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C.

IUSHTI YLRD

FRANCO 2EFFIRELU

iSONIMAG-86

WEBER: 1786-1986
BEETHOVEN
IAS 9 SINFONÍAS
N KARAJAN
3NICA DE BERLÍN
La primera grabación digital de las 9 Sinfonías
de Beethoven en versión de Herbert von Karajan
y la Orquesta Filarmónica de Berlín.
Disponible en Compact-Discs, IP's y Cassettes de dióxido de aomo.

IE NO 6
KARAJAN ^ KARAJAN.

u
ÍÉmiiv-

KARAJAN

Ni KARAJAN

KARAJAN

KARAJAN 'ffl
Edita
SCHERZO EDITORIAL S.A
C, Marqués de Mondejar, II - 5 9 C.
28028 - Madrid. Tfno.: (91) 246 76 22
Presiden tt
Gerardo Queipo de Llano
Director
Amonio Moral
Año: I n.e 9 - NOVIEMBRE 1986 - 350 pts.
Consejo Je Dirección
Javier Alfaya
Domingo del Campo
Manuel García Franco
Sanliago Martin Bermúdez
Agustín Muñoz Jiménez
Enrique Pérez Adrián

Redactor jefe
Enrique Martínez Miura
Colaboradores
Miguel Alonso, Roberto Andrade
Malde, Ramón Andrés, Cristina Ar-
genta, Fernando Argenta, Joan Arnau,
Llorene Barber, Xoan M. Carreira, Di-
no Carrera. Fernando Fraga, Manuel
Gomis Gavilán, Florentino García
Utrillas, Sabas de Hoces, José Iges, SUMARIO
Daniel Jordán, José Antonio Lacárcel,
Jesús López Sabater, F. Malettra, Án- OPINIÓN 4
gel F. Mayo, Wolfgang Amadeus Mo-
zart, Manuel Navarro Martinez, ACTUALIDAD 8
Alfredo Orozco, Papageno, Fernando BOTÓN DE MUESTRA: Estreno en España del Réquiem
Peregrín. José Luis P. de Arteaga, Palaco de Penderecki. Por fin Giulini, Arturo Reverter.... 20
J. L. Redondo, Arturo Reverter, ESTRENOS: Messiaen, un itinerario en busca de San Francis-
Eduardo Rincón, Andrés RuizTarazo- co de Asís, Santiago Martin Bermúdez 20
na, José Luis Redondo, José Luis
Téllez, Ebbe Traberg, Francisco J. — Conversación con el compositor, José Luis Pérez de Anea-
Villalba. ga 22
Diseño ENTREVISTA: Franco Zeffirelli: La ópera y el cine, F. Male-
Salvador Alarcó ttra 29
ACTUALIDAD DISCOGRAFICA: Enrique Pérez Adrián. 35
Foto portada DISCOS 36
EMI
ESTUDIO DISCOGRAF1CO: Un Otello para el cine, Santia-
Publicidad en Madrid go Martín Bermúdez 43
Cristina Lafuente DISCOS COMPACTOS 44
LIBROS 46
Publicidad en Barcelona LA GUIA DE SCHERZO 48
Diego Cano
Tel.: (93) 232 90 13 DOSIER: CARL MARÍA VON WEBER 1786-1986
— Weber y la sensibilidad romántica, Domingo del Campo 52
Reducción, administración, publicidad — Una introducción a "la ópera alemana como necesidad
y distribución histórica", Ángel Fernando Mayo 54
Marqués de Mondejar, II - 5*> C — Weber, entre Mozart y Wagner, Fernando Fraga 57
28028 Madrid. Tino.: (91) 246 76 22 — Weber como operista: tratamiento vocal, Arturo Reverter 59
Imprime: — Weber, director de orquesta, Eugenio Malm 62
REVMASA — La orquesta en Weber, Enrique Martínez Miura 64
Producción gráfica OPERA DEL SIGLO XX: La obra operística de Prokofiev (I),
Queimada
Montera, 34 - 60 1 Santiago Martin Bermúdez 66
28013 - Madrid. Tfno.: 232 74 52 VOCES DE AYER Y DE HOY: Enrico Caruso, la culmina-
Depósito legal ción de un proceso, Manuel Gomis Gavilán 69
M-4I822-I985 JAZZ: Episodios, Ebbe Traberg 72
ISSN-0213-4802 ALTA FIDELIDAD: Sonimag, 86, Alfredo Orozco 76
SCHERZO ti una publicación de caiácier — Yehudi Menuhin y los discos, Alfredo Orozco 78
plural y no pentnce n\ está adíenla a ningún MÚSICA CONTEMPORÁNEA ESPAÑOLA: Estreno de
organismo publico ni privado. La dirección res-
peí a la libertad di cuprcsióji de sus colaboradores. "Nostálgico" de Bernaola, Arturo Reverter 80
Los textos firmados son de la rxdu&tva responsa-
bilidad de los firman les. no siendo por Lanía — Entrevista con Bernaola: En "Nostálgico" todo es un juego
opinión oficial de L* revine en el discurso sonoro, Antonio Moral 81

Scherio 3

• • * • ' • • * '
OPINIÓN

¿Pero qué pasa con la


música española?
E N el número 7 de nuestra revista, razonablemente, una parte de su
José Iges se ha referido con detalle cometido. Aquí parece que no. El
a la casi escandalosa —o sin el clasicismo —por llamarlo de alguna
casi— escasa presencia de la música forma— del conjunto sinfónico de la
española contemporánea en la oferta Radio Televisión es incluso mucho mayor
musical de la actual temporada a lo largo que el de la ONE, la cual al menos ofrece
y a lo ancho de nuestro país. Una este año unos programas relativamente
presencia tan raquítica, tan escasamente poco manidos, aunque de todo hay.
atractiva la mayor parte de las veces que Así las cosas, uno se pregunta qué va a
le hace a uno pensar si nuestra música no pasar con la música española si
será una especie de patito feo en su organismos como los mencionados la
propia tierra. Patito feo y por lo tanto ignoran olímpicamente. Resulta que pedir
patéticamente incómodo. Pero si ello es una política de atención real hacia la
verdad globalmente, se agrava aún más si creación de nuestros músicos actuales debe
nos centramos en la programación de las ser considerado por las personas que
dos orquestas estatales madrileñas, la manejan la programación, como
Orquesta Nacional de España y la disparatada gollería, ya que ni siquiera
Orquesta Sinfónica de la Radio autores relativamente consagrados tienen
Televisión Española que, amén de ser de acceso a los atriles de nuestros conjuntos
propiedad pública (por así decirlo) son las sinfónicos. ¿A quién se le va a ocurrir que
que disfrutan de un más amplio crédito nuestros compositores jóvenes tengan
entre los aficionados. ciertas esperanzas de que sus obras
podrán llegar en un plazo sensato a ser
Si echamos un vistazo a la conocidas por el público cuando la música
programación de la ONE nos encontramos española de los años veinte y treinta —la
con sólo cinco compositores españoles de la notable Generación del 27 y
—incluido Arriaga— entre veinticinco cercanías— o la de los cincuenta duerme,
programas, con un total de cincuenta y casi en su totalidad, el injusto sueño del
seis obras en ellos. Los afortunados son olvido en toda clase de estantes,
Cristóbal Halffter, Regolí, Conrado del almacenes, cajones abandonados, etc.?
Campo, Gerhard —del cual viene
realizando una interesante recuperación de En una cita manida ad nauseam, Larra
su obra en los últimos años Jesús López dijo que escribir en Madrid es llorar y la
Cobos— y Balada. Nada más. Si pasamos verdad tremenda de esa frase ha
al conjunto sinfónico del llamado —con atravesado toda nuestra terrible historia
horrenda impropiedad del lenguaje— ente contemporánea. Podía haber ampliado sus
público el panorama es todavía más amarguras a nuestros compositores.
escuálido. Aquí nos encontramos con unas Escribir música en España exige un valor,
cuantas obras —las Diez melodías vascas, una moral, un deseo de realización, que
En un barco fenicio— de Guridi, una de escapa de cualquier coordenada de país
Miguel Ángel Coria y otra de autor a civilizado. Nuestra música sigue ignorada,
determinar. Lo más tremendo es que la menospreciada. ¿No será una estupidez
tradición de las orquestas radiofónicas mayúscula creer que nos pueden conocer
estriba, en gran medida, en la grabación y allende nuestras fronteras cuando no nos
difusión de obras poco conocidas de hemos empezado a conocer a nosotros
autores contemporáneos. Eso es, al menos mismos?
en países organizados más J. A.

Scherzo
OPINIÓN

trabajaron 907 y 852 respectivamente.


El desparpajo de Don Benito no va a
la zaga de su desmesura: mira como
CARTAS reprensible la critica de una sentencia
mientras prejuzga otra. Entre las liber-
tades formales se cuenta la de discrepar
respetuosamente con los jueces, pero
en un Estado de Derecho nadie, ni
REPLICA DEL siquiera él, puede conjeturar pública-
Sr. CORIA mente un fallo de los Tribunales. ¿Sabe
el Sr. Rey qué es el Estado y qué el
Sr. Director: Derecho? No, evidentemente: su ideo-
La incontinencia verbal de Don Be- logia no se compadece con aquél y
nito Rey Pajares que en su caria menos aún con éste.
salpica hasta a una alta personalidad Me amenaza este temible sindicalista
del Gobierno— no parece tener fin. con una "querella (¿?) y denuncia por
Insatisfecho por lo visto con la modesta abuso de autoridad". Con fecha
difusión que alcanzaron dos hojas in- 14.5.1985, el Servicio de Organización
formativas (¿!) de CC.OO., repartidas e Inspección de Personal del Ente P.
en el Ente por el sindicato comunista a RTVE propuso y asi resolvió la Direc-
raíz del conflicto en la Orquesta S. de ción General archivar la denuncia que
RTVE. que el Sr. Rev promovió, exa- por supuesto abuso de autoridad ya
cerbó y condujo al lamentable resulta- presentó entonces contra mí el tantas
r—UNA BROMA M U S I C A L - , do que lodos conocen, salta ahora a la veces citado Don Benito. Y lo hizo
palestra que la prensa musical le ofrece, sobre la base de la comparecencia,
Mi problema en vida, durante probablemente empujado por el deseo entre otras, del propio denunciante,
muchos años, fue el dichoso dine- de anotarse otro memorable triunfo y resultando de la misma la inexistencia
ro. Por eso comprendo a tanta asi concurrir con ventaja a las eleccio- de documento que pruebe y recoja
gente que anda por ahí sin un nes sindicales que se avecinan. fehacientemente el establecimiento
maldito tálero que llevarse al bolsi- Naturalmente las cosas se toman del supuesto pacto económico, cuyo
llo. Esto sirve en general para to- según de quien vienen; pero la mera pretendido incumplimiento sirvió de
dos, pero. ¿Qué pensarán los afi- posibilidad de que la buena fe de algún pretexto para la suspensión unilateral
lector sea sorprendida por la crónica de la repetición de un concierto de
cionados a la música al observar los temporada.
precios del Festival de Otoño? Se- mendacidad de Don Benito Rey Paja-
guro que nada bueno. La mayoría res me obliga a replicar, por una vez y Del examen de la denuncia se con-
para que sirva de precedente, a sus cluye, además, que la Comisión Con-
de los conciertos y recitales pueden pretendidas puntualizaciones. sultiva de la Orquesta no tiene compe-
resultar inalcanzables, pues pocas Así, cuando yo digo que la retribu- tencia en asuntos económicos; que las
son las entradas de precio modera- ción básica de un profesor de orquesta certificaciones de horas extraordina-
do. asciende a 129.588 pesetas, él dice lo rias firmadas y selladas por el entonces
Bastante menos pagaba la gente mismo; cuando afirmo que esa canti- Coordinador Técnico—que no dimitió
en Viena por ver La Flauta Mágica dad es incrementada por un comple- por la razón que don Benito manifies-
la noche del estreno. Siempre ocu- mento de puesto, que oscila entre las ta— no eran sino propuestas, que en
rre lo mismo, la música es un 19.000 del "tutt i1" (exactamente 55 Pro- modo alguno vinculaban a la Delega-
fesores) y las 48.000 de los concertinos, ción de la Orquesta y que yo no acepté
privilegio, un lujo, algo para pocos él añade que las categorías artísticas por no ajustarse a la realidad de las
y raros... así no vamos a ningún intermedias perciben por ese mismo horas trabajadas; que las supuestas
sitio. Yo, que sigo siendo pobre concepto 21.000 y 34.000 ptas. respec- vejaciones e intimidaciones del Dele-
después de muerto, no podré acu- tivamente. Eso no es puntualizar, sino gado General a los profesionales de la
dir a bastantes conciertos. Algunos por el contrario, corroborar. Pero omi- agrupación no fueron probadas y que
me apetecen sobremanera, como el te Don Benito, con su precisión carac- el denunciante, en todo caso, reconoció
dedicado a la música en la época de terística, otros conceptos retributivos: no haberlas presenciado; que actuó
Cervantes. Pero debo sobrevivir plus de instrumento (9.467 ptas.), com- individualmente, sin el refrendo del
con la paga de Scherzo, ya que los plemento familiar voluntario (3.260 Comité de Empresa —cuya representa-
ptas. por descendiente), antigüedad ción, sin embargo, se arrogó, usando
dioses me tienen prohibido com- (del 10% de la retribución básica en el indebidamente los impresos y el sello
poner tras mi paso a mejor vida. primer trienio, hasta el 52% que perci- del Comité—; y que, finalmente, ni
Como suelo, debo pedir mayor ben los numerosos profesores funda- Don Benito ni el Secretario General del
sentido común y sobre todo un dores en activo) y, eventualmente, com- Sindicato Comunista —que secundó su
plementos de especial calidad de traba-
acercamiento verdaderamente po- jo, concepto por el que durante 1985 se desafortunada iniciativa— estaban le-
gitimados para obrar como lo hicieron.
pular a la música clásica para que han certificado 3.985.000 ptas. para la
deje de ser un círculo minoritario y Orquesta y el Coro. No seré yo quien rebata las autori-
bastante vicioso. Me gustaría po- dades opiniones que Don Benito vierte
der subastar públicamente algunas Niega la evidencia el Sr. Rey cuando sobre mi en su atento escrito ni, tampo-
de mis partituras autógrafas, que afirma que la jornada de la Orquestas, co, voy a contestar a sus chocarrerías:
y Coro de RTVE es de 35 horas sema- me asiste la razón y por lo mismo no
guardo celosamente escondidas, nales. La jornada real de la Orquesta es tengo que recurrirá! Bestiario^por las
con el fin de poder pagar a buenos de 23 horas, la del Coro es más redu- trazas libro de cabecera de este pozo de
organizadores y planificad ores, cida, y las que sobrepasan ese número ciencia sindical al que caen y en el que
que sustituyan a muchos de los que han sido abonadas como horas extra- se ahogan cuantos, como la Orquesta
están ahora en el machito. ordinarias y, en algún caso reciente, de RTVE, se asoman— para calificar a
Más música y más barata, herrén añadiendo además una gratificación. mis adversarios. Por esa vía de la
und damen! Así, durante 1985, frente a las horas zafiedad y el desgarro que él recorre
anuales de trabajo previstas por cada cotidianamente yo no camino.
W. A. M. empleado del Ente Público RTVE.
(1.603) nuestros Profesores y Cantores Miguel Ángel Coria

Scherzo
OPINIÓN

No hagan suya la frase "Apaga y 3. Difícilísimo encontrar fundas pa- tendremos que hablar de un poema
vamonos". ¡Animo y continúen en su ra discos (no para el cartón, sino para el sinfónico. Quiero que la obra corres-
linea que lo están haciendo muy bien! disco en sí) (del tipo de las de Polygram: ponda al hecho que conmemora, tanto
Quisiera referirme a tres cosas dis- papel más plástico). Imprescindibles hace cinco siglos como a lo que repre-
tintas y una sola en esencia: la pasión para la conservación del disco. Inen- senta ahora, mis ambiciones son enor-
por la música enlatada. contable en España. Lamentablemente mes. En cuanto a la trama, tengo
1. Felicitar al Sr. Orozco. Es Vd. un muchas casas sirven sus productos de algunas ideas, inconcretas todavía, pe-
extra. Artículos de altura no se leen cualquier modo en este sentido. ¿No ro que ya hay que darles forma. Va a
todos los dias. Divagar es fácil, precisar podría Scherzo hacernos el favor de ver (sic) un Cristóbal Colón, que va a
eso queda para personas de su talla. importar o mandar fabricar unos mi- ser el leit motiv (sic) de la obra, y en ella
Desearía, no obstante, en sus artículos les? Sé que no es esta su función, seria, contaré los a va tares de antes y durante
incluyera precio aproximado y a fin de digamos, un favor a los lectores que el descubrimiento, porque me quiero
hacerse una idea acorde a cada bolsillo. pagaríamos gustosamente y que a nivel quedar en él, sin tocar nada posterior
2. Preguntar a Scherzo: ¿sería posi- individual no podemos pensar en ello. tratando de expresar las cosas positivas
ble una página en la que todos los Atentamente. y expresarlas en música. Va a ser una
chiflados de la música enlatada refle- obra no de corte supermoderno, como
jásemos nuestra dirección a fin de J. Francisco Gutiérrez Ruiz decía mi profesor Francisco Calero
posibles contactos? Prueben, ¡quizá Aguüar de Campoo cuando queria alabar una de mis obras
reciban más cartas de las esperadas! PALENCIA
decia... ésta obra tiene mucho Miguel
Ángel Gómez dentro... pues ojalá ésta
tenga mucho Miguel Ángel dentro,
porque querrá decir que se trata de una
obra conseguida." <•••) Le preguntamos
a Miguel Ángel por qué sentía ese
pudor de dirigir obras suyas cuando
coge la batuta, y nos contestó que él
tiene sus obras compuestas, y tiene que
haber a quienes les interese para diri-
girlas, y si no, ya habrá alguien dentro
REVISTA DE PRENSA
GÓMEZ MARTÍNEZ de cíen o doscientos años. "Lo que yo
RENUNCIA A no voy ha (sic) hacer es dirigir una obra
mia, porque no lo considero ético, me
VERSIONES
SUCEDER A parece que es hacerse propaganda a si
COMPARADAS KARAJAN mismo y yo no soy de ese tipo de
personas.•"(...) También pudimos saber
que ha recibido dos ofertas muy impor-
Giulini (...) ofreció discretas versio- tantes para trabajar de manera estable
nes de la Inacabada de Schubert y de la Los excedentes de la Caja Provin- fuera de España, de un lado quieren
Primera de Brahms. En ambas, y fre- cial, que van a parar a la obra social, se que suceda a Karajan, y de otro, los
nado con las no excesivas posibilidades dedican normalmente a eso, a obras responsables del Teatro Colón de Bue-
de la orquesta milanesa, las interpreta- sociales (...) la música es una cenicienta nos Aires insisten en que se haga cargo
ciones resultaron planas, grises, sin que nos preocupa, de ahí que la comi- del mismo, pero no observamos el
relieves, aunque no faltas de hermosos sión propusiera, que con motivo del menor atisbo de impaciencia en el
rincones. quinto centenario del descubrimiento, maestro, por lo que deducirnos que de
Si los planteamientos constructivos se encargara a un compositor relevante momento no ha aceptado (sic) ninguna
eran ambiciosos, la ejecución no fue una sinfonía que pretendemos I lamerle de las dos ofertas.
todo lo limpia y sensible que hubiéra- "Del Descubrimiento". Dado que en
mos deseado. Era demasiado director nuestro paisano Miguel Ángel Gómez
para esta orquesta (...). Las aclama- Martínez se dan todas las circunstan- Ideal. Granada, 17 de julio de 1986
ciones, a las que no nos sumamos, cias propicias como granadino, artista
obtuvieron la propina de un fragmento y andaluz (...) se ha acordado dirigirse a (...) híanuel de Falla, el músico es-
de Rosamunda de Schubert, lo mejor él con ruego de que acepte el encargo pañol cuyos restos reposan en Aliagra-
del concierto. (...) Miguel Ángel Gómez agradeció el cia, una pequeña población ec/avada
encargo, ya que él considera que la en las serranías cordobesas, al noroeste
El dia siguiente llegó Frühbeck, con composición es muy superior a todo lo
la Cuarta Sinfonía de Brahms y la de Argentina. (...)
que se pueda hacer en música (...) "La
Consagración de la primavera de Stra- obra va a ser para orquesta sinfónica,
vinsky. En una y otra página el maestro sin necesidad de nuevos elementos. ABC, 25 de agosto de 1986
burga les mostró las notables cualida- Todavía no sé si llevará coro o no, y
des de la feliz madurez que ha alcanza- tampoco creo que me vaya a ajustar al
do. Se mantienen su firmeza y energía, corte clásico de la sinfonía, más bien FORGESEN
pero enriquecidas por una más sabia
disposición de los materiales sonoros:
potencia y sutiliza los contrastes diná-
micos, procura subrayar los planos y
encuentra el fraseo justo encuadrado
en la síntesis del discurso.
Su Brahms fue la cálida pasión orde-
nada; Stravinsky obtuvo todos los re-
lieves de su tremendo voluntarismo.
Frühbeck lo logra con fuerte poder
contagioso de su temperamento, que
vitaliza los pentagramas y hace eviden-
te su más intimo sentido.
Fernando Ruiz Coca
Ya, 14 de octubre de 1986

6 Scherzo
OPINIÓN

EL JARDÍN DE LAS DELICIAS NOTICIAS


Al cierre de esta edición se pro- —no limitándose a padecer que se l_íOS conciertos inaugurales de la
ducía el nombramiento de Pilar les filme en frío una puesta en temporada 86/87 de la Orquesta
Miró al frente del Ente Público escena pensada para las tablas. Los Sinfónica de Cincinnati —iniciada
RTVE. Una petición, que desde conciertos estarían en un medio el pasado 19 de septiembre— han
hace tiempo aplazaba plasmar, menos hostil que aquél al que están sido consagrados por la formación
puede tener ahora su oportunidad relegados, y además tampoco ten- a la memoria de Karin López
de enunciado. drían por qué ofrecer siempre ma- Cobos, recientemente fallecida. Es-
Sé de las dificultades de toda terial de la casa. No, claro que no, ta 92 temporada de la centuria
ilusión, incluso en esa fábrica de por favor. Se podría acudir a la americana abre la etapa de titulari-
ilusiones en que se juntan la televi- BBC, a la TV checa, a las TVS de dad de Jesús López Cobos, quien
sión y la radio públicas. Las gentes determinados estados de la R.F.A. dio su primer concierto con esa
sensatas y realistas que aconsejen y ... Todos saldríamos ganando. El condición el 3 de octubre.
apoyen a la directora del Ente público reacio no tendría que so-
pueden señalar lo ilusorio de esta portar los gustos de la minoría, ni Llorín Maazel ha aceptado la di-
sugerencia. Ante la crisis de la al contrario. Las empresas de li- rección de la Orquesta Sinfónica de
segunda cadena y lo precario de lo bros, discos y otros soportes cultu- Pittsburgh a partir del primero de
que en Prado del Rey se ha llamado rales podrían encontrar rentable septiembre de 1988. La relación se
la tarta publicitaria, puede ser ino- anunciarse en un canal que, al ser extenderá hasta la temporada
portuna, o peor aún, ingenua. más restringido aunque más espe- 1991/92. El contrato contempla
Esta revista es de música, y sin cializado, debería establecer cuotas entre 8 y 12 conciertos de abono
embargo, por la vocación interdis- de publicidad más accesibles. por curso. Han sido predecesores
ciplinaria de quien firma, quiere No creo que sea insensata la de Maazel, Fritz Reiner, William
romper una lanza por la solidari- propuesta. Aunque ya veo aciertos Steinberg y André Previn. Hasta la
dad de ese arte con otros ámbitos profesionales del medio sonriendo toma de posesión de la titularidad
de la cultura. Imaginemos un canal ante algo que interesa a pocos, sólo Lorin Maazel estará asociado a la
—otro canal— dedicado sólo a la a unos cuantos intelectuales (peli- que será su orquesta como princi-
cultura, como se da en algún país grosa palabra, terrible concepto). pal director invitado.
ya. Algo semejante, aunque más Esos mismos que se ñjan, al ver una
oneroso, que Radio Dos. Cuatro, película, en cómo por la publicidad
cinco horas diarias dedicadas a se nos destroza una secuencia en O día 16 de octubre murió a los
películas en versión original y ópe- plena progresión, cómo por el for- 65 años Arthur Grumiaux. Este
ras con presentaciones adecuadas, mato se pierde la lógica narrativa gran violinista, que completó su
a noticias y reportajes de libros, encargada a los encuadres, cómo formación con Georges Enesco, ha
videos, discos, revistas y exposi- echamos de menos las voces origi- sido un destacado miembro de la
ciones, a dramáticos seriamente he- nales frente al descarado monopo- tradición belga del instrumento,
chos... No lo mismo todos los días. lio de unos cuantos dobladores... que ha contado a lo largo de su
Ni todo habría de ser, ni mucho Y, sin embargo, imagínense ustedes historia con nombres tan señeros
menos, de producción propia. Pen- por un momento ese canal en fun- como Henri Vieuxtemps y Eugen
semos, por ejemplo, en el arsenal de cionamiento, en manos de auténti- Ysage. Grumiaux detacó por su
materiales no muy costosos que se cos conocedores del mundo de la noble línea interpretativa mozar-
han amontonado en dramáticos y cultura. Hay quienes, desde hace tiana. En su repertorio tuvieron
en ópera, por todo el mundo, en los tiempo, lo imaginan. Serían su pri- también un importante lugar los
últimos veinte años. Y, alcontrario, mer público entusiasta. músicos franceses, Rayel, Debussy,
en la oportunidad para nuestros Fauré. La colaboración de Gru-
profesionales del teatro de entrar miaux con la pianista Clara Haskil
S. M. B. dio frutos magníficos, como la in-
en contacto con el medio televisivo
tegral fonográfica de las Sonatas de
Beethoven.

Scherao 7
ACTUALIDAD

CALIDAD EN EL XXXV timbre lírico y no verdiano; sin


embargo, el peculiar modo de emi-
sión que tiene, a base de impercep-
FESTIVAL DE OPERA tibles stacatti y el gran efecto que
produce al interpretar, salva con
soltura esta clase de obras. Para
DE BILBAO cantar el papel de Don Cario esta-
ba programado Leo Nucci. Por
razones técnicas no pudo venir a
Bilbao y se contrató a última hora a
Tras treinta y cinco temporadas, el Coliseo Albia bilbaíno se ha Antonio Salvadori. Buen fraseo,
despedido este año con un festival de gran calidad en general, agradable voz y naturalidad en la
dando así el relevo al esperado y remozado teatro Arriaga. Como escena fueron sus características,
novedad hay que destacar que este año se han repelido tres óperas pero a Salvadori le faltó extensión
vocal, poderío en la zona alta y en
de los seis títulos programados. definitiva más peso para cantar con
autoridad este personaje. Dimitri
Kavrakos, que hizo de padre guar-
dián, cantó con excelente voz, de

A SI, Fausto, después del es-


treno del día 29 de agosto,
se repetiría el 2 de septiem-
bre. De la mano del maestro Alain
Guingal, quien llevó la obra hasta
ne con dignidad, ofreciendo una
buena cavatina Avant de quitter ees
lieux.
El día 31 de agosto se representó
timbre suave y carnoso. El bajo
evidenció además línea elegante y
musicalidad. Volvió a triunfar la
Orquesta Sinfónica de Bilbao, esta
La Forza del Destino. Con Mará vez bajo la batuta de Angelo Cam-
el éxito, la Orquesta Sinfónica de Zampieri, Nuncio Todisco y Anto-
Bilbao demostró sus buenas cuali- nio Salvad orí como protagonistas pori, atento siempre a los artistas y
dades. Alfredo Kraus, quien en principales. De la soprano Zampie- logrando conjunción en los gran-
tantas ocasiones ha representadoel ri se podría hablar mucho. Extra- des dúos que Verdi compuso para
papel de Fausto, cantó con su polando sus principales caracterís- esta ópera.
belleza de línea habitual. Fraseó ticas, habría de decirse que es una El tercer título programado para
como sólo él sabe y con una dicción cantante de rara voz. No es igual, el 6 de septiembre fue Turando!.
perfecta. Tal vez haya perdido po- pues cambia de color en los diver- Una ópera cuyos solistas la van a
tencia o volumen en la voz, pero lo sos registros y tampoco posee una cantar también en la Scaia de Mi-
que sí es cierto es que el tenor depurada técnica. Sin embargo, lán. Eva Marton parece !a soprano
canario interpretó el personaje con lució un instrumento de gran vo- ideal para esta obra. Evidenció una
una vanada y bella gama de mati- lumen y cantó acompañada de voz de gran volumen y penetrante
zacíones, a la francesa, y con una unas excelentes dotes interpretati- timbre. Estuvo espléndida en su
intacta e inquebrantable progra- vas, lo que llega al público, como se raccomo, asi como en la escena de
mación respiratoria. Mirella Freni, demostró en su aria en forma de las adivinanzas, con buen ñato y
fue la triunfadora de ta noche inau- recitativo dramático Matre, pieto- gran presencia escénica. Nicola
gural. La soprano italiana cantó sa Vergine. Nuncio Todisco es un Martinucci es de los pocos tenores
con gran seguridad y afinación tenor que se condujo con seguri- que hoy día se pueden considerar
perfecta. Suvoz,amedidaquepasa dad. A pesar de que su voz posee un comospintos. Fueunodelostriun-
el tiempo, parece que se hace más
extensa, conservando en cambio
cristalino el timbre y gran facilidad
en la emisión. Aunque no se la
pueda catalogar como auténtica
soprano de colora tura, su gran
técnica e impostación de voz, hacen
que un aria de las joyas, de elabo-
rad as/;oriiure, la cantara con pas-
mosa facilidad y agilidad. Fue el
bajo Justino Díaz quien cantó el
difícil papel de Mefistófeles. Aun-
que en general el bajo salvó con
calidad y buena interpretación su
rol, Díaz dio evidentes muestras de
que no es un bajo profundo. El
cantante se encuentra más cómodo
cuando el centro de gravedad de su
voz está en una zona alta más que
en una grave y el papel de Mefistó-
feles es muy incómodo para una
voz como la suya, cuya tesitura se
haya entre el basso buffo y el
profundo. El barítono vasco San-
tos Ariño, que tanto gustó el año
anterior, cantó ei papel de Valenti-
Turanitni.

8 Scherzo
ACTUALIDAD

L'Elisiie d'Amore.
fado res del festival, ofreciéndonos voz de fácil agudo se mueve mejor el foso. De nuevo Mará Zampieri
un completo Calaf. Martinucci en este campo que en el verdiano. cantó como Manon. Era la cuarta
cantó con facilidad y gran gusto El veterano basso buffo Enzo Da- vez que actuaba en breve plazo,
aireando una hermosa voz de bello rá, conserva aún la clase de un gran tras repetir La Forza, basándose
color. A destacar también el papel artista, aunque su voz se encuentra más en dar vida y acción escénica al
de Sandra Paccetti, como Liu. Una ya limitada y esté lejos del Dulca- personaje, que en atraer al audito-
soprano ligera que enseñó una bien mara que él mismo, como Trimar- rio desde el punto de vista canoro.
modulada voz. Resultó de gran chi o Montarsolo, solían ofrecer. Su aria del cuarto acto Sola, perdu-
efecto su patética tentativa de di- Tosca, representada el 12 de sep- la, abbandonata, fue más un núme-
suasión Signore ascolla, cantada tiembre, fue la oveja negra del ro circense y teatral, que de ópera.
con técnica y belleza de línea. festival. El tenor Jesús Pinto decep- Nicola Martinucci, después de
El dia 8 de septiembre, L'EHsire cionó como Cavaradosi. Emitió la unos comienzos nerviosos, alcanzó
d'Amore. fue un prodigio de bel- voz de manera forzada, y cantó momentos cumbres. Dejó en Bil-
cantismo en la persona y voz de carente de línea y sin media voz. Y bao, el recuerdo de un tenor con
Alfredo Kraus. El lenore di grazia aunque se preocupó de brindar hermosa voz, cómoda en la zona
canario volvió a ofrecernos una constantemente una voz de bello grave, fácil en el agudo y de igual-
magistral lección de canto. Perfec- timbre en las notas agudas, ésta dad cromática. Santos Ariño tam-
to en el fraseo y legato, exquisito en resultó siempre tensa y dura. Mará bién repetía. En esta ópera, cantó
la media voz y cantando siempre Zampieri tampoco logró que el con voz más engolada, forzando el
con la dulzura que le caracteriza. auditorio mostrara entusiasmo. ensanche de la misma, preocupado
Lo único que se podría poner en su Salvo en Visi d'arte, su linea de en dar peso a su atenorado timbre,
debe sería que, tanto en el papel de canto dejó mucho que desear, aun- pero cumplió en su papel, gracias
Nemorino como en el de Tonio de que es una gran actiz. Juan Pons sobre todo al conocimiento perfec-
La Figlia, no encaja en la caracteri- cantó con voz hermosa en el centro, to de la partitura y a su sentido
zación de esos personajes campesi- pero carente de volumen y carnosi- musical. En cuanto a Alfonso
nos a causa de su cuidada presen- dad, blanqueándosele en la zona Echevarría, destacó de nuevo en su
cia. Adriana Anelli, acompañó a alta. A pesar de su buena interpre- corto papel como Geront, siempre
Kraus debidamente para que la tación le faltó la garra requerida seguro y natural. Para terminar,
ópera se moviera en un alto grado por un Scarpia. Con soltura escéni- una mención breve para Diego
de calidad. Soprano de coloratura, ca y buena voz Alfonso Echevarría Monjo, quien amén de interpretar
la Anelli hizo gala de flexibilidad y hizo de sacristán. Mediocre y sin un sin fin de personajes inaprecia-
agilidad vocales, no exentas de rigor la dirección de Bruno Rigacci dos y que hay en toda ópera, ha
gracia. El papel de sargento Belco- al mando de la Orquesta Sinfónica sido a lo largo del festival, un
re recaía de nuevo en Santos Ariño. de Bilbao. regidor imaginativo. La ABA O ha
El cantante vizcaíno comenzó de sabido reconocerlo concediéndole
manera espléndida con su cavatina Cerró el festival el día 15 Manon su medalla de oro.
Come Pande vezzoso. Cantó muy Lescaut, donde esta vez se notó la
musical, dejando ver que su bella buena dirección de Angelo Cam-
pori con la Sinfónica de Euskadí en Niño Dentici

Scherzo 9
ACTUALIDAD

DANZA

TÉCNICA Y DINAMISMO:
TWYLA THARP DANCE
.Dentro del marco del Festival de la fuente técnica del ballet clásico
Otoño de Madrid hemos podido que poseen matizada con movi-
disfrutar (afortunadamente) de la mientos y dinámicas de la danza
muestra del arte de esta joven agru- contemporánea, (logrando con es-
pación de 13 bailarines que dirige la ta fusión) una pieza de danza de
intérprete y coreógrafa Twyla cierto humor, lo que resta impor-
Tharp. tancia al virtuosismo técnico que
Dos programas, el primero com- pudiera hacer criticable su ejecu-
puesto de 3 coreografías y el segun- ción. Es éste precisamente uno de
do (el más fuerte) de dos, todos los puntos interesantes a destacar
creados por su directora Twyla en la labor coreográfica de Twyla
Tharp. Tharp, que constantemente rompe
En el primer programa The fu- las líneas de lo clásico a lo moderno
gue, ballet para tres bailarines mas- y viceversa.
culinos, acompañado con la músi- Nine Sinatra songs (Nueve can-
ca ejecutada por los danzantes con ciones de Sinatra) fue quizá el más
el contrapunto de los zapatos. Mu- desafortunado de los ballets repre-
cha fuerza y una extraordinaria sentados y el más alejado del gusto Twia Tharp; "Baker•>• Dozen".
riqueza dinámica en el vocabulario europeo y, en especial, del español
danzable hacen de esta coreografía a este género de baile de salón que presión americana para designar
una de las mejores del espectáculo si es, ciertamente, muy del gusto una docena de algo. Ya cerca de los
en ambos programas. americano: trajes de noche, zapa- años veinte este término cayó en
Coinciden en el repertorio dos tos de tacón y amplias y vaporosas desuso quedando simplificada a
ballets con el mismo título Unütled faldas salpicadas de lentejuelas. como hoy lo conocemos: una doce-
que paradójicamente significa inti- En el segundo programa se inicia na. Es de agradecer la frescura y el
tulado. El primero de los intitula- la representación con Baker 's do- desenfado casi infantil y juguetón
dos es un trabajo en progresión (en zen (una docena) y una vez más su demostrado por los bailarines en
palabras de su coreógrafa) con mú- coreografía, con este título, nos da este ballet con música compuesta
sica de Wolfgang Amadeus Mo- otra pincelada humorística, utili- por Willie ihe lion Smith.
zart: Sonata para dos pianos K448 zando 12 bailarines para su baker. Termina la representación con el
y en el cual los bailarines muestran Baker 's dozen es una antigua ex- segundo Untitled con música de
Philip Glass y una excelente ilumi-
nación de Jennifer Tripton y donde
la agrupación de bailarines hace
gala de una vitalidad y fuerza tre-
mendas, que sólo intérpretes (an
técnicamente bien preparados pue-
den lograr. Aquí se pone de mani-
fiesto la inmensa riqueza del voca-
bulario coreográfico de Twyla
Tharp. Tal vez su duración (un
poco largo) hizo peligrar la aten-
ción del público menos entendido.
Twyla Tharp, innovadora e inte-
ligente bailarina y coreógrafa de
personalísimo estilo deja patente
en sus creaciones un dominio de las
más difíciles expresiones del arte de
la danza: un depurado conocimien-
to de la técnica clásica y el estilo
contemporáneo, fusionando am-
bas originalmente y logrando así
esa riqueza de la dinámica y el
movimiento que la hacen única e
inimitable.

Twyla Tharp; "The Fugue". Fotos: N. Tilesion Jesús López Sabater

10 Scherzo
ACTUALIDAD

plástica belleza en cada movimien-


to.
No es trabajo fácil llevar a la
danza una obra teatral de esta
CONCIERTOS
magnitud, ni tampoco que cada
escena tenga los mismos niveles de
ejecución danza ble. Buenos bailari-
nes con una fuerte expresión dra-
ORPHEUS
mática recrean los personajes siem-
pre presentes en la obra de Lorca:
CHAMBER
caballos, jóvenes amantes, másca-
ras, abanicos, el odio, la muerte. En
ORCHESTRA
el cuadro segundo la danza del
amor imposible, refiriendo tal vez Las primeras grabaciones de esta
el mito de Baco y Ciso está cargada orquesta de cámara neoyorquina
de sensual y sutil erotismo, asi han dejado un grato sabor a los
como es impresionante la escena aficionados, su fama allende nues-
del cuadro cuarto, donde se alude a tras fronteras, auguraban un exce-
la pasión de Cristo en una habita- lente concierto, dentro de los pro-
ción de un hospital. Muy original el gramados para el festival de Otoño
solo del Pastor bobo, que sirve de de la Comunidad Autónoma ma-
cortina antes del cuadro final, gra- drileña.
cioso y refrescante en medio de Además el programa era bella-
tantas y conflictivas situaciones mente equilibrado y constituía e!
que plantea la obra. Indudable- paradigma de lo que por estas
mente Osear Araiz ha logrado tierras no se oye con excesiva fre-
transmitir la magia del texto de cuencia. La Sinfonía 81 de Haydn,
Lorca con una sintaxis de danza el Concierto para oboe n9 2 de
estupenda, apoyada por una músi- Richard Strauss, tres fragmentos
Foio: Jack Mtlchell. ca original de Hugues le Bass y el de Rosamunda de Schubert, y la
vestuario y la decoración de Car- Sinfonía de Cámara op. 9 de Ar-
los Cytrynowsky. nold Schoenberg.
LORCA EN Ante todo, quede claro que la
DANZA UNA J. L. S. expectación no quedó defraudada.
Se trata de un conjunto que ronda
VEZ MAS los veinticinco instrumentos, de
una calidad individual envidiable y
que como conjunto actúan con una
Nuevamente la poética semilla inatacable unidad estilística, y so-
de Federico García Lorca germina bre todo con una fuerza y vigor
en danza. Ya son mundialmente juveniles, dignos de admiración.
iamosos ballets creados a partir de Todo el grupo funciona con bri-
la obra lorquíana: Yerma, ¡M casa llantez y musicalidad.
de Bernarda Alba. Bodas de sangre Los resultados fueron más que
y Doña Rosita la soltera. Ahora notables. Un Haydn vivo, alegre,
una interesantísima puesta en esce- juguetón o remansado, según lo
na de El público drama en cinco exigiera la partitura, un acompaña-
cuadros y un entreacto, danzados miento deliciosamente ajustado en
en esta ocasión, y por primera vez el Concierto de oboe, un Schubert
en España, por el Group Theatre- más sereno que sentido y un
Danse du Gran Théatre de Genéve Schoenberg de exquisita autenti-
(Suiza). cidad, fueron el premio a una au-
El público, de dos horas de dura- diencia que se entregó plenamente.
ción es una danza-drama de estilo El solista de oboe, Randal Walf-
surrealista, donde constantemente gang tocó primorosamente, aun
se superponen temas, anécdotas y cuando su sonido no sea de una
símbolos —sobre todo símbolos— perfección ideal. Los primeros vio-
que hacen un tanto difícil esta lines, fueron distintos en cada pie-
muestra de teatro (y en este caso za, como queriendo indicar al
danza) contemporáneo. La disec- oyente, que todos son primi Ínter
ción y puesta en escena, así como la pares. Al final, se paladea el sabor
coreografía, han sido realizados de una buena tarde de música, que
por Osear Araiz, que ha sabido quizá hubiera sido redonda, si en
muy bien tejer estos hilos de perso- algunos pasajes de Haydn o Schu-
najes, dobles personajes, situacio- bert, una batuta hubiere incidido
nes ambiguas y alegrías de una en algunas profundizaciones que se
forma sencilla, sin grandes ambi- echaron en falta.
ciones coreográficas ni alardes téc- Ballet du Granil Thealre de Geneve: "tí
nicos, pero cargados de una lírica y Público" de Lona. G. Q. LL O.
Scherzo Ii
1 ALFREDO KRAUS, tenor
ORQUESTA FILARMÓNICA DE GRAN
CANARIA; MAX BRAGADO DARMAN, director

música Arias de: Mozart. Donizetti, Massenel, Offenbach


Las Palmas de Gran Canana \0 de enero
Santa Cruz de Tenerife ^ de enero

2 A LONDON SYMPHONY ORCHESTRA


CLAUDIO ABBADO, director
Mahler: "Sinfonía na 9"
Las Palmas de Gran Canaria 9 de enero
LONDON SYMPHONY ORCHESTRA
CLAUDIO ABBADO, director
VICTORIA MULOWA, violín
Ravel: Dafnis y Cloe (Suiíe n" I)
Shostakovilch: Concierto para violin
Dvorak: Sinfonía ny M en sol mayor Op. 8

$ Santa Cruz de Tenerife 10 de enero

HENRYK SZERYNG, violin


HARALD OSSBERGER, piano
Beethoven: Sonaía n^ 8 en Sol mayor, Op. 30 n^ 3
Mozart: Sonata en Si bemol mayor KV 454
Beethoven: Sonata nP 9 en La mayor, Op. 74"Kreutzer"
Las Palmas de Gran Canana 12 de enero
Santa Cruz de Tenerife 14 de enero

4 IVO POGOREL1CH, piano


Beethoven: "Sonata n« II, Op. 22"
Scriabin: "2 poemas Op. 34"
Chopin; "Preludio Op. 45"
Schumann: "Estudios sinfónicos Op. 13"
Las Palmas de Gran Canaria ] I de enero
Santa Cruz de Tenerife 9 de enero

ORQUESTA FILARMÓNICA
DE ESTOCOLMO (I)
YURI AHRONOVICH, director
HENRYK SZERYNG, violin
Brahms: "Concierto para Violín y Orquesta en
Re Mayor Op. 77"
Shostakovich: "Sinfonía ne 5 en Do mayor"
Las Palmas de Gran Canaria 13 de enero
Santa Cruz de Tenerife 15 de enero

