour son labeur, ses
luttes, son intelligence et ses créations?

Ainsi plus de 600 orgues sorties de ses établissements

se trouvent répandues à travers le monde : 55 à Paris,
300 dans diverses cathédrales ou églises de France.

Quant aux autres, elles sont dispersées dans les pays

suivants : Angleterre, Belgique, Danemark, Espagne,
Hollande, Italie, Portugal, Roumanie, Suisse, Amérique
du Nord, Bolivie, Brésil, Canada, Chili, Colombie, Costa-

78
Rica, Cuba, Haïti, Mexique, Pérou, Chine, Indochine,
Inde. Mais le mal est profond. Les emprunts sont devenus
trop lourds à rembourser, l’adjudication au tribunal des
criées est inévitable. Nous sommes en 1892… La
liquidation judiciaire suit mais tous les fidèles
compagnons groupés autour du " Patron " obtiennent un
concordat.

La succession

II faut songer à la succession. Charles Mutin, un ancien

de la maison entré comme apprenti en 1875 sous la férule
de Joseph Koenig, harmoniste, et installé à Caen depuis
dix ans, convoque les parties le 18 juin 1898 pour signer
un acte de cession de commerce. Le vieux Cavaillé-Coll
se fait représenter et s'offre aux conditions les plus
favorables proposées par son acheteur.

Dernier changement de clavier

Le vieux Cavaillé souhaite qu'une pension lui soit versée,

puis aussi à sa fille Cécile, "envers laquelle il veut se
montrer reconnaissant de tous les soins dévoués et assidus
dont elle n'a pas cessé de l'entourer ". Aristide Cavaillé-
Coll se retire avec elle au 4ème étage du 21 rue du Vieux-
Colombier où elle tient un atelier de dessin dans la cour.
Ils ont trouvé refuge chez une parente, elle-même
locataire. Il attend en toute sérénité une fin qu'il sent
prochaine. Cavaillé-Coll meurt le 13 octobre 1899.

79
Extrait de l’éloge prononcé par Charles Mutin sur sa
tombe au cimetière Montparnasse, a Paris.

" Le Patron… ce nom, en désignant M. Cavaillé-Coll,

n’avait rien de l’appellation familière que des employés
donnent au chef d’une maison ; il voulait dire quelque
chose de plus, de plus affectueux aussi. Cavaillé-Coll fut le
chef et le protecteur de la facture d’orgues tout entière ;
lui seul, et pas d’autres, éleva son métier à la hauteur
d’une science et d’un Art, et grâce à son génie l’Orgue est
devenu l’instrument merveilleux que nous possédons
aujourd’hui. Et maintenant, Maître, dormez doucement
de votre dernier sommeil, votre nom et votre souvenir
pieusement conservés... Les œuvres qui chantent pour
vous suffisent à votre entrée dans l’immortalité ! »

Extrait de la biographie écrite par

Loïc Métrope,
chargé des orgues historiques,
Bureau du patrimoine Mobilier et Instrumental
de la Direction du Patrimoine.

80
 Charles Mutin
Successeur de Monsieur Cavaillé-Coll.

81
 Un apprenti à l’image du Maitre Organier

Le célèbre facteur d’orgues, Aristide Cavaillé-Coll est

mort. C’est au sein de sa Maison parisienne que les Mutin
et Koenig firent leur apprentissage. Ils épousèrent leur
métier, sa mentalité, sa vie sociale, jusqu’à sa sociabilité.
Le destin de ces deux hommes rappelle, à quelques
différences, celui de leur Maître Cavaillé-Coll monté de
Toulouse à Paris, en 1833 sur l’invitation du Maestro
Rossini, dans cette capitale accueillante aux intellectuels
et aussi aux artistes étrangers qui en firent un centre
cosmopolite comme le souligne Balzac dans la
Recherche de l’Absolu [Œuvres, tome 9, p. 292] :
« Paris est la ville du cosmopolite ... où des hommes qui
ont épousé le monde l’étreignent avec le bras de la
science, de l’art et du pouvoir ».

Histoire d’une famille, du Jura à Paris

Mais que sait-on de Charles Mutin ? Charles Mutin est né

le 7 avril 1861 à Saint-Julien-sur-Suran (Jura), d’une mère
vingt-cinq ans plus jeune que son père, Claude-François
Mutin, un aubergiste endetté. A la mort de ce dernier,
Charles a tout juste trois ans et sa sœur ainée Ernestine
sept ans. La seconde, Elisabeth, cinq ans. Leur éducation
est confiée à leur mère Ernestine Ligier-Mutin. La
déchéance pécuniaire et la Guerre de 1870 propulsent la
famille vers Paris. C’est l’exode des gens de l’Est.

Une société en mutation

Les restrictions budgétaires consécutives à cet évènement

affectent pour un temps la Troisième République et ces
dispositions s’accrurent sensiblement lorsque l’ordre
moral eût cédé la place à une République, moins

82
favorable au Clergé. C’était fini des mesures symboliques
multipliées sous le Second Empire qui cherchait à unir
dans un mariage de raison l’Eglise et l’Empire. Le secteur
de l’orgue en avait été le bénéficiaire, mais peu à peu, se
mettait en place une politique peu favorable à l’Eglise.
Cette récession affecte le mode de rémunération des
maîtres d’œuvres ; le sort des édifices diocésains est
directement impliqué dans cette conjoncture. Les
commandes s’amenuisent, bien qu’en apparence
l’entreprise couvre plusieurs chantiers : abbaye aux
Hommes à Caen, abbatiale Saint-Ouen à Rouen. Le
caissier de la Maison Cavaillé-Coll, un certain Dubois
précise alors :

« Nous avons notre salle encombrée d’instruments

fabriqués et à vendre: il n’y a plus lieu, donc à faire, du
travail d’avance, ce serait folie. Alors? me demandez-
vous. On laissera certainement chômer le personnel bien
réduit cependant. Les affaires commerciales et le travail
des ateliers sont nuls ».

Petit séminaire et vocation… d’organier !

En 1873, Charles Mutin est élève au Petit Séminaire à

Meaux en classe de 7ème où il remporte le deuxième
accessit d’excellence, de thème latin, de diligence et le
premier accessit de version latine. Sa mère, très pieuse, a-
t-elle songée à le diriger vers la prêtrise ? Non point, mais
ce sera un homme au service de l’Eglise ! L’anecdote est
ainsi rapportée : « se rendant en prière au catéchisme de
persévérance en la chapelle de la Vierge, en l’église
Saint-Sulpice où Monsieur Cavaillé-Coll a livré depuis
dix ans un orgue aujourd’hui célèbre dans le monde
entier, le jeune garçon entend provenant de la tribune les
ordres de l’accordeur des tuyaux au teneur des claviers :

83
« l’autre, l’autre crie l’harmoniste ! » A cette injonction,
alors que l’on taquine la rasette d’un tuyau d’anche, le
jeune Charles Mutin crie à sa mère : « L’orgue ! L’orgue,
je veux faire de l’orgue ! ». Touchante émotion, la maman
ne peut résister et le fait entrer en apprentissage chez
Monsieur Cavaillé-Coll, 15 avenue du Maine à Paris
(aujourd’hui, à 200 mètres de la Tour Montparnasse) en
1875 tandis que deux ans après elle se remariera avec
Adolphe Doumergue qui tient boutique de fleuriste rue de
Vaugirard à Paris.

Apprentissage auprès de Joseph Koenig

Charles Mutin est confié en apprentissage au meilleur

harmoniste de la Maison Cavaillé-Coll, un certain Joseph
Koenig (1846-1926) … tandis que la Maison Cavaillé-
Coll vient d’obtenir la commande d’un grand orgue pour
l’abbaye aux Hommes à Caen. C’est une aubaine pour
l’harmoniste qui songe déjà à s’installer dans la capitale
régionale au 158 rue de Bayeux … Auparavant, il a
remarqué dans la boutique de fleurs, la sœur aînée de
Charles Mutin qu’il épouse en l’église Notre-Dame de
Guibray à Falaise, le 20 mai 1882.

Rappelons que ledit Joseph Koenig était entré chez

Cavaillé-Coll en 1870 sur la recommandation de son
chirurgien qui l’avait opéré à la suite d’une blessure à la
jambe, contractée au siège de Raon-l’Etape dans les
Vosges au lendemain de la rémission de Sedan.

Déclin de la maison Cavaillé-Coll

Les raisons supplémentaires d’une installation de Koenig

à Caen (qui sera le père du Maréchal Koenig, vainqueur
de Bir-Hakeim, en 1942, contre le Général Rommel) sont

84
consécutives aux difficultés financières que rencontre la
Maison Cavaillé-Coll à la fin du 19ème siècle. S’installer à
Caen pour fonder sa propre entreprise anime Joseph
Koenig. Force est de constater que le « Patron » Aristide
Cavaillé-Coll venait de perdre son meilleur allié dans les
arcanes de la politique d’Etat et de l’Eglise pour la
commande de construction d’orgues, à savoir son beau-
frère Hippolyte Blanc appelé à faire valoir ses droits à la
retraite.

Obligations militaires

Mais revenons à l’émergence de Charles Mutin dans le

département du Calvados. Sur l’heure, notre Charles
Mutin a été tiré au sort pour accomplir ses obligations
militaires de la Classe 1861 pour une durée de cinq ans.
Incorporé au 117e Régiment d’Infanterie stationné à
Argentan, il accède au grade de Sergent Chef « Fourrier »
et occupe ses heures de permission à entretenir l’orgue de
l’église Notre-Dame d’Argentan. Il ne souhaite pas perdre
la main, lui le jeune apprenti de Joseph Koënig.

Mariage et installation à Caen

Enfin libéré, alors qu’il a rencontré à Falaise,

Mademoiselle Eugénie Crespin (1870-1953) - « gloriette
normande », fille unique d’un entrepreneur de bâtiments,
Commandant des Sapeurs-pompiers et marguillier de
l’église Notre-Dame-de-Guilbray à Falaise, il l’épouse le
23 janvier 1888 en présence de son beau-frère Joseph
Koënig qui rappelons-le s’était marié six ans auparavant
avec l’une de ses sœurs. Le couple demeure Rue du Pot
d’étain à Falaise, où Charles fonde son premier atelier de
facteur d’orgues.

85
Charles Mutin veut devenir un « Chef d’Entreprise ». La
fortune de sa femme le lui permettra et on s’installera
désormais à Caen, 42, rue de Caumont sur les flancs
(bombardés en 1944) de l'église Saint-Etienne-le-Vieux.

Première œuvre, premier succès.

C’est là qu’est construit l’orgue destiné à l’église de

Livarot qui est livré et reçu le 24 août 1892, en ces
termes rapportés dans « La Semaine Religieuse de
Bayeux » :

« Cette réception présentait d’autant plus d’intérêt que l’orgue

de Livarot est le premier qui soit l’œuvre exclusivement
personnelle de notre facteur Caennais, M. Charles Mutin.
Jusque-là le jeune facteur ne s’était fait connaître que par des
restaurations très-remarquables, il est vrai mais qui ne
pouvaient donner la mesure de son savoir-faire. A Livarot,
l’orgue devant être absolument neuf, l’artiste pouvait lui
donner la mesure de savoir-faire. A Livarot, l’orgue devant
être absolument neuf, l’artiste pouvait lui donner toute la
perfection de la facture moderne, et nous nous hâtons
d’ajouter qu’il l’a fait au-delà de toute espérance ; c’est l’avis
unanime de la commission à laquelle M.M les Marguilliers de
Livarot avaient confié le soin d’étudier le nouvel instrument »
- « Aussi, après avoir terminé son expertise, la commission a-
t-elle adressé à M. Mutin et à M. Koenig, - l’artiste aussi
habile que modeste auquel on doit toute la partie harmonique
de l’instrument – les plus sincères et les plus chaudes
félicitations » - « En un mot, la fête d’inauguration a été très
belle et très brillante ; pendant le Salut, Madame Charles
Mutin a chanté un « Ave Verum » et un « Sancta Maria » qui
ont édifié tous les assistants. C’est un vrai succès, disons-
mieux, un véritable triomphe pour notre jeune facteur
Caennais. Qu’il puisse produire bien des chefs d’œuvre
semblables pour la gloire de Dieu et la splendeur des
cérémonies de notre sainte Religion ».

86
Citons encore Louis Vierne :

« Jamais je n’ai rencontré un seul orgue qui ait fait si

bravement son service jusqu’au bout … l’orgue de Livarot est
un bon et vaillant compagnon qui saura fournir une longue et
brillante carrière ».

Une vie familiale malheureuse

Mais si Charles Mutin trouve la fortune dans son mariage,

sa vie familiale n’est pas chanceuse. Son premier fils
prénommé Pierre (1889) décède à l’âge de 3 ans 8 mois.
Jean-Louis, le second, ne vit que 6 mois. Pourtant l’année
1898 lui est enfin favorable et enregistre la naissance de
sa fille, Cécile (comme Cécile Cavaillé-Coll), le 23 mars
1898, tout juste trois mois avant le rachat de la
manufacture parisienne Cavaillé-Coll. Louis Vierne, le
célèbre organiste de Notre-Dame de Paris, est le parrain
au baptême en l’Abbaye aux Hommes à Caen.

Reprise de la manufacture Cavaillé-Coll

Mais Charles Mutin vise un projet plus ambitieux : le

rachat de la Firme Cavaillé-Coll ! En 1892, le déclin de la
Manufacture Cavaillé-Coll qui s’est amorcé, s’accélère et
débouche sur la déclaration d’une faillite. En 1897
Charles Mutin rassemble les fonds nécessaires au rachat
de la Manufacture parisienne Cavaillé-Coll. On vend à
Falaise quelques terres !

Il reprend la Maison parisienne par acte de « Cession de

Commerce » signé le 18 juin 1898, à Caen. Le vieux
Cavaillé-Coll âgé de 87 ans s’est fait représenter. Il est
atteint d’une cécité galopante.

87
L’acte original de la « Cession de Commerce » de Caen
révèle que dans la grande salle de la manufacture
parisienne sont recensés : « un orgue monté dans l’église
de St Augustin ; un autre dans le Palmarium au jardin
d’acclimatation à Neuilly-sur-Seine ; un orgue électrique
monté ; un orgue démonté et ayant servi autrefois aux
Concerts Lamoureux ; un petit orgue mécanique ayant
appartenu à Madame Sarah Bernhardt ; un orgue de 5
jeux prêté et monté au couvent de Loyola, près de St.
Sébastian, en Espagne »

« Enfin Monsieur Mutin rachète le fonds des

marchandises et instruments en cours de fabrication, le
droit au bail, la marque de fabrique et le nom
commercial, la clientèle et l’achalandage, les
abonnements aux accords d’orgues, etc. et s’engage à
payer à Monsieur Cavaillé-Coll, les payes arriérées dues
aux ouvriers et aux employés ; les traites en cours ; les
primes d’assurances ».

L’Exposition Universelle de 1900

Au tournant du siècle, Charles Mutin, héritier de la

tradition Cavaillé-Coll, fait remarquer son entreprise à
l’Exposition Universelle de 1900. Il présente alors un
grand orgue qui aujourd’hui orne et se fait entendre dans
la grande salle du Conservatoire Tchaïkovski, à Moscou
(que j’ai eu l’honneur de toucher en 1991). Le monde
musical retrouve l’espérance, ébranlée depuis la mort du
« patron »

Un patron social…

Naguère aux Ateliers de la Rue de Caumont à Caen,

Charles Mutin passait pour un patron sévère auprès de ces

88
40 employés. Mais en fondant une Société de Secours
Mutuel il devenait leur protecteur, les assurant des secours
nécessaires en cas de besoin.

…un chef d’entreprise avisé !

A Paris, il sera le « sauveur » de la célèbre Manufacture et

non content d’entretenir le patrimoine des orgues de
Cavaillé-Coll ou de satisfaire à la construction de près de
300 orgues, il développera son carnet de clientèle en
direction des propriétaires privés par l’installation
d’orgues de Salon.

Jusqu’à sa mort, survenue à Paris le 29 mai 1931,

Charles Mutin saura garantir la réputation acquise
depuis 1833 de la Manufacture Cavaillé-Coll.

Alors âgé de 70 ans, une maladie implacable (un cancer

du colon) a raison de ses dernières forces, tandis que
l’Abbé Pieil, son ami, écrira de lui :

« Mutin, quoiqu’on ait dit, était croyant. Je l’ai

personnellement approché d’assez prés pour oser
l’affirmer » - « Il y a 32 ans, sur la tombe encore ouverte
de Cavaillé-Coll, Mutin formulait l’espoir que de là-
haut, son maître d’autrefois lui servirait d’appui ».

NOTE : Cette rapide biographie est essentiellement reprise de

la conférence donnée par M. Loïc Métrope lors de
l'inauguration des grandes-orgues de Livarot, Opus No1 de
Charles Mutin.

89
90
 Chapitre VII

Ce que nous avons, ce qu’il y avait

De la console à la tuyauterie, nous étudierons brièvement
dans ce chapitre, l’ensemble des éléments constituant
notre orgue, afin de connaître leurs origines respectives et
d’avoir une plus grande intelligence de l’ensemble.

La console
La console que nous avons trouvée sur notre
instrument porte sous la planche des tirants de registres, la
marque Mutin-Cavaillé-Coll, en marqueterie de laiton.
Cette marque nous renseigne uniquement sur l’origine de
la console, en aucun cas sur celle de l’instrument. Elle
nous présente deux claviers de 56 notes, une planche
surplombant les claviers assortie de 12 tirants de registres.

Au dessus du pédalier de 30 notes, 5 cuillères sont

accessibles à l’organiste. Nous trouvons de gauche à
droite de UT a # :

Tirasse grand-orgue, Tirasse récit, une cuillère inutilisée,

sans encoche latérale de maintien. (Ancien appel
d’anche ?), Accouplement récit/grand-orgue, Octave
grave.

En plus de ces accessoires, la console présente au centre,

juste au dessus du pédalier, l’emplacement condamné
d’une pédale d’expression. Nous remarquons que cette
particularité est déjà présente sur le dessein de 1916.
L’instrument que nous connaissons aujourd’hui n’a donc

91
probablement jamais disposé de boite expressive. Cette
console est, de toute évidence, une console de
récupération, provenant d’un autre instrument. Lequel ?
Nous l’ignorons. Nous savons par contre, que notre
instrument est le second commandé par M. Ancel à
Mutin. Peut-etre le premier instrument serait-il à l’origine
de celui dont nous disposons aujourd’hui. Disposait-il
d’une boite expressive ? Question en suspens…

92
 Le buffet

Du buffet, nous ne possédons plus que quelques éléments,

en parfaite adéquation avec ce que nous voyons sur le
dessin. Nous ne possédons, à peu près, que la moitie de
l’élévation de la façade, le reste étant malheureusement
perdu. Des côtés, du fond et du plafond de notre
instrument, seul le souvenir demeure. Nous pouvons

93
néanmoins, nous en faire une idée assez précise, grâce au
dessin le représentant.

Le plan en coupe représentant l’instrument, nous permet

de connaître précisément la place qu’il occupait au sol, et
de voir que le pédalier était présent dès l’origine. De style
Louis, XVI, peint en blanc et or, notre buffet n’a pas
toujours connu de telles couleurs : au Petit-Colmoulins,
nous rapporte la famille, il était en bois naturel. La façade,
au dessus de la console, était à deux plates-faces de 4’ en
plein cintre, encadrées par deux tourelles de 8’. Les deux
plates-faces faisaient montre d’un total de 14 tuyaux, tous
chanoines. Aujourd’hui, 12 constituent la basse de flute 4’
et 2 restent chanoines. Chaque tourelle accueillait, quant-à
elle 3 tuyaux de 8’. Les côtés du buffet présentaient une
classique structure panneautée, visible sur l’une des
photos.

94
 La soufflerie
La soufflerie comprend l’ensemble des éléments destinés
à alimenter le sommier en air, afin de faire parler la forêt
de tuyaux qui recouvrent sa surface.

Elle comprend plusieurs éléments : la soufflerie

proprement dite, constituée d’un moteur mettant en
mouvement une turbine génératrice d’air, les porte-vents
qui conduisent cet air jusqu’au réservoir en passant par un
système régulateur appelé boite à rideau, le réservoir d’air
et le gosier, ce dernier maillon de la chaine permettant
d’alimenter le sommier en air.

Notre soufflerie, proportionnée à la taille de notre

instrument, est de marque Laukhuff. Initialement basée
sur une alimentation triphasée, elle a aujourd’hui été
modifiée sans aucune perte de puissance, afin de pouvoir
être branchée sur le réseau 220 Volts de l’église, le 380
volts étant inexistant. Achetée au début des années 1970,
elle a succédé à une turbine plus archaïque de marque
Meidinger, à démarrage par rhéostat. Cette turbine était
probablement venue électrifier une soufflerie initialement
basée sur un soufflet cunéiforme mû à la main. Nous en
avons trouvé des traces sous le réservoir.

L’unique porte-vent de notre instrument part donc de la

soufflerie pour arriver à la boite à rideau qui régule le
débit d’air. Directement branchée au réservoir, elle lui
permet de garder une élévation constante lorsqu’il est
sous pression. Notre réservoir est d’un modèle
traditionnel, à deux plis parallèles. Situé exactement sous
le sommier, ses dimensions sont identiques. La peausserie
est en bon état, l’autorisant ainsi à conserver une pression
constante, quel que soit le nombre de jeux utilisés. Nous

95
ne pouvons remarquer aucune prise d’air ancienne
destinée à alimenter un sommier de pédale indépendant.
Seuls les trous d’alimentation en vent des sommiers
auxiliaires pneumatiques demeurent. Un certain nombre
de masses posées sur sa surface, maintiennent une
pression constante d’environ 80mm d’eau. La constance
de cette pression est d’une importance capitale pour
l’orgue. Il ne s’agit pas uniquement d’une question de
puissance. Modifier cette pression ferait parler les tuyaux
différemment, mettant directement en cause l’harmonie.

Le réservoir surmonté du gosier.

Enfin, le gosier. Sorte de petit porte-vent souple à plis

parallèles, il a pour fonction de conserver la liaison avec
le sommier, quelle que soit la hauteur du réservoir à un
moment donné. En bon état (refait en 1996), sa peausserie
nécessiterait cependant de petits recollages.

96
 La mécanique

Nous appelons mécanique, l’ensemble des pièces de bois

ou de métal, balanciers, vergettes et abrégés, permettant
d’établir la liaison entre les claviers et les sommiers. La
mécanique concerne aussi le tirage de jeux et l’ensemble
des accessoires tels que les accouplements, les tirasses,
l’octave grave, etc.

Notre instrument est à mécanique dite « suspendue », en

éventail. Système le plus répandu, pas de place au hasard,
il est aussi le plus fiable. Il assure la liaison entre claviers
et sommier par un système de balanciers disposés en
éventail. Ces balanciers sont reliés, coté clavier par des
vergettes qui assurent le lien avec chacune des notes, et
coté sommier, par d’autres vergettes qui interagissent
avec les soupapes correspondantes du sommier.

Le tirage de jeux de notre instrument est inhabituel ; nous

n’en connaissons pas d’exemples dans la facture de
Mutin, qu’il s’agisse d’instruments de ce type, ou
d’instruments plus importants. Les tirants métalliques,
fonctionnant selon le principe du renvoi d’équerres, sont
en effet directement vissés dans les barrages latéraux du
sommier ! Un tel procédé, du reste efficace, ressemblerait
davantage à la manière de faire d’un Maurice Puget de la
bonne époque… Mystère à élucider… Peut-être le
contexte de la première guerre mondiale… Difficulté
d’approvisionnement en matières premières…

97
Remontage des balanciers du clavier de récit sur leur support.
Les écrous de cuir les maintenant sur leurs axes respectifs,
sont visibles sur les six premiers balanciers, au premier plan.

98
 Sommiers et faux-sommiers
Sommiers

Monique Gaubert, lors du ré-encollage complet du sommier

en 1973.

99
 Nous apercevons sur cette photo, les trois layes avec
l’ensemble des soupapes.

Sur cette autre photo, nous voyons les boursettes. Celles qui
sont plus claires viennent d’être changées.

