PROVINCIA DEL CHACO

MINISTERIO DE EDUCACIÓN, CIENCIA Y TECNOLOGÍA

INSTITUTO DE EDUCACIÓN SUPERIOR VILLA ÁNGELA

PROFESORADO PARA LA EDUCACIÓN SECUNDARIA

EN LENGUA Y LITERATURA

HISTORIA DEL ARTE

“ARTE ARGENTINO”

CICLO LECTIVO 2017

PANORAMA DEL ARTE ARGENTINO EN EL SIGLO XX Y LA
BUSQUEDA DE LA IDENTIDAD NACIONAL

Luego de producida la caída de Rosas tras su derrota en la batalla de

Caseros ante Urquiza, los representantes de las provincias, exceptuando Buenos
Aires, dictaron la Constitución de 1853, de tinte liberal y que, con algunas
modificaciones, ha mantenido su vigencia hasta la actualidad. Ante la actitud de
Buenos Aires, provincia que promulgó su propia carta al año siguiente
conformándose en estado autónomo, el país quedó sumido en una situación
bélica que se prolongaría a lo largo de casi una década y en la cual uno de los
objetivos sería el exterminio de los caudillos provinciales.
Durante los años que siguieron a la expedición de la Constitución, Urquiza,
presidente de la Confederación Argentina, y Buenos Aires, gobernada por Alsina y
Pastor, libraron una dura batalla de connotaciones tanto militares como legales. El
entrerriano, luego de sitiar la ciudad, declaró la libre navegación de los ríos por la
cual los barcos con mercancías podían ir directamente a los puertos del litoral sin
verse obligados a pasar por Buenos Aires, evitando así el monopolio comercial
porteño. Esta actitud perjudicial para la economía de Buenos Aires se vería
después agravada al dictarse la "Ley de Derechos Diferenciales" por la cual el
valor de todos los productos provenientes de este puerto habría de verse
recargado en el interior.
En lo que respecta a enfrentamientos militares, en 1859 Justo José de
Urquiza venció en Cepeda al bonaerense Bartolomé Mitre tras lo cual se firmó el
pacto de San José de Flores por el cual Buenos Aires quedaba incorporada a la
Confederación. Al año siguiente Santiago Derqui reemplazó a Urquiza en la
presidencia de la misma. En septiembre de 1861 se produjo en Pavón un nuevo
choque armado invirtiéndose ahora los roles. Mitre venció a Urquiza y asumió el
Poder Ejecutivo Nacional tras la retirada de Derqui a Montevideo.
La unión definitiva entre Buenos Aires y el resto del país estaba sellada y
con esto comenzó la etapa de la organización nacional. Mitre fue elegido
presidente en octubre de 1862 y bajo su gobierno se inició el proceso tendiente a
convertir a Buenos Aires en capital de la Nación. En 1863 se produjo el
reconocimiento de España a la independencia argentina. En 1868 asumió la

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presidencia un provinciano, el sanjuanino Domingo Faustino Sarmiento, quien
regresó desde los Estados Unidos tratando de imponer las formas de progreso
que había contemplado en el país del norte. A partir de 1874 gobernó el país otro
hombre del interior, el tucumano Nicolás Avellaneda, cuyo mandato se extendió
hasta 1880, año en que asumió Julio Argentino Roca.
Una de las pautas que caracterizaron a la pintura argentina en el período
que sucedió al derrocamiento de Rosas fue la gradual introducción en Buenos
Aires de la pintura academicista italiana, en contraposición al predominio que
hasta entonces había tenido la escuela francesa en el naciente panorama de la
pintura argentina.
Los primeros artistas argentinos que se dirigieron a Europa a estudiar pintura
optaron por Italia y más precisamente por Florencia. Agrelo y Lastra a finales de
los cincuenta estudiaron con Antonio Císeri en dicha ciudad. Con este maestro
habrían de hacerlo posteriormente el argentino Martín L. Boneo y el uruguayo
Juan Manuel Blanes.
El interés por la pintura de temática histórica se acrecentó a partir de la
creación en 1893 de la Junta de Historia y Numismática Argentina. Con ella se
acentuó la necesidad de construir un repertorio iconográfico y los artistas hallaron
el consejo de personalidades para elegir los temas a ser llevados al lienzo.
Desde que se había iniciado el siglo XIX, y en setenta y cinco años, la
Argentina no había conseguido cristalizar el viejo anhelo de gozar de una
academia de Bellas Artes como sí lo habían conseguido países de mayor
tradición prehispánica y colonial como México con la Real Academia de San
Carlos de la Nueva España, la más importante de América, surgida en 1781, o
Perú con las numerosas escuelas fundadas durante el período de dominio
hispano, incluyendo la creada por el pintor sevillano José del Pozo en 1791 o la
del virrey Abascal en 1810. Inclusive en Chile funcionaban dos instituciones, la
Academia de San Luis fundada en 1797 por Manuel de Salas y la Academia de
Pintura desde 1849.
De la Argentina ya hemos nombrado algunos antecedentes más bien
aislados como fueron la fundada por Belgrano a finales del siglo XVIII, las
escuelas del padre Castañeda, las surgidas en el interior a fines de la segunda
década del siglo y durante la década del veinte, y las que provisoriamente

