OU =Usegunda exposicion de Barnett je un fracaso: sus colegas jstas abstractos le hacen ol inque nds tarde seré aclamado figura paterna por los artistas is. YAB jeompositor John Cage colabora ‘de Robert Rauschenberg: la cil so dosarrois coro un la marca expresiva en .de Rauschenberg, ely y Cy Twombly. Fk ‘La primera exposicion de! grupo wlapén sonata la cifusion del arte ‘através de los medios de i6n1y sureinteroretacion por fade los Estados Unidos y lustrada también por et ascenso eoconcretista en Brasil, VAB | Laexposicién «Lp mouvement Device René de Pars ellanzamiento del Cinetsmo. YA Ua exposicion «This is Tomorrow» jen Londres seriala la #6n dela investigacion sobre las nite elart, la ciencia, la 199, el disehio de productos yla = Popular emprendida después de le Segunda Guerra Mundial por el an Independent Group, precursor del Pop Art briténico, HE 1957a Dos pequerios grupos ae ‘yanguardia, la Internacional Letrsta yla Bauhaus Imaginista, se usionen pare 415 formar a Internacional Situacionsta, ol ‘movimiento més comprometido joolticamente dela posguerra. HF Recuadro: Dos tesis de La sociedad del espectéculo 4957b Ad Reinhardt escrbe “Twelve FRuies for a New Academy» (-Doce regias para una nueva Academia): al tiempo que los paradigmas de vanguarcia en i pintura ‘sereformulan en Europa, el monocomoy 42 la-cuadticula son explorados en os Estados Unidos por Reinhardt, Robert Fyman, Agnes Martin y otros. 4958 Target with Four Faces, de Jasper Johns, aparece en la portada de la rovista Artnews: para algunos artistas ‘como Frank Stella, Johns representa un modelo de pintura en el quela iguray el 426 fondo sa funden en una dniea imagen- ‘objeto; para otros, inaugura el uso de signos cotigianos y de ambigledades Conceptuales. HE Recuadro: Ludwig Wittgenstein Fi 19592 Lucio Fontana celebra su primera rotrospectiva: uiliza asociaciones Kitsch ‘para cuestionar la modernicad idealsta, ‘una critica ampliada por su protegido Piero Manzoni, YAS 19595 Ena San Francisco Art Association, Bruce Conner axpone CHILD, una figura mutiada en una trona realizada en protesta contra la pena capital: en la Costa Oeste, Conner, Wallace Berman, Ed Kienholzy otros: Cdeserrolian una préctica de assemblage y fentomo mas escabrosa que sus lequivalentes en Nueva York, Pars y otros lugares, AB. 4959¢ EI Musoum of Modern Art de ‘Nueva York manta «New images of Mane: la estética existencilista se extionde a una politica de Guerra Fria de la iguracién en la obra de Alberto Giacorneti, Jean Dubutfet, Francis Bacon, Wilem de Kooning y ras. Rx Recuadro: El arte yla Guerra Fria Rk 195d Observations, de Richard ‘Avedon, y The Americans, de Robert Frank, establecen los pardmetros dialécticos de la fotografia de a Escuela de Nueva York, 85:1951 La segunda exposicion de Barnett Newman es un fracaso: sus colegas expresionistas abstractos le hacen el vacio, aunque més tarde seré aclamado como una figura paterna py los artistas minimalistas. la que no se vendié ninguna obra), New. ‘man se llev6 todas las piezas suyas que la galeria tenia en depésito. Durante a década de 1950 expuso ocasionalmente una o dos pinturas en muestras colectivas, pero esperd hasta 1958 para montar su si: guiente exposicién individual (en el Bennington College), a la que pronto sigu6 su primera retospeciva en Nueva York (en French & i Coe 1958) Slo después de est time eventolaposicin de New rman cambié:wEn el plao aproximado de un afio pasé de ser un paia uy & etico de arte Thomas B. Hes, haciendo referencia ala admiracin i, sce artistas tan diversos como Jasper Johns y Frank Stell, Donald Judd tsi yDan Flavin Te Lo que debié de ser especialmente dotoroso para Newnan en 1951 = no fue tanto la hostilidado el silencio persistentes de la prensa, sino | los dels artistas a quienes habia ayudado generosumente a olargo ly Initia de Betty Parsons, en 1950, donde el pequetio mundo delat oo, neoyorquino de la época habia acudido en masa, Robert Motherwell of ledtijo:«Creiamos que eras uno de los nuestros. Pro tu exposicin es rat tuna critica contra todos nosotros». Visto a posterior, este comentario . mente