100
Sommier remontant au plus aux années 1830-1840,
provenant certainement du stock Cavaillé-Coll et modifié
par Mutin. A l'origine chromatique, aujourd'hui
diatonique, ce sommier est vraisemblablement un
sommier de récit d’un orgue plus important.
3 layes différentes. Une pour le Récit (56 gravures), une
pour le Grand-Orgue (56 gravures) et une ( ?) pour la
pédale (30 gravures).
9 chapes dont deux doubles. Modifications et rajouts de
pièces sur les chapes, correspondant à leurs nouvelles
affectations respectives.
Ce sommier n'allait pas à l'origine avec la console que
nous avons en notre possession. Tirants de jeux de la
console supérieur au nombre des chapes ; absence de
boite expressive dans l'orgue actuel. Mécanisme de la
pédale d'expression démonté.
Soubasse de 16’ sur 3 petits sommiers auxiliaires
pneumatiques, placés aujourd'hui à l'arrière de l'orgue.
Les basses du Principal 8’ sont postées sur un quatrième
sommier auxiliaire pneumatique.
Les basses du bourdon 8 et du cor de nuit sont postées de
chaque côté du sommier, sur pièces gravées.
La première octave de la flute 4’ est postée actuellement
dans les deux tourelles, anciennement dans les deux plates
faces de façade.
Le C1 de la flute 2 est posté sur la chape de l'ancienne
voix céleste.
A l'arrière du sommier, nous trouvons 9 trous recouverts
d'une bande de peau côté #, et 21 trous recouverts d'une
bande de peau côté C. Les 30 trous situés à l’arrière du
sommier ont été faits par M. Gaubert pour rajouter un jeu
de 8’ et un jeu de 4’ à la pédale sur d’autres petits
sommiers auxiliaires.

101
Enfin, la dernière chape située à l’arrière du sommier a
malheureusement été très abimée. Recouverte d’une autre
chape en contre-plaqué destinée à recevoir la Fourniture
III et le postage de la soubasse, la chape originelle a été
trop dégradée pour être restaurée. Nous nous orienterons
donc vers un remplacement. Pourquoi avoir souhaité
déplacer la Fourniture III ? Alors au Récit, M. et Mme
Gaubert on sans doute voulu la placer au Grand-Orgue.

Vue du sommier, côté # et arrière

Nous apercevons sur cette photo, les deux bandes de peau
collées à l’arrière du sommier pour boucher les 30 trous
pratiqués il y a quelques décennies. Côté #, nous voyons le
système de tirage de jeu, directement vissé dans le sommier, le
profil des chapes, et l’une des deux pièces gravée accueillant
les basses du bourdon 8’ et du cor de nuit.

102
 Faux-sommiers

Les faux-sommiers que nous avons aujourd’hui, sont

associés à la première configuration de notre orgue, et
certainement aussi à ce sommier lorsqu’il était utilise dans
un instrument précédent. Les inscriptions, quant- à elles,
sont postérieures, et ont été faites pour notre orgue.

S’il en avait été autrement, si le sommier et les faux-

sommiers avaient été prévus pour notre instrument, les
chapes de viole de gambe et de voix céleste (inscriptions
au crayon de papier sur les faux-sommiers), auraient été
de mêmes dimensions, ce qui n’est pas le cas.

Par ailleurs, les trous des faux sommiers correspondent au

sommier originel, de nombreux emplacements de tuyaux
demeurant inutilisés aujourd’hui, et ne pouvant l’être
d’aucune manière, excepté dans l’hypothèse d’une
restauration du sommier dans sa configuration originale.

En conclusion, nous avons la confirmation que ce

sommier et ces faux-sommiers sont des éléments de
récupération d’un orgue plus important. Ils n’ont pas été
conçus pour l’instrument que nous avons aujourd’hui.

Tuyaux, faux sommiers et chapes

103
 La tuyauterie
Nous nous consacrerons plus longtemps à l’étude de la
tuyauterie de notre instrument, dans le chapitre suivant
qui lui est consacré.

En attendant, nous pouvons rappeler quelques constantes

valables pour la plus grande partie de la tuyauterie.

Les jeux, dans leur ensemble, sont presque tous, voir tous,
des jeux Cavaillé-Coll, identifies pour la plupart sur l’un
des premiers C, souvent modifiés, transformés en d’autres
jeux, au fur et à mesure de l’histoire de notre petit orgue.

Cette tuyauterie, de belle qualité, demande une

restauration complète. Les démontages successifs de
l’instrument ont été l’occasion de nombreux chocs sur la
tuyauterie. L’ensemble est à mandriner, les tuyaux devant
être débosselés et redressés, avant d’être nettoyés et de
retrouver leur lustre d’antan ! A suivre…

Une partie de la flute 4’

104
 Chapitre VI

Une tuyauterie très transformée

105
 Clavier de grand-orgue

Montre 8’

Descriptif :

 Jeu Cavaillé-Coll, complété sur la première octave.

 Première octave sur sommiers auxiliaires pneumatiques,

le reste sur sommier.

 Inscription sur C2, soit le premier tuyau en étain :

N°440, Montre 8, 42 tuyaux, diap ?

 L’opus 440 de Cavaillé-Coll correspond au grand-orgue
des Ursulines à Amiens, le 5 juin 1875.

 En bois de C1 à E1 (5 tuyaux) : Marque M8 (Montre 8’)

E (Boite expressive ou clavier écho), à l'encre, sur chaque
tuyau de bois.

 En zinc, de F1 à B1 (7 tuyaux). Marqués FH (initialement

Flute Harmonique), au fer à frapper.

 En étain, de D#2 à G5 (44 tuyaux). Poinçon M8 (Montre

8’) assorti de la note correspondante, au fer à frapper sur
chaque tuyau.

106
Commentaire : Jeu présent dans sa totalité, mais
incomplet dans son état originel. Nous pouvons
néanmoins raisonnablement penser que notre orgue ne
l’a pas connu différemment de ce qu’il est
aujourd’hui. Les six tuyaux de montre 8’ des tourelles
de façade étaient des chanoines et non des basses
postées. Les 5 premières notes de la première octave
sont en bois, et marqués M8. Les 7 tuyaux complétant
originellement cette première octave sont manquants
et ont été remplacés par 7 tuyaux en zinc provenant
d’une basse de flute harmonique 8’. Les 44 autres
tuyaux sont présents, sur sommier, sur leur chape
d’origine. Ce jeu de 54 notes à l’origine, a donc été
complété dans les dessus par l’adjonction de deux
tuyaux, afin de le faire passer à 56 notes.

107
 Bourdon 8’
Descriptif :

 Jeu Cavaillé-Coll transformé. Ancienne flute douce 4’.

 Inscription sur C2 (C1 de FD4’), soit le premier tuyau en

étain :

N°444, Flute douce 4P, 56 notes, diap ?

 L’opus 444 de Cavaillé-Coll correspond à l’orgue de
chœur de la cathédrale de Sées, le 22 janvier 1880.

 En bois de C1 à B1 (12 tuyaux). Marque FH8 (Flute

harmonique 8), à l'encre, sur chaque tuyau de bois.
Tuyaux postés sur pièces gravées, de chaque coté du
sommier.
 En étain de C2 à G5 (44 tuyaux). Poinçon FD et note
correspondante, au fer à frapper, sur chaque tuyau d'étain.
Note en rondes et déliés sur chaque calotte.

Commentaire :

Sans doute absent en tant que tel à l'origine, puisqu’il

y avait un bourdon 16’ au grand-orgue et un cor de
nuit au récit. Un bourdon 8’ supplémentaire aurait été
de trop sur ce petit instrument. Notre bourdon 8’ a été
obtenu par la transformation de la Flute douce 4’
d’origine, l’adjonction d’une première octave en bois
et la suppression de la dernière octave permettant de
la faire sonner en 8’. Les calottes doivent être
d’origine, la flute douce 4’ étant un jeu calotté en
bourdon, à l’exception de la dernière octave. Le C1 de

108
notre flute douce 4’ est ainsi devenu, le C2 du bourdon
8’ actuel. La dernière octave de notre flute douce 4’
Cavaillé-Coll, non utilisée par le bourdon 8’, a trouvé
sa place ailleurs ; elle constitue aujourd’hui la
dernière octave (ouverte) de notre flute 4 actuelle. La
différence d’alliage est bien visible.

109
 Prestant 4’
Descriptif :

 Jeu Cavaillé-Coll d’origine.

 Inscription sur C2, soit le premier tuyau en étain :

N°432, Prestant 4P, 56 notes, diap ?

 L’opus 432-435 de Cavaillé-Coll correspond à un orgue
de chœur commandé par M. Olano (Etats-Unis), le 30
septembre 1874.

 En étain, de C1 à G5 (56 tuyaux sur sommier). Poinçon P

(Prestant), avec la note correspondante, au fer à frapper
sur chaque tuyau. Oreilles.

Commentaires :

Jeu présent, complet, sur sommier. 56 tuyaux sur leur

chape originelle. Ne semble pas avoir subi de
modifications. Etat très moyen. A restaurer.

110
 Fourniture III

Descriptif :

 Facture inconnue, pas de marque identifiable, si ce n’est

un « 1858 » sur C1. Sa taille assez étroite l’éloignerait de
la manufacture Cavaillé-Coll.

 en étain de C1 à G5 (3 rangs de 56 tuyaux chacun).

 C1, actuellement déposé du fait de son piteux état, et

remplacé ponctuellement par le C5 de l’ancienne flute
harmonique Cavaillé-Coll.

 A remplacer ou à restaurer (tuyaux très abîmés, modifiés

à l'harmonie). Les dessus ont tendance à donner plus des
bruits que des sons… Laissons parler la photographie…

111
 Clavier de récit

Cor de nuit 8’

Descriptif :

 Jeu Cavaillé-Coll.

 Inscription sur C2, soit le premier tuyau en étain :

N°441, Cor de nuit 8P, 44 notes, diap ?

 L’opus 441 de Cavaillé-Coll, correspond au grand orgue
de l’église de Malakoff, livre le 24 décembre 1876.

 en bois de C1 à B1 (12 tuyaux). Tuyaux postés. Marqués

N8 (pour cor de Nuit 8’), et E.

 en étain de C2 à G5 (44 tuyaux). Poinçon C, avec la note,

au fer à frapper sur chaque tuyau.

Commentaires :

Jeu présent, complet, dans son état originel, sur chape

et pièces gravées d’origine. Ne semble pas avoir subi
de modifications. C’est le seul jeu non modifié,
présentant une parfaite correspondance entre son
emplacement sur sommier, l’inscription du faux-
sommier, l’étiquette se trouvant sur le tirant de
registre et la porcelaine de ce même tirant.

112
 Flute 4’
 Aucun marquage visible. Du fait de la qualité de sa
facture, ce jeu pourrait être de Charles Mutin, ou d’A.
Cavaillé-Coll, comme la plus grande partie de la
tuyauterie.

 Présence ancienne de freins harmoniques sur les trois

premières octaves, moins deux notes (sans doute un
ancien jeu de 54 notes.

 En étain d’une grande richesse de C2 à G5 (44 tuyaux).

 La première octave (d’une facture différente mais de

grande qualité), postée dans les deux tourelles de façade
lors de l’achat de l’instrument, est aujourd’hui, comme à
l’origine, postée en deux plates faces au dessus de la
console en fenêtre. Ces deux plates faces sont augmentées
de 2 chanoines.

 Dernière octave en mauvais état et de facture différente. Il

s’agit certainement de la dernière octave de l’ancienne
flute douce 4’ de Cavaillé-Coll, aujourd’hui transformée
en bourdon 8’.

Commentaires :

Notre flute 4 semble être née de la transformation de

la viole de gambe 8’. L’absence de marquage peut
s’expliquer par le fait que les tuyaux aient été
recoupés sous le marquage, ou par la médiocrité de la
facture du jeu. Etant donnée la grande pureté de
l’étain de ce jeu et la qualité des cordons de soudure,
cette dernière hypothèse semble donc a exclure. Reste
donc la première, une recoupe sous la marque du jeu,

113
hypothèse plausible dans le cas d’une gambe. D’autant
plus que les flutes ont un timbre plus fluté lorsque leur
alliage est d’étoffe, riche en plomb, ou lorsqu’il s’agit
de plomb pur. La pureté de l’étain de cette flute 4’ ne
peut en effet que nous interroger sur sa destination
première… Reste la question de la taille de la
tuyauterie. Le corps d’un C2 de gambe 8’, amputé de
la moitié de sa longueur, pourra donner un C2 de flute
4’, ce qui semble être le cas. Dernier problème à
régler, l’absence de la dernière octave pour que notre
nouvelle flute 4’ soit complète. Il suffisait de la
prendre dans l’ancienne flute douce 4’ de Cavaillé-
Coll, aujourd’hui transformée en bourdon. La
dernière octave étant inutilisée par le bourdon,
pouvait compléter notre nouvelle flute 4’ réalisée à
partir de la gambe 8’. Quant à l’actuelle basse de flute
4’ postée en deux plates faces, il s’agissait sans doute
de chanoines.

114
 Flute 2’
Descriptif :

 Jeu modifié, de même facture que la flute 4’.

 Aucune marque n’est visible, comme sur la flute 4’, son

ainée.

 Présence ancienne de freins harmoniques, aujourd’hui

déposés, à l’exception des deux dernières octaves.

 En étain presque pur, de C1 à G5 (56 tuyaux). Etonnant

pour une flute… (Voir au dessus, la description de la flute
4’).
 Dernière octave d’une facture différente, très abimée,
bricolée.

Commentaires :

Comme la flute 4’ notre flute 2 a été réalisée à partir

d’un jeu plus ancien. Réalisée dans le même alliage, et
dotée précédemment de freins harmoniques. La
présence de la porcelaine d’un tirant de registre, Voix
céleste 8’, associée à la présence de freins harmoniques
sur les 32 premiers tuyaux, seraient les indices de la
vraie nature de ce jeu : L’ancienne voix céleste 8’,
décalée de deux octaves et recoupée pour en faire une
flute 2’. La parfaite similitude de facture et d’alliage
avec la flute 4’ (ancienne viole de gambe 8’), est aussi
un argument de poids dans une telle argumentation.
Gambe et voix céleste se trouvent souvent par paire.

115
 Pédalier

Soubasse 16’

 En bois (24 tuyaux), de C1à B2.

 Marquage B16 (Bourdon 16’) et E (Boite d'expression ou

clavier d'écho).

 En étain à calotte (6 tuyaux), de C3à F3. Tuyaux marqués

FH. Anciens tuyaux de flute harmonique recoupés.

 Les deux premières octaves de cette soubasse (24 tuyaux)

appartiennent à un bourdon de 16. Sa partie haute de 32
notes, entièrement en étain, est en notre possession, et
actuellement inutilisée, a l’exception de F#5 et G5, qui
complètent la montre 8’.

 Comme sur les petits instruments de cette facture, la

soubasse était vraisemblablement un emprunt de la pédale
au bourdon 16’ du grand-orgue.

116
 Jeux non montés sur l'orgue lors de son
acquisition

Bourdon 16’

 Jeu Cavaillé-Coll.

 Inscription sur C3, soit le premier tuyau en étain :

N°435, Bourdon 16P, 32 notes, diap ?

 L’opus 438-435 de Cavaillé-Coll correspond au grand-
orgue de l’église Saint Louis d’Antin à Paris. Date
assortie : 1879. Le grand-orgue de St Louis d’Antin est
réputé avoir été livré le 26 septembre 1858, ce qui est le
cas du premier grand-orgue Cavaillé-Coll de cette église.
Cet instrument, opus 140/90 du maitre, se trouve
aujourd’hui à Chantilly (17-9/I-4+4/II-P). L’instrument
qui nous intéresse (26-14/I-8/II-4/P) est bien de 1879, Il
comprend un bourdon de 16 au grand orgue. Jeu peut-
être remplacé lors d’une intervention de Charles Mutin
par un jeu de sa facture. L’opus 432-435 de Cavaillé-Coll
correspond à un orgue de chœur commandé par M. Olano
(Etats-Unis), le 30 septembre 1874.

 Seuls 30 tuyaux d'étain sont présents sur les 32. La

tuyauterie d’étain commence donc au 4’. Poinçon B16 au
fer à frapper. Les calottes, déposées, sont absentes.

 Les 24 tuyaux de bois, (deux premières octaves) de la

soubasse, venaient compléter cet ensemble dans les
basses, pour un total de 56 notes, correspondant à
l'étendue du clavier.

117
 Flute harmonique

 Jeu Cavaillé-Coll.

 La première octave en bois (Marquage F8 et E), sert

actuellement de basse au bourdon 8’.

 Tuyauterie en étain à partir de C2.

 La première moitié de la seconde octave, recoupée et

calottée en bourdon, constitue le dessus de la soubasse
16’.

 La seconde moitié de la seconde octave, traitée de la

même manière, est actuellement déposée. Marquage FH
au fer à frapper.

 Tuyaux coupés de C3 à D#3.

 Inscription sur C3, soit le premier tuyau en étain :

N°437, Flute harmonique 8P, 32 notes, diap?

 L’opus 437 de Cavaillé-Coll, correspond à l’orgue de
chœur de l’église St Jacques à Dieppe.

 Le C5 est actuellement utilisé en tant que C1 du plein-jeu.

 Trous harmoniques bouchés sur l'ensemble de la

tuyauterie.

118
 Poinçon FH assorti de la note correspondante, martelé sur
chaque tuyau ; marquage en rondes sur les pieds.

 Jeu complet, à restaurer entièrement.

119
 Vers la composition d'origine
Les macarons des tirants de registres de la
console d'origine et les étiquettes anciennes se trouvant à
l'extrémité de ces tirants, sont avec la tuyauterie présente
les seuls indices dont nous disposons. Nous pouvons y
ajouter aujourd'hui les inscriptions des faux sommiers
côté #.

Ordre des tirants de registres, de C à #

 Blanc : Pas d'étiquette. Inutilisé aujourd'hui.

 Soubasse 16’ : Etiquette soubasse 16’. Actuellement

soubasse 16’.

 Principal 4’ : Etiquette principal 4’. Actuellement

principal 4’.

 Flute harmonique 8’ : Etiquette flute harmonique 8’.

Actuellement bourdon 8’.

 Basson 8’ : Etiquette montre 8’. Actuellement montre 8’.

 Blanc : Pas d'étiquette. Actuellement fourniture III.

 Viole de gambe 8’ : Etiquette viole de gambe 8.

Actuellement flute 4’.

 Cor de nuit 8’ : Etiquette cor de nuit. Actuellement cor

de nuit 8’.

 Blanc : Etiquette bourdon 16’. Inutilisé aujourd'hui.

120
 Voix céleste 8 : Etiquette flute douce 4. Actuellement
flute 2.

 Plein jeu 4 rangs : Etiquette basson 8. Inutilisé

aujourd'hui.

 Blanc : Pas d'étiquette. Inutilisé aujourd'hui.

121
 Inscriptions sur les faux sommiers
Les faux sommiers étant tous de même facture et dans le
même état, ont certainement été associes a notre sommier
dès la construction de notre orgue. Ils sont donc, avec les
chapes, l’indice le plus sur de la nature première de notre
instrument. Les inscriptions les plus anciennes sont celles
qui font foi. Les quelques inscriptions a l’encre sont plus
tardives et correspondent a des modifications par rapport
a la composition première. Notre orgue a manifestement
connu une ou plusieurs compositions différentes avant
celle que nous avons trouvée lors de son acquisition.

Ordre originel des jeux à partir de la façade

1. Basson 8. (Pas d'inscription sur le faux sommier, mais

repérage complet des notes). Cette chape est actuellement
libre.

2. Fourniture III. (Pas d'inscription sur le faux sommier).

Cette chape est actuellement libre.

3. Voix céleste 8’. (Inscription au crayon de papier) ;

doublette 2 (inscription postérieure à l'encre).
Actuellement libre.

4. Flute douce 4’. (Inscription au crayon de papier).

Actuellement flute 2’.

5. Viole de gambe 8’. (Inscription au crayon de papier).

Actuellement flute 4’.

122
6. Cor de nuit. (Inscription au crayon de papier) ; bourdon 8
(inscription postérieure à l'encre). Actuellement, cor de
nuit.

7. Montre 8’. (Inscription au crayon de papier).

Actuellement, montre 8’.

8. Principal 4’. (Inscription au crayon de papier).

Actuellement, principal 4’ (prestant).

9. Flute harmonique 8’. (Inscription au crayon de papier).

Actuellement, bourdon 8’.

10. Bourdon 16’. (Seul emplacement possible).

Actuellement, fourniture III et soubasse 16’ postée.

11. Soubasse 16’. Emprunt de la pédale au bourdon 16’

(GO).

12. Nous avons bien un douzième tirant de jeu, et a priori, pas

de chape correspondante. Sans doute une ancienne
modification… Mystère à éclaircir.

123
Le métier d’organier

Antoine Pascal

Facteur d’orgues a Lille

124
 Chapitre VII

Retour à l’état d’origine ou évolution ?

Notre solution.
Remonter l’instrument, évidemment ! Oui, mais
comment ? Le remonter à l’identique, tel qu’il était avant
démontage ? C’est une possibilité, mais ce n’est pas la
seule. L’étude succincte du matériel entreposé à la tribune
nous a permis d’entrevoir une grande diversité dans
l’unité de cet instrument. Son homogénéité est née du
regroupement éclairé d’éléments de factures différentes,
mais elle est perfectible. Est-ce à l’histoire d’orienter
notre choix ? Est-ce l’usage que nous en avons qui doit
dicter notre attitude ? Les deux sont-ils compatibles ? Des
transformations sont-elles souhaitables ? Sont-elles
possibles sans dénaturer notre instrument ? Beaucoup de
questions, peu de réponses évidentes. Plusieurs choix sont
possibles. A nous, à présent, de donner une orientation à
notre remontage, en essayant de concilier aussi bien que
possible le caractère de notre instrument et l’usage que
nous en avons.

125
 Remontage du cœur de l’orgue.

Mise en vent.

Premier impératif, remonter notre orgue afin de lui

permettre, par son chant, de rallier à sa cause ses plus
farouches opposants ! Le faire chanter rapidement pour
pousser de bonnes âmes, émues de ses imperfections, à lui
offrir la cure de jouvence dont il a besoin.

Début du remontage, premiers choix. Le sommier

demande notre attention, mais nous donne du temps. Nous
l’ouvrirons lors d’un prochain relevage, profitant du
temps béni du Carême pour lui prodiguer les soins qu’il
requiert. En attendant, nous le remontons tel quel. Le
réservoir se porte bien lui aussi. Bien en peau, il ne
montre pas de signes de faiblesse. Le gosier quant-à lui,
perd un peu de vent. Quelques recollages en viendront à
bout. Mise en vent, deux fuites de boursettes
malheureusement inaccessibles… Nous les changerons
lorsque nous trouverons l’astuce qui nous le permettra.
Autrement, l’ensemble se comporte plutôt bien. Pas de
pertes, réservoir et sommier tiennent bien le vent.

Déplacement des basses en bois et en zinc.

Nous attaquons la tuyauterie… Inutile de dire combien ce

moment était attendu. Notre instrument allait-il épouser
son nouveau bercail ? Nous commençons aussitôt la pose
des basses en bois, et le branchement des sommiers
auxiliaires pneumatiques. Premier choix : afin de
permettre une meilleure diffusion du son dans l’église, et
de faciliter l’accès à la mécanique, nous décidons de
déplacer la soubasse et les basses de montre au fond de
l’orgue, en ménageant un espace suffisant pour que

126
l’organier puisse intervenir facilement. Cette tuyauterie de
bois et de zinc est donc alignée sur les différents
sommiers auxiliaires à l’arrière de l’orgue. Cette
disposition libère le son et limite les interférences avec le
reste de la tuyauterie.

Branchement des sommiers auxiliaires pneumatiques.

Cette petite modification étant faite, nous branchons les

sommiers auxiliaires au réservoir afin de les alimenter en
vent. Petite entorse à la facture traditionnelle… Pas de
postages en plomb pour l’instant, et exit le Vestaflex dont
nous avions hérité. Culture viticole oblige, nous les
remplaçons, faute de mieux et de moyens, par des tuyaux
destinés au transfert du vin d’une cuve à l’autre, et par du
tuyau cristal… Les puristes nous pardonneront, cette
petite concession à la modernité ne se trouve pas érigée en
principe… Nous espérons bien pouvoir un jour faire des
raccords plus académiques, en plomb, pourquoi pas !

Pose de la tuyauterie sur sommier.

Premières notes.

Nous replaçons ensuite l’ensemble de la tuyauterie en

étain sur sommier et lui faisons chanter ses premières
notes… Grand moment ! L’harmonie est belle,
parfaitement homogène à l’exception de la fourniture III,
et doit être conservée. Quand à l’accord, totalement refait,
il permet aux différents jeux de parler parfaitement en
phase les uns avec les autres, et semble multiplier par
deux la puissance sonore de notre instrument. La belle
assise de basse que nous avons porte le son dans
l’acoustique sèche de l’édifice et donne une présence
contenue à la belle polyphonie de notre instrument.