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permitieron a pintores extranjeros y locales mantenerse años después con este
tipo de tareas docentes.
La época de Rosas no fue propicia para tareas intelectuales y artísticas de
esta índole. Desde su caída hubo que esperar poco más que un cuarto de siglo
para asistir por primera vez a un intento de agrupar esfuerzos en pro de una
enseñanza académica en nuestro país, siguiendo los modelos europeos
asimilados por los artistas locales que regresaban luego de la cada vez más
asidua costumbre de la "experiencia europea". En nuestro caso podría hablarse
de una "experiencia italiana" dado que en la mayoría de los casos los jóvenes
estudiosos optaron por Italia para su aprendizaje.
Dos años después del fallido intento en 1874, bajo la presidencia de
Sarmiento, de crear una Academia oficial de Bellas Artes, cuyo estudio fue
encomendado al italiano José Agujari - quien había llegado al país en plena
epidemia de fiebre amarilla en 1871- surgió la Sociedad Estímulo de Bellas Artes
por iniciativa de Eduardo Sívori quien había regresado en 1873 al país luego de
su excursión por Francia e Italia. La institución naciente reunió a los citados Sívori
y Agujari -este como presidente- y a Alfredo Paris, Alejandro Sívori -hermano del
ideólogo-, Carlos Gutiérrez y Eduardo Schiaffino en una Comisión provisoria.
La Sociedad Estímulo nació tras una reunión adonde acudieron
personalidades invitadas por dicha Comisión a participar de la idea. El primer
presidente fue Juan L. Camaña, antiguo profesor de dibujo de Manuelita Rosas,
bajo la dirección del cual se produjeron la instalación de un centro de reunión para
los socios, la formación de una biblioteca de arte y la apertura de una sala de
lectura.
El 2 de marzo de 1878, fallecido Camaña y reemplazado por el señor Vaca
Guzmán, se creó la Escuela libre de Bellas Artes en la que el curso de dibujo
quedó a cargo del italiano Francesco Romero quien lo ejerció de forma gratuita.
De esta manera la Sociedad Estímulo sustituyó y reemplazó la acción del Estado
durante el siguiente cuarto de siglo en lo que a educación artística se refiere.
En 1893 se amplió el cuerpo argentino de profesores de la Academia. Se
incorporaron entonces el médico Benjamín Larroque, el escultor Lucio Correa
Morales y el señor Carlos E. Zuberbühler quienes tomaron a su cargo los cursos
de Anatomía Artística, Escultura e Historia del Arte, respectivamente. Esto se dio

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a la par de la búsqueda de un lugar definitivo donde instalar la sede de la
Sociedad Estímulo, para evitar así los habituales y tediosos cambios de domicilio.
Finalmente en 1898 la sede quedó instalada en el Bon Marché, en el segundo
piso de los almacenes de la Galería Florida.
Para este entonces las arcas carecían del dinero suficiente para sufragar los
gastos de la organización por lo que se intentó hacer un traspaso de la misma al
Gobierno. El 31 de enero de 1900 se aprobó el proyecto de nacionalización de la
Academia confeccionado por la Comisión Directiva de la Sociedad Estímulo de
Bellas Artes dirigida a la sazón por Ernesto de la Cárcova, pero en 1905 con
Joaquín V. González como ministro de Instrucción Pública del gobierno del
presidente Quintana, se dio por creada la Academia Nacional de Bellas Artes.

GRUPO NEXUS

A principios del siglo del XX, en los años en que la Sociedad Estímulo de
Bellas Artes y El Ateneo ya habían conseguido las conquistas largamente
anheladas -creación del Museo Nacional de Bellas Artes en 1895, de la Comisión
Nacional de Bellas Artes en 1897 y nacionalización de la Academia de Bellas
Artes resuelta en 1900 y concretada en 1905-, el "realismo", que había sido la
herramienta técnica con la que aquella generación había renovado el arte
argentino, empezó a ser reemplazado por el impresionismo, pleinairismo y
naturalismo que caracterizó a éste en las décadas siguientes. De los hombres de
la Sociedad Estímulo muy pocos encauzaron su arte con las nuevas tendencias.
La Academia quedó atada a una pintura pasada de moda; los jóvenes
artistas, aunque siguieron estudiando en ellas, terminaban por decidir sus gustos
y el camino a seguir viajando a Europa y poniéndose en contacto con las nuevas
tendencias, o asistiendo interesados a las exposiciones de los renovadores en
Buenos Aires.
La Academia tardó en ponerse al día con estas novedades de la pintura.
Recién a mediados de la segunda década del siglo incorporó a su plantel docente
a los tres artistas a los que se consideraba más destacados en la Argentina,
Fernando Fader, Cesáreo Bernaldo de Quirós y Jorge Bermúdez, quienes
ejercieron la docencia por muy poco tiempo. Era obvio que ninguno de los

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nombrados poseía la vocación de educador como la habían tenido Angel Della
Valle o Reinaldo Giúdici, de la generación antecesora.
STASTNY (1966; 12), "La pintura académica del tardío siglo XIX con sus
alegorías, sus temas históricos, y su uso del pastiche en las composiciones, fue
transformada exitosamente en una pintura más directa y libre gracias a la
influencia mediata o inmediata... El impresionismo apenas se hizo presente en
América en su forma de refinamiento luminoso y formal. Las actitudes artísticas
en Francia y en América eran totalmente diferentes. El impresionismo fue para
Europa el final de un largo proceso de "imitación de la realidad", y su
consecuencia fue la destrucción de la realidad a través del estudio de la luz. Para
los americanos, todo lo contrario, fue el inicio de un arte naturalista, que debía
empezar por representar libremente la vida social y la naturaleza circundante"
Los dos pioneros del "impresionismo" en la Argentina fueron Faustino
Brughetti y Martín Malharro, a los que se sumaron después Fernando Fader -
proveniente de la escuela del animalista alemán Heinrich Von Zügel-, los
miembros de la Sociedad Artística de Aficionados y los del grupo Nexus.
En septiembre de 1907, mes en el que se llevó a cabo la primera muestra de
Pintura y Escultura organizada por Nexus. El público del arte acogió con respeto
la labor de los artistas, a pesar de que sus renovadoras obras poco se
asemejaban a las que aquél estaba acostumbrado. Los artistas buscan resaltar la
identidad nacional. Ellos critican distintas academias artísticas como los museos y
la Academia de Bellas Artes, por carecer de una política amplia que fomente la
creación artística y se consideraban como una renovación del campo artístico. Y
empiezan a ocupar cargos en las instituciones a las cuales criticaban y su
principal objetivo es la formación de artistas.
No obstante tal progreso, las perspectivas para los artistas siguieron siendo
pobres; el ambiente lo era, como también la mentalidad para juzgar el
merecimiento de las obras. Por otro lado, la oficialidad no les fue favorable. Las
autoridades defendían la pintura de academia en contraposición a las nuevas
tendencias practicadas por los jóvenes pintores y escultores, pretendiendo a la
vez acaparar a estos bajo su control.
El grupo Nexus realizó tres exposiciones. Luego de la primera (1907) los
diarios como La Nación dejan en claro que son trabajos patrióticos y pareciera