con la tetGrica gestual que rige las pinturas de Mothervell y al otros expresionistas abstractos-, pero en aquel momento su inten- = conceal his Ldap de Mothevel / ampliamente compartida por sus colegas, que no acudieron ala inau- al notable excepcidn de Jackson Pollock. (De hecho, Pollock habia de by ddeapoyarycolaboraren a instalaci.) ean aries ul parte sin duda para desmontar el incipiente cliché periodico segun - | elcual todos susienzos eran igus (ete chichéleresulaba especial: pequefo, en un campo vertical rjo-granae cortado sil todos los medios en menos de 300 obras). S6lo una pintura, One-_«franja» porque connotab un actividad en verde un Sa ment I, de 1948, hacta referencia directa a su gran avance pictérico _inmévil). Junto a Onement II proponia una serie dé MPS" am de aquel ato: consiste, como Onement I |1), de formato mucho mas _ tos, a veces con la ayuda de los titulos, como: eleaso de Be -Newman, Vir heroicus sublis, 050-1051 a pntura, ahora con fecha de 1951 y 1952, seria reelaborada nt por Newman, como algunos otros enz0s: «Creo que la timcuadro“acabad” es una ficcién, eo en una ocasin,) Las que ms enfurecieron alos dtractores de Newnoan fueron ie (La vz) y The Name I (El nombre I), consistentes en sendos bancos de aproximadamente 25 x 2,5 metros divides por 0s (un nico zip descentrado enc aso de The Voice y cuatro de manera uniforme en The Name I, incuidos ipsen los li- 10 nquerdo del ino), una dristica economia de medtios propio artista quiso subrayar imprimiendo la invtacién ala dlegantemente en blanco sabre blanco, Y despues estaba el Virerocus sublimis(2), una pared expansiva de aproximada~ 5 metos de color rojo uniformement vibranteinterrumpido zips de diverss colores a intervals iregulares, al que The pintura da misma altura (24 metros) pero de slo cm de syformada en su totaidad por un Gnico 2ip rojo con sendos es minisculos de color roo mis oscuro a ambos lados,debié de fal princpio el mas extraiodelos companeros. desta sltima corrlacién, sin embargo, es erstalina 1 sublins, las oposcionestradicionaes entre la figura y el lcontorno yl forma, la linea y el plano quedan en suspenso mente por cuanto el zip stuado masa la derecha y la pe- fan de cfonco» rojo que delimitaen el borde del lienzo tie- sma anchura, Enel caso de The Wild (3, pintado siguiendo dala impresion de que un zip adiconal del gran enzo rojo fbadoala pared, cobrando vida propia como uno de os prime: Hos con forma» de la historia del arte estadouniense de la ia. Y para asegurarse de que la eobjetualidad» de The Wild esa por alto ni se exageraba (como tampoco la de varias, Yericales ce formato mis pequeno y del mismo tenor, para % Pollock habia disenado sencillos marcos de madera de Hem de ancho), Newman lo expuso al lado de su primera escul- 1131, donde dos «ips» blancos, en este caso cortando el es ‘3+ Bamett Newman faquerda) Horo, 1980; Serocha Tho Wile, 980 6961-0981 3636961-0961 pacio real, realizaban su recorrdo hacia la autonomia. En una pala- bra, la muestra estuvo magistralmente compuesta; Newman siempre habia sido un comisario billante, Pero esto s6lo paree6 refrzar atin inis a resistencia a todo ello Tal ver tenia que haber prevsto esas difcultades. Al fin yal cabo, sabia mejor que nadie que su arte no era fcil de comprender habia tardado ocho meses enteros, sin dedicarse a ninguna otra cosa, en comprender lo que habia canseguido en Onement I. Hes escribié un relato de la revelacion de Newnan: «El dia de su cumpleanos, 29 de enero de 1948, prepaté un lienzo de pequetto formato con una super- fice de rojo cadmio oscuro (un mineral profundo que parece un pig- :mentoter0s0, como rojo indio un sien) y pegd un teo20 de cinta aaesiva en el centro, Después extendié ripidamente una capa de rojo cadmio claro sobre a cinta, para probare color. Miré el eusdro durante mucho tiempo. De hecho, lo estudié durante unos ocho me- ses, La bisqueda habia terminado» "Numerosos testimonios dan fe de que la bisqueda de Newman ha~ bia tenido por objeto durante mucho tiempo un tema wapropiado>. Pera la interpretacion ahora habitual de esta pintura como