127
Première écoute mémorable, grand moment de joie…
Nous nous offrirons même le luxe d’un nocturne avec
notre organier, le président de l’Association et le titulaire
de l’orgue, afin d’en profiter dans le silence de la nuit. La
beauté de ces sonorités, nouvelles pour nous, semblait
comme éclairée par la faible lueur rouge de la lampe de
sanctuaire. Premier hommage rendu par l’orgue au céleste
Habitant du tabernacle. Divine Présence, source de
motivation pour chacun d’entre nous. N’est-ce pas
d’abord pour elle que nous nous sommes lancés dans cette
aventure ?

Orgue à tout jouer ou orgue romantique ?

Le temps passe, les jours, les semaines, les mois se

succèdent, et l’orientation que nous souhaitons donner à
notre orgue se précise. En faire un orgue de brocante, un
orgue à tout jouer ? Pour jouer tout convenablement sans
exceller en rien ? Non merci ! Cet orgue était romantique,
il l’est toujours globalement, il le restera. A nous de lui
rendre sa première beauté en lui restituant les jeux que le
temps lui a retirés. Faisons le compte des chapes libres, il
y en a trois, dont une chape d’anches. Laissons parler les
faux sommiers, il nous manque une viole de gambe et une
voix céleste. Voilà de quoi élargir le répertoire !

Retour du couple « viole de gambe, voix céleste »

Nous libérons donc les chapes correspondantes, en

disposant la tuyauterie selon l’ordre indiqué par les
inscriptions des faux sommiers. Reste à trouver gambe et
voix céleste, et à modifier l’ancienne chape de plein-jeu
de façade pour pouvoir y déposer la flute 2’, absente de la
composition d’origine. Nous commençons à y voir un peu
plus clair. De nombreux fonds, un jeu ondulant, une

128
composition originelle basée sur un 16’-8’-4’, origines
difficiles à renier. Orgue de salon, et romantique !

Il nous reste à présent deux chapes libres sur sommier : la

chape sur laquelle la soubasse est postée, et la chape
d’anche. Le récit est basé sur un 8’-4’-2’, et le grand-
orgue nous présente un 8’-4’ et passe sans transition a la
Fourniture III. Des différentes options qui s’offrent à
nous, une seule retiendra notre attention.

Choix de l’anche.

Le choix de l’anche tout d’abord. Le tirant de registre

correspondant mentionne un basson 8’. Du fait de son
absence et de l’utilisation liturgique de cet orgue, nous lui
préférerons une trompette harmonique de récit, jeu
malheureusement très couteux. Une fois de plus, la
Providence nous vient en aide par l’intermédiaire de M.
Laurent Plet, facteur d’orgue troyen connu pour sa science
ainsi que pour l’intelligence et la rigueur de ses travaux de
restauration. Nous le connaissons à présent pour sa
générosité, puisqu’il nous a offert cette trompette, d’une
facture de grande qualité. Si elle n’est pas de Charles
Mutin, elle est sans aucun doute d’une excellente facture
contemporaine ! Chose étonnante, les résonateurs des C1
et D1 étaient coudés pour des raisons d’encombrement
liées à la place disponible dans l’orgue dans lequel ils
chantaient. Jusque là, rien de très étonnant, me direz-
vous… sauf que ces coudes semblent avoir été prévus au
millimètre près pour notre orgue ! Ils étaient tous deux
nécessaires et placés aux bons endroits ! Toujours la
Providence… Comment l’oublier…

129
 Remplacement de la chape en contre-plaqué.

Dernière chape libre, ou plutôt prochainement libérée

(nous parlerons dans un autre chapitre de notre projet de
sommier de pédale…), la chape sur laquelle la soubasse
est postée. Nous avons dit plus haut que le grand-orgue
passait sans autre forme de procès, de la montre 8’ et du
prestant 4’ aux trois rangs de fourniture. Mélange creux.
Une doublette serait la bienvenue. Et puis, tant qu’à faire,
pourquoi ne pas rééquilibrer l’ensemble en remplaçant
cette chape (Le contre-plaqué est totalement étranger à la
facture de Charles Mutin), par une chape neuve, en bois
massif, capable d’accueillir deux rangs supplémentaires
qui viendraient s’ajouter à notre fourniture III ? Une
fourniture V serait plus à même d’équilibrer la trompette
harmonique de récit et les anches de pédale (en projet,
nous en reparlerons), tout en donnant un meilleur
équilibre au grand-orgue. C’est la solution que nous
retenons actuellement et que nous espérons pouvoir
mettre en œuvre des que possible !

Un sommier de pédale ? Un vrai ?

Ne vous-a-t-il pas semblé entendre parler de sommier de

pédale, d’anches de pédale ? Non ? Moi si ! Autre projet,
autre modification, autres travaux, oui, c’est vrai, mais
pour quel gain ! Actuellement, la soubasse 16’ est postée
sur de petits sommiers auxiliaires pneumatiques placés au
fond de l’orgue. Difficulté, ce postage pneumatique
introduit un léger retard entre le moment où l’organiste
appuie sur une marche du pédalier, et le moment ou la
note correspondante se fait entendre. Il est possible par
divers artifices, de réduire ce retard, mais pour le
supprimer totalement et avoir un pédalier réactif, il faut
remplacer ces petits sommiers auxiliaires par un unique

130
sommier de pédale à traction mécanique. Nous l’avions
prévu ! L’orgue a donc été relevé, à titre préventif, d’une
quinzaine de centimètres, afin de prévoir le passage de la
mécanique.

Rendu indépendant, le sommier de pédale nous ouvre

d’autres horizons. Possibilités d’extension ? Oui. Nous
avons la possibilité de lui offrir deux anches
supplémentaires. Une trompette 8’ de pédale, idéale pour
l’exécution de nombreuses pièces de l’époque
romantique, et un clairon 4’ de pédale, offrant a
l’organiste la possibilité de jouer le solo sur le 4’ de
pédale, tout en l’accompagnant au récit ou au grand
orgue. De nouvelles combinaisons, de nouvelles
possibilités de jeu, un répertoire une nouvelle fois élargi !

Transformations et respect de l’existant.

Pas d’autres transformations prévues actuellement. Des

projets ? Peut-être, nous en parlerons. Les modifications
effectuées existent toutes dans d’autres instruments de
salon Cavaillé-Coll ou de Charles Mutin. Elles ne sont pas
un non-sens historique, au regard de cette facture et de
cette esthétique. Les manques de cet instrument, le budget
disponible et l’usage auquel il est destiné, nous ont
obligés à faire des choix. Nous avons cependant eu soin,
fidèles en cela au conseil de Laurent Plet, de préserver la
réversibilité de chacune de nos interventions et d’utiliser
tout le matériel ancien dont nous disposions. Chacun de
nos successeurs doit pouvoir retrouver au sein de
l’instrument, les indications lui permettant un retour à
l’origine. Nous espérons pouvoir un jour restaurer
l’instrument a l’identique. Sa remise en route et le
développement des activités liées à sa présence, devraient
permettre d’étendre le budget consacré à sa restauration.

131
Avant démontage, et en cours de remontage, 18 mois après.

132
 Chapitre X

De l’orgue liturgique au concert spirituel,

en passant par la classe d’orgue…

Une chose est de le savoir, autre chose est de le vivre.

Nous le savions, nous l’espérions, nous le vivons. Nous
sommes même subjugués par la beauté de l’horizon qui
s’offre à nos regards d’enfants.

Le Seigneur nous l’a bien dit pourtant. « Si vous ne

devenez comme de petits enfants, vous n’entrerez pas
dans le Royaume des Cieux. »

Blasés que nous sommes, nous avons perdu ce regard

enfantin, cette capacité d’émerveillement propre au regard
d’un enfant. Notre société présente tant de choses à nos
yeux que nous les voyons sans les regarder. Nos oreilles
sont tellement sollicitées par les ondes, qu’elles entendent
sans écouter. L’ensemble de nos sens, mis à rude épreuve
est comme perdu. Perte des sens, perte du sens.

La seule chose qui puisse nous faire sortir de cette

léthargie de l’esprit est la vraie beauté, splendeur du Vrai,
qui par nos sens s’adresse à notre âme et l’éveille
doucement aux réalités premières. L’homme déchu
attendait le Sauveur. L’homme déçu des idoles cherche
Dieu et, pauvre en esprit, le trouve au terme de la route
qui s’ouvre devant lui.

133
 L’orgue liturgique

Cette route est à la fois simple et multiple. La musique

sacrée est l’une d’entre elles. Notre Sainte Mère l’Eglise
nous l’enseigne depuis toujours au travers de nombreux
textes magistériels. Trésor des pauvres, la liturgie est pour
tout Chrétien le Ciel sur la Terre. Nous faisant mesurer
notre pauvreté, elle éveille en nous ce besoin de tourner
les yeux vers le Ciel, de lui demander aide et assistance,
après avoir imploré sa miséricorde et Lui avoir rendu
grâce.

La musique sacrée, en parfaite adéquation avec l’action

liturgique, est donc élément constituant d’une parfaite
unité. Tout dans la liturgie doit nous parler de Dieu.
Couleur des ornements, parfum de l’encens, chant
d’Eglise, musique d’orgue, et jusqu’au toucher du bois de
nos bancs, tout, dans une céleste symphonie doit être
unifié en un parfait accord, celui de la Divinité, Source de
tout ordre et de toute beauté.

La musique d’orgue n’est donc pas à côté de la liturgie.

Plus que de l’accompagner ou de l’illustrer, elle fait corps
avec elle et participe à sa place à la gloire de Dieu.
Heureuse communauté que celle qui tient (détient et
retient) un organiste digne de ce nom. Si seulement elle
mesurait la grâce qui lui est faite, et réalisait l’impact
produit par une musique liturgique fidèle aux normes de
l’Eglise…

C’est grand ! Que voulez-vous… Une vieille habitude le

l’Eglise, spécialisée dans l’infiniment grand, alors que
notre société se penche surtout sur l’infiniment petit… Ne
nous étendons pas sur le sujet…

134
La classe d’orgue d’Auros

135
Une classe d’orgue à Auros ? A Saint Germain
d’Auros ? Au milieu des champs ? C’est depuis presque
un an une réalité grâce à l’Institut Marc de Ranse, notre
premier et indéfectible soutien depuis la naissance de
notre projet. Une classe d’orgue sans orgue, sans conseils,
sans encouragements, sans soutien, sans eux en définitive,
eut été impossible.

Un orgue électronique ne suffirait-il pas pour l’ouverture

d’une classe d’orgue ? Oui dans l’absolu, mais cet usage,
nous le répétons, n’est pas le seul auquel nous le
destinions. Par ailleurs, l’esthétique d’un instrument, sa
beauté, participent grandement au mouvement qui nous
tourne vers lui. Nous sommes faits pour la beauté.
Lorsque les vibrations des membranes d’un instrument
électronique remueront quelques ventricules, le souffle de
l’orgue, bise légère ou éléments déchaînés les emportera
tous ! Alors, à choisir…

Roi des instruments, l’orgue, au delà de son usage

liturgique, poursuit son œuvre d’édification, éveille à la
beauté, à la grandeur, exalte les pensées les plus nobles,
les sentiments les plus élevés. Méconnu, il existe
cependant, et ce, depuis la nuit des temps ! Faisons une
expérience, si vous le voulez bien, et offrons la visite
d’une belle tribune à tous les enfants et adultes souhaitant
apprendre la pratique d’un instrument. Nombre d’entre
eux porteront leurs suffrages sur l’orgue. Maitre
incontesté des instruments, capable de toutes les nuances,
riche d’une palette sonore presque infinie, il ne lui
manque que d’être connu pour se voir visiter en sa
solitude.

C’est que l’orgue demeure ignoré… Instrument mythique,

réputé inaccessible et élitiste, il n’est pas au goût du jour.

136
Rarement proposé, mois souvent que le piano, le violon,
la guitare ou la batterie, il est victime d’un ostracisme
inexplicable de la part de ceux qui devraient en être les
plus fervents défenseurs. Peut-être, une très médiatique
Star’orgue Academy viendrait-elle à bout de ces
réticences…

Orgue et éducation des enfants, et des adultes…

Nous l’avons déjà dit, il ne peut y avoir choix que si

plusieurs possibilités sont présentées. Les parents et autres
éducateurs ont à cet égard un rôle essentiel, puisqu’il leur
appartient, en connaissance de cause, de donner des
éléments de discernement à leurs enfants. Par ailleurs, ils
savent ce qui est bon pour eux, et leur devoir d’éducateurs
les autorise à orienter leur enfant vers le bon choix. Bien
évidemment, ce choix doit être libre ; nous sommes
d’accord sur ce point ; mais l’exercice de la liberté ne peut
être fondé que sur la vérité, sur la juste connaissance des
choses. Aucune liberté possible en dehors de ce cadre !
Juste la tyrannie de l’ignorance…

Nous n’avons pas d’organistes…

Combien de fois avons-nous entendu cette réflexion juste,

mais fermée et privée d’espérance. Nous n’avons pas
d’organistes parce que nous n’en formons pas, ou trop peu
pour pourvoir toutes les tribunes ! Nous n’en formons pas
parce que trop peu de candidats se présentent pour faire
vivre une classe d’orgue…

Un instrument méconnu.

Pourquoi ? Parce que personne ne leur en a parlé. Parce

qu’ils n’ont jamais eu la possibilité de savoir.

137
Obscurantisme des temps modernes qui préfère se
pencher sur un trou d’épingle dans une feuille de papier
que sur la feuille elle-même.

Parce que personne dans leur entourage n’écoutant ce

genre de musique, (toujours l’importance de
l’exemplarité), ils n’ont jamais pu y être éveillés ! Parce
que leurs premières références sont le plus souvent celles
de leurs parents, des années 60 au son actuel. L’avez-vous
constaté ? Nos contemporains parlent de plus en plus
souvent de son : « du bon son », « un bon son », « je kiffe
ce son »… Ils parlent de moins en moins de musique.
Remarquez, ils n’ont pas tort…

Perte de la culture classique.

Mais revenons à notre propos. Nos jeunes impétrants en

musique auront éventuellement entendu au cours d’une
réception un vague fond de musique classique, et encore !
Le principe du fond musical demeure aujourd’hui, mais
son contenu change. De plus en plus souvent, la musique
électronique s’impose. Plus tendance. Bref, Ce sont
souvent les seules références avec certaines publicités, sur
lesquelles leur culture classique s’appuie. Aucune
possibilité de rencontre avec l’orgue, aucune occasion
d’être présenté au roi des instruments.

Par un curieux caprice des temps, lorsque les enfants

doivent être éduqués, les adultes doivent souvent être
rééduqués. Personne ne leur a enseigné la beauté, l’ordre
et l’harmonie. Consommateurs de « musique », moutons
de panurge fréquemment castrés d’esprit d’initiative, ils
sont souvent persuadés que les derniers airs à la mode
(qu’ils n’ont pas choisis), sur une station de radio (qu’ils
n’ont pas choisie), sont la perfection, le parnasse de la

138
musique ! Et s’ils savent que ce n’est pas le cas, ils se
comportent le plus souvent comme s’ils l’ignoraient. Dieu
merci ! Un petit village résiste encore et toujours…

Difficulté liée à notre humanité ; nous préférons suivre

sa pente plutôt que de l’affronter. Nous nous tournons
ainsi plus facilement vers des musiques faciles qui nous
parlent immédiatement et fort, que vers d’autres musiques
moins « immédiates » : Nous devons en effet les laisser
pénétrer notre être pour qu’elles puissent nous révéler
toute leur beauté. L’une parle aux sens, l’autre à
l’intelligence et au delà. Les deux ont des effets
secondaires… Les « sons » actuels, dans leur grande
majorité, meuvent le corps, alors que la musique classique
et particulièrement la musique sacrée remue l’âme. Vous
voulez savoir ? Venez et voyez ! A votre gauche, la sortie
d’une rave-party, à votre droite, la sortie d’un concert
spirituel. A présent, choisissez ! Et n’oubliez pas que
choisissant pour vous, même inconsciemment, vous
choisissez pour vos enfants ! Force de l’exemplarité… Si
la musique adoucit les mœurs, dit l’adage, le « son »
actuel ne les adoucit pas. Ouvrons les yeux…

Des murs sans fondations

Que n’entend-on pas en prêtant l’oreille ! Le choix d’un

instrument aujourd’hui est souvent dicté par des raisons
pratiques. Le règne de l’être est remplacé par celui de
l’utile. Qui nous dira le contraire ? Qui aujourd’hui agit
pour être, et non pour faire et avoir ? Péché des temps
modernes, nous sommes tous jugés sur ce que nous
faisons. Rarement sur ce que nous sommes. La façade
importe plus que le bâtiment lui-même ; et pourtant, une
belle façade n’est pas synonyme d’alimentation en gaz à
tous les étages... La quantité remplace la qualité, jusqu'à

139
ne considérer en nous que des résultats en puissance ou en
acte (ou en absence)… Efficacité ? Très bien, mais à sa
place ; qu’elle suive l’être au lieu de le supplanter. C’est
le principe de l’idolâtrie : Au lieu de nous attacher à
l’être, nous ne recherchons que ce qui gravite autour de
lui, privé de tout fondement et dénué de sens.

Pourquoi cet excursus ? Parce qu’il nous semble

important de rappeler qu’il vaut mieux considérer la place
de l’apprentissage d’un instrument dans la construction
d’un être, que les avantages extérieurs que la maîtrise de
cet instrument sont susceptibles d’apporter.

Oui, mais il faudrait avoir un orgue chez soi !

Autre obstacle souvent évoqué. Et alors ? La belle

affaire ! Un simple clavier peut suffire comme instrument
d’étude, en attendant d’avoir l’accès à une tribune voisine,
ou (et) en attendant d’avoir un instrument plus conséquent
chez soi…

Un instrument d’éducation idéal.

Plus que tout autre instrument, l’orgue enseigne à celui

qui le choisit l’art de l’écoute. Ce faisant, il éduque au
silence intérieur et extérieur. Pour bien toucher un
instrument, au delà de l’indispensable apprentissage de la
technique et du solfège, il faut savoir l’écouter.
Découverte de l’harmonie, du mariage et de la
complémentarité de diverses sonorités, de quelques
assemblages improbables. Autant de choses, qui plus
qu’aux sens, s’adressent à l’intelligence, l’élèvent et
participent à sa construction. Instrument de musique le
plus complet qui soit, l’orgue est aussi un instrument
d’éducation, pour les jeunes et les moins jeunes.

140
 Le concert spirituel.

Ou que nous allions, nous cheminerons ensemble…

Allons donc à droite. Le temps de nous enquérir de la date
du prochain concert spirituel, et de nous y rendre.

Concert spirituel, avez-vous dit ? « Un concert spirituel

est un concert qui répond à l'une au moins des deux
caractéristiques suivantes :

1) Avoir un programme constitué (en partie ou en totalité) de

musique sacrée.
2) Avoir lieu à un moment important de l'année liturgique.

L’origine de ces concerts ?

L'expression de « concert spirituel » est sans doute due à

l'organiste Pierre Chabanceau de La Barre vers 1650 :

« Dans les concerts que l'on appelait « spirituels » comme

ceux de La Barre, des programmes pouvaient se constituer
sans même avoir recours aux compositions latines d'usage
liturgique, à l'aide seulement des œuvres morales et
pieuses en langue française. »

C'est sans doute en référence à ces concerts qu'Anne

Danican Philidor baptise Concert Spirituel sa nouvelle
organisation de concerts, fondée en 1725. Le programme
de ce Concert Spirituel est largement composé de
musique sacrée, et les concerts ne peuvent avoir lieu que
les jours de fêtes religieuses ou lors de périodes de
« pénitence ».

Le succès du Concert Spirituel parisien fait tellement

d'émules que l'expression devient commune, les

141
caractéristiques des concerts spirituels étant peu ou prou
les mêmes d'un endroit à l'autre.

Des concerts sont donc organisés, au cours du siècle, dans

différentes villes de France, comme Bordeaux, Grenoble
ou Rouen, mais aussi dans d'autres pays, comme à Vienne
(Autriche).

À Paris, la Révolution française, proclamant la liberté des

théâtres et par contrecoup des concerts, on voyait jusqu'à
plusieurs « concerts spirituels » le même jour :

« Cette association de mots ne servit plus qu'à caractériser

le genre de musique formant le programme lorsqu'elle ne
fut pas seulement une étiquette dissimulatrice ayant pour
but de justifier un spectacle les jours de fêtes religieuses
pour lesquels la police continuait d'imposer la relâche. »

142
À partir de 1801, l'Opéra de Paris donne à nouveau un
programme de musique sacrée au moment de Pâques. Les
« concerts spirituels » reviennent à Noël 1806. Dans les
décennies suivantes, des concerts spirituels ont lieu à
Paris pendant la Semaine sainte et, certaines années, à
l'Ascension, la Pentecôte, la Toussaint et Noël. Toutefois,
le programme n'était pas toujours constitué de musique
sacrée ; dans certains concerts « spirituels », on n'en
comptait aucun. Ces concerts étaient organisés tantôt par
l'Opéra de Paris, tantôt par le Théâtre italien de Paris,
parfois par les deux théâtres conjointement.

L'école de chant d'Alexandre-Étienne Choron organise à

son tour des « exercices ou concerts spirituels », avec
surtout de la musique sacrée. La Société des concerts du
Conservatoire reprend ensuite la tradition des concerts
spirituels. Depuis le milieu du XIXe siècle et jusqu'à nos
jours, l'expression de « concert spirituel » n'est plus
employée que pour désigner un concert de musique
sacrée, indépendamment de l'époque où il est donné. »

Apres la théorie, la pratique.

Maintenant que nous savons ce qu’est, sur le papier, un

concert spirituel, pourquoi ne pas nous y rendre ? Histoire
de découvrir les mystères que l’encre couchée sur une
feuille ne pourra jamais nous révéler ? La Providence est
bonne ! Rien de tel qu’une bonne pluie d’été pour faire
église comble ! Une foule compacte s’y presse, mais
curieusement, je m’attendais à quelque chose de différent.
Les auditeurs semblent distraits. Mystère… pas de
distraction bruyante ou vulgaire, mais un apparent
manque d’attention. L’organiste, pourtant, est en train de
jouer la « Prière à Notre Dame » de Léon Boëllmann.

143
Pièce sollicitant l’attention et invitant au recueillement,
s’il en est une ! Mais non, les gens sont ailleurs.

Difficultés du concert spirituel.

Tout est pourtant fait pour leur faciliter la tâche et

canaliser leur attention ! Les organisateurs ont même
prévu un écran géant pour permettre à tout un chacun de
voir l’organiste comme s’ils étaient à la tribune ! La
Toccata commence… Aucun changement, ou plutôt si !
Un léger brouhaha monte de la nef, heureusement
largement couvert par le chant de l’orgue. Nous
commençons à comprendre…

L’écran offre une image parfaite et focalise sur lui

l’attention de l’auditoire. Cette fenêtre que nous voyons
ouverte, est en fait hermétiquement fermée. Venue pour
écouter (ou s’abriter…), la foule regarde. De la musique ?
Assurément non ! La musique, vous l’avez appris à
l’école, ne se regarde pas, elle s’écoute. Du pain et des
jeux ! Notre foule de regardeurs, et non d’auditeurs,
commente dans une parfaite communion de pensée. Non
la beauté des pièces et la parfaite interprétation de
l’organiste, qui presque involontairement pousserait les
moins religieux à la contemplation... L’agilité des doigts
de l’organiste, son jeu de jambes exemplaire semblent
bien plus intéressants. Venus pour écouter, ils repartiront
avec des images plein la tête, ils en auront eu plein la vue,
mais seront le plus souvent passés à coté de l’essentiel !

Chers malvoyants, chers malentendants, vous savez

mieux que quiconque, pour être privés de l’usage d’un
sens, que les autres s’en trouvent décuplés. Nous
sommes trop faibles, pauvres hommes, pour que l’acuité

144
de notre regard ne nuise à la qualité de notre écoute…
Impossible de bien faire les deux en même temps.

Pauvres auditeurs… Regardeurs inconscients… Venus

pour assister à un concert spirituel, vous n’avez profité
que de la retransmission d’un événement sportif. Au lieu
de vous attacher à la fin, vous en êtes restés au moyen de
l’obtenir, pris en otage que vous étiez par la projection
d’une image. Bien sur, vous avez entendu, malgré tout.
Mais cette musique est restée à la surface de votre être,
alors qu’elle aurait pu le pénétrer en profondeur, vous
parler en profondeur. Il vous manquait sans doute une clé
d’écoute ; elle viendra, en son temps.