ORQUESTA FILARMÓNICA
DE ESTOCOLMO (II)
YURI AHORONOV1CH, director
Stenhammar: "Sinfonía nS 2"
Dvorak: Obertura Carnaval Op. 92
Strawinsky: "El Pájaro de Fuego" (Suite)
CONSEJERÍA DE Berwald: Sinfonía Singular
CULTURA V DEPORTES
Las Palmas de Gran Canaria 14 de enero
GOBIERNO DE CANARIAS Santa Cruz de Tenerife 16 de enero
1 SOUSTI VENETI (I) 1 3 LONDON PHILARMONIC ORCHESTRA (I)
CLAUDIO SCIMONE, director TZIMON BARTO, piano
CHRISTOPH ESCHENBACH, director
Obras de: Albinoni, Tartini, Rossini y Vivaldi
Brahms: "Concierto para piano n° 2, en Si bemol
Las Palmas de Gran Canaria 15 de enero mayor, Op. 83"
Santa Cruz de Tenerife 12 de enero Brahms: "Sinfonía nQ 2 en Re mayor, Op. 73"
Las Palmas de Gran Canaria 24 de enero
Santa Cruz de Tenerife 26 de enero
I SOLIST1 VENETI (II)
8 CLAUDIO SCIMONE, director AA LONDON PHILARMONIC ORCHESTRA (II)
Obras de: Mozart, Vivaldi, Puccini y Verdi " " CHRISTOPH ESCHENBACH, director
Las Palmas de Gran Canaria i 6 de enero Wagner: "Preludio y muerte de Isolda"
Santa Cruz de Tenerife 13 de enero Scnabin; "Poeme de l'extase, Op. 54"
Ravel: "Daphnis et Cloe" (suite n= 1)
Ravel: "La valse"
KRYSTIAN ZIMERMANN, piano Las Palmas de Gran Canaria 25 de enero
Chopin: Fantasía en fa menor Op. 49 Santa Cruz de Tenerife 27 de enero
Chopin: 4 Baladas
Schumann: Sonata en fa sostenido menor Op. 11 15 JOSÉ CARRERAS, tenor
EDELMIRO ARNALTES, piano
Las Palmas de Gran Canaria 17 de enero
Santa Cruz de Tenerife 17 de enero (12,00 h.) Recital de Lieder
Las Palmas de Gran Canaria 29 de enero
10 HUGH TINNEY, piano Santa Cruz de Tenerife 31 de enero
Schubert: Sonata en si bemol mayor D. 960
Liszt: 2 Estudios de ejecución transcendente 1 6 ORQUESTA SINFÓNICA DE TENERIFE
Chopin: Sonata n9 3 en si menor Op. 58
Director a determinar
Las Palmas de Gran Canaria 19 de enero Programa a determinar
Santa Cruz de Tenerife 20 de enero
Las Palmas de Gran Canaria 31 de enero
Santa Cru? de Tenerife I de febrero
DIABOLUS MÚSICA
JOAN GUINJOAN, director 1 7 VIRTUOSOS DE MOSCÚ (I)
VLAD1MIR SPIVAKOV, solista y director
Obras de: Falla, Montsalvatge, Guinjoan CORO POLIFÓNICO UNIVERSITARIO
DE LA LAGUNA
Las Palmas de Gran Canaria 21 de enero
Santa Cruz de Tenerife 22 de enero Vivaldi: "Las cuatro estaciones"
Vivaldi: "Gloria"
Las Palmas de Gran Canaria 2 de febrero
ORQUESTA FILARMÓNICA Santa Cruz de Tenerife 4 de febrero
DE GRAN CANARIA
PEPITA MIÑÓN, soprano
FRANCISCO MARTÍNEZ RAMOS, piano
MAX BRAGADO-DARMAN, director 18 VIRTUOSOS DE MOSCÚ (II)
VLADIMIR SPIVAKOV, director
Mozart: "Arias de Concierto" e MARÍA JOAO PIRES, piano
ARACS DARTAYAN, soprano
Mozart: Concierto para piano n 9 KV 271
Mendelssohn: Sinfonía nQ 4 en la mayor Op. 90 Mozart: "Sinfonía KV-I24"
"Italiana" Mozart: "Concierto para piano KV-4I4"
Mozart: "Exultate Jubílate KV-I65"
Las Palmas de Gran Canaria 22 de enero Mozart: "Sinfonía en la mayor KV-200"
Las Palmas de Gran Canaria 3 de febrero
-IO,, ORQUESTA SINFÓNICA DE TENERIFE Santa Cruz de Tenerife 5 de febrero
'^•"JOAQUÍN ACHUCARO, piano
VÍCTOR PABLO PÉREZ, director INFORMACIÓN Y RESERVAS
5
FESTIVAL DE MÚSICA DE CANARIAS
Brahms: Concierto para piano n 1 enremenorOp. 15 CONSEJERÍA DE CULTURA DEL GOBIERNO
Beethoven: Sinfonía nB 6 en fa mayor Op. 68 "Pastoral" DE CANARIAS
Santa Cruz de Tenerife 19 de enero C/ CANO, 24, 30 - 35080- LAS PALMAS
DE GRAN CANARIA
ACTUALIDAD

-OTOÑO-'

Hespvriiin ,\X.
mental realizada, violas, sacabu- corneto —casi imposible encontrar
LA LECCIÓN DE che, bajón, el color dominante ten-
dió a ser algo oscuro. Otro aspecto
otro ejecútame de la especialidad
de semejante altura— y Jordi Sa-
HESPERION XX que se suma a la sobriedad de las
interpretaciones es la intencional
vall a la viola da gamba soprano,
quien obró prodigios en Canariosy
renuncia a la espectacularidad —en Danza del hacha de Martín y Coll.
Doce años después de su funda- la que otros grupos caen con facili- De todo punto extraordinarias las
ción ha hecho su presentación en dad— concediendo a la percusión realizaciones del arte de hacer dife-
Madrid este grupo, especializado una presencia muy medida. Sobre- rencias de tres piezas de Cabezón.
en la recreación de músicas histó- saliendo algunas prestaciones ins- Un concierto culminante del
ricas, en el marco de la Semana de trumentales, así las de Charles Festival de Otoño.
Música Española, dentro del Festi- Toet, sacabuche. Bruce Dickey, E. M. M.
val de Otoño de la Comunidad de
Madrid. Se centró la sesión en la
"Música en el tiempo de Cervan-
tes", con cuatro apartados: "Dan-
zas y Romances moriscos", "Vi- LA DECEPCIÓN DE LA
llancicos amorosos y variaciones
instrumentales", "Madrid cortesa- ZAPATERA PRODIGIOSA
no del renacimiento" y "Villanci- La ópera de Juan José Castro La pulares recogidas por el propio
cos y danzas para cantar y tañer." Zapatera Prodigiosa (1943) fue sa- Lorca para su Zapatera.
Hesperion XX tiene uno de sus ludada desde estas mismas páginas Las condiciones que rodearon al
caballos de batalla en la música como parte de lo más interesante montaje fueron cualquier cosa me-
española desde la edad media al que presentaba la programación nos idóneas. El Teatro Alcalá-Pa-
barroco y ello quedó bien claro en del Festival de Otoño de la Comu- lace no presenta sino inconvenien-
el concierto que se comenta (21 de nidad de Madrid. Su presencia en tes: mala acústica, escenario ina-
octubre). el citado acontecimiento se debía, propiado, ausencia de foso. Así y
El Teatro Real no es lugar ade- por descontado, al texto de Lorca, todo, se salvó la situación con
cuado para la celebración de un puesto que estamos en el cincuen- dignidad. Algo simplista la esceno-
concierto de una formación de las tenario de su muerte. Castro respe- grafía de Simón Suárez en su pre-
características de la dirigida por tó la integridad de la obra teatral tendida visión del Lorca intelectual
Jordi Savall. Es de suponer que la lorquiana, con lo que esto repre- y no muy suelta la dirección escéni-
tenue sonoridad de los instrumen- senta en cuanto a caídas de la línea ca de Horacio Rodríguez Aragón.
tos empleados se acercara casi a lo de interés, una vez convertido en Enedína Lloris y Carlos Chausson
inaudible en las zonas altas de la texto cantado. La partitura de Cas- sacaron adelante plausiblemente
sala. La soprano Montserrat Fi- tro denota un buen oficio, pero esto sus papeles protagonistas. José
gueras se vio igualmente perjudica- es por completo insuficiente para Ruiz destacó a su lado por sus
da por las condiciones acústicas. pintar sonoramente el mundo de hermosas intervenciones. José Ra-
Su voz, por lo demás, no es grande los títeres humanos de la Zapatera món Encinar solventó con profe-
y la intelígilibilidad de los textos de García Lorca. La inventiva del sionalidad la papeleta de hacer
sufrió un deterioro apreciable. músico argentino se queda corta. audible la obra de Castro. Le falta-
Compensó esto con creces con su Se echa en falta una mayor dosis de ron, sin embargo, claridad y chis-
gran estilo, su defendible trata- sentido de lo grotesco en muchas pa. La respuesta de la Orquesta
miento instrumental de la voz, y situaciones. La influencia de Falla Sinfónica de Madrid aumentará
con momentos bellísimos, sobre es demasiado fuerte. Toda la na- seguramente en precisión en suce-
todo en los pianísimos. rración del zapatero a su retorno, a sivas representaciones. La velada
modo de copla de ciego, no es sino del estreno tuvo lugar el 2 de octu-
Las versiones de Hesperion XX un trasunto de El retablo de Maese bre.
discurrieron por una línea estilísti- Pedro. No deja de ser sintomático
ca unitaria, con sutiles graduacio- que los momentos más atractivos
nes, empero, de lo popular a lo de la ópera sean las canciones po- E M. M.
culto. Debido a la elección instru-

14 Scherzo
ACTUALIDAD

ACERCAMIENTO
A KAROL PRIMER
SZYMANOWSKI CONCIERTO DE LA
La escasa coherencia de la pro- TEMPORADA DE LA
gramación de nuestras orquestas
ha dado un ejemplo más con el
ORTVE
concierto de apertura de! curso
86/87 de la Orquesta Nacional. La No muchas palabras ha de mere-
presencia en el podio de Witold cer este primer concierto de la
Rowicki, batuta no precisamente ORTVE, que abre la temporada
demasiado inspirada pero eficaz a 86-87. El resumen podría ser que
la hora de reproducir ciertas músi- nada ha cambiado, ni a mejor, ni a
cas, hubiera debido aportar un peor. Un programa monográfico,
concierto más interesante y nove- dedicado a Richard Strauss: la pri-
doso. Era la ocasión propicia para mera parte comprendía Los Cuatro
montar una sesión dedicada a la últimos Lieder. En la segunda la
música del grupo "Joven Polonia". Sinfonía Alpina op. 64.
Tal posibilidad se dejó escapar y La soprano Silvia Lindensstrand
Rowicki propuso una obertura de tue la encargada de interpretar este
Las Bodas de Fígaro de Mozart, bello conjunto de Lieder, sin que
muy tosca y de dinámica poco las esperanzas puestas en ella se
cuidada, y una Sinfonía n.Q 104, de acabaran de confirmar. Acaso la
Haydn, fraseada sin casi respirar y frialdad del acompañamiento or-
cincelada a martillazos. La orques- questal, hizo que la versión resulta-
ta no demostró, en absoluto, que su ra algo plana, aunque vocalmente
afinación y su sonoridad encajasen W. Rowicki Foto: A. Muñoz no se pudieran apreciar equivoca-
con los presupuestos del mundo ciones serias. Pero estas trascendi-
clásico. das partituras requieren algo más.
Mucho más sustanciosa la se-
UN YANQUI EN LA Según indica el programa de
gunda parte del concierto que con- CORTE (Y VILLA) mano, la Sinfonía Alpina era la
taba con el Stabat Maier de Szy- primera vez que se colocaba en los
manowski, obra que la Nacional El ciclo de Vihuela y Guitarra del atriles de la orquesta. Miguel Ángel
tocaba por vez primera. En Madrid Festival de Otoño de la Comuni- Gómez Martínez planteó la larga
fue oída ya en marzo de 1980 a la dad de Madrid dedica poco espacio pieza con ortodoxia y entusiasmo,
Orquesta de Radio Televisión diri- al primero de los instrumentos ci- en una linea muy clásica, pero las
gida por Aldo Ceccato. El Stabat tados. Un único concierto (25-IX) y dificultades de la obra son grandes,
Maler de Szymanowski (1925-26) aún éste compartido con la guitarra tanto conceptual como técnica-
pertenece a una etapa de creación de cuatro órdenes. No es mucho si mente y ni el maestro ni la orquesta
de partituras religiosas del autor se piensa en las extraordinarias pudieron colocarse a estas alturas.
polaco. Le siguen el Veni Creatory realizaciones de los vihuelistas y en La ascensión resultó dramática-
las Letanías a la Virgen María. Se su peso en la historia de la música mente peligrosa, con una madera y
dan en el Stabat Mater una curiosa española. Como contrapartida se un metal al borde de sus posibili-
confluencia de folklorismo y tradi- ha contado con uno de los máxi- dades, salvada en algunos momen-
ción litúrgica. El estudio de Pales- mos especialistas del momento, el tos brillantes de En la cumbre, para
trina por parte de Szymanowski se neoyorquino Hopkinson Smith. luego volverse a perder en el des-
revela igualmente como uno de los Como de costumbre, los hispanis- censo y terminar con un Crepúscu-
soportes de la obra. El resultado es tas, incluidos los musicales, nos lo y Noche nada convincentes. Los
de gran sencillez y de tendencia llegan de fuera. Hopkinson Smith entusiastas aplausos de los prime-
arcaizante. reveló su profundo conocimiento ros instantes se fueron extinguien-
de las fuentes y de las prácticas do con la rapidez que la justicia
La versión de Rowicki gozó de exigía.
un innegable idiomatismo, pero instrumentales e interpretativas,
careció de la gama de matices que que imperaron en la España del
hubiera sido deseable. En especial, siglo xvi. Pudo haber pasajeras G- Q. Li O.
el color szymanowskiano obtenido borrosidades en sus versiones, pero
no pasó de ser un pálido reflejo del la solidez de su técnica se impuso
generalmente. Por encima de esta l_<a ópera Cristóbal Colón de Lo-
ideal. El Coro Nacional cumplió a nardo Balada se estrenará el 19 de
secas, si bien cayendo como siem- consideración hay que situar el
carácter otorgado a las obras. Den- septiembre de 1987 en el Teatro del
pre en su propensión al grito en los Liceo de Barcelona. Se abrirá así
pasajes en fuerte. La soprano Jad- tro de una misma línea de estilo,
Smith trató individualmente a un período de cinco años para cele-
wiga Gadulanka no supo dotar de brar el quinto centenario del des-
inmaterialidad alguna a sus inter- Fuenllana, Narváez, Mudarra y
Milán. Pero probablemente el nor- cubrimiento de América. Se cono-
venciones en que este aspecto era ce ya que en el reparto figurarán
necesario. Discreta la mezzo Krys- teamericano sintonizó mucho más
con el arte personal ísimo de Luis de Montserrat Caballé, José Carreras
tina Szostek-Radkowa y de atrac- y Carlos Chausson. La dirección
tiva presencia vocal el bajo Macíej Milán, que supo exponer en toda
su riqueza. escénica y la producción será res-
Witkiewicz. ponsabilidad de Tito Capobianco,
actual director general de la Opera
E. M. M. E. M. M. de Mttsburgh.

Scherzo 15
ACTUALIDAD

LEPPARD
EN MADRID
El famoso director de orquesta
británico Raymond Leppard diri-
girá este mes de noviembre a la
Orquesta Nacional (28, 29, 30) en
un programa formado por la Suite
de Dardanus de Rameau. el Con-
cierto para violín n.Q 1 de Bruch
—con Isabelle van Keulen como
solista— y la Sinfonía n.Q 4 de
Beethoven. Será ésta la primera vez
que el músico londinense tome con-
tacto con la centuria española. Su
actuación en el ciclo de la Nacional
representa uno de los puntos álgi-
dos en el no demasiado animado
panorama de las batutas con las
que se cuenta para este curso.
Leppard no es director que pro-
digue sus intervenciones todo lo
que su gran categoría haría desea-
ble. Su carrera despegó a finales de
los cincuenta y principios de los
sesenta en su propio país con me-
morables representaciones operís-
ticas en el Covent Garden y el
Festival de Glyndebourne. Entre
1973 y 1980 ejerció como titular de
la Orquesta del Norte de la BBC. A
partir del inicio de la presente dé-
cada Leppard ha extendido su
Daniel Barenboim. campo de acción a Estados Unidos.
Ha dirigido ópera en el Metropoli-
tan de Nueva York y en San Fran-
LAS SONATAS PARA PIANO cisco, y conciertos a algunas de las
orquestas más importantes como la
DE BEETHOVEN POR BARENBOIM Filarmónica de Nueva York y la
Sinfónica de Boston. La Sinfónica
En Madrid no abundan las opor- frentarse a este conjunto, absolu- de San Luis le ha nombrado su
tunidades de tomar contacto con el tamente único en la historia de la principal director invitado. Por
ciclo completo de las 32 sonatas música. Barenboim, que ha llevado otro lado, la asociación de Ray-
beeth oven lanas creadas para el te- al disco por dos veces el ciclo, mond Leppard con la Orquesta
clado. Por ello, hay que saludar tendrá una inmejorable ocasión de Inglesa de Cámara ha sido prolon-
como un acontecimiento musical demostrar que sigue estando en gada y fructífera, tanto en concier-
de primera magnitud la iniciativa buena forma pianística. Su Bee- tos como en grabaciones.
de Ibermúsica, que ha logrado con- thoven, en especial el del segundo Raymond Leppard ha destacado
tar con el patrocinio del Ministerio registro, ha suscitado alguna polé- en interpretaciones de obras barro-
de Cultura y la colaboración de mica. La que ha de ser su empresa cas y clásicas. Sus versiones de
Hazen. La serie de desplegará en pianística madrileña más impor- óperas de Monteverdi, de las que
dos partes, noviembre 1986y febre- tante transparentará, con la fuerza igualmente ha llevado a cabo edi-
ro 1987, alcanzando un total de 8 de la audición en vivo, su grado de ciones, han sido muy apreciadas
conciertos. Desde el último trimes- compenetración con el genio de por la crítica. Otro músico del que
tre de 1975 no se había escuchado Bonn. Leppard es un reputado traductor
en la capital la monumental colec- es Geqrg Friedrich Haendel, al que
ción. En aquella ocasión fue el ha aplicado en sus recreaciones una
Departamento de Música de la £<stá previsto que en breve plazo precisa linea estilística. En su con-
Universidad Autónoma de Madrid la Orquesta de Filadelfia, dirigida dición de clavecinista, Leppard se
la entidad promotora y Eduardo por su actual titular, Riccardo Mu- ha aproximado con éxito a Coupe-
del Pueyo el intérprete. Será ahora ti, terminen la grabación del ciclo rin, Rameau y Haendel. Ha reali-
Daniel Barenboim, quien ya ofre- de las nueve sinfonías de Beetho- zado también desde el teclado vigo-
ciera en Madrid en su calidad de ven. Se concluirá así la primera rosos continuos, sobresaliendo el
director la integral de las sinfonías integral beethoveniana de una or- llevado al disco en la versión jus-
de Beethoven, el pianista que deba questa americana recogida en disco tamente célebre y dirigida por él
acometer la hercúlea tarea de en- compacto. mismo, de El Mesías de Haendel.

16 Scherzo
ACTUALIDAD

CONCIERTO
ANIVERSARIO DE
SCHERZO POR
CRISTINA BRUNO

E L próximo mes de diciem-


bre la conocida pianista ga-
llega Cristina Bruno ofre-
cerá un concierto en una sala ma-
drileña todavía por determinar.
Con esta sesión musical se conme-
morará el primer año de vida de la
revista SCHERZO, que quiere asi
extender sus actividades a otros
campos y no centrarse únicamente
en el empeño editorial. Cristina
Bruno, ausente durante cinco años
de la vida musical debido a causas
personales, efectuará en este con-
cierto su reaparición pública. La
conocida intérprete ha tenido oca-
sión de colaborar, a lo largo de su
carrera internacional, con orques-
tas de la categoría de la Sinfónica
de Londres, la Suisse Romande y la
Sinfónica de Hamburgo; e igual-
mente con directores tan destaca-
dos como Sergiu Celibidache, Yuri
Ahronovitch y Antoni Ros Marbá.
Los compositores Carmelo Ber-
naola y Luis de Pablo, interesados
en su arte interpretativo, le han
dedicado obras. Para el concieno
de la celebración de SCHERZO
Cristina Bruno ha preparado un
programa en el que figuran obras
de Chopin y Schubert. Junto a las
partituras del repertorio romántico
la pianista' dará a conocer dos
creaciones nacidas en relación con
esta revista. Ambas tienen por títu-
lo Scherzo, una de ellas se debe al
compositor, y colaborador en estas
páginas, Eduardo Rincón; la otra
la ha escrito José Luis Turina,
flamante ganador del Premio de
Composición Reina Sofía, dedi-
cándosela a la propia Cristina Bru-
no.

Scherzo 17
ACTUALIDAD

EL OTELLO DE
ZEFFIRELLI,
O LA MADUREZ
DE UN GENERO
CINEMATO-
GRÁFICO
El cine ha coqueteado con la
ópera en no pocas ocasiones en la
historia de este joven arte, pero es
en la etapa más reciente cuando la
relación ha empezado a dar fru-
tos estéticos dignos de considera-
ción. Así, es preciso recordar La
Flauta Mágica de Bergman, Don
Giovanni de Losey, Parsifal de
Syberberg, La Traviata de Zeffire-
lli y Carmen de Rossi. La posición
de Zeffirelli en este grupo de cineas-
tas destaca inmediatamente por su
larga y continua asociación con la
escena lírica. El director italiano ha
montado óperas desde los años
cincuenta, y tiene por lo tanto un
enfoque bien diverso de lo que debe
ser una película-ópera.
Con Otello retoma Zeffirelli el
mundo shakespeariano, que ya ha-
bía tratado, por ejemplo, en Ro-
meo y Julieta. La idea ha cuajado,
según su propio autor, en el mo-
mento idóneo de su carrera. Pero
también cuando se ha podido dis-
poner de actores/cantantes que
respondían a su visión ideal de los
personajes: Plácido Domingo, Ote-
llo; Katia Ricciarelli, Desdémona;
Justino Díaz, lago; Urbano Barbe-
rini, Cassio.
Zeffirelli no se ha interesado por
la simple plasmación en imágenes
de la acción operística, aspecto que
atenazaba un tanto la expresión en
las películas de Losey y Rossi, sino pasar la ópera para convertirse en cialmente de la ambientación, cola-
que ha perseguido convertir en cine película provoca la que seguramen- borando estrechamente con los res-
el material de partida. Su Otello te será la decisión más polémica, la ponsables de vestuario y decora-
discurre con un tempo cinemato- necesidad de los cortes. Situaciones ción. Otello se ha filmado en esce-
gráfico, no con el teatral de Verdi y estáticas y anuncios del desarrollo narios naturales. Las rocas y casti-
Boito. Con el canto ya no se narra, de la acción, que a renglón seguido llos vienen a ser el contrapunto del
se actúa. Se introduce algo por muestra la cámara, son suprimidos lujo de La Traviata. La atmósfera
completo consustancial con el arte por contrarios al medio cinemato- general responde a un modelo pic-
de la pantalla: la utilización del gráfico. De esta forma, una media tórico cercano a la escuela venecia-
flash-back. Aparece el recurso en el hora de la duración de Otello de na del siglo XVI.
dúo de Otello y Desdémona del Verdi se ve ausente en el de Zeffi-
primer acto, donde las imágenes En Otello se ha dado un paso
relli. El sacrificio más espectacular significativo hacia la definición del
nos recuerdan hechos ocurridos en es, desde luego, la Canción del
Venecia, cuando la pareja se cono- indeciso género de la ópera cinema-
Sauce. En cambio, se admiten dos tográfica. Zeffirelli lo ha hecho de
ció. La lógica del medio en que se de las cinco danzas de apertura del
mueve lleva a Zeffirelli a añadir la única manera posible y fructífe-
tercer acto, que Verdi escribiese ra, subrayando los factores fílmi-
elementos que no se dan en Boito, para una representación en París
fiesta de bienvenida a Otello, muer- cos y obteniendo una auténtica
en 1894. película.
te de lago. E\filtro por el que hade
Zeffirelli se ha preocupado espe-
IS Scherzo
EUROCONCERT

II TEMPORADA
PALAU DE LA MÚSICA CATALANA
BARCELONA

2 de&embre 96 J dimari f 21 h. 6 febrtr 37 ' djvendreí / 21 h. 26 marv 17 / dijoui / 71 h.

MONTSERRAT FICLERA5. sopo no MARTHA ARCEHICH. puna MONTSERRAT CABALLÉ, «puno


GLAN PAOIÜ FAGOTTO, «ñor MICHEL BEHOFF. pono COINJUNT INSTRUMENTAL
HE5PER[O> XX, conjunt de violes da gamba, cornerti.
tacabutAoi, orgue. cLavmmbal. Lioiba. junaría i hiolonc RADiaBÜdtme I tippfvulDniHK per • I plmoi Virmniuie vocal del barrar
JORIM SAVALL, director DEBUS3V: 1 noíiumi JOAQUIM GARCÍA: Atención Qut hoy eirpKU
BAAHMSj Sonau per a doi pianoL op- J4. rn fa mtnor 10SEP ANTÓN 1 MARTIr O mijnuni myiieiium
HÍlolofia tiMora de Monlewnll IOSEP PRAOAÍ; Para enriquece! la esfera {Aria)
RAVEL: Mí men loie
C[i)iofanci Malveüi. Amonio Archilei. Giuho AbondanLc. LISZT- Ríromiscimcj de Don Juan (M JOSEP PKADAS: Ah. del celebfe coofin (C"<aul
Gtacomo de Corianil, Marco da Gagliano. Samuel HAN DEL. Nel dokt Ort oblio
Scheidi. Luzzasco LutzaKhi. Giovanni Gabrieli. Gmlio A. 5CARLATTL. Camila
Gaccini, ftter Phitips. Giovfo Guarní, Luigi Rossl. G.B. BREVL Dclicnt Itnenae
WiUiam Br&de. Claudio Monleveidi. A. CALDA «A; Quell'üHiiiuoto

16 rebnr Í7 / dillum / 21 h.

SILVIA MARCOVICI. vksif 8 21 ibnl f / dinnra ' 21 h.


ALBERT CL'TTMAIV, piano
12 dsembce 86 ' divcndiTi ' 2] h- ISRAEL CHAMBEH ORCHESTRA
La Hutía per • vloli I Bteao GONCAL COMELLAS. v,ol(
GRACE BUMBRV. iOpmno iOAV TALMI. director
BEETHOVEfJ: Sonm núm. f. op. 24 (La Primavml
JOISATHAN MORRI& piano DEBUSSY: SonaLa per a violl i piano en i d menor
BRAHMS: Sonaia num 3 en re menor Wolfianf ABadtB* Mo»rt
Dfb rooiiaün ali •rgro-iplriluilt MOZART; Simfonia nüm. 29 en la maioi, K. 201
BRAHMS. SCHUMANN. JOHNSON, B1LLUPS MOZAKT Conccii per a viol¡ num. i . en la major. K. 219
MO2AKT: Simlonia num. 41, K 551 Uupiíer)

19 mire B1 •* J t j « " ' Jl n.

J IJ | t w 87 / divendres / 21 h. ORQUESTRA DE CAMBRA DE FRACA u í S7 / divendrtt / ¡1 h.


OLDRICH VLCEK. VIDÜ
PRO CAN1IONE AMTIQUA JAN KOLAH. oboe SOL15TES DE ZAGREB
CLAUD1 ARIMANY, n^uU
SollMíf VOCili Lonianí" M « f k XVni
SUZANNE FLOWERS. JULIE KEPJNARa TRACEV Dt Bart • Brhlin
CHADWELL. soprano. i CH. BACH: Simfoiuá peí a 2 orqu«ir«
TIMOTHY PENROSE. tonmifnoí J.S- BACH: Conceit per a violi • o b «
JAMES GRIFFETT WYNFORD EVANS, IAN MO£ACT D>ycrlimenlo. K. 131 RAMEAU, Conccrí per t corda núm 6
THOMPSON. Itnocs J.H. VORISEK. Simfonia err re ma)oi 1 S. BACH. Suiic num. 2 írt H nicnOT. BWV 1067
MICHAEL OEORGE. CHHISTOPHER KEVTE, bjiits RESP/GHI: D i n m i i r m anfi|uei
BRlTTEN: Simpke Symphony. op. 4
MARK BROWN.

H, PURCELL: The Fairj Ouccn ( U rcim de leí f!de«

10 2B rniii 8? / dimuu / 21 h.
Amb el palrocini de

lafomudó: COftELLl: Concetio froiH en í* mdjor. op. 6, núm- 21


BONPORTl' Concert en f i nufOT^ op. 11. num. 1 Generalitat de Catalunya
MANFKEDINI: Coneen en wl menor, op. i. num. 10 Departament de Cultura
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BOTÓN DE MUESTRA • BOTÓN DE MUESTRA • BOTÓN DE MUESTRA • BOTÓN DE MUESTRA

ESTRENO EN ESPAÑA DEL


E XISTÍA gran expectación
por la presencia en nuestro
pais del compositor Krzysz-
RÉQUIEM POLACO
tof Penderecki y por el estreno de
su última gran obra religiosa, el
Réquiem polaco. En Madrid, una
DE PENDERECKI
de las ciudades que han podido
presenciar el acontecimiento, el pú-
blico colmó el Real tres días conse-
cutivos. Es cierto que el músico
tiene un cartel envidiable, cosa no
frecuente, desde el punto de vista
del gran público, entre los creado-
res actuales. Pero Penderecki tiene
gancho, es comercial y comunicati-
vo. Puede que el éxito nazca del
hecho de que se mueve en un
terreno fundamentalmente eclécti-
co, ajeno a los experimentalismos
de la más estricta vanguardia (algu-
nos de ellos, hay que reconocerlo,
rápidamente periclitados nada más
aparecer), fiel a una forma creativa
que, incluso en sus obras más tem-
pranas y rompedoras (recuérdense
Fluorescencias y Threni por las
víctimas de Hiroshima^&mbas de
1961; la segunda causó auténti-
ca sorpresa cuando se estrenó
en Madrid allá por principios de los
setenta), puede calificarse de deci-
didamente antiseríalL superadora
de todos los ismos imperantes tras dramático y un carácter humanis- apuntado, de una técnica muy de-
la segunda guerra mundial y el ta; factores rápidamente captados, purada y de una aplastante facili-
imperio de Darmstadt. Penderecki, entendidos y asumidos por el oyen- dad para utilizarla. Es un creador
dueño de una fabulosa técnica, te, incluso el más conservador. Pe- verdaderamente efectista, en el sen-
siguió siempre un camino indepen- ro esta facilidad de comunicación, tido de que sabe y conoce la forma
diente conectado sólo en parte con y aun la renuncia por parte del de producir efectos musicales —¿y
los trabajos de otros compañeros autor a la búsqueda de nuevos no es ésta acaso la finalidad del arte
de promoción dentro de la llamada lenguajes, quizá más comprometi- de los sonidos?— con singular y
en su día joven escuela polaca: dos, no debe ocultarnos el valor de reconocible maestría.
Serocki, Gorecki, Baird... y de las unas composiciones que, por enci- Veinte números componen este
básicas experiencias —él también ma de todo, poseen una extraordi- Réquiem. Entre ellos hay de todo:
ha circulado siempre por su lado— naria factura, un perfecto acabado, grave serenidad (Kyrie eleisori); rit-
del fundamental Lutoslawski, en una expresividad en ocasiones lace- mos martilleantes y marcados (Dies
cierta medida padre putativo de rante, una bien pensada construc- iraé); pasajes declamatorios (Mors
todos ellos. El Penderecki actual, ción arquitectónica y una solidez slupebil); aires de marcha mahler-
que viene a ser el de siempre, sigue envidiable. ianos (Dies illa, dies iraé); melismas
componiendo a su aire y absorbien- tradicionales (Salva me); enormes
do en su proceso creador los presu- climax (¡ngemisco)... Sería muy
puestos y reglas musicales de todas Magisterio creador largo señalar aquí los momentos de
las épocas, sintetizándolos y re- mayor interés musical, ya que estos
creándolos de manera muy perso- Dentro de esta perspectiva, el son muchos y variados. Pero vale la
nal. Su fabulosa paleta sonora, su Réquiem polaco no nos dice, en pena, porque la ocasión lo merece,
capacidad combinatoria, el domi- efecto, nada nuevo. Todo o casi mencionar a vuelapluma al menos
nio de todos los elementos intervi- todo lo que en él se contiene po- una representación de aquellos: el
nientes en la organización de su dríamos decir, y sin duda pecamos interesante clima verdiano del Dies
lenguaje, el exquisito cuidado con de inmodestos al afirmarlo, que>'a irae o el fugato orquestal, con notas
el que modela y labora el más nos lo sabemos, tanto por haberlo a contratiempo, seguidas por un
mínimo detalle brillan en cada una escuchado con anterioridad en sobrecogedor pianissimo del Nil
de sus partituras, que siempre —y otras obras del compositor, cuanto inultum remanebiv, el expresivo
esto lo subraya acertadamente en porque, en muchos casos, se trata acorde disonante del coro en Salva
sus notas al programa Tomás Mar- de procedimientos, artificios o pos- me; la delicada escritura, con las
co— poseen un alto grado de co- tulados pertenecientes a otras épo- contraltos al unísono, de línea me-
municatividad, un directo impacto cas de la historia de la música. Pero lódica modal, siguiendo las pautas
Penderecki es dueño, como ya se ha de los antiguos cantos polacos, en

20 Scherzo
BOTÓN DE MUESTRA • BOTÓN DEMUESTRA • BOTÓN DE MUESTRA • BOTÓN DE MUESTRA

el idioma de! autor, del fragmento previsto Maazel: la Incompleta de


Schubert y la Primera de Brahms.
situado entre el Rex iremendae y el
Recordare (a la memoria, ciertos
momentos del Boris de Mussorgs-
POR FIN, El segundo concierto, para el que se
había contactado con Woldemar
Nelson, fue dirigido definitivamen-
ki); los susurros, recitados, partes
habladas y gritadas de la masa
coral en el ¡ngemisco o el tempes-
GIULINI te por Rafael Frühbeck de Burgos.
Giulini, indiscutible divo por sa-
tuoso fragmento de poderosa rít- beres, actitudes y famas, encandiló
mica que aparece al final del pasaje, Cuando ya los aficionados ma- al público con espléndidas versio-
inmediatamente antes del Preces drileños en posesión de una entra- nes de las dos sinfonías citadas. En
meae; los glissandi y lentas ascen- da para los conciertos que el Festi- sus manos la Incompleta es una
siones, llenas de bellos tornasoles, val de Otoño de la Comunidad extraña mezcla de lirismo y ten-
sobre ritmos se diría que stravins- Autónoma de Madrid ha organiza- sión, un gran cuadro romántico en
kianos, del Conjütatis; la larga y do en el Real se disponían a degus- el que todo canta, lenta y morosa-
sinuosa frase de la soprano y el tar las mieles del virtuosismo direc- mente, y en el que la tragedia se
coro en el Lacrimosa; la escritura, torial del antiguo joven prodigio vislumbra de vez en vez entre dos
si no especialmente novedosa, sí Lorin Maazel, he aquí que, a causa luces. La Primera de Brahms, esa
magistral, a capella, del Agnus dei, de una inoportuna gripe, hubo de monumental página con la que el
que en su conclusión enlaza suave- buscar rápidamente un sustituto; y compositor hamburgués comienza
mente con los contrabajos así un no podía, al menos para uno de los a reinventar, desde su peculiar pun-
lento glissando, desde las regiones dos conciertos que Maazel iba a to de vista, gran parte de la historia
más graves de la orquesta, al co- dirigir, traerse a cualquiera, dado de la música, tuvo en el director
mienzo del Lux aeterna; el pasaje que precisamente el director fran- transalpino un elocuente servidor,
bartokiano de la cuerda, que da co-americano había sustituido ya capaz de establecer con claridad y
comienzo a una sección que no es al inicialmente anunciado Cario perfecta articulación el rigor cons-
de lo mejor, ni por sustancia ni por Maria Giulini, que nos iba a ofrecer tructivo del primer movimiento, de
realización, de la obra, en el Libé- nada menos que las cuatro sinfo- tocar fondo en la tan cálida poesía
rame; la unción conseguida, tras nías de Brahms con la Orquesta de del segundo, vibrar con la exultan-
una frase modal de los violines al La Scala de Milán. Y, lo que son las te linea rítmica del tercero y exta-
unísono, en el Recordare, en el que cosas de la vida, finalmente, tras siarse primero y volcarse, con ex-
caben destacar asimismo los expec- laboriosas gestiones y llamadas, traordinaria plenitud, después, en
tantes pizzícati y golpes de marim- ruegos y autorizaciones, la organi- el cuarto. Pocas veces se ha escu-
ba entremezclados con silencios. zación del Festival consiguió recu- chado en el Real exponer con tanta
La composición, en la que aparece perar al maestro italiano, si bien belleza, amplitud y vigor el famoso
postreramente la frase del Agnus sólo para el primero de los concier- tema que toda la orquesta canta al
dei, concluye, luego de lenta y tos. Giulini, que había suspendido comienzo del Allegro conclusivo.
poderosa ascensión, en un climax todas sus actuaciones en octubre,
repetido de corte bastante tradicio- accedió a dirigir en Madrid y man- la A pesar de la relativa calidad de
nal, pero de indudable impacto en tener el mismo programa que había entregada ende
Orquesta La Scala, que tocó
todo momento, y que
el auditor.
cuenta, no obstante, con una cuer-
El presente en el Teatro Real el da flexible y en ocasiones pastosa, y
día 12 de octubre siguió atento y con algunos destacables solistas de
entregado la versión que de la obra madera, quedaron patentes algu-
ofrecieron el autor, en misiones nos de los rasgos que definen al
también de director, el Coro de la Giulini de hoy y que en buena parte
Orquesta Filarmónica Nacional de le han caracterizado desde el prin-
Varsovia, la Orquesta Sinfónica de cipio de su carrera: vigor concep-
la RTV de Cracovia, la soprano tual, amplitud y seguridad de gesto
Mariana Nicolesco (lírica y en ge- (a veces algo tosco), facilidad para
neral afortunada en una parte muy cantar y para el diseño de todo tipo
comprometida, llena de constras- de líneas melódicas; temperamento
tes), la mezzosoprano Ewa Podles muy latino y capacidad para vez-
(discreta y musical), el tenor global mente, lo que elimina en
Henryk Grychnik (el más flojo, de principio el cuidado por el detalle,
voz muy lírica y fatigada) y el bajo las partituras. Giulini sigue siendo
Romuald Tesarowicz (de instru- por tanto el majestuoso heredero
mento grato y extenso aunque to- de una tradición que llegó a su cénit
davía en formación). Penderecki italiano con Víctor de Sabata; y al
no es un conductor excepcional, tiempo el enlace de la misma con
pero sabe lo que se trae entre las corrientes nacidas de la señera
manos, marca (con la izquierda) figura centroeuropea de Furtwaen-
muy claramente y encauza la ex- gler. Sólo así se explica la efusión
presividad de su música de la mane- casi vienesa, la extraña luz interior,
ra más lógica. Los conjuntos pola- con que mimó el entreacto de la
cos poseen un nivel medio muy Rosamunda schubertiana que brin-
aceptable, sobre todo el coral. n dó como propina.

A. R.
Giulini. Foto: A. Muñoz

Scherzo 21
ESTRENOS

MESSIAEN: UN ITINERARIO
EN BUSCA DE SAN Una de las obras finales de esta
etapa, Caniéyodjaya, para piano

FRANCISCO solo (1948) muestra una tendencia


a una mayor concentración, a una
superior economía de medios (en
tanto que expresión), a una menor
DE ASÍS
UTZA no es inadecuado exuberancia y barroquismo, es
decir, a algo contrario a esa gran
Q identificar en la carrera
creativa de Oliver Mes-
siaen • nacido en Avignon en 1908
y que. no sería preciso recordarlo,
culminación que es la Turangaliia.
los pianos (1943), Trois peittes li- Percusión
lurgies de ¡a Présence Divine, para ción,
afinada diversa y ondas
Martenot han hecho ya su apari-
para no hacer sino crecer en
es uno de los tres o cuatro grandes coro y conjunto (1945), y, desde cometido
composilores vivos— una primera luego, esa maravilla, central en esta y función.
etapa que podríamos identificar época, que es la obra de cámara Los elementos característicos y
como de afirmación (más que de compuesta en un campo de concen- los ideales de esa primera etapa,
búsqueda) de un universo sonoro y tración militar y que lleva por titulo corregidos por esta tendencia, se
espiritual. Culminaría esa etapa en Quaiuor pour la fin du temps, para desarrollarán en obras posteriores,
dos de sus grandes obras maestras, violín, piano, clarinete y violonce- cuyo número empieza a escasear
la amplia Sinfonía Turangaliia l!o (1940). Junto a ello, una concep- frente a la etapa de afirmación,
(1946-1948) y los breves Cinq Re- ción sublimada del amor: Poémes porque el compositor se dedica a
• chanis (1949), y en ella aparecerían pour Mi, para voz y piano (1936; un amplio trabajo de sus creaciones
ya plenamente determinados los advirtamos que MÍ era su primera y al mismo tiempo ejerce una
elementos fundamentales de su esposa, fallecida después), Harawi, amplia labor pedagógica (ya la
mundo musical: un lenguaje origi- para voz y piano (1946), la Sinfonía había ejercido antes, tras los tiem-
nal y personal que toma de ésta o Turangaliia y los Cinq Rechanrs, pos de la Jeune France, antes y
aquélla tendencia, ocasionalmente, para coro mixto. El mundo de los después de la guerra, contando con
sin adscribirse a escuela alguna y pájaros, anotado su canto y su Pierre Boulez entre sus discípulos).
sin por ello caer en ningún tipo de presencia por el ornitólogo-músi- El mundo de los pájaros tiene va-
eclecticismo; un concepto del ritmo co, se abre camino en partes de rios monumentos, entre los que hay
que debe mucho a las sugerencias algunas de las obras del período que destacar el Catalogue d'oi-
de la naturaleza, especialmente a (como en el Quatuor). seaux, para piano (1956-1958). En
los pájaros (Messiaen es también los años 60 culmina el mundo tím-
ornitólogo), aunque al mismo brico y armónico de Messiaen con
tiempo se nutre de fórmulas arcai- piezas como Chronochromie
cas (Grecia antigua) y orientales (1960), Et expecto resurretionem
(India); una creatividad tímbrica monuorum (1964), Couleurs de la
que permite crear un mundo pro- cité celeste (1963) y La transfigura-
pio de colores instrumentales y i ion de Notre Seigneur Jésus-
acceder a unas definiciones perso- Christ (1965-1969), todas para or-
nalísimas de melodías de colores questa, y esta última, además, con
tonales que, aunque las llamemos coro mixto de cien voces. El viento,
así, son algo distinto a lo experi- la diversísima percusión y las ondas
mentado por Schoenberg y We- Martenot definen una tímbrica
bern; un mundo armónico donde se ajena a los colores tradicionales. La
juntan elementos tradicionales con simplicidad de expresión da a algu-
otros identificables como alónales nas de sus obras del período un aire
o seriales, donde tienen entrada la de menor vanguardismo, lo que
politonalidad y la polirritmia, y debería ser matizado a la vista del
donde unas especiales fórmulas itinerario y de los resultados de esta
modales conviven con una concep- vida creativa. En los años 70 Mes-
ción tonal pura y simple... siaen se embarcó en un ambicioso
proyecto, la composición de una
Pero en esa etapa ya aparecían amplísima ópera sobre la figura de
dos asuntos no musicales muy que- San Francisco de Asís, que fue
ridos por Messiaen, que siempre estrenada finalmente en la Opera
evidencia en sus títulos y en sus de París en diciembre de 1983. En
tratamientos una voluntad de refe- muchos sentidos esta ópera es un
rencia exterior, de renuncia a la aboutissemeni en la creatividad de
música pura o abstracta, y para esa Messiaen, aunque no pretenda ser
referencia es para lo que ha creado un testamento. Se trata de otra
su especial universo sonoro. Por culminación natural en su carrera,
una parte, para expresar sus pro- un resultado lógico a la altura
fundas convicciones religiosas; actual de ese ya largo camino que
L'Ascension, para orquesta (1933), nos hemos limitado a describir so-
La h'ativiié de Seigneur, para órga- meramente.
no (1935), Visions de i"Amen, para

22 Scherzo
ESTRENOS

Por otra parte, la religión honda-


mente sentida y la concepción su-
blimada del amor —los temas de
Messiaen— trascienden la pieza de
parte a parte.
La gran orquesta, de unos dos-
cientos cincuenta componentes, ac-
túa a menudo en combinaciones
cameristicas o ínter-familiares (fi-
jémonos, por ejemplo, en los últi-
mos lauda del segundo acto, con el
cello y la percusión afinada; o las
maderas con el pizzicato de los
cellos). Los tutti son raros y siem-
pre cumplen una muy específica
función. El color, el timbre, es uno
de los protagonistas sonoros de la
obra (pensemos, por ejemplo, en la
"melodía de variaciones de color"
del acto N en su comienzo), como
lo es el ritmo extraído de la natura-
leza, del mundo de los pájaros (por
eso, en este sentido, el cuadro 7B,
Le preche aux oiseaux, es en sí
mismo otra sublime culminación).
Pero Messiaen, que ha dedicado su
obra a Dios —de forma muy dife-
rente a las obras religiosas de Stra-
vinski, el objetivista—, establece
aquí toda una metáfora de ¡a músi-
ca como reino de Dios (cuadro 5Q,
L'ange musicien; cuadro 82, La
mor! et la mouvelle vie). El tercer
acto es, a su vez, otra culminación,
la de la experiencia mística, y la
transfiguración se da mediante la
materialización musical de lo subli-
me, y es entonces cuando el propio
Messiaen se nos aparece como una
suerte de ángel-músico terrenal (y
le pedimos disculpas por provocar
Olivier Messiaen.
de este modo su natural modestia).
"Musique et poésie m"ont conduit
vers Toi: par image, par symbole, et
En primer lugar hay que hacer do grande para dejarla en poder de par défaut de Ve rite", exclama
notar que Messiaen se preocupa una sola confesión. Francisco en su tránsito. Y al morir
muy poco no sólo de las convencio- Contra la tradición operística, se da una orgía sonora chirriante
nes de la ópera pasada o presente, Messiaen propone una especie de (un chirriar distinto al chirriar de la
sino tampoco de la carpintería tea- festividad escénica de amplias di- escena del leproso), tortísima, poli-
tral o la acción dramática, pero que mensiones (más de cuatro horas, es tonal, en un impresionante tutti.
no por eso deja Saint Frangois decir, menos que Gotterdaemmer- En las palabras finales del hermano
d'Assise de ser una auténtica ópera, ung) que se emparentaría con la León pasamos a la transfiguración,
y no un oratorio dramático. Se pide Libuse de S meta na y el Parsifal de al apoteosis, primero con las trom-
aquí una nueva actitud frente al Wagner, sin vocación de entrada en petas, los vibráfonos y las xirolim-
espectáculo, una actitud de religio- el repertorio, sin pretensión de ópe- bas, y después con el coro y la
sidad que, en nuestra opinión y ra misma. San Francisco aparece abundante percusión (afinada o
contra la personal de Messiaen, no como una propuesta ideológica an- no, pero sin timbales, ausentes en
avalada por su riquísima y abierta titética a la realidad de nuestro esta partitura) que tan rica función
propuesta estética, no ha de ser tiempo. Podría sospecharse incluso tímbrica han cumplido en la obra.
confesional, ni siquiera deísta. De una voluntad de evasión, pero la
ser asi, algunos deberíamos haber propuesta es tan fuerte y profunda
sido expulsados a las tinieblas exte- que se impone, por la monumenta- calMessiaen
continuo
rehuye un flujo musi-
y corta a menudo las
riores al teatro. Es la religiosidad lidad del discurso poético-sonoro, frases. Hace alternar
de una manifestación artística, cer- la certidumbre de que tras el esca- ocasiones a capella) con las voces (en
cana a la iconografía bizantina (a la orques-
pismo aparente late una invitación ta, en intervenciones diferenciadas
Cimabue, más que al San Francis- a reflexiones necesariamente des- en el tiempo, contrastando la rique-
co del Giotto), basada en una figu- garradoras. Otra cosa es que nues- za sonora del conjunto, a menudo
ra, como la de Francisco, demasia- tro tiempo rehuya esas reflexiones. politonal y polirrítmico, con el par-

Schcrzo 23
ESTRENOS

lato riguroso de la línea vocal.