un equi- valente pitérico de la division de a luz y las tnieblas al comienzo del libro del Genesis no explica su radical novedad. Durante al menos tes anos Newman habia trasladado su deseo de wcomenaar desde cero, pintar como sila pintura nunca hubiera exstdo antes, 2 una tem ‘adel Origen. Sus primeros dibujos wautométicos» de 1944-1945, con susimagenes de germinaciny us ttuos mitolgicos (uno de ellos se Ltula Gea, la diosa de la tera, vistago del caos original), y sus mu- chos lienzos de 1946-1947 (The Begining [El comienzo], Genesi-The Break {Génesil, The Word I {La palabra I), The Command [EI manda- nniento), Moment (Momento, Genetic Moment (Momento genético}, con titlos que aludian directamente al amanecer del mundo tal como seexpresa enol Antiguo Testamento, atestiguan esta preocupa- cin fundamental, y en cierto nivel el arte de Newman evolucionaria siempre en torno a misma cuestion As pues, sel tema no es nuevo en Onement I, ela forma que lo transmite? La respuesta es soxprendentemente compleja. En el nivel formal, estariajusificado pensar, una ver mis, que este modest lien- 20 no tiene nada lamativament orignal, pues Moment [4], realizado dos anos antes, estaba formado ya por un campo rectangular vertical dividido simeteicamente por un elemento vertical central, Desde el punto de vista conceptual y estructural, sin embargo, un abismo sepa- Fa Moment de Onement I Podria decirse incluso que con Onement Iy todas las obras posteriores, Newman socavé la idea filosfia segin la ‘ual una forma no hace mas que transmitir un contenido preexistente. Una pista la ofrece el wfondos, que recibe un tratamiento distinto en las dos obras. Mientras el campo de Onement Iesté pintado con la rixima regulatidad posible (fue concebido inicialmente slo como una primera capa, como un «fondo preparado segiin Hess), en Mo- ‘ment nos hallamos ante un campo diferenciado que actia como fon- do indeterminado y es transportado alin més atrés en el espacio por la «franjar la «franja» no es todavia un «zips, sigue actuando como un ‘repoussoir, como un elemento del fondo que impulsa hacia atris en el espacio al resto del cuadro, de modo muy parecido a las letras hechas ‘acon plantilla de un lienzo cubista analitico de Braque 0 Picasso-. ‘Como Newman diria después en relacin con esta obra y el reducido -nimero de pinturas que se conservan de este periodo, se produce una ssensacién de fondo atmosféricon, de algo que puede concebirse 4 Barnett Newman, Moment, 948 no también diria mas tarde se anipular el espacio», «manipular el color» para deste os que exstia antes del principio de todas ls Jo que habia conseguido con Moment er wn ise slgoque ner congruent con sn spd , su campPm dia aspirar a ir mall de sus limites, algo que no depend : 4 tral) YP dla haber sido elaborado previamente en un boceto(com® & dad fue el cas). Onement f informa Hess, debia tener un aspect pate como satmésfera naturale, O, dedicadoa el vacto, el soluco de su soporte (concebido como un recepticulo net cdo a Moe ment neva dpi tetrad espe a ato rp deo de obordao FO or) te do la cinta y pi turar el fondo y «pintar» la raya es precisamente a lo a renuncié en Onement I, Nada existia agui que pudiert‘otexturado, es decir, nada existia de antemano, ningiin byes espero sr rllenado, Mientras Gen, Genesis-The Pe Word, The Command e inclaso Moment contentan ideo sinbolosvisuales de a idea de la Creacién, Onement Fes, en si sna ideograia de la Creacion, (No hay mas que recordar que figurado en la exposiciontitulada «The Ideographic Pictu- gue Newman fue comisario en enero de 1947, para medi la gue habia recorido desde entonces en su interpretacign del fede ideografia.) El titulo Onement, un término del inglés an- el que se deriva «atonemtents(expiacién) significa el hecho de ido en unr: la pintura no representa la totalidad sino que al unir el campo y el zip en una sola entidad. O, dicho de odo, el campo se afirma como tal através de su escueta divi- pétrica por un zp. p sige siendo, desde luego, una simple slinea» vertical, y por isigno prefabricado que exstia previamente en alguna reser- gaos