Oui, évidemment… Trop sévère ? Sans doute… Vieux

jeu ? Peut-être… Poussiéreux ? Sans complexe… Mais
prenons un exemple pour toucher du doigt cette réalité
que nous venons de décrire.

Les amateurs de lecture, toujours nombreux aujourd’hui,

sont le plus souvent déçus lorsque sortant d’un cinéma, ils
viennent d’y regarder l’adaptation à l’écran d’un roman
qui leur est cher… Notre imagination est importante ; elle
est cette faculté particulière qui nous donne de mettre des
images sur des mots, sur des descriptions, des sentiments
et des images sur une musique par exemple. Dans le cas,
que nous venons de décrire, l’imagination a un carcan…
Les images, idées ou sentiments sont imposés par une
image passivement accueillie par chacun… Nous vous
invitons juste à faire le choix de la liberté.

Beauté et sens du concert spirituel

Religion de l’Incarnation, la religion catholique ne

l’ignore pas. Remettant l’imagination à sa place, elle en

145
fait une passerelle vers l’Infini. Laissant la parole à la
musique, elle la laisse s’exprimer, ou plutôt, elle laisse
s’exprimer par elle Celui qui en est le Premier Auteur,
notre Créateur.

Souvent plus parlante que la logique et que la rhétorique,

elle a ce pouvoir de toucher les cœurs, de fortifier nos
âmes et de les introduire dans l’ineffable réalité de la Vie
Spirituelle. Le cadre unique et harmonieux d’une église
est un livre qu’il faut savoir déchiffrer. Le concert
spirituel, laissant s’élever sous les voutes la musique
sacrée, en est une clé. Nous permettant de saisir sa beauté,
elle nous en donne le sens et nous tourne vers Lui.

De fil en aiguille, nous parvenons à comprendre le sens

réel des concerts spirituels, leur raison d’être, leur
vocation, l’esprit dans lequel nous souhaitons les
développer et permettre à chacun d’en profiter. Autant
que faire se peut, il doit y avoir une belle unité entre la
musique et le lieu dont elle prend possession. A cet égard,
notre église d’Auros est idéale. Petite, presque intimiste,
riche de son dépouillement, elle favorise une écoute en
profondeur.

De la jolie volige de bois à majesté du Crucifix, en

passant par la simple beauté de ses petites fenêtres, elle
attire, elle captive sans enfermer, permettant à chacun de
laisser errer son regard au gré des accords, dans la sainte
liberté des enfants de Dieu. Rien de profane ne retient le
regard sur cette terre, l’empêchant de s’élever.
L’association des deux, église et musique, libère ceux qui
font l’effort de les rejoindre le temps d’un concert, pour
mieux les introduire sur cette route dont nous parlions,
mais cette fois-ci, dans le bon sens, face à la pente. Alors,
Duc in altum ! Avance en eau profonde ! (Luc 5,4)

146
147
148
 Deuxième partie

Quelques notions de facture d’orgue

Des claviers aux sommiers,

De la soufflerie aux tuyaux…

Petite présentation technique de l’orgue.

Afin de permettre aux élèves de mieux le
connaître pour mieux le jouer,
aux amateurs de belles mécaniques,
de se régaler,
et aux bavards, d’avoir quelque chose à dire.

Nous reproduisons cet article paru dans la revue

« L’hydraule : Fragnorgue et tuyaux d’eau »

Avec l’aimable autorisation de la bande des quartes.

149
150
 Introduction
Dans cette seconde partie nous désirons faire connaitre
les éléments constituants d'un orgue. Nous ne parlerons
que de l’orgue mécanique. Notre but est uniquement
pédagogique. Le lecteur deviendra familier des termes
principaux utilisés par l'organologie.

L’orgue à tuyaux est un instrument "organisé". Il est

constitué de plusieurs volumes répartis dans l'espace et
reliés à la console, tableau de commande de
l'instrument. C'est un instrument à vent et à claviers dans
lequel l'émission du son est produite par des tuyaux de
taille, de forme et de structure diverses.

Les dimensions de l'espace dans lequel est construit

l'orgue conditionnent les dimensions de l'instrument et les
proportions des divers volumes constitutifs.On désignera
un orgue par la hauteur du plus grand tuyau ouvert de sa
façade et le nombre de ses claviers qui correspondent
chacun à un plan sonore.

- Orgue de 8 pieds1 à 2 claviers.

- Orgue de 16 pieds à 3 claviers, par exemple.

(1 ) P ied : Lorsque l'on désigne un jeu, on donne en même

temps, la mesure de son plus long tuyau, mesure
traditionnellement calculée en pied de 12 pouces (32,4 cm). Un
jeu de 32 pieds comportera pour le Do le plus grave un tuyau de
10,40m. Les tuyaux les plus aigus peuvent atteindre dans les
Fournitures 3/8 de pouces. L'ensemble donne un spectre sonore
de 10 octaves qui correspond à la limite des sons perceptibles
dans le grave et l’aigu. La musique d'orgue est écrite en 8 Pieds
; les jeux de 16 pieds sonnent une octave plus bas, ceux de 4
pieds, une octave plus haut, etc.

151
 LES TROIS ORGANES ESSENTIELS

DE L'ORGUE SONT :

- L'Appareil sonore

Il comprend les sommiers, qui sont chargés de canaliser

l'air à l'aide de leurs gorges pour le conduire aux notes et
aux jeux désirés, et les tuyaux, placés sur le sommier et
qui donnent le son.

- Les claviers et le système de transmission

Il relie les claviers à l’appareil sonore. C’est en quelque

sorte le système nerveux de l'orgue.

- La soufflerie et les canalisations

Conduisant l'air aux sommiers ce système "respiratoire"

de l'orgue permet d'amener le vent dans1 les sommiers à
une pression rigoureusement calculée.

Nous avons donc affaire à un instrument de musique

complexe. Apres les buffets, qui constituent la partie
visible de notre instrument, nous commencerons donc
l’étude de l'appareil sonore et en premier lieu par les
sommiers.

152
 CHAPITRE I

LES BUFFETS D’ORGUES,

DES ORIGINES A NOS JOURS.

Il serait prétentieux, fastidieux et incomplet de vouloir

décrire ici l’ensemble des buffets existants, ce chapitre
n’ayant pour but que de donner un aperçu des différents
instruments de France au cours des âges. Au
commencement l’hydraule, décrite plus haut (ou plus bas
dans le texte), nous ne reviendrons donc pas sur le sujet.

L’orgue a été réintroduit en occident par un cadeau de

l’empire Byzantin à Pépin le Bref, en 757 de notre ère ;
bien sûr il était de petite taille, composé d’une simple
plate-face, un seul clavier, et un petit soufflet de forge en
guise de réservoir. On peut avoir un petit aperçu de ce à
quoi il ressemblait avec les tapisseries d’Aubusson qui,
dans les représentations des cinq sens humains figure
l’ouïe représentant la dame à la licorne jouant du positif
sur une table (fig. 1).

153
Fig 1 « l’ouie » tapisserie du XV e siècle, classée en 1841
monument historique par Prosper Mérimée.

154
Plus près de nous, le plus vieil instrument fonctionnel
connu dans le monde, l’orgue de Sion en Suisse est déjà
un peu plus perfectionné, puisque plus gros qu’un positif
et protégé par des panneaux de bois peints comme en
témoigne la photographie ci-dessous.

Buffet entièrement en bois polychrome de 1430

La renaissance est une époque bénie pour l’art sous toutes

ses formes y compris pour les instruments de musique,
qu’il s’agisse des clavecins, des orgues ou d’autres

155
instruments. D’autres formes plus importantes sont
installées dans les églises. A Strasbourg par exemple en
1489, où l’on voit apparaître les tourelles ; d’abord sur le
même plan que la façade, elles vont ensuite créer une
avancée, dans un premier temps, elles seront en forme dite
de « tiers-point ».

Orgue de la cathédrale de Strasbourg 1434

156
Au 17e siècle, les tourelles arrondies vont rythmer l'espace
en alternant avec les plate-faces. Les buffets peuvent être
composés de meubles distincts représentant les différents
plans sonores de l'instrument. Par exemple, un meuble de
taille plus réduite, le positif (de dos), se voit placé en bord
de tribune tandis que le meuble principal est en retrait. La
décoration joue sur l'alternance des formes, les sculptures
et les encorbellements. La terminologie des buffets
emprunte à celle de l'architecture.

Orgue de la cathédrale de Toulouse 1650

157
Les facteurs d’orgues commencent à voir grand, voire
plus dans certains cas, mais ils ne sont pas toujours
équipés pour la réalisation de tels monuments, ils font
donc souvent appel à des menuisiers et ébénistes qu’ils
soient locaux ou connus, pour ces merveilles de précision
et d’esthétique.

Le 17e siècle voit se profiler les styles rococo et classique

qui se retrouvent dans les plans et décorations des buffets.
Les possibilités techniques et l'étendue des claviers
augmentée imposent également un agrandissement des
buffets plus anciens.

Cathédrale d’Albi orgue Moucherel

On agrandit, on modifie, on crée également toutes sortes

de buffets, différents selon les pays, les bois utilisés qui,
bien souvent étaient autour de l’église qui allait accueillir
le futur instrument, à tel point que certains d’entre eux

158
devenaient difficiles à jouer, tant la mécanique prenait de
la longueur, et où il fallait de plus en plus de force à
l’organiste pour enfoncer toute cette mécanique, avant de
pouvoir ouvrir la soupape tant attendue.

C’est alors que l’on entre dans le XIXe siècle où tout est
permis avec les nouveaux brevets de transmission
pneumatique. Cependant, quelques organistes et facteurs
d’orgues souhaitent fabriquer et construire des
instruments toujours mécaniques.

Notre facteur d’orgues du sud, Aristide Cavaillé-Coll,

monte à Paris pour donner un coup de main à son père, en
1833, à sa demande, sur l’orgue de Notre-Dame de
Laurette, et c’est alors qu’un appel d’offres est fait par le
conseil de fabrique de la basilique de Saint-Denis pour la
construction de son nouvel orgue, qui se veut le plus
grand, le plus beau et j’oublie encore quelques superlatifs
du même genre.

Nous sommes en 1841, et l’orgue est quasiment fini,

lorsqu’Aristide s’aperçoit que les claviers sont tellement
durs qu’il en est injouable. Par un heureux hasard (?), il
croise la route d’un technicien anglais du nom de Barker,
qui est déjà installé comme facteur d’orgues à Paris
depuis 1837, et qui a déposé un brevet deux ans plus tard,
d’une curieuse machine pneumatique qui porte son nom,
qui pourrait sauver notre Aristide national, et surtout
l’orgue de Saint Denis.

Comme prévu, avec quelque retard, l’orgue est livré et

inauguré à la plus grande joie de tous. Précurseur d’une
longue lignée, le premier orgue équipé d’une machine
Barker est né, autorisant tous les déploiements
impossibles jusqu’alors.

159
 L’orgue de Saint Denis. Aristide Cavaillé-Coll 1841

L’histoire déjà fort belle, ne s’arrête pas tout à fait là ; il

reste notre époque contemporaine, où l’esthétique visuelle
s’affole. On y voit de tout ; de l’imitation de l’ancien ;
dans certains cas, les buffets disparaissent presque
entièrement, lorsqu’ils n’ont pas de formes bizarres
(diront certains), enfin jugez par vous-mêmes…

Les goûts et les couleurs…

160
 Orgue de Terraube Alain Leclère 1984.

Cet orgue, construit en 1983 et 1984, est le chef-d'œuvre d'un

des facteurs les plus doués de sa génération. Pour s'accorder
avec l'église cet orgue neuf a été construit dans l'esprit du 18eme
siècle et selon Don Bedos. Il est constitué de 26 jeux, 3 claviers
(positif, grand orgue et écho) et d'un pédalier.
Ses jeux d'anches sont brillants et les jeux de fond ravissent par
leurs sons " profonds "

161
Orgue du couvent des dominicains Toulouse Yves Sévère 1977

Orgue saint Vincent d’Urrugne Jean Daldosso 2009

162
 Orgue de l’institut catholique de Toulouse 1998

En conclusion, l’art de l’orgue ne réside pas seulement

dans l’art de construire l’instrument, mais aussi de s’en
servir, alors pour clore ce chapitre, je citerai Hector
Berlioz, dans son grand traité d’instrumentation et
d’orchestration moderne, de 1843 :

163
"Dans les mille combinaisons praticables avec l'orchestre
monumental que nous venons de décrire, résideraient une
richesse harmonique, une variété de timbres, une succession
de contrastes qu'on ne peut comparer à rien de ce qui a été
fait dans l'art jusqu'à ce jour, et par-dessus tout, une
incalculable puissance mélodique, expressive et rythmique,
une force pénétrante à nulle autre pareille, une sensibilité
prodigieuse pour les nuances d'ensemble et de détail. Son
repos serait majestueux comme le sommeil de l'océan ; ses
agitations rappelleraient l'ouragan des tropiques, ses
explosions, les cris des volcans ; on y retrouverait les plaintes,
les murmures, les bruits mystérieux des forêts vierges, les
clameurs, les prières, les chants de triomphe ou de deuil d'un
peuple à l'âme expansive, au cœur ardent, aux fougueuses
passions ; son silence imposerait la crainte par sa solennité ;
et les organisations les plus rebelles frémiraient à voir son
crescendo grandir en rugissant, comme un immense et
sublime incendie !"

164
 CHAPITRE II

LES SOMMIERS

Le sommier est la pièce maîtresse de l'orgue, le lieu de

rencontre de l'air et du système de transmission. La
qualité des sommiers est donc fondamentale dans tout
orgue.

Le sommier est une caisse destinée à recevoir l’air

comprimé pour le distribuer aux tuyaux. Mais comme il
faut à la fois appeler une seule note et un ou plusieurs
jeux la caisse sera divisée comme une grille de mots
croisés.

1) Verticalement : LES GRAVURES

Cavité entre deux barrages qui à l'intérieur du sommier

reçoit l'air venu de la laye et la transmet au tuyau à travers
la table, le registre et la chape. Une gravure
correspond à une note du clavier (cf. pages des croquis).

2) Horizontalement : Les REGISTRES ou JEUX

On nomme registre une large planche mobile, percée de

trous se situant dans la partie supérieure du sommier,
entre la table et la chape. Le registre commandé par le
bouton de registre, met un jeu entier à la disposition de
l’organiste, en préparant le passage de l'air du sommier au
tuyau.

Par extension, on nomme aussi registre le jeu lui-même de

l'orgue, c'est-à-dire la série ce tuyaux de même timbre

165
qu'il commande. Les registres ou règles mobiles
coulissent entre des faux -registres (ou registres
dormants) qui leur servent de guide. Les registres sont
disposés dans le sens de la longueur du sommier, donc
perpendiculairement aux gravures et au-dessus de la
table dont les trous fixes correspondent exactement à la
chape. Il y a autant de barres de registres que de jeux dans
l'orgue, (cf. croquis).

3) LA LAYE

C’est une petite boite au-dessous du sommier qui reçoit

l'air depuis les réservoirs où il est mis sous pression. Cette
boite contient les soupapes1 qui sont en relation avec
chaque touche du clavier. Il y a autant de soupapes que de
gravures, donc que de notes au clavier.

4) LA CHAPE

C’est la planche de bois fixe percée de trous qui se trouve

au haut du sommier, et sur laquelle seront posés les
pieds des tuyaux. Lorsque le registre est tiré (ouvert) les
trous de la chape, de la règle mobile et de la table
communiquent avec une gravure. Si une note est abaissée
au clavier, la soupape correspondante s'abaissera, l'air
entrera dans la gravure et fera sonner le tuyau appartenant
au jeu dont le registre a été ouvert. Si plusieurs registres
sont ouverts, plusieurs tuyaux parleront simultanément.

(1) S o u p a p e : elle se situe dans le sommier à la partie

supérieure de la laye. C'est elle qui commande l'entrée de l'air
dans les gravures. Son mouvement est commandé par le jonc
qui rejoint le système mécanique.

166
 Point d’orgue

En résumé, les sommiers se composent :

1) De la laye où se trouve enfermé l'air

comprimé, et qui contient les soupapes,
les boursettes, les ressorts de soupapes et
le jonc.

2) Au-dessus de la laye se trouvent les

gravures, séparées les unes des autres par
des barrages dont l'étanchéité est
absolue. Ces gravures sont enchâssées
dans un cadre sur lequel est collée la
table. Gravures, cadre et table forment un
tout très solide et très étanche.

3) Sur la table sont placés les registres et les

faux-registres (ou registres dormants)
servant de guides aux registres mobiles.

4) Au-dessus des registres et des faux-

registres se trouvent les chapes qui sont
fixées à la table et aux barrages au moyen
de vis qui passent au travers des faux-
registres.

167
 Etapes de la construction d’un sommier

En général, le sommier se construit avec du bois de chêne.

Construction des barrages et des gravures (fig.1)

Mise en place de la table (fig. 2)
Echancrure pour mettre un barrage

Gravure
s

Barrages

Fig.1

Châssis
Coin

Ebauche des
registres

Fig.2

Au dessus des barrages et des gravures, mise en place de

la table percée de trous situés au dessus des barrages
afin de pouvoir la fixer.

168
 Sous les barrages, mise en place des soupapes.

Soupapes

Tampon
Guide de
de laye
soupape
Laye Soupapes

Support du
sommier

Peau et planche collées sous les barrages.

L’étanchéité doit être parfaite. Gravure

Sommier vu du dessous sans le châssis

Nous voyons dans ce croquis comment sont placées les
soupapes dans la laye. Une planche sépare la laye contenant les
soupapes du reste du sommier. L’air n’entrera dans les gravures
que lorsque la touche correspondante du clavier sera abaissée et
ouvrira la soupape.

169
 Démontage du sommier

Esquisse de la
tuyauterie

Chape

Faux-
sommier

Tampon
de laye

Barrage
Soupape
Gravure
Jonc

Tirant de
registre
coulissant Faux-registre Table

170
Coupe transversale du sommier, soupape fermée

Faux-sommier
ou tamis

Registre coulissant Registre coulissant

tiré

Chape

Faux-registre

Table

Soupape
fermée
GRAVURE
Fermeture
mobile

Laye Tampon
de laye

Ressort Boursette
Crochet en peau

Jonc
Vergette

171
Coupe d’un sommier avec soupape ouverte

Faux-sommier

Registre coulissant
Chape
Faux-registre

Table

Gravure
Guide de la
soupape
Laye Peau
Pression
ressort Soupape
Jonc ouverte

Réglette de bois fendue

Boursette
pour maintenir le ressort
perpendiculairement

Rondelle en peau

172
 Rangée de tuyaux

Chape

Registre coulissant

Table

Soupape fermée
Registre Soupape ouverte
coulissant
fermé Laye

Registre
Air
coulissant
tiré

173
 Registre
coulissant
Chape
Tête de registre Soupape
coulissant Faux-registres

Equerre de Gravure
commande
Barrages

Jonc

Vergette

Laye Porte-ressort Bras d’abrégé

Ressort de
soupape
Tirant de
registre Rouleau d’abrégé

Châssis d’abrégé

Ensemble du sommier avec ses mécanismes

Nous pouvons distinguer à droite l’intérieur de la laye

avec soupapes et ressorts, le mécanisme qui permet au
jonc de rejoindre l’abrégé, et de là, la touche. A gauche, le
mécanisme qui permet d’ouvrir et fermer le registre
coulissant.

174
 CHAPITRE III

LES CLAVIERS ET LE SYSTEME DE

TRANSMISSION

Dans le premier chapitre nous avons découvert la

structure complexe du sommier de l'orgue. Dans ce
chapitre il s’agit de comprendre le mécanisme qui permet
d'atteindre le (ou les) sommier(s) depuis la Console.

175
 1) GENERALITES SUR LA TRANSMISSION

Le système à transmission mécanique est le système le

plus ancien ; c'est aussi le système le plus sûr, le plus
solide et le plus souple, lorsqu’il est bien réalisé. L’organe
essentiel du système est l'abrégé (cf. C).

A la fin du XIXème et au début du XXème, apparut le

système tubulaire, (dit aussi pneumatique), aujourd’hui
abandonnée à cause de son manque d’instantanéité et de
sa dégradation rapide.

Le système électrique fut très souvent adopté également

entre 1930 et 1960 ; malgré son instantanéité, il introduit
l'automatisme, très désagréable pour l’organiste, et
provoque souvent la désagrégation sonore ainsi qu’une
course au gigantisme. Dans les instruments importants, on
utilise l’électricité uniquement pour les tirants de
registres.

Dans les orgues de moyenne importance, le système

utilisé aujourd'hui est la transmission mécanique, aussi
bien pour les claviers que pour les tirants de registres.

Nous n’étudierons donc dans ce chapitre que la

transmission mécanique, car c'est elle qui répond le mieux
à la structure même de l'instrument.

176
 2) LES CLAV IERS

a) Leur disposition à la Console

Lorsque l'on regarde la Console d'un Orgue, on est

souvent frappé par le nombre variable de ses claviers.
Dans le cas d'un orgue "portatif" ou d'un orgue "positif" (à
ne pas confondre avec le clavier de positif d'un grand-
orgue), il n'y a qu'un clavier qui d'ailleurs peut être
"coupé” c'est-à-dire capable de recevoir deux
registrations, donc 2 plans sonores, l'un dans le grave,
l'autre dans l'aigu (les orgues espagnols et italiens sont
souvent conçus de cette manière).

Dans un grand instrument il peut y avoir de 2 à 5 claviers

manuels ainsi qu'un pédalier. A chacun des claviers
correspond un plan sonore déterminé car les tuyaux de
chaque clavier seront disposés sur un sommier ayant une
place déterminée dans l'espace. Chaque clavier recevra
donc un nom particulier qui indiquera à quelle partie de
l'orgue correspond les tuyaux qu’il fera sonner.

Dans le schéma de la "coupe générale de l'orgue"

qui correspond au schéma du Grand-Orgue de St Etienne
de Toulouse avant le démontage de 1973 nous voyons où
sont situés dans l'espace les tuyaux correspondant à
chaque clavier. (Nous n'avons pas représenté dans le
schéma le mécanisme de pédale, pour ne pas alourdir le
croquis)

Le clavier de grand-orgue fait sonner les tuyaux situés au

dessus de l'organiste sur les sommiers du Grand-Orgue.
Ce clavier est celui qui commande les jeux les plus
importants de l'orgue et en particulier les tuyaux les plus
graves des claviers manuels. On dira "voici un grand-

177
orgue de 16 pieds" lorsque le tuyau le plus grave du
clavier de grand-orgue aura 16 pieds de haut (cf.
Introduction, note 2). L'orgue de la Cathédrale St Etienne
est un grand 16 pieds.

Le clavier de positif fait sonner les tuyaux situés dans le

buffet accolé au banc de l'organiste (Positif de dos). Ce
clavier est prévu essentiellement pour répondre au clavier
du Grand-Orgue ; il sera donc de moindre importance,
mais sa composition des devra être choisie en tenant
compte de celle du Grand-Orgue. Ce clavier comportera
aussi quelques jeux solistes (ex. le cromorne).

Le clavier de récit fait sonner les tuyaux situés sur un

sommier disposé dans le haut de l'orgue et en arrière des
tuyaux de façade du Grand-Orgue. La conception de ce
clavier est différente selon les pays et les époques. Celui
de la Cathédrale St Etienne, installé par Aristide Cavaillé-
Coll en 1848 est d'inspiration romantique. C'est pourquoi
le sommier de Récit est entouré d'une caisse dans laquelle
sont découpées des j alousies. Celles-ci s'ouvrent ou se
ferment grâce à l'action d'une pédale dont dispose
l'organiste à la console. Dans ce cas on parlera d'un
clavier de Récit Expressif. Le récit de l'époque
romantique comporte un assez grand nombre de jeux,
notamment des jeux à taille étroite et des anches (cf.
chapitres suivants). Antérieurement le récit, qui est apparu
dès le 13° siècle, comportait très peu de jeux (notamment
des jeux de détail destinés à chanter en soliste. A la
Révolution l'orgue de la Cathédrale St Etienne ne
comptait que 6 jeux au Récit).

En Allemagne à partir du XVIIème siècle, la conception

du 3° clavier ne ressemble plus à la conception française.

178
On appellera ce clavier Oberwerk (clavier supérieur). Il
aura la même étendue que le clavier principal.

Il existe encore 2 autres claviers que possèdent de grands

instruments :

* Le clavier de BOMBARDE qui fera sonner la batterie

des jeux d'arches, bombarde, trompette, clairon). Ce
procédé rend de grands services à l'organiste au niveau de
l'interprétation mais les tuyaux que le clavier fait sonner
sont situés dans "l'espace sonore" du Grand-Orgue. Par le
système de la tirasse, ces jeux d'anches pourront
également sonner à la Pédale. L'orgue de St Maximin
possède un clavier de Bombarde.