El coro entra a veces como familia
instrumental diferenciada, con su CONVERSACIÓN
timbre propio. Las voces indivi-
duales se mueven entre un recitati-
vo y un arioso que nunca echa
CON MESSIAEN
a volar en franca melodía. Hay una
preferencia por las voces graves, de SCHERZO.— Usted concibió St. Francois d'Asisse como obra escéni-
barítonos y bajos. La tesitura de ca. ¿Le merece confianza la audición de la obra en forma concertante, sin
tenor está reservada a personajes la ayuda visual de la representación?
con fuertes elementos terrenales
(como el leproso y algunos de los MESSIAEN.— Bien, no exactamente una versión de concierto, sino la
hermanos más tibios). En cambio, obra original tal como yo la escribí, no es una nueva versión, es la misma
la única voz femenina, una sopra- obra, aunque yo la concebí con decorados v vestuarios, movimiento
no, se reserva al ángel, en una línea escénico, pero estoy feliz de que se oiga en concierto, y para ello
con características decididamente he encontrado una solución mitigada, un concierto semiescénico: no hay
belcantistas: de nuevo la belleza de acción ni movimiento pero los cantantes salen al escenario vestidos, el
la música es trasunto, subjetivo, del ángel con una gran túnica blanca, San Francisco y los monjes con
reino de Dios. hábitos color chocolate.

La interpretación escuchada S.— Perdón, ¿el ángel interviene con el mismo vestido irisado, a lo
Boilicelli, de París?
El barítono Philippe Roillon
realizó una auténtica creación no M.— No era Botticelli, era Fray Angélico.
sólo vocal, sino —especialmente—
dramática. Su Francisco no es tan S.— ¡Ah, es cierto! Pero, ¿se trata del mismo traje de la Opera de París?
sólo un personaje, sino un modelo,
un tipo, con atributos humanos M.— ¡No, no! Ese traje es muy costoso, muy lujoso, sólo se ha utilizado
individuales de riquísima y trascen- en París, pero en conjunto, creo que es importante que los actores
dente vida interna. El y los otros utilicen estos trajes, que se integran más en la piel del personaje.
hermanos aparecieron en esta ver-
sión (de concierto, pero íntegra) S.— Acaba usted de dar a conocer en Detroit, el pasado mes de julio,
vestidos de franciscanos, como el una nueva obra para órgano, el Libro del Santo Sacramento.
ángel y el leproso aparecían con
vestimentas adecuadas, en busca de M.— Sí, sí, así es.
un mínimo de ilusión escénica que
hubiera sido traicionada por las S.— ¿Cómo ha abordado el hecho de volver a componer tras esa tarea
galas habituales. Fue el propio titánica, abrumadora, del St. Francois?
Messiaen, que asistió al concierto,
quien impuso estos elementos, lo M.— Trabajé en San Francisco durante 8 años, 4 de ellos en la música y
mismo que la especial iluminación otros 4 en la orquestación, un trabajo terrible, ¿sabe?, y al acabar yo
del ángel, del que hizo una bellísi- estaba espantosamente fatigado. La primera representación de San
ma creación la soprano María Francisco tuvo lugar a fines de 1983, y en enero de 1984 ya me puse a
Oran. Los dos conjuntos requeri- trabajar en esta nueva obra, que era un encargo de la ciudad de Detroit,
dos para esta obra (Sinfónica y de USA, y que, como usted ha dicho, se llama El Libro del Santo
Cámara de la Radio de Holanda, Sacramento. Comprende 18 piezas y dura 2 horas.
con sus respectivos coros) estable-
cieron un altísimo nivel de ejecu- S.— Se trata, pues, de una gran obra.
ción de tan compleja partitura bajo
la batuta del joven director orienta| M.— Sí, claro, es un ciclo.
Kent Nagano, asistente de Seiji
Ozawa en el estreno de París. A •S-— ¿Qué ha cambiado en Olivier Messiaen después de St. Francois?
pesar de numerosos huecos en la
sala (que denuncian las preferen- M.— He cambiado mucho durante mi vida, pero he cambiado interior-
cias del público habitual por lo mente, quiero decir que he tratado siempre de ser fiel a mis obras
manido), intérpretes y compositor anteriores, y a la vez dar algo nuevo de mi en cada obra.
recibieron una de las ovaciones
más amplias, intensas y justificadas S— ¿Qué le puede decir a un oyente potencial de su ópera, que la
de las que recordamos en el Teatro
Real. No creo equivocarme si digo escuche por radio, o quizá —en el futuro— en disco, ajeno a toda
que han sido dos obras muy largas representación o concierto?
y francesas —San Francisco y Shi-
hanuk— los dos regalos más her- M.— Ese oyente escucha la música, la música en su estado puro, y creo
mosos que este año nos ha ofrecido que ese oyente puede aprovecharse de la ventaja que le supone tener un
el Festival de Otoño de la Comuni- acceso directo a los colores de la música, a los ritmos, a las melodías, a
dad de Madrid. todos los detalles de la instrumentación, y todo ello sin la distracción de
estar en el teatro o en la sala de conciertos, con mayor concentración.

Santiago Martín Bermúdez José Luis Pérez de Arteaga

24 Scherzo
T % TEATRO
KEAL
ORQUESTA SINFÓNICA
Y CORO DE R.T.V.E.
XXII TEMPORADA 1986-87

Delegado General: Miguel Ángel Coria


Dirpctor titular: Miguel Ángel Gómez Martínez

PROGRAMACIÓN DEL MES


DE NOVIEMBRE

PROGRAMA 6: Jueves, 6 — Viernes, 7 PROGRAMA 7: Jueves, 13 — Vier-


nes, 14
R. STRAUSS: J. GURIDI:
Don Juan, Op. 20 En un barco fenicio
F. LISZT: a F. LISZT:
Concierto n. 2 en La mayor, para Concierto n.o I en Mi bemol mayor,
piano y orquesta para piano y orquesta.
Solista: JOAQUÍN SORIANO Solista: FERNANDO PUCHOL
A. WEBERN: L. van BEETHOVEN:
Viento de verano Sinfonía n.B 7 en La mayor, Op. 92
1. STRAWINSKY; Director:
El pájaro de fuego (versión de 1919) EDMON COLOMER
Director:
ALDO CECCATO

PROGRAMA 8: Jueves, 20 - Vier- PROGRAMA 9: Jueves, 27 — Vier-


nes, 21 nes, 28
SCHUBERT: G. F. HAENDEL:
Sinfonía n.s 8 en Si menor "Incomple- Judas Macabeo
ta" Solistas: LINDA RUSSELL(sopra-
no), 1FIGENIA SÁNCHEZ (contral-
BRUCKNER: to), JAMES WAGNER (tenor).
Sinfonía n.e 4 en Mi bemol Mayor CORO DE RTVE.
"Romántica"
Director:
Director: PASCUAL ORTEGA
HEINR1CH HOLLRE1SER

Este avance de programas es susceptible de modificación

Localidades: taquillas Teatro Real, martes a viernes, de 11 a 14. de 17 a 19 y dos horas antes de los
conciertos. Ensayo general público, miércoles, 10 noche.
ÍBERMUSfcA
CON EL PATROCINIO GRAN
ORQUE
DE
MUN IICICL
1 5
11.1 LONDÓN SYMPHONY ORCHESTRA 12.2 CHAMBER ORCHESTRA OF EUROPE
(19,30h) Director Titular: CLAUDIO ABBADO <22.30h) Director y Solista: GUIDON KREMER
Mahler: Sinfonía n^ 9 en Re Mayor Mozart: Concertone KV.190
Solistas:
Guidon KREMER (Violín)
17.1 FILARMÓNICA DE ESTOCOLMO William CONWAY (Violonchelo)
<22,30h) Director Titular: YURI AHRONOVICH Thierry FISCHER (Flauta)
Douglas BOYD (Oboe)
Dvorak: Carnaval op. 92 (Obertura) Mozart: Concierto para violín y orquesta
Berwald: Sinfonie Singuliere KV218
Wagner: Viaje de Sigfrido por el Rhin Schnittcke: Mozart a la Haydn (Estreno)
Strawinsky: El Pájaro de Fuego (Suite) Mozart: Concierto para viotín y orquesta
n2 5 KV.219

22.1 I SOLISTI VENETI 14.2 ORQUESTA FILARMÓNICA


(22,30h) Director Titular: CLAUDIO SCIMONE (22,30h) DE MUNICH
Director Titular: SERG1U CELIBIDACHE
Albinoni: Concertó op. 5 nQ 2 en Fa Mayor
Tartini: Concierto para violín y cuerda D. 56 Schumann: Sinfonía n^ 4 en re menor op. 120
Rossini: Sonata n 9 3 para cuerda en do mayor Mussorgsky-Ravel: Cuadros de una Exposi-
Vivaldi: Concierto en Re menor op. 3 n^ 11 ción
Vivaldi: Concierto para 2 violonchelos en
Sol menor
Vivaldi: Concierto para violín y cuerda 15.2 ORQUESTA FILARMÓNICA
"Grosso Mogul" (19,00h) DE MUNICH
Director Titular: SERGIU CELIBIDACHE

H.2 CHAMBER ORCHESTRA OF EUROPE Milhaud: Saudades do Brasil


<19,00h) Director y Solista: GUIDON KREMER Debussy: Prelude a l'apres-midi d'un faune
Brahms: Sinfonía n e en Do menor op. 68
Mozart: Concierto para violín y orquesta
n^ 1 KV.207 8
Mozart: Concierto para violín y orquesta 18.2 VIRTUOSOS DE MOSCÚ
n ^ 2 KV.211 (19,00h) Director Titular: WLADIMIR SPIVAKOV
Mozart: Concierto para violín y orquesta
ne 3 KV.216 Cervelló: Dos movimientos para orquesta de
Mozart: Adagio y Fuga en Do menor KV.546 cuerda

VENTA DE ABONOS entre el 13 de noviembre y 30 de diciembre de 1986.


VENTA DE ENTRADAS SUELTAS PARA TODOS LOS CONCIERTOS a partir del 8 de
enero de 1987.
FORMA DE PAGO: Tercera parte del importe en efectivo y el resto en dos cheques con fechas
diferidas al I de marzo y 30 de abril.
TEATRO
TAS
Rimsky-Korsakov: La Gran Pascua Rusa
Prokofiev: Concierto n^ 2 para piano y
orquesta Op. 16
Shostakovich: Concierto para piano y or- Solista:
questa n^ 1 V1KTORIA POSTNIKOVA
Solistas: Shostakovich: Sinfonía n^ 10 en Mi menor
WLAD1MIR KRAINEV (Piano) Op. 93
JOSÉ ORTI (Trompeta)
Vivaldi: Las Cuatro Estaciones 12
Solista: 30 4 CONCIERTO "ERT DEBUT"
WLADIMIR SPIVAKOV U9 30h> PHILARMONIA HUNGAR1CA
Director Invitado: PEDRO ALCALDE
21.2 VIRTUOSOS DE MOSCÚ Balada: Homenaje a Sarasate
(22,30h) Director Titular: WLADIMIR SPIVAKOV Prokofiev: Concierto n2 3 para piano y
ORFEÓN DONOSTIARRA orquesta Op. 26
Director Titular: ANTXON AYESTARAN Solista:
ROSA TORRES-PARDO
Mozart: Sinfonía n^ 30 en Re mayor KV.202 Brahms: Sinfonía nQ 2 en Re mayor Op. 73
Mozart: Concierto para piano y orquesta 13
n^ 12 KV.414 9.5 THE ACADEMY OF ST. MARTIN IN
Solista: (19,30h) THE FIELDS
MARÍA JOAO PIRES Director: 1ONA BROWN
Mozart: Misa en Do mayor KV.317 "Coro-
nación" Haendel: Concertó Grosso en Re menor Op.
Solistas: 6 n 9 10
ARACS DAVTAYAN/LARISA P1ATI- Mozart: Divertimento en Si bemol mayor
GORSKA1A/ JORGE ANTÓN e IÑAKI KV.137
FRESAN Mendelssohn: Sinfonía n^ 9 en Do menor
"Suiza"
10 Vivaldi: Concertó Grosso en SÍ menor Op. 3
ORQUESTA FILARMÓNICA DE OSLO n e 10
Director Titular: MARISS JANSONS Villalobos: Bachianas Brasileiras n^ 9
Weber: Oberon (Obertura) Mozart: Serenata^ 13enSolmayorKV.525
Q
Sibelius: Sinfonía n I en mi menor Op. 39 14
Tschaikowsky: Sinfonía n^ 5 en Mi menor 11.5 LOS ANGELES PHILARMONIC
Op. 64 <19,30h) ORCHESTRA
11 Director Titular: ANDRE PREV1N
26.3 ORQUESTA SINFÓNICA DE LA URSS Ravel: Ma Mere l'Oye
(22,30h> Director Titular: GNNADY ROHSDEST- Ravel: La Valse
VENSKY Elgar: Sinfonía n^ 1 en La bemol mayor
Op. 55
PATIO ABONO A CONCIERTOS CONCIERTOS CONCIERTOS CONCIERTOS
PLATEA 14 conc. 1-6-7-14 2-4-5-9-10-11 8 y 13 3 y 12
ENTRESUELO
PRIMERO
SEGUNDO (1.a) 56.600 6.000 4.500 4.000 2.000
SEGUNDO (2.a y 3.a) 48.600 5.000 4,000 3.500 1.500
ANFITEATRO 22.000 2.500 2.000 1.500 500
ESTUDIANTES 50 50 50 50
IX CICLO DE MÚSICA
DE CÁMARA Y POLIFONÍA 86/87
T I TEATR<
KEAI Durante la temporada I986/87r en •1 abono "C", sedarán l í conciertos fcl abono "D". parala misma temporada, será Igual mente de l3conciETTOs.
que abarcarán desde el día 14 de octubre de Í9S*>. a] ¿1 de abril de I9R7 desde el 21 de octubre de 1986 al 28 de abril de 1997, ambos inclusive.
y en dios se inclj>en:

Abono"C" Abono " D "


14 de octubre 1*6 3 de febrero 87 21 deoclubre Kft 27 de enero 87
"LA TONADILLA CUARTETO ORQUESTA ORQUESTA
ESCÉNICA DE CLARINETES FILARMÓNICA DE CÁMARA
EN CONCIERTO" (Ptofaores Orquesta Nacional) DE I 1EJA ESPAÑOLA
Director: Miguel Ángel Tallante Albinoni/Ditlersdorf.'Slamitz V DE LA COMUNIDAD El violin italiano
Solistas: María Araaún. Maes/Absil'Btiíza FRANCESA V CORO Director: Víctor Martín
mezzo soprano NACIONAL DE ESPAÑA Solistas: Feli* Ayo. violin
Luis AlvareíH baritono I7de febrero «7 [En colaboración con Víctor Martin, violin
M ¡son/ Eslev&'Aranáz/'Ca.si el OHQli ESTA SI N FÓNICA el Centro para la Difusión Locatelli/Corelli/Vivaidi
I.aserna DETENERIKE de la Música Can tem no canea).
Direclor: Pierre Barlholomeé 10 de febrero 87
2S de octubre Kd Director: Víctor Pablo Pcrcí
Solistas: Petet Zasofsky, violin C O R » NACIONAL
ORQUESTA DE Havdn Paloma Pérez Iñigo, soprano RFESPASA
CÁMARA ESPAÑOLA 3 de marzo 87 Jamnc Mcstre, recitadora Direclor. Jesús L.ópe/ Cobos
En torno u la generación del 27 ORQUESTA DE Wcber/Guinjoan/de Pablo Sttiumann/Mendelssohn
Direclor! Víctor Martin C Á M A R A REINA SOFÍA FMreno en hsparta de la obra
de luis de Pablo, Vialges i Plots 24 de febrero 87
Turina/K. Halffler/villa Lobm Director Goncal Cornelias
(obra encargada para ORQUESTA DK ( A M A R A
Moni salvar ge/Falla Haendelll Europa lia flí). REINA SOFÍA
Concertó grosso Op 6
18 de noviembre Sí Direclor: Goncal Cornelias
4 de noviembre fifi
COMÚN IX) NACIONAL |7 de marzo H7 Haendel 1
ORQUESTA
DF.MVJM.ES LABORATORIO DE CÁMARA 10 de marzo 87
(Profesores Orquesta Nacional) DE INTERPRETACIÓN TEATRO LLIURE
MI ItifC'AI 1 IU ORQUESTA DE
Purcel 1.' Vivían Í/Adson 1*11 3«\^r^l. 1^11*1 Strauss/Schoenberg CÁMARA ESPAÑOLA
Francisque/Gabncl Director: Jesús Villa Rojo Debussy
Buotiamente/Corelli Director. Luis \guirre Colón
Villa Lobos
H auln /' H uw arth /1 veson 11 de noviembre Sfi Si ra vi ns k y/ L iget i / H i ndem ¡1 h
Hazell 24 de marzo 87 QUINTETO DE VIENTO Bariok
QUINTETO MEDITERRÁNEO
25 de noviembre 86
CONSERVATORIO (Profesores de la Orquesta ORQUESTA DE
MKiL'ELZANETTI
V FERNANDO TIRINA Nacional de España! CÁMARA ESPAÑOLA
Reic ha / Beet hoven /Casi i lio Mozart/F. Danzi/Cales Otero Director: Victor Martin
" t i Piano Romántico Alemán Pon lene
a cualrci manos" Gombau'Hindeniith Solistas: Joaquín Sonano. piano
14 de abril SJ Víctor Marlính violin
Schumann/Schuberr • Rrahms 2 de diciembre 86
ORQUESTA SINFÓNICA Bach
ORQUESTA DE
y de diciembre 86 DE ASTURIAS CÁMARA ESPAÑOLA 7 de abril 87
NASH ENSEMBLE CORO Director: Vldor Martin TRIO MONPOU
Solista- Pcnélope Walket, DE LA FUNDACIÓN Solista: Karin Merle. piano Homs. Monrsalvaigt'Halrticr
PRINCIPADO Mozart/Schuben/H ayd n villa Lobos
M natrl / Qu il ler/ Barlú k / Raí el DE ASTURIAS
Dvorak "Música de la Catedral 16 de diciembic 86 28 de abril 87
de Oviedo" ORQUESTA ORQUESTA
2(1 de enero B7
Director: Vieror Pablo Pére? DE C Á M A R A CU DAD
TRIO DE BARCELONA R E I N A SOFÍA DEVALLADOLID
Ravel 21 de abril 87 Direiior GoncaK'omellas CORO NACIONAL
CONJUNTO BARROCO Contierios de Brandemburgo DE. tóPAÑA
ZARABANDA BacN Pirettoc Luis Reraarline;
Haendel/Telemann/ Pepusch J. Haydn/M. Haydr
Blow 11 deetiero S7
ORQUESTA DE
CÁMARA ESPAÑOLA
COBO NACIONAL
DE ESPAÑA
Director- Sabas Calvillo

MARTES (CÁMARA V POLIFONÍA) ClJN i I. PMKOCINIÜ D t l

Abonos GRUPO
Localidades con plena visibilidad Localidades (13 Conciertoi|

Patio, Platea, Entresuelo, Primero 600 7.800


Segundo filis 1 * y J ' 450 V85O
Anfiteatro 300 3.900
Localidades coa menni visibilidad
Fino. Platea, Entresuelo, Primero 400 5.200
Segundo filas 1 . ' . 2 ' y 1 . ' 250 i 250
Anfiteatro 200 2 (S00

ESTTDIANTF.S 50
MINISTERIO DE CULTURA
NoaociulflB lis Artes Escaríeos y f^taMüSco

LOCALIDADES
DISPONIBLES EN TAQUILLA (Horarios habituales)
FRANCO ZEFFIRELLI:
La ópera y el cine

Htn otras secciones de este mismo número de Scherzo podrá


encontrar el lector información sobre la película Otello de Franco
Zeffirelli y una critica de la grabación que contiene la versión de la
ópera utilizada. El cineasta italiano está demostrando ser uno de ¡os
más interesados y activos en perfilar los rasgos del hasta ahora
indeciso género de la ópera en la gran pantalla. En esta conversación
un tanto informal, donde los temas se encadenan libre y coloquial-
mente, Zeffirelli nos habla de su ya larga experiencia como regis-
seur, de sus colaboraciones con Maria Callas y Teresa Stratas, y de
sus ideas sobre la ópera, sea en su medio natural, sea recogida por el
inflexible ojo de la cámara. Ante el estreno de ¡a película Otello en
España, no dudamos que ha de ser de sumo interés conocer el
pensamiento y algunos datos de ¡a carrera de su autor.

Scherzo 29
ENTREVISTA

—En todo momento. Cuando me dedico a dar


ENTREVISTA CON FRANCO ZEFFIRELLI forma a unproyecto que va a ocupar años de mi vida y
a costar millones de dólares, quiero estar seguro de
que dos años más tarde habrá un público interesado
en él.
—¿Qs*é ¿s 1° ópera en el cine?
— Usted ha puesto todos sus sueños en películas, en
—El cine habla a cada uno de los espectadores. teatro, en óperas. ¿Por qué dice que no será nunca el
Ofrece sus imágenes a dos ojos, ¡no a millones de ojos! hombre más feliz del mundo?, ¿quizá porque siempre
seguirá siendo un toscano melancólico?
—Entonces, la ópera en el cine o en televisión, ¿es
eso? —Es cierto. No soy feliz. Soy feliz y desgraciado a
un tiempo. Lo que cuenta es encontrar una armonía
—Sí. El público de la ópera es muy exigente, muy entre lo que se puede dar y lo que se puede recibir. No
individual. Vd. no tendrá nunca un éxito al cien por me siento acabado del todo. ¡En absoluto! En las
cien en la ópera. Siempre habrá alguno que dirá: "Ah, formas, en los géneros de espectáculo que ya he
pero este otro cantaba mejor", etc. Siempre existen los abordado, todavía tengo mucho que decir, ¡tantas
descontentos. Si se tiene un ochenta por ciento de cosas por encontrar y por buscar!
éxito con una ópera o con una película-ópera, es un
gran éxito que viene de lo más profundo del alma de —¿Pero el toscano melancólico?
cada uno, un éxito deseado, decidido y soñado por
cada uno como la gran meta que él quería y esperaba. —Esa es la base de la existencia. Nosotros somos
Cuando una colectividad se expresa en estos términos etruscos. Tenemos desde la infancia la respuesta negra
con respecto a una cosa que Vd. ha hecho, que Vd. les a la vida. Sabemos que todo lo que tenemos no es más
da, es verdaderamente magnífico. que una ilusión que debe dejarse un día; es necesario
no amar demasiado lo que se tiene o lo que los dioses
— Usted ha esperado mucho tiempo para montar El nos dan. Se debe pensar en otras cosas que serán
lago de los cisnes para La Scala, ¿por qué? mucho más importantes. Sobre todo se debe saber
vivir dejando rastros en la memoria de los demás. Es
—No lo sé. Las cosas vienen cuando es necesario, en preciso guardar fuerzas para ayudar a los demás.
el momento exacto. Tengo esa filosofía. Hay películas, Nosotros estamos como en un mar de energías y de
piezas, autores, a los cuales no les he prestado nunca valores que no percibimos porque no tenemos los
atención. Me pregunto por qué no he montado nunca instrumentos necesarios. Pero todos esos valores están
Wagner, y es sencillamente porque no estoy preparado seguramente allí, alrededor de nosotros, pero sólo
para trabajar en Wagner; como la película sobre San Marconi fue el que descubrió esta pequeña máquina
Francisco, que vino demasiado pronto. Quizá debería para atrapar lo que una mujer canta en Los Angeles.
haber esperado un poco. Hamlet decía: "Hay más cosas en el cielo, sobre la
tierra, Horacio, de las que puedas soñar." Es necesario
—Ha dicho usted: "Hago esta película porque soy que reconstruyamos en nosotros los instrumentos para
optimista y San Francisco es el único santo que me poder atraparlas.
interesa porque nunca hizo milagros".
—Hay horas deslumbrantes que han debido ser
—No exactamente eso. No puedo ser presuntuoso también horas de desafío, cuando usted impuso en La
hasta el punto de decir que soy a veces un genio Scala su propia visión de las cosas, y sobre todo su
incomprendido —no soy un genio, soy un hombre que propia visión del trabajo: ser a la vez el metteur en
hace un trabajo y que es siempre comprendido por el scéne. el decorador, el que le daba forma a una obra,
gran público—, pero en este caso preciso me sentí en situación y en espectáculo. Era algo absolutamente
como ciertos grandes pintores que no han sido com- poco habitual que ni siquiera Visconti había osado
prendidos inmediatamente, es decir que se adelanta- hacer. Tenia usted entonces treinta años...
ron a su tiempo. Ellos no hacían más que pintar. Pero
el mundo alrededor de ellos no estaba preparado. No —Sí, en efecto. Cuando vuelvo a pensar en ello, no
tengo esta arrogancia o esta ambición. Pero a veces lo recuerdo como un hecho histórico sino como una
también nosotros estamos un poco adelantándonos al necesidad de expresar todas las posibilidades que
tiempo. Si ustedes comprenden con antelación lo que podía ofrecer. Había tenido experiencias como
el mundo va a llegar a ser, entonces tendrán éxito. Yo metteur en scéne, era decorador, diseñaba los trajes y
lo hago siempre con los temas de mis películas. Es me preocupaba de la iluminación, tenía una visión
preciso prestar mucha atención a los films porque hay total de mis espectáculos.
que pensar hoy en un tema que saldrá dentro de dos Los años cincuenta fueron años sensacionales para
años. la ópera y para la música, ¡increíbles! Aparte de los
grandes redescubrimientos de obras maestras olvida-
—¡Pero eso es imposible! das, era también la época de las grandes voces y de los
grandes directores. Hoy en día tenemos grandes direc-
—¡Oh, no! Jesús decía: "Si tú miras al cielo verás tores de orquesta, pero las voces... No es posible reunir
que puede o no llover mañana." Es preciso llegar a las los conjuntos que se teman en aquella época. Había,
raíces de la sociedad. por ejemplo en La Scala, tres compañías de canto para
montar un Verdi. Había grandes sopranos: Tebaldi,
Callas; mezzos: Cossotto, Cloe Elmo, Stignam; gran-
—¿Lo hace usted? des barítonos: Mascherini, Becchi, Bastianini; grandes

30 Scherzo
ENTREVISTA

cal de nuestro siglo los más ricos en posibilidades,


curiosidades y búsquedas; era la explosión de la nueva
cultura musical.
—María Callas le dio lanío como usted le había
dado. La veo un poco como mediadora, como instru-
mento de trabajo.
—Como todos los grandes artistas, María Callas era
sobre todo una gran perfeccionista, una artesana.
Cuando pienso en ella no lo hago exactamente en el
triunfo cuando caía el telón después de una tarde
histórica. Pienso más bien en ella con alegría, con
placer, como una fuente de experiencias en los días y
en las noches que pasábamos trabajando juntos crean-
do alguna cosa nueva. En el plato ella era la reina, la
diosa, tenía necesidad de tener los más grandes perso-
najes alrededor de ella. El mundo tierno y modesto de
Puccini no le convenían, no le inspiraba, excepto
Tosca. No le gustaba el personaje de Turandot, lo
encontraba dramáticamente poco interesante. Tam-
poco le gustaba el personaje de Manon, porque era
demasiado moderno para ella. Una mujer de escánda-
los como ella, sin redención, no era como Violetta, que
es también una mujer de escándalos, pero que se
convierte en víctima. ¡Al año que viene canonizarán a
Violetta! María era muy virginal, era unajovencita de
catorce años, una pequeña griega de buena familia
que no decía palabrotas. Exaltaba las grandes virtu-
des, la belleza del matrimonio. Nos ponía la cabeza
como un bombo a los que no estábamos casados.
Decía: "¡Pero qué esperáis!, no puedes imaginarte las
delicias del matrimonio, Franco." He oído esa música
durante diez años, hasta que ella partió con Onassis. Y
entonces oí otra música: "los diez años de paraíso con
mi marido eran un infierno. Ese hombre era una
tumba de hielo". Decía continuamente que no había
recibido afecto ni calor. Con él, ella no había conocido
el sexo, que acababa de descubrir. Ella ponía toda la
sensualidad en la escena. Allí se convertía en una
mujer completa. El público estaba verdaderamente
turbado por la sensualidad que ponía en sus papeles.
Me sorprende que nadie se haya matado por ella

—Había algo en ella que nos fascinaba a todos: un


Zeffirelli con Plácido Domingo (Olelto) y Justino Díaz extraordinario respeto por la partitura. A menudo se
(lago) en un momento del rodaje de la película. ha dicho que escuchar un registro de la Callas, o verla
en una ópera con la partitura en las manos era no
tenores también. Todo el mundo venía a La Scala poder cogerla nunca en el más mínimo fallo. Había
como en los grandes momentos de! siglo XIX. Estaban limpiado completamente todas las maravillosas fiori-
de acuerdo en dejarme intentar la totalidad del espec- turas de las cantantes del siglo pasado. Con ella nos
táculo, la puesta en escena, los decorados y los trajes. interesaba mucho menos la partitura que el valor
Pero Visconti todavía no había hecho su debut en La dramático de la ópera.
Scala. Monté durante algunas temporadas óperas en
La Scala antes de que él llegara. Cuando llegó... ¡ya no —Sí, pero a veces de acuerdo con el director de
había sitio para ningún otro! orquesta se permitía decorar ciertos pasajes. Me
acuerdo que cuando interpretaba La Traviata siempre
—Callas, París y Chañe!, ¿era casi al mismo tiempo? tenía problemas, no porque no pudiese alcanzar el Mi
natural al final del primer acto, sino porque este Mi
—Hubo otros encuentros también: el encuentro con natural no estaba escrito. Giulini le mostró una carta
el mundo anglosajón, que fue para mi determinante en de Verdi donde dejaba la posibilidad a la cantante de
mi carrera. Descubrí París, Londres, y después Dallas subir una octava si ella quería hacerlo, y ella lo hizo.
con María Callas. Pero no encontraba correcto el volver a añadir esta
nota espectacular, esta nota de circo al final del primer
— También hubo el "Oíd Victorian Theaire". acto. Cuando debía cantar Norma en París —era la
última vez que se presentaba en un escenario fran-
—Sí, hacia el fin de los años cincuenta. Los años cés— tenía serios problemas de voz, estaba cansada y
cincuenta fueron en la perspectiva de la cultura musi- su voz no estaba en su mejor momento, pero todo

Scherzo 31
ENTREVISTA

París esperaba esta Norma. Estábamos muy preocu- perfecto, como en los pentagramas; en el interior es
pados, teníamos miedo de que no pudiera cantar. Por necesario pensar en el drama y a continuación vendrá
último, Georges Pretre y yo habíamos decidido bajar la música. Es necesario tener una visión geométrica de
toda la partitura (todo el papel de Norma) un tono. lo que se está haciendo. En esta geometría es preciso
Pero ella rehusó. Decía que no haría nunca una cosa recitar el drama que será geometrizado por la música.
parecida. Yo le respondí que nadie se daria cuenta de Me acuerdo de haber montado con Serafín una ópera
ello, que daría una interpretación global maravillosa y desconocida de Donizetti, Linda de Chamounix, en
que nadie tendría un oído lo suficientemente experi- Palermo. Yo estaba en el fondo de la sala. De repente
mentado como para percibir que se había bajado un oigo la voz de Serafín que me llama. Cuando llegué me
tono. Sin embargo respondió que nadie lo vería, pero preguntó: "¿Dónde está el tenor?", le dije que estaba
que ella lo sabía, y que sabiéndolo no podia interpre- allí, con los otros campesinos. "Yo no lo veo", insistió
tar su papel. Finalmente subió al escenario y tuvo él; entonces comprendí: me fui a buscar otra indumen-
serios problemas de voz. taria, toda roja. Los otros iban de blanco, negro o
Esta obstinación a permanecer fiel a su responsabili- azul. En la premiere, Serafín me dijo: "Ahora se
dad de intérprete la volvía cruel consigo misma; decía escucha mejor al tenor porque se le ve bien. Su voz es
que el día en que no pudiera hacer lo que habia hecho más bella también. Y él sabe que le ven. Eso es lo que
hasta entonces, abandonaría. La verdadera revolución cuenta." No olvidaré nunca la lección de este gran
de Callas era llegar al corazón, a la fuente de la ópera. profesional.
La ópera fue creada al final del Renacimiento por una
escuela florentina, de poetas y de músicos que querían
reconstruir la forma en que los griegos interpretaban —Después de haber estado al lado de los grandes
sus tragedias. Era ya, en cierto modo, la creación de la profesionales ¿ha cambiado usted de estrategia en sus
ópera, ahí estaba ya la ópera. Se llevaron a cabo relaciones con ¡os cantantes?
demostraciones durante todo el Renacimiento, con los
Médicis, y asi se descubrió la ópera. Y la primera —Según mi propia naturaleza no puedo operar con
ópera que tuve el honor de representar al cabo de tres un material humano que resiste y que no se da en la
siglos en el mismo lugar donde se estrenó fue la amistad y en el amor. Algunas veces, muy pocas, me
Euridice de Peri, que había sido compuesta como una he encontrado con cantantes o actores con los cuales
demostración en 1599. Ocho o nueve años más tarde era imposible trabajar. Es necesario establecer una
Monteverdi compuso el Orfeo, que era en un 80 por situación de creatividad. Para los cantantes es más
ciento la música de Peri pero añadiéndole el genio de raro y más difícil, pues están allí para servir a la
Monteverdi. El creó verdaderamente la ópera comple- música. Pero también allí hay resistencias. En el teatro
ta con las arias. Explico todo esto porque María dramático es frecuente encontrar actores que no se
hablaba de ello todo el tiempo. La ópera es sobre todo dan. Eso me ha sucedido dos o tres veces. Por ejemplo,
una expresión dramática que pasa a ser a continuación en París, con ¿Quién teme a Virginia Woolf?, ¡qué
rítmica y más tarde musical. experiencia! Los actores están todavía vivos. No quie-
Tome el momento donde se anuncia a Orfeo que ro ser mezquino, pero tuve una experiencia muy
Eurídice ha muerto. En Monteverdi el héroe dice diferente en la Comedie francaise con Lorenzaccio.
simplemente "¡mortal"; en Gluck canta su dolor. Con Hay noventa personajes en escena. Mis amigos me
Monteverdi eso se convirtió en un drama, él no canta. habían prevenido: "Vas a trabajar a la Comedie
Era esta concepción de la ópera y del drama musical la francaise, entonces espera lo peor; sobre todo si eres
que tenían Tuilio Serafín y María Callas. Todo debe ser extranjero. Allí hay terribles problemas de celos, de

Kalia Ricciorelli (Desdémona)

32 Scherzo
ENTREVISTA

rebelión." Yo sonreía. Decía: "No, no son tan malos.


Esperaré lo peor." Les dije que su reputación en el
mundo era tan mala que encontraba que eran más
bien ángeles. Entonces pasaron a ser más simpáticos y
establecimos una buena atmósfera de trabajo. No hay
otras posibilidades en el mundo que permitan tener
dos actores extraordinarios para el mismo papel:
Claude Rich y Francis Huster. Es verdaderamente una
cualidad extraordinaria del teatro francés. Pero es
muy raro en Europa.
—¿Qué es lo que hace inmortal a un héroe de teatro?
—Es una ilusión que da con sus naderías, ese rito,
esas tres o cuatro horas en las que vivimos con él en el
mundo de la fantasía, de la ilusión y del sueño. El
pintor Füssli decía que el campo menos explorado era
el del sueño. Encuentro que cuando el actor sueña, o
cuando el cantante sueña, todo el mundo sueña con
ellos. Es el gran secreto del teatro. Pueden ustedes
añadir todas las motivaciones políticas, estéticas e
intelectuales que quieran, pero deben pasar por ello.
María Callas era muy desgraciada como mujer. No
tenía experiencia de la vida. Pero en el momento en
que subía a un escenario comenzaba a soñar. Soñaba
la vida que no había vivido.

—Pero su Travista, la suya, ¿le hacia a usted soñar


desde hacía mucho? ¿Fue Stratas quien le hizo soñar
incluso antes de que le pidiera hacer soñar a los demás
en escena?
—Stratas es un personaje muy curioso, muy parti-
cular. Es una mujer que tiene raíces en el campo de la
parapsicología. Suceden cosas particulares cuando se
trabaja con ella, como la intervención de espíritus o
presencias alrededor de nosotros.
—¡Eso es muy leairal!
—No, ella es también así en la vida. Tiene siempre
un aura, mitad maléfica mitad angelical.
—Quiero decir que un metteur en scéne puede
explotar eso teatratmente. ¿Fue eso lo que sucedió?
—¡Ah, sí! Sin Stratas no habría hecho nunca la
película. Ella la ha hecho posible por su interpretación
inolvidable. He vivido la misma experiencia en el
teatro con ella, con La Traviata. Con María la obra
era un sueño inocente. No era lo mismo con Stratas
pues ella tenía una inteligencia crítica continua. Era al
mismo tiempo creadora y espectadora. Sabia exacta-
mente lo que hacía. Comprendía la manera en que
reaccionaba el público de un modo muy preciso. Al fin
y al cabo Callas y Stratas interpretaban a Violetta del
mismo modo. Pero una era una mujer que soñaba y la
otra era una calculadora fría que asimilaba todo con
un talento diabólico y que recreaba el mismo resulta-
do.

—£s cierto que para usted la ópera, lo que se


representa en escena, procede de lo sagrado? ¿Se
puede dar aún hoy algo que no pueda ser dado más '
que en la ópera?
—El mundo cambia, la sociedad también. Hoy el Plácido Domingo (Otello)

Schcrzo 33
ENTREVISTA

espectáculo del mundo no es solamente la ópera. £1


público vuelve a encontrar en la ópera algo de sublime
y de completo que las otras formas de espectáculos no
dan. Eso no existia antes. Vivimos por ello una
experiencia sublime. La gran música, los grandes
coros, las grandes orquestas, las grandes voces y los
grandes públicos, es un planeta extraordinario que
tenemos el privilegio de visitar. Vuelvo a sentir la
emoción de cuando era un niño de 7 años que
descubría La Walkiria. Es un milagro. ¡Un milagro
completo!

—¿No se liberará jamás de su infancia ni de María


Callas?
—No, ¿por qué me habría de liberar? Leonard
Bernstein ha dirigido igualmente a Callas en La
Sonnambula con una sublime puesta en escena de
Visconti. Pedia en ciertos momentos a su orquesta que
le diera los Pianissimi de Callas.
—¿Pasan las cosas de un género a otro?¿Enriquece
el cine ai teatro, el teatro a la ópera?¿Oes la ópera la
fuente suprema?
—El drama es la fuente suprema. El drama del
hombre que debe transmitir una pasión, sentimientos,
historias. Por ello utiliza diferentes medios que le
permiten alcanzar metas superiores. En la ópera existe
la contribución del mundo misterioso y sublime de la
música, es el drama más la música. El cine es una
forma como otra cualquiera de contar una historia,
permite también añadir elementos técnicos expresivos
que las otras artes no tienen. El teatro dramático
parecería quizá el más pobre porque no tiene los
medios del cine ni los de la música. Pero está la
música del alma, la música de la creatividad inmedia-
ta. En ese momento se da una experiencia palpitante,
viva, absoluta, sin ayudas. Se está allí, solo, viviendo
un sueño. Y es el sueño de un personaje imaginario
que es una criatura viviente y real. Todos los medios
son justos para llegar al corazón del público. Es la
razón por la cual he buscado casar los medios de la
ópera y del cine en un matrimonio feliz.

—No hay ya teatro de masas porque ya no hay


masas. ¿Qué quiere decir esto? ¿Es cierto?, ¿es falso?
Nunca ha hablado usted de ello.
—Sí, las masas son individuos, cada uno con su
educación...

F. Mateltra
® Le Monde de la Musique
traducción: M.' Angeles de Juan

Fotos: c P. Ronaldj Cannon Films (Distribución en España:


¡zara Films)

Plácido Domingo con Kalia Ricciarelli

34 Scherzo
DISCOS

lik; un registro histórico del Primer


concierto de Chopin con Zimerman y
Kondrashin; Sonatas de Beethoven en
el teclado de Wilhelm Kempff; dos
deliciosos Cuartetos de Schubert por el
LAS SERIES Meios Quanett; los Conciertos de vio-
lín de Tchaikovsky y Mendelsssohn
por Milstein y Abbado; el impresio-
nante Concierto 27 de Mozart por
Gilels y Bohm... En fin, las obras de
ECONÓMICAS siempre servidas en inmejorables con-
diciones técnicas y (en algunos casos)
discutibles concepciones artísticas. No
obstante, y como en casos anteriores,
ustedes mismos podrán leer las críticas
correspondientes en sucesivos números
de nuestra revista.
CBS es la que lanza con su "Master-
works Portrait" la serie de repertorio

T RES de las principales empresas


discográficas en el campo clási-
co, CBS, Deutsche Grammo-
phon y EMI, continúan con su loable
política consistente en editar grabacio-
más célebres con un repertorio básica- más heterogéneo en discos reprocesa-
mente centrado en la ópera italiana: dos en sistema digital, o sea, con mejo-
desde Francesco Tamagno hasta Al- ra sensible en el aspecto técnico de la
fredo Kraus pasando por Tito Schipa, grabación. Aquí nos encontramos con
Bienamino Gigli, Caruso, Aureliano interpretaciones que, aun a fuerza de
nes relativamente antiguas dentro de Pertile y un largo etc. Todos ellos serán que sean todo lo discutibles que ustedes
sellos pertenecientes a las llamadas comentados en próximos números de quieran, de un modo u otro han senta-
Series Económicas. Estas han mejorado nuestra revista desde estas páginas por do cátedra; por ejemplo la soberbia
sensiblemente las tomas de sonido ori- los expertos en voces de SCHERZO: ejecución del Romeo y Julieta de Pro-
ginales (de por si bastante buenas) Roberto Andrade, Femando Fraga, kofiev por el mítico Dimitri Mitropou-
mediante el procedimiento de un re- Manolo Gomis y Arturo Reverter. Por los (no vale comparar con Ce I ib ida-
procesado en sistema digital, además lo que hace a la serie "Acorde" y a che); Oberturas de Beethoven por otro
de venir los discos mejor presentados y, "Grandes Interpretes" se prometen lan- de los grandísimos de la dirección de
como en el caso de "Gallería11, con zamientos que, en palabras de José orquesta: George Szell al frente de su
textos en castellano además de los Luis Téllez, podríamos calificar de in- inolvidable conjunto de Cleveland; mú-
consabidos alemán, inglés y francés terés público. Habrá, nada más y nada sica del genial Charles Ivés con Leo-
(felicitaciones a la Deutsche Grammo- menos, más Mahler por Otto KÍempe- na rd Bernstein y la Filarmónica de
phon por tan insólito evento). CBS y rer (Séptima y Noveno Sinfonías); Sin- Nueva York; las cuatro primeras Sin-
DG importan sus colecciones, la ya fonías de Sibelius por Sir John Barbi- fonías de Nielsen, también con Berns-
citada "Gallería" (DG) y "Masterworks rolli: Varías de las grabaciones beetho- tein; la Sinfoníaáe Beño dirigida por él
Portrait" (CBS), mientras que EMI ha venianas que hizo Cario María Giuliní mismo; dos Réquiem, el de Mozart y el
optado por fabricar en España sus en Londres y Chicago, además de la de Brahms, más el Te Deum de Bruc-
excelentes series "Grandes Intérpretes" celebérrima Boheme de Sir Thomas kner, todos ellos bajo la batuta de
y "Acorde™ —posiblemente, y a juicio Beecham (COn Victoria de los Angeles y Bruno Walter (aunque no sean estas
de quien esto escribe, lo más interesan- Jussi Bjorling), El rapio en el serrallo tres de sus interpretaciones más afor-
te desde un punto de vista estrictamen- de Krips... ¿alguien da más? tunadas); un espectacular Primero de
te artístico—, aunque algunos prensa- Bartók con un Serkin en plenitud de
La serie "Galleria"es la de repertorio facultades
dos de tiradas anteriores hayan salido más tradicional, como ya habrán ob- Szell... No yolvidar acompañado por George
con excesivos ruidos de superficie (no servado nuestros lectores en el primer cular Schumann detampoco el especta-
obstante, el responsable del Departa- lanzamiento de la misma ocurrido hace (su legendaria KreislerianaHorowitz
Vladimir
mento de Música Clásica de EMI nos algunos meses. La segunda tirada sigue Escenas de niños). más las
informa que se ha modificado total- por los mismos derroteros: Sinfonías
mente el sistema de prensado con un de Beethoven por Karajan (su tercer
nuevo método más moderno y eficaz); La conclusión es que a un precio
a estas dos series de la filial británica en ciclo); incursiones del célebre director razonable y condiciones técnicas ade-
España hay que añadir una nueva austríaco en el barroco (Adagio de cuadas, usted puede tener acceso a
importada de Italia con el titulo de "I Albinoni, Canon de Pachelbel); todas muchas de las grabaciones considera-
Grandi Tenori" y que reúne en su haber las Danzas eslavas de Dvorak por uno das como hitos históricos.
recitales de la mayoría de los tenores de los máximos exponentes en la músi-
ca del compositor checo, Rafael Kube- E. P. A.