ausente que ~como los simbolos lingaisticos- podia ser doy utilizado a voluntad. En otras palabras, no hay escapato- lel juego de ausencia y aplazamiento inherente a todas las sd lenguajes pero al menos a significacion det ip depende por to de su coexistencia con el campo al que se refere y al que ddedara para ol espectador. Onement Fes de hecho una ideo gen términos ms generales, un signo, pero es un signo de una pecial, que pone de relieve cierta circularidad entre su signifi- del signo y la situacién real de su emisi6n: comparte la catego- palabras que los linglistas aman «conectores», como todos ombres personales pero también «ahora», «aqui, «no abi (que son, y no por casualidad, algunos de los nombres que n puso asus obras posteriores) Al igual que todas ls pinturas ide Newman, Onement I tiene que ver con el mito del ori- ‘cisién inicial), pero por primera ver este mito es contado en presente, Y este tiempo presente es un intento de dirigirse al dor directamente, inmediatamente, como un «yo» aun «tiv cn de lugar de la larga reflexim de 1948, el ano més productivo de New- con 19 lienzos, cas la quinta parte de su obra pict6rica comple fie 1949, La obra de mayor formato de ese ato, Be I, domind su etcin de 1950. No s6lo radicalizaba el destello de luz de One- I(t delgado zip central que divide el campo rojo oscuro es muy oy blanco), sino que su titulo conminativo dejaba en claro que ocaba al espectador: «fT ;Se», Parecia que Newman habia ido intuitivamente que la percepcén de la simetrabilate- es sencal para nuestra condicién de sereserguidos, humanos (a ade os simios). La simetria bilateral, ala que Newman recu- Peri6dicamente en su obra durante toda su carrera, presupone tl ge vertical de nuestro cuerpo es el factor estructurador de Percepeién visual, ce nuestra situacién ante lo que vemos: so- iia para nosotros la equivalencia inmediata entre la conciencia de ito cuerpo y la orientacién de nuestro campo de visibn. Su per- Brn es instantinea y evidente. Segin el filésofo francés Maurice lau-Ponty, cuya Fenomenologia de la percepcién (1945; traduc- ingles, 1962) seconvertria en una bblia par los escultores mi- tas en la dada de 1960, es nuestra verticaldad desde la pri- ‘mera infancia, més que cualquier otra cosa, lo que nos da, sin que lo advirtamos la sensacién de estar en el mundo. on los grandes lienzos que expuso en 195, y en particular con Vir heroicussublimis, Newman retomé la cuestiOn de la escaa, otra de sus obsesiones durante toda su vida, pero estrechamente relacionada con la fenomenologia de la presencia explorada en Onement I. De to- dos los artistas estadounidenses de la posguerra, es el nico anterior al ‘scscultor Richard Serra para el que la escala adopt6 una dimensi6n ca, Al igual que Matisse, consideraba moralmente equivocado conce- bir una composicién en un pequeno boceto y después organizarla en cl lienzo. ¥ si finalmente se implicé en el medio del grabado, al final desu vida, s6lo fue después de descubrir que podia expresar con clai dad eémo una ligera modificacién en el corte de los margenes trans forma radicalmente la escala interna de una tnica imagen (su sucinto prefacio para su carpeta de litografias de 1964, 18 Cantos, frece el mejor andliss de lacuestién de la escala, en contraposicién al tama: fo, que se ha escrito en este siglo). Vir heroicus sublimis es un lienzo de gran formato. También lo son Cathedra, realizado poco después de la exposicion de Newman de 1951, o Uriel (1955), Shining Forth (1961), Who's Afraid of Red, Ye- How, and Blue IT (zQuién teme af rojo, amarillo, azul? I, 1967-1968) y Anna's Light (La luz de Ana, 1968), el mas grande de todos (2,75 por 6 metros). Pero el tamatio por sf solo no es la cuestién. Si estas obras parecen mucho més grandes que los lienzos igualmente gigantescos producidos por los colegas expresionistas abstractos de Newman (con Ia excepcién de Pollock, en cuyas telaranas nos perdemos fcilmente), esen gran medida porque nos oftecen una dosis muy inferior de inci- dente visual y nos exigen que los asimilemos de inmediato aun cuan- do, ante la pura saturaci6n