* Le clavier d'ECHO fera généralement sonner un jeu de

Cornet. L'étendue de ce clavier est plus courte que les
autres (un demi-clavier dans l'aigu). Les tuyaux sont
situés soit sur un petit sommier se trouvant juste au-
dessus du pupitre de l'organiste, on l'appellera alors
"Echo en fenêtre", soit sur un sommier disposé assez
profondément à l'intérieur du Buffet d'orgue. Ce clavier a
toujours un nombre réduit de jeux à bouche ou à anches
destinés à chanter en solo.

Dans l'orgue classique du 18° siècle la disposition des

claviers manuels sera généralement la suivante (en partant
de haut en bas) :

- clavier de Positif
- clavier de Bombarde
- clavier de Récit
- clavier d'Echo

179
Le Pédalier est constitué de touches qui seront actionnées
par les pieds de l’organiste.

Les tuyaux de Pédale vont donner les notes les plus

graves de l’instrument. On trouvera parfois des tuyaux de
32 pieds (St Sernin de Toulouse). Certains tuyaux seront
donc très grands. L’emplacement de ces tuyaux posera
donc toujours un problème. On trouve généralement deux
solutions à cet emplacement.

La première consiste à mettre les tuyaux de pédale à

l’arrière de l’orgue (les sommiers de pédale seront
donc, dans ce cas, disposés à l’arrière des sommiers du
Grand-Orgue).

La deuxième consiste à mettre les tuyaux de pédale

sur deux sommiers disposés de chaque côté du
Grand-orgue. Les tuyaux ne seront donc plus à l'arrière
de l'orgue mais de chaque coté de l’instrument.
le schéma de la transmission du pédalier suit cette
deuxième solution.

180
 b) Etendue des claviers

- Les claviers manuels

A l'origine le clavier était rudimentaire. Il se présentait

sous forme de tirettes que l'organiste actionnait pour
permettre à l'air de rejoindre les tuyaux. Puis ce furent des
boutons (un peu comme sur l'accordéon mais en bien
moins grand nombre). Entre les 8e et 10e siècles
apparaissent les touches blanches et noires que nous
connaissons. Au début l'orgue ne comporte qu'une octave,
au 12e siècle, 2 octaves, au 13e siècle, 3 octaves. C'est au
14° siècle avec l'Ars Nova, que le clavier devient
chromatique et qu'apparaît l'orgue à 2 claviers de 38 à 41
touches. Un clavier rudimentaire de pédale commence à
apparaître. A la fin du 15° siècle les 2 claviers (Positif et
Grand-Orgue) compteront de 48 à 52 notes. Le Récit et
l'Echo comptent eux de 17 à 24 touches.

Depuis le 19e siècle, les claviers manuels comptent en

général 56 touches (ut 1 à sol 5) (cf. Note au bas de la
page), parfois 54 (ut 1 à Fa 5) surtout au 19 °. Certains
instruments modernes comptent 61 touches (ut l à ut 6) ;
en fait l’étendue des claviers à 61 touches ne donne pas
satisfaction en raison du résultat sonore très
décevant au niveau des mixtures pour les notes les plus
aiguës. Le consensus général semble s'établir
aujourd’hui pour le nombre de 56 touches.

No t e : le chiffre placé après une note désigne la place de cette

note dans l'étendue du clavier, en comptant du grave à l'aigu.
Par exemple ut 1 est le premier do grave, ut 2 le second do à
l'octave aigue et ainsi de suite.

181
 - le pédalier

Le pédalier a beaucoup évolué au cours des siècles. Il

apparaît en Allemagne au 15° siècle avec huit, puis dix-
sept touches. Il semble que cette apparition du pédalier
corresponde à un souci d'équilibre sonore : les gros
tuyaux des notes basses ont plus de portée sonore que les
fins tuyaux des aigus.

Le pédalier s'est surtout développé en Allemagne. A

l'époque classique, l'orgue allemand comporte un pédalier
analogue à celui que l'on connaît sur les instruments
actuels (cf. schéma des pédaliers).

Le pédalier à la française ou le pédalier italien compte

encore au 18° siècle un nombre réduit de touches (17 à
20) formées de chevilles courtes et d'un maniement
difficile (cf. Schéma des pédaliers). Le pédalier actuel
compte 30 (ut 1 à Fa 3) ou 32 (ut 1 à sol 3) notes.

C'est une des raisons de la grande différence qui existe

entre la musique classique d'orgue allemande et la
musique française, italienne ou espagnole de la même
période. Le pédalier à l'allemande permettait une
virtuosité dont témoignent les œuvres de Buxtehude, Bach
et Krebs.

182
 3) LA TRANSMISSION : Des claviers aux
sommiers

Chaque clavier est relié à un ou plusieurs sommiers sur

lesquels sont placés les tuyaux. Grâce aux divers schémas
tracés par J.P. Romeu il sera facile de comprendre les
divers mécanismes, soit de la Mécanique dite
"suspendue" (pour les tuyaux se trouvant au-dessus de
l'organiste), soit de la mécanique "à balanciers" (pour les
tuyaux se trouvant dans le dos de l'organiste (Positif de
dos) qui relient les touches du clavier aux divers
sommiers de l'orgue. Nous allons à présent prêter
attention aux principaux éléments de cette transmission

a) L’abrégé

C'est une planche épaisse en forme de trapèze sur laquelle

sont disposés des rouleaux pivotant dans deux
tourillons (crapaudines). Son but est de déplacer
latéralement le mouvement que l'organiste opère en
enfonçant une touche du clavier. En effet les sommiers
étant beaucoup plus larges que les claviers (maximum 78
cm) il faut réduire leur dimension à celle des claviers,
abréger la distance, d’où son nom. Un avantage dans la
disposition des tuyaux en découle : on peut les disposer
autrement que chromatiquement, en tons ou en tierces
(côté Ut et côté Ut #) dans le but d'améliorer la
disposition d'ensemble et de répartir les charges (les
tuyaux les plus gros se trouvent de chaque côté du
sommier (exemple Ut grave à droite, Ut # grave à gauche,
ré grave à droite, ré# grave à gauche). Cette invention
permet le développement de l’instrument.

183
 b) Les vergettes

Ce sont des tiges de bois (ou parfois de métal) qui partent

des touches du clavier et rejoignent les divers rouleaux de
l’abrégé sur lesquels sont: disposés les bras d’abrégé qui
permettent d’accrocher les vergettes. Lorsque l’organiste
appuie sur une touche, le rouleau se déplace dans le
tourillon grâce à la vergette, ce qui va permettre
l’ouverture de la soupape.

c) Les joncs

Bâtonnets qui permettent de rejoindre l’abrégé aux

soupapes. Ces bâtonnets doivent être fins car ils doivent
passer a travers la peau des boursettes, sans nuire à
l’étanchéité de la laye.

d) Les balanciers

C’est un système qui permet de rejoindre un abrégé

éloigné (par exemple le positif de dos ou les sommiers de
pédale) – (cf. schémas de la mécanique du pédalier et de
la coupe générale de l’orgue).

Les balanciers sont actionnés par les touches, qui

transmettent le mouvement de l'autre côté des balanciers
aux rouleaux d’abrégé. Parfois il est nécessaire d'utiliser
plusieurs balanciers pour atteindre la planche d'abrégé
désirée.

184
 4) LA TRANSMISSION : du tirant de registre au
registre coulissant

a) Le tirant de registre

Dans l’orgue classique, c’est par des barres ou bâtons de

registres actionnant des pilotes tournants, que l’organiste
dégage un registre de jeu. (cf. Schéma de la mécanique a
clavier manuel)

b) Les pilotes

Dans les orgues mécaniques la traction des registres se

fait par l'intermédiaire de pilotes tournants, ou pilotins,
qui permettent le transfert latéral du mouvement entre les
bâtons de registre et le registre coulissant du sommier, qui
doit être tiré si l'on veut que l'air passe dans le tuyau du
jeu correspondant et poussé si l'on veut que l'air reste dans
la laye. Les abrégés jouent le rôle du déplacement latéral
pour les claviers, les pilotins font ce même rôle pour les
tirants de registre.

c) La pièce fixe

Cette pièce percée de trous assez larges laisse passer la

pièce mobile (ou équerre de commande) qui est insérée à
sa base dans la fourche rejoignant le pilote tournant et qui
est accrochée à son sommet au registre coulissant. Il y a
une pièce mobile pour chacun des registres coulissants du
sommier. Chaque tirant de registre est relié par une pièce
mobile à son registre coulissant. La pièce mobile fait un
mouvement de balancier permettant d'ouvrir ou de fermer
le registre coulissant.

185
En regardant le schéma on peut voir facilement comment
fonctionne le tirant de registre grâce aux flèches qui y
sont disposées.

Sur le pilote tournant se trouvent deux barres fixes

formant un angle de 90 degrés, l'une rejoignant le tirant de
registre, l'autre la pièce mobile. Lorsque je tire le bouton
de registre, le pilote tournant pousse par le bas la pièce
mobile qui entraînera l'ouverture du registre coulissant
dans le haut, la pièce mobile étant rigide et tirant en haut
lorsqu'elle est poussée en bas.

186
 5) ACCOUPLEMENTS ET TIRASSES

a) Accouplements

C'est la possibilité d'actionner les touches de plusieurs

claviers à la fois à partir d'un seul. Au 17° siècle
l'organiste dispose habituellement d'un accouplement
entre le clavier du Grand-Orgue et celui du Positif. Dans
un premier temps l'accouplement s'est effectué par simple
superposition des touches, le clavier supérieur coulissant
comme un tiroir pour recouvrir le clavier inférieur. On
nomme ce système "accouplement à tiroirs ou à
masselottes».

Rapidement un accouplement par copules, c'est-à-dire

par un système d'accrochage que commande un levier
situé au-dessus du pédalier, apparaît permettant à
l'organiste d'accoupler en cours de morceau. Dans les
orgues à transmission mécanique l'accouplement entraîne
un certain durcissement du clavier. Pour l'éviter les
facteurs d'orgue du 19° siècle ont utilisé la machine
Barker. Aujourd’hui grâce aux matériaux modernes,
l'inconvénient du durcissement peut être assez aisément
évité sans utiliser de machine Barker.

La Machine Barker est un levier pneumatique inventé par

l’Anglais Ch. Barker et qui a pour but de rendre plus
facile le jeu sur les claviers accouplés en supprimant par
pression pneumatique la résistance mécanique. Cette
machine employée surtout au 19° siècle était rendue
nécessaire par le caractère monumental et orchestral de
l'orgue romantique.

187
 Le système d'accrochage sera essentiellement formé d'une
barre fixe sur laquelle sont disposés des peignes
également fixes (Les peignes sont de petites barres de bois
ayant une cavité évidée au bout, comme une sorte de
fourche à deux branches, et dans laquelle se logera la
vergette). Ces petites barres seront égales au nombre de
touches du clavier. Lorsque l’organiste tire le levier, la
barre monte et chaque dent du peigne accroche une
vergette. Ainsi toutes les vergettes du clavier que l'on veut
accoupler à un autre sont accrochées au clavier utilisé et
sur lequel on désire l'accouplement.

La multiplication des accouplements complique la

mécanique du Grand-Orgue. Nous trouverons en général
les deux accouplements suivants :

- Récit sur Grand-Orgue

- Positif sur Grand-Orgue.

b) Tirasses

C'est un système identique aux accouplements mais cette

fois pour le pédalier. La barre fixe ne comportera donc
que le nombre de peignes équivalent au nombre de
touches du pédalier. Les éléments de la Tirasse permettent
d'accoupler le pédalier aux divers claviers manuels. Les
barres d'accouplement seront situées sur la mécanique du
pédalier et nous trouverons généralement trois tirasses :

- Récit sur Pédale

- Positif sur Pédale

- Grand-Orgue sur Pédale

188
 COUPE GENERALE DE L’ORGUE

Buffet Tuyaux du
clavier de récit

Sommier de récit

Tuyaux du
clavier du
grand-orgue
Sommier de grand-orgue

Console

Tuyaux du
clavier du
positif de dos

Sommier
de positif

189
190
191
 Côté UT Côté #

Faux-sommiers

Sommier

Soupape

Crapaudine
Laye
Rouleau
d’abrégé
Vergettes
Axe de rouleau

Palette

Table d’abrégé
Do ré mi fa sol la si do

Clavier

Principe de la transmission mécanique

Pour plus de clarté sur le schéma, nous n’avons représenté

qu’une octave.

192
 CHAPITRE IV

SOUFFLERIE ET RESERVOIR

On entend par soufflerie et réservoirs tout ce qui désigne

l'ensemble des appareils aspirants et refoulants ayant
pour objet d'aspirer l'air, de le comprimer à une pression
exactement calculée et de le véhiculer jusqu'aux tuyaux.
Dans les grands instruments, on appelle aussi
"soufflerie" la salle dans laquelle sont installés les
appareils producteurs de vent placés en dehors de
l'instrument proprement dit.

Les autres organes contenant de l'air prennent place à

l'intérieur du ou des buffet(s) et sont placés
immédiatement sous les sommiers. On les appelle
"régulateurs". Dans un Grand-Orgue à plusieurs claviers,
il arrive que l'on fasse une subdivision de l'air à
différentes pressions pour les divers claviers ; Cavaillé-
Coll subdivise régulièrement la laye des anches et la laye
des autres tuyaux pour donner plus de pression aux
anches.

193
 1) PRINCIPE DE L'HYDRAULE

Au cours du 3e siècle avant J.C. apparaît un instrument

appelé hydraule. Cet événement a lieu à Alexandrie.
Cet instrument est dû à CTESIBIOS (247-222 av. J.C.).

Le nom de l'instrument venait du système ingénieux qui

utilisait le poids de l'eau pour comprimer l'air dans le
sommier. L'hydraule comportait une soufflerie
hydraulique, un sommier à robinets-registres, un clavier
manuel et une ou plusieurs rangées de tuyaux sonores. La
soufflerie se composait de 1 ou 2 pompes, manœuvrées
par des aides et refoulant l'air dans un grand entonnoir
renversé, nommé pni geus ; celui-ci était placé au fond
d'une cuve remplie d'eau, formant le socle de l'instrument.
L'air arrivant dans l'entonnoir, refoulait l'eau qui s'y
trouvait et faisait monter le niveau de l'eau de la cuve; le
poids de cette eau déplacée fournissait la pression au vent
qui parvenait au sommier par conduit. Là, le vent était
canalisé, par des robinets vers chaque rangée de tuyaux;
ce système permettait, comme les registres de l'orgue
d'aujourd'hui, d'utiliser, ensemble ou séparément les
divers jeux de l'instrument.

Le clavier comportait des touches, une par degré,

articulées de telle façon qu'en appuyant le doigt sur l'une
d'elles on poussait une glissière percée de trous,
correspondant au pied des tuyaux intéressés; le vent sous
pression s'y engouffrait aussitôt et ces tuyaux sonnaient.
Dès que l'on ôtait le doigt, un système à ressort ramenait
immédiatement glissière et touche à leur position initiale.
On remarquera que les éléments du sommier de l'hydraule
ont une disposition inverse de celle qu'ils ont dans
l'instrument actuel, où le vent est d'abord arrêté par les

194
soupapes commandées par les touches, puis dirigé par les
registres vers chaque rangée de tuyaux.

La partie sonore était composée de plusieurs séries de

tuyaux a anches et a bouche, disposés en rang sur le
sommier ; comme aujourd’hui, l’organiste avait les graves
à sa gauche et les aigus à sa droite. La tessiture semble
avoir été, en général, de 2 octaves diatoniques. Le nombre
de jeux se limitait a 3 ou 4. Les souffleurs manœuvraient
leur levier de chaque cote de l’instrument, et l'organiste
jouait debout appuyé sur un tabouret.

Voici le texte de VITRUVE qui décrit l'instrument dans

son traité d'architecture (1e siècle av. J.C.). Pour suivre ce
texte regarder le schéma n°1 sur lequel les numéros
correspondent.

"Sur une base solide, on installe une caisse d'airain (1).

Sur la même base, à droite et à gauche, s'élèvent deux
barres agencées comme des mon tants d'échelle, entre
lesquelles sont enfermés des corps de pompe en airain (2).
Des pistons mobiles (3) travaillés au tour sont fixés en
leur centre et reliés par des charnières à des leviers. Au
sommet des corps de pompe sont percés des trous, layes
d'environ 3 doigts. Fixés près de ces trous, des dauphins
en airain placés sur des leviers (4) soutiennent des
cymbales (soupapes) qui pendent, retenues par des
chaînettes dans le corps de pompe. Dans la caisse (1) où
l'eau est tenue en suspension, se trouve un étouffoir en
forme d'entonnoir renversé (5) porté sur des tasseaux de 3
doigts d'épaisseur. Ces tasseaux ménagent un intervalle
entre l'étouffoir et le fond de la caisse. Une petite caisse
ajustée au col de l'étouffoir supporte le haut de la
machine. Elle se nomme "canon mousikos" (6).

195
Dans le sens de la longueur il y a des canaux : quatre si
l'instrument est tétracorde, six s'il est hexacorde, huit s'il
est octacorde (7). Chaque canal comporte un robinet avec
sa clé en fer (8). Lorsque l'on tourne cette clé, le robinet
laisse passer l'air, qui va de la petite caisse au canal. Dans
chacun de ces canaux, le "canon musical" comporte des
trous qui correspondent à autant d'orifices percés sur la
table supérieure nommée "pinax" en grec. Entre cette
table et le "canon" sont glissées des réglettes percées et
huilées qui coulissent facilement (9) ; Ces réglettes
s'appellent "plinthides" et leur va-et-vient ouvre ou ferme
les orifices. Ces réglettes ont des ressorts fixes
communiquant avec les marches (touches) (10) dont le
toucher produit le mouvement des réglettes. A la partie
supérieure de la table, il y a des trous, pour la sortie de
l'air dans les tuyaux. Des tubes sortant des corps de
pompe (11) sont en communication avec le col de
l'étouffoir et avec les conduits qui plongent dans la petite
caisse. Dans les conduits, il y a des forêts (valves)
travaillées au tour et disposées de telle sorte que lors que
la petite caisse a reçu le vent, ils l'empêchent de ressortir,
en obturant les trous... Quand les marches (touches)
actionnées par les mains déplacent les réglettes, elles
produisent des émissions sonores conformes aux lois de la
musique".

Le principe de l’alimentation en air de l'orgue est donc

trouvé ainsi que sa conception mécanique. Cependant
cette soufflerie n’est pas très commode ; c'est à cet aspect
de l'instrument que l’on va amener les premières
améliorations.

Au 2e siècle après Jésus-Christ, Pollux dans son livre,

parle d'un petit instrument dont l'alimentation en air se fait
par un système non hydraulique. Il s'agit d'une grande

196
syrinx ou flûte de pan, munie d'un soufflet et d'un clavier
qui comportera longtemps 9 à 11 tuyaux.

C'est vers le 13e siècle que l'hydraule cède totalement la

place à l'orgue pneumatique, c'est-à-dire à une soufflerie à
air pulsé provoqué par des soufflets à main.

197
198
199
 2) LES SOUFFLETS CUNEIFORMES

Les orgues prenant de l'importance en nombre de jeux et

en claviers, il faut désormais prévoir des réservoirs pour
emmagasiner l'air et l'envoyer dans les sommiers selon la
demande de l'organiste qui enfonce des touches et tire des
jeux. Cet air il faut constamment l'envoyer dans ces
réservoirs à l'aide de grands soufflets ressemblant à des
soufflets de forge.

Ce sera les soufflets cunéiformes qui sont décrits dans

le Traité de DOM BEDOS (Schéma n°2). Ces soufflets
sont de puissantes pompes à main. Plus l'orgue est
important, plus il faut des souffleurs pour que les
poumons de l’instrument soient suffisamment alimentés.
Les souffleurs utilisent soit des leviers à bras, soit aussi
des leviers installés pour les pieds.

3) VERS LA SOUFFLERIE MODERNE

Les soufflets cunéiformes, peu commodes et

encombrants, vont céder la place peu à peu aux souffleries
à éclisse : Là, la pression est mesurée à chaque sommier -
donc à chaque clavier - de manière expérimentale.

La soufflerie de l'orgue a toujours posé de gros problèmes

au cours des siècles, car c'est souvent cette partie qui est
améliorée et revue au cours des divers travaux. Les
organistes se plaignant souvent de la mauvaise
alimentation des jeux et de la dureté des claviers.

Le 19e siècle va essayer de pallier à ces difficultés. Les

claviers sont rendus plus souples par l'adoption du levier
Barker.

200
Cette machine a pour but de rendre plus faille le jeu sur
claviers accouplés, en supprimant par pression
pneumatique la résistance mécanique. Aujourd’hui, cette
machine n'est plus indispensable (elle demande d’ailleurs
un entretien attentif) car on a pu alléger les mécaniques
par des matériaux modernes. Les mécaniques de Cavaillé-
Coll étaient entièrement en bois ; d’autre part, au 17e
siècle on n'avait pas l'habitude d’accoupler les claviers, ce
que l’on fait au 19e siècle.

En ce qui concerne la soufflerie on va multiplier les

réservoirs secondaires ou annexes, des régulateurs, des
boites régulatrices, des chambres qui emmagasinent le
vent à l’origine des sommiers et qui le leur distribuent
sous pression constante. Cette pression varie au départ des
soufflets primaires entre 120 et 170 mm. Elle n'est pas la
même pour les différents sommiers. En règle générale, un
orgue exige un débit d'environ 1m3 d'air par jeu. Dans les
orgues classiques la pression varie aux sommiers entre 60
et 90 mm, ce qui assure aux tuyaux une rondeur, un fondu
que ne connaissent pas certaines orgues du 19e siècle trop
"poussées".

Nous trouvons de puissants canaux ou conduits dits

porte-vent, de section carrée ou ronde qui viennent
s'aboucher aux soufflets primaires et distribuent l’air à
tous les organes de l’instrument. Ces conduits sont
généralement en bois. Il y a aussi de petits canaux qui
prennent sur le sommier la place d’un tuyau trop
encombrant, vont porter l'air à ce dit tuyau qui se trouve
« posté » en dehors du sommier, à un endroit ou il puisse
aisément prendre place. Ces postages sont soit en plomb,
soit en carton, soit aussi en gaine plastique. Il est
important qu’aucune fuite d’air ne soit possible.

201
 4) LA SOUFFLERIE MODERNE

Aujourd'hui on peut adapter aux souffleries d'alimentation

des moteurs à air comprimé, des moteurs électriques.
Cependant ce qui a pris maintenant le pas sur tous ces
appareillages est le ventilateur électrique. En effet,
celui-ci a permis de supprimer les grands réservoirs d'air à
plis car le ventilateur peut être calculé pour donner la
quantité d'air constante, même si la demande est plus
grande ainsi que la pression initiale (voir schéma 3). Les
souffleries actuelles se présentent selon le schéma 4. De
plus le ventilateur électrique épargne à l'organiste le
besoin de souffleurs !

Près du ventilateur est placée une boite que l'on appelle

boite régulatrice, sorte de boite rectangulaire qui est
traversée par une paroi évidée en plusieurs endroits et sur
laquelle repose un rideau qui peut s'enrouler ou se
dérouler par un système de poulies. L'air traverse donc
cette paroi évidée selon la place laissée par le rideau. Plus
l'organiste demande d'air à l'instrument, plus le rideau
s'enroule, moins l'organiste demande et plus le rideau se
déroule. Ce rideau, système très souple, permet donc de
régler l'arrivée du vent de manière constante.

L'air entre ensuite dans une grande caisse appelée

réservoir. Ce réservoir permettra de régler la pression
d'air qui doit être constante pour que l'orgue sonne bien.
Le haut de la caisse du réservoir est formé par une table
sur laquelle prendront place des poids appelés charges.
Cette table s'encastrera dans un bourrelet en peau qui
fait le tour de la caisse. L'organier calcule la charge de
manière empirique. Lorsqu'il est arrivé au poids désiré et
que la pression demeure constante, il fabrique
généralement une plaque de fonte de la dimension de la

202
table et qui pèse le poids exact de la charge. Afin de
permettre une bonne stabilité de la table et aussi une
meilleure répartition de l'air, l'organier installe à
l'intérieur de la caisse des charnières en bois reposant
d'un côté sur le fond et de l'autre sur chacun des côtés de
la table.