Por primera vez en su prolongada NOTICIAS


carrera discográfica Herbert von Kara-
jan ha registrado el Don Giovanni Leonard Bernstein, uno de los pio-
mozart ia no (una versión del maestro personajes. La orquesta participante neros de la causa man [enana, ha ini-
salzburgués, de 1960, habla sido recogi- ha sido el alter ego de Karajan, la ciado el que será su segundo ciclo
da, en disco pirata, por el sello Filarmónica de Berlín. discográfico de las sinfonías del com-
Melodram). Según todos los indicios el Alicia de I,atrocha ha grabado los positor austríaco. El director nortea-
legendario director, como se sabe uno conciertos para piano de Beethoven mericano busca enriquecer asi su pri-
de los más asiduos de los estudios de con la Orquesta Sinfónica de la Radio mitiva aportación con la madurez
grabación, ha estado madurando esta de Berlín, dirigida por su titujar adquirida en los últimos años. Han
empresa durante décadas. Samuel Ra- Riccardo Chailly. La interpretación aparecido ya en el mercado la Sinfonía
mey, Anna Tomowa-Sintow, Agnes ha sido recogida por el sello Decca y ha nO 7; con la Filarmónica de Nueva
Baltsa, Ferruccio Furlanetto y Paata merecido una acogida unánime entre la York, y la Sinfonía n°9, con la Orques-
Burchuladze dan vida a los principales crítica especializada. ta del Concertgebouw de Amsterdam.

Scherzo 35
DISCOS

BEETHOVEN: Condeno para piano Las versiones del disco que se co-
y orquesta nQ5 "B emperador". Clau- menta son muy apropiadas para tomar
dio Arrau, piano. Sla*tskapelle Dres- contacto con el mundo de Delius. Ver-
den: Dir.: Colín Da vis. (Philips Digi- non Handley se revela en ellas como un
tal Classics 416215-1) convencido de la causa del compositor.
Un melodismo continuo y nunca lan-
Se trata de un disco definitivo de guideciente domina las reproduccio-
obligada posesión aunque se disponga nes. Tan importante como esto, incluso
ya de otras versiones det famoso con- puede que más, es el sentido del color
cierto, como suele ser corriente. El
trabajo de Arrau es enorme; hay una
DISCOS de las obras. Handley logra trasmitir la
particular paleta orquestal de Delius.
sublime mezcla de segundad e instinto Esto es especialmente a precia ble en
de aproximación hacia la obra. El North Country Sketches, donde el idio-
oyente se ve sumergido en un interés ma de Delius es ya totalmente personal.
creciente al escuchar esta versión ex- hermosísima Sinfonía —o ella misma,
cepcional que se instala ya entre las tres en su totalidad— testimonia a favor de E. M. M.
o cuatro mejores de una obra amplia- este buen hacer; valgan como ejemplo
mente explotada y servida por el disco. las difíciles Codas que culminan el
No puedo establecer analogías; no se curso de los movimientos primero y
parece a ninguna otra al igual de lo que último, bien proporcionadas y claras.
sucedió en su día con la interpretación Anotemos que Haitink propone la edi- ELGAR: Sinfonía n.*> I en La bemol
Horowitz-Reiner. El vigor del trabajo ción Nowak de 1878/ 80, sin duda supe- mayor, Op. 55. Orquesta Filarmónica
orquestal es tremendo y se percibe de rior a la de Haas. de Londres. Director: Bryden Thom-
principio a fin el seguimiento perfecto No sé si es ésta la mejor versión de la son. (Grabación: Londres, octubre de
de Colín Da vis y sus huestes alemanas Cuarta de Bruckner en disco: acaso I98S. Chandos ABRD 1161 Digital.
(¡qué sonido esplendoroso!) al criterio Furtwaengler, Jochum, Kempe, Wal- Importado y distribuido en España por
del solista. Es un verdadero modelo de ter, Wand o —sobre todos— Karl Harmonía Mundi Ibérica).
acompañamiento orquestal con mo- Bóhm resultan más cálidos, más per- ELGAR: Sinfonía n.s I en La bemol
mentos de especial emoción sobre todo suasivos sin por ello ser menos riguro- mayor. Op. 55. Real Orquesta Filar-
en el segundo tiempo y en la transición sos o claros. En cualquier caso se trata mónica de Londres. Director: André
al tercero. de un disco muy hermosa que no creo Previn. (Grabación: Londres, julio de
La grabación es de tas de eran porte; decepcione a nadie. Recomendado. 1985. Philips 416612-1 Digital. Tam-
el grado de reverberación es fuerte pero bién disponible en Compact Disc).
se mantiene con gran claridad el men- R. A. M.
saje sonoro. El prensado es irreprocha- Pare quien comparta la opinión de
ble; ni un sólo accidente a lo largo de Sir Thomas Beecham sobre la primera
los cuarenta minutos que dura la audi- producción sinfónica de Elgar ("The
ción. En resumen, disco de élite y por lo musical equivalen! of St. Paneras Sta-
tanto de recomendabilidad absoluta. lion") puede dejar de leer tranquila-
mente este comentario sobre las dos
A. O. B. nuevas y notables versiones discográfi-
cas de la Sinfonía en La bemol. A los
interesados en la música del composi-
tor inglés y, más concretamente, en
BRUCKNER: Cuarta Sinfonía en Mi esta partitura, les adelantaremos que
bemol mayor, "Romántica". Orquesta ninguna de las dos lecturas reseñadas
Filarmónica de Viena. Bernard Hai- logran la maestría y convicción de un
tink. Philips 412735-1 digital. Sir John Barbirolli en su grabación de
esta obra para EM1 con la Philharmo-
Tras haber completado un notable nía, a pesar de lo cual constituyen dos
ciclo Bruckner en los años sesenta con buenos complementos a la, por otra
la Concertgebouw, Haitink ha vuelto a parte excelente, visión dea Bernard Hai-
grabar con la misma orquesta las tres tink (comentada en el n. I de SCHER-
ultimas Sinfonias. Ahora repite la ZO), también para EMI.
Cuarta, pero al frente de la Filarmóni- DELIUS: Florida Suile. Nonh Coun- André Previn no está tan identifica-
ca de Viena, tras su ruptura con la try Sketches. Ubler Orcheitra. Dfr.: do con Elgar como con Walton o
orquesta de Amsterdam. Su primera Vernon Handley. Chandos ABRD Vaughan Williams; ello no es óbice
versión de esta obra (disponible en la 1150. para que su interpretación (el primer
serie "Grandes compositores" de Sal- eslabón de un nuevo ciclo Elgar para
vat, a precio moderado) ya era muy Este registro nos propone una obra Philips) sea notabilísima: idioma tica,
buena, pero este nuevo registro es aún de juventud, Florida Suite, y otra de equilibrada y con un indefinible sentido
superior en el aspecto técnico y en la plena madurez, Nonh Country Sket- de la corrección en el control del lempo
prestación de la Filarmónica de Viena, ches, de Frederick Delius. Ninguna de ydel fraseo. Los tempi son reposados, y
absolutamente memorable. las dos se hallan en la misma línea de la al vigor y refinamiento que caracteri-
Haitink es un perfecto arquitecto que es seguramente su obra maestra y zan toda su versión hay que añadir una
musical, lúcido y equilibrado, ilustre desde luego su proyecto más ambicio- transparencia constante. El estilo de
exponente de la linea objetiva en la so: A Mass of Ufe, con textos de Bryden Thomson quizá sea más cálido,
dirección de orquesta, sin que ello Nietzsche. Aquí nos encontramos fren- lo cual puede dar lugar a una opción
suponga que sus versiones resulten te al Delius descriptivo, melancólico y más atractiva, aunque su sentido de la
estereotipadas o impersonales. Por el pintoresco de Florida Suite, o al com- construcción deja bastante que desear:
contrario, su Bruckner suena siempre positor que parece haber dejado de llega a los climax demasiado apresura-
robusto y noble, con tempi mesurados, lado las preocupaciones de un lenguaje damente y con cierta rigidez. A pesar de
pero jamás pesantes, de modo que ta acorde con su época, pero que al mismo que la grabación de Chandos es esplén-
música respira con amplitud y camina a tiempo ha logrado un refinamiento dida, espaciosa y de gran luminosidad,
buen paso, con desarrollo lógico y estilístico extraordinario, como ocurre la dinámica no está bien captada, no se
natural. Cualquier momento de esta en North Country Sketches. sabe si por efecto del director o de los

36 Schcrzo
DISCOS

ingenieros de sonido; lo cierto es que escuetos comentarios en tres idiomas versión de Per Dreier. Porel momento,
allí donde Previn consigue un pppp, (castellano excluido) y una horrenda es poco menos que forzoso acudirá ella
Thomson solamente logra un mezzo- portada, a pesar de lo cual es merece- si se desea entrar en contacto con el
forte. En plena forma las dos excelentes dor de todos los elogios. autentico Peer Gynt de Edvard Grieg.
agrupaciones sinfónicas que intervie-
nen en estos dos registros. £ P.A. E. M. M.
£. P. A.

MOZART: Marcha Kv. 249. Serenata


ELGAR: Concierto para violoncello y "Haffner" Kv. 250. Academy of St
orquesta en Mi menor, Op. 85. Varia- Martin in the Flelds. I. Brown vioiln.
ciones sobre un tema original. Op. 36, Dir.: sir N. Marriner. Philips 416.154.
"Enigma". Julián Lloyd Webber (vio- 1 - digital.
loncello). Real Orquesta Filarmónica.
Director: Sir Yehudi Menuhin. (Gra- Comprometidas con su tiempo, las
bación: Londres, julio 1985. Philips serenatas de Mozart reflejan la alegría
416354-1. Digital). de vivir y la vitalidad de su época, de
ahí que su música sea brillante y efectis-
Hasta hace bien poco era habitual ta, de una orquestación llena de fanta-
considerar a Menuhin como un intér- sía en las que los ejecutantes deben
prete (en el sentido más abstracto del mostrar su virtuosismo y clase. Todas
término) absolutamente fuera de lo esas cualidades presiden la nueva ver-
corriente; pero a la hora de enjuiciar su sión de la espléndida Serenata "Haf-
Grwg fner " que Marriner y sus huestes de St.
labor como director de orquesta la
unanimidad de criterios se tornaba en Martin abordan para Philips, la bri-
clara disparidad. Un ejemplo de ello llantez, la ligereza de los tempi, el
podría ser la grabación que el violinis- colorido del conjunto, la expresividad
ta-director realizó de las Sinfonías de GRIEG: Peer Gynt. Música incidental y efusividad de las melodías, la incisívi-
Schubert en la década de los sesenta completa. Toril Carlsen, soprano; dad y sentido teatral de la dirección y la
para EMI: frente a unas excelentes Asbjorn H ansí i, barítono; Vessa Hans- magnifica prestación de los solistas
recreaciones de las primeras sinfonías stn, mezzosoprano; Ka re Bjorkoy, te- presididos por una lona Brown fulgu-
(más aptas para interpretarse con una nor; Coro Filarmónico de Oslo. Or- rante, hacen de la serenata un hito en su
orquesta reducida) el oyente se encon- questa Sinfónica de Londres. Director: interpretación díscográfica.
traba con unas vacilantes e indecisas Per Dreier. Unicorn RHS 361/2. Lejos quedan las pesantes versiones
Incompleta y Grande, prueba evidente a la germánica de los MUnchinger,
de la falta de dominio de todos los Esta grabación fue distribuida en Ristenpart o Menuhin, hoy en dia el
resortes necesarios para enfrentarse España, a escala no muy amplia, en la universo mozart ¡ano tiene la bandera
con una gran agrupación sinfónica y, primavera de 1978. Su extraordinario inglesa de Leppard, Hogwood o Ma-
en consecuencia, para poder conside- interés hace obligado el comentario rriner, quienes, con sus conjuntos resti-
rarle como un director de orquesta para saludar la renovación de su pre- tuyen al salzburgués a su antigua gracia
nato. Sin embargo, y una vez escucha- sencia entre nosotros. E! primer acerca- y chispa; lástima que la soberbia inter-
da su versión de las Variaciones Enig- miento fonográfico a la totalidad de la pretación de Marnner se resienta de un
ma, hay que apresurarse a quitarle la música escrita por Grieg para el poema prensado defectuoso en los últimos
etiqueta de director de cámara que dramático de Ibsen revela la verdadera centímetros de cada cara lo que resta
hasta hace bien poco llevaba. Su cuida- dimensión de esta página magistral. En puntos a un producto plenamente re-
dosa y bellísima lectura de esta celebre Peer Gynt consiguió Grieg un arte comendable.
página no tiene nada que envidiar a las personal, superando influencias forá-
interpretaciones hechas por acredita- neas. Constituye un pleno acierto de su
dos y solventes maestros en los penta- trabajo la conexión alcanzada por su A. M. J.
gramas de Elgar (léase Barbirolli, música con el mundo poético de Ibsen.
Boult, Davis, Mackerras, Marriner o Pero sólo el acceso a la partitura en su
Sol ti), llegando incluso a superar a los integridad descubre la asombrosa ca-
seis sires citados en claridad de textu- pacidad del compositor noruego para MOZART. las Bodas de Fígaro,
ras orquestales (ayudado por una exce- plasmar en sonidos los registros bár- K. 492, ópera completa. Lucia Popp,
lente toma de sonido), poesía, convic- baros o líricos, fantásticos, populares o Ruggero Raimondi, Barbara Hen-
ción, refinamiento y calor; una versión, mágicos de la pieza del genial drama- drkks, José van Dam, Agnes Balisa.
en definitiva, que parece estar firmada turgo. Academy of St. Martin-in-the-Fields.
por un director de orquesta con todas Ambrosian Opera Chorus. Director,
las de la ley. Este disco se completa con Como era de esperar, la lectura de Sir Neville Marriner. Philips 416.370-
una más que notable recreación del Per Dreier es esencialmente racial. El 1. Álbum de tres discos.
Concierto para violoncello; Menuhin idiomatismo más convincente se halla
obtiene de la Royal Philarmonic un en el coro —cosa lógica— e igualmente Nuevo acercamiento a la que es, tal
sonido cálido y emotivo, logrando una en ja dúctil Sinfónica de Londres. vez, la ópera más redonda de Mozart, y
compenetración absoluta con el joven Dreier extrae de la centuria un colorido nueva ocasión para comprobar lo difí-
solista. Aéste quizá le falte la fogosidad absolutamente nórdico. Por fortuna, el cil que es hacer justicia a una obra
de una Jacqueline du Pré en su graba- directoi noruego ha huido de las almi- maestra, aunque el productor de la
ción de esta partitura con Barenboim baradas versiones, que con excesiva grabación disponga de los mejores re-
(CBS), o la seguridad en los ataques de frecuencia se habían adueñado de las cursos técnicos y de unos medios musi-
Yo Yo Ma en su registro con Previn Suites de esta obra, contribuyendo a la cales notables, al menos en teoría.
(también CBS, disco comentado en el deformación de su imagen. Dreier opta Este registro es de muy buena cali-
número 0 de SCHERZO), teniendo por una conducción vigorosa, salvaje dad sonora (empañada, no obstante,
como contrapartida una elegancia e en ocasiones, mordaz, y lírica cuando por algún grave defecto de prensado) y
idiomatismo carentes en las dos graba- debe serlo. En resumen, una interpre- un discreto nivel musical. La dirección
ciones citadas. El disco posee unos tación que respeta el sentido original de de Marriner es clara, incisiva y bien
esta música. No será fácil superar la planificada en tempi e intensidades;

Scherzo 37
DISCOS

pero los grandes directores que han conozca la existencia de este álbum MOZART: Sonatas para piano Kv.
llevado al disco esta obra (Busch, Ka- (espléndido, apresurémonos a decirlo). 309. 310y 311. MitsukoUchída.piano.
rajan, Bohm, Colín Davis y, sobre Este integral apareció importado en Philips 412.741-1 digital.
todo, Erich Kleiber y Giulini) eran, nuestro mercado discográfíco con po-
además de todo lo dicho, más calidos, cos dias de diferencia con el ciclo La precocidad y el virtuosismo pare-
más vitales y brillantes, y mejores mo- completo de Murray Perahia, grabado cen presidir la vida de la japonesa
zarúanos. Por añadidura, sus repartos por este para CBS en el doble cometido Mitsuko Uchida; sus ciclos de concier-
eran superiores al que aqui canta, bien de pianista y director (y comentado por tos en Viena o Londres con apenas
conjuntado, pero que hubiera precisa- Arturo Reverter desde estas mismas veinte años La tienen situada desde
do de unos cursos intensivos de italia- páginas —ver n.o 4 de SCHERZO—). entonces en un nivel alto entre los
no: los secundarios, en concreto, resul- El abajo firmante no comparte el entu- pianistas de su generación; su caballo
tan ininteligibles muy a menudo, no siasmo de AR por las interpretaciones de batalla es Mozart y a él dedica la
sólo en los pasajes que requieren rápida del pianista norteamericano, pues,aun- Uchida esta grabación con las sonatas
silabización. De los protagonistas, úni- que Perahia era poseedor de evidentes Kv. 309, 310 y 311; los resultados son
' camente escapa a esta censura Kuggero aciertos parciales, lo cierto es que tenia notables toda vez que la japonesa hace
Raimondi, en una de sus mejores gra- un grave problema en todos los con- gala de un impecable juego instrumen-
baciones, bien encajado-jDCalrnente en ciertos, a saber, la falta de una batuta tal en el que su pequeño y bello sonido
la tesitura del Conde. Popp y Hen- de entidad que supiese diferenciar muy es hábilmente contrastado. En reali-
dricks. Condesa y Susana, respectíva- contras Cada mente al sonido del piano dad, nos hallamos ante un Mozart
DVWrte, tienen timbres demasiado afines frente al de la orquesta, y también graciosamente construido con ese ca-
y resultan bastante pálidas, nada lati- porque este estupendo músico caía a racterístico sentido de la respiración y
nas. RecordemosaSchwarzkopfy Fre- veces en el sentimentalismo fácil: su el acento del salíburgués que cada vez
ni como exponentes de lo que estos pianismo sensitivo le llevaba en oca- es más difícil encontrar en los pianistas
personajes pueden llegar a ser. La siones a retenciones de ritmo y desma- de hoy. La excesiva juventud de la
Baltsa, por su parte, abusa del registro yos en el sonido, lo cual destruía inter- japonesa tal vez nos prive de un Mozart
de pecho, lo que en Mozart resulta namente tres puntales básicos en la más efusivo y poético que, especial-
fuera de lugar, y su línea de canto no estructura de estas obras: lo clásico, lo mente, se hace notar en el andante de
puede ni compararse con la de Teresa sinfónica y lo dramático. Brendel es la melancólica Sonata en la menor Kv.
Berganza, Cherubino por excelencia. para Perahia un peligroso rival, pues,
José van Dam es la voz de mayor además de contar con Marriner al 310, pero, en cualquier caso, es supe-
calidad en trodo el reparto, pero su frente de la orquesta, en todas sus rior al de otros grandes y reconocidos
italiano no pasa de lo discreto y, como lecturas su pensamiento innovador va mozartianos como Barenboim, cuya
casi todos sus colegas, dice el recitativo acompañado por una insuperable ar- reciente integral de las sonatas para
con demasiado énfasis, en busca de una ticulación y un delicioso sonido canta- E.M.I. pone de manifiesto hasta qué
teatralidad que ha de alcanzarse por bile en los pasajes líricos. El pianista punto el artista argentino ha perdido su
otras vias: recuérdese a Cesare Siepi o a austríaco se preocupa al abordar estas estilo mozartiano.
Giuseppe Taddei. partituras —como ha dicho él mismo Un sonido y un prensado excelentes
en alguna ocasión— en encontrar el redondean la calidad de un producto
Quien precise unas Bodas de Fígaro, balance entre frescura y corrección, que sienta tan bien como el aire de la
mejor hará en dejarse, porel momento, entre fuerza y transparencia, entre la no mañana.
de sonidos digitales y recurrir a Giulini afectación y la ironía, entre el retrai-
(EM1) o a Kleiber (Decca) y, en su miento y la intimidad, entre la libertad A. M. J.
defecto, a Karl Bbhm (DG), Colin y las pautas establecidas, entre la pa-
Davis (Philips) o Karajan (Decca). sión y la gracia, entre el abandono y el
Incluso Daniel barenboim (EMI) me estilo... En fin, el hallar ese balance es la
parece más aconsejable que Marriner. tarea primordial de Brendel como in- PANUFN1K: Metasinfonia. Jennifer
térprete mozartiano, y por muy impor- Bate, órgano; Kurt-Hans Goedicke,
R. A. M. tantes que puedan ser en Mozart la timbales. Sinfónica de Londres. Dir.:
linea de canto y belleza sensual, éstas Andrzej Panufnik. Universal Preyer.
no son evidentemente las únicas fuen- Apríl Cántelo, soprano; Helen Watts,
tes de deleite (Perahia no parece enten- contralto; John Mitchison, tenor; Ro-
derlo así). Naturalmente existen inter- ger Stalman, bajo. The Louis Habey
pretaciones aisladas de algunos con- Stngers. Dir.: Leopold Stokowski.
ciertos que están por encima del tán- Unicom. DKP 9049.
dem Brendel-Marriner (recordemos a
Casadesus-Szell o a Ha ski 1-Frica sy), Aunque un perfecto desconocido en
pero en conjunto este ciclo se puede nuestros ambientes musicales Andrzej
considerar como una de las aporta- Panufnik es un autor extraordinaria-
ciones capitales de toda la discografia mente valorado en el mundo anglosa-
mozartiana, una indudable primera al- jón. Y con loda justicia, según demues-
ternativa en el mercado actual del disco tran las obras de este disco. Panufnik
(y eso contando con algunos detalles (Varsovia, 1914) fue una consecuencia
golfos de Philips, como ocupar las dos más de los cambios musicales experi-
MOZART: 23 Conciertos para piano y caras de un disco en el Concierto n.° 9. mentados en Polonia en los años 20 y
orquesta. Alfred Brendel (piano). Aca- en total 30 minutos de duración). Soni- 30, que cuajaron en la gran personali-
<tuny of SI. Martín ID Ihe Fields. do, prensado y presentación excelen- dad de Karol Szymanowski. Las obras
Director: Sir Neville Marriner. (Philips tes. No se lo pierda. de Panufnik de esa etapa respondían a
412856-1 PH 13, álbum de 13 LPs. ese cuadro general. En 1954, y por
Digital. También disponible en un ál- motivos políticos, el compositor se
bum de 10 Cotnpact Disc). E. P. A. trasladó a Inglaterra. Su producción
posterior puso de manifiesto su carácter
Tenemos que dejar para otra ocasión absolutamente único. A moldear las
un estudio detallado con las principales peculiaridades del lenguaje de Panuf-
versiones discográficas de los Concier- nik han contribuido por igual sus cons-
tos de piano de Mozart. Porel momen- tantes preocupaciones estructurales, de
to nos conformaremos con estas breves un lado, y religiosas y metafísicas, del
lineas para que, al menos, el lector otro. Las obras de este registro son una

38 Scherzo
DISCOS

muestra elocuente de la validez de unos rencia, junto con la más idioma tica de
resultados artísticos Iqgrados por la Svetlanov, grabada por los mismos
confluencia de planteamientos mate- años para Melodía y distribuida
máticos y místicos. por Híspavox en España, encon-
Dos versiones completamente sensa- trándose actualmente descatalogada
cionales de las obras programadas re- como es habitual en la susodicha casa
dondean el interés máximo de este discográfica.
disco. Panufnik, batuta en mano, es un De las tres sinfonías, la lectura de la
idóneo traductor dei contenido de sus Segunda quizá sea la más redonda.
creaciones. Stokowski, abanderado de Ormandy encuentra el tono emocional
Panufnik y director en el estreno de adecuado, adopta unos tempi bastante
Universa/ Preyer, reproduce con entre- vivos en conjunto; resolviendo, de esta
ga la música de su compatriota. Aun- manera, el problema con el que se
que a la lectura se le puede poner el encuentran la mayoría de los intérpre-
pero de la endeble actuación del tenor, tes de Rachmaninoff. Vocalise, última
no por ello se resiente en su globalidad, de las 14 Melodías op. 34, fue revisada
logrando Stokowski una interpreta- por el compositor en 1915, realizando
ción inmaterial y casi ultra terrena. después una transcripción orquestal,
de la que Ormandy realiza una bella
lectura llena de lirismo. En consecuen-
E. M. M. cia, una gran integral a precio reducido
RACHMANINOFF: Sinfonías n."l,2 y buen sonido.
yí. Vocalise op. 34 n.° 14. Orquesta de
FíladeHia, Eugene Ormandy. C.B.S. M. N. M.
"PORTRAIT" M3P 39643. (3 discos.)
No es precisamente Sergei Rachtna- RAVEL: Bolero. Rapsodia española.
ninoff santo de devoción de muchos. Ma mere ¡'oye. Pavana. Orquesta Sin- flímskyKorsakov. Caricatura rusa
Duramente criticado desde siempre, fónica de Londres. Director: Claudio
sus grandes obras instrumentales mues- Abbado. (Deutsche Grammophon
tran claramente los defectos de la indo- 415972-1. Digital. Grabado en la Wat-
lente visión que tenia de la forma ford Town Hall, Londres, junio de
musical. A pesar de ciertas cosas intere- 1985. También disponible en Compact R1MSKY-KORSAKOV: Scheheraza-
santes de sus Segunda y Tercera Sinfo- Disc). de. León Spierer (Viotfn). Orquesta
nías, apenas si se le puede considerar Filarmónica de Berlín. Director: Lorin
como una figura notable de la rica Lamentable disco (si, sí, está usted Maazcl. (DG 415512-1 Digital).
música sinfónica rusa. No obstante, es leyendo bien), posiblemente to más
justo admitir que en sus obras para rematadamente malo hecho por Clau- Indudablemente las mejores versio-
piano y en sus canciones se encuentran dio Abbado en un estudio de graba- nes de Scheherazade no corresponden
la esencia de toda su creación, mos- ción. Este Bolero es la rutina hecha a directores rusos con la única y con-
trándonos un estilo melódico suma- sonido, de una dureza insólita, sin tundente excepción de la magnifica
mente personal y sugestivo, y un gran convicción, ni matización y, lo más lectura de Kondrashin. Ansermél, Hai-
refinamiento de su destreza y de su importante, sin el colorido orquestal tink y ahora Maazel son responsables
gusto. Pero no es, concretamente, éste que es la base y razón de ser de la obra; de versiones brillantísimas del famoso
úilimo capítulo el que nos interesa sino aqui la orquesta es un enorme metró- poema sinfónico. No hay que olvidar
el sinfónico, al ser reeditado en nues- nomo cuya misión última es producir asimismo la tremenda versión de Bei-
tro pais el magnífico ciclo que grabara un tedioso ritmo de bolero. La Rapso- num quien parece haber influido en
Eugene Ormandy al frente de su or- dia española no corre mejor suerte, con Kondrashin. La presente versión de
questa, por los años 60, para la CBS unos vertiginosos lempi, el director Maazel poco tiene que ver con la que
norteamericana. italiano parece tener prisa por concluir grabó en 1978para Dccca al frentede la
cuanto antes, y ademas de forma embo- Orquesta Sinfónica de Cleveland lige-
lanto Ormandy como la Orquesta rronada y tosca (¿dónde está la prover- ramente decepcionante en atención tal
de Filadelfia siempre sostuvieron una bial claridad que caracteriza la mayo- vez de lo que esperamos siempre de este
estrecha relación con el compositor ría de las versiones de Abbado?). Esta refinado y meticuloso maestro.
ruso, emigrado a los Estados Unidos lectura (?) hace que, por ejemplo, Seiji
poco antes de la Revolución de 1917. Ozawa pueda ser considerado como un Su actual versión con la Filarmóni-
Ormandy estrenó Las Danzas Sinfóni- -ravelianode primera linea, con eso está ca de Berlín es fundamentalmente sin-
cas, Stokowsky hizo lo propio en la dicho todo. Las cosas mejoran sensi- fónica tal y como el compositor defi-
Tercera Sinfonía unos años atrás, y el blemente en Ma mere ¡oye, aunque sin nió la obra. Los resultados son esplén-
propio RachmaninofT grabó con esta alcanzar la ternura, delicadeza y ele- didos con un cuidado permanente del
misma orquesta, entre 1929 y 1939, gancia de un Giulini en cualquiera de detalle pero no puede apreciarse la
varías de sus composiciones orquesta- sus dos interpretaciones para EMI y altura categórica de Kondrashin ni el
les, entre ellas la transcripcións orques- DG, finalizando el disco con una nota- trabajo de León Spierer tiene la origi-
tal de su Vocalise op. 34 n. 14; que ble Pavana para una infanta difunta, \o nalidad del de Hermán Krebbcrs. Nos
completa el álbum al que hacemos más conseguido de este registro. Ahora encontramos sin embargo ante una
referencia. Nos encontramos pues, con a usted le toca decidir si le merece la magnífica versión con el adicional
unos interpretes de auténtica tradición pena gastarse 1.700 pesetas {o 3.000 si atractivo de una grabación de gran
rachmaninovniana, que inmediata- lo quiere en Compact Disc) por 6 minu- amplitud con una perfecta descripción
mente llama la atención al oyente. tos de música, que es el tiempo que de planos sonoros; algunos intervalos
Ormandy, a diferencia de otros muchos invierte Abbado en la Pavana. Una dinámicos son impresionantes aunque
directores, se aparta en todo momento Última consideración: ¿le estará suce- también en este aspecto el disco de
del efectismo gratuito o del pathos diendo al maestro italiano lo mismo Kondrashin resulta a mi juicio supe-
excesivo. Su integral, que inexplica- que a Ka rajan? Quieran los dioses que rior.
blemente no recoge Las Danzas Sinfó- no sea asi. El prensado francamente magnifico,
nicas, guarda a través de los anos todo sin el menor sobresalto.
su frescor y espontaneidad sentimental,
haciendo de ella una versión de refe- £ P.Á. A. O. B.

Scberzo 39
DISCOS

V1EUXTEMPS: Conciertos para vio- CARL MARÍA VON WEBER. Abu veces en lo desconocido y otras en lo
lin n.° 4 en re menor Op. 31. Zfno Hassan. Edda Moscr; Nicolai Gedda; más próximo, y para las que la aventu-
Francescaftl, vio Un. Orquesta de Fila- Kurt Molí. Coro y Orquesta de la ra aun condenada al fracaso tiene más
dellia. Director: Eugene Oimand)1. Opera Estatal Bávara de Munich. Di- valor que la seguridad inamovible. En
Concierto para violin n.Q 5 en la menor rector: Wolfgang Sawallisch. EM1, 29 suma para los románticos de verdad.
Op. 37. Pinchas Zukerman, víolín. Sin- 0694 1. Slereo. Reprocesado d ¡¡¡tal- Su buen talante les permitirá apreciar
fónica de Londres. Director: Charles mente. en estas grabaciones muchos atracti-
Mackerras. CBS MP 39125. Condeno para clarinete y orquesta nQ vos, como la brillante batuta de Wolf-
I, en Fa menor, Op. 73. Concierto para gang Sawallisch, espiritosa y llena de
Los conciertos para violin del virtuo- clarinete y orquesta n&2, en Mi bemol intención, o el sonido trémulo, de color
so de este instrumento y compositor mayor, Op. 74. Concertino para clari- tan equivoco y esfumado, de Sabine
belga Henri Vieuxtemps son hoy muy nete y orquesta en Mi bemol mayor, Meyer la mujer del escándalo filarmo-
poco tocados, pero le» corresponde un Op. 26. Sabine Meyer, clarinete; nicoberlinés. Hasta el otras veces enva-
puesto en la historia de la literatura del Staatskapelle Dresden. Director: Her- rado y aburrido Horst Stein parece
género. Vieuxtemps codificó todo un bert Blomstedt. EMI, 27 0359 1. Sle- recibir las benéficas ráfagas proceden-
lenguaje nuevo del violin, que tuvo la reo/Digital. tes de algunas sabrosas ideas vocales e
virtud de hallarse en un prometedor Misa ns i en Mí bemol mayor, "Freis- instrumentales que surgen aquí y allá
punto medio, equidistante de los auto- chiitz-Messe". Krisztina Laki; Marga en las misas weber ¡anas, en las que el
res anclados en el clasicismo y de las Sdúntl; Josef Protschka; Jan-Hendrik lastre de la convención eclesiástica se ve
acrobacias de Paganini. La posteridad Rootering. Coro y Orquesta Sinfónica aligerado gracias a impulsos vivifican-
ha considerado sus obras nías impor- de Bamberg. Director: Horst Stein. tes procedentes del lenguaje operístico.
tantes en el plano de la aportación EMI, 27 0365 1. Stereo/Digital. El disco 29 0693 se completa con una
técnica que por su contenido musical. CARL MARÍA VON WEBER. Misa misa de Hummel, iniciativa que se
n& 2 en Sol mayor, Op, 76, "Jubel- agradece aunque no parezca perseguir
El disco reúne dos grabaciones sepa- fines conmemorativos.
radas entre si por 13 años (Francesca- Messe". JOHANN N. HUMMEL. Mi-
tti, 1957; Zukerman, 1970) lo cual es sa en Mi bemol mayor. Op. 80. Elisa-
apreciable en sus respectivos niveles de be th Speiser; Helen Watts; Kurt Equi- D. C. C.
calidad sonora. Las dos interpretacio- luz; Sigmund Nimsgern. Coro de Niños Tchaikoreky
nes defienden extraordinariamente la Hymnus de Stuttgart y Conjunto Ins-
causa de Vieuxtems, dentro de lo que trumental Werner Keltsch. Director:
las obras dan de sí. Es preferible la Gerhard Wilhelm. EMI, 29 0693 1.
versión en la que interviene Francesca- Stereo/Reprocesado digitalmente.
tti por ciertos momentos de intenso
lirismo. La verdad es que Cari María von
Weber no ha tenido suerte con los
E. M. M. equipos críticos habituales. Desde el
primer momento ciertos excesos realis-
tas del FreischüU pusieron en guardia
al timorato filisteismo biedermeier. Las
grandes cabezas pensantes no se queda-
ron atrás en sus admoniciones. Hasta el
joven Wagner se encarnizó con Eu-
ryanthe. Y así llegamos a Hans Pfitz-
ner quien en 1926 resumió lapidaria-
Tomás Luis de VICTORIA: Motete y mente algo que flota en el ambiente y TCHA1KOVSK\: Sinfonían.eó, en Si
Misa O Magnum Mysterium. Moteiey que la mayoría silenciosa no dudarla menor op. 74. Orquesta Filarmónica de
Misa Ascenderá Christusin Altum. CO- en suscribir: "Weber vino ai mundo Viena/Claudio Abbado. Deustche
TO de la Catedral de Westminster de para escribir el Freisehütz". Ni más ni Grammophon. Privilege. 415681-1.
Londres. Director: David Hill. Hype- menos.
rionA66190. En vista de todo esto, hay que pre- Patético es el arranque de la Sinfóni-
guntarse qué sentido tiene la edición de ca en si menor, y busca el origen, el
Hora va siendo de ampliar el fondo unos discos en los que no se ofrece la caos, si por tal entendemos también la
fonográfico de uno de los más grandes enésima grabación del Freischütz, Úni- nada de la que surgen los primeros
músicos españoles de la historia. Un ca obra indiscutible por aquello del compases, y la nada en la que se hunden
ejemplo a seguir es este que nos viene de nacionalismo precursor, como no sea el los postreros de la sinfonía. Adagio y
Inglaterra. El disco presenta el interés cumplir con la civilizada tarea de con- Andante giusto. Esa es la ordenación
de ocuparse de partituras del castellano memorar centenarios. La respuesta de- formal de la Patética. En medio están
que no forman parte de las pocas que pende de los destinatarios últimos del los meses próximos, el nuevo verano y
gozan de cierto favor por las casas producto. Para los idólatras de la obra lo demás. Probablemente revuelto, de-
dideográficas. El programa registrado de arte absoluta, carismática, nimbada sordenado, en todo caso con el motivo
tiene además gran cocherencia al agru- de un cerco numinoso, estas misas de o la melodía que se nos quedó grabada
par obras de distinto género pero con el escritura convencional, estos concier- en nuestra memoria musical hace mu-
mismo motivo melódico. tos en clave de capricho brillante, este chos años... y a qué negarlo, a la que
Las versiones tienen una considera- Singspiel turco, un tanto fuera de épo- antes odespuésacabamos volviendode
ble calidad musical. El coro protago- ca, dirán muy poco, salvo la malsana vez en vez, al margen de que hagamos o
nista es un soberbio instrumento y la curiosidad de medir la distancia, que se no segundas lecturas. Por todo ello,
dirección de Hill imprime transparen- les antojará astronómica por supuesto, profundamente respetable.
cia a las lineas y lógica y sensibilidad al que separa a estas músicas de los La versión de Abbado es clara y
conjunto. No son, sin embargo, inter.- modelos supremos sacra I izad os e indis- acabada. Lo dice todo con fluidez y
pretaciones de primera línea como pue- cutibles. brillantemente. La orquesta sigue con
dan serlo las de Pro Cantione Antiqua Decididamente, pues, estos discos se agilidad al maestro italiano y el resul-
o The Hílliard Ensemble. Hecha esta dedican, aparte de a los coleccionistas tado es por tanto satisfactorio, incluso
salvedad, el disco no pierde por ello impenitentes, a gentes más simples e en el sonido y prensado del disco, a
interés. ingenuas de menos reciedumbre teoló- pesar de tratarse de una reedición de
gica que todavia conservan intactas las una versión anterior con más de diez
E. M. M. ilusiones de hallar tesoros ocultos unas años de antigüedad. Recomendable

40 Scherzo
DISCOS

por tanto, aunque haya que insistir en ses, sino un puro instrumento que
que Mravinsky —con muchas más aris- dialoga efusivamente, que se pliega con
tas— (también en D. G. Privilege) y el mayor de los lirismos a los contrastes
Klemperer —más profundo y en linea que establece su partenaire, la también
de las segundas lecturas a Las que antes soprano, y no menos famosa, Irmgard
aludía— (Emi Acorde) siguen siendo Seefried, muchos años, como ella, figu-
insuperables también en la sexta sinfo- ra de la Opera de Viena. Seefried poseia
nía. una voz quizá de menor fuste, menos
amplia y penetrante, que la de su
J. L. R. compatriota; pero a cambio estaba
dotada de una belleza timbríca mayor,
GRANDES INTERPRETES. Ellsa- de una tersura y homogeneidad que
belh Schwarikopf. Irmgard Seefried. faltaban en SchwarkopfT El encanto,
Arias de operetas vienes» de Heuber- un tanto ingenuo, de la dicción de I GHANDI TENORI. Vol. 2. Mario
ger, Zeller, Lehar, Johann Strauss, Seefried, la sensualidad de sus acentos del Monaco. Arias de Otelio, Turan-
Milloecker, Von Suppé, Sieczynsky. marcaron en buena medida su reperto- doi, Andrea Chenier, Lohengrin, Ca-
Elisabeth Schwarzkopf, soprano. Or- rio, que se centró fundamentalmente en ballería rusticana, Werther, Aida, Ma-
questa Philarmonia. Director Otto papeles de lírico-ligera y Úrica pura. non Lescauí, LAfiicana, Carmen y La
Ackermann. EM1 053 10 0478 1. Son memorables sus encarnaciones de Boheme (de Leoncavallo). Orquesta
Duelos át Dvorak, Montevírdi y Carl- las mozartianas Susanna, Zerlina y, Sinfónica de Milán. Director: Argeo
ssimi. Irmgard Seefried y Elisabeth sobre todo, Pamina. Quadrí, 117168 1 EMI. Vol. 9. Giuse-
Schwankopf. Cera Id Moore piano. Es también un disco histórico el que ppe Di Stefano. "El joven Di Stefano".
EMI 053 14 3240 1. recoge a dúo las voces de estas dos Arias de LArlesiana, L'Amteo Fritz,
representativas cantantes, cuyas perso- Tosca, La Boheme, L'Eiisir d'amore, I
Dos auténticas joyas, actualización nalidades, semejantes en unas cosas y Pesca ¡orí diperle, Werther. Cancio-
de antiguos registros de 1956 y 1957, nos distintas en otras, y que no acaban de nes de Massenct, Denza, Bixio-Cheru-
olrece ahora EMI en su colección ser adecuadamente trazadas en el co- bini, Cottrau, Gastaldon, Mario y de
Grandes Intérpretes. El disco de opere- mentario de carpeta de Gottfried Curtís. Acompañado con piano. EMI
tas vienesas, con obras que van de 1879 Kraus, producen emocionantes efec- 117943 1.
a 1934, es un modelo del género en el tos, llenos de la más refinada musicali- Vol. 13. Franco Corelli. Arlas de An-
que una Schwarzkopf todavía en pleni- dad, en la interpretación de los Trece drea Chenier, La Favorita, Tosca, I
tud (1957) mostraba, de la mano de su dúos moravos, Op. 32 de Dvorak, Puritani, Manon Lescaut, Adriana Le-
inteligente marido y productor, Walter duelos escritos originalmente en 1876 convreur. Turando!, Gli Hugonoti, La
Legge, lo más exquisito de su tan para soprano y contralto. Cierto es que Gioconda. Orquesta dirigida por Fran-
alabado y reconocido arte interpretati- gran parte del sabor local de estas co Ferraris. EMI 10 0215 1.
vo. La voz, no singularmente bella y de breves composiciones, tan conectadas Vol. 12. Cario Bergonzi. Arias (y dúos)
emisión un tamo alambicada de la con el folklore de la zona, se pierde por de Tosca, Madama Butterfly y La
cantante alemana, era capaz de realizar el hecho de que estén cantados en Forza del destino. Con María Callas,
las más extraordinarias proezas y de alemán y por la tan peculiar aproxima- Renata Scotto y Piero Cappuccilli. Sin
plegarse de maravilla a los más sutiles, ción, muy intelectual izada y llena de especificar orquestas y directores. EMI
delicados y contrapuestos matices de refinamiento, de las dos sopranos. Pero 10 1465 1.
cualquier música y de la contenida en no importa demasiado e incluso liega a
las burbujeantes operetas de corte vie- agradecerse porque el valor musical de El recital de Mario del Monaco
nes en particular. Plena de convicción, lo que se nos ofrece es muy alto. La (1915-1982) recoge grabaciones hechas
de gracia, de saber estar y decir, dueña primera voz está a cargo normalmente en 1948 y 1951, cuando el tenor floren-
de sus medios, Schwarzkopf nos en- de Irmgard Seefried. Algo de lo dicho tino comenzaba a proyectarse interna-
candila al compás del 3/4, nos emboba podría aplicarse a las páginas de Mon- cionalmente. En esos momentos, la voz
y hace que nos entreguemos a las fáciles te ve rd i y Caríssimi que figuran en la generosa, de grave ba rito nal, que va
y ligeras melodías que pueblan el uni- otra cara del disco, porque en las voces a ten orándose a medida que se desliza al
verso que tan bien describe, en precisos de las cantantes alemanas se pierde en registro agudo, es más apta para el
y certeros comentarios de carpeta, Wi- buena medida la directa rusticidad y en canto heroico, extrovertido. En los
lliam Mann, que nos sitúan perfecta- ocasiones popular dramatismo que se momentos propiamente Uncos, el can-
mente en la época y en la atmósfera de esconde en estas breves piezas, en estos to se hace rígido, el fraseo dificultoso,
las inspiradas y festivas partituras, al- bellísimos madrigales. Pero, en contra- poco estilista el conjunto. Por ende, de
gunas de ellas maestras, de los autores partida, el innato y desarrollado senti- estos registros, lo mejor es el aria de
arriba citados, importantes represen- do teatral del que están sobradas am- Turando! Nessun dorma y sobre todo
tantes de un género que causó furor en bas sopranos viene bien para situar, en Otelio, de cuya obra el cantante ofrece
los últimos años del XIX y primeros del una escena imaginaria, a estos duetos dos fragmentos: Esuliale y Dio mi
xx y que tan emparentado se encuentra del que son autores dos caracterizados potevi scagliar. En las dos páginas
con el vaudeville, el singspiel y nuestra hombres de teatro, hábiles para pinlar demuestra que, con excepción de Jon
zarzuela. No vale la pena'destacar sentimientos y situaciones con peque- Vickers, ha sido el último, hasta ahora,
ningún instante concreto de la graba- ñas y discretas pinceladas. Las cuatro gran intérprete del rol verdiano. El aria
ción porque todos los fragmentos reco- piezas de Monteverdi elegidas pertene- de Des Grieux de Manon Lescaut de
gidos en ella podrían incluirse por cen al Libro Vil de Madrigales. Evi- Puccini está cantada de forma inconve-
derecho propio en una antología. Una dentemente ni ellas ni las cuatro de niente, llorona y sollozante. ¿Por qué?
espléndida Orquesta Philharmonia y Caríssimi fueron creadas pensando en Pintoresca, por inusual, la interpreta-
un inspirado, y avezado en estas lides, dos instrumentos tan extraordinaria- ción de Werther, totalmente fuera de
Otto Ackermann contribuyen a que mente educados y en un piano. Sólo estilo. El recital se completa con habi-
este disco pueda considerarse excep- haciendo abstracción de estos puris- tuales prestaciones del cantante: Aida,
cional. mos podremos recrearnos y solazarnos Andrea Chenier, Cavalleria rusticana,
con la escucha de esta grabación en la y Lohengrin (el papel de repertorio
Demostrando lo maleable de su arte, que interviene también, con su maes- alemán que únicamente interpretó jun-
Schwarzkopf nos da, en la otra graba- tría proverbial, el pianista Gerald to al Siegmund de Walkiria).
ción que aquí se estudia, una imagen Moore.
bien distinta. Ya no es la cortesana La grabación de Giuseppe Di Stefa-
coqueta, ni la tierna enamorada, ni la no (1921), realizada en 1944, en los
joven aldeana cantadas por los viene- A. R. albores de su brillante e irregular carre-