de color de su extensidn que inunda, nos demos cuenta de que no podemos. Al intentar fijar uno de los varios ips que realizan una escansidn de estos grandes campos de color, sentimos la tentacién de pasar ipidamente al siguiente. Asi pues, re- queridos por el vibrante océano de color violento, nunca capaces de contemplat el conjunto pero obligados a reconocer su existencia, lo cexperimentamos como saqui-no ahi», en pleno rostro. ‘Hay una tendencia a mirar los euadros grandes desde lejos. Los ccuadros grandes de esta exposiciOn pretenden ser vistos desde cerca». Esta afirmacién, unas notas que Newman mecanografié para su se- . En segunclo lugar, Newman pudo establece ion entre esta estéticarelacionaly la utopia social de Mondri OP Pata tetates DOS Sebati Gal LR Satate Serle Ges 1 OOOO. OO. ft 2PaPe Mates 2+ Jasper dots, Fag, 1954-1955 :minos que parecian opuestos a él: una pintura que era abstracta pero también representacional en el modo, gestual pero tambign impersonal nla factura (sus pinceladas parecen a menudo repettivas),autorrfe- rencial pero también alusiva en la imagen ({ranjas y cireulos abstractos «que son también banderas y dianas), pit6rica pero tambien literal en | asociacién (en la por lo demas no objetiva Canvas (Lienzo, 1956], sim: plemente se incorpora un pequefio bastidor al lienzo, etcéera Para esta suspensidn de contrarios, Johns encontré un medio per: fectoen el encausto, una base de cera que conserva cada gesto del pin cel, pero lo conserva muerto, por asi decir, como una mosea en una tira matamoscas. El encausto también permitié a Johns liga el ct dro a su soporte de tal modo que conviertiera la pintura tanto en un ‘objeto como en una imagen. Finalmente, permitié también la sus- ppensidn de otros materiales, como el collage de papel de peri6ico y tela que Johns utiizaba a menudo en sus primeras abras, en un denso palimpsesto de superficies. Esta superposicién de capas inyecta una sensacion de tiempo en el espacio de la pintura —no s6lo el tiempo real de la complicada realizacién de la obra, sino también un tiem po aleg6rico de diferentes significados ylo recuerdos sugetidos-. Por ejemplo, sobre la sbana que constituye la base de Flag (Barzera) (2), cerca del centro entre otros rocitos de papel de peridico que forman su fondo -n las fantasmales palabras «pipe dream», Esta frase 1988 | Johas y Stein podria aludir a fa historia segtin la cual la bandera se le apares PH primera vez @ Johns en un sueno (lo cual, como de costumes , observ6 Stella de este mismo ‘modo en 1960, «Una es averiguar que es la pintura y la otra es aver guar cémo hacer una pintura», En efecto, su solucién fue combinar los dos problemas, mostrar qué es la pintura mediante una demostracién de su claboracién, Para su amigo de la universidad, el critico Michael descoso de acién de la abstraccién ncorporar a Stella a su ‘* moderna, esta légica provenia del Cubismo pasando por Mondrian. ara su amigo del colegio, el minimalista Carl Andre, que trabajabsa en tuna genealogia diferente de la modernidad, esta logica era construct su materialismo (Stella aplicaba wnidades idénticas,discre- comenté Andre en una ocasién, «{que] no son franjas, sino pin, \Carl Andre y yo luchabamos por su alma continu al menos hasta mediados de a posterior, y el debat da de 1960. En 1960, Stella comenzé a usar pinturas metilicas (alumi: nio y cobre) y para paredes; también comenzé a dar forma a sus lien 20s, primero con pequeitas muescas que redirigian las franjas, después 6961-0961096! 