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que el trabajo Impresionista queda a manos de este grupo de artistas. La segunda
exposición no tiene mucha repercusión y la última resulta ser un fracaso, ambas
realizadas en 1908.
El tema del "arte nacional" en Argentina volvería a ser analizado durante los
primeros años del siglo XX, entre los pintores se destaca Martín Malharro.
Los primeros pasos de esta renovación fueron dados por Martín Malharro,
sin embargo, estos pintores se volcaron hacia una vertiente diferente, casi
opuesta a la estética de Malharro. Eran artistas que luego de retornar a Buenos
Aires, finalizados sus estudios en academias o talleres europeos, se inclinaron a
una pintura que valoraba de manera explícita el provincialismo (no regionalismo) y
tradicionalismo de estirpe hispánica, esta estética se encarna sobre todo en Fader
y en Quirós.
Dentro de los rasgos comunes los integrantes del grupo Nexus exhibían
diferencias individuales, esas diferencias se hacían más notables entre Fader y
Collivadino.
Fernando Fader (1882-1935) nació en Burdeos (Francia). Era hijo del
ingeniero naval alemán Carlos Fader quien se destacó en numerosos
emprendimientos industriales entre ellos la explotación de pozos de petróleo en
Cacheuta (Mendoza), hecho que obligó a la familia a instalarse en la región
cuyana.
Fader realizó sus estudios primarios en Francia a partir de 1888 y los
secundarios en Alemania en 1892. Entre 1901 y 1904 estudió pintura con el
animalista alemán Heinrich Von Zügel en la Escuela de Artes y Oficios de Munich
y en la Academia de Bellas Artes de la misma ciudad.
En 1905 regresó a la Argentina instalándose en la casa paterna de
Mendoza, ciudad en la que realizó ese mismo año una exposición de las obras
ejecutadas en Alemania, entre ellas "La comida de los cerdos", cuadro con el que
fue premiado en Munich tras finalizar sus estudios en la Academia y que hoy se
conserva en el Museo Nacional de Bellas Artes en Buenos Aires.
El 27 de noviembre de 1905 Fernando Fader inauguró su primera exposición
en Buenos Aires, en el Salón Costa de la calle Florida. Este ambiente de la calle
Florida fue el escenario en donde hizo su aparición el joven Fader. Para analizar
su producción artística no existían antecedentes o puntos de referencia

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anteriores. La violencia cromática de su pintura chocó a un público acostumbrado
a una pintura más fácil y sensiblera, de un realismo casi fotográfico.
En julio de 1906 Fader celebró su segunda exposición en Buenos Aires con
la cual confirmó sus progresos. Para dicha ocasión presentó los cuadros que
había pintado en Mendoza durante los primeros meses de ese año.
Definen el arte de este maestro la preocupación de la luz, la fusión en ella de
las formas y la pesadez de los empastes y, en su concepción general del cuadro,
gravitan de modo muy evidente fuertes elementos naturalistas. La influencia de su
mentor muniqués se hizo sentir poderosamente en la obra de Fader a lo largo de
toda su vida.
El paisaje es sin duda la preocupación más evidente en la vida de Fader.
Como empresario, un paisaje que domina y organiza; como artista, un paisaje que
es sentimiento. Un paisaje que plantea en términos panteístas y que se expresa
en su pintura sublimado gracias al uso de una paleta y una técnica pictórica que,
si bien remite a ciertos códigos de representación de la pintura impresionista -
pincelada corta y nerviosa y uso de complementarios-, refuerzan el sentido
transfigurador de su pintura. A Fader no le interesan los reflejos de la luz en la
superficie de las cosas, ni la vibración cromática por aproximación de tonos como
fenómenos ópticos en sí mismos, le interesan en la media en que estos recursos
contribuyan a exaltar el sentimiento del artista.
Dentro del pensamiento estítico de Fader la cuestión sobre el "arte nacional"
ocupó un lugar de importancia. El artista pensó el nacionalismo artístico
vehiculizado por medio del paisaje argentino: "Sed tan fuertes que vuestras obras
representen sólo aquello que puede ser vuestra patria. Eso es arte". Sin embargo,
y a pesar de los esfuerzos de la crítica por hacer de Fader el paradigma del
sentimiento artístico nacional, es importante establecer los alcances y los límites
de su propuesta. En este sentido, dentro de su visión de mundo, la reflexión
constante sobre el arte moderno y su preocupación por mantenerse vinculado a
Europa se articulan con el supuesto nacionalismo de su pintura en una dialéctica
compleja y difícil de reducir a explicaciones simplista.