Scherzo 41
DISCOS

ra, es extraordinaria por muchos con- dúo. Excelentes creaciones del tenor, monolítico, lineal y cansino. Al menos
ceptos. Nos ofrece el Di Slefano soña- con una superlativa lectura del aria de eso se deduce de la escucha de estos
do o intuido de las grabaciones poste- Don Alvaro de la última de las óperas antiguos registros, en los que, quiza por
riores más difundidas, cuando la voz citadas. Bergonzi es, sin paliativos, el la edad, el cantante turinés adopta unos
por querer ser grande y potente se último magno intérprete de las obras tempi exageradamente lentos, hasta el
inmoló en empresas demasiado ambi- verdianas. punto de hacer que pierda sentido y en
ciosas para su instrumento. Aqui el Conclusión: Los cuatro discos repre- ocasiones desaparezca por completo la
órgano, de tenor lírico puro, solar y sentan, en parte, la cuerda tenor i I de la expresión. Existen también incuestio-
mediterráneo (no por tópico, menos generación anterior a la actual. Si nables problemas de fiato, con lo que el
cierto) se mueve ágil, dúctil, entre el completamos el paisaje con Bjoerlíng, legato queda perjudicado. Y nada me-
forte, timbrado, cálido, y el piano Tucker y, en la tesitura de lírico-lige- jora por el empleo abusivo del calde-
acariciador y mórbido, pasando de un ros, con Alva, Valletti y Kraus (éste rón. De todas formas, y a pesar de la
medio a otro sin fisuras, magistral. encuadra ble también en la presente y antigüedad de la toma, notablemente
Todas las interpretaciones que se inclu- quizá en la futura), ¿qué nos ha dado el mejorada, hay que rendirse a la fuerza y
yen en este LP, empero, tienen un presente? ¿qué puede ofrecernos el fu- a la plenitud, aunque éstas sean funda-
cierto aire de canzonetta, lo mismo en turo? mentalmente fisteas, de su Pira, de su
Donízetti que en Massenet. Sin embar- Improwiso o de su Corriam, voliam de
go, es un disco altamente recomenda-
ble, no sólo para los admiradores del F'. F. Guglielmo Tell.
tenor de Cata nía, sino para cualquier Muy diferentes fueron la técnica, las
amante del canto italiano, hoy dia tan características vocales y la carrera del
necesitado de alguna representación. romano Giacomo Lauri Volpi, que
vivió largos años, muchos de ellos en
El soporte vocal de Franco Corelli España. Sus comienzos como tenor di
(Ancona, 1923) era casi ilimitado. Por grazia, lo aéreo de su emisión, lo fácil
volumen, extensión y timbre. Estos de sus medidas voces y voces mixtas, le
registros dan prueba de ello. Quizá abrieron camino rápidamente y le otor-
tanta materia dificulta al cantante para garon una impronta que habla de ca-
mover cómodamente el órgano. De ahí racterizarle, incluso cuando su voz em-
la afectación en el ataque de las frases, pezó a agostarse, a lo largo de su
la ampulosidad de las interpretaciones trayectoria. La amplitud, que de hecho
que hacen de las versiones que integran siempre existió en él, la consistencia
el disco un resultado blando y lángui- I GHANDI TEN0R1: Vol. 8. Frances- sobre todo de la zona superior de la
do, incluso tedioso. Las notas agudas, co Tamagno. Arias de // trovatore, tesitura, lo fulminante de sus ataques
a menudo, son precedidas de leves Otello, Andrea Chenier, Guglielmo en agudo, el brillo, la intensidad y la
sonidos de apoyo, para resolver arduos Tell. II profeta, Sansone e Dalila y vibración de su segunda octava, su
problemas de pasaje que, sin embargo, Eurodiade, con acompañamiento de aplastante seguridad emisora, le permi-
al hacerse seguras son de un squillo puno. EMI 053 104658 1. tieron pronto abordar partes de lírico-
espléndido, inagotables. De los regis- Vol. 3. Giacomo Lauri Volpi. Arias de spinto y aun de acercarse al repertorio
tros que el tenor ofrece en esta graba- L'Africana, Andrea Chenier, Manon dramático (Otello). En el disco se inclu-
ción lo peor, sin duda, son las páginas Lescaul, Luisa Miller, Turando!, Ma- yen grabaciones de los años 1934, que
belcantistas: La Favorita e / Purhani. dama Butterfly, Tosca, La Gioconda. II son las mejores, 1941, 1942, 1943, 1946
Lo mejor, Turando!. Andrea Chenier v trovatore, Lafanciulla del west. Rigo- y 1948. Suficientes para comprobar la
sobre todo Adriana tecouvreur. El lello. Orquestas: La Senil, Opera de decadencia, ya iniciada a principios de
disco está registrado en 1962, en un Roma. Directores: Ghione, Arduini, los treinta tras la inigualable etapa de
momento vocalmente óptimo del can- Ricd, Cordone, OUvieri. EMI 053 10 finales de los veinte, de una voz que
tante. Con Corelli, lamentablemente, 0738 1. aunque se mantuvo en activo hasta los
parece haber desaparecido el modelo setenta años y aun grabó un disco a los
de cierto tipo de tenor italiano, uno Dos tenores muy diferentes, aunque en ochenta y tres, tuvo una extensa época
piensa. ambos pertenecientes a lo que, de ma- emisión la que el timbre perdió brillo, la
nera un tanto vaga, se ha dado en firmeza y la expresión nobleza.
De los tenores presentados en esta El Lauri Volpi que en su mayor parte
edición (plausible) de EMI, Cario Ber- denominar vieja escuela, son los prota- podemos escuchar aqui nos ofrece,
gonzi (Vidalenzo, 1924) es el peor dota- gonistas de los volúmenes 3 y 8 de esta junto a magistrales
do instrumental mente. Una voz ni be- colección I Grandi Te non que edita la de una técnica quepruebas de un arte y
hoy no se encuen-
lla, ni rica en armónicos, ni volumi- EMI y en la que, sin demasiado rigor, tran ni con lupa (O' paradiso, de La
nosa (pero si sonora) en el registro se combinan voces de distintas épocas, africana. Addio fiorito asil, de Mada-
medio, y que, además, a medida que se escuelas y calidades. me Butterfly. Nopazzo son, de Manon
eleva en la segunda octava se hace Francesco Tamagno, al que se le Lescaut}, en los que expresión, técnica
angosta, ocapa, y culmina en un agudo dedica el Vol. 8, fue un auténtico tenor y linea de canto van parejas, otras en las
duro, aunque firme. Sin embargo, a di forza, un verdadero dramático a la que, además de problemas de fiato, de
pesar de estas premisas, es el mejor italiana, de instrumento poderoso, articulación y de afinación, se localizan
cantante de los cuatro. Esa voz incó- igual, homogéneo y extenso. El sonido, extrañas y sorprendentes contradiccio-
moda, a típica, se desliza fácil, fluida, en emitido a la maschera, salla perfecta- nes en la forma de plantear las distintas
unas interpretaciones de elegancia casi mente proyectado y dirigido. No habla páginas, donde pueden encontrarse al
mozartiana en un repertorio de lírico- zonas ciegas en la tesitura y los agudos, lado de suaves y efusivas frases, acen-
spinto italiano. firmes, anchos y rotundos, poseian tos casi elegiacos (Quando le seré al
Bergonzi (de los cuatro, aún esporá- squillo y plenitud. Fue, como se sabe, el placido, de Luisa Miller, abruptos ata-
dicamente en activo) grabó preferente- primer Otello. Las grabaciones conte- ques, campanudas exclamaciones y es-
mente en Decca o RCA. Por ello, EMI nidas en el disco datan de 1903 y 1904, tentóreos agudos, muchas veces en
para dar una semblanza del tenor tiene cuando el tenor no estaba ya en su exceso oscilantes. A pesar de los pesa-
que acudir a registros de óperas com- mejor forma y se encontraba próximo a res, ¡qué bien dicha está La donna é
pletas que grabó para su sello: Tosca morir (lo que sucedería en 1905, cuan- mobile, qué buenas intenciones hay en
con María Callas de 1965, Madama do contaba 55 años). Frente a las el Adiós a ¡a vida y qué esplendoroso
Butterfly con Renata Scotto de 1966 y indudables calidades de la voz, Ta- Si natural el de Nessum dormal
La Forza del destino de 1969 con magno no atesoraba lo que se dice cua-
Martina Arroyo. De estas tres óperas lidades artísticas, técnicas o expresivas
se incluyen en el LP sus arias y algún parejas. Su canto era más bien tosco,
A.R.

42 Scherzo
ESTUDIO D1SCOGRAFICO

fia de un pape! difícil que, por si mismo,


condiciona todo un repertorio.
UN ÓTELO PARA EL CINE Junto a este personaje que siempre
está, aunque no esté, los demás perso-
najes giran a su alrededor. Ricciarelli
aporta una Desdémona adecuadamen-
Los aficionados exigentes echan siempre de menos un Otello defini- te dividida entre el necesario resto de
tivo, a no ser yéndose a ¡os tiempos de Toscanini, del que se conserva belcantismo (con una línea vocal linca,
una grabación, de una calidad técnica lógicamente escasa, para RCA morente, con habituales filati) y su
(¡947, con Vinay. Neüiy Valdengo). Vickers ha grabado dos importan- dosis de verismo. El desdoblamiento
tes, uno con Serafín (RCA, 1960, con Rysanek y Gobbi) y otro con dramático del personaje se define entre
Karajan (EMI. ¡974, con Freni y Glossop). El propio karajan ya su ignorancia constante de lo que está
sucediendo y el sufrimiento, que sin
había ofrecido otro a¡ disco en 196Í (Decca, con Del Monaco, Tebaldi embargo padece ante la realidad igno-
y Protti, una de las más famosos grabaciones de Culshaw, en el rada, pero actuante. Podemos preferir
esplendor de su carrera). Hace pocos años, y también para RCA. a Freni o a Nelli, pero no podemos por
afortunada en Otello, Domingo ofrecía, dirigido por Levine, su menos de aceptar a Ricciarelli en la
primera grabación de esta ópera (1979, con Scotto y Milnes). Con estos construcción de un papel que la redime
cinco registros, y al margen de piraterías más o menos legitimadas hoy, de intervenciones discográficas menos
hemos reseñado tal vez los más importantes Otello discográficos. afortunadas en estos últimos años.
Siempre falta en cada uno de ellos algún componente de los otros, Justino Díaz es un actor convincente
testimoniándose asi la dificultad esencial de esta obra, su ausencia de en un papel como el de lago que
plena fortuna en las grabaciones, evidencia de las dificultades (hoy requiere una considerable dosis de so-
crecientes) de su suerte en los escenarios de cualquier teatro. breactuación. Como siempre, se mueve
con dificultad en los agudos y naufraga
en los momentos (raros, eso si) de
ociosa una nueva grabación de Otello tesitura inferior. Domina la mezzo

E L disco que comentamos ahora


se diferencia de algunos de és-
tos en algo esencial. Los otros
estaban pensados para el mundo del
disco o procedían de la escena. El de
por Domingo, ya que permite advertir voce más que los forte y se mueve a sus
la evolución de un trabajo nunca con- anchas en un papel que prodiga el
cluido, siempre en progreso. Encarán- parlato. Los que acentúen la primacía
dose a su Otello sólo como audio es de lo vocal (inevitable quizá en un
posible advertir esa progresión con audio) echarán de menos, una vez más,
Domingo-Maazel, como el de Karajan- respecto al de Levine. Encontramos el un lago completo, algo que parece
Vickers, forma parte de una película, temperamento habitual de Domingo, imposible de encontrar.
dirigida en nuestro caso por Zeffirelli, y que otras veces le juega malas pasa-
su juicio como puro audio debe consi- das, sometido aquí a una considerable conEzio Di Cesare, en Cassio, aparece
bello timbre y escasas posibilidades
derarse provisional para q u e no resulte mesura, dentro de que el personaje está en los agudos, habituales desde el co-
parcial o incluso injusto. La cuestión es dominado por una desbordada pasión mienzo de su cometido, lo que afea en
que nos encontramos ante un Otello de basada en su inseguridad interna (en
Domingo, Maazel y Zeffirelli... Pero contraste con su alto status), que lago exceso
tades,
su concurso, siempre en dificul-
siempre crispado (el tenor, noel
con un matiz importante. Este Otelloes ha sabido poner en marcha. Cuando,
filmación de una obra operística en el segundo acto, invoca sangre, y personaje).
plenamente integrada en el repertorio y cuando, en el tercero, se enfrenta a Maazel ofrece una vigorosa direc-
acude a varios intérpretes, sobre todo Desdé mona, estamos ante una pro- ción orquestal, con espléndidos coros,
en el caso de Domingo, que han asumi- puesta de personaje verosímil por su de un carácter personal que no llega a
do su papel en muchas ocasiones ante- cuidada construcción, basada esta en imponerse a las voces (lo que, en Ote-
riormente. ZeffirelÜ no se encuentra una tesitura tendente al verismo, al llo, podría darse en determinadas oca-
ante unos actores con los que construye recitativo, aunque con las habituales siones), sirviendo con su experiencia de
una puesta en escena fílmicaapartirde dificultades de Domingo y tantos otros foso (pensemos en Viena) y su expe-
un guión original, sino ante unos can- tenores actuales en determinadas par- riencia verdiana (aunque Otello exije
tantes y un director que han hecho esta tes superiores y en el simple matiz de las mucho más que, por ejemplo, Luisa
obra, íntegramente respetada en la gamas inferiores. El Otello de Domin- Miller) en una empresa que, no lo
banda sonora, y que ya traen un con- go es espléndido en su monólogo del olvidemos, sobrepasa la dimensión so-
cepto de ella. tercer acto y en el final del acto cuarto, nora, y que tal vez estuvo mejor ser-
pero funciona a satisfacción en un vida en disco por Toscanini, Karajan o
Plácido Domingo ha hecho del pro- elemento esencial de toda puesta en Levine.
tagonista de Otello uno de los papeles escena: la relación con los otros. Su Nos encontramos, tal vez, ante un
de su vida, igual que de Hoffmann o calda en la trampa del segundo acto Otello importante, especialmente por-
Don José. Su Otello y estos dos pape- (con lago), su escena de celos del que es el segundo (no será el último) de
les —y alguno más, pero no muchos tercero (con Desdémona), su escena Domingo, rodeado de un equipo muy
más— figuran entre sus creaciones más escondido cuando lago trae a Cassio y adecuado en algunos aspectos impor-
trabajadas, más construidas y cuidadas manipula a ambos en el mismo acto, tantes. A pesar de que. para muchos,
a lo largo del tiempo. En ellos ha nos presentan un personaje omnipre- siga sin ser un Otello de pleno acierto.
vertido tal vez mucha proyección, aca- sente, protagonista indiscutible aunque Sólo cabe añadir que se trata de una
so identificación. Ha construido estos manejado siempre por su pasión (más excelente grabación digital incluida en
personajes con resistas como Faggioni, que por lago), ajeno a la realidad, sólo dos discos: cada cara (una por
lo ha dado en todos los teatros. Era como sus oponentes (Desdémona y acto) tiene una duración superior a la
lógico que, en la actualidad, si íe Cassio, aunque no lago). Domingo lo media hora y la tercera dura más de
buscaba un gran divo para un Otello da con una verdad dramática tal que cuarenta minutos.
filmico, la elección recayera en Domin- sitúa su Otello entre las grandes apor-
go, porque dispone de un personaje ya taciones teatrales del sonido grabado,
hecho y porque su presencia física S. M. B.
ésto es, como audio. En escena hemos
aporta una indudable ilusión escénica. visto a Domingo aún mejor, pero otras VERD1: Otello. Plácido Domingo,
Este trabajo es tan respetable que en veces por debajo de este álbum. En esta KatU Ricciarelli, Justino Dfaz, Ezio de
una sola vida no puede generalizarse a etapa de su carrera, Domingo aporta Cesare. Coro y Orquesta de la Scafai de
demasiados papeles del repertorio, y una entrega fundamental a la discogra- Milán: Lorin M a t u l . EMI 27 M61 3
tan de tener en cuenta que no resulta ( I LPt).

Scherzo 43
DISCOS
COMMCT

DISCOS COMPACTOS MOfULAUNO

PURCELL: Dido y Eneas. Je»ye Nor-


man, Thornas Alien, Marte MscLaug-
ANTONIN DVORAK: Quíntelos can pia- Las características de la grabación y hlin. EngNsh Chamber Orchestr»: Hay-
no op S y op 8. Piano: Sviatoslav Ríchter. su paso al compacto hacen de este morid Lcpptrd. Philips 416 299-2. 1
Borodin Quartcl. 1 Compact DUc. Philips ejemplar un modelo de buena sonori- disco compacto con libreto. DDD
412 429-2. 1985. DDD. dad, pastosa, aireada y bien equilibra-
da timbricamente. Es ésta la segunda versión fonográfi-
ca de Dido y Eneas debida a Leppard.
Disco de interés por la unión de los dos C. Q. LL. O. La primera tenía como protagonista a
quintetos de Dvorak para piano y cuerdas, Tatiana Troya nos y fue grabada en
que poi ÍU duración tola I rara vei se encon- 1977 para Erato (en Esparta distribuida
traría en un registro analógico. En este caso W. A. MOZART: MarchaKv249. Serenata por Hispavox). Por entonces no exis-
se agranda su interés por sus intérpretes y n9 7 Kv (248 b) "Haffner". SUalskapelle tían aún grabaciones de esta ópera con
por el hecho de ser una grabación en vivoen Drcutcn. Director: Nikolaus Harnoncourt. instrumentos originales y sus consi-
el Festival de Praga en junio de 1982. Esto I Compacl Dtac. Teldtc 8.43062 ZK. 1985. guientes criterios mus ico lógicos. Hoy
repercutirá más que en el sonido que es DDD dia existen ya dos: la de Harnoncourt y
bueno, en algunos ruidos sobreañadidos, la de Joel Cohén, muy distintas pero
incluido toses, pero que con la calidad del Interpretación memorable, como ya es excelentes. Era un desafio para Lep-
compacl disc, fa\orecen su comunicación habitual, de Harnoncourt y la Slaalskapelle pard, que ya había ofrecido aquella
con quiín lo escucha. El punto final a de Dresde. Claridad, vitalidad, frescura de excelente versión, seguir con esa pecu-
considerar serla el estrictamente interpreta- un sonido que indudablemente el Compact liar vía suya en el Barroco, que no
tivo, que sin ser lo que esperábamos man- Disc mejora en lodo momento De muy acude a instrumentos originales, pero
tiene un aceptable nivel de calidad, todavía buena imagen estereoíónica, en general ali- que ha renovado la concepción del
alejado de lo que comidera riamos como neada a la mayoría de las grabaciones de lempo y el concepto tradicional. Den-
definitivo. En resumen grabación interesan- Teldec. La calidad de extremos sonoros tro de esta fórmula que no me parece
te por el contenido, por los intérpretes más también es aceptable con limpio sonido en correcto denominar vía media, la nue-
que por la interpretación y el ser una ambos. Frente a las grabaciones que esta- va versión de Leppard destaca por su
grabación en vivo de buena calidad de mos conociendo de las Serenatas de Mozart, concepción teatral, su contraste entre el
reproducción. Su duración total es de o8'42. interpretadas por Marriner y St. Martin, drama de la protagonista y el humor
indudablemente prefiero ésta. Esperemos del tratamiento del mundo del mal
conocerla por Hogwood. La fecha de esta (destaquemos la magnífica y cómica
M. G. G. grabación es de 1985. Laduracióniotalesde interpretación de Patricia Kern en La
61*16. Hechicera). Jessye Norman, con su voz
poderosa, amplia, envolvente, se sitúa
W. A. MOZART: Sonatas de iglesia. M. G- G. en las antípodas de otras interpretacio-
En semble I. ondon Bar oque. Harmonía nes inolvidables (como Kristen Flags-
Mundi. HM 90.1137. ADD. 1984. Du- tad en 1953 o Victoria de los Angeles
ración 50 minutos. con Barbírolti en 1966), proponiendo
un nuevo tipo de Dido. Se trata de un
De nuevo estamos ante un disco que magnífico disco-album, con libreto en
mejora el original en negro, aun cuan- inglés, francés, alemán e italiano, en
do las cualidades técnicas de éste eran PUCCIN1: Fragmentos de Gianni Schicchi, una versión que supera a la de 1977 y
de por si excelentes. Merece la pena La Boheme. Madama Bullerfly, Turando!, que, al margen de las propuestas de
escuchar estas catorce Sonatas com- II Tabarro, La/andullo del wesi y Manon Harnoncourt y Cohén, constituye hoy
puestas todas ellas en Salzburgo entre Lescauí. Renata Tebaldi, soprano. Giu- una auténtica referencia. El sonido es
1772 y 1780. Digamos que el disco seppe di Slefino, tenor. Giuseppe Tiddei, excelente, y en ésto supera a todas,
contiene casi la integral de estas sona- barítono. Orquesta Sinfónica de Roma de la dado su soporteen discocompacto y su
tas, pues solamente faltan las K.263, Rad Melé visión Italiana. Dir.: Alberto Pao- grabación digital. El relieve sonoro
278 y 329. Es una lástima que no se lelti. I Compact DUc. Fonit Cetra CDC 8. permite una ilusión teatral que no
hayan trasladado al compacto todas 198*. AAD. hemos reconocido en versiones ante-
ellas, puesto que cabían en él perfecta- riores, y, con los repentinos silencios,
mente. El mayor interés de este Compact Disc se que aparecen nítidos, podemos apre-
encuentra en recuperar tas veces de Tebaldi, ciar la función musical de las gamas
Aprovechamos la ocasión para seña- inferiores y de las pausas.
lar que es cada vez más frecuente el di Stefano y Taddei, para este medio. No se
desaprovechamiento de los discos com- trata de criticar si en el día de esta graba-
pactos, especialmente cuando proce- ción, sus facultades fuesen las idóneas y
mucho menos hacer énfasis de sus cualida- S. M. B.
den de un registro convencional. Al
precio que tienen hoy en día parece, des y características. En lodo caso, resallar
cuando menos, una defraudación al que esta grabación reproduce un concierto ROSSINI: Oberturas: Tancredi. ¡.'italiana
sufrido comprador, que siempre alber- del dia 29 de noviembre de 1954, en el inAlgeri. L'ingano felice. La ¡cala di seta. ¡I
ga la esperanza de adquirir un disco Auditorium de Roma de la RAÍ, con oca- Barbiere di Seviglia. II Signor Bruschino. La
compacto en plenitud. sión del 30 aniversario de la muerte del Cambíale di matrimonia, II turco in Italia.
Estas sonatas de Iglesia, sin ser lo compositor. Con esto surge un carácter Orpheus Chamber OrcheMra. 1 Compact
mejor de Mozart, nos permiten cono- emotivo trascendental, que apaga la falta de Disc. Deutsch Gramophon 415 3*3-2. GH.
cer cómo el estilo camerístico del maes- condiciones del reprocesado que ni siquiera 1985. DDD.
tro se adaptaba al rito católico, sin en su audición en Compact Disc son de
duda, para satisfacer las pretensiones relativa calidad. Esperamos que Cetra siga
adelante con grabaciones de su gran catálo- Confirmada la categoría de esta orquesta
de Colloredo. El London Baroque, go en CD. La duración total es de 60"56. americana a su paso por nuestro pais, quizá
integrado aquí por dos violines, órgano hayan despertado mayor interés sus graba-
violoncello y contrabajo o violón, re- ciones dideográficas y de entre ellas, muy
crean admirablemente las partituras. M. G. G. motivado por la propina de Madrid IM

44 Scherzo
DISCOS

Scala di seto, en la que demostraron, curio- ALLXUST UND FREUD. Canciones di francesa, se apresuró a devorarlo.
samente, sin director, como se puede hacer de danza y otras piezas de los siglos xvi Auténticas joyas discográficas se pusie-
de bien la música de Rossini, escuho este y XVII. Windsbacher Knabenchor. Ul- ron a su disposición, especialmente en
Compact Disc con gran atención y en nada samer Collegium. Bella phon 690-01- música antigua, prebarroca y barroca.
cambia mi opinión del día del concierto, 106. DDD. 1983. Duración; 38 minu- Uno de los mayores éxitos fue preci-
aunque posiblemente sea una opinión subje- tos. samente para este disco que ahora
tiva pero en la reiteración encuentro una comentamos. La bellísima colección de
cierta impersonalidad. Quizá se repiten las Un bello programa a cargo de un danzas del siglo xvn de Hungría, nos
ideas, pero asi y todo no cabe duda que excelente conjunto, cual es el Ulsamer daba a conocer obras del Codex Kajo-
siempre son interpretaciones de un mismo Collegium, habitual de la casa Archiv, ni, Codex Vietoris y anónimos de la
autor y con ello lo que quieren dar a al que en este ocasión acompaña el Época. Ala encantadora atracción de las
entender es la uniformidad de su criterio. Coro de niños Windsbacher. piezas, se unía una exquisita interpreta-
Los matices capaces de conseguir la Or- Un total de 20 piezas danzadas y ción del Clemencic Consort.
pheus son muy adecuados para la buena cantadas, algunas meramente instru- Sólo algunos defectos en el prensado
calidad de reproducción en el Compacto. La mentales, que harán las delicias del obligaban a no calificar de perfecto el
duración iota] es de 53*23. oyente. Técnicamente la grabación es disco. Ahora, trasladado al compacto,
irreprochable y tanto voces e instru- las pequeñas deficiencias técnicas han
M. G. C. mentos suenan con elogiable naturali- desaparecido y por lo tanto, nos halla-
dad. El espacio sonoro es nítido, y la mos ante un producto sonoro perfecto.
separación estereofónica de primera La separación entre canales, la imagen
SCHUMANN: Dkhterliebe op. 48. Ueder- calidad. Sólo existe un inconveniente, sonora, la definición de los instrumen-
kreis op. 39. Olat Bar, barítono. GeofTrey que ya venimos observando con cierta tos, la relación señal ruido, todo hace
Paraom, plano, 1 Compact Disc. EM1 frecuencia en los compactos. La escasa que podamos disfrutar de unas versio-
7473971. DDD. 198*. duración de los mismos: 38 minutos en nes musicales inolvidables. Un disco
una superficie en la que caben más de imprescindible que hará las delicias de
Muy interesante es poder conocer la voz sesenta perfectamente, es un abuso todos. Plena recomendabilidad.
de este barítono, que en esta ocasión inter- intolerable, que los oyentes y aficiona-
preta los op. 48 y 39 de Schumann, con dos deberán ir tomando en considera- G. Q. LL O.
exquisitez y magisterio. Su voz aterciopela- ción a la hora de comprar.
da, lírica, sin aristas, de versatilidad Inter-
pretativa sorprendente, en momentos para CANCIONES DE CABALLERÍA.
la lírica de raras calidades en el repertorio G. Q. LL O.
Martin Best Medieval Ensembk. Di-
del lied, no deja de ser grato y por supuesto rector: Martin B«rt. Nimbus Records
bien acojida. La calidad de sonido de voz y The Hirmonious Biacksmith. (El he- N1M 5006. ADD. 1983. Duración:
piano son aceptables, sin llegar a entremos rrero armonioso). Piezas de célebres de 50'49 minutos.
óptimos. Auguramos a Olaf Bar, nacido en clavecín. Clavecín: Trevor Pinnock.
1957 y por lo tanto con una carrera por Archiv 413 591-2. DDD. 1984. Dura- La larga tradición de los ingleses de
hacer (su debut en el Covent Garden fue en ción 511)5 minutos. intentarlo casi todo y procurar hacerlo
I9SS) importantes acontecí míenlos que es- bien, se extiende también al mundo de
peramos EM1 española nos siga ofreciendo. Utilizando el subtitulo de una de las las grabaciones discográficas. La casa
La grabación se efectuó entre el 12 y 14 de más conocidas piezas para clave de Nimbus es un buen ejemplo de ello.
julio de 1985. La duración total es de 53'37, Haendel, es este disco nos propone un Hace años lanzaron al mercado una
viaje por el delicioso mundo de este serie de discos de 30 cms. grabados a 45
M. G. G. instrumento, a través de) que podemos r.p.m., logrando una gran calidad so-
escuchar piezas de Haendel, Fischer, nora. Tampoco ahora, quieren perder
MARILVN HORNE: BEAÜT1FUL Couperín, Bach, Rameau, Sea rlatti, el tren del disco compacto.
DREAMER. The Greal American Song- Fiocco, Daquin y Balbastre. Técnicamente se trata de una graba-
book. EnjIUi Chamber Orcbestra. Dh.: Trevor Pinnock se encarga de con- ción muy estimable, en la que el rayo
Cari Davie*. 1 Compact Disc. Decca 417 ducirnos con mano maestra. Su espe- láser lee, con exquisita nitidez, estas
241-1 DH. Grabación DDD 1986. cial vitalidad, su picara forma de tocar, músicas pretéritas, unidas bajo el moti-
su adecuada registración, hacen que vo de camiones de caballería. Obras
De gran interés para los amantes de la voz disfrutemos cada pieza en su totalidad. anónimas y de trovadores como Mar-
y en particular la de Marilyn Home, una de Pero también es muy importante, en cabrú, Moniot D'Arras, Bernat de
las cantantes con más posibilidades no solo este caso, la calidad sonora del disco. El Ventadorm, Jaufre Rudel, Beatriz de
vocales, sino interpretativas que hayamos clave, a veces tan maltratado en las Dia o Peire Cardinal, componen un
conocido. Su enorme tesitura y su facilidad grabaciones convencionales, tanto por mosaico distinto y que se presta perfec-
para la agilidad siempre nos asombrarán. defecto como por exceso, que de aquí tamente al lucimiento de un equipo de
Ahora la calidad en los extremos de agudos defecto como por exceso, queda aquí sonido.
y graves, que el Compact Disc puede apor- perfectamente registrado, con una lim- Musicalmente, las versiones son más
tar, se ve satisfecha en esta grabación. La pieza y nitidez realmente deslumbran- que correctas aun cuando no lleguen a
sonoridad, equilibrio y esterofonia es ópti- tes. Un gozo. El disco incluye una la altura de los máximos intérpretes de
ma. Para los que quieran comprobarlo portada francamente llamativa y unos estas músicas: Thomas Binkley, Cle-
basta con seleccionar el Jeanie wiih ihe comentarios adecuados, por supuesto mencic. En todo caso, Martin Best,
íighi Brown Haii de Fosier, que ya cono- en otras lenguas. cuya voz se adapta estupendamente a
ciamos en esta cantante, por su grabación en estas músicas, conduce el grupo con
vivo de la Scala, como una de sus propinas G. Q. LL O. habilidad y sin caer en excesivas tenta-
(15-641. Fonit Cetra L1C 9004), ó When ciones. Pienso que es un disco, no sólo
Johnny romes marching Home y sobre todo para especialistas y que puede tener
/ bonghi me a cal de Copland en donde Danzas antiguas de Hungría. Clemen- una gran aceptación general.
Marilyn Horne hace una creación absoluta- cfc. Director: Rene Clemenclc. Harmo-
mente genial. La grabación tuvo lugar en nía Mundl. HM 90.1003. ADD. 1978.
agosto de 1985 en Walthamstow Assembly G. Q. LL O.
Hall, Londres. La duración total de este Duración 45 minutos.
Compact Disc es de 60TJ1.
Cuando a finales de los años setenta
el discófago español tuvo a su alcance
M. G. G. el eximio catalogo de Harmonía Mun-

Scherzo 43
LIBROS

Paul Banks y Dona id MHche)\: MaMer


colección "New Grove". Muchnik Edi-
LIBROS JOSÉ MARÍA GARCÍA DE PARE-
DES: Paseo por la arquitectura de la
tores. música. Discurso de su recepción como
académico. Contestación de Federico
El interés que la figura de Gustav Sopeña. Real Academia de Bellas Ar-
Mahler viene despertando desde hace tes de San Fernando. Madrid, 1986.
una veintena de años ha hecho que
exista una especie de moda sobre el El domingo 27 del pasado mes de
compositor bohemio que se ha tradu- abril a las 6 de la tarde comenzaba su
cido en series de películas, ensayos o discurso de ingreso en la Real Acade-
biografías para que el interesado en mia de Bellas Artes de San Fernando el
Mahler pueda acercarse y conocer el Arquitecto J. M. García de Paredes.
atormentado universo de este persona- La sala principal de la Academia y
je genial que se anticipó a su tiempo sus aledaños se llenaron hasta el punto
como todos los grandes. que más de 40 asistentes tuvieron que
La biografía que edita ahora Much- permanecer de pie durante el discurso
nik es sucinta, un apunte biográfico del nuevo académico.
apenas esbozado con unas fechas que Es tradición que la Medalla número
anticipan el devenir vital del director- 5 de la Academia la ostenten Arquitec-
compositor por ciudades y teatros, una tos de prestigio y así lo fue recordando
pequeña referencia a los encuentros otras no; como comprensación trans- García de Paredes en su introducción.
personales dentro del más puro estilo forma ese índice en un diccionario Luego, a lo largo de una hora que
objetivo inglés, que parece eludir deli- biográfico y nos informa de cuestiones ciertamente se hizo corta, fue glosando
beradamente lo anecdótico, se comple- sobre Johann Christian Bach y sobre su los esfuerzos históricos por conseguir
ta con una valoración estética de su padre Johann Sebastian, Muzio Cie- consciente o inconscientemente esa ex-
producción sinfónica y vocal apuntán- rnen ti, Lorenzo Da Ponte, la familia celencia acústica que se muestra raras
dose sus logros y fracasos. Esterházy, Georg Friedrich Haendel, veces en los recintos de audición musi-
Concisa y distanciada la figura de Franz Joseph Haydn y su hermano cal.
Mahler emerge sin mitos ni megaloma- Michael, Niccoló Jommelli, Giovanni Sobre el fondo de los Cuadros para
nías como si de un informe forense se Battista Marti ni, Pietro Metastasio y una exposición fue desgranando con el
tratara. Una abundante versión biblio- otros personajes que quizá crea Dini tempo adecuado la historia de la Ar-
gráfica sobre múltiples aspectos de su que resulten desconocidos para quien quitectura Musical. En ese Paseo como
vida y obra con un detallado cuadro de adquiera la correspondencia de Mo- el título indica fue comentando las
su producción que incluye fechas de zart. Es entrañable conocer gracias a etapas históricas de los recintos dedi-
estreno y edición, completan este ensa- este libro que Rimsky compuso una cados a la audición de la palabra, de la
yo útil para el que quiera acercarse al ópera sobre Salieri y que Mi los For- palabra y de la música y finalmente
compositor Mahler más que al hom- man hizo una película sobre este com- aquellos dedicados exclusivamente a
bre. positor. esta última; algo así como "ir ponién-
Sobre los criterios científicos de Dini dole muros y techo a Epidauro".
A. M. J. da idea este párrafo de su prólogo: "La Desde el clásico anfiteatro griego a
correspondencia de Mozart —poco las salas actuales fue describiendo el
menos de 400 cartas— sorprende en nacimiento del teatro renacentista ita-
primer lugar por su extensión que liano (precursor de los grandes teatros
Wolfgang Amadeus Mozart: Cartas. puede parangonarse, aunque sea leja- de Opera), la aparición de la Acústica
Prefacio, «elección e índice onomástico namente, a su producción musical que como Ciencia Aplicada al mejor diseño
de Jesús Díni. Traducción y notas de comprende aproximadamente 600 de estos recintos en 1900.
Miguel Sáenz. Muchnik Editores, Bar- obras; el catálogo cronológico y temá- Se recreó en los tres grandes hitos de
celona, 1986. 1 vol.de 307 pp.yl9,5X tico de Kochel numera hasta el KV 626, esta Arquitectura: Teatro Scientífico
12,5 cms. el famoso Réquiem inconcluso." Luego de Mantua, Festspielhaus de Bayreuth
explica que "es evidente que la corres- (primer gran cambio arquitectónico en
Es motivo jubilar que aparezca en pondencia de Mozart no tiene la misma la concepción de los teatros de Opera) y
España una traducción del Mozart, trascendencia que su obra musical, Philarmonie de Berlin (primer gran
Brie/e und Aufzeichnungen del Inter- pero entre ambos testimonios del pen- cambio en la concepción de las salas de
nalional Stiftung Mozarteum. Mayor samiento del genio existe una rela- concierto).
júbilo produce una traducción realiza- ción".
Recordó el gran esfuerzo musical de
da con mimo, entusiasmo y hasta te- La contra portada propone a Mozart las ciudades europeas, tras la Segunda
mor reverencial en la reproducción de como poseedor de "un dominio de la Guerra Mundial, para dotarse de ade-
errores ortográficos. Pero el júbilo se lengua (las lenguas) propio de un escri- cuados recintos inmediatamente des-
termina ahí por las siguientes razones: tor revolucionario, de vanguardia, lle- pués de cesar las hostilidades recor-
En la página 6 (ó VI pues el libro está no de humor y exuberancia pero con un dando que el primer concierto de la
mal paginado) destinada a los créditos talento genial para los cambios de tono Filarmónica de Berlín en esa etapa se
dice en mayúsculas: "Fomenta la crea- y los matices expresivos". Y termina produjo sólo 25 días despuésde muerto
tividad. Respeta el derecho de autor..." diciendo "si Mozart no hubiera com- Hitler.
y luego las prohibiciones correspon- puesto una pieza musical, su genio nos Comparó algunos datos relativos a
dientes de reproducción. En esa página habría llegado intacto a través de estas capacidad y costos de las más conoci-
no aparece el Copyrigt h de Barenreiier, cartas". das salas de concierto, incluyendo las
editora del libro original. Sólo sabemos El oportunismo, la ignorancia, la suyas propias de Granada. Valencia y
qué edición se usó por decirlo el traduc- petulancia y la incompetencia de que Madrid, y ahí es donde creo yo que
tor. hace gala esta producción son de tal podría haber ampliado la descripción
El señor Din i selecciona una peque- calibre que me siento tentado de invitar de esas tres salas sinfónicas puras,
ña serie de cartas tomadas de los cuatro a su no adquisición. El lector verá si su proyectadas ya con un sello propio
volúmenes de Bauer-Deutsch. No se interés por los textos mozartianos su- dentro de la Arquitectura Musical.
molesta en explicar tos criterios de ple un envoltorio deleznable. Finalmente abrió una pequeña ven-
selección. El Índice onomástico no es tana sobre lo que puede ser esa Arqui-
exahustivo, unas personas figuran y X. M. C. tectura Musical en los años futuros con

46 Scherzo
LIBROS

los enormes avances de la tecnología de Asturias. Madrid, 1986.1 volumen especialista. La segunda opción impli-
acústica y electroacústica, confiando de 358 pp. (336 de música)y 21.5X 29,5 ca la realización del continuo según el
que esos avances no eliminen el espíritu centímetros. criterio libérrimo del musicólogo.
que hizo nacer las grandes obras musi- Por lo que se refiere a la edición, si
cales del pasado. inmaculada Quinta nal nos entrega bien poco tengo que objetar ai grabado
Dentro del difícil mundo musical una vez más una obra de capital impor- musical de "Grafomusic" he de quejar-
español, ocasiones como esta son in- tancia para el conocimiento de nuestro me del poco cuidado de "Música Mun-
yecciones de esperanza. La Real Aca- sigloxvili. Estamusicólogaovetensees dana" en la impresión que llega a hacer
demia de Bellas Artes cuanta ya con un uno de los mejores testimonios de que invisibles pautas (ver pág. 66), plicas
excelente arquitecto (uno de los que los trabajos locales bien realizados son (ver pág. 44) o textos (ver pág. 45) si
saben escuchar) y la Música y los imprescindibles para la historiografía bien hay otras páginas modélicas (ver
melómanos con un gran aliado en general. Este cuarto libro contiene la la 230). Si algún crítico saludó alboro-
activo. parte musical del trabajo que la Socie- zado esta editorial soy yo y por ello
dad Española de Musicología galardo- creo que puedo calificar este volumen
A. a s. nó con el "Premio Nacionalde Musico- como una falta de profesionalidad.
logía, 1985", esperamos con ansiedad
la parte teórico-historiográfica de este Por lo que se refiere al prólogo del P.
trabajo como aguardamos los volúme- Sopeña me considero incapacitado pa-
Felipe Pedrell. Por nuestraa música. nes dedicados a Joaquín Lázaro y a ra juzgarlo puesto que tras varias lectu-
Serie "Una COMÍ rara" n 6. E4. Pedro Furió •—éste último, autor por el ras no lo he comprendido.
Música mundana". Madrid. 1986. 1 que siento una muy especial predilec-
vol. de 134 pp. y 12,5 X 18 cms. ción— asi como al polémico Ramón X. M. C.
Cuéllar.
Ya he comentado en otra reseña lo En Enrique Villa verde (Cañizar, 16- Varios tutores. Seminario sobre la
que de novedad tiene la serie"Unacosa VIl-!702/Oviedo, 4-V-I774) un caso edición sonora y las fonotecas. 1 volu-
rara" en nuestro creciente mercado de prototípico de compositor de período men de 199 pp. 21 X 27 cm. Dirección
bibliografía musical. Antonio Gallego de transición estética. Su permanente General del Libro y Bibliotecas. Minis-
seleccionó en esta ocasión el famosísi-
mo: Por nuestra música. Algunas ob- vinculación al magisterio ovetense per- terio de Cultura. Madrid, 1985.
servaciones sobre la magna cuestión de mite el estudio detallado de los fenó-
menos de transformación de las necesi-
una escuela Utico nacional motivadas dades Este volumen recoge las actas del
por la Trilogía (tres cuadros y un de la capilla en los aspectos vocal seminario del mismo titulo celebrado
prólogo) Los Pirineos, poema de D. e instrumental, asi como de los cambios en el "salón Goya" de la Biblioteca
Víctor Balaguer, música del que suscri- estéticos y sociológicos que se van Nacional, en Madrid los días 13,14 y 15
be y expuestas por Felipe Pedrell, en sucediendo. Por encima de eso, es un
compositor de gran calidad y de fuerte
de diciembre de 1983. Editadodosaños
una edición facsímil del folleto impreso después de su celebración no se com-
en 1891 en la Imprenta de Henrich y C* personalidad y una vez más he de prende la ausencia de una introducción
de Barcelona. repetir algo que no digo en solitario: que aclare la oportunidad de estas
Nada hay que permita suponer que Actas, razones de celebración del Se-
Como comenta Antonio Gallego: nuestra música litúrgica del xvm, nues- minario, criterios de organización, etc.
"De hecho, el que pasa por ser el tras capillas musicales, sea inferiora la De hecho, este volumen de gran interés
manifiesto de nuestro nacionalismo no del resto de Europa; la opinión musical documental no parece haber sido cui-
es más que una apasionada defensa de española permanece infortunadamente dado más que en el aspecto tipográfico,
una de sus óperas, Los Pirineos". Pero aferrada a la superstición decimonóni- más semejante a un folleto publicitario
más que bienvenida sea esta edición ca del compositor genial y desconoce la que a unas Actas de un Seminario.
que permite que por setenta duros se evidencia de la realidad de la música
pueda de una vez por todas opinar Si bien el contenido de ponencias y
como fenómeno socio-cultural coti- comunicaciones
sobre lo que Pedrell dijo tras haberlo diano. es de muy variable
leído, lo cual no era usual hasta ahora. atractivo ya que se combinan criterios
El delicioso librillo es imprescindible Tras mi felicitación rotunda a Inma- técnicos con elgales, empresariales y
para comprender el pensamiento de culada Quintana! por el rigor de su algún que otro despistado que pasaba
Pedrell, sus ideales y sus limitaciones trabajo he de comentar mi discrepancia por allí, lo cierto es que es representati-
ideológicas y retóricas. Pero no sólo con la fórmula elegida en la presenta- vo de lo que en España hay. Ponencias
interesan las tesis de Pedrell sobre el ción de las partituras. Sigue Quintana! como la de Fátima Miranda o comuni-
nacionalismo operístico sino también los hábitos de la escuela del llorado P. caciones como la de Enrique Gimber-
sus tesis en general sobre la ópera como Samuel Rubio y son quizás estos hábi- nat justifican per se la edición, por sus
espectáculo integrador y el peso especi- tos los que pretendo discutir. cualidades de precisión, claridad de
fico de Wagner. Creo que es fundamen- Considero que el musicólogo es res- ideas y de exposición. No pocas son de
tal analizar de una vez por todas las ponsable absoluto de la partitura que lectura obligada ya sea por su oportu-
relaciones entre wagnerismo y naciona- publica —no en vano es propietario nidad diagnóstica como la de José Luis
lismo musical y que el nacionalismo intelectual de ella— y creo que ésta Pérez de Anega, por citar sólo dos
musical se expresa desde la ópera. No debe ser una partitura para ser locada, casos concretos. Y unas pocas o bien se
es tesis habitual en un país que sigue en frase afortunada de un gran musicó- presentaron por necesidad de curricu-
creyendo en lo que sobre los coros se ha logo aragonés. Quiero decir con ello lum o pornohacerelfeoa quien invitó,
escrito sin cotejarlo con la realidad y no que no atino a comulgar con esa ten- pues no se me alcanza la oportunidad
ha pensado si los coros no habrán dencia ecléctica a publicar las voces en de su contenido a pesar de la pretencio-
bajado del escenario de la ópera. las claves actuales, los instrumentos sidad el título; su publicación en poco
transpositores transcritos, pero el bajo beneficia a sus autores.
Libro de imprescindible lectura. sin realizar y los instrumentos distri- Este seminario cuya celebración tu-
buidos según el uso de la época —o su vo poco eco no parece tener mucha
X. M. C. función— y no según nuestros códigos. fortuna. Sus conclusiones —muy inte-
Todo lo subjetivamente que se quie- resantes si bien un tanto extensas para
ra, propongo dos opciones ideales: La ser funcionales— no parecen haber
Enrique Villaverde: Obra musical. edición facsímil o incluso la partitura interesado a la administración y su
Transcripción t introducción de Inma- reconstruida adleterem al gusto ger- edición no parece estar distribuida ra-
culada Quinta nal. Prólogo de Federico mano o la edición moderna planificada cionalmente.
Sopeña Ibáñ>z. Consejería de Educa- según los criterios actuales y compren-
don, Cultura y Deportes. Principado sibles a primera vista por el músico no X. M. C.