A l'extrémité de la caisse partent les porte-vents carrés qui

vont distribuer l'air aux différents sommiers. Il arrive
également que l'on mette sur le porte-vent d'un des
sommiers (généralement sur le porte-vent du sommier de
récit) un tremblant. Cet appareil fait trembler l’air lorsque
l'organiste tire le registre correspondant. Ce procédé
donne un caractère très particulier au son des tuyaux.
L'organiste se servira de ce tremblant pour un solo de
main droite par exemple.

Dans le schéma n°5 nous avons l'ensemble des organes

mécaniques de l'orgue en coupe schématique. Ce schéma
résume les trois chapitres que nous avons exposés jusqu'à
présent.

203
204
205
206
 CHAPITRE V

LA TUYAUTERIE
Nous entreprenons ici l'étude de la tuyauterie de l'orgue.
Nous diviserons cette étude en trois chapitres : le premier
sera consacré aux tuyaux à bouche (sauf les mixtures), le
second étudiera les mixtures (notamment Fournitures,
Cymbales) et le troisième les Anches. Etant donné
l'importance de ces chapitres et l'impossibilité d'être
exhaustif, nous essayerons dans un chapitre
complémentaire d'analyser les grandes familles des jeux
de l'orgue, notamment la synthèse flûtée, le Plénum, la
batterie des Anches, etc.

1) DESCRIPT ION DU T UYAU A BOUCHE

La tuyauterie d'un orgue a une grande importance puisque

d'elle va dépendre la sonorité plus ou moins réussie de
l'instrument. Dans chaque jeu de l'orgue correspondra
pour chaque touche du clavier un tuyau placé sur le
sommier ou posté si le tuyau est trop gros. Les tuyaux de
l'orgue sont soit en étain (à 80%), soit en étoffe (alliage
plomb-étain), soit en bois. Des essais ont été tentés avec
d'autres métaux, notamment le zinc, sans résultats
convaincants. Les tuyaux en bois sont généralement
employés pour les grands tuyaux mais ils peuvent être
utilisés aussi pour certains jeux comme le bourdon.
Certains tuyaux sont ouverts à leur extrémité; d'autres
sont fermés.

Dans l'orgue les tuyaux sont des tubes de formes variées

et de toutes dimensions (de quelques millimètres à 10

207
 mètres de long) et construits tout spécialement pour leur
faire produire des sons par la vibration de la colonne d'air
lorsqu'arrive le vent.

Le tuyau à bouche se compose (cf. Schéma planche 2)

* d'un pied en forme de cône dont la pointe est percée pour

livrer le passage au vent venant du sommier.

* d'un corps soudé à ce pied, généralement de forme

cylindrique. Le diamètre du corps et de la base du cône
est donc le même. Pour chaque tuyau, le cône du pied
devra donc atteindre le diamètre du corps du tuyau qui
variera selon la hauteur de la note.

* Le corps et le pied sont aplatis sur un quart de leur

circonférence et sur une faible partie de leur hauteur pour
former la bouche.

* Le corps et le pied sont en outre séparés l'un de l'autre par

une cloison, soudée également appelée biseau

* Le biseau n'est soudé que sur la partie arrondie du corps et

du pied. Du côté de la partie aplatie, formant bouche, il
laisse entre son bord et l'aplatissement du pied une fenêtre
appelée lumière. C'est par cette lumière que le vent
amené dans le pied s'échappe, se brise sur le tranchant de
l'aplatissement du corps et engendre ainsi les vibrations.
’
* L aplatissement du corps s'appelle la lèvre supérieure,
celui du pied s'appelle la lèvre inférieure. Lorsque les 2
lèvres et le biseau sont disposés convenablement, l'air
passant dans la lumière entre en partie dans le tuyau et
condense la couche d'ai r se trouvant immédiatement
au-dessus de la lumière. En se brisant sur le biseau de la
bouche, la colonne d'air du tuyau se trouve ébranlée. L air

208
est le seul agent vibratoire d'un tuyau à bouche selon le
même principe que la flûte douce ou le sifflet. La bouche
du tuyau est l'emplacement d'un ventre de vibrations. On
comprend l'importance de la bonne exécution des biseaux
et des lumières dans un orgue.

Nous rencontrons 2 sortes de tuyaux à bouche :

a) Les tuyaux ouverts

Les jeux ouverts sont ceux dont les tuyaux non fermés à la
partie supérieure permettent à la colonne d'air de vibrer
dans toute l'étendue du tuyau, sans se réfléchir à
l'extrémité (cf. Planche 2). On accorde généralement
aujourd'hui les tuyaux "au ton", c'est-à-dire que l'on coupe
le bord supérieur du tuyau jusqu'à ce qu'on arrive à la note
exacte désirée. Au 19e siècle, on avait pris l'habitude
d'allonger les tuyaux pour pratiquer une fenêtre au haut de
ces tuyaux. On enroulait le morceau d'étain ainsi découpé.
L'accord se faisait dans ce cas en écartant ou en roulant la
lame d'étain. Mais on devine aisément la difficulté de
maintenir longtemps un accord de ce type même s'il est
facile à pratiquer.

Le tuyau ouvert peut émettre tous les sons harmoniques et

cette propriété a été mise à profit par les facteurs du 19°
siècle notamment. Les tuyaux harmoniques ont le double
de longueur des tuyaux ouverts non harmoniques. Pour les
rendre harmoniques on pratique deux petits trous dont
l'emplacement est déterminé par les lois acoustiques à
l'endroit où se produit dans la colonne d'air un nœud de
vibrations. Il se produit alors un phénomène qui fait
octavier le tuyau. Ce dernier parle à l'octave aiguë d'un
tuyau de même longueur non harmonique. Le son ainsi
obtenu a beaucoup de rondeur et d'éclat. Les tuyaux

209
harmoniques ne sont utilisés que pour la partie supérieure
du clavier.

b) Les tuyaux bouchés

Ces tuyaux sont fermés à la partie supérieure par une

calotte (pour les tuyaux en bois : un tampon mobile)
soudée (ou mobile). Lorsque la calotte est mobile on la
fait monter ou descendre pour 1 accord. Lorsqu'elle est
soudée, c'est bien entendu l'harmonisation et le 1er accord
de l'instrument qui détermine la hauteur de son de chaque
tuyau. Une légère correction sera possible grâce à de
petites pattes en étain appelées oreilles que le facteur
soude de chaque côté de la lumière. La calotte soudée
comme l'harmonisation au ton des tuyaux ouverts est
préférable pour la bonne tenue de l'accord général de
l'instrument, mais le travail est très délicat à faire.

Dans le tuyau bouché, la colonne d'air se réfléchit sur

elle-même, se double en quelque sorte dans le tuyau
bouché, et par suite, donne un son d'octave plus grave que
celui que donnerait le même tuyau ouvert. Par exemple
un tuyau d'Ut de 8 pieds bouché sonne le 16 pieds.

c) La forme des corps

La forme employée pour les corps dans 90% des cas est la
forme cylindrique. Cependant il y a une grande variété
dans le rapport du diamètre avec la longueur.

Les tuyaux en bois sont eux faits par quatre planches et

auront bien sûr une forme rectangulaire, mais le principe
de construction est le même que pour les tuyaux en métal.

Nous trouvons des corps de forme conique :

210
 - se rétrécissant par le haut : Dulciane, flûte
conique.
- s'évasant par le haut : ex. flûte à pavillon.

Les tuyaux bouchés ayant toujours des corps cylindriques

ont parfois leur couvercle percé d’un trou dans lequel
s'adapte un petit tube dont la longueur et le diamètre sont
fixés par le facteur (ex. flûte à cheminée - nazard).

2) LES JEUX OUVERTS

Ce groupe de jeux sera classé selon 3 types de taille, c'est-

à-dire les diamètres des tuyaux.

a) JEUX DE TAILLE MOYENNE

Ce groupe est prépondérant comme force sonore.

Montre ou Principal

Jeu de 8 pieds (1), ou parfois de 16 pieds dans les grands

instruments. Ce jeu tire son nom de ce qu'une partie de ses
tuyaux sont en montre, c'est-à-dire, exposes sur la façade
de l’instrument en tourelles ou (et) en plates-faces.

Diapason 8’

Sorte de principal importé d'Angleterre à sonorité moins

ronde et plus tranchante que la montre.

211
Kerolophone 8’

Se trouve notamment dans les claviers de Récit Expressif

du 19° siècle où il sert plus ou moins de Montre à ce
clavier. Il est muni au sommet de son corps cylindrique
d'une rallonge mobile percée d'une ouverture. Sa sonorité
est assez mordante.

Nous rappelons que lorsque nous disons qu'un tuyau ou

qu'un jeu est de 8 pieds, cela veut dire qu'il sonne la note
naturelle que nous aurions sur un clavier de piano ex. le 3e
La de la montre 8' sera dans un orgue le LA du diapason.

Lorsque nous disons qu'un jeu est de 16 pieds, cela veut

dire qu'il sonne à l'octave inférieure, ex. le même 3e LA
en montre 16' sonnera à 1 ’octave inférieure du La du
diapason.

Salicional 8’

Ce jeu se rapproche déjà des jeux de tailles étroites

(gambes). Sa sonorité est douce, un peu voilée. Le
Salicional était courant dans les orgues du 18° siècle.

Gemshorn

Il se trouve en 8 pieds ou en 4 pieds. Ce jeu appelé aussi

Cor de Chamois est très doux. Il est importé d'Allemagne
où ce jeu est très employé dans les diverses tailles. Les
corps se rétrécissent en forme de cône à la partie
supérieure afin d'en atténuer le son.

212
 b) JEUX A DIAPASON ETROIT Gambe ou
Viole de Gambe

Ce jeu type des diapasons étroits, tire son nom de

l'ancienne viole de gambe au son tranchant et moins
volumineux que le violoncelle. L'analogie est assez
grande comme timbre entre les instruments à cordes et ce
groupe de jeux. Ce jeu est généralement construit en huit
pieds mais on peut trouver des gambes de 16 pieds
(généralement en bois) et des gambes de 4 pieds (toujours
en métal).

Voix céleste

La Voix Céleste est une gambe de plus menue taille,

accordée un peu plus haut que la gambe qui, elle, est au
diapason des autres jeux. En adjoignant ces deux jeux, par
suite de la légère discordance entre eux, il se produit une
sorte de vibrato faisant osciller le son à la suite des
battements inévitables venant de la discordance. La voix
céleste ne commence que sur le 2° Ut du clavier. Ce
vibrato donne un timbre très caractéristique. Gambe et
Voix Céleste font partie des jeux importants du Récit
Expressif d'un orgue.

Dulciane

Gambe douce dont les tuyaux sont cylindriques ou à

fuseaux. Ce jeu se construit en 8 pieds ou en 4 pieds. On
la trouve souvent dans les orgues de salon.

Unda Maris

Jeu de la tonalité de 8 pieds. Il est placé ordinairement sur

un clavier où se trouve le salicional dont il a le timbre et
sur lequel il doit être accordé (comme la voix céleste) un

213
peu plus haut. Les battements doivent être moins rapides
que ceux donnés à la voix céleste sur la gambe. L'Unda
Maris n'a pas de 1° Octave et commence toujours au
deuxième Ut du clavier manuel.

c) JEUX A DIAPASON LARGE

A cette catégorie appartiennent les jeux de flûtes.

Les flutes classiques

Flute 4'

La flûte de 4 pieds peut se trouver soit à la pédale, soit au

manuel. La sonorité de la flûte est timbrée et douce. La
flûte de 4 pieds est presque toujours bouchée et à
cheminée. Dom Bedos conseille 2 octaves à cheminée et
le reste à fuseau (rétrécissant vers le haut).

On trouve également la flûte de 8 pieds.

La grosse flute 8'

Le bourdon est de règle dans tous les instruments. C’est

généralement lui qui sert de fondamentale à tout mélange
flûté. Seul le Sud-est utilise la Grosse flûte. La Grosse
flûte, contrairement au Bourdon est un tuyau ouvert. Si on
trouve très peu de flûte 8' sur les claviers manuels, on la
trouve très souvent au Pédalier.

La flute 16’, la flute 32’

Ces flûtes se trouvent à la Pédale. Les tuyaux sont en bois,

de taille et de sonorités appropriées à l’importance de
l’instrument. Ce sont de très larges tuyaux, surtout ceux
de 32 pieds qui ont leur taille normale. Les basses doivent

214
être rondes, ne pas dépasser une certaine force et attaquer
franchement.

Les flutes harmoniques

Cette série comprend tous les tuyaux dont les corps des
tuyaux ont dans les dessus, le double de leur longueur,
savoir flûte harmonique 8’, flûte traversière 3', flûte
octaviante 4', octavin 2'. Ces flûtes sont toujours aux
claviers à mains : la première au Grand-Orgue et au Récit,
la seconde au Positif, la troisième et la quatrième
indifféremment à tous les claviers. Outre les tailles et la
progression, qui vont varier pour chaque jeu, on peut
encore, au moment de l’harmonisation, obtenir des
différences sensibles dans le timbre car certains procédés :
coupure au ton et entailles. Les 12 notes basses de 8 pieds
se font généralement en bois, les autres en métal.

La flute harmonique 8'

Les tuyaux harmoniques commencent normalement au 3°

FA. C'est le jeu de flûte le plus puissant de l'orgue; sa
rondeur et sa portée sont très grandes.

La flute octaviante 4’

Les tuyaux harmoniques sont en plus grand nombre.

L’octavin

Flute harmonique de 2 pieds, moins agressive que la

doublette. D’une grande finesse, il est souvent employé
dans les effets de détail, malgré son acuité.

215
La flute traversière

Elle tire son nom de la flûte appelée ainsi jadis et qui

n'était autre que notre flûte de l'orchestre actuel.

La flûte traversière a son embouchure en travers du tube

et non au bout comme la flûte douce. Le timbre du jeu
imite bien la flûte; il est moins gros, plus poétique que la
flûte harmonique.

Flutes à timbres variés

Flute à pavillon 8’

Ses tuyaux sont légèrement évasés par le haut. Ils ont en

plus à leur orifice supérieur soit un pavillon (en forme
d’entonnoir) soit un couvercle ou capuchon fermant une
partie de cet orifice. Sonorité très ronde et de beaucoup de
portée.

Flûte conique 8’

Ses tuyaux ont la forme conique. Le diamètre du haut ne

dépasse pas, ordinairement le diamètre inférieur de plus
d'un tiers, mais on peut varier et l'augmenter suivant
l'importance des autres jeux de l'orgue. Sonorité
puissante, très ronde. On rencontre parfois ce jeu à la
pédale sous le nom de corno dolce.

Flûte creuse 8'

Nom emprunté à l'allemand (Hohlfloete) - Jeu à bouche,

cylindrique et de forte taille. La flûte creuse est surtout
placée au Positif et au Récit. Sonorité pleine avec un peu
de mordant.

216
Flute douce 4’

Jeu bouché de la famille des bourdons, sonorité claire et

fondue. Les derniers tuyaux de ce jeu sont ouverts et à
fuseau.

Flute à cheminée

Ce jeu par sa construction appartient aussi à la famille des

bourdons. Les tuyaux, au lieu d'être entièrement bouchés
comme ces derniers, ont au milieu de la calotte un trou
rond de dimensions convenables, mais plus ou moins
grand, selon que l'on veut obtenir un son plus ou moins
clair. On ajuste ensuite dans ce trou un petit tube, appelé
cheminée, d'autant plus long qu'il est plus gros, et on le
soude à la calotte. Tonalité de 8 pieds, sonorité douce,
mais claire et flûtée.

3) LES JEUX BOUCHES

Les jeux les plus doux appartiennent à cette famille. Leur

timbre est un peu sourd et mystérieux. Ces jeux sont
fondamentaux dans la composition d'un orgue.

Bourdon 16’, 8’, 4’

Le Bourdon est un tuyau bouché. Il peut avoir une calotte

soudée (accord au ton), une calotte mobile, une cheminée
(cf. Planche I). Il a une sonorité douce et voilée. Certains
bourdons "crachotent". Une bonne harmonisation tempère
au maximum ces crachotements. Les Bourdons de 16
pieds sont en bois; on trouve aussi des Bourdons de 8
pieds en bois. En règle générale les Bourdons de 8 pieds

217
et de 4 pieds sont en étoffe (alliage plomb-étain avec
prédominance de plomb).

Sur de grands instruments on peut trouver des Boudons de

32 pieds (à la Pédale seulement).

Soubasse 16’

C'est le Bourdon de Pédale (cf. Planche I) que l'on trouve

pratiquement sur tous les instruments. C'est la base de la
Pédale indépendante d'un orgue. La soubasse est plus
douce que la Contrebasse 16'. Une soubasse qui parle bien
apporte beaucoup à l'architecture sonore d'un orgue.

Bourdon 8’

Ce jeu est quasi-indispensable sur un des claviers manuels

de l'orgue. Sa sonorité est plus sourde et plus neutre que
celle des flûtes.

Flûte douce 4'

Les tuyaux de la Flûte douce 4 pieds sont parfois coniques

et ouverts dans l'aigu, leur peu de longueur s'opposant à
l'application de la calotte. Le son est assez clair, sans
aigreur.

Bourdon à cheminée ou flute à cheminée

La calotte (soudée ou mobile) de ce jeu est pourvue dans

les dessus d'un petit tuyau de faible diamètre en vue
d'éclaircir le son.

218
Cor de nuit 8’

Bourdon de 8 pieds toujours construit sans cheminée,

d'assez grosse taille et dont la sonorité est plus atténuée
que celle du bourdon, sur tout dans l’aigu. En Allemagne
on le trouve sous le nom de Nachthorn, mais il est
souvent traité différemment. En effet on le trouve ouvert
ou fermé et souvent présent à tous les claviers de l'orgue.

Quintaton

Jeu qui, par suite de la façon dont il est embouché possède

la propriété de faire quintoyer le son, c'est-à-dire de faire
entendre avec le son fondamental une quinte douce. Ces
tuyaux ont des bouches basses. Ce jeu se rapproche déjà
des mutations. Il est parfois employé pour remplacer un
16 pieds à la pédale qui tiendrait trop de place (mais le
résultat est loin d'être identique).

219
220
221
222
223
224
 CHAPITRE VI

MIXTURES – CORNETS – MUTATIONS

SIMPLES

Ce chapitre essayera d'être fidèle à l'esprit des chapitres

précédents, mais le propos est difficile. En effet les
Mixtures sont une partie essentielle de la tuyauterie de
l'orgue. Les manières de les réaliser sont si différentes
d'un pays à l'autre, d'un facteur à l'autre, d'une époque de
l'histoire à l'autre qu'il n'est pas possible ici d'apporter les
nuances et même les différences qu'il serait nécessaire
d'indiquer. Le Plénum allemand, le Plénum italien et le
Plénum espagnol ont des caractères très particuliers et
mériteraient chacun une étude. Nous nous contenterons ici
de proposer la composition habituelle du plein jeu
français. Notre but reste de faire comprendre à nos
lecteurs " Ce que Sont les mixtures" et non de détailler
les multiples possibilités offertes aux facteurs dans
l'organisation de ces mixtures. Nous signalons au passage
deux études remarquables sur ce sujet, la première de Jean
FELLOT, l'Orgue classique français, dans Musique de
tous les temps" numéro spécial de Décembre 1962; la
seconde de Pierre HARDOUIN qui a paru actuellement
dans la "Connaissance de l'orgue" depuis le numéro
7/8 et qui analyse un certain nombre d'exemples de
Mixtures dans les orgues historiques.

225
 1) QU’APPELLE-T-ON MIXTURES ?

a) Principes de base des mi xtures

Nous employons le terme « mixture », pour designer

l'ensemble des jeux à plusieurs rangs, taille de principal,
(tuyaux à bouche) qui constituent avec les principaux la
registration typique de l'orgue appelé plenum: (autrefois,
« plein-jeu »). Lorsque sur la console d'un orgue, nous
voyons un registre « Fourniture 4 rangs" cela veut dire
que sur ce registre, se trouvent 4 rangées de tuyaux qui
vont sonner ensemble sur chaque note. Les mixtures ont
pour but d'augmenter l'intensité du son de l’orgue. Il s’agit
de construire pour chaque note un accord de plus en plus
riche, qui sera beaucoup plus riche qu'une accumulation
d’unissons. Les accords du Plénum sont régis par les
règles de la musique, « la théorie des consonances". Il faut
rappeler à ce sujet, qu’une seule note frappée sur un piano
donne des harmoniques. C’est sur cette propriété du son
qu'est fondée la mise en place des mixtures.

* L'idée des mixtures est venue de l'habitude

qu'avaient les anciens de donner un son à l'orgue par deux
tuyaux de Principal à l'unisson. L'unisson augmentait la
portée, égalisait le timbre. On renforçait ces avantages en
faisant le tuyau de 2° principal plus gros (taille large) que
le premier. Ce deuxième principal donnera naissance aux
bourdons (jeux bouchés) (cf. Chapitre IV), base de la
synthèse flûtée. Le premier principal donnera naissance
aux jeux ouverts Montre 16', Montre 8' (cf. Chapitre IV).

* Dès le Moyen-âge on a pris l'habitude de

renforcer le son fondamental par un tuyau de demi-
longueur donnant l'octave de la note fondamentale (cf.
tuyau de 4', note 1 ch. IV, p.43) et même par la super-

226
octave (tuyau de 2 pieds). Ces harmoniques à l'octave
constitués par des tuyaux s'accordent parfaitement au
fondamental, renforcent et améliorent son attaque. On
commencera également très vite à utiliser l'octave grave
(tuyau de 16 pieds) comme tenue de certains degrés
privilégiés. Peu à peu on a étendu l'octave grave sur toute
l'étendue du clavier.

* Vers la fin du 13° siècle on porta les

recherches sur la quinte en faisant un tuyau donnant la
quinte du fondamental (la quinte est le son harmonique le
plus proche après l'octave). C'est l'octave de la quinte
(12°) du son fondamental qui apporta l'effet recherché : le
renforcement du fondamental. Peu à peu s'est élaborée
une pyramide de quintes s'imbriquant dans celle des
octaves.

* « Les tierces seront également utilisées dans

l'intention de renforcer le fondamental. Mais si la
Cymbale allemande conserve la tierce, la cymbale
française, elle, l'abandonne entièrement». L'orgue
classique français cultivera la Tierce sans reprises qui fera
partie du groupe des Cornets. Les français n'aiment pas la
sonorité "cornettante" des tierces de Plénum.

* La sonorité de Plenum a été désignée

longtemps par le nom de Plein-Jeu (nom de jeu à partir du
18° siècle). Cette plénitude vient de la sonorité et de la
portée de ces grands accords d'octaves et de quintes
superposées souvent jusqu'à une limite très haut placée
appelée plafond.

* Une difficulté cependant existe pour

l'organisation de ces harmoniques avec des tuyaux. En
effet, plus on monte vers l'aigu du clavier, plus les tuyaux

227
deviennent petits et dénaturent la plénitude harmonique
recherchée. Cela conduit également à l'impossibilité pour
le facteur de continuer la fabrication des tuyaux car il lui
faut un minimum de matière. Le même phénomène se
produira pour le grave du clavier qui lui donnera des
harmoniques trop grosses et dénaturera le son
fondamental. Enfin le plafond délimite un seuil audible
au delà duquel on ne peut pas aller car l'oreille n:entendra
plus. Toutes ces raisons ont conduit les organiers à utiliser
pour le Plénum (Fournitures, Cymbales) le principe des
Reprises. Les jeux de mixtures réutiliseront les mêmes
rangs d'harmoniques sur deux ou trois octaves et cette
disposition par reprises intervient dans la définition
sonore ou la personnalité de chaque plein-jeu.

b) Le Plenum

Le Plénum est la base de toute composition classique. Il

est la réunion de tous les Principaux et bourdons (16', 8')
pris comme fondamentaux suivis de leurs octaves 4' et 2'
et de deux groupes de plusieurs rangs chacun : Fourniture
et Cymbale. Aucun rang flûté n'est admis dans le Plénum
sauf pour la fondamentale. La fondamentale du Positif de
dos est de 8’, celle du Grand-Orgue de 16'(exceptions :
orgue de 32' et orgue de 8' sans Bourdon de 16').

228
Plenum 16’ Montre 16’

Bourdon 16’

Montre 8’ Plenum 8’ Montre 8’

Bourdon 8’ Bourdon 8’

Prestant 4’ Prestant 4’

Doublette 2’ Doublette 2’

Fourniture Fourniture

Cymbale Cymbale

Cependant il ne suffit pas de donner les harmoniques

naturels du fondamental pour obtenir le Plenum.