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 Fernando Fader. (1908) Tomando mate. Óleo sobre lienzo. Col. Zurbarán
Galería, Buenos Aires

POSTIMPRESIONISMO

El término Post-impresionismo se aplica a los estilos pictóricos de finales del

siglo XIX y principios del Siglo XX, tras el impresionismo.
El postimpresionismo era tanto una extensión del impresionismo como un
rechazo a sus limitaciones.
Las tendencias impresionistas: El regreso de París de Martín Malharro y su
inmediata exposición en 1902, marcó la aparición del impresionismo en nuestro
país, al que adhirieron Faustino Brughetti y Ramón Silva. El paisaje luminoso se
convirtió en centro de la pintura argentina, elección que compartieron los
postimpresionistas Fernando Fader, Cesáreo Bernaldo de Quirós y Pío

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Collivadino, integrantes del grupo Nexos. Esta agrupación participó activamente
en el debate sobre la realización de un arte nacional, estimulado por los festejos
del Centenario de la Revolución de Mayo.
Martín Malharro (1865-1911) comenzó sus estudios de pintura junto a
Francesco Romero en la Sociedad Estímulo en 1889. En 1894 participó de la
segunda exposición de El Ateneo con su destacado cuadro "Crucero la Argentina"
en donde siguió los lineamientos del marinista Eduardo De Martino. En ese
mismo año Roberto J. Payró lo contrató para ilustrar las páginas del diario La
Nación. Al año siguiente inició un viaje de estudios a Francia en donde se puso en
contacto con las corrientes artísticas vigentes en Europa. Allí dejó de lado la
temática de sus años de Buenos Aires, obsesionándose con el impresionismo.
Regresado al país, Malharro realizó una exposición de sus cuadros
impresionistas en el Salón Witcomb, experiencia que repitió en 1908. En la
primera muestra hubo grandes polémicas debido a la novedosa colección de
obras. La historiografía artística argentina creó a partir de allí el mito de que dicha
presentación no alcanzó éxito alguno. Lo cierto es que el artista, a quien ya se
conocía en los círculos culturales, vendió casi todas las obras e inclusive el
presidente Julio Argentino Roca adquirió una obra suya, tal como quedó reflejado
en las páginas de El Diario.

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 Martín Malharro (1911) Las parvas. Óleo sobre tela. Museo Nacional de
Bellas Artes. Argentina

Las parvas plantea una cuestión estilística interesante y largamente

debatida en la historia del arte argentino respecto de su relación con el arte
europeo. Demostraría así la identificación tradicional de Malharro como el primer
pintor impresionista argentino, y con ello, en una interpretación lineal de su
evolución, un “retraso” de al menos treinta años en la adopción de la modernidad
a la europea. Sin embargo, esta filiación directa entra en franca contradicción con
los escritos del artista y su posición respecto de la cuestión del arte nacional, a
cuyas posibilidades y naturaleza dedicó Malharro buena parte de sus reflexiones y
debates en la prensa. Malharro sostenía preciso que, frente de la naturaleza de
nuestro país, indaguemos sus misterios, explorando, buscando el signo, el medio

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apropiado a su interpretación, aunque nos separemos de todos los preceptos
conocidos o adquiridos de tales o cuales maestros, de estas o aquellas maneras.
La pincelada y la paleta impresionistas tuvieron el valor de un insumo
común para muchos pintores finiseculares enrolados en búsquedas espiritualistas,
Malharro encaraba a partir de su estancia parisina la búsqueda de un carácter
particular en su arte en términos nacionales. Fue un idealista, un anarquista
convencido de que debía transformar el arte nacional y con él la formación de
nuevos ciudadanos a partir de la enseñanza del dibujo en directa relación con la
naturaleza. Sus Parvas, tanto como sus paisajes nocturnos o su animización de
los árboles, son el resultado de una largamente meditada confrontación de la
naturaleza en busca de un carácter local, auténtico y original.
Más de la mitad del espacio ocupado por un cielo en el que las nubes
adquieren una solidez y un peso compositivo considerable, con grandes
pinceladas matéricas.
Al fondo la silueta tortuosa de unos árboles empequeñecidos en la distancia
inmensa. Y en primer plano la solidez matérica de esos extraños montículos de
paja construidos a partir de un violento contraste entre zonas de color intenso y
deslumbrante y sombras oscuras, de apariencia ominosa. En el campo, alternan
pinceladas rosadas, lila, violeta con los tonos de verde, una paleta característica
de la última producción de Malharro.
Tal vez en esta obra es posible percibir, como en ninguna otra, la sutileza de
estas búsquedas sobre un soporte que, tal como había ensayado Monet en su
exposición de 1891, presenta ligerísimas variaciones iconográficas respecto de un
modelo o schemata modernista para centrarse en la expresividad de la materia y
el color. Malharro escribió a menudo contra la pintura anecdótica o narrativa. El
arte era para él un agente transformador, siempre que se lograra captar la
vibración de la naturaleza en la pintura.

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ARTISTAS DEL PUEBLO

Este pequeño grupo formado por José Arato, Adolfo Bellocq, Guillermo Facio
Hebequer, Abraham Vigo y el escultor Agustín Riganelli, se reunían en el taller
que compartían Facio Hebequer con Gonzalo del Villar, José Torre Revelo y
Adolfo Montero en el barrio de Barracas, allí surge el Grupo de los cinco, que más
tarde fue conocido como Grupo del Pueblo.
Todos se iniciaron en la Asociación Estímulo de Bellas Artes, los cinco
artistas dedicaron la mayor parte de su obra a la crítica social, fue siempre su
aspiración interpretar la conciencia del pueblo. Fue quizás por esa necesidad de
comunicarse con el pueblo que se inclinan al grabado, como decía Hebequer - la
voz del grabado es la voz que llega hoy a todos los rincones del mundo. La
facilidad de su reproducción, facilita la multiplicación fantástica de la estampa
conservando lo mismo su nobleza artística y espiritual.

Vigo, Abraham Regino. El Agitador. (1933) Los Oradores. Sobre papel.