Scherzo 47
GUIADESCHERZO

Ciclo de Cimara y Polifonía Lunes musicales de RNE


CONCIERTOS 11 de noviembre: Quinteto Mediterráneo. (Transmisión directa por Radio 2, 19 h.)
Mozart, Danzi, Calés Otero, Gombau, Hin- 10 de noviembre: Instrumentaciones actua-
BARCELONA demith. les. Grupo Koan. José Ramón Encinar.
18: Conjunto Nacional de Metales. Purcell, 17, 18: Integral Quintetos Cuerda de Mo-
Miércoles musicales de RNE {Transmisión Vivía ni, Adson, Francisque, Gabrieli, Bou- zart. Quinteto de Cuerda de Berlín.
directa Radio 2, 19 h.) namente, Corelli, Haydn, Howarth, Iver- 24: Centenario de Weiss. Hopkinson Smith,
son, Hazell. laúd. Weiss.
19 de noviembre: El concierto y lasuite en el I de diciembre: Música para trompa ss. xix
barroco alemán. Combaltimento Consort 25: Miguel Zanetli, Fernando Turma, pia- y xx. Hans Pizka, trompa; Julia Supin,
Amsterdam. Jan Willem de Vriend. Fux, nos. Schumann, Schubert, Brahms. piano.
Wassenaer, Telemann. Bach.
26: Los pájaros en la música. Varda Nishry, 1 de diciembre: Orquesta de Cámara Espa- LAS PALMAS
piano.
3 de diciembre: Centenario de Emilio Pujol. 18: Conjunto Nacional de Metales. Purcell,
Hopkinson Smith. Fu en I la na. Muda ira, Viviani, Adson, Francisque, Gabrieli, Bou- II de noviembre: Sorín Melinte, piano.
Milán, en transcripciones de Pujol. namente, Corelli, Haydn, Howarth, Iver- Beethovtn, Brahms, Ravel.
son, Hazell. 17: Cuarteto Bcrwald. Haydn, Beethoven,
Orquesta Ciudad de Barcelona 25: Miguel Zanetti, Fernando Turína, pia- Berg.
nos. Schumann, Schubert, Brahms. 21: Filarmónica de Gran Canaria. Max
8, 9 de noviembre: Peier Maag. Nicanor 2 de diciembre: Orquesta de Cámara Espa- Bragado-Darman. Herré Jan Stegenga, vio-
¿abálela, arpa: Aurele Nicolet, nauta. Mo- ñola. Joaquín So ría no, piano. Bach. lo nec lio. Arriaga, Boccherini, Haydn.
zart. 27: Christa Ludwig, mezzo; Donald Spen-
15, 16: Antoni Ros Marbá. Pieire Amoyal, cer, piano. Schubert, Brahms, Mahler,
vio Un. Fauré, Saint- Saens, Falla. Strauss.
22, 23: Miguel Ángel Gómez Martínez. Orquesta de RTV española
Rudolf Buchbinder, piano. Coria, Beeiho-
ven, Brahms. 13, 14 de noviembre: Edmon Colomer VALENCIA
19, 30: Jorge Rubio. Naum Grubert, piano. Fernando Pucho], piano. Gurídi, Liszt, Bee-
Donostia, Grieg, Seria bin. thoven. Sociedad Filarmónica
6, 7 de diciembre: Alexandcr Rahbari. Emi- 10, H : Silvio Varviso. Mahler, Séptima.
lio Mateu, viola. Cercos, Brncic, Shostako- 27, 28: Coro RTV. Pascual Ortega. Haen- 10 de noviembre: Miriam Fried, violin.
vitch. del, Judas Macabeo.
4, 5 de diciembre: Miguel Ángel Gómez 24: Cuarteto de Varsovia.
Martínez. Ingrid Harbold, soprano; Tofii I de diciembre: Naum Grubert, piano.
Kraemer, tenor; Erich Knodt, bajo; Hart-
BILBAO mut Welker, barítono, Wagner, Tristón t
Isolda (Acto I). BERLIN-
Sinfónica de BUbao
Filarmonica de Berlín
4, 5 de diciembre: Urbano Ruiz Laorden. Centro para la difusión de
Vamjan Cozigliian, violin. Curidi- la música contemporánea 11,12 de noviembre: Chrístoph Príck. Sieg-
rnund Nimsgern, barítono. Moiart, Simón,
Escueta Superior de Canto. 10 de noviem- Strauss.
Séptimo Festival de Música del Sitio xx bre: Teatro Vocal. Conjunto actores voca- 15, 16: Daniel Barenboim. Itzhak Perlman,
les. Pir.: Dieter Schnebel. violín. Beethoven, Boulez, Mahler.
10 de noviembre: Francisco Martín, violin; 24: Conjunto de Solistas. Pérez Maseda, 26, 27: Seiji Ozawa. Krystian Z¡merman.
Elvira Ibáñez, piano. Stravinsky, Espía, Maclas, Aldave, Villa Rojo, Baguena. piano. Bartok, Brahms.
Nacho n. 19, 34: Seiji Ozawa. Haendel, Hindemith,
11: Eugenio D'Rosa, piano. Schoenberg, Schumann.
Stock ha usen, Satie, Be río. Fundación Juan Mardi 2, 3 de diciembre: James Levine. Lynn
Harrell, violoncello. Prokofiev, Dvorak.
Ciclo Música del Siglo xx para dos pianos 5, 6: James Levine. Rudolf Serkin, piano.
Dawn Upshaw, soprano. Mozart, Mahler.
GI.ION S de diciembre: Miguel Frtchilla, Pedro
Zuloaga. Poulenc, Fauré, Debussy, Mil-
11 Ciclo de Música Contení porin*» ha ud Sinfónica de la Radio de Berlín
12: Begoña llriarte, Karl-Hermann Mron-
18 de noviembre: Manuel Vázquez del Fres- govius. Debussy, Ravel. Me&siaen. 9, 10 de noviembre: Eliatiu Inbai. Rihm,
no. Obra propia. 19: Javier Alfonso, María Teresa de los Und, Paratore, Bruckner.
24: Gabinete de Música Electroacústica de Angeles, Calés, Alfonso, Rodrigo. 15, 16: Anta! Doral i. Edith Mathis, sopra-
Cuenca. Lauchaes, Vaggione, López, Pérez 26: Pura M.' Martínez, soprano; Rogelio no; Andreas Schmidt, barítono. Brahms.
M aseda, Polonio. Gavilanes, piano. Obras Conrado del Cam- 23: Mari us Constant. Patrick Fon tañar osa.
po. Concierto con motivo de la presentación Debussy, Constant, Ravel.
del catálogo de Conrado del Campo, reali- 6, 7 de diciembre: Riccardo Chaiily. Radu
zado por Miguel Alonso. Lupu, piano. Ivés, Mozart, Schumann.
MADRID
Orquesta National BONN
14,15, (6 de noviembre: Jesús López Cobos. Integral de las Sonatas para Piano 17 de noviembre: Carne rata Koln. Viva Id i,
Katya y Marielle La beque, pianos. María de Beethovtn por Daniel Barenboini. Boismortier, J. C. Bach, Sammartini,
Oran, soprano. Santos Anño, barítono. (!.' parte. 2.': febrero 1987)
Fasch.
Arriaga, Mozart, Zemlinsky. 23: The Englísh Concert. Trevor Pinnock.
6 At noviembre: Sonatas n.s 1, 18 y 28.
21, 22, 23: Coro Nacional. Víctor Pablo 8: Sonatas n.a 2, 17, 10 y 26. Purcell, Vivaldi, Telemann, Bach, Haendel.
Pérez. Cristina Laki, soprano. Enectina Llo- 10: Sonatas n.o 8, 12, 25 y 28.
ris. soprano. Hans JUrgen Blochwitz, tenor. II: Sonatas n.o 5, 11, 19, 20 y 23. Orquesta de la Becthovenhalle
Mendelssohn, Segunda.
Ciclo de la Universidad Autónoma 19 de noviembre: Coro del Estado de Bonn.
K, 29, 30: Raymond Leppard. Isabelle van Hans Zender. Schubert, Brahms.
Keulen, violín. Rameau, Bruch, Beelhoven. de Madrid (T. Real) 27: Antón Rickenbacher. Christian Alten-
15,18.19d*no*iembre:Orquesta de Cáma- burger. violin. Bach, Stravinsky, Schubert.
5, 6, 7 de diciembre: Günther Herbig, Schu- 4 de diciembre: Y uva I Zaliouk. Beethoven,
bert. ra de Stuttgart. Bach. Liszt.

48 Schcrzo
GUIADESCHERZO

BOSTON Orquesta del Gewandhaus OSLO


5, 6, 7 de diciembre: Hans-Joachim
Sinfónica de Bostón Rotzsch. Thomaschor. Bach, Oratorio de Filarmónica de Oslo
Navidad.
11 de noviembre: Pascua] Verrot. Jules 13, 14 de noviembre: Alexander Dmitríev.
Eskin, viokmcello. Schumann, Schoenberg, Erik Niord Larsen, oboe. Janson, Schubert,
Debussy. LONDRES Slrauss, Ravel.
12, 13, M, IS, 18: Seiii Ozawa. Ralph 15: Ole Kristian Ruud. Mendelssohn, Mo-
Gomberg, oboe; Alexis Weissenberg, piano. Philharmonia Orcbeilra zart, Saeverud. Mussorgsky,
Hummel, Chopin, Beethoven. 20, 21: Yoak Talmi. Bruckner, Octava.
10, 21, 22: Seiji Ozawa. Haydn. Mahler. 9 y 11 de noviembre: Cario María Giulini. 27, 28: Mariss Jansons. Antonio Meneses,
28, 29; 2 de diciembre: Dermis Russell Florence Ouivar, Anhuí Davies, Paata Bur- violoncello. Haydn, Tchaikowsky.
Davies. Reger, Thomson, Mozart. chuladze. Verdi, Réquiem. 4 de diciembre: Leonard Slatkin. Jeffrey
4, S, 6: Seiji Ozawa. Malcolm Lose, violín. 18: Manss Yansons. Roben Cohén, violon- Siegel, piano. Berlioz, Barber, Beethoven.
Schafer, Vieuxlemps, Mendelssohn. cello. Prokoriev, Tchaikovvsky, Raehmaní-
no ff
22: Mariss Yansons. Beethoven. PARÍS
CRACOVIA 14: Berbard Haitink. Wladimir Ashkcna/y,
piano. Rachirianinoff, Bruckner. Orquesta de Partí
Filarmónica de Cracovia 1 de diciembre: Bernard Hailink. Brahms.
12,13 de noviembre: Coro de la Orquesta de
7, 8 de noviembre: Jozef Rodwan. Tchay- París. Christoph von Dohnanyi. Philippe
kowsky, Karlowicz, Mahler. Royal Philharmonk Orchertra Bianconi, piano. Haydn. Schumann, Ivés,
14, IS: Stanislaw Macura. Tedd Joselson, 19, 20: GUnthcr Herbig. Jean-Pierre Ram-
piano. Martinu, RachmaninolT, Hindemith. 13 de noviembre: YuriTemirkanov. Miriam pal, flauta. Mozart, S. Wagner, Beethoven.
20,21: Jozef Radwan.Marian Lato, clarine- Fried. violín. Prokofiev, Bruch, Sibelius. 26, 27: Msitislav Rostropovitch. Jard van
te. Mendelssohn, Weber, Mozart. 16: Yuri Tcmirkanov. Brighton Festival Nes, mezzo. Coro O. P, Prokofiev.
28, 29: Coro Filarmónica de Cracovia. Choras. Karita Manila, soprano; Sarah 3, 4 de diciembre: Georg Solti. Haydn,
Miezcyslaw Dondajewski. Honcgger. Juana Walker, contralto. Mahler, Segunda. Mahler.
de arco en la hoguera. 23: Anta! Do rali. Stephen Bishop-Kovace-
5, 6 de diciembre: Ka rol Teutsch. Rossini, vich, piano. Brahms.
Beethoven. PITTSBURGH
Rojal Phllnannonk Orchestra Sinfónica de Pittsburth
ESTOCOLMO
17: Antal Dorati. Jorge Bolet, piano. 14,15 de noviembre: Neeme Jarvi. Natham
Filarmónica de Eitocolmo Brahms. Milstein, violin. Paert, Tchaikowsky, Gla-
2 de diciembre Kurt Masur. Kyung-Wha zunov.
12, 13 de noviembre: Alessandro Siciliani. Chung, violin. Beethoven, Prokofiev. 20, 21: Charles Duioit. Berlioz, La Conde-
Christian Lindberg, trombón. Rossini, Mo- 5: Kurt Masur. Elisaheth Leonskaja, piano. nación de Fausto.
; Ü I , Matos, Rimsky-Korsakoff. Weber, Beethoven, Schuben. 28, 29, 30: Charles Dutoit. Mozart,
20, 22: Yuri Ahronovilch. Pettersson, Siravinsky.
Bruckner. Sinfónica de la BBC
26, 27: Yuri Ahronovilch. Frank Peter
Zimmermann, violin. Larsson, Prokofiev, VIENA
Schumann. 20 de noviembre: GUnter Wand. Beethoven,
3, 4 de diciembre: Yuri Ahronovitch. Wla- Bruckner.
dimir Ashkcnazy, piano. Rosenberg, 3 de diciembre: John Pritchard. Dmilrí Filarmónica de Viena
Brahms. Alexeev, piano. Prokofiev, Shostakovitch.
8, 9 de noviembre: Wolfgang Sawallisch.
Strauss. Brahms.
FILADELFIA London Philharmonic 22, 23: Cristoph von Dohnariyi, András
Schifí, piano. Ruggles, Dvorak, Tchaikows-
Orquesta de Ftladelfia 25 de noviembre: GeorgSolti. Haydn, Mah- k
ler.
13,14, 15,1> de noviembre: Dennis Russell 29: Semyon Bychkov. Dmilri Siikovetsky,
Davies. Él mar Oliveira. violin. Dvorak. violín. Veidi. Tchaikowsky, ShoMakovítch. Sinfónica de la ORF
Barber, Prokoriev, 4 de diciembre: Semyon Bychkov. Radu
20, 21, 22, 24, 25: Dennis Russell Davies. Lupu. piano. Panufnik, Mozart, Mendels- 13 de noviembre: Niños Cantores de Viena.
Horacio Gutiérrez, piano. Weber, Beetho- sohn. Coro Arnold Schoenberg. Lothar Zagro-
ven, Ung, Hindemith. sek. Reger. Rihm, Hartmann.
28, 29; 2 de diciembre: Rafael Frühbeck. 16: Mario Venzagro, Mozari, Schwertsik,
MILÁN Bruckner.
William Stokking, violonceilo. Joseph de
Pasquale, viola. Falla, Strauss. 6 de diciembre: Coro ORF. Miembros Or-
4, 5, 6, 8, 9: Rafael Fruhbeck. Alicia de Filarmónica de la Scala questa ORF. Erwin Ortncr. Nono, van
Larrocha, piano. Ibert, Schumann, Bartok. Eincm, Radulescu, Y un.
7: Peter Gülke. Jozef de Beenhouwer, piano.
5, 6, 7 de noviembre: Waller Weller. Aldo Schumann. Beethoven.
Ciccolini, piano. RachmaninofT, Dukas,
HOUSTON Kodaly.
13,14,15: Riccardo Muti. Beethoven, Váre-
Sinfónica de Houston se, Respighi. WASHINGTON
21, 23 de noviembre: Neeme Jarvi. Juliana National Symptiony Orchntra
Mari ova, piano. Reich, Brahms-Rubbra, MUNICH
Prokofiev, Kalinnikov. 13,14 15 de noviembre: Mstislav Rostropo-
6,7, 8 de diciembre: Gerd Albrechi. Miriam Filarmónica de Munkn vitch. Uto Üghi, violin. Oratory Society.
Fried, violín, Bley, Dvorak, Brahms. Haydn, Dvorak, Prokofiev,
13, 14, IS, 22, 23 de noviembre: Lorin 20, 21, 25: John Mauceri. Strauss, Mahler,
Maazel. Mahler, Quima. Siravinsky. Scriahin.
LEIPZIG 28, 29: Hans Vonk. Radu Lupu, piano. 26, 28, 29; 2 de diciembre: James Colon.
Brahms, Stravinsky. Daniel Barenboim, Rudolf Firkusny, pia-
18 de noviembre: Hallesmer Madrigalisten. 4, 5, 6 de diciembre: Sergiu Celibidache. nos. Beethoven, Stravinslty, Ravel.
Dir.: Andreas Gopíert. Palestrina, Schütz, I lea na Colrubas, soprano. Mozart, Beetho- 4,5,6: Charles Dutoit. Berlioz, La Conden-
Gesuakio, Schein, Gastoldi. ven. nación de Fausto.

Scherzo 49
GUIADESCHERZO

ZURICH CHICAGO PALESTRINA (H. Pfilzner). Director: Sa-


wallisch; Producción: Sanjust; Escenografía
y vestuario: Sanjust. Reparto: Blasi, Jung-
Orquesta de la Tonhalle LYR1C OPERA wírth, Schreiei, Molí, Brendel, Ahnsjo.
Nov. 19. Hora 6,00.
8, 9 de noviembre: Willi Goht. Dvorak, UN BALLO IN MASCHERA (G. Verdi) IL TABARRO/GIANN1 SCHICCHI (G.
S meta na. Director; Patane; Producción: Friaell; Es- Puccini) Direcior: Sawallisch; Producción;
19: Adam Fischer. Manfred San. fagoi. cenografía: Conklin; Reparto: Chiara, Cos- Gobbi; Escenografía y vestuario: Maxi-
Haydn, Danzi, Kodaly, Slrauss. sotto, Pavarotti/Bariolini, Cappuccilli, mowna; Reparto: Varad y, Carrol], Vamay,
II: Adam Fischer. Günier Rumpel, (lauta; Vinco. Nov. 14, 18. 21, 14, 19; Dic. 3, 6. Paneray, Gonzales. Nov. 12, 21, 25. Hora
Eva Kauffungen, arpa. Haydn, Mozart, KATYA KABANOVA (Janaceck) Direc- 7,30.
Kodaly, Slrauss. tor: Barlolelti; Producción: Puecher; Esce- TOSCA (G. Puccini) Director: Lipion; Pro-
15, 16, 17, 18: Horsi Stein. Strauss, Bruck- nografía: Schneider Siemssen; Reparto; ducción: Friedrich; Escenografía y vestua-
ner. Shade, Palmer, Graham, Jenkins. Nov. 28; rio: Rud y Reinh. Heinrich; Reparto: Beh-
Dic. 2, 5. rens, Aragall, Morris. Nov. 14. Hora 7,30.
3 de diciembre: Michel Tabachník. Luc ORLANDO Director: Mackerras. Produc-
Dcvos, piano. Beethoven, Tchaikowsky. ción: Copley; Escenografía: Pa&coe y Sten-
nelt; Reparto: Anderson, Home, Gall, Sur-
Recítale* jan/Kennedy. Nov. 12, 15. PARÍS
LUCIA DE LAMMERMOOR (G. Doni-
ID de noviembre: Cuarteto A Iban Berg. zetti) Director: Mackerras; Producción: PALAIS GARN1ER
Elisabel Leonskaya. piano. Mendelssohn, Reinchenbach; Escenografía: Bardon y
Shostakovitch, Schumann. Hall; Reparto: Gruberova/Anderson, Shi- WOZZEK (A. Berg) Director: Zagrosek.
13: Ilzhak Pe riman, violin. E. Bagnoli, coff/ Domingo. Nov. 10,16,19,22,25; Dic. Producción: Berhaus. Escenografía Schaal-
piano. Mozart, Bach, Debussy. 4. Strand; Reparto: Secunde, Ringart, Ulfung,
LA BOHEME (G. Puccini). Director: Til- Grundheber. Nov. 19, 22,13; Dic. 7, 9.
son Thomas/ Mauceru; Producción: Co- SALOME (R. Strauss) Director: Schon-
pley; Escenografía: Pizzi; Reparto: Riccia- wandt; Producción: Lavelli; Escenografía:
relli/Btnackova, Daniels/Pulnam, Lima/
OPERA Ciannella. Cobellí/Titus. Nov. 18, 21, 24,
Bignens; Reparto: Moser/Okononiu, Tear/
Ulfung. Corlez. Mane, Sénecal. Nov. 11,15,
30. lfc
BARCELONA
LONDRES SAN FRANCISCO
TEATRO DEL LICEO
ROYAL OPERA HOUSE
DON QUICHOTTE (J. Masseoct) Direc- COVENT CARDEN EUGENE ONEGUIN (P. I. Tchailtowsky).
tor: Alain Guingal. Raimondí, Bacquier, Nueva producción. Director Bradshaw;
Sean. Nov. 6, 9, 12, 15. JENUFA (L. Janacck). Nueva producción. Producción: Copley; Escenografía: Don y
GOTTERDAMMERUNG (R. Wagner) Director: Hattink; Producción: Y. Lyubi- Stennctt; Reparto: Freni, Walker, Cook,
Director: Manfred Ramin. Caballé, Szir- mov; Escenografía: Hemon; Vestuario: C. Petersen. Alien, Ghiaurov. Nov. $, 11, 16,
may. Se ira, Luchetti. Chausson. Dk. 6, Mitchell; Reparlo: Banackova, Bainbridse, 21. 26, 30; Dic. 5.
Langridge, Randová, Rosenshein. Nov. 10, MANON (Massenet) Direcior: Fournet;
25, 28. Hora 7,00. Dic. 3, 6. Hora 7,30. Producción: Mansourí; Escenografía: Mit-
LA TRAVIATA (G. Verdi) Director: Si- chell y Georgc; Reparto: Greenawald. Chen,
BERLÍN monov; Producción: L. Visconti; Esceno- Araiza, Nov. 14, 20,13,18, 30; Dic. 3, 6.
grafía: Frasca; Vestuario: V. Marzo!L Re- MACBETH (G. Verdi). Nueva producción.
DEUTSCHE OPER parto: Ricciarelli/Aibertí; Powell, Davies/ Director: K.ord; Producción y escenografía:
Dvotsky, Masurok. Nov. 8,11,14,19. Hora Pizzi; Reparto: Zampieri, Voigt, Noble,
LES CONTES D'HOFFMANN (Offen- 7.30. Popov, Tomlinson. Nov. 19,22,25,29; Dic,
bach). Solicsz. Robinson. Riegel, Burt. 2, 4, 7.
No». 7, 13, 16. LA BOHEME (G. Puccini). Nueva produc-
EUGEN ONEGIN (Tchaikowsky). Al- MUNICH ción. Director; Arena; Producción: Freed-
brecht. Lorengar, Seiffert, Carbón, Rund- man; Escenografía: Milchell y Button; Re-
grcn. NOY. 11,15,25,27. DER FLIEGENPE HOLLANDER (R. parto: Miricioiu, Izzo D'Amico/Gustafson,
Wagner) Director: Fricke; Producción: Cupido/Lima, Krause. Nov. 9, 12, 15.
Wernicke: Escenógrafo y vestuario: Wer-
nicke; Reparto: Hass/Baslev, Varnay, Ry-
hanen, Frey, Mclntyre. Nov. 13, 18. Hora VÍENA
BOLONIA 7,30.
TANNHAUSER (R. Wagner) Director: STAATSOPER
TEATRO COMUNALE Fricke; Producción: Le liman n, Escenogra-
fía y vestuario: Heinrich; Reparlo: Sluder, WERTHER (Massenet). Davis. Carreras,
LA TRAVIATA (G. Verdi) Chailly. Izzo Vínxing. Molí. Kollo, Brtndcl. Nov. 16,23,
d'Amico, Wilson, Poní, Coni. Dk. 2. 27. Hora 6,00. Weikl, Ballsa. Nov. 3», Dic 3,6.
D1E LUSTIGEN WEIBER VON W1ND-
SOR (O. Nicoiai), Director: Bender; Pro-
BONN ducción: Beauvais; Escenografía y vestua-
rio: Herforth y Juenecke: Reparto: Popp, TRANSMISIONES
Wewczow, Kuhn, Kaufmann. Nov. 24, 16.
l/EUSIR D'AMORE (Donizetti) Wcder. Hora 7,30. POR RADIO 2
Ghazarian. Visconti, Rinaldi, Scnneider. COSÍ FAN TUTTE (W. A. Mozart) Direc-
Nov. S, 13, 16, 23. tor: Sawalüsch; Producción: Menotti; Es- Sinfónica de la RTVE. 13, 20, 27 nov. y 4
cenografía y vestuario: Samanta ni; Repar- dic. 19,20 h.
to: Coburn, Ziegler, Kaufmann, Ahnsjo, Orqueste Ciudad de Barcelona. 8 nov. 18,50
Hampson, Adam. Nov. 29. Hora 7.00. horas.
BRUSELAS HANSEL Y GRETEL (E. Humperdinck) CerUro para la difusión de la música con-
Director: Bender; Producción: Lisl; Esce- temporánea. Gabinete Música Electroacús-
LA MONNA1E nografía y vestuario: Kern; Reparto: Jung- tica Cuenca. Vaggione, Pérez Maseda, Lan-
wirth, Blasi, Lipovsek.Cerny/Nocker. Nov. chares, López, Estevez, Polo ni o. 13 nov.
DER ROSENKAVAL1ER (R. Strauss) 30. Hora I, 30 y 7,30. 17,05 h. (Diferido.)
Nueva producción. Direcior: Prilchatd; ADRIANA LECOVREUR (F. Cilea) Di- Centro para la difusión de la música con-
Producción: Deflo; Escenografía: Tomma- rector: Masini; Producción: Copley; Esce- temporánea. Australia Félix Ensemble. Di-
si; Reparto-, Lott, Sarroca. Murray, Bar- nografía y vestuario: Bardon y Stennet; rector: Félix Werder. Werder, Conygham,
baux, Cassinelli. Nov. 13,16,18,11,23,26, Reparto: Troitskaya, Schwarz, Aragall. Brown, Dombrain, Burt, Copland: 27 nov.
29. Nov. 11, 20. Hora 7,00. 17,05 h. (Diferido.)

50 Scheno
CARL MARÍA
VON WEBER
1786-1986

L, situación del conocimiento de ¡as obras de Cari María von


Weber no ha variado sustancialmente en nuestro país desde 1976,
año en el que se conmemoró el ¡50 aniversario de la muerte del
compositor. Una década después nos encontramos ante el com-
promiso de otra redondez numérica, dos siglos desde su fallecimien-
to. SCHERZO quisiera cumplir con este Dosier una función muy
distinta que la de cubrir un expediente de pie forzado, nuestra
intención es acercar al lector a la figura de Weber. Pero la letra
impresa siempre es insuficiente frente al sonido. Resta que los
responsables musicales de este país se decidan a programar las obras
de un autor, cuya importancia histórica todo el mundo reconoce,
pero esto no se traduce en una continuada presencia de sus
creaciones en el repertorio. Urge tomar contacto con sus óperas,
lamentablemente ausentes de nuestros escasos escenarios operísti-
cos. Confiamos en que el anunciado Freischütz de la Zarzuela no
sea un ejemplo aislado.

Scherzo 5I
DOSIER

WEBER Y LA
SENSIBILIDAD
ROMÁNTICA
E L movimiento romántico descubrió un nuevo
concepto de naturaleza como fuente nutricia
del ser, venero de experiencia, de vestigios y de
secretos lenguajes poéticos. Schelling tiene un texto
esclarecedor: "Lo que llamamos naturaleza es un
disociación de la personalidad, el tormento de la
división entre lo privado y lo público, constantes
siempre recurrentes, bajo los más variados disfraces,
en ta sociedad de la era industrial.
Evasión implica duplicidad, transmundos fantásti-
poema cifrado en una mágica escritura secreta. Pero si cos y la percepción de relaciones simbólicas con las
este misterioso se descifrase descubriríamos en él la fuerzas ocultas de la personalidad humana, los temo-
Odisea del espíritu que, maravillosamente engañado, res e inquietudes que subyacen y socavan la figura
buscándose a sí mismo, huye de sí, pues a través del luminosa del hombre racional de la Ilustración. Las
mundo de los sentidos, entrevemos como en medio de potencias infernales irrumpen desde los abismos del
una niebla semit ras lúcida, el país de la fantasía por el alma adoptando toda la parafernalia demoniaca y la
que suspiramos." bufonería trascendental a que tan aficionada es la
Esta naturaleza no es algo externo; Tieck hablaba poesía alemana de la época. Lo irracional reclama sus
de paisajes-estados de alma y Steffens afirmaba que el derechos frente al cosmos apolíneo legado por el
mundo exterior es un aspecto del ser interior. El iluminismo. Esta inmersión en las corrientes del mal,
propio Weber lo expresaba a su modo con innegable en las zonas oscuras e intransitadas del subconsciente
agudeza literaria: "La visión de un paisaje se transmu- apunta no sólo hacia Wagner, sino también hacia
ta para mí en la audición de un fragmento musical. Freud y a todo lo que significa.
Qué abigarrado desfile de marchas fúnebres, de ron-
dós, de furiosos y de pastorales cuando la naturaleza
se despliega ante mis ojos." Aunque contaba ya con La ópera como motor y símbolo
una producción estimable, la consagración de sus
nupcias con el movimiento romántico puede situarse, Este doble mundo, natural y sobrenatural, alum-
por buscar una fecha, hacia 1810 coincidiendo con su brado al calor especial concepto idealista de naturale-
corta estancia en Heidelbeg, verdadera capital de la za, se desplegará de forma increíblemente rica y
nueva corriente. multiforme en la ópera, verdadero factor de dinamiza-
Por entonces poetas como Chamisso, Eichendorff, ción de grandes temas e inquietudes.
Uhland, Brentano, Arnim o Rückert tenían entre La ópera será el vehículo ideal de esta transmuta-
veinte y treinta años. Es ya una segunda generación la ción de ideas. Nada mejor que su fuerza simbólica
cual tras los excesos demasiado revolucionarios del para explorar los más recónditos rincones inconscien-
Sturm und Drang, tras el aliento clásico de Holderlin tes al usar un doble medio de expresión, acción
y las simas nocturnales de Novalis, experimentará una dramática y desarrollo musical. La insólita riqueza de
cierta involución teñida de resignación; una pérdida de significados permite decir muchas cosas a la vez,
temperatura poética que tiene su expresión en la evocar recuerdos y conceptos, sugerir lo que no es
colección Des Knaben Wunderhorn con sus pequeñas claro o explícito. Incluso replantear todo el tiempo
formas y sus muchas trivialidades seudopopulares y en musical y su abolición para transformarlo en espacio
el fondo conformistas. Toda esta poesía tendrá que ser según la memorable frase con que Gurnemanz se
redimida más adelante por la música. dirige a Parsifal.
Y cuando las palabras sean incapaces de expresar
Artista y Sociedad ciertos arcanos, será la orquesta la que tomará el
relevo con una elocuencia nueva; así lo inefable podrá
Los síntomas de quiebra del antiguo régimen permi- ser comunicado. En este punto radica la nueva sensi-
ten al artista sentirse libre en la nueva sociedad bilidad; la orquesta asumirá la voz de lo fantástico, de
burguesa pero también aislado, al desaparecer los lo mágico, de los transmundos soñados. Toda la
mecanismos de seguridad tradicionales que mal que creación musical desde las pequeñas formas líricas
bien le cobijaban. Para compensar la pérdida, se hasta las grandes construcciones sinfónicas se verán
buscan las señas de identidad y los orígenes en la dominadas por la lógica dramática y sus exigencias.
nación, en el pasado, en la canción popular, en el color La misma dialéctica entre lo fantástico y lo cotidiano,
local. Herder había mostrado el camino a seguir: los dos mundos antitéticos mediados por la idea de
volver al alma antigua y primitiva, fuente suprema de redención, tendrá en la escena su campo de expresión
toda poesía. Una primera evasión del presente idóneo.
conducirá a la Edad Media, hogar paterno siempre
vivo, reserva inagotable de fuerza y energía; una
segunda etapa se dirigirá a Oriente en pos de virtud y Weber entre sus contemporáneos
salvación. De este talento nacerán la ambigüedad
como categoría estética, la ética de la infidelidad, la Como recuerda Winton Dean, en 1816 se estrenan

52 Scherzo
Reuniónen Vienade Weber con ¡os poetas Saphir, Hassaurek y Grillparzer

dos obras de importancia histórica, Undine de Hoff- Debussy. "Qué expresión en los instrumentos, —dirá
man en Berlín y Fausto de Spohr en Praga. Cada una Schumann a propósito de Euryanthe— es de lo más
de estas óperas tuvo amplia y fecunda descendencia, íntimo de su esencia de lo que nos hablan." Debussy
Der Berggeist de Spohr, Hans Heiling y El Vampiro repetirá casi las mismas palabras.
de Marschner, El Holandés Errante, Freischütz y Sin embargo no hay que creer que Weber es un
Roberto el Diablo. Los temas vuelven obsesivamente simple músico de mundos mágicos y feéricos o exclu-
una y otra vez: Spohr empezó un Freischütz y Weber sivamente un lírico ingenuo. A veces tenía los píes
tuvo preparado un libreto sobre Tannhauser. Más firmemente asentados sobre la tierra y desde el primer
adelante Lortzing escribió un Hans Sachs y una momento surgieron voces críticas, por ejemplo ante
Undine. Wranitzky ya había compuesto un Oberon en descarnados pasajes realistas en el Freischütz: las
1789. provocativas risas del coro burlesco, las disonantes
Weber apenas difiere de sus contemporáneos en la segundas de los oboes en el primer cuadro, que suenan
temática y en los métodos compositivos. Su obra como el rústico clarinete en mi bemol bohemio, el
dramática es tributaria del Ritterdrama. el Singspiel, colorido popular con sabor de terruño del vals, los
la ópera-comique; es indudable su deuda a Méhul, a efectos especiales de la canción báquica de Kaspar, el
Cherubíni, a Rossini, a Spontini. Pero Weber ha acre sonido de la escena de la garganta del lobo,
realizado una hazaña importante, casi un simple cam- detalles éstos que arruinan en muchos casos el equili-
bio de acento y es transferir la nueva sensibilidad del brio del discurso. Todo un cúmulo de elementos
plano literario al musical, cosa que otros compositores perturbadores de una imagen tópica que inquietaron
de su época sólo logran muy esporádicamente. Con por ejemplo a Hegel cuando decía que Weber se había
Weber lo maravilloso entra en el arte lírico. Gracias a alejado de la belleza sacrificándola a lo descriptivo
él se empieza a vislumbrar que la música es el interme- abstracto.
diario ideal entre lo oculto y lo real. No es pues Weber fácilmente clasificable según
El lenguaje es en términos generales el heredado, sin líneas indiscutibles. Quedan muchos cabos sueltos y
rupturas espectaculares. La línea de canto se pliega a resquicios y más teniendo en cuenta lo poco o nada
veces en demasía a los patrones convencionales de conocida que es una gran parte de su producción. No
corte tradicional. Pero bajo ella la orquesta vibra y se es extraño por ello que muchos de sus aspectos
estremece como revelando secretos imposibles, reco- permanezcan sin desvelar. De su época, en términos
rrida de un encantamiento subterráneo. Aquí Weber generales, cabria afirmar lo mismo.
da lo mejor de sí mismo; su paleta instrumental es de
tal frescura y color que ha producido la admiración de Domingo del Campo
grandes orquestadores, llámense Berlioz, Wagner o

Scherzo 53
DOSIER

UNA
INTRODUCCIÓN
A "LA OPERA
ALEMANA COMO
NECESIDAD
HISTÓRICA"
D ESDE el Renacimiento, el teatro volvió a ser
medio de expresión literaria de primer orden
en los nuevos Estados europeos. España e
Inglaterra fueron los adelantados. Pero la temprana
plenitud alcanzada por estas dos grandes potencias de
la época contribuyó a que no creasen su opera nacio-
nal, pues en el siglo xvn, a diferencia de la pequeña y
ya envejeciente Venecia, la música inglesa no tenía
suficiente entidad para codearse con los grandes textos
de Shakespeare, y en cuanto a España, lo mejor de su
música —la polifonía— existió sólo para la mayor
gloria de Dios (•).
Cuando primero la ópera barroca y después la
ópera napolitana y la ópera mitológica francesa se
extendieron a todos los escenarios líricos, ya declinaba
la gran hora teatral de España e Inglaterra. En el siglo
xvm, Francia e Italia marcaron las nuevas pautas
teatrales y, además, las musicales. Y, en su segunda
mitad, en el área lingüística germánica la creación
teatral creció y se elevó al tiempo que granaban el
maravilloso clasicismo musical vienes.
La primera ópera de un autor alemán, la lamenta- Weber en 1826 por John Cawse
blemente perdida Daphne, de Heinrich Schütz, data
de 1627; pero austríacos y alemanes continuaron unidad alemana. La cuestión era vital y acuciante:
consumiendo la ópera que exportaban Francia e Italia. Alemania tenía que llegar a ser ella misma. Mas, para
También los grandes compositores autóctonos —re- ello, necesitaba tanto romper el sistema político del
cordemos ahora a Graun, Gluck, Haydn y Mozart— antiguo régimen como —y esto es lo que aquí nos
utilizaron los esquemas y procedimientos operísticos importa— liberarse del colonialismo cultural general
de franceses e italianos, isuflándoles el vigor dramáti- de Francia y del musical de Italia.
co prerromántico del Sturm und Drang {Gluck) o La reinversión de la herencia del dieciocho produjo
enriqueciéndolos con las estructuras musicales del dos frutos que, aún por separado, iban a permitir la
clasicismo vienes (Mozart), pero sin dar lugar real- acción descolonizadora: de un lado, justamente el alto
mente a un nuevo idioma operístico: el alto alemán, en alemán, que con el Fausto de Goethe había dado el
trance de codificación, y la infinitud de variantes paso definitivo para alinearse entre los grandes idio-
dialectales germánicas quedaron confinados dentro de mas literarios modernos; de otro, la música orquestal,
los límites castizos del singspiel, pieza escénica con llevada por Beethoven hasta una nueva frontera casi
diálogo hablado y números musicales intercalados en inimaginable al cerrarse el siglo de las luces. El propio
la acción. Beethoven inauguró las vias de acercamiento y con-
Al iniciarse el siglo XIX, el área cultural germánica fluencia de estos dos robustos elementos. Al componer
comenzó a hacer suma y sigue de estos bienes hereda- Fidelio luchó denodadamente por escribir una verda-
dos: la plenitud del teatro de verso —Kleist, Schiller, dera ópera alemana. Pero Fidelio (primera versión
Goethe—, la perfección del clasicismo musical, el 1805; definitiva, 1814) resultó una encrucijada estilísti-
gusto de las nuevas burguesías urbanas por el sings-
piel... Pero faltaba aún la empresa histórica que (*) Las églogas, misterios, ensaladas y autos sacra me niales con
música españoles no fueron auténticas óperas. En el siglo xvn sólo
justificara la inversión de este capital, y esta empresa se escribieron cuatro óperas en castellano. A partir de la primera
fue tomando forma en la poderosa e imparable co- mitad del siglo se fue imponiendo la zarzuela como genero lírico
rriente cultural, mercantil y política vindicativa de la español.

54 Scheno
ca sin salida. Beethoven se tropezó en el camino con el 1813 las Piezas fantásticas a la manera de Callot, de
caballo de batalla de todo el teatro lírico, la mediocre E.T.A. Hoffmann, había escrito lo siguiente: "Hasta
calidad de los libretos, y quiso domarlo con la exorbi- ahora aguardamos al hombre que a la vez escriba el
tancia del sinfonismo: de aqui las idas y venidas con la libro y la música de una auténtica ópera": hay que
obra, las tres oberturas que Beethoven llegó a compo- añadir "romántica y alemana". En el ciclo de Los
ner para ella y el desequilibrio final de la pieza. En hermanos Serapión (1819-1821), Hoffmann desarrolló
realidad, Fidelio es un singspiel magnificado, una conceptual mente la idea de Jean-Paul:
grande y sublime criatura que invoca todas las voces "Una verdadera ópera me parece que sólo puede ser
del dieciocho y les suma una nueva, la sinfónica, sin aquélla en la que la música mane espontáneamente del
aproximarse a la síntesis deseada. Muy expresiva- poema como producto necesario."
mente se ha dicho también que Fidelio comienza como
comedia, prosigue como drama y concluye como Esta opinión aparece en el diálogo que lleva el
oratorio. Si además, como fuera práctica de todos los significativo titulo de El poeta y el compositor, donde
directores desde Gustav Mahler hasta Wilhelm Furt- un joven compositor, Ludwig, quien también signifi-
waengler, en las representaciones se incluye antes del cativamente se confiesa admirador de Beethoven, de-
último cuadro la extensa obertura Leonora número 3 sarrolla el nuevo ideario estético: "¿No es la música el
(•), entonces el esquema sería: obertura-comedia- misterioso lenguaje de un reino de espíritus, cuyos
drama-sinfonía (gran obertura)-oratorio, es decir, un prodigiosos acentos vuelven a sonar en nuestros oídos
mosaico que a cada tramo ejemplifica la magnitud del para despertar una vida intensa y superior? (...) Ade-
problema formal que tendría que resolver la futura más la música tiene que penetrar plenamente en la
ópera alemana. vida, debe capturar sus manifestaciones y hablar de
pasiones y acciones concretas, embelleciendo las
La solución que todavía propuso Beethoven no sólo palabras y los hechos (...) El poeta se dispone para un
fue digna de su genio atrevido y del desafio histórico atrevido vuelo por el reino de lo romántico (...) Allí
latente, sino también riquísima en consecuencias estéti- encontrará lo maravilloso que debe traer a la vida, de
cas. Al incorporar instrumentalmente la palabra can- manera que pueda ser creíble (...), como sien un sueño
tada a la sinfonía y acudir para ello a un texto de la dichoso incluso desaparecieran lo mezquino y lo coti-
gran literatura alemana —como hizo en la Sinfonía diano de la existencia para transformarse en el camino
con coros con la Oda a la alegría, de Schiller—, florecido de la vida romántica, y ya sólo se extendiera
Beethoven señaló a la posteridad una meta de unión su lenguaje, la palabra resonante en la música."
de la palabra y la música alemanas, donde ésta ya no
sería la sierva de aquélla, sino su mediadora o inducto- Esta última expresión, "la palabra resonante en la
ra. Si Fidelio concluía con una acción de gracias en música", es una genial anticipación del lenguaje wag-
forma de oratorio barroco, la Novena Sinfonía lo hizo neriano. Mas lo que ahora importa señalar es que todo
con la ceremonia de la palabra y la música alemanas el discurso de Ludwig —el propio Hoffmann— apare-
unidas para cantar la fraternidad de los hombres ce transido de la tensión de lo nuevo largamente
libres. La Sinfonía con coros es así la obra programá- esperado, largamente deseado. Por supuesto, hay en él
tica del germanismo musical del siglo xix, fluctuante manifestaciones que podrían abonar la tesis de que la
desde las románticas quintas abiertas del caos primige- música y la poesía románticas alemanas fueron medios
nio hasta llegar a la melodía ceremonial del "Alegría, de evasión frente a la opresión política y el control
hermosa chispa divina, hija del Elíseo", a través de las policíaco ejercidos por las autoridades del Antemarzo,
estructuras racionalistas del clasicismo. Que, en nues- el período que se extiende desde el Congreso de Viena
tros días, como ya intuyera Wagner, esta melodía en si hasta la caída de Metternichen 1848. Pero una tal tesis
misma un tanto plebeya haya degenerado en estereoti- sería sumamente insuficiente. En el discurso del joven
po para mil y un usos reprobables, no reduce ni la compositor bulle algo mucho más substantivo que
perenne belleza moral de la Sinfonía con coros ni su discernir la condición del arte como medio o instru-
importancia histórica y estética. mento de la política inmediata. E.T.A. Hoffmann,
que como músico se quedaría a años luz, por desgra-
La difícil cuestión del lenguaje y la forma
(•) Esta generosa, pero discutible, costumbre ha ido declinando
Si con sus hechos musicales Beethoven había provo- en los últimos veinte años por la presión del nuevo, y no menos
cado la especulación intelectual sobre el futuro de la discutible, purismo dramático que hoy se quiere aplicar a la
música alemana, el poeta Jean-Paul, al prologar en ejecución de Fidelio.