"En effet dans L’orgue comme dans les autres

instruments, le "Medium" est la bonne région. On va
donc établir une heureuse superposition d'harmoniques
dans cette région puis on "transposera" ce groupe idéal
sur les diverses octaves du clavier. Ce sont les reprises.
Ainsi basses et dessus reproduisent ce "timbre" idéal gui
magnifiera la fondamentale sur toute l'étendue du clavier
(J. Fellot, p.5).

Le clavier classique comporte 4 octaves plus deux notes,

on pourrait donc supposer 4 sections identiques sur
chaque UT; mais en fait la disposition sera différente dans
la grande majorité des orgues. Dom Bedos décrit un
système basé sur 3 sections seulement qui semble la règle
générale de toute l'époque classique.

229
 c) La fourniture

Le clavier sera divisé en 3 parties inégales, les basses

pouvant être légèrement plus graves et les dessus
légèrement plus aigus.

(J. Fellot p.6)

Il s'agit d'édifier sur la région médiane les rangs de

mixture de telle façon que la superposition harmonique ne
représente que des sons partiels de la fondamentale
choisie. La Fourniture classique sera de 3 rangs pour une
fondamentale de 8’. Cette fourniture prend normalement
place dans le Positif de dos. Dans le clavier de Grand-
Orgue, le fondamental étant de 16 pieds nous aurons
suivant le même principe, 5 rangs de fourniture. Selon
Dom Bedos nous arriverons aux deux schémas suivants :

230
Sur fondamental de 8’ :

½ 1 2 3e rang, octave

2/3 1 1/3 2 2/3 2e rang, quinte

1 2 4 1e rang, octave

4 Prestant 4’ sur tout le clavier

8 Montre 8’ sur tout le clavier

C1 F2 F3

Sur fondamental de 16’ :

½ 1 2 5e rang, octave

2/3 1 1/3 2 2/3 4e rang, quinte

1 2 4 3e rang, octave

1 1/3 2 2/3 5 1/3 2e rang, quinte

2 4 8 1e rang, octave

8 Montre 8’ sur tout le clavier

16 Montre 16’ sur tout le clavier

C1 F2 F3

Les classiques n'ont pas poussé plus à l'aigu les rangs de

la Fourniture. Le médium supporterait d'autres
harmoniques, mais dans la transposition aiguë on

231
dépasserait le 2 pieds, limite que l'on ne dépasse jamais en
France. Pour cela on fera appel à un autre procédé de
division du clavier (la cymbale) qui atteindra, elle, le
plafond de 1/8 pied.

Fourniture de 3 rangs (Dom Bedos)

(cf. J. Fellot, p.9)

d) La cymbale

La Fourniture ne réalise pas le Plein-Jeu complet. En se

basant sur le centre sonore, nous constatons que le rang de
1 pied au Do 3 représente un tuyau d'une longueur réelle
de 1/4 pied. Or le dernier Do (Do 5) de la Doublette
atteint 1/8e de pied, plafond du Plénum pour les anciens.
Ce n'est pas la limite sonore de l'orgue puisque le larigot
monte au 1/12° pied et le sifflet au 1/16° pied. Si l'oreille

232
peut admettre le suraigu, elle ne peut le supporter de façon
perpétuelle dans toutes les régions sonores de l'orgue.

Dans tout instrument les notes extrêmes sont

exceptionnelles et les faire entendre en permanence serait
absurde. Si les classiques ont éliminé les harmoniques
trop graves de la Fourniture, ils agiront avec la même
prudence pour traiter la région aiguë.

Au-dessus du 1 pied de la Fourniture, il reste une octave

avant d'atteindre le 1/8'. Cette octave comportant autant
de sons partiels que de degrés, ceci est beaucoup trop. Les
classiques français retiendront la Quinte 2/3' et l'octave
1/2' (plafond) t la tierce a également été utilisée dans les
orgues flamands et les orgues nordiques pour la
Sesquialtera. Les Français préfèrent éliminer cette tierce
et optent pour la Cymbale sans tierce.

En regardant le tableau de la fourniture (§ précédent) qui

donne la position exacte de celle-ci par rapport au plafond
de 1/8', la moyenne de l'aigu se situe au 1/4' mais
chaque région pousse des pointes vers le 1/6'. La
dernière reprise plafonne mais le creux s'accentue au
grave ; nous avons aussi du creux aux FA2 et au FA3. Le
rôle de la Cymbale sera donc de donner le
couronnement sonore à l'aigu, à combler les vides laissés
par la Fourniture, à masquer les reprises d'octave de celle-
ci.

La Cymbale utilisera le principe de 2 sections par

octave. Nous utilisons en effet deux harmoniques par
octave : la quarte et la quinte. Leur superposition donnera
alternativement des quintes et des quartes. Les reprises se
feront de quinte en quarte jusqu'au F4 où le rang aigu sera
de 2' à l'unisson de la Fourniture. Entre les Ut et les Fa, le

233
deuxième rang de cymbale doublera le dernier rang de la
Fourniture. Dom Bedos expose un système unique pour
tous les instruments grands et petits. Tandis que la
Fourniture progresse de 2 octaves (du 1/2' au 1/8') la
Cymbale progresse d'une octave (1/4' au 1/8') . Cette
disposition conserve à toute l'étendue des claviers une
parfaite symétrie dans la répartition des octaves et des
quintes. L'aigu de la Cymbale étant bien déterminé, on
voit qu'elle surmonte la Fourniture alternativement d'une
octave (2 rangs) ou d'une quinte (1 rang). D'autre part
elle présente à l'aigu tantôt une octave, tantôt une quinte.
La division de la Cymbale est fixée à l'UT.

(J. Fellot p.13)

Il faut que 2 sections successives donnent au minimum

une octave; que le rang aigu qui donne l'octave se
poursuive sur une distance de quinte et que la reprise
suivante qui donne à l'aigu se poursuive sur une distance
de quarte.

Cymbale de 3 Rangs (Dom Bedos)

(cf. J. Fellot p.14)

234
Dom Bedos donne 7 rangs possibles pour la Fourniture et
9 rangs pour la Cymbale (cf. Tableau de la Cymbale et de
la Fourniture selon Dom Bedos - J. Fellot, p.16).

Le départ de la Fourniture se fait au 1/2' (quelquefois au

2/3' ou au 1/3'); le plafond se situe au 2'. Le départ de la
cymbale est au 1/4'; le plafond se situe au 2'.

Les principaux sont toujours d'étain fin pour les Montres ;

les fournitures et les cymbales sont également du meilleur
métal pour être "brillantes". Ce sont des tuyaux ouverts à
bouche, cylindriques. On monte les corps sur pied d'étoffe
(alliage plomb-étain). Les feuilles de métal sont martelées
avant la fabrication des tuyaux pour rendre ceux-ci encore
plus résistants.

Dom Bedos fixe la hauteur des bouches à 1/5 de leur

largeur pour les tuyaux ouverts. Comme pour la
composition du plein-jeu, les facteurs ont chacun leur
manière de concevoir les tailles. Les Fournitures et les
Cymbales seront toujours très franches, sans stridences
aiguës. Le Plein-Jeu s'étale en largeur. Dans l'orgue
classique le Grand-Orgue offre son Plein-Jeu de 16', le
plus riche, le plus grave; le plein-jeu du Positif lui répond
plus clair et plus léger. Lorsque les deux plans sonnent
ensemble nous aurons le "Grand Plein-Jeu". Le Positif
joué seul donne le "Petit Plein-Jeu". Quelquefois le
dialogue s'établit entre les 2 plans au cours d'une même
pièce : le Grand Plein-Jeu se joue "gravement"; le petit se
joue "gaiement".

235
 2) LE CORNET

C'est un jeu qui reprend le principe d'une superposition

d'harmoniques sur le fondamental. Mais la progression ici
se fait sans reprises. Le Cornet est normalement composé
de 5 rangs de tuyaux commençant au 3°Ut du clavier
manuel. Il est installé normalement au clavier du Grand-
Orgue. Les 5 rangs sont constitués :

- d'un tuyau sonnant 8 pieds (normalement bouché

et à cheminée), tuyau de Bourdon.
- d'un tuyau sonnant l'octave du son fondamental
nommé prestant.
- d'un tuyau donnant la douzième du son
fondamental appelé quinte.
- d'un tuyau donnant la double octave du son
fondamental appelé doublette.
- d'un tuyau donnant la tierce suivante appelé
tierce.

Le timbre de tous ces tuyaux devra être flûté, exempt de

mordant et de sons harmoniques pour tous les rangs. C'est
pourquoi contrairement aux mixtures, les tuyaux seront
faits avec un fort alliage de plomb (Le Grand Cornet de
l'Orgue de St Etienne est en plomb à 80%). Les tuyaux
seront de taille large et à bouche.

La sonorité du Cornet est ronde. L'orgue classique a

toujours réservé au Cornet une place à part. En effet on
place le Cornet sur une pièce gravée placée au-dessus du
grand sommier, ce qui permet malgré ses 5 rangs de lui
donner les plus grosses tailles qui soient. On dira que le
Cornet est posté. La place du Cornet sera toujours
immédiatement derrière les tuyaux de Montre du Grand-
Orgue. Si le Cornet n'est pas utilisé dans le jeu de tierce à

236
cause du manque de basses, il est le jeu de solo par
excellence pour le Dessus (on le joue même à 2 parties).
Son rôle est également capital pour le Grand-Jeu où il est
mêlé aux Anches. Il se fond admirablement avec elles; il
permet de balancer la faiblesse des anches dans l'aigu.

Au clavier du Positif le Cornet est rare. Mais très vite on a

senti le besoin d'un Cornet pouvant dialoguer avec le
Positif d'une part et le Grand-Jeu d’autre part. Ceci
provoqua l'idée d'un 3° clavier permettant de jouer
séparément le Cornet du Grand-Orgue ; on jugea ensuite
préférable d'avoir un Cornet plus fin pour le "Récit"
commandé par ce petit clavier de 25 à 27 notes,
indépendant du Grand-Orgue. On a ainsi l’origine du
"Cornet séparé" qui est toujours celui du Récit. Le Cornet
d'Echo date de la même période mais son étendue est
voisine de 3 octaves. Le sommier d’Echo est placé au-
dessous de celui du Grand-Clavier, donc tout près de
l’organiste. Les boiseries du grand-corps contribuent à
l'effet d'éloignement que doit avoir l'Echo par rapport au
Récit. Ce cornet peut être décomposé lorsqu'il y a une
Fourniture (chaque jeu peut alors être appelé
indépendamment).

3) LES JEUX DE MUTATION SIMPLE ET LE

JEU DE TIERCE

Le jeu de mutation simple fait entendre une des

harmoniques du son fondamental sur toute l’étendue du
clavier. L'appel de ces divers jeux de mutations ensemble
donnera un des mélanges caractéristiques de l'orgue : le
jeu de tierce. Ce jeu de tierce reprendra les harmoniques
que l'on a trouvées dans le Cornet mais chaque
harmonique sera appelée par un tirant de registre et
chaque registre commandera l'harmonique demandée sur

237
toute l'étendue du clavier. Ces jeux font partie de la
synthèse flûtée. Pour parler de ces jeux nous prendrons la
division de JEAN FELLOT qui nous paraît la plus
logique.

a) Son 1 : 8 pieds

Le Bourdon est de règle pour tous les instruments. Il est la

fondamentale de tout mélange flûté (cf. Chap. 4, p.48).

b) Son 2 : 4 pieds

La flûte 4' est presque toujours bouchée et à cheminée.

Très rares sont les instruments possédant la flûte 8' et la
flûte 4' (cf., Chap. 4, p.).

c) Son 3 : 2 2/3 pieds

On appelle ce jeu Quinte-flûte jusqu'au début du 17°

siècle. En Provence il s'appelle Flûte en XII. On va lui
donner finalement le nom de Nasard. (On l'appellera
aussi Gros Nasard). Ce jeu est de grosse taille; pour être
discret ses basses sont à cheminée, les dessus ouverts à
fuseau. La quinte-flûte se place aussi à la Pédale. Le
Nasard se prête fort heureusement aux effets de détail.

d) Son 4 : 2 pieds

La quarte de Nasard n'est pas à confondre avec la

Doublette 2' du Plénum (Chap. 4, p.). Elle est elle aussi de
grosse taille. La quarte devient courante au Grand-Clavier
à partir de 1640 et partage souvent son nom avec celui de
Flageolet. (Sur le devis de Lefebvre nous avons trouvé
pour l'orgue de St Etienne une Flûte 2' pour flageolet).

238
 e) Son 5 : 1 3/5 pied

Si la tierce est un élément essentiel du Cornet on a hésité

longtemps avant de lui accorder un registre séparé. Nous
avons vu que Lefebvre ne l’avait point fait pour l'orgue de
St Etienne. On n'osait pas faire descendre la tierce dans la
basse. Au début du XVII° siècle la Tierce séparée est
d'abord incorporée au Plénum. Mais très vite on sentit le
besoin de le faire chanter en Taille ou en Basse. Il
suffisait donc d'utiliser avec elle les autres "Mutations"
pour avoir un Cornet entier. La taille de la Tierce doit être
"grosse". Au Positif elle fut d'abord un dessus bientôt
complété vers la basse. En tirant les registres du son 1 à 5
nous avons le mélange appelé par les organistes "JEU DE
TIERCE". Ce Grand Jeu de Tierce sera sur la
fondamentale de 16' avec la grande tierce 3 1/5 (son 5)
mais dont le son 3 est encore absent. Il sera toujours uni
au Jeu de Tierce de 8 '.

Nota : On trouvera également dans les orgues la Grande

Tierce. Ce jeu se trouvera en général au clavier de Grand-
Orgue ou à la Pédale. Avec la grande tierce la basse
restera profonde; son mordant et sa netteté seront accrus.

Deux jeux de mutation simple peuvent encore être

utilisés :

f) Son 6 : 1 1/3 pied

Ce jeu est appelé Larigot; c'est un jeu très ancien. L'orgue

classique le traite en grosse taille, hors du Plénum. Le
Larigot garde chez nous sa couleur flûtée ; il peut
compléter parfois le Jeu de Tierce. Le Larigot est
pratiquement le plafond du jeu de Tierce et s'utilise
souvent pour la tierce en taille. Pour les basses de

239
trompette et de cromorne, on aimait joindre à ces jeux les
petites mutations : nasard, tierce, larigot (sans le bourdon
qui aurait ralenti l'attaque).

g) Son 7 : 1 pied

L'orgue classique ne connaissant pas la 7°, c'est l'octave

de 1' qui se présente au-dessus du larigot pour clore la
grande série flûtée. Ce très vieux jeu nous est légué par la
renaissance sous le nom de Sifflet. Le sifflet donnera du
tranchant à la synthèse flûtée.

240
241
Le schéma ci-contre représente un orgue vu
en coupe. Il situe le cornet du grand-orgue
avec ses postages.
Le schéma ci-dessous représente le détail du
sommier du cornet. Rappelons que le cornet
du grand-orgue ne comporte que 30 notes
puisqu’il commence au FA3 du clavier. En
général, ces notes sont reparties sur 2 petits
sommiers de 15 notes. Ce petit sommier ne
comporte ni de laye, ni de soupapes, il n’est
fait que de gravures.
Chaque gravure reçoit un postage (conduit
d’air) qui est relié à la chape du sommier de
grand-orgue correspondant au registre de
cornet. Lorsque l’organiste enfonce une
touche, la soupape du sommier du grand
orgue laisse s’introduire l’air, qui conduit
par le postage, aboutit dans la gravure du
sommier du cornet, et fait parler
simultanément les cinq tuyaux.

242
 CHAPITRE VII

LES JEUX D'ANCHES

1) LES TUYAUX DES JEUX D'ANCHES

Ils diffèrent des tuyaux à bouche par leur construction,

leur dispositif particulier. Dans le tuyau d'anche, l'air n'est
pas le seul agent vibratoire de la colonne d'air.

Un tuyau à anche se compose :

- d'une partie supérieure constituée par le pavillon en

étain (corps du tuyau) qui s'engage dans le noyau (en
plomb) (voir schémas et 1° page de photos).
- d'un pied (ou boite) dans lequel s'adapte le noyau.

Le NOYAU lui est constitué :

- d'une masse de plomb de forme cylindrique

(certains noyaux anciens ont la forme d'une olive,
notamment pour les notes plus aiguës) appelé noyau dans
lequel une perforation a été pratiquée.
- Dans cette perforation (partie basse du noyau) est
fixée une petite rigole en cuivre fermée d'un bout appelée
anche.
- Sur cette petite rigole vient s'adapter une
languette (ou lame de cuivre) maintenue sur l'anche par,
- le coin en bois qui la presse contre l'anche, tout
en serrant la totalité du système dans le noyau.
- une rasette en acier ou ressort mobile destinée à
varier la longueur de la partie vibrante de la languette
pour les besoins de l'accord traverse le noyau et vient se

243
couder perpendiculairement sur la languette, glissant
dessus à frottement dur.

L'air entrant par le pied ébranle la languette qui bat contre

l'anche; le pavillon qui surmonte le tuyau amplifie et
caractérise le son. Les vibrations engendrées par l'air
comprimé et entretenues par le jeu alternatif du courant
d'air et de l'élasticité de la languette sont à l'origine du son
dans les tuyaux à anches. Le ton ou le nombre des
vibrations en est déterminé par la longueur de la partie
vibrante de la languette, son coefficient d'élasticité, son
épaisseur.

"Les jeux d'Anches sont ainsi nommés, parce qu'ils

parlent au moyen d'une Anche. Ce sont les plus brillants,
et qui sont le principal éclat de l'Orgue. On peut les
comparer à plusieurs autres instruments de musique fort
connus, comme le Basson, le Hautbois, qui ont une anche
que l'on presse entre les lèvres; le Chalumeau qui a une
languette qui doit mouvoir librement et qu'on met toute
entière dans la bouche pour faire parler cet instrument ; le
Serpent, le cor de chasse, la Trompette etc. ont aussi leur
anche consistant en leur embouchure qu'on appelle le
bocal, qui s'applique entre les lèvres et servent de
languette..." Dom. BEDOS, l'Art du facteur d'Orgues.
I Partie - Chapitre IV, Section II - pp.51-52 -
facsimilé Bärenreiter)

2) PET IT HISTORIQUE DES ANCHES DE

L'ORGUE

La Régale est l'ancêtre des Anches classiques. Au

XVIème siècle, la régale était un petit instrument, dit,

244
orgue de table". Cet instrument, à résonateurs très courts,
tenait peu de place. On parvint à en améliorer le timbre
pour en faire des "voix humaines contrefaites", des "voix
«de fausset" et même des "voix de petits enfants". On va
également s'ingénier à imiter au mieux les instruments du
temps en donnant aux tuyaux les formes les plus diverses
: ce sont les jeux de Sacqueboutes, Trompettes, Musettes,
Cromornes, Chalumeau, Bombardes ou Douçaines qui
viennent donner à 1'orgue une couleur tout opposée au
traditionnel plein-jeu. En ce même siècle, l'Espagne
s'enrichit d'anches en chamade (tuyaux placés
horizontalement sur le Buffet).

Durant le XVII° siècle on rencontre de plus en plus le

Clairon et la Trompette au Grand-Orgue, le Cromorne au
Positif, la Trompette de Récit et la trompette de pédale.
Au XVIII° siècle, il y a une trompette à chaque clavier, le
clairon est courant à la Pédale. Voici les jeux d'anches que
l'on trouve en général dans les orgues françaises
classiques :

La Bombarde de 16' au Grand-Orgue délaissée au début

du 17°, réapparaît à la fin du 17°siècle. En raison de la
difficulté d'alimenter les tuyaux d'anches les plus
importants, on groupa sur un clavier spécial les anches les
plus puissantes. Le Grand Sommier reçut des gravures
supplémentaires commandées par un double abrégé. Ce
clavier, appelé clavier de Bombarde est placé en 3°
position et est réuni au Grand-Orgue par un accouplement
fixe.

245
 Grand- Récit Positif Echo Pédale
Orgue

Trompette Trompette Trompette Trompette Trompette

8’ 8’ 8’ 8’ 8’

Clairon 4’ Hautbois 8’ Clairon 4’ Cromorne Clairon 4’

(fin XVIII) (assez rare) 8’ ou Voix
humaine 8’

Voix Cromorne
humaine 8’ 8’

Hautbois 8’
(rare)

Exemple : Orgue Lefebvre de Tours (1761)

Grand-Orgue Bombarde Positif Pédale

1e trompette 8’ Bombarde 16’ Trompette 8’ Bombarde 16’

2e trompette 8’ Trompette 8’ Clairon 4’ Trompette 8’

3e trompette 8’ Clairon 4’ - Clairon 4’

1er clairon 4’ - - -

2e clairon 4’ - - -

L’orgue classique groupe trois familles de jeux d'Anches :

Bombarde, Trompette, Clairon : tuyaux coniques de

longueur réelle.
Cromorne : tuyaux cylindriques courts (1/2 longueur
environ)
Voix humaine : tuyaux cylindriques très courts (1/4 de la
longueur environ).

246
 3) LES PRINCIPAUX JEUX D'ANCHES

Bom barde 16'

Elle est mise à la Pédale et au clavier manuel de Grand -

Orgue. (Il existe dans certaines orgues une contre-
bombarde de 32' : St Sernin de Toulouse). Jeu à sonorité
puissante et éclatante. Les corps sont coniques (cf. photo
du tuyau de trompette : même forme) de taille appropriée
à la grandeur de l’édifice. Les anches sont battantes (cf.
schéma du tuyau à anche battante).

Trom pette 8'

Jeu à anches battantes de la tonalité de 8 pieds. Sonorité

forte et éclatante. Les corps sonores sont de forme
conique (comme la Bombarde) et de diamètre approprié
avec les autres jeux de l'orgue et le clavier où il est placé.
Le diamètre de la trompette de pédale pourra être doublé
par rapport au diamètre de la trompette du Positif.

Clairon 4’

Jeu à anches battantes à l’usage des claviers manuels et de

la Pédale de la tonalité de 4'. Souvent pour l'aigu du
Clairon on préfère une reprise en 8' pour la dernière
octave qui conserve ainsi un meilleur équilibre. Les corps
sonores sont également coniques. Le son est plus clair et
plus brillant que la Trompette. On trouve parfois un
Clairon-Doublette de 2' dans de grands instruments (St
Sernin de Toulouse).

Les Bombardes, Trompettes et Clairons forment

l'ensemble appelé Batterie d ’ Anches de l'Orgue.

247
Crom orne 8’

Jeu d'Anche cylindrique de 4' sonnant 8' en étain fin, on

l'emploie généralement au Positif sur toute l'étendue du
clavier. Le corps sonore à la forme d'un cylindre étroit se
raccordant avec l'anche par un cône (cf. photo d'un tuyau
de cromorne). Le caractère dominant du cromorne est un
son nasillard dû à l'absence dans son timbre des sons
harmoniques de rang pair. On dit qu'il "cruche" bien.

Voix Hum aine 8’

Elle a toute l'étendue du clavier. Malgré des corps très

courts, elle sonne en 8' car les anches sont semblables à
celles des trompettes. On couvre le sommet du corps par
Une calotte que l'on fait bailler plus ou moins (cf. photo
de la voix humaine). La voix humaine a également une
sonorité très caractéristique.

Hautbois 8'

Il est à l'unisson des dessus de Trompette. Il a une

harmonie gracieuse et son timbre se rapproche de
l'instrument d'orchestre. Les corps sont faits d'une tige très
fine légèrement évasée surmontée d'un pavillon conique.
Le Hautbois était généralement placé au Récit qui n'avait
que 30 notes. Depuis le 19° siècle l'étendue du Hautbois
commence au 2° UT du clavier et est continué au-delà par
un basson de très menue taille. L'ensemble de ces deux
parties prend le nom de Basson - Hautbois 8' (cf. photo).

Musette 8 ’

Jeu à anches battantes de 8’. Les tuyaux de la Musette

d'autrefois avaient la forme d'un cône très allongé dont le

248
gros bout était soudé sur un autre cône servant de raccord
à l'anche.

Régale 8’

C’est le plus ancien jeu d'anche. Autrefois il n'y avait pas

de tuyau sur l'anche ; "On fut si content de cette
découverte qu'on lui donne le nom de Régale ou Jeu
Royal". (Dom Bedos - I Partie - Chapitre IV - Section II).
Aujourd'hui on met sur la Régale un cône assez court, (cf.
Régale en chamade de l'orgue des Capucins de Toulouse).

Ces divers jeux sont généralement des Jeux solistes.

Jeux à anches libres ou anches battantes :

Au 19° siècle on a inventé les jeux à anches libres. Dans

les jeux à anches libres (voir schéma) la languette au lieu
de battre contre l'anche, vibre librement à l'intérieur et à
l'extérieur de l'anche.