85 Frank tole, Takh-Sulayman, 1967 con grandes adiciones de planos, A juicio de Fried, estas nuevas pint: ras levaron a cabo una pura opticalidads para Andre significaban una rmaterialidad banal. Para Fried, las nuevas formas estructuraban las imagenes «decuctivamente», internamente, sin necesidad de una ima. igen encontrada como una bandera para hacerlo; esta forma hizo qu las pinturas fueran aiin més auténomas. Para Andre las formas invo- aban objetos tridimensionales en el espacio real; sugerian una pricti- «a especifica de lugares, no una auténoma. En una palabra, del mismo ‘medio que Johns respondié a ambas expectativas planteadas por Po- lock y Duchamp con un enigma propio, Ste por algunos artista y criticos como la personificacién de la pintura ‘moderna tardia y por otros como el origen de los objetos minimalistas Los dos bandos veian sina logica estricta en Stel pudo ser reivindicado una logica que proclama el bastidor cartografiado en el lienzo en las «Black Pain: tings», ola imagen que se hace coincidir con el soporte en las pinturas con muescas, de la pintura basada en formas conocidas y signos sen «illos, et. Pero a medida que las formas se volvieron ms excéntrcas, cesta Logica se hizo més arbitraria. Imagen y soporte seguian siendo co. lindantes en la serie «Protractor»(6|, pero comenzaron a entrar tam: bién en conflicto, y las estructuras no parecieron tan necesarias ni petsuasivas. A mediados de la década de 1970 las obras se volvieron ‘shibridos,ni pintura ni escultura, que primero citaban el collage cubis. ta y la construccién constructivista, y después mezclaban diferentes cédigos del arte hist6rico y moderno. Este assemblage se lev en la década de 1980 hasta el punto de que fragmentos de formas semiba rrocas, cuadriculas torcidas, formas pop-geométricas y colores y ges tos desorbitados pudieran chocar en la misma construccién de alumi: nio, Stella parecié pasar de un andlisis moderno de la pintura a un pastiche posthist6rico de estilos. Si una de las moralejas de Johns es ‘que «nada en el arte es tan verdadero que su contrario no pueda val 1988 | Jonne y Stes verse atin més verdadero», una de las moralejas de Stella es que it guna logica pictérica esté tan garantizada que no pueda ser nega Pero esta crisis de a lgica pictarica no es solo suya, Sebala unacish ‘mas amplia en la historia de la modernidad en las décadas de 1970) 1980, historias en las que se considera que un gran artista engeniteal ‘maestro siguiente en una linea de influencia estrcta, y en ls quel itt portancia de este hersdeto depende de que promueva la gran suit de artistas. Al igual que sus angeles guardianes Fried y Andre, Stel cle una generaciéin que posee una conciencia acentuada dela mode chad y un ambicioso sentido del lugar en su despliegue ( su deshaceh En los debates acercade este despliegue, hay una fina linea entre rraciones historicistas de a inluencia y la sucesion y otras expla de la conexién y desconexion hist6rica, Las explicaciones histo tececoras, pero tabi pueden ser may habiltadoras, de hecho pueden ser imitadorss, stella quiere pintar como Veldzquean #08 que coments Fried en una ocasin, ey por eso pinta fanjasy. 1 ; oft tnismo dela naracién dea pintura implica aqui -un igor que : : i jecione conexién levada conel pasado pero a costa de una seers es l presente- sugiere por qué Stella podris haber querdo salir 8 historia moderna tara, quizas para rechazarla hisridnicamente 48 ‘cuando see considera uno de sus principales protagonists Fn Mh, and Oat hag, Ln tia Ps 18s ane ngs Ses foes ena oa sumer Pes 2 sav Cnr59. In fechas en que e celebré la primera retrospectiva con to Tas de a ley de su obra en el otono de 1959 (en galerias de ay Turi), Lucio Fontana (1899-1968) acababe de inciar de Tal (cortes) que dominaria los altimos diez atios de su jon y se convertiian en su marca de fibrica (habia expuesto ros intentos en esa direccién,lienzos en colores pastel sal- por muchos cortes de escasalongitud que databan del ato jen febrero en Min y en marzo en Pars). Esta casi coinc- {uo sus pros y sus contras. Dramatizada por la secuencia fo- hibilmente puesta en escena por Ugo Mulas en la que se cl proceso de ceacién, desde a vaclacn reflexiva del artista Jienz0 en blanco hasta su contemplacin satisecha después el esto iconogrifico de Fontana las fnas cucilladas de un monoctomatico tensado-eclipsaria el resto de su produecién ete diversificada. El gran niimero de Tagl que invadirian jen la década de 1960 y la etéricaal estilo de Jano que ge- pancgiricos cuasi miticas a una supuesta sbxisqueda de lo , por una parte, y exaltaciones hiperbslicas del teatro de la por otr, un ditico muy pareido al explotado consciente- por