Tat D a r r t n t r r ¿JnuCir r r p I B i M r

Escudo de la familia Weber (Grabado del siglo XIX- Viena, Biblioteca Nacional).

Scherzo 55
DOSIER

cía, de sus propuestas teóricas y de su propia creación


literaria, se afana aquí con la cuestión del arte en sí, en
este caso del arte lineo, y la expone como un problema
de contenido, de lenguaje y de forma, planteado a los
alemanes de la primera mitad del siglo XIX.
Tres subgéneros
De acuerdo con la teoría estética de Hoffmann, la
temática de la ópera romántica se inspiró en fuentes
casi siempre ajenas a toda consideración política.
Confluyen allí la novela gótica, el gusto por lo exótico
y oriental, el rico tesoro de las leyendas y cuentos
germánicos, la general exaltación del subjetivismo y el
realismo fantástico de Hoffmann, que es una discipli-
nada exploración de lo mágico todavía en estado de
gracia antes de que la teoría y el método psicológicos
lo tradujeran a pautas del comportamiento. Cierta-
mente, la plenitud expresiva del romanticismo centro-
europeo corrió paralela al proceso de unificación de
Alemania. Pero no es aceptable confundir este proceso
—con toda su dinámica cultural— como meta histó-
ricamente necesaria y la unidad efectivamente sancio-
nada en Versa I les en 187], que fue una realización
política concreta entre las vanas posibles. El mismísi-
mo Richard Wagner —también confundido sin turno
de defensa por la posteridad con los fastos del Impe-
rio— otrora había defendido un proyecto de Federa-
ción de Estados Alemanes soberanos donde cada uno
no albergara más de seis millones de habitantes ni
menos de tres. Y cuando los hermanos Jakob y Weber rodeado de escenas de Der Freischütz (Grabado
Wilhelm Grimm, destacados liberales nacionalistas, impreso en Londres)
publicaron en 1812, 1815 y 1822 los tres volúmenes de
sus famosos Cuentos, su revisión de la narrativa de la Jungferkranz (Corona virginal) mientras su que-
tradicional servía igualmente a la tendencia de unifica- rido padrastro, que agoniza en la habitación contigua,
ción nacional al rescatar el aroma de la cultura se pregunta con un hilo de voz refiriéndose al niño:
popular; pero en modo alguno significaba evasión de "¿Acaso tendrá talento para la música?".
la realidad política o, a la inversa, compromiso contra A partir de Weber la ópera romántica alemana tocó
ella. En su terreno y a su manera, los hermanos básicamente tres tipos de temas o argumentos, que
Grimm también se afanaron con el problema del dieron lugar a tres subgéneros: la spieloper u ópera
lenguaje poé tic o-musí cal. cómica populista, para oir y ver sin complicaciones,
agradable entramado de canciones y amables situa-
Todo esto quiere decir que, con una multitud de ciones que respondían a la idiosincrasia del honrado
contenidos posibles, los alemanes resolvieron la cues- alemán medio; la marchenoper u ópera de cuentos y
tión del lenguaje operístico propio creando su ópera leyendas, germánicos unas veces y otras de ambienta-
romántica a partir del entrañable singspiel; pero con ción oriental o en general exótica; y la geisteroper u
un sentimiento nuevo que manaba, necesariamente, de ópera de espíritus y fantasmas, inspirada en ese oscuro
la ingenua juventud de estas gentes. En 1830, las subconsciente del bosque-Naturaleza que llegó a ser el
reducidas y sosegadas ciudades alemanas, todavía no motor de toda la lírica y el sinfonismo germánicos
adulteradas por la industrialización, terminaban, o hasta Mahler y Pfitzner.
quizá mejor continuaban, en el profundo bosque Mas la cuestión de la forma seguiría insoluble hasta
germánico —los alemanes lo llaman selva— que se- la mitad del siglo. La definición que también propusie-
guía poblado de inciertos destellos y de sombras, de ra el beethoveniano Hoffmann para la sinfonía —"la
susurros y de ecos, de elfos y enanos, de brujas y sinfonía es la ópera de los intrumentos"— insistía en la
hadas, de mil espíritus y criaturas bondadosos o nueva estética a la vez que descubría un poco la
maléficos. Sin el bosque germánico, Weber no habría frustración del poeta que quiso ser, además, músico.
escrito Der Freischütz, cuyo descomunal éxito total en Ludwig van Beethoven habia dictado las Tablas de la
Alemania desde el estreno en Berlín (1821) sólo se Ley, y E.T.A. Hoffmann sería el profeta que no
explica —abstracción hecha de la bellísima música— llegaría a alcanzar la tierra poético-musical prometida.
por la exactitud de su respuesta a un sentimiento Lograda, en primera instancia, la ópera romántica por
ancestral colectivo, idiomático y nacional previo a Cari María von Weber aún se seguiría aguardando "al
toda diferencia de educación, de economía y de clase hombre que a la vez escriba el libro y la música de una
social. En los hogares alemanes burgueses se tocaban auténtica ópera" alemana, esto es, de un drama musi-
profusamente, al piano, los números más característi- cal. Ese hombre era, en 1821, un niño de ocho años y
cos de la partitura, como también lo hacían las bandas le hemos visto antes martirizando al piano las melo-
en las fiestas populares. En este sentido, es muy días de Der Freischütz. la marchenoper por antono-
significativa la escena, descrita después por él mismo masia.
en su autobiografía, en que un pequeño Richard
Wagner de ocho años de edad aporrea al piano el tema
Ángel-Fernando Mayo

56 Scherzo
WEBER, ENTRE
MOZART Y WAGNER
C ON Verdi y Wagner, en el siglo xix, la ópera
tocó techo. Los dos compositores, comple-
mentarios más que antagónicos, elevaron el
género a un nivel que pocos caminos ofrecía a sus
sucesores. Strauss y Puccini resistirían el relevo, ini-
tiempo, en que la nación, por emplear un término
moderno, se hallaba fragmentada en numerosos esta-
dos soberanos, con una identidad común que luchaba
por consolidarse. Weber tuvo no sólo la voluntad sino
¡os medios para conseguirlo, en el terreno que era
ciando al mismo tiempo la decadencia. Tras ellos, la suyo, el teatro musical. O visto desde otro prisma:
ópera entra en un callejón sin salida, parece. Weber se encontraba en el lugar y tiempo oportunos
Si el fenómeno Verdi es consecuencia y culminación para satisfacer la demanda social.
del terceto belcantista (Rossini, Bellini, Donizetti), Los modelos musicales podía aprehenderlos de Mo-
Wagner no es concebible sin la preexistencia de We- zart y su Flauta mágica; los teóricos, en la estética
ber. literaria del romanticismo. E. T. A. Hoffmann, ade-
más, con su Ondina de 1816 ya había abierto una
puerta.
Weber y la ópera alemana
Cari María von Weber (1786-1826) es un composi- Der Freischiilz
tor cuya presencia ofrece pocos problemas a los
teóricos de la historia de la música. Es el creador de la El 18 de junio de 1821 en Berlín se da a conocer Der
ópera romántica alemana. Casi lo mismo que decir: Freischütz, ópera romántica en tres actos. La esencia
ópera nacional alemana, tomando el término "nacio- de lo que esta ópera nacional representó en el pueblo
nal" con un matiz más social que político, característica alemán lo resumió años más tarde Richard Wagnerde
ésta aplicable, con posterioridad, a la producción de esta manera: "En la admiración por Der Freischiilz
un Smetana, por ejemplo. coincidieron los lectores de Kant con los de las revistas
Weber, como músico gestado en el período denomi- de moda. Sus temas estaban en boca tanto del Filósofo
nado clásico, fue un compositor, digamos, completo, berlinés, como del lacayo de la corte; del jefe de policía
en el sentido de que escribió obras de diversas clases: como del estudiante de Jena o del campesino."
misas, canciones, sinfonías, obras corales, conciertos En Der Freischütz se combinan dos premisas incon-
para instrumentos solistas, etc. Composiciones, por fundibles del movimiento romántico: la vena popular
otra parte, lo suficientemente importantes para asegu- y el elemento mágico y misterioso, teñido de demonía-
rar al autor un puesto apreciable en la historia del arte co. Como telón de fondo, la naturaleza, el bosque
de los sonidos. Es, sin embargo, en el terreno de la germano, amenazante o acogedor, siempre presente en
ópera donde su personalidad creadora encontró la su arcana inmutabilidad.
mejor expresión. Muy joven sintió la llamada del En el centro de la acción, Max, el cazador que, por
teatro. De este período anterior a Der Fresichülz se un decreto vigente del antiguo orden, debe vencer el
pueden citar vanos títulos, de simple relación erudita, concurso de tiro que tiene por premio el cargo de
salvo uno de ellos: Abu Hassan de 1811. Esta obra de guardabosques y la mano de la amada. Max se
corta duración es un Singspiel oriental con claras y encuentra entre el bien y el mal. Este representado por
pretendidas influencias de El rapio en el serrallo Samiel y Gaspar; aquél por Agathe y el Eremita. Ella
mozartiano, que aún hoy día conserva una frescura e salvándole con su amor, en un tímido anticipo de la
inspiración valederas. heroína redentora wagneriana; el religioso, Deus ex
La necesidad de que surgiera una ópera típicamente machina cristiano, residuo del cosmos barroco, po-
alemana era un anhelo más de la sociedad de aquel niendo las cosas en su lugar.

Mozsrt Wagner
Weber

Scherzo 57
DOSIER

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de I 'lena el 10 de agalla de IS29.
1 tena. Biblioteca
Nacional Austríaca.

Friedrich Kind, autor del libreto, inspirado a su vez nivel de Der Freischütz. Euryanthe de 1825 contiene
en el Libro de los espíritus de Johann August Apel, páginas de un compositor en plena madurez. Obra
escribió un texto si no perfecto, sí oportuno y adecua- ambiciosa donde la música fluye de principio a fin, en
do a lo que Weber necesitaba. Este compuso un un intento de lo que Wagner llamaría después Gesam-
Singspiel ennoblecido de dieciséis números cerrados, tkunstwerk (obra de arte total). Le falta a Euryanthe
unidos por partes habladas: el recitativo resultaba para conseguirlo un soporte literario: el libreto de
demasiado italiano. Helmine von Chezy es, entre otros juicios menos
La música de Der Freischütz acude a aires origina- suaves, inadecuado. Sin embargo, las conexiones de
riamente alemanes para las escenas corales o popula- esta ópera con I^ohengrin de Wagner son lo suficien-
res. Se perciben influencias innegables del estilo ope- temente obvias para que no haya necesidaddeconcre-
rístico italiano y francés del momento, pero absorbi- tarlas.
das y hechas propias por el compositor. La tonalidad Un juicio similar al que suscita Euryanthe se puede
elegida para cada personaje o situación es apropiada- aplicar a la última ópera de Weber: Oberon, aunque
mente sugeridora. El armonista excelente que fue aquí el texto literario está mejor estructurado. Tam-
Weber se fusiona con el melodista brillante en una bién Oberon posee algunas páginas de gran belleza, la
unidad coherente y orgánica. Y todo ello estructurado firma de un compositor de extraordinario talento.
en un conjunto de eficaz teatralidad. En fin, estrecha Los Tres Pintos, iniciada la composición por Weber
unión entre palabras y notas, hacen de esta ópera uno en 1821, quedó inconclusa. Mahler la completó, or-
de los productos mejor acabados del repertorio mu- questándola, sin añadir al resultado ninguna gloria
sico-teatral de todos los tiempos. especial para cualquiera de los dos músicos.
De esta deslumbrante partitura quisiera destacar Fuera de Alemania, ya desde su estreno, Der Freis-
dos puntos: la obertura y el uso del leitmotiv. Weber no chütz conoció una difusión mundial. En muchos
fue el primero en adelantar el contenido de la ópera en casos, desnaturalizada. Y ahi está el ejemplo del
su introducción orquestal. Pero la obertura de Der estreno parisino, traducida al francés y con el nombre
Fresichülz constituye un excelente poema sinfónico en de Robín de los Bosques.
miniatura, donde una progresión dinámica la obscuri- Hoy día los públicos latinos prefieren, es una cues-
dad (el mal) es vencida por la luz (el bien), haciendo de tión de sensibilidad sin duda, la exuberancia de la
paso alusión a todo el contenido de la acción. ópera italiana. Sería, sin embargo, deseable una ma-
En torno al segundo aspecto antes aludido, hablar yor frecuencia de Der Freischütz en sus escenarios. Al
de leimotiv en Weber sería anacrónico. Más exacta- Gran Teatro del Liceo, como corresponde a su catego-
mente convendría referirse a temas recurrentes que ría, la ópera vuelve con cierta regularidad. Pero en
enriquecen, explican al personaje, completan la ac- Madrid, en la andadura del Teatro de la Zarzuela,
ción. Por ejemplo: cuando Max, asustado e indeciso, como centro operístico de la capital, no ha sido
se acerca al Barranco del Lobo, de la orquesta surge la programada nunca.
música, bjevemente insinuada, que sirvió de soporte a En sus Recuerdos Weber escribió, con una mezcla
las burlas de los campesinos en la escena inicial de la de humildad y orgullo de compositor seguro de su
ópera. Max recuerda, pues, la vergüenza de su fracaso arte, que desearía que en su lápida figurara el siguiente
y entonces acaba por reunirse con Gaspar para con- texto: "Aquí yace uno que verdaderamente tenía
sumar la diabólica ceremonia. intenciones sinceras y puras con los hombres y el
Der Freischütz es, en definitiva, no sólo una pieza arte."
fundamental en la evolución de la ópera alemana, sino No dudamos en añadir, en la conmemoración de los
también una obra bellísima, uno de esos productos doscientos años de su nacimiento, un epitafio comple-
que, sin rubor, puede decirse de él que no le sobra ni le mentario: "Aquí yace un genio, digno hijo de su
falta nada. tiempo."
Las dos obras sucesivas de Weber no alcanzarían el Fernando Fraga
58 Scherzo
WEBER
COMO OPERISTA:
TRATAMIENTO VOCAL
Tipología vocal. Cantantes weberianos del siglo

A pesar de estar poderosamente influido por la


ópera italiana y de ser un autor fundamental-
mente lírico, no puede decirse que Cari María
von Weber fuera siempre un modélico escritor, com-
prensivo de todas sus características, problemas y
Haremos un breve recorrido por las principales óperas
del autor, definiendo las partes vocales esenciales y los
tipos de instrumentos que precisan, asi como los
intérpretes que, dentro de este siglo —con particular
posibilidades, para la voz. Había en él, en buena referencia discográfica—, más se han aproximado al
medida, un entendimiento de aquella que partía de su ideal exigido.
consideración como puro instrumento, óptica eviden-
temente diversa de la que, de forma tan natural,
aplicaba, aun en sus obras más germánicas, Mozart. Soprano
Edward J. Dent era de esta opinión cuando manifes-
taba que "el fraseo melódico tan fascinante, de Weber Es la cuerda más favorecida, en tratamiento dramá-
es, curiosamente, más instrumental que vocal". Puede tico y vocal, por Weber. El compositor tuvo presente
decirse que, en todo caso, el tratamiento que Weber da en todo momento que el timbre de soprano era el más
a la voz humana posee un alto grado de interés y se adecuado para traducir con la mayor autenticidad la
encuentra a medio camino entre la vocalidad de nitidez moral y la transparencia de sentimiento, la
Mozart o Haydn, directos herederos de Gluck, y la buena salud psíquica y física de estos personajes; y
integración, dentro de un mismo proceso, en el magma muy especialmente el de soprano lírica pura en la
orquestal de Wagner (uno de los seguidores inmedia- totalidad de su espectro: desde su vertiente más ligera
tos del creador de Der Freischütz). En tal sentido, el hasta su apariencia más dramática. Voces líricas límpi-
pariente más próximo seria Beethoven, de postulados das, pero no carentes de robustez, sólidas, dotadas de
compositivos tan distintos, sin embargo. No cabe aliento y, al propio tiempo, capaces de traducir la
duda de que, por difícil que sea su escritura en algunos introspección ensimismada, la ternura y la delicadeza,
casos, la línea de canto mozartiana es mucho más son las idóneas para recrear la feminidad y la ensoña-
lógica y racional, existe en torno a ella un mundo ción con las que estos personajes suelen verse adorna-
particular centrado en la voz y en sus características dos. Agathe es, sin duda, un prototipo; un ser cálido,
propias; se puede seguir con facilidad la relación entre transparente, fiel. La voz que la encarne ha de ser
lo anotado en la partitura y la idea o sentimiento efusiva para exponer sus ruegos y esperanzas ("Leise,
subyacente. Los personajes cantan de manera natural leise") y vibrante dentro de un valiente pero ordenado
(dentro de lo artificial que resulta que alguien exprese lirismo ("Er ist's, er ist's"). Su compañera, Annchen
sus cuitas así) y, en tal sentido, es como si hablaran. La (Anita) es el contrapunto alegre y confiado. Papel
orquesta o instrumento, o conjunto instrumental ideal para una lírico-ligera que ha de otorgar gracia,
acompañante pueden tener la misma importancia, levedad, frescura a la expresión. No se encuentra lejos
pero, sin descomponer el todo, se rigen por sus propias de ciertos personajes mozartianos. Si Agathe es per-
leyes. La palabra quedaba así, y esto es lo fundamen- fectamente identificable con Constanze y Pamina, ella
tal, perfectamente unida a la situación, dramática, lo es con Blondchen (Rapio) o Despina (Cosi).
anímica o geográfica, imbricada en la música incluso
con independencia de aquellos aspectos, que actuarían La primera gran Agathe del siglo fue Lilli Lehmann,
con independencia de aquellos aspectos, que actua- voz de excepción, capaz de abordar, además de esta
rían, eso si, de base impulsora, de elemento generador. parte weberiana, la wagneríana de Briinnhilde y la
Weber, por tanto, conectado como el salzburgués mozartiana de la Reina de la Noche, y ambas a un
con el género tradicional singspiel, orilla muchas veces mismo nivel de excelencia. Brillaron asimismo en este
—aunque no puede desconocer del todo— las estruc- papel sus compatriotas Tiana Lemnitz y Lotte Leh-
turas italianas, tan presentes comúnmente en las ópe- mann. La protagonista de Der Freischütz ideal duran-
ras de aquél. Pero sería injusto desconocer las notables te los años cuarenta y cincuenta fue, sin duda, Elisa-
pruebas que el alemán dio de continuo en el diseño y beth GrUmmer, descendiente directa de las dos últi-
construcción musical, a veces muy rigurosa, de sus mas. Voz lírica, de inigualable pureza, timbrada y
obras escénicas, dotadas casi siempre de una innegable cálida, de fraseo delicado y sumamente efusivo y
fluidez, cuando no de un intento de otorgarles ade- vibración interior extraordinaria. A un nivel muy alto
cuada progresión y exigible justeza vocales. se coloca también Elisabeth Schwarzkopf, que en sus
líricos inicios fue una destacada servidora del persona-

Scherzo 59
DOSIER

je, aunque su belleza vocal fuera menor, lo mismo que emparentada con la que canta Leonora en el segundo
su técnica de emisión. La estela, continuada por acto del Fidelio beethoveniano. Fátima, en la misma
Annelíese Rothenberger, de menores medios y perso- ópera, es una mezzo, raramente utilizada por Weber.
nalidad, ha sido recogida, entre otras, por nuestra Otra Fatima, la de Abu Hassan, es, en cambio,
compatriota Pilar Lorengar, tan identificada, por su soprano muy lírica. Líricas o lírico-ligeras son Laura y
larga estancia en Berlín, con la cultura alemana. Mejor Clarissa, insustanciales féminas de Los tres Pintos.
que la nórdica Birgít Nilsson, demasiado robusta. La Magnifica es la creación que, en el aria citada de
última gran defensora del papel es la berlinesa Hilde- Oberon, realizaba, y el disco es testigo de ello, la gran
garde Behrens, de instrumento espléndido pero algo wagneriana Kirsten Flagstad, cuyo milagroso instru-
falto de tersura y delicadeza, cualidades que poseía en mento, de tan dramático colorido, y su estilizado y
sus mejores momentos en mayor grado su paisana cincelado fraseo, de rasgos olímpicos, hacían auténti-
Gundula Janowitz. cas maravillas. Importante era la visión, más recogida,
Euryanthe ofrece dos personajes femeninos impresio- que del personaje brindaba Lotte Lehmann e impre-
nantes, definidos, muy a grandes rasgos, por la inte- sionantes las prestaciones de la muy tosca Gertrud
gridad y la envidia. Dos caras de la moneda: Euryan- Grobl-Preindl y de Birgit Nilsson, no siempre domi-
the y Eglantine. Son dos partes muy comprometidas nadora de las agilidades.
llenas de fulgurantes escalas, sorprendentes saltos de
octava y acusados contrastes dinámicos. Resulta difí-
cil encontrar una voz para la primera, que ha de Tenor
compaginar aquellas demandas ("Zu ihm!") con el
íntimo recogimiento y el patético lamento ("So bin ich El registro de tenor, en las óperas de Weber, aparece
nun verlassen"). Escritura evidentemente prewagne- normalmente asociado a personajes de escasa consis-
riana, que contempla, de manera más bien instrumen- tencia dramática, en los que resalta, en mayor medida
tal, el heroísmo y la dulzura, el grito y la desolación. que en los del sexo opuesto, la falta de una evolución
Eglantine es personaje menos complicado, más de una caracterológica. Son criaturas escénicas pálidas y du-
pieza. Dramática y vocalmente es un cfaro antecedente bitativas. No obstante, a través de ellas, y sin conside-
de la Ortruda de Lohengrin. Requiere una voz vibran- rar las obras puramente cómicas, se sirve una actitud
te, agresiva, ágil. De entre las más destacadas Euryan- vital y moral de gran nobleza, aún cuando pueda venir
thes del siglo habría que citar a la ya nombrada Lotte empañada por la intervención de fuerzas sobrenatura-
Lehmann y, en nuestros días, la sorprendente Jessye les malignas (Freischütz). Voz viril y cálida, de ancho
Norman. Su contraparte tuvo en su momento adecua- y espontáneo lirismo, es la que piden estos personajes,
das servidoras en Margarete Matzenauer o Margarete antecesores directos de los héroes wagnerianos. Esta-
Kíose, excelentes Ortrudas. Hoy, Rita Hunter, en la mos ante lo que después va a denominarse, previa la
grabación EMI con Norman, es una plausible y correspondiente evolución, heldentenor. La tesitura es
suficientemente malvada Eglantine. amplia y en algún caso de extraordinaria extensión,
Rezia, la protagonista de Oberon, es una soprano como la de Huon (Oberon), que ha de reunir gran
con cuerpo, robusta, que ha de ponerse a prueba en la valentía y brillantez para la espectacular y marcial aria
monumental aria Ozean, du Ungeheuer, que exige Von Jugend auf..., por una parte, y delicadeza en los
valentía y flexibilidad vocales fuera de lo común. Por tonos medios para la plegaria Valer! Hor mich flehn
su configuración y escritura esta página magistral está zu dir!, por otro. Adolar (Euryanthe) y Max (Freís-

p,¡rtthtr¡i ¡¡ulrigraja de una


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60 Scherzo
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Wtber trabajó desde 1&17
hasta su muerte.

chütz) mantienen grandes conexiones y se alejan am- valiente y penetrante, es de las más adecuadas para tan
bos de aquél. Su tesitura, menos brava que la del comprometido papel. No así uno de los más modernos
valeroso caballero de Carlomagno, es similar, y sus Max: Peter Schreier, excesivamente ligero, sin anchura
rasgos dramáticos también, precisando por ello una ni intensidad. Sí podría interpretar con mayor fortuna
voz y unas cualidades expresivas comunes: color un Abu Hassan, en el que también brilla Gedda, o un
netamente lírico, sugerente y apasionado; cuidado y Gastón Viratos (Los tres Pintos), en donde destaca otro
flexibilidad en la matizacion, que ha de ser muy lírico-ligero. Werner Hollweg.
contrastada. En obras cómicas como Abu Hassan o
Los tres Pintos es preferible, sin embargo, contar con Barítono
lírico-ligeros de fácil emisión y soltura en el fraseo, que
ha de ser, por supuesto, intencionado; características Los barítonos dramáticos extensos o tos llamados
que requieren asimismo el intérprete de Oberon y que bajos-cantantes, encajan bien en los fundamentales
vienen bien para muchos de los Heder compuestos por papeles de Raspar y Lysiart, sin que puedan descartarse
Weber. En alguna otra de sus composiciones vocales en ellos los bajos puros con medios. Estos han de servir
se precisa una voz rotundamente amplia, incluso de el breve, pero sustancioso papel del Eremita del
claros tintes dramáticos. Es el caso de la Escena y aria Freischütz, de exigencias similares (en lo vocal exclusi-
de Inés de Castro, para coros, orquesta y tenor. vamente) a las de Sarastro, de La flauta mágica. Aquí
Habitualmente los papeles fuertes de Weber han hay que citar nombres como los de Joseph von
sido interpretados por tenores de gran robustez, aun- Manowarda, Emanuel List, Alexander Kipnis y, poste-
que no siempre han encajado en ellos. Notables intér- riormente Gottlob Frick, Ludwig Weber, Frans Crass,
pretes de Max han sido en este siglo los legendarios Marti Talvela y Kurt Mol), alguno de los que se han
Leo Slezak, voz amplia y varonil, pero al tiempo aproximado también a los personajes mencionados en
delicada y dulce, y Helge Roswaenge, cuya musculada primer lugar. Así, Kipnis, extraordinario Lysiart por
voz de lírico-spinto era capaz, no obstante, de poner poder, amplitud e intención y Frick, magistral Kaspar
de relieve todos los matices y sutilezas que albergan de maquiavélico corte, rotundo, cavernoso y vivaz. En
estos pentagramas, y cuya extensión y squillo plasma- este personaje brilló igualmente el inteligente y teatral
ban un sensacional Huon. Michael Bohnen, como en el del siniestro Lysiart lo
He ahí la gran ventaja de instrumentos como los de hiciera Friedrich Schorr. Después de la segunda guerra
Slezak o Roswaenge (magníficos mozartianos) sobre encontramos weberianos en Otto Edelmann, Kurt
otros más rocosos y monolíticos, como los de Max Boehme y Walter Berry, quienes junto a Cari Christian
Lorenz, Hans Hopf o Rudoph Schock, en ocasiones Kohn componen excelentes visiones de los malos de las
destacados wagnerianos y dotados de grandes medios, óperas finales del autor.
pero escasamente inspirados para dar la última me-
dida de la cálida expresividad que el propio Weber
precisaba en sus personajes masculinos. Bajos
Después los citados Selzak y Roswaenge, y algún
otro como Peter Anders, encontramos más moderna- Amplias y contundentes voces graves, extensas y
mente a Nicolai Gedda, pese a su relativa falta de sonoras arriba y abajo, son las apropiadas para desta-
mordiente, perfectamente encajado y dotadode la inteli- car los perfiles, un tanto gruesos y voluntariamente
gencia y flexibilidad requeridas. Su lirismo, nada histriónicos, de personajes como Krips (Silvana), Ornar
lánguido, es de la mejor ley. Responde asimismo bien a (Abu Hassan) o Don Pizarro (Los tres Pintos). Dentro
las exigencias que plantea Adolar, parte que casi nadie de esta línea, pero con características especiales, cada
ha cantado en este siglo. Espectacular, caluroso, muy uno en su estilo, se mueven Kaspar (Freischutz) y
romántico resulta Plácido Domingo en el vibrante Lysiart (Euryanthe). Aquí se exige una flexibilidad y
Huon. Su voz de entonces, de un lirismo amplio, agilidad desusadas y raras de hallar en un bajo

Scherzo 61
DOSIER

propiamente dicho. Cualidades tan importantes para muestra de los inapreciables cambios psicológicos que
ver la figura del malévolo cazador como pueden serlo la animan toda su actuación, sus temores, envidias y
solidez y rotundidad en los tonos graves, el mordiente ambiciones. Su gran aria del segundo acto. So weih'ich
general del timbre. Un bajo-cantante que reúna estas mich, y el recitativo que la precede, Wo berg'kh mich,
condiciones quizá llegue a cuajar una buena interpreta- son páginas maestras que obligan mucho al cantante,
ción de este demoniaco individuo, dando relieve a los que ha de poseer resistencia y especial concentración.
tintes cavernosos exigidos en La Cañada del lobo y Por todo ello puede decirse que es muy directo el
sirviendo incisivamente los ritmos fornidos de las parentesco de este oscuro y siniestro personaje con el
canciones populares. Papel más complejo rico, y aún Pizarra beethoveniano y el Telramund wagneriano, de
dentro de la misma vitola de malo, es el segundo, que similares características morales y de exigencias expre-
requiere también un bajo o bajo-cantante y robusto, de sivas y técnicas parejas.
gran inteligencia expresiva, para, sin apartarse de la
línea un tanto monocorde del personaje, ir dando Arturo Reverter

WEBER, - 'DIRECTOR
DE ORQUESTA
A LGUIEN dijo una vez, muy acertadamente, por
cierto, que la dirección había nacido mucho
antes que el director. Efectivamente, ya en
épocas muy remotas, el hombre se las ingenió para
organizar rítmicamente, por medio de movimientos,
dirigida a su amigo Gottfried Weber a quién le cuenta
también sus múltiples ocupaciones en el teatro:
"La orquesta está en un estado de rebelión total.
Además de estos problemas, tengo que mantener
correspondencia con todos los nuevos músicos invita-
gritos, batiendo las palmas o golpeando un objeto dos, formalizar sus contratos, ordenar la biblioteca y
contra otro, la expresión colectiva de canto/danza. confeccionar un catálogo, corregir las partituras, pre-
Pero tuvieron que transcurrir miles de años hasta que parar las escenas de las nuevas óperas, diseñar los
esta antigua práctica se haya convertido en una de las decorados y los trajes para los escenógrafos y los
disciplinas más jóvenes de la música culta europea sastres."
surgiendo la respetable figura del director de orquesta.
Entre los músicos que más contribuyeron a profe- Weber fue, esencialmente, un director de ópera que
sionalizar la dirección se destaca la figura de Cari dirigía tanto sus propias obras como las de otros
Maria von Weber que abarcó los más diversos aspec- compositores, interesándose por todos sus aspectos;
tos de esta peculiar rama de la interpretación musical, musical, escénico y, por supuesto, literario. El origen
Weber fue uno de los primeros en utilizar la batuta. Lo de este enfoque de Gesamtkumtwerk, el arte total,
hizo en Dresde en 1817 descartando el empleo del habría que buscarlo, probablemente, en el ambiente de
rollo de papel que le servía a él y a otros directores de la compañía de ópera ambulante en el cual había
su tiempo como instrumento de dirección. Tuvo la crecido Weber desde que tenía uso de razón. El
brillante idea de introducir los programas de concierto director musical y empresario de esta compañía teatral
con explicaciones y comentarios de las obras presen- era su propio padre quién dirigía también la orquesta
tadas logrando, de este modo, un mayor y mejor y tocaba varios instrumentos. No hay que extrañarse,
contacto con el público. La distribución moderna de la pues, que ya a los 18 años, en 1804, Weber se hiciera
orquesta, con los vientos al fondo, también se la cargo de la orquesta de la ópera de Breslau. Como
debemos a este inquieto y enérgico compositor ale- reacción al nombramiento de un músico tan joven, el
mán. Estas y otras innovaciones realizadas por Weber veterano concertino dimite y el resto de los músicos se
encontraron una fuerte oposición por parte de los amotina. Sin embargo lejos de amedrentarse, Weber,
músicos, conservadores en su mayoria y apegados a fiel a su lema "la constancia conduce a la meta",
las viejas costumbres y tradiciones del siglo xviii. Uno consigue sofocar k rebelión, someter a los músicos a
de estos conflictos, protagonizado por la orquesta de una férrea disciplina e introducir, incluso, una nueva
la ópera de Praga con la cual Weber trabajó entre 1813 distribución de la orquesta de la cual ya habíamos
y 1817, es descrito por el propio músico en una carta hablado antes.

62 Scherzo
Carlos María voii Wcbcr dirige en tuiidrcí, o» iS=6.
ñngún un dibujo de J. llnytcr

Estilo interpretativo interpretaran los matices, dinámicos y rítmicos, más


sutiles. Acerca de estos últimos, es decir, sobre la
Según sus contemporáneos, Weber ejercía un do- manera de encarar el tempo, Weber expresa su punto
minio total sobre la orquesta logrando excelentes de vista en una carta escrita al pianista Ferdinand
resultados de afinación, exactitud y expresión. Para Praeger:
ello no necesitaba recurrir a gestos exagerados —su "Es necesario que el gesto del director no se asemeje
manera de dirigir era, en general, muy sobria— y a un despótico martillo que amenaza y apremia, sino
muchas veces, después de encauzar la orquesta la que sea para la música lo que el pulso es para la vida
dejaba tocar sola hasta que algún cambio requeria de del hombre. Todo tempo lento contiene pasajes que
nuevo su intervención. Esto se debía, en gran parte, a requieren un movimiento más rápido para no dar la
sus productivos y organizados ensayos. En este campo sensación de que la música se esta arrastrando. Igual-
Weber demostró una vez más su genial capacidad de mente no existe un puesto que no necesite, en muchas
innovar, introduciendo, por primera vez en la historia ocasiones, una reducción del tempo a fin de que la
de la dirección, los ensayos parciales, práctica que se expres'ón no sufra a causa de una prisa excesiva. Tanto
sigue utilizando en la actualidad. Gracias a ello Weber el aceleramiento como la retardación del tempo no
obtenía mejores resultados con un número menor de tienen que dar la impresión de ser espasmódicos o
ensayos. violentos. Para que estos cambios tengan un sentido
El intendente de la ópera de Berlín, que había musical y poético, tienen que producirse de una
asistido a los ensayos de Weber, hizo el siguiente manera ordenada, por periodos y frases, de acuerdo a
comentario: la variable calidez de la expresión. En la música no
"He tenido la ocasión de admirar el gran talento de tenemos signos para indicar estos matices. Ellos exis-
Weber como director cuando él dirigió aquí su ópera ten sólo en la sensibilidad del alma humana y si no se
Silvana. La mayoría de los directores habría necesita- encuentran allí es inútil esperar la ayuda del metró-
do de 6 a 7 ensayos para preparar esta música difícil. nomo que corrige sólo los grandes errores —o de mis
Weber lo hizo en 3." extremadamente imperfectos consejos."
Siendo una persona sumamente sensible y al mismo
tiempo volitiva, Weber lograba que las orquestas Eugenio Malm
Scbeizo 63
DOSIER

LA
ORQUESTA
EN
WEBER

N ADIE cuestiona que la más trascendental apor-


tación de Cari María von Weber se dio dentro
del género operístico. Las obras de este sector
son tratadas en otro lugar de este dosier. Corno
obligado punto de referencia para toda la producción
de Weber, sus óperas nos proporcionan un foco desde Un sintonismo truncado
el que contemplar su obra orquestal. Porque fue
precisamente la importancia concedida a la orquesta Este carácter de obras de un compositor que vela
uno de los aspectos más nuevos de la ópera weberiana. sus primeras armas lo tienen las dos sinfonías. Escritas
Desde la temprana Rubezahl (1805) emprende el en Karlsruhe en 1807 —ambas están en do mayor—
compositor una escalada en el dominio de los recursos surgen en un ambiente cortesano, pues fueron pensa-
orquestales, que culminará en Der Freischütz (1821). das para la orquesta del Príncipe Eugene von Wurtem-
El instrumento colectivo va ganando en sus manos en berg. Aunque no han faltado opiniones, tan aisladas
elocuencia, brillantez, colorido y capacidad para des- como sorprendentes, que defienden la presencia de un
cribir la acción dramática. ¿Tiene la orquesta no gran talento sinfónico en ellas, la mayoría de los
escénica de Weber el mismo interés? comentaristas piensa que son productos muy medio-
Weber fue en cieno sentido un romántico a su cres. El mismo Weber estaba bastante descontento de
pesar. Este hombre culto y refinado, viajero empeder- su trabajo: "Dios sabe que ahora escribiría mi Primera
nido y sufridor ocasional de aventuras, estuvo todavía Sinfonía de manera absolutamente distinta. No estoy
ligado profesionalmente al poder en una época que vio satisfecho de ella, salvo quizá del Andante. El primer
a Beetftoven y Schubert encarnar el nuevo ideal del Allegro es una fantasía salvaje y el último podría
artista independiente. En la personalidad y en la obra haber sido mejor acabado."
de Weber son muchos los rasgos de conservadurismo. El mal que aqueja a las dos sinfonías de Weber es su
El respeto por las formas, en la vida y en el arte, era anacronismo. La Heroica de Beethoven ha sido ya
norma de conducta del músico. Sólo la introducción compuesta cuando el autor de estas obras intenta aún
de la idea dramática, en la ópera o fuera de ella, recuperar el espíritu jovial del clasicismo. Hay en ellas
despegó el idioma de Weber del legado tradicional. una suerte de humor como el derrochado por Haydn,
Las codificaciones estructurales del pasado, sobre pero sin su espontaneidad, rebajado por una imitación
todo la sonata, que en principio hubieran debido inhabilidosa y escasamente sincera. Las influencias
atraerle por su temperamento, no excitaron en él, ni discernibles son muchas; además de la mencionada de
mucho menos, lo mejor de sus dotes creativas. Josef Haydn, hay ecos de Cari Philipp Emanuel Bach
La obra para orquesta de Weber provoca fundadas y Johann Michael Haydn, quien había sido maestro de
dudas acerca de la altura estética de sus aspiraciones. Weber y cuyo catálogo sinfónico es urgente rescatar
Los conciertos son en exceso funcionales, de un del olvido. La sensación de indefinición estilística se
prosaico utilitarismo incluso en los de piano. Weber hace demasiado fuerte. Weber sigue modelos mucho
era un extraordinario pianista y los escribió para su más concretos, la Sinfonía París de Mozart y la
propio lucimiento. Su obra para piano solo, induda- Sinfonía n.Q I de Beethoven. El resultado no podía ser
blemente, presenta un valor muy superior a la orques- otro que el que fue. La personalidad de Weber a duras
tal. Por otro lado, las páginas en las que nos deten- penas aflora entre tantos préstamos ajenos. Las no-
dremos parecen ser muchas veces no objetivos por si vedades, que sin duda están presentes en forma de
mismas, sino ensayos con la orquesta, tanteos sobre esquemas melódicos y armónicos que anuncian ya el
las posibilidades de cada instrumento; un campo de lenguaje romántico weberiano en medio de este marco
experimentación en suma. clásico, son manejadas con inseguridad. La forma

64 Schetzo
sonata no es dominada en absoluto. Como reconocía vuelta en triunfo de éste y la jubilosa reunión de
Weber, el primer tiempo de la Sinfonía n.s 1 está más ambos; es decir, la Sonata Los Adioses de Beethoven
próximo a lo que serán sus grandes oberturas de ópera cargada de más literatura—, dotada de un exuberan-
que a un Allegro sinfónico. Esta pieza contiene un te virtuosismo en el teclado, revela la trascendencia de
Scherzo de cariz beethoveniano, con sus unísonos en lo dramático como motor de la creación en Weber.
fortissimi y sus cambios de ritmo. En la Segunda, en La interiorización de las pautas dramáticas en pági-
cambio, se Qretorna al Minuete El problema de la nas concertantes se lleva al extremo en las que tienen
Sinfonía n. 2 es su excesivo material temático, en al clarinete como destinatario. Escritas en 1811 para el
buena medida desperdiciado, aunque se evite al menos virtuoso de la Orquesta de Munich Heinrich Baer-
la tendencia repetitiva de la Primera. mann, presentan al instrumento como si protagoniza-
Lo más interesante, con segundad, de las sinfonías ra acciones de óperas imaginarias. El Concertino en
de Weber son algunos detalles de orquestación, ciertas mi bemol mayor Op. 26, como manifestación a escala
combinaciones instrumentales que prefiguran en parte reducida, está muy cerca de constituir una escena de
el colorido de su orquesta operística. Abundan los ópera. Este esquema es explotado eficazmente en la
solos para los vientos —la orquesta carece de clarine- Romanza del Segundo Concierto en mi bemol mayor
tes—, hay pasajes protagonizados por oboe, trompa, y —los tiempos lentos casi siempre ofrecen una atmósfe-
a toda esta familia instrumental se le confia el Trío del ra más romántica—, donde el clarinete sigue una
Scherzo de la Primera. Trompas y fagotes se mezclan noble línea paríame. La labor de Weber fue importan-
en una atractiva sonoridad en el Andante de esla te en el despliegue de las posibilidades del clarinete,
misma obra. Los efectos instrumentales de los que que vio aumentadas su paleta de registros y su gama
hará gala el operista aparecen con más pujanza en la de matices. Un sentido muy distinto cobra el Concer-
Segunda Sinfonía, Son algunos de ellos, los oscuros tino para trompa en do menor Op. 45, redactado en
acordes en los metales y, en el Adagio, el solo de violín 1815 para el virtuoso Dautrevaux, que agota los
sobre octavas de las trompas. recursos de la trompa natural. En esta pieza la caden-
cia no deja de poseer los rasgos de un recitativo
Fulgor de lo concertante instrumental. Mucho más a tener en cuenta de todas
estas obras que su directo melodismo y su ornamenta-
La elegancia, el aristocratismo, las resonancias de lo ción refinada es el reforzamiento de la voz orquestal.
dieciochesco, se enseñorean de las lineas generales de
las obras concertantes de Weber. Música esta pensada Retornando inevitablemente a nuestro comienzo, es
funcionalmente para engrosar el repertorio del brillan- evidencia que la orquesta operística de Weber es la que
te virtuoso de turno, Weber mismo, como decíamos, culmina un proceso, que hasta ella pudiera calificarse
en el caso del piano. Obras destinadas a la consumi- de preparatorio, efectuado en las obras antes conside-
ción inmediata. Gracias a ellas gana la orquesta radas. El autor de Der Freischütz se sirve de elementos
weberiana en elasticidad y capacidad comunicativa. que podemos encontrarlos en Rossini, Méhul y Spon-
Prima el deseo de que Qsolista y orquesta canten. El tini. Su orquesta es muy similar a la de Beethoven en
Concierto para piano n. I en do mayor (1810) cae en lo cuantitativo, salvo que los trombones se han hecho
exageraciones sensibleras, que son esquivadas en el permanentes. Los vientos son manejados con imagi-
Concierto n.Q 2 en mi bemol mayor (1812), igualmente nación y efectividad, tanto en solos como conjunta-
mucho más trabajado en el plano estructural. El mente. Aquello que distingue a Weber de los músicos
Rondó que clausura esta partitura fija e! prototipo de que le precedieron es la incesante búsqueda que realizó
final concertante weberiano, con su ropaje de danza de la sonoridad instrumental idónea para cada instan-
galante y su virtuosismo desaforado. La vitalidad te del discurso sonoro. En este sentido, ha sido Rey
orquestal del Segundo Condeno para piano no es Longyear quien le ha definido como el primer orques-
posible descubrirla en la Pieza de Concierto en fa tador. El color de su orquesta es inconfundible. Fue
menor Op. 79 (1821), pero la composición es significa- esto precisamente lo que interesó, e influyó, a Berlioz y
tiva por otro concepto. Concebida a modo de poema Wagner.
sinfónico —consiste su programa en la angustia de la
esposa de un cruzado combatiente en Palestina, la Enrique Martínez Miura