Adquisición Colección Ellena

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 Este aguafuerte de Abraham Vigo pertenece a su serie Los oradores,
integrada por imágenes de distintos activistas políticos, como la oradora feminista
o el orador “de barricada”. En este caso, El agitador se encuentra elevado por
sobre un grupo de hombres a los que se dirige con gesto enérgico, sosteniendo
su discurso de protesta o incitación a la acción.
Vigo realizó hacia 1926 una tirada del primer estadio de esta obra, también
publicada como Orador de barricada (2). Allí, el escenario de fondo despojado,
con referencias al marco urbano y fabril, aparecía como el único anclaje
contextual.
En los años treinta, el artista desarrolló dos series de grabados en los que
refirió a situaciones del ámbito obrero o marginal: Luchas proletarias y La quema.
En esos tiempos de radicalización política –más precisamente, en 1933–
retomó El agitador, reelaborando la imagen a partir de una nueva intervención
sobre la matriz de metal. Como contrapeso visual de la figura del orador, a la vez
que como símbolo de la modernización urbana, incluyó un farol central que no se
encontraba en la composición inicial; también agregó a la izquierda el fragmento
de un cartel que, si bien presenta solamente el final de algunas palabras, se
entiende que alude a una leyenda partidaria.
La estampa El agitador correspondiente al MNBA pertenece a la
carpeta Diez grabados originales de Abraham Vigo (2). Esta edición póstuma fue
avalada por la viuda de Vigo, propietaria de las planchas originales, cuya firma fue
a su vez autenticada por el escribano –y también coleccionista de arte– Gonzalo
S. Martínez Carbonell, tal como se consigna en el colofón de esa edición.

PINTORES DE LA BOCA

El principal impulsor de este movimiento fue el maestro Alfredo Lázzari quien

ejerció como profesor de artes plásticas en la Sociedad Unión de la Boca a partir
de 1903. La primera exposición de sus alumnos -en su mayoría obreros del
puerto- se produjo en 1910 en la Sociedad Ligure de la Boca, encontrándose
entre ellos Benito Quinquela Martín, discípulo suyo, primera figura de esta
"escuela boquense" y uno de los más distinguidos artistas que dio la Argentina.

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 Benito Quinquela Martín (1890-1977) trabajaba en la carbonería que su
padre poseía en el puerto de la Boca cuando comenzó, en 1907, su aprendizaje
artístico junto a Lázzari en la Sociedad Unión de dicho barrio. En 1910 participó
junto a otros compañeros en la exposición de la Sociedad Ligure. En 1917
conoció a Pío Collivadino quien se interesó por su obra y permitió que fuera
aceptado por primera vez en el Salón Nacional luego de haber sido rechazado en
1914. Esto ocurrió en 1918, el mismo año en que celebró su primera exposición
individual en el Salón Witcomb.
Quinquela provenía de una familia muy humilde como las eran la mayoría de
las que habitaban el barrio de la Boca, colmado especialmente de inmigrantes
genoveses. Algunas de las fachadas de las casas y numerosas calles del barrio
fueron pintadas por el artista con colores enteros y contrastantes, lo cual continúa
hoy siendo una de las notas distintivas del lugar, destacándose en él la famosa
calle "Caminito".
Benito Quinquela Martín (1926) Elevadores a Pleno Sol Óleo sobre lienzo Col.
Privada Museo Nacional De Bellas Artes.

Pintor y muralista argentino. Fue uno de los “Pintores de La Boca” (uno de

los barrios de su ciudad natal). Con un estilo naturalista, la temática de su obra

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giró, sobre todo, en torno a los barcos y las labores portuarias en general. Se le
consideró el pintor del riachuelo por su tratamiento de los temas portuarios.
Sus pinturas de escenas portuarias reflejan una fuerte expresión de
actividad, de vigor y de aspereza como muestra de la vida en la zona de la
Boca. También pintó numerosos murales y cerámicas de grandes dimensiones
en edificios públicos, oficiales y en instituciones privadas. En 1938 inauguró el
Museo de Bellas Artes de la Boca en el mismo edificio donde tenía su taller y su
vivienda.

INICIOS DE LA ABSTRACCIÓN

Surgió alrededor de 1910 y cuyas consecuencias múltiples han hecho de él

una de las manifestaciones más significativas del espíritu del siglo XX. Deja de
considerar justificada la necesidad de la representación figurativa y tiende a
sustituirla por un lenguaje visual autónomo, dotado de sus propias significaciones.
Su punto de partida es la pintura concreta en la década del ´40. Pero en realidad,
años antes, varios artistas ya habían explorado la abstracción.
El movimiento abstracto argentino recibe la influencia del arte abstracto
europeo que se inicia en 1910 con Kandinsky, el cual deja de lado los elementos
figurativos o ilustrativos, extraños a su expresión de la sensibilidad y de sus ideas.
En cambio, lleva al máximo la expresión de formas y colores sin relación con la
realidad objetiva.
El iniciador de este movimiento en la Argentina es Juan del Prete.
Juan del Prete (1897-1987), italiano, nacionalizado argentino. Es un pintor
que se expresa en la figuración y en la abstracción. Dispuesto a aceptar las
propuestas vanguardistas, las incorpora a su arte realizando una obra en la que,
con comodidad, se traslada desde lo figurativo a lo abstracto, trabajando con
distintas técnicas.

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 Del Prete, Juan (1941) Desnudos

SURREALISMO

Breton publicó el Manifiesto surrealista en París en el año 1924 y se convirtió,

acto seguido, en el líder del grupo. El surrealismo surgió del movimiento llamado
Dadá, que reflejaba tanto en arte como en literatura la protesta nihilista contra
todos los aspectos de la cultura occidental. Como el dadaísmo, el surrealismo
enfatizaba el papel del inconsciente en la actividad creadora, pero lo utilizaba de
una manera mucha más ordenada y seria.
En pintura y escultura, el surrealismo es una de las principales tendencias del
siglo XX. Reivindica, como sus antecesores en las artes plásticas, a pintores
como el italiano Paolo Uccello, el poeta y artista británico William Blake y al
francés Odilon Redon.
La pintura surrealista es muy variada en contenidos y técnicas.
Este movimiento resurge con los artistas que en forma individual o por grupos,
vuelven a orientar sus obras hacia una nueva expresión surrealista, que se
traduce en la imagen angustiante de su época.
Figuran dentro de este movimiento los pintores argentinos Guillermo Roux y
Roberto Aizenberg, entre otros.