Yes Klin~ proyectaria una arg soma sobrelaseriedad esa de Fontana, ica dela vanguardia y el kitsch, anulada 2 en 1974 se habia publicado un cxtalegue vaisonné de su fue hasta finales de la década de 1980, después de la amplia icin en el Centre Georges Pompidou de Paris, cuando la fortu- lca de Fontana cambié y comenzé a ser considerado, por fin, uno de los artistas europeos mis importantes dela posguerra ocimiento tan tardio no es un fendmeno infrecuente en si Peto resulta especialmente sorprendente en el caso de Fonta- ‘Utista que coqueted sin ningtin reparo con la industria cultu- Periodo de reconstruccién (con wna atraccién especial por el el glamour) y que nunca retrocedio ante ningtin encargo de leva decorativa (desde el techo de una sala de cine o una tienda a puerta monumental de una catedral). Fs, de hecho, la inmer Fontana en el universo del kitsch lo que paraddjicamente ex- lletosurgimiento desu importancia, pues este reconocimien- ido suceder en el momento en que la oposiién dialéctca isch y vanguardia que dominaba la critica cultural desde los ela modetnidad habia comenzadoa perder su primacia. Fontana celebra su primera retrospectiva: utiliza asociaciones kitsch para cuestionar jernidad idealista, una critica ampliada por su protegido Piero Manzoni. TTeorizada de manera simulténea (e independiente) por Clement ‘Greenberg y por Theodor Adorno como respuesta alas amenazas to- talitarias del fascismo y el estalinismo, esta explicacién dialéctica plan- tea que la obra experimental de la vanguardia es la ‘nica salvaguardia posible contra la celegacién inevitable de cualquier préctica y forma de produccién cultural en la condici6n de la mercancia bajo el domi- ni de la economia capitalist. Sin darse cuenta, Fontana fastidié este modelo explicative consolidado. A diferencia de los nouveaux réalis- tes de la década de 1960 (que lo saludaron como a un precursor) 0 los artistas pop, no se rebel6 conscientemente contra los efectos asfi- xiantes decritos por el argumento de Greenberg/ Adorno elevando la -mercancfa degradada a la condicién de artefacto cultural, una postu- ra de oposicién que no haria sino confirmar la fuerza del modelo dialéctico. Fontana no se apropié del kitsch, lo cual habrfa presupues- to un punto de vista critico, de intelectual (pues, para explotar el kitsch, para disfrutar de la condicién de kitsch, hay que situarse a cierta distancia de él, protegidos por una distancia irénica y por una confianza suficiente en el buen gusto propio). No tuvo que apropiar- se del Kitsch (ni podia hacerlo), pues estaba envuelto en él desde el ccomienzo mismo de su carrera: con Fontana, el denso muro que se- pparaba el kitsch comercial del arte de vanguardia se habia vuelto to- talmente poroso, un esfuerzo deconstructivo que s6lo se hace evi- dente sise examina la obra que ha sido eclipsada por los Tagl. Esto mnifica, en general, prestar atencin a su escultura totalmente su- bestimada, teniendo presente que no comenz6 a pintar hasta 1949, ‘cuando tenia 50 anos, Hijo de un escultor comercial italiano que emigré a Argentina (y {que se especialiaé en monumentos funerarios), Fontana estuvo ex- puesto la personificacién del kitsch: la escultura pompier del siglo xx. Ingresé en la Escuela de Bellas Artes de Milan (Kitsch académico) al ‘término de la Primera Guerra Mundial, yen 1922 regresé a Argentina 1 (donde emulé el Art Deco, a Maillol y el kitsch moderno de Archipen- ko). De nuevo en Italia seis atos més tarde, sintié durante algin tiem- po la tentacién del revisionismo antimoderno del Novecento (Kitsch revisionista), un movimiento que pronto recibiria el sello de aproba- ign del régimen de Mussolini Si hasta 1930 Fontana s6lo habia seguido el camino trillado de lo {que podria lamarse un «mal gusto sancionado oficialmente», en ese ao su aprobacién del kitsch pas _gante, en contradiccién directa con la petici6n de decoro que hacta el, Estado italiano, cuyos burécratas no tardaron en criticar esta nueva diteceién en su obra, A la escultura «primitivistay y monocroma en a ser sibitamente outré, extrava- Fontana y Manzoni | 19583