O & j
Schtí/o 65
LA OPERA EN EL SIGLO XX

LA OBRA OPERÍSTICA
DE PROKOFIEV (I)
S ERGE1 Prokofiev se vio po-
seído desde muy pronto por
la vocación operista. Esto
no es una hipérbole, responde a
una profunda realidad. Ya de niño
compuso fragmentos de óperas e
incluso óperas completas, formado
en un medio totalmente musical,
antes de comenzar sus estudios,
fascinado por las óperas que se
representaban en San Petersburgo
y a las que tuvo temprano acceso.
Sin embargo, Prokofiev, que llegó
a ser admirado como virtuoso del
piano y como compositor de otros
géneros —sinfonías, obras para
piano, música cinematográfica—,
se estrelló sistemáticamente a la
hora de dar a conocer sus óperas,
sus productos más queridos. Dos
de ellas, El ángel de fuego y Un
hombre auténtico, no fueron repre-
sentadas en vida del autor, y otra,
Guerra y paz, sólo lo fue en su
primera parte. El jugador y El
amor de las tres naranjas sufrieron
retrasos en sus estrenos, e incom-
prensiones después de ellos, que
determinaron su escasa fortuna es-
cénica posterior. Semion Kotko
fue prohibida después de su estre-
no. Sólo Bodas en el monasterio
conoció un destino más o menos
normal, a pesar de que tuvo que ser
retirada por las condiciones de Ru-
sia después de ser invadido este país
por el Tercer Reich.
Prokofiev siempre fue ambicioso
con respecto a la ópera, siempre
pretendió crear e imponer un len-
guaje propio que no debiese nada a
los grandes del siglo, ni a la estética
de Stravinski ni a la de Schoenberg.
Comenzó una carrera de solista del
piano y de compositor en la de San
Petersburgo cosmopolita de los
años anteriores a la revolución, tras
un aprendizaje con Taniev, Gliere y
en el conservatorio de la capital del
Imperio. En 1918abandonó Rusia,
tLn nuestra sección de Opera del Siglo XX teníamos una cita aunque nunca dejó este ucraniano
de ser profundamente eslavo. Pudo
obligada con la obra de Sergei Prokofiev para el teatro lírico. irse, entre otras cosas, gracias a
Prokofiev (¡891-1953) no compuso óperas ocasionalmente, sino Lunacharski, y comenzó entonces
de forma permanente, y es uno de los ejemplos de operista de lo que sus biógrafos denominan su
nuestro siglo con las siete obras que dedicó al género (si dejamos período occidental. Pero tengamos
aparte las de su más tierna edad). Vamos a referirnos a ellas en dos en cuenta que algunas de las obras
capítulos, el segundo de los cuales aparecerá en el próximo que da a conocer fuera de Rusia ya
número de SCHERZO. Ofrecemos el primero a continuación. están prácticamente concluidas

66 Scheno
LA OPERA EN EL SIGLO XX

—como El jugador— o definitiva- Cario Gozzi, antiguo renovador de


mente planeadas —como El amor las formas de la commedia dell'ar-
de las tres naranjas—. Es muy te, y muestra ya algunas de las
probable que este joven apolítico, características del operista Proko-
con una gran idea de sus posibili- fiev: escenas breves en rápida suce-
dades, creyera que el fallido intento sión (algo muy cinematográfico,
de estrenar El jugador en Rusia se aunque en una época en que el cine
iba a transformar inmediatamente no posee aún un lenguaje plena-
en un estreno en Occidente. Co- mente codificado), unidad teatral
menzaba asi un período, digamos que se basa en una concepción
occidental, que no se cerraría hasta global cuasi-sinfónica. escritura
1932-1936, con el regreso definitivo dramática y vocal que atiende a la
de Prokofiev a su patria. configuración de un vivacísimo re-
El jugador había sido compuesta citativo continuo, papel melódico
esencialmente entre |915 y 1916, de la orquesta que al mismo tiempo
aunque la orquestación fue con- crea el clima y potencia las situacio-
cluida algo después, pero su prime- nes... Esta sátira disparatada y líri-
ra ópera estrenada fue El amor de ca, tremendamente teatral, era aca-
las tres naranjas, escrita en 1919. so un producto excesivo para los
Prokofiev habia concebido esta Estados Unidos de la época, que
pieza junto con el gran artista del entraban en un período de clasicis-
teatro soviético Vsevolod Meyer- mo musical, explicable por la au-
hold, un típico hombre de la escena sencia de tradición anterior, pero
rusa de aquellos años revoluciona- que se veían ante una obra que era
rios, que unía el compromiso polí- demasiado para ellos. Lo cierto es
tico con la actitud vanguardista, en que en el propio país de Prokofiev
una época en que, con respecto a la tampoco iban a comprender esta .
revolución, todos eran necesarios. obra mucho mejor.
El proyecto unía la admiración de
ambos hacia los elementos estéti- El amor de las tres naranjas tiene
cos de carácter popular de la come- un evidente parentesco con otra
dia italiana. gran pieza cómica de Prokofiev
muy posterior. Bodas en el monas-
terio, que veremos más adelante.
Entre Oriente y Occidente En cambio, El ángel de fuego
(1919-1927), que es una de sus
El amor de las tres naranjas es obras más cinceladas, más cuida-
contemporánea del Tener concier- dosamente construidas y cuidadas,
to para piano, que fue comenzado tiene más relación con El Jugador,
en Rusia y fue concluido en Occi- en la medida en que ambas desarro-
dente. Pudo haber sido esta obra llan dramáticamente una patolo-
escénica la consagración de Proko- gía. El jugador trata el juego según
fiev, con lo que hubiera asegurado la novela de Valeri Briusoy, se
una carrera no demasiado lejana a refiere a una histeria sexual disfra-
la de Stravinski. Pero, aunque tuvo zada de éxtasis religioso. Tenga-
un cierto éxito en su estreno de mos en cuenta que la novela de
Chicago, la puesta en escena de Driusov es de 1907, es decir, dos
Nueva York fue un fracaso, sobre años posterior a la aparición de La
todo por la crítica, que no alcanzó a interpretación de los sueños, de
comprender la originalísima pro- Freud, y algo posterior a los estu-
puesta de la obra. Por entonces dios sobre la histeria de éste y del
había compuesto Prokofiev algún que fue su eventual maestro, Char-
ballet para la compañía de Diaghi- cot. Lo que en El jugador era
lev, pero este mecenas no creyó en talento dramático de gran efecto,
el porvenir del género y no aceptó afeado quizá por cierta pretencio-
la obra para su compañía, que sidad juvenil —que el autor corri-
habría sido su medio adecuado y gió para su estreno en Bruselas en
natural. El jugador, basado en la 1929— es ya en El ángel de fuego
breve novela de Dostoievski, po- un depurado lenguaje de gran in-
seía algunos excesos modernistas tensidad lírico-dramática. La su-
que ocasionaron el plante de los blimación de las represiones sexua-
músicos y artistas del teatro Ma- les de la protagonista en una obse-
rinski de San Petersburgo, hasta sión de carácter religioso la condu-
conseguir la cancelación de su es- ce a un convento, y la comunidad
treno. Escarmentado, Prokofiev de éste termina en ia histeria colec-
pretendió en El amor de las tres tiva. La obra no llega a la hora y
naranjas un compromiso entre re- media de duración pero exige de la
novación y posibilidad de estreno. soprano protagonista un esfuerzo
La pieza se basaba en una obra de agotador, lo mismo en las presta-

Scheno 67
LA OPERA EN EL SIGLO XX

ciones vocales (tesituras extremas


necesarias para expresar sus visio-
nes y su pasión) como en su actua-
ción, porque casi siempre se encuen-
tra en escena y representa un cua-
dro con netos síndromes esquizoi-
des. Pero el autor pretende alejarse
tanto del expresionismo germánico
como del realismo verista, señue-
los, modas o tendencias imperantes
o ascendentes entonces en la escena
lírica. Es decir, El ángel de fuego se
encuentra muy lejos tanto de la
contemporánea Wozzeck como de
la aún no compuesta Lady Mac-
belh de Msensk (que estrenará su
compatriota Shostakovich en
1936), pero coincide con ellas en
algo muy propio de nuestro siglo, el
retrato de situaciones y caracteres
propiciados por un medio represi-
vo. Pocas veces estuvo Prokofiev
dramática y musicalmente tan a la
vanguardia como en El ángel de
fuego, que se aleja de cualquier tipo
de descriptivismo servil naturalis-
ta. A la psicología añade el compo-
sitor la ambigüedad entre la magia
y la hipnosis, la encarnación dra-
mática de las obsesiones, la fanta-
sía sugerente, apoyada de nuevo en
una música que aporta unidad so-
nora a un discurso dramático frag-
mentado en varias escenas relativa-
mente breves, unidas por interme-
dios de gran funcionalidad narrati-
va. El alto valor de la expresiva
música de esta ópera —que nunca
fue estrenada en vida del composi-
tor, lo que le amargó hasta su
muerte— llevó al autor a introducir
y desarrollar algunos de sus temas
en su Tercera Sinfonía —por ejem-
plo, el motivo de Ruprecht—, para
que su esfuerzo tuviera así alguna
aplicación.

Retorno al país de la Revolución


Prokofiev regresó a la Unión parecido esa Asociación, y, al mis- da. Algunas obras suyas en otros
Soviética en 1927 para dar algunos mo tiempo, sus esperanzas de es- géneros conocieron el favor oficial
conciertos, y fue recibido entonces trenar en Occidente El ángel de y del público, como la partitura
como una gloria nacional. Aún era fuego se iban desvaneciendo. El para el gran film de Eisenstein
el tiempo en que todos eran necesa- largo período de 1932 a 1936, año Aiexander Nevski. La ópera, sin
rios, aún no había estallado la de su regreso definitivo, demuestra embargo, continuaba siendo un gé-
lucha por el poder y las teorías las dudas del autor, que por fin nero maldito para el compositor,
sobre el socialismo en un solo país volvió a su tierra, justo en el mo- siempre por circunstancias exterio-
(el conservadurismo de Stalin) o mento de la condena de Shostako- res a él mismo. Pero tres años
sobre la revolución permanente (el vitch por Lady Macbeth de después del regreso a la URSS,
aventurerismo de Trostski) no ha- Msensk y el comienzo del primero concluía Prokofiev su cuarta ópera
bían llevado todavía a la lucha a de los tres procesos de Moscú. de adulto, Semion Koiko.
muerte posterior. En 1929, en otro Durante años el status de Proko-
viaje, Prokofiev recibió duros ata- fiev fue privilegiado, una especie de (La segunda y Última parte de este articu-
ques de la Asociación de Músicos compromiso en honor de la ilustre lo aparecerá en el próximo número de
Proletarios. Era el reverso de los figura recuperada. Pero Elángeide SCHERZO)
elogios acogedores de dos años fuego, concebida en ruso como sus
antes. Pero hacia 1932 había desa- otras óperas, siguió sin ser estrena- Santiago Martin Bermúdez

68 Scherzo
VOCES DE AYER Y HOY

ENRICO CARUSO,
LA CULMINACIÓN
DE UN
PROCESO E
NRICO Caruso nació el 25 de febrero de 1873 en
Ñapóles, en el número 7 de la Via San Gioya-
niello agli otto calli, en el seno de una familia
meridional, dotada —como dice Franco Soprano en
su estudio Caruso 73— de una disposición a la
indigencia. Desde niño se le conocía una voz de
contralto, "de clara entonación y timbre argentino",
una voz que trataron de mejorar maestros como
Giuseppe Bronzetti, Alessandro Fasanaro, Amelia
Gatto, Doña Amelia, y el pianista Domenico Amitra-
no. A los 10 años, al término de sus estudios en la
escuela elementa! y aunque cantaba en coros de
Iglesia, Caruso debe aportar un sueldo a su humilde
familia y asi trabajo en una fonda, en un taller de
hierros y en la oficina de mecánica donde trabajaba el
padre, a la vez que asiste a las clases de Bronzetti y se
inicia en el melodrama con el pianista Schiardi y el
maestro De Lutio. Su debut se produce a los 14 años,
con el papel del conserje en la farsa de Campanelli y
Fasanaro / briganii nei giardino di Don Raffaele. En
1888 muere su madre Doña Ana, y junto a este triste
suceso se produce el cambio de su voz. Deja de ser
contralto y se transforma en un poderoso tenor de voz
profunda, planteándose la posibilidad de ser tenor o
barítono. Por estas fechas surge también su primer
amor con la hija de un comerciante en harinas:
Mussetta Barretto, que a punto estuvo de terminar
con su carrera, forzándole el padre de la novia a dejar
de cantar y trabajar con él en el negocio, pero
circunstancias especiales hicieron que Caruso siguiera
cantando y la relación pronto se rompería al volver el
tenor de una gira y descubrir que Musseíta se había
casado. En el verano de 1891, un barítono, Missiano,
le oye cantar en una pizzería y le ofrece con gran
generosidad estudiar con un maestro muy renombra-
do: Guglíemo Vergine. Este le consigue poder cantar
en el Teatro Mercadante, y aunque protestado en la
prueba, le oyó el Maestro Morelli y le ofrece cantar su
ópera El amigo Francesco en el Teatro Nuovo, en
cuatro funciones que luego serían dos. Aquí le escuchó
el empresario Ferrara y le ofrece un contrato para la
temporada de Casería a 10 liras por función. Debía
cantar Cavalleria, Fausto y Camoens de Musoni.
Pronto otro empresario napolitano: Zucchi le ofrece
cantar en el teatro Beltini, Fausto y Rigoletto. Este
teatro era uno de los cuatro que entonces funcionaban
en esta ciudad: San Cario, Bellini, Mercadente y Nuovo.
Con Zucchi viaja a El Cairo donde canta Cavalleria,
Rigoletto, Gioconda y Manon Lescaui. A su regreso a
Ñapóles incorpora el papel de Tebaldo en Capuleti
con Emma Carelli, esta vez en el Teatro Mercadante.
En 1896 amplia su repertorio con Favorita y Puritani
y viaja a Salerno, Caserta, Trapani o Marsala. Debuta
en el Massimo de Palermo, dirigido por Leopoldo
"... voz di' mágico prodigioso en cuerpo tic Mugnone. Al verano siguiente conoce a Puccini, quien
tabernero napolitano... " le permitió el conocido descenso de medio tono, en el
(ALEJO CA RPEKTIER. El recurso del método.)

Scherzo 69
VOCES DE AYER Y HOY

final del primer acto. También por estas fechas conoce


a la soprano Ada Giachetti. que en una pasión amoro-
sa hará a Caruso dos veces padre, teniendo su primer
hijo por nombre Rodolfo en homenaje al protagonista
de La Boh'eme. Otro debul importante se produce en
el Lírico de Milán, la ópera elegida: La Navarrese. La
escucha Cilea y le solicita para el estreno de ¡M
Artesiana en 1897. Genova, Trento, I.ivorno y su
retorno al Lírico para la prima de Fedora con Gemma
Bellincioni en 1898, dirigiendo el propio Giordano. Es
invitado a cantar en San Petersburgo, interpretando
Boheme, Payasos, Cavalleria, Traviaia y María de
Rohan. De nuevo el Lírico con Fedora y su primer
viaje a América: l ;"enos Aires, junto a Bellincioni,
Bonci, Didur. Su repertorio: Fedora, Sapho, Iris, IM
Reina de Suba y el estreno de la obra del argentino
Arturo Berutti; ) upanqui. eou texto de Larreta. Tam-
bién Cavalleria y Gioconda.

La dura senda del triunfo dad


impecablei
En 1900: Caruso canta por primera vez en el y habilidad
Costanzi de Roma con ciamoros éxito, Gioconda. Iris dramática para
y Mejhofeles. Pero, en esta ciudad se produce el estar entre los
primer desencanto de nuestro tenor. Carelli está pre- grandes. La compe-
parando Tosía. Puccini está en Roma. Mugnone será tencia de Caruso con
el director. Faltaba un Cavaradossi. Caruso espera ser el mito Reszke fue in-
él. En el último momento se elige a Emilio de Marchi. mediata, como luego lo
El desencanto con Puccini se colmará con el aprecio sería, para todos
de Boito, al escucharle cantar Mejisiufeles. En 1900 los sucesores de Caruso con el napolitano, como
nuevo viaje a San Petersburgo con Krusceniski y Marlínelli, Pertile, Gigli, Lázaro. Por otro lado, el
Battistini. I .as óperas en esta ocasión: Aída y Un Bailo Metropolitan era de los teatros difíciles. Tenía que
in maschera. En 1900y 1901 se producen dos aconteci- vencer. Le bastaría un año para realizar la conquista.
mientos: sus debuts en el San Cario y en la Scala Además de Nueva York también cantó en Filadelfia,
ambos representarán un momento de desolación y Praga, Berlín, Londres. Al confirmarle el MET la
consecuentemente su separación de los teatros italia- reaparición para el año próximo eligió Aída. Sólo en
nos. En la Seala eon La Boheme dirigiendo Toscanini el MET cantó Aída en las siguientes temporadas:
y con Emma Carelli como Mimi, se dijo "El tenorino 1904, 1906, 1907-14. Los directores fueron Vigna,
del Lirico ha querido hacer el paso demasiado largo Ferrari, Toscanini, Polacco. Caruso durante 10 años
para sus piernas y se las ha roto". En el San Cario la no tuvo sustituto en Radamés. En 1914, 1915, y 1916
escuela de Fernando de Lucía motivó graves compa- sin embargo cantó este papel Martinelli. pero de
raciones, en su interpretación de Elixir, acompañadas nuevo en 1917 reapareció con Maranzoni como direc-
de menosprecio. A pesar de su malestar todavía tor. También el Covent Garden presenció grandes
participó en la primera en Milán de Maschera de creaciones de Radames por Caruso entre 1902 y 1914.
Mascagni y en un concierto conmemorativo de la Una fecha importante para Caruso y para la historia,
muerte de Verdi y en Elixir. Mejisiofeies y el estreno fue 1904, en la que el tenor firmó un contrato con la
de Gemianía de Franchetti, dirigida por Toscanini. RCA victor para grabaciones fonográficas. En este
Estrena en el Lirico en 1902 Adriana Lecouvreur. De año Caruso volvió a ser padre. En este caso un hijo:
nuevo Roma y viajes a Buenos Aires, Montevideo. Enrico, aunque le llamarían Mimi. En 1908 se separa-
Río de Janeiro y Lisboa. En Río se suspendió Rigole- rá definitivamente de la madre de sus hijos, Ada
lia cuando el tenor no quiso repetir por tercera ve?. IM Giachetti y diez años después se casará con la nortea-
donna e mohile. Su debut en el Metropolitan se mericana Dorothy Benjamín. De este matrimonio
produce en la temporada 1903-1904 con Rigoleiio. nacerá una hija en 1919 que recibiría los nombres de
También cantó Aída, Tosca, Boheme. Payasos, Lucia, Gloria Graciana Victoria America Caruso. Graciana
Traviaia y Flixir. En 1904 tuvo lugar su presentación en recuerdo de la abuela, Victoria, por la victoria de
en el Liceo. Caruso después de dos funciones anuló y los aliados, América por su origen. Iranscurría su
se marchó. El por que, no está claro. Se dice que tuvo vida artística en el M ET en donde llegó a participar en
problemas de afinación que el público no aceptó. Se 607 representaciones. En I9IK y en pleno apogeo le
habla de algunas notas calantes mal acogidas y tam- llamaron de Hollywood para interpretar dos películas:
bién de algún mal gesto por parte del cantante. La My cousin y The splendid romance. Dos experimentos
verdad no es posible saberla. Caruso se presentaba con de escasa trascendencia cinematográfica y que ni
Rigolcuo. siquiera llegaron a ponerse en circulación. Escribió un
libro Cómo cantar. Sus salidas de América eran cada
Pero la nueva historia de Caruso se centrará a partir vez más raras. En Italia sólo apareció en dos ocasiones
de ahora en el Metropolitan, donde el tenor modelo y con carácter benéfico: En el Costanzi de Roma en
para el público neoyorkino habia sido Jean de Reszke. 1914 y en el Verme de Milán en 1915. El 8 de
Cantante dotado de una bellísima voz, capaz de diciembre de 1920 cantando Payasos, Caruso tiene
colorearla con suma facilidad, con fraseo y musicali-

70 Scherzo
VOCES DE AYER Y HOY

fuertes dolores, pero lleva a lérmino la función. Tres extensa, homogénea, timbrada y a la vez dotada de
dias después en la Musical Academy de Brooklyn gran flexibilidad y perfecta articulación, con acertada
donde interpretaba Elixir tiene accesos de tos y una técnica de pasaje sin necesidad de falsearlo y emitien-
hemoptisis pero así y todo da comienzo su recital: a lo do de pecho, aunque apoyado en la nasalidad vino a
largo de la representación las molestias aumentan pero terminar con la vieja escuela de los falsetislas. A estos
continúa. Entre el 13 y el 24 de diciembre cantó en el se les llamará nasalistas. Quizá su culminación fuera
MET, La Forza del destino, Sansón, Elixir y La Tamberlik o Tamagno. Pero la tercera y definitiva
Hebrea. Poco después empeoró considerablemente. Se evolución vendría de inmediato y ésta sería la de
intentó una intervención quirúrgica y una larga conva- Caruso. En él la interpretación cuidada, a la vez. que la
lecencia. Caruso decidió volver a Ñapóles. En Sorren- intuición, conferían una visión real del rol. Su voz
to se complicó y fue llevado a Roma urgentemente. apasionada a la ve/ que melancólica, radiante a la vez
Murió en el Hotel Vesubio de Sania Lucia el 2 de que oscura, con timbre baritonal. Extensa en registros
agosto de 1921. En los funerales en la Iglesia de San y tesitura, cálida, coloreada, y radiante fue la oposi-
Francesco di Paola cantó en su postrer homenaje su ción de un De Lucia que representaba a la vieja
gran rival Fernando de Lucia. escuela con unas tradiciones apoyadas en la nasalidad,
el falsete, el mayor víbralo, la emisión lírica o el uso de
las medias voces. La vo?. de Caruso fue la ideal para el
Significación de Caruso repertorio verista y posiblemente, junto a la fonogra-
fía, fue Payasos uno de los pilares de su éxito. A partir
La importancia de Caruso en el canto moderno es de él hemos entrado en la última y definitiva escuela de
excepcional. Con él se inicia la etapa de la voz. canto tcnoril: la de los tenores de pecho engolados,
engolada, apoyada sobre una respiración dial'ragmáti- con mayores o menores cambios hasta la actualidad,
co-abdominal. Distanciándose definitivamente de las con algunas posibles aportaciones de la nasalidad para
voces de emisión falsa en sobreagudos como fue una emisión hoy más belcantistas por algunos.
prototipo Nourrit y a la que habían pertenecido
cantantes como Manuel García, padre de María Mali-
brán y de Paulina Viardott y también otros como Manuel Gomis Gavilán
Giacomo Rubini. Nourrit fue el último de estos teno-
res de portentosa habilidad improvisatoria, capaces de
los mayores alardes y para los que autores como
Meyerbeer o Rossini, escribieron páginas de enormes
dificultades virtuosísimas. Estando Nourrit en pleno
apogeo, la aparición de Duprez, con voz masculina.

DISCOGRAFIA
1. EMI REFERENCE. 2903341 PM 322. Arias de Opera y
Melodías. MILÁN 1902-1904.
Fragmentos de Germania (Franiheiti); Rigoleüo (Verdi). Aida
(Verdi). Manon (Massenei), Elixir (Donizeui), Mefistofeles (Bvi-
lo). Tosca (Putrini), Iris (Mascagni). Fedora (üiordano), Giocon-
da (Ponchielli), Payasos (Leonesvallo), Cavalleria (Mascagni),
Adriana Lecouvreur (Cilea), Pescadores de perlas (Bizet), Hugo-
notes (Meyerbeer), Canciones de Denza, Tosí i, Leomavallo,
Zar do, Trimarchil.
2. RCA EC 70001 (12) CKBP. 12 discos. Fragmentos de Rigo-
letto, Macbeth, Otello, Lombardi, Bailo in maschera, La forza del
destino, Trovatore, Traviata, Don Cario, Aida, (VERDI).
Elixir, Lucia, Favorita, Dos Pasqueale, Don Sebastiano, El
Duque de Alba (Donizeni).
Serse (Haendel), Amadis (Lulli), Marta (Floiow), La Gioconda
(Ponchielli).
1) Guarany, Sal valor Rosa, Lo schiavo (Gomes).
Eugenio Oneguin (Tchaikovsky), La reina de Saba (Goldmark),
Nerón (Ruhinsiein).
La juive (Halevy), Fausto v La Reina de Saba (Gourwd), Los
Hugonotes y La Africana (Meyerbeer), Carmen i El Pescador de
perlas (Bizet), Sansón (Saim-Saens). Manon y EÍ Cid (Massenei).
Manon Lescaut, La Bohéme, Tosca y Madama Butterfly (Punini).
Cavalleria (Masvagni), Pagliacci y La Bohéme (Leomavallo),
Andrea Chenier v Fedora (Giordano). Germania (Francheiti).
Camiones napolitanas. Música sacra: Verdi, Rossini. Stradella,
Bizet, Adam, Fauré, Franck y Kahn. Melodías y canciones.
Grabaciones todas a partir de 1904.
M. G. G.

Scherzo 71
tencia que a un músico de jazz le
ofrece su oficio (...)." (Aria Jazz,
noviembre 1966).
Así fue mi apreciación de aquel

N OVIEMBRE se ha converti-
do poco a poco en un mes
muy apetitoso para los
amigos del jazz. En Madrid nos
vamos acercando a un nuevo festi-
EPISODIOS
concierto —tal vez un tanto exage-
rada y en parte errónea, pero más o
menos de esta manera perdura en la
memoria. El mismo Rollins ha con-
val, creo que el séptimo, que, igual fesado en una entrevista (Quártica
que los anteriores, nos dejará a Jazz, enero 1983) que no se ha
buen seguro con un montón de El saxofón lenor es un instrumento rítmi- olvidado de Barcelona ("No re-
co, y a través de él los negros han hecho las cuerdo la fecha. Fue muy bonito.
material musical para digerir y re- mejores manifestaciones de lo que es su Tuvimos una gran acogida. Desde
cordar. Porque nadie puede negar alma.
luego, lo recuerdo bien."). Lo más
que los últimos han sido años ricos probable es que se refiera al gran
en acontecimientos. Por fin se está Ornette Coleman
recital que dio con su cuarteto en la
pisando un terreno firme y serio Ciudad Condal siete años más tar-
que, no lo debemos olvidar, los de. Porque a duras penas pudo
siempre precursores catalanes terminar su actuación de noviem-
inauguraron hace ya veinte años bre de 1966 en el Palau cuyo públi-
con ocasión del memorable I Festi- co no lo comprendió. Perdió rápi-
val de Jazz de Barcelona. Ellos damente la paciencia y empezó a
continuaron sus esfuerzos con unas abuchear, mientras el excéntrico
tantas ediciones más hasta dar, de protagonista no cesaba de recorrer
repente, un lamentable frenazo que el escenario en toda su dimensón y
nunca fue claramente explicado. en todos los sentidos con pasos
Han vuelto a despertar en la década largos y sonoros, tocando su eterna
que disfrutamos o padecemos, se- Bailad Medley hecha a base de
gún el gusto, el humor v la suerte de unos cuantos temas archiconoci-
cada uno, bajo los auspicios cen- dos a los que siempre se ha mostra-
tralistas y asesorados, como todos, do fiel, ofreciéndolos en pequeños
por el amigo valenciano que afor- trozos, en melódicos fragmentos
tunadamente resulta ser un exce- que dejaba caer sobre los asistentes
lente aficionado. como una lluvia abstracta. Aquello
Cuando estas líneas vean im- fue interpretado como un insulto, y
prenta y luz, se habrá publicado el el rechazo era masivo, exac-
programa del próximo festival, y tamente como le había ocurrido
ojalá se haya confirmado la noticia cuatro años antes a otro histórico
de una nueva visita a España de saxofonista, John Coltrane, que
Theodore Walter Sonny Rollins, lo estuvo a punto de ser echado de la
que en el momento en que escribo, parisina Salle Pleyel por un audito-
bien entrado octubre, no es más rio insensible y abiertamente hostil.
que un rumor.
Este saxo tenor —uno de los ya Tuve la suerte —buena por parte
pocos supervivientes de los tiempos musical, pésima por todo lo de-
revolucionarios que obligaron al más— de asistir a ambos concier-
jazz a cambiar de rumbo —ha tos, y confieso que rara vez he
estado varias veces por estas latitu- sentido tanta vergüenza ajena.
des, la primera precisamente en obvio que se halla en plena crisis ¡Menos mal que tenemos la Histo-
1966 con ocasión del mencionado que dura ya años, y que él ahora, en ria para darles la razón a los genios!
festival barcelonés. Allí fui como lugar de ocultarla, confiesa y exhi- Y ¿por qué este retorno al pasa-
enviado especial de la entonces be. (...) Pero no asistimos al desmo- do? Es que acaban de aparecer en el
única revista dedicada al jazz, y, ronamiento de un Lester Young. El mercado internacional sendos inte-
mal que me pese, no resisto a la temperamento de Rollins, que es resantísimos documentos que con-
tentación de buscar en los archivos un gran satírico, le hace ser, de firman que el concierto anárquico
y citar la crónica que escribí des- modo diabólico, rebelde consigo de Barcelona no fue precisamente
pués de un concierto tan insólito mismo. Se da perfecta cuenta de una tomadura de pelo, ni debe
que fue considerado un auténtico que sus posibilidades le fallan, de considerarse un paréntesis capri-
escándalo por una mayoría: que se encuentra pobre de recursos choso en la larga y ejemplar carrera
"Me atrevo a decir que el públi- para expresar todo lo que quisiera. de Sonny Rollins. Hay grandes
co, sea del lugar que sea, ha dejado Pero ya no se encierra en su cuarto similitudes entre In París (Jazzway
de existir para Sonny Rollins. (...) como antaño, sino que hace frente LLM-I50I), una extensa medley
Vive en su propio universo y se ha al público que, repito, no existe grabada en noviembre de 1965, y
convertido en un solitario, un gi- para él. Y le hace frente para reve- The Solo Álbum (Milestone M-
gante desesperado que no oculta larle, a fuerza de voluntad, su lu- 9137) que incluye un recital en el
sus penas y sus llantos. Este infati- cha, su infierno. Creo que una Museo de Arte Moderno de Nueva
gable explorador del lenguaje mu- terrible y cruel lucidez le está devo- York, su ciudad natal, en julio de
sical parece haber llegado final- rando, un perfecto conocimiento 1985. En ambos LPs encontramos
mente al límite del cansancio. Es de las absurdas condiciones deexis- al saxofonista en todo su esplen-

72 Scherzo
a formular un juicio tan severo
como el citado, que más bien pare-
ce una condena, es revelar una muy
dor, ofreciéndonos su ¡emética con censurable falta de pudor y de
este sonido voluminoso, hondo. rigor. No se trata, por supuesto, de
seco y oscuro que no ha variado a favorecer a las grandes figuras y
través de cuatro décadas. Y traen ponernos incondicionalmente a su
inevitablemente al recuerdo su in- lado (la idolatría es siempre cosa de
creible intervención en el Palau idiotas), pero en el caso de este
catalán, que me temo no haya sido hombre, un pionero de absoluta
grabada por nadie. De la misma honestidad con quien estamos tan
gira europea existen tan sólo frag- profundamente en deuda musical
mentos técnicamente deficientes in- como, digamos, Méjico con Esta-
cluidos en un par de discos piratas dos Unidos a nivel económico, o
(Unique Jazz UJ 29 y Jazz Con- aún más, el respeto parece no sólo
noisseur JC 108), ¡qué lástima! indicado, sino obligado, sabiendo,
Esta inagotable fuente de energía como todos sabemos, lo que hay
que, a sus 57 años, sigue siendo detrás y dentro de él.
Newk (así se le llamó en su juven- Cada solo de Rollins produce
tud por su gran parecido físico con vértigo y nos hace quedar de una
e! famoso jugador de baseball, Don pieza al comprobar que toda esta
Newcombe, de Brooklyn Dodger) enorme fuerza natural se mantiene
nos ha brindado muchas y magnífi- intacta con su impecable sentido
cas muestras de su arte, pero nin- rítmico y técnica instrumental, su
guna tan bella como el mencionado poderosa invención melódica y
concierto en solitario en el museo control de los matices armónicos,
neoyorquino que acaba, sin que el su fabuloso sonido, su fraseo flexi-
público asistente parezca darse ble y dinámico, en fin, todos estos
cuenta, en un conmovedor y casi factores que le convierten en una de
esperado homenaje a su maestro, las inconfundibles personalidades
Coleman Hawkins, cuyo tema en el panorama jazzístíco de ahora
Stuffy pone punto final a su majes- y de siempre.
tuoso monólogo. No olvidemos
que este saxofonista fue el primero
en encerrarse a solas en un estudio Ebbe Traberg
de grabación cuando, en enero de
1945, se lanzó en unas célebres
improvisaciones que fueron edita- FE DE ERRATAS
das primero como Hawk Varia- En el número de octubre se deslizaron ios
íions y más tarde como Picasso. siguientes errores en esra sección-
Página 73, columna I.
La soledad tampoco parece asus- Dice: "Todo el mundo hablaba de su
tar a Rollins. Varias veces se ha fracaso- "
sentido obligado a interrumpir su Debe decir: "Todo el mundo hablaba de
JH fraseo."
actividad y retirarse para descansar
y meditar, La gira que lo llevó por página Ti, columna i.
primera vez a España le condujo a Dice: "una de las grandes prestaciones
un prolongado silencio. Entre Easi entre sus tres instrumentos".
Broadway Run Down (Impulse A- Debe decir: "una de las grandes presta-
ciones con la flauta de Dolphy que asi,
9121) y MwMtóum (MilestoneM- cambiando continuamente entre sus ¡res
9042), dos de sus mejores LPs, instrumentos ".
transcurrieron nada menos que seis
años (de mayo de 1966 a julio de
1972), y durante este largo tiempo
no hizo más que esporádicas apari- Sonny Rollins actuará con ¿u cuarteto
ciones en público, absteniéndose, denno del VII Festival de Jaiz de Madrid,
desde luego, de las grabaciones. en el Palacio de los Deportes, el 9 de
noviembre, a las 19 horas. ALBURQUERQUE. 14
Siempre amenaza con desaparecer
porque una creatividad como la Unto M M Nbao
adornos, fraseo vulgar, sin matices, NOVIEMBRES
suya no puede ser continua, requie- repleto de lugares comunes, de
re sus pausas. Por eso debemos, a I y 2: LA CLAMORES D1XIELAND
efectismos baratos" (sic). Palabras JAZZ BAND.
mi modo ver. celebrarsus visitas en completamente fuera de lugar que 3 al 9: PERUJAZ QT.
su justa medida y no hacer caso a no reflejaron la verdad sino todo lo 10: RUDY AMSTRONG QT.
cierta crítica local que en ocasiones contrario, y que muchos leímos con II al 16: MADERA JAZZ SEXTET.
se ha mostrado sorprendentemente 17 al 23: KITTFLUS GROUP.
penoso asombro. 24 al 30: O.C.Q. + IAN HENRY.
dura con él. Después de su más
reciente actuación en Madrid, hace Bien es verdad que todos nos DICIEMBRES
cuatro años, alguien se quejó de sus podemos equivocar, pero tratán- 1 al 7: CONNIE & HORACIO QUINTET.
"larguísimas improvisaciones ab- dose de un músico de tanto calibre
parece imposible. Sus actuaciones JAZZ EN VIVO CADA DÍA
solutamente irrelevantes, meros PASES: 11.30 y 1,30.
no son nunca anodinas, y atreverse

Scherzo 73
NOVEDADES 3 NOVIEMBRE
1986

HAE\DEL:MÚ-¡I,I |>;mi Ir» fnren» MO,\TEVEHI)I: i» v<UI FESTIVAL DE OPERA PARA W.ATRO
iirtifit-inlpx. Concierto ¡i due cori u." '2. do libro MAS'OS: IMozurl: Obertura* de
Obertura de Ariodaillf \ ÍKVÍ/C hñin "La Maula mápcíi" y "IJIB bullas de
IJI (añade Ecuríe el ¡a ('hambre IAI42l.it - LP Kíftarn". Rossini: Obertura «le
da Roy - Jean C/uude Malgoire IMT42ISI - MC "El barbero de Sevilla"
M42Í23-LP Siippe: Obertura de "Poetu y Altii-jmu"
MT4212.1-MC Rinuiky-Kiiivikov: Danza de los
saltimbanquis. J. Slrauss: Punifrusis
sobre lemas de "El murcicliipi'.-lní/iont
} Joseph Paraftirr. piano M42102- LP

WTOSLAWSKI: Sinfonía n." X ROMANZAS PARA SAXOFOS: Fuure: \;Sinfonías Vol.10


"Les esprn-e» du minimeH" Pitvuna. Debussy: (Números !>0. 54, 05.56,57 y 64).
John Shiriey-Qiiin'k. burilan» Arabfüquc n." 1. l,Ísle L 'Entro Armonitv - Derek Solomona
(ea "Les es/mirs') joyeuw. (]nliinibiiT: Kninuiiiucl M342II1 -3Lps.
Loa Angeles Philhurmonic/ Solic: Cymno|MHl¡e n." -). Ruchmiininof:
Kxa-f'ekkii Saloaen VcM'iitisf... v «IDM. Brniidfard MumtHa,
IM42-M1- LP mtxo soprano.
Ka/di"li ('hiimber On-lieulni
Ámln'w Litton
M42V22-LV

LA ESCLFIA DE l'/EVl: S r p
Sinfonía de cámara, n.° 2; Tres piezus
par» nrijuesla He «'amara: Lied der
Wuldluube: ('¡neo pirzHs \wxa nrqueHia
01*. 16. Borp Trni |iii-«i!. pnni orquesta
OP. b; Allcnbt'i^ Lioilrr C)P. 4: Sieben
Fr'uhe Licder. l>er VV'ein. Webeni:
Pa«flcalle para orquesta ÜP. 1: Seis pieza* BRAI ftts GRIEG
USTRAUSS
para orquesta OP. 6: Cinco pieías para SBEUUS
orquoiiH OP. Hl; Sinfonía OP. 11;
Variaciones pura orqucnlii OP. 'Mi:
ricrri'ala a 6 voces, «le I. S- Hach. Iranwrilu puní orquesta lie rímiaru. EL LECADO DE GLEW GOILD.
Jesure \ornian. HI-IIÜHT Harper, Ensenible /nterí'ontenipomin. BBC Siniphony VOL .%•
Orchestra, Filarmónica de \ueia York, Sinfónica de Londres Pierre Boulez Brahms: Intennezzi. (íriep Sonata üp.7
Wagner: Transenprione.-i. SibeMuw: 3
M342225- 2 LPs StiiiHlinas. R. Strauxu Sunala OP. 5
Clenu (rfiuld, piano
L
MST42I07- 3 Míi
NOVEDADES 3 NOVIEMBRE
1986

MAHLER R,U:HMAX/\OF VIVAUil


Sinfonías, núnis. t > II). Cuiicierlo para piano n." 2. Las Cualru Eslacioncs
Filarmónieu de Yiena Rapsodia sobre un lema do (\>raión pam
ÍAtriii Maazel Pagnnin¡ (ll1 viento)
M2K3*>7'¿1 - 2 Geeile Livaó, pimío (jinadian Brt>t& Fnsemlitr
OJi (/»• Chicago MK42095
Claudio .Abluido
CD38672

I
MONTEVF.RDI
La Coronación de Popea
IH Grande Era ríe el I» Chambre FCOS DE LOSDRFS
du Roy John WUIÍHIIIH. guitarra
Jean Oaude Mofante. RAVEL MK4211»
M3K39728 -
Bolero. Rapsodia española.
La Valse. Alboriiila del gracioso
O. Sm'iomd de Franela
Lorín Mainel
J
HK3728"»

s~tnivi.\siir
Pi-troiichka
Fhilhurmonm Orrhentru
Mii'hacl Tilmtn Thotnas
C1M7271

MOZAfíT
Obras pura ¡nslnimenii» de viento R0MAX2XS PARA SAXOFÓN
F.nseniblc H/en Brrlin (Solistas de IKHDI-I'VCCIM Bnuidford Marsalis,
las FUartnóith&s de I lena Arius por Kiri Te Kanawu Ktuo soprano
y Berlín)
CD37298 MK4212-J
MK39965

EDICIÓN BRUNO WALTER


Las históricas grabaciones de Bruno Walter para CBS, con la
Orquesta Sinfónica Columbio. Las mejores versiones de las obras
orquestales de Beethoven, Brahms, Bruckner, Dvorak, Haydn,
Mahler, Mozart, Wagner, ahora en compact dises.
ALTA FIDELIDAD

SONIMAG 86
SONIMAG 86
C OMO en años anteriores,
Barcelona ha sido testigo
SONIMAG 86
de la ya clásica muestra de
la Imagen y el Sonido. Los que
seguimos la marcha del certamen
mistas previsiones en cuanto a la
calidad de los productos que pon-
gan en circulación. Sobre el precio pudo ser visto en algún Sonimag
desde hace un par de décadas he- del Marantz-7 se especula ya con la anterior. La impresionante máqui-
mos podido apreciar en los últimos idea de que no será inferior al na pesa alrededor de 60 kilos y
años una cierta atonia en lo que vigente para el Audio-Research admite la colocación de dos brazos
concierne a los materiales y compo- SP-8. lectores. El modelo 520, de bellísi-
nentes de Alta Fidelidad. Algunos Pero vayamos al tema que nos ma factura, viene a suceder simul-
importadores han intentado que la ocupa. Sonimag 86 no ha sido táneamente a los modelos 127 y 126
Feria sea bianual; es posible que ningún modelo de brillantez, pero respectivamente. Puede ser sumi-
tengan razón dado que las innova- en ningún modo inferior a la edi- nistrado sin brazo o con el clásico
ciones en materia de sonido no son ción del 85 desde el punto de vista lsotrackTP-l6o bien con unSME
ni fáciles ni frecuentes y además no de novedades de mucho interés e 3012-R. En todo caso admite bra-
hay duda de que llevamos unos importancia básicamente en el sec- zos de 12 pulgadas y la suspensión
años con una indudable crisis en el tor high end de la Alta Fidelidad. puede ser regulada desde arriba al
sector que afecta tanto a importa- La verdad es que nos encontramos igual de lo que sucede con los
dores como a vendedores. Natural- en una situación de mercado en la platos TD-320 y TD-321. Estas
mente esta situación incide fuerte- cual escasea el producto de tipo máquinas vienen a suceder a la
mente en la afluencia de exposito- medio; hay materiales selectísimos famosa serie de los 160 y asimismo
res, más bien escasa últimamente. y costosísimos y una gran cantidad pueden ser suministrados sin bra-
Resulta obvio que si se vende poco de quincalla pero componentes de zo, con SME o Isotrack y con o sin
y se cobra tarde y ma| los gastos, clase media realmente no hay mu- automatismo. La presentación es
una presencia en Sonimag puede chos con los inconvenientes que magnífica y existe una versión con
resultar una carga inútil y no com- ello acarrea a la hora de proyectar base negra lacada y otra transpa-
pensar. Indudablemente y en loque equipos de decente comportamien- rente bajo la signatura TD-32I
al Sonido se refiere la mostra bar- to y con una buena relación cali- "Phantasie". La relación calidad-
celonesa anda muy lejos en cuanto dad-precio. precio de estos aparatos es excelen-
a cantidad y calidad de las ya te. Los modelos más económicos
clásicas y en algunos casos masto- Paso seguidamente a relacionar de la gama Thorens son respecti-
dónticas de Tokyo, Las Vegas, Chi- por grupos de componentes lo que vamente el TD-318, el TD-316
cago, Frankfurt, París, Londres y me ha parecido más interesante del igual que el anterior pero con ma-
alguna que otra más. Y diría más; Sonimag-86. Como se verá no es nejo manual del brazoyelTD-280.
anda también lejos de! peso especí- mucho. Se mantienen los modelos TD-I66
fico del propio Sonimag de la se- MK./ II y el profesional TD-524. El
gunda parte de la década de los último grito, aún en fase de proto-
sesenta. Para algunos aquella épo- Platos giradiscos tipo, es el modelo Concerté ¡con
ca representó el final de la golden base de hormigón y contrapletina
age de la Alta Fidelidad. Es posible Casi todas las novedades corres- de cristal! La originalidad y belleza
que pronto estemos en condiciones ponden a Thorens con el Prestige a del diseño son notables (ver ilustra-
de hacer un resumen realista de casi la cabeza aunque este aparato ya
medio siglo en la evolución de la
calidad, atractivo y fiabilidad de
los componentes de sonido. Enton-
ces se podrá llegar a conclusiones
muy interesantes y aleccionadoras,
como por ejemplo al hecho de que
actualmente no hay nada o casi
nada superior a una electrónica
Quad o Marantz de válvulas o a
aquellos fabulosos gabinetes acús-
ticos que salían de las fábricas de
Tannoy o Wharfedale. A propósito
de estas divagaciones daré la noti-
cia de que muy posiblemente se
fabrique de nuevo el previo Ma-
rantz-7 (válvulas) gracias a una
colaboración entre Saúl Marantz y
John Curlque fue el primer técnico
que dirigió la factoría de Mark
Levinson. Sobre la sociedad Ma-
rantz-Curl se establecen muy opti-