Clarinette 8’

Jeux d'anches à corps cylindriques ou coniques. Absence

des sons harmoniques de rang pair. Il existe aussi des
clarinettes à anches battantes. Tonalité de 16', 8' et 4'.

Cor Anglais

Jeu de 16' ou 8' à anches libres ou à anches battantes. A

anches libres le corps du tuyau se compose d'une tige
étroite légèrement conique et surmonté de 2 cônes réunis
par leurs bases. Le timbre en est voilé.

249
A anches battantes, les corps se composent d'une tige très
étroite légèrement évasée par le haut et surmonté d'un
pavillon semblable à celui du Cor anglais de l'orchestre
(cf. photo-).

Euphone

Jeu à anches libres. Il peut être de 16', 8', 4' voire 2'. Le
timbre est doux, un peu voilé avec attaque molle. On
trouve le premier Euphone à la Cathédrale de Beauvais en
1827. Ce jeu était très répandu au 19° siècle. Les corps
ont tantôt la forme d'un cône, tantôt la forme d'un cylindre
terminé par un cône allongé.

Il existe d'autres jeux d'anches moins courants.

250
251
252
 Conclusion

Pourquoi pas vous ?

C’est à cette simple question que se résume notre

conclusion au terme de ce « fourre-tout ».

Oui, pourquoi pas ? Pourquoi ne pas participer activement

à cette belle aventure pleinement humaine, bénéfique à
tous points de vue, et enrichissante à de nombreux
égards ?

A vous de conclure, donc. A vous de prendre vos

responsabilités en vivant et transmettant dès à présent ce
patrimoine unique, dont nous ne sommes que les heureux
dépositaires.

Prendre des cours d’orgue ? Pourquoi pas ? Ou à défaut

d’en prendre, pourquoi ne pas en offrir, sous forme de
bourses, aux candidats les plus démunis ? Il suffit pour
cela de se mettre en relation avec un institut de musique
sacrée comme l’Institut Marc de Ranse. Restaurer l’orgue
de votre église ? Faire vivre votre tribune ? Y introduire le
roi des instruments lorsqu’elle en est dépourvue ?

« A Cœurs Vaillants, rien d’impossible ! »

Le champ d’action est vaste. Une réelle motivation suffit

à vaincre l’obstacle. Profondément ancrée, elle trouvera
dans les ressources de son intelligence et dans la sagesse
des conseils, la façon de le contourner ou de l’aplanir.

253
Il y va de notre civilisation, il y va de notre humanité. Les
enjeux sont importants et méritent amplement les
quelques sacrifices consentis. Musique ou son ? A vous
de choisir ! Et pour bien vous déterminer, nous ne
saurions trop vous recommander, par le roi des
instruments, la découverte de la musique sacrée.

254
 Nous contacter.

Association Saint Germain (restauration de l’orgue)

Chez M. Alain de Peretti

Les arrocs
117, avenue de la Libération
33490 Saint Pierre d’Aurillac

Tel : 05 56 62 38 68

Institut du Christ Roi Souverain Prêtre (Offices)

4, Place de la Mairie
33124 Auros

Tel : 05 56 25 66 17 ou 01 39 16 64 05

Institut Marc de Ranse (Cours d’orgue, etc.)

Le Quey
47360 Prayssas

Tel : Roselyne Maitre, Présidente, 06 89 54 20 85

Jérôme Chabert, Directeur, 06 11 95 87 12

255
256
 Nous aider.
Vous souhaitez participer à la restauration de l’église
Saint Germain et à son entretien ?

Vous souhaitez participer à la restauration de l’orgue

Mutin-Cavaillé-Coll et à son entretien ?

Association Loi 1901, l’Association Saint Germain

est habilitée à délivrer des reçus fiscaux.

Toutes les sommes versées dans l’un de ces buts à

l’Association Saint Germain, gestionnaire des
intérêts matériels de la chapelle, sont les bienvenues
et font l’objet d’un reçu pour déduction fiscale de
66 % de la somme versée. Pour 100 euros il ne vous
en coûtera par exemple que 33 euros. Les dons
effectués avant le 31 Décembre, pourront par
exemple être déduits au mois de Mai.

Vous pouvez nous aider à financer cet orgue en

adressant vos dons à l’Association Saint Germain
par virement bancaire (nous contacter), ou en
envoyant vos dons à l’adresse postale suivante :

Association St Germain

Chez M. Alain de Peretti

Les arrocs
117, avenue de la Libération
33490 Saint Pierre d’Aurillac

257
258
 Remerciements

A tous ceux qui directement ou indirectement ont coopéré

à ce modeste ouvrage, et ont participé ou participent
actuellement à la restauration de l’instrument. Nous
tenons en particulier à citer :

- Un prêtre de l’Institut du christ roi Souverain

Prêtre, qui a contribué à ce modeste ouvrage.
- M. Marc Fragneau, facteur d’orgues à l’a-retraite et
co-auteur, entre autres, de la seconde partie.
- M. Laurent Plet, facteur d’orgues à Troyes, qui s’est
illustré par ses conseils et sa générosité.
- M. Antoine Pascal, facteur d’orgues à Lille, qui dans
le même esprit, nous a été et nous est encore d’une
très grande aide.
- Les membres du bureau de l’Institut Marc de Ranse.
- M. Alain de Peretti, auquel, d’un commun accord
avec Dom Bedos de Celles, nous décernons le titre
de meilleur arpète organier de l’année.
- M. Edouard Ancel, arrière-petit-fils de M. Georges
Ancel, commanditaire de notre orgue.
- M. et Mme Benoit Gaubert, qui ont accompagné cet
instrument de 1960 au début des années 1990.
- Mme Caroline Dubroca-Chaudru, qui après 20 ans
de pratique, s’en est dessaisie à notre profit.
- Tous nos relecteurs et bienfaiteurs qui ont permis a
cette aventure de commencer, et continuent de la
soutenir.

259
260
 Annexe I
RECOMPENSES NATIONALES
DE
L'EXPOSITION DE L'INDUSTRIE EN 1849
DISCOURS EN VERS
PAR J. REDIER

Prononcé au Banquet donné par MM. Cavaillé-Coll à

leurs Ouvriers ;

A L'OCCASION DE LA RECOMPENSE NATIONALE

DONT M. A. CAVAILLE FILS A ETE L'OBJET.

PARIS

IMPRIMERIE BONAVENTURE ET DUCESSOIS,

55 quai des Grands-Augustins.

1850

DISCOURS EN VERS

PAR J. REDIER

Prononcé au Banquet donné par MM. Cavaillé-Coll à

leurs ouvriers, à l'occasion de la récompense nationale

dont M. A. Cavaillé-Coll fils a été l'objet.

261
Je ne sais pas, Messieurs, s'il vous souvient encore
D'un certain Ratapon, plus vieux que Pythagore,
D'un héros qui hantait les tombeaux de nos rois,
Et dont j'ai raconté les funestes exploits?
Hélas ! Nous avons vu de si rudes tempêtes ;
Tant de feux menaçants sont passés sur nos têtes,
Que ces cruels moments nous ont fait oublier
Les discours d'Escarole, et le fameux clavier
Qui fit à Saint-Denis un si bruyant scandale.
De ces souvenirs-là pouvait-on s'égayer
Menacés par l'émeute et par la sociale?
Eh bien ! Ce Ratapon, que nous croyions perdu,
L'autre soir, triste et maigre, hélas ! M’est apparu.
Poëte ! M’a t-il dit, ô toi dont la malice
Découvrit les complots tramés à Saint Denis,
Pardonne à Ratapon, ses méfaits sont punis.
Il arrive à l'instant du palais de justice !...
Ratapon, suffoqué par son émotion,
Me fit attendre un peu son explication.
Poëte, reprit-il, depuis qu'à l'abbaye
Sans cesse on entendait des torrents d'harmonie,
Et depuis que Simon, par ses accords puissants,
Nous avait ramené les anges et leurs chants,
Pouvais-je plus longtemps rester en cet asile?
Non, je voulus chercher, dans votre grande ville,
Où vont rouges et blancs, braves et scélérats,
Le calme et le repos qui me fuyaient là-bas...
Mon projet arrêté, c'est à la Madeleine
Que je voulus asseoir mon paisible domaine...
Hélas! Je m'en allais de Carybe en Scylla!
Jugez de mon dépit : Lefébure était là !...
Cet artiste divin, au son de sa musique,
Convertit les humains bien mieux que la logique.
Vos dandys élégants vont au pied de l'autel
Rire de Dieu, du prêtre et du chant symbolique ;

262
Mais ils partent émus par ce talent magique,
Et commencent à voir la main de l'Eternel...
Car comment nier Dieu quand l'art nous porte au ciel !
Je n'étais donc pas là beaucoup plus à mon aise...
Un jour je me blottis au fond d'une mortaise
D'une pièce de bois qu'on allait charrier.
Cette bûche partit, et notre charpentier
La menait par hasard au Palais de Justice,
Où j'ai tout vu, monsieur ! Ah ! Quel cruel supplice
Pour moi, son ennemi, son calomniateur,
De lui voir attacher la noble croix d'honneur !
J'ai vu le Président mettre à sa boutonnière
L'étoile du mérite, et quand la salle entière,
En trépignant de joie, applaudissait l'élu,
Moi seul, épouvanté, je restais confondu.
J'allais dans chaque rang et sous chaque banquette,
Et tous s'entredisaient que justice était faite !
Même ses concurrents, heureux du résultat,
Tous contre moi plaidaient, ô misérable rat !
Aussi, dès aujourd'hui je veux passer ma vie
A vanter son mérite, à chanter son génie ;
Car, Poëte ! Je sais quels soins laborieux
Ont amené chez lui ces résultats heureux.
Je sais que son papa, si fier de son élève,
Lui donna quelque peu de sa bouillante sève ;
Je sais que, secondé par de bons ouvriers,
Sa pensée est comprise, et qu'en ses ateliers
Le talent du ciseau, du tour, de la varlope,
Grâce à de tels patrons toujours se développe.
Ces robustes gaillards, nobles par leur travail,
De la société sont-ils l'épouvantail ?
Non ! Laissant de côté la sotte politique,
Ils s’inquiètent peu si c'est la République
Qui sauvera le monde ou qui le détruira...
Chacun de son métier !... j'aime ce dicton-là.

263
Celui-ci, menuisier, se trouve fort capable
S'il s'agit de tailler du sapin, de l'érable...
Celui-là, charpentier, voudrait que les niveaux
Soient parfaits... S'il s'agit de quelques soliveaux...
Cet autre, forgeron, trouve qu'un très-grand crime,
C'est de laisser trop faire à la coûteuse lime...
Voyez ! L’étain, le plomb, sous leurs puissants outils,
Vont former des tuyaux en cornet arrondis.
Sous le tranchant rabot, si les copeaux se frisent,
Sur la meule de grès les instruments s'aiguisent ;
Ici j'entends griller sous le fer du plombier
L'odorante résine, encens de l'atelier.
Examinez ce tour, dont la rapide scie
Râpe, rifle et rabote avec économie ;
Voilà leur politique, ouvriers et patrons
Disent qu'un bon rabot vaut mieux que cent raisons !
Enfin, de leurs tuyaux la multitude est prête ;
Mais tout n'est pas fini, non, car elle est muette.
Le maître va bientôt vous la faire parler ;
Et dans le temple saint il pourra l'installer.
Venez alors, Simon, venez, ô Lefébure !...
Je vois s'illuminer votre noble figure...
Vos doigts vont, agités par des souffles divins,
Faire entendre des chants qu'aime le Saint des saints.
On ne sait qu'admirer ! Est-ce votre génie?
Est-ce Dieu qui nous parle? Est-ce de l'autre vie
Une sublime image en ravissants tableaux?
Où trouvez-vous ces chants si puissants et si beaux?
Le sceptique étonné gravement vous écoute,
Et sent de son esprit disparaître le doute.
Le méchant, confondu, s'enfuit épouvanté,
Et l'homme généreux, triste, persécuté,
A vos sublimes chants retrempant son courage,
Voit se rouvrir le ciel qui sera son partage...
O Cavaillé ! reprit notre malheureux rat,

264
Ton art est bien puissant, puisque d'un scélérat,
D'un gueux, d'un Ratapon, il peut faire un bon être.
Je t'ai voulu du mal, j'arriverai peut-être
A faire tant pour toi, que ton nom, respecté,
Ira de bouche en bouche à la postérité !
J'y parviendrai sans doute, et comme en ce bas monde
Tout pousse beaucoup mieux quand c'est l'or qui
féconde
Tu vendras tes travaux à des conditions
Qui te feront cueillir de splendides moissons ;
Tu palperas en or le prix de ton génie ;
Prix noblement acquis ; et la Californie,
Rome, le Pérou, l'Inde et le pays des Czars,
Viendront chez toi verser leurs ducats, leurs dollars.
Tu seras riche alors, et ton heureuse vie
S'avancera gaîment dans le chemin des arts ;
Et dans tes bons repas s'il reste quelques miettes,
Tu n'oublieras jamais les rats et les poètes !!!
A ces mots, Ratapon d'émotion se tut,
Et par la cheminée aussitôt disparut.

265
Le projet d’orgue A. Cavaillé-Coll à Saint Pierre de Rome.

266
 Annexe II

L'Orgue Romantique

C'est l'Orgue du 19eme siècle. Marqué par Cavaillé-Coll en

France et Walcker en Allemagne. On ne sait pas trop bien
ce que "Romantique" veut dire, si ce n’est une aptitude à
exprimer et interpréter des sentiments humains. Disons
que, par rapport à l'esthétique Classique, l'esthétique
correspondant à l'époque "Romantique" se distingue par :

l'apparition de jeux de détail (solistes) : Clarinette, Flûte

Traversière

la présence de jeux "harmoniques", développés par

Cavaillé-Coll (Flûte Harmonique, Trompettes
Harmoniques)

l'abandon des Mutations et Mixtures aiguës (Tierce,

Cymbale)...

...au profit d'une création d'harmoniques grâce aux jeux

"Gambés" (Gambes, Salicional, Voix céleste)

la multiplication des jeux de 8'

la présence d'un (ou plusieurs) clavier "expressif", c'est-à-

dire enfermé dans une boîte munie de volets que l'on peut
manœuvrer à l'aide d'une pédale, permettant donc de
rendre le son plus ou moins fort.

267
la présence d'un clavier nommé "Récit", généralement
expressif, et logé dans (ou en arrière du) grand buffet, et
donc:

l'abandon du Positif de Dos.

L'orgue "symphonique", tantôt assimilé, tantôt opposé à

l'esthétique romantique, se caractérise par :

un choix et une disposition des jeux propres à imiter un

orchestre

des accessoires permettant des exécutions "de concert"

(registrations programmables)

un nombre élevé de jeux

La Console portant les claviers est généralement

indépendante et complétée de nombreux accessoires
souvent jugés indispensables à l'époque :

appels de registrations pré définies (p, pp, f, ff, tutti) ou

"libres" (préparées à volonté)

appel et retrait des anches

commandes d'accouplement des claviers et du pédalier

souvent doublées (pouvant être actionnées soit au pied par
un "champignon" soit à la main)

pédale d'expression pour les claviers expressifs

parfois un "crescendo", c'est-à-dire une pédale appelant

(ou retirant) les jeux un à un, dans un ordre déterminé

268
sans oublier, souvent, de nombreux boutons, voyants et
cadrans (voltage, position du crescendo...) destinés
essentiellement à donner un look "Jules-Vernesque" à
l'ensemble.

Il y a d'autres particularités, plus techniques :

l'accord des jeux ouverts se fait par entailles (le tuyau

n'est pas "coupé au ton" comme dans un orgue
d'esthétique classique)

l'accord des bourdons se fait en faisant coulisser la calotte

(bouchon ou partie comportant la cheminée). On parle
de Calottes Mobiles.

les tuyaux sont généralement plus longs que nécessaire

pour la hauteur du son. Une entaille, dit "Entaille de
Timbre" est alors pratiquée pour déterminer celle-ci. Le
son est bien entendu différent. On a dit beaucoup de mal,
depuis les années 60, au sujet des Entailles de Timbre. On
est revenu sur cette opinion.

les instruments Romantiques étant souvent plus grands, la

traction mécanique liant la touche aux soupapes a été
abandonnée, car trop dure (surtout quand les claviers sont
accouplés). Cette dureté a été renforcée par le fait qu'à
l'époque (19 è siècle), on voulait des consoles
"indépendantes", donc des mécaniques plus compliquées
à base d'équerres ou de doubles balanciers...

En plus, un effet de mode, tout-à-fait injustifié et aux

conséquences calamiteuses a fait abandonner la traction
mécanique même pour les petits instruments, au profit
d'une traction pneumatique, électropneumatique ou
électrique.

269
La fin de cette époque correspondant aussi à l'arrivée
d'instruments "industriels", dont de nombreux éléments
sont fabriqués en grande quantité par des sous-traitants
spécialisés.

En Allemagne, l'Orgue Romantique se distingue par des

jeux assez forts (voir carrément tonitruants), des pressions
élevées.

Ces instruments sont adaptés aux Symphonies et aux

pièces de César Franck, Louis Vierne, Schumann.

270
 Annexe III

Environnement climatique de l’orgue

L'hygrométrie

• L'humidité relative, si elle n'est pas régularisée

artificiellement, est liée aux changements de température
dans un volume qui se chauffe. Lorsque la température
monte, l'air s'assèche et retire l'humidité des matériaux
hygroscopiques, en particulier du bois utilisé pour la
construction de l'orgue. Si l'humidité relative se fixe sous
40% des dégâts graves sont prévisibles.

• Une sensation de bien-être dans un climat ambiant est

perçue en fonction de l'humidité de l'air. On se sentira
mieux, par exemple à 15°C avec une humidité relative de
55%, que dans un air trop sec à 20°C et 40% d'humidité!

Dangers particuliers, source de dégâts, des

dérangements pour l'orgue

• Température trop élevée avec trop basse humidité dans

la zone de l'orgue.

• Régulation anormale, utilisation intempestive d'un

chauffage à commande manuelle.

• Programmation manuelle du chauffage (par ex.

chauffage intensif pendant plusieurs jours)

• Maintien de corps de chauffe pour tempérer le chœur, la

nef, les fenêtres, etc. et qui élèveraient trop la température
sur une tribune.

271
Recommandations concernant chauffage et
hygrométrie

• L'humidité relative ne doit pas, pendant plusieurs jours,

descendre sous 45%, monter au-dessus de 80%.

• Le chauffage doit être programmé pour:

Une température de base de 8° à 10°C

Une température maximum de 14° à 16°C

Une température ne dépassant jamais 18°C sur une

tribune.

Une différence ne dépassant pas 6°C entre la température

de base et la température maximum, pour un bon maintien
de l'accord

Un réchauffement de 1°C par heure au maximum

Une température maximum à atteindre 2 heures avant

l'utilisation de l'orgue, d'un accord prévu.

• Pour l'organiste qui s'exerce, utiliser localement un petit

chauffage d'appoint

• En cas de période de froid, éviter autant que possible

l'aération.

Recommandations concernant le système de chauffage

• Utiliser une commande automatique (adaptable sur un

ancien système)

272
• Localiser le chauffage aux endroits où on en a besoin:
chauffage sous les bancs, chauffage au sol.

• Faire appel à un spécialiste en chauffage / climatisation

pour une modification ou un remplacement du système.

Conclusion

Vous devez arriver à connaître exactement le climat

ambiant en faisant ainsi :

• Mesurez dans la zone de l'orgue l'humidité relative et la

température; notez ces mesures régulièrement, avec et
sans chauffage; utilisez un hygromètre de qualité et bien
étalonné!

• Si ce climat est anormal, prenez contact avec des

spécialistes.

Ces derniers renseignements ont été obtenus sur le site

de la Manufacture d’Orgues Kuhn.

273
274
 Table des matières
Dédicace…………………………………….…………VII

Avertissement………………………………….……….IX

Prologue……………………………………….……….XI

Au détour d’un bois………………………………….XIII

PREMIERE PARTIE

Bienvenue a la tribune de l’orgue des champs………..1

I. Qui sommes-nous ?......................................................3

1) L’Association Saint Germain……...……...…….3

2) L’Institut du Christ Roi Souverain Prêtre…….…6
3) L’Institut Marc de Ranse……………………....8

II. Histoires d’orgues……………………………….…13

III. En recherche de paternité………………………..21

1) Itinéraires atypique d’un orgue…………...……21

2) M. Georges Ancel………………………...……22
3) L’ère de la maison Ancel…………………...….30
4) L’ère de la maison Bagnères-Gaubert……...….39
5) Maitre Andre Marchal………………………....46
6) L’ère de la maison Dubroca-Chaudru………....52

IV. Chronique de l’orgue……..……………..............57

275
V. Perspectives…….……………………...………......65

VI. Deux grands organiers……………………….…..71

1) Aristide Cavaillé-Coll………………..……...…73
2) Charles Mutin……………………………….…81

VII. Ce que nous avons, ce qu’il y avait…...……..…91

1) La console…………………………………...…91
2) Le buffet…………………………..………...…93
3) La soufflerie……………………….………..…95
4) La mécanique……………………….........……97
5) Sommiers et faux-sommiers……………....…..99
6) La tuyauterie……………………………....…104

VI. Une tuyauterie très transformée…………..…..105

1) Clavier de Grand-Orgue…………………..…105
2) Clavier de Récit……..…………………….....112
3) Pédalier……………………………………....116
4) Jeux non-montés…………………………...…117
5) Vers la composition d’origine…………….....120

VII. Origine ou évolution, notre solution……..…....125

VIII. De l’orgue d’Eglise au concert spirituel...........133

1) L’orgue liturgique…………………………..134
2) La classe d’orgue............................................135
3) Le concert spirituel…………………….........141

276
DEUXIEME PARTIE

Quelques notions de facture d’orgue……………….149

Introduction……..…………………………………...151

I Les buffets d’orgues……………………..…………153

II Les sommiers…...………………………………….165

1) Les
gravures………………………………..……..165
2) Les registres………………………………..…165
3) La laye………………………………………..166
4) La chape……………………………………....166

III Les claviers, la transmission………...……….....175

1) Généralités sur la transmission………….…....176

2) Les claviers…….………….……………….....177
a) Leur disposition a la console…….……....177
b) L’étendue des claviers………….…….…..181
3) La transmission, claviers – sommiers………...183
a) L’abrégé………….………………………183
b) Les vergettes……...………………………184
c) Les joncs……..………………………...…184
d) Les balanciers…………..………………..184
4) La transmission, tirant-registre……….……....185
a) Le tirant de registre...……………….……185
b) Les pilotes………………………………..185
c) La pièce fixe……………………………...185
5) Accouplements et tirasses……..………….….187
a) Accouplements…….……………………..187

277
 b) Tirasses……………...…………………...188

IV Soufflerie et réservoirs………………….………..193

1) Le principe de l’hydraule……………...……..194
2) Les soufflets cunéiformes………….…………200
3) Vers la soufflerie moderne……………….…..200
4) La soufflerie moderne………...………………202

V La tuyauterie………………..……………………..207

1) Description du tuyau a bouche…………….…207

a) Les tuyaux ouverts………...…………..….209
b) Les tuyaux bouchés……………………....210
c) La forme des corps…………...…………..210
2) Les jeux ouverts…………….………………...211
a) Les jeux de taille moyenne………….........211
b) Les jeux a diapason étroit………..............213
c) Les jeux a diapason large………..............214
3) Les jeux bouchés…………………………......217

VI Mixtures, cornets, mutations

simples…………………………………………….….225

1) Qu’appelle-t-on mixtures ?...............................226

a) Principes de base des mixtures……..........226
b) Le Plenum………………………….….…228
c) La fourniture……………………...….…..230
d) La cymbale……………………….………232
2) Le cornet……………………………….……..236
3) Les jeux de mutation simple
et le jeu de tierce……………………….……..237

278
VII Les jeux d’anches………………………………..243

1) Les tuyaux des jeux d’anches…………...…....243

2) Petit historique des anches de l’orgue…...…...244
3) Les principaux jeux d’anches……..……...…..247

Conclusion : Pourquoi pas vous ?..............................253

Nous contacter……………………………………….255

Nous aider………………………………………..…...257

Remerciements…………………………………….....259

Annexe I.

Discours en vers prononce a l’occasion de la

récompense nationale dont M. Cavaillé-Coll a été
l’objet………………………………………………….261

Annexe II.

L’orgue romantique………………………….……..…267

Annexe III.

Environnement climatique de l’orgue…………...........271

279
280
281
282