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 Surrealismo (arte), movimiento artístico y literario fundado por el poeta y crítico
francés André Breton.
Antonio Berni. (1934) Desocupados o Desocupación. Témpera sobre arpillera.
Colección particular.

Pintada al temple sobre arpillera. Antonio Berni nos muestra aquí su

compromiso artístico y fundamentalmente humano. La minuciosidad de los
detalles de los personajes que están durmiendo en primer plano. Pliegues y
texturas en la descripción de la ropa, luces y sombras en el tratamiento de los
rostros y la proporción de los cuerpos. ¿Qué esperan esos hombres de brazos
quietos y mudos, sin decir nada? Hay una sola palabra escrita en la obra. A
propósito, Berni deja entrever sólo una parte: "fe", dice. Lo que expresa la
voluntad de estar allí, siempre allí, esperando una respuesta.

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GRUPO DE PARÍS

Surge a partir de la reunión, en París, de los amigos Víctor Pissarro, Alberto

Morera, Pedro Domínguez Neira, Raquel Forner, Horacio Butler, Juan Del Prete y
otros para festejar la llegada del año nuevo. Juntos se incorporan al contexto de la
escuela de París y actúan en nuestro medio “a distancia”: organizan exposiciones,
efectúan envíos a los salones y, en general, se los conoce como “los muchachos
de París”. Recorren los museos, asisten a las academias libres y también pasan
por renombrados talleres de la época. En suma, viven la bohemia parisina de la
segunda década del siglo XX.
A su regreso al país, en la década del ‘30, integran al contexto del arte
argentino influencias que provienen de las tendencias vigentes en el viejo mundo,
contribuyendo a la renovación del ambiente artístico local, no sólo en cuanto al
lenguaje plástico, sino también en lo concerniente a la enseñanza y a los
mecanismos de exposición y difusión artística hacia un intento de definición.
Básicamente, buscaban una vía alternativa para la expresión de una nueva visión
del mundo, vinculada a la recuperación de un humanismo vivificante.
Finalmente, si bien el afán de novedad motiva a estos jóvenes a viajar a
Europa, este anhelo de cambio convive con el cultivo de la “práctica museística”
que no dejan de ejercitar en las ciudades del viejo mundo. Así, la modernidad que
ellos van a representar está íntimamente ligada a la continuidad de una tradición
siempre abierta a relecturas y apropiaciones.
Este grupo de argentinos va a sufrir la influencia y se va a incorporar al
polimorfo contexto de la llamada Escuela de París. Al respecto, resulta oportuno
destacar que, en el marco de la primera posguerra, y a la luz de la profunda crisis
vivida, los artistas entonces radicados en la capital francesa, nucleados en el
barrio de Montparnasse, buscan una vía alternativa para la expresión de una
nueva visión del mundo, vinculada a la recuperación de un humanismo vivificante.
Así, la vuelta al pasado clásico, con sus valores de orden, claridad y armonía,
supone el camino más apto para lograr este propósito. No obstante, y tras la
impronta indeleble de las vanguardias históricas precedentes –en particular el
expresionismo y el cubismo–, desde un punto de vista formal, esa vuelta al

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pasado ya no sería posible sino a través del prisma de estas corrientes, bajo cuya
influencia intentan recuperar una tradición añorada. El lenguaje de la figuración –
con orientaciones de muy diversa índole y próximo, en ocasiones, a la pintura
metafísica italiana– sería valorado, en este contexto, como el más apropiado para
la expresión de esta compleja realidad de entre-guerras. Si bien las figuras de
Picasso, Chagall, De Chirico o Modigliani captan en forma preponderante la
atención del ambiente parisino, son André Lhote y, en menor escala, Charles
Guérin, Othon Friesz y Antoine Bourdelle quienes orientan los pasos de los
argentinos en París.
Aquiles Badi, nace en Buenos Aires el 14 de abril de 1894 y viaja
tempranamente a Italia junto a sus padres. En Milán estudia en el Regio Collegio
Tomasseo en el que obtiene una Licencia Técnica en 1909. De vuelta en nuestra
ciudad, tras un breve período en la Academia Bolognini –entonces en la calle
Callao–, ingresa a la Academia Nacional de Bellas Artes donde es compañero,
entre otros, de Horacio Butler y Héctor Basaldúa.
Como todos los artistas del grupo, realiza envíos constantes a los
certámenes argentinos. En 1927 participa en el Salón Nacional con El
saltimbanqui y Naturaleza muerta, obteniendo con esta última obra el Segundo
Premio.
Durante 1935 expone en forma individual en Amigos del Arte. En 1936, ya
de regreso a Buenos Aires, abre en Corrientes 1309 –junto a Horacio Butler– el
“Atelier Libre de Arte Contemporáneo”. Ese mismo año obtiene el Primer Premio
de Composición del Salón Nacional con la pintura Buenos Aires 1936 –inspirada
en la demolición para el ensanchamiento de la calle Corrientes– y con El hombre
verde consigue el Premio Adquisición “Martín Rodríguez Galisteo” en el XIII Salón
Anual de Santa Fe. En 1937 participa en la “Exposición Internacional de París”
realizando paneles decorativos junto a Lino Enea Spilimbergo. En el evento es
distinguido, junto a otros artistas argentinos, con Medalla de Oro. Su obra La
plaza es elogiada por Gilles de la Tourette en el diario La Nación. También en ese
año gana el Premio de la sección de Acuarelistas concedido por la Comisión
Nacional de Bellas Artes, alcanza otra distinción en el Segundo Salón Nacional de
artistas decoradores y el Primer Premio de Pintura Mural de la Comisión Nacional
de Cultura. Además, el Museo del Castello Sforzesco de Milán adquiriere una de

20
sus obras para su colección. En estos años preside la recientemente creada
Sociedad Argentina de Artistas Plásticos (SAAP).
Sus obras integran importantes colecciones argentinas, entre otras las del
Museo Nacional de Bellas Artes, Museo Eduardo Sívori de Buenos Aires, Museo
Provincial de Bellas Artes de La Plata, Museo Rosa Galisteo de Rodríguez de
Santa Fe, Museo Juan B. Castagnino de Rosario y Museo Emilio Caraffa de
Córdoba.
Los temas privilegiados por Badi son aquellos derivados del mundo de los
circos, las ferias y los teatros, así como también las composiciones de
resonancias clásicas italianas, no obstante, obras
como Descendimiento (1937), Nocturno español y Rehenes (1938) revelan la
preocupación por la guerra civil española que el artista comparte con Raquel
Forner, Demetrio Urruchúa y Antonio Sibellino, entre otros artistas argentinos que
se ocupan del tema.
Badi, Aquiles. Descendimiento, 1937, óleo,
Museo de Artes Plásticas Eduardo Sívori

21
VANGUARDIAS DEL 20’

Grupo de creadores que se nucleó en torno a la divisa retorno al orden, en

busca de formas libres y equilibradas, aunque alejadas del academicismo.
Adhirieron a esta tendencia Emilio Petorutti y Xul Solar, sumándose luego Norah
Borges, Alfredo Bigatti y Alfredo Guttero, allegados al grupo literario de Florida.
Por su parte, artistas argentinos residentes en Francia: Horacio Butler,
Hector Basaldúa, Aquiles Badi, Lino Spilimbergo y Raquel Forner, formaron el
Grupo de París bajo la consigna de buscar “lo eminentemente estructural de los
valores plásticos”.
Hubo también una tendencia figurativa que puso el acento en la
introspección, nutriéndose de lo cotidiano.
Emilio Pettoruti Nació en La Plata en 1892 y falleció en París en 1971.
Comenzó su formación en la Academia de Bellas Artes de La Plata. En 1911
realizó su primera exposición individual en las salas del diario Buenos Aires de su
ciudad natal. En 1913 viajó a Florencia, donde tomó contacto con el futurismo y se
implicó en la búsqueda del dinamismo en la imagen. En 1916 presentó su primera
muestra individual en Florencia.
Ese mismo año se trasladó a Roma –donde permaneció hasta 1917– y
luego a Milán. En 1920 exhibió en la XII Bienal de Venecia; al año siguiente se
instaló en Múnich y, posteriormente, por un breve lapso, en París. En 1924
regresó al país y expuso en el Salón Witcomb; su obra generó rechazo debido a
su lenguaje cubo-futurista. Fue nombrado director del Museo Provincial de Bellas
Artes de La Plata en 1927. En 1944 realizó un viaje a Estados Unidos, donde
recorrió distintas ciudades. En 1956 obtuvo el Premio Continental Guggenheim de
las Américas. En 1966 publicó su autobiografía, Un pintor ante el espejo. En sus
últimos años exhibió en distintas ciudades europeas. Representó al país en la XI
Bienal de San Pablo en 1971.

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 Pettoruti, Emilio. (1941) Sol argentino. Sala 28 - Arte internacional y
argentino 1920 - 1945 - Los lenguajes modernos

PROYECCIÓN DEL SIMBOLISMO

Movimiento artístico surgido hacia 1888 revela inquietudes místicas y ejerce

una influencia limitada. Sobre 1900 se funde con el art nouveau Se ha definido el
simbolismo como ideista, sintético, decorativo, subjetivo....elementos que son,
ciertamente, comunes a muchos estilos. Muchas de sus obras están inspiradas en
la Biblia y en la mitología, expresan misterio y magia. El simbolismo alcanza sólo
esporádicamente la arquitectura, en la figura de Gaudi y la escultura. Se
manifiesta más bien en la pintura donde combina aspectos ideológicos y
metodológicos.

Victorica, Miguel Carlos . Cocina bohemia

Arte internacional y argentino 1920

23
SINTETISMO Y METAFÍSICA

La pintura metafísica nace en contraposición a la estética geometrizante que

tanto se impugnó y desarrollo en el arte de entreguerras. El nuevo realismo se
forja y tiene su punto de referencia en la pintura del treccento italiano y en
Rousseau. Giorgio de Chirico es la figura clave del movimiento. A través de
Nietzsche se dirige hacia una pintura de sueños, pudiendo definirse como
«extrañamente nueva». Para Nietzsche existía «un presentimiento de que debajo
de esta realidad en donde vivimos y tenemos nuestro ser, está escondida otra
realidad diferente, una realidad que se podría aprehender en las misteriosas
relaciones establecidas entre objetos ordinarios, cuando están liberados de la
lógica convencional de la causalidad lógica».
Los cuadros de Chirico poseen una estética extraña, de perspectivas
imposibles, de elementos simbólicos, de largas sombras, de objetos sumidos en

24
una claridad sin atmósfera, donde todo sucede como si fuera un sueño. Consigue
imponer una sensación de misterio a través de maniquíes, manos enguantadas
inmersas en un mundo de horizontes lejanos y de grandes arquitecturas vacías,
colosales y fantasmagóricas. La sensibilidad poética de esta pintura y su
irrealidad de carácter mágico caracteriza esta corriente artística. El surrealismo
tiene como fuente la pintura metafísica Chirico abandonó este arte por una
mitología más sensual, romana y pastosa, en la técnica, aunque más rica y
escenográfica en el tema.

Cúnsolo, Victor. Calle de La Boca o Calle Magallanes.

Arte internacional y argentino.

NEORROMÁNTICOS

El manifiesto Neorromántico expresa, entre otras cosas que:

Los mayores logros del hombre no se han trabado en el aparato racional
sino en el terreno de las emociones.

25
 Además de datos, la ciencia ha traído comodidad física -indirectamente
emocional- y desazón o deleite del ánimo según la tendencia fisiológica del sujeto
cognoscente
Lo sagrado es preferible a lo frívolo. No existe un criterio para sacralizar las
cosas, antes bien todas las cosas son sagradas en potencia.
Educados en unos ademanes grecocristianos, no es posible para nosotros
alejarnos por completo del bagaje trágico y apasionadamente penetrante a no ser
cayendo en una pobreza estética que se transmuta en apatía, leve tristeza
cotidiana y angustia absurdista en el peor de los casos.
La asunción de los contrarios, el valor de la compasión y de la comprensión,
la belleza unitaria del mundo por encima de la pluralidad en apariencia caótica, el
coraje noble ante el desmoronamiento de los símbolos gregarios sin dejar de
venerar la Tradición, el gusto por el encanto lúdico de las cosas así como la
integración de las verdades más ásperas, y la imbricación en un espíritu que no
pierde un bordón de serenidad y agudeza en lo más hondo, son todos ellos los
objetivos del hombre neorromántico.
Soldi Raúl. (1935) Paisaje de Villa Ballester.

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REALISMO CRÍTICO Y SOCIAL

Al fin de la primera década del siglo XX, los integrantes del Grupo de Boedo
experimentan cambios hacia una pintura de contenido político y social. Prefieren
las partes feas de la sociedad. Al pintar figuras humanas, su expresión y
vestimenta muestran las necesidades que tienen por llevar una vida angustiosa,
llena de privaciones.
El artista quiere que el espectador acepte, a través de sus obras, a los
humildes. Las obras de intención social pueden ser de una temática simple, o muy
complejas con simbolismos y técnicas originales.
El realismo que practica el Grupo de Boedo va cambiando con el tiempo. La
renovación de técnicas que hacen nos permite considerar un nuevo realismo o
neorrealismo.
Los integrantes de este movimiento son: Carlos Alonso, Antonio Berni, Juan
Carlos Castagnino, Demetrio Urruchúa y Enrique Policastro.

JUAN CARLOS CASTAGNINO. Quintero

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NEOHUMANISTAS

La pintura que se produjo a partir de los años 30 no fue de vanguardia pero

sí significó una innovación lingüística. Cada artista con propuestas personales
adhería al llamado “retorno al orden”, que tuvo lugar en Europa después de 1924.
Combinaron elementos provenientes de las vanguardias históricas, en especial
del cubismo, el expresionismo, el surrealismo y el retorno a las tradiciones
figurativas. También convivieron junto a estas manifestaciones otras de carácter
neo humanista o de un realismo crítico donde la renovación formal se unía a la
significación política y revolucionaria de la obra de arte.
Contemporáneamente, en el barrio de la Boca se fueron agrupando un
conjunto de artistas, que registraban la vida del popular puerto, desligados de
toda tradición académica, unidos temáticamente por un lenguaje sencillo de
repercusión popular.
En los años cuarenta las producciones estéticas fueron diversas. Así
aparecieron en el panorama plástico local tendencias de tipo surrealistas que
combinaban elementos simbolistas y neorrománticos. Uno de ellos, el grupo
Orión, de formación ecléctica con acentos líricos, fue girando hacia propuestas
del neo cubismo y del expresionismo proveniente de la Escuela de París,
presentes desde la década anterior. En 1945 surgió el primer movimiento con
carácter de vanguardia en el país, el llamado arte concreto. Reunidos en la
Asociación Arte Concreto-Invención, ese colectivo artístico se basó en el espíritu
tecnológico de la época. Para ellos el arte debía crear un lenguaje universal y la
obra debía estar concebida por el espíritu antes de su ejecución. No recurrían a
los elementos formales de la naturaleza, ni de los sentidos, ni de la sensibilidad.
Por el contrario la composición debía estar construida por los elementos plásticos
puros y su ejecución debía ser simple, con una técnica mecánica y antipersonal,
resultando de ello la claridad absoluta de la misma. Del grupo primitivo se
desprenden “Madí” que otorgaba mayor libertad y fantasía a la obra y el
“Perceptismo” aplicando la tela recortada al muro rompiendo de esta manera con
el marco de encierro.

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 RAQUEL FORNER (1902-1988) El drama 1942
– óleo sobre tela

Este interés por el flujo vital palpitante en otras criaturas humanas ha llevado
a la gente al ámbito del humanismo, los ha hecho humanistas. Ahora, si el mismo
sentimiento humano se extiende hasta incluir a todas las criaturas de este
universo, entonces y sólo entonces se podrá decir que la existencia humana ha
alcanzado su consumación final. Y en este proceso de expandir el amor interno a
todas las criaturas surgirá otro sentimiento humano que se extiende hasta incluir a
toda criatura de este universo, entonces y sólo entonces se podrá decir que la
existencia humana ha alcanzado su consumación final. Y en el proceso de
expandir el amor interno a otras criaturas surgirá otro sentimiento detrás del
humano que lo hará vibrar en todas direcciones, que tocará los más profundos
rincones de los corazones de todas las criaturas y conducirá a todos a la etapa
final de bienaventuranza suprema.
Así que la tarea actual de los seres humanos es mantener un acercamiento
subjetivo, esto significa avanzar psícoespiritualmente hacia la Conciencia
Suprema, inspirados por ideales Neohumanistas, mientras que al mismo tiempo

29
deben luchar por la expresión de principios humanistas y así establecer una
estructura social basada en el Universalismo. De otro modo, sus ritmos internos
psícoespirituales no serán capaces de ajustarse adecuadamente con sentimientos
estrechos, tales como el geo-sentimiento, y esto tendrá un efecto desastroso en la
sociedad.

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BIBLIOGRAFÍA

 BÚRUCUA, José Emilio - Nueva historia Argentina (Arte, sociedad y

politica).pdf
 EGGERS BRASS, Teresa Historia Argentina: una mirada crítica- Versión PDF
 arteargentino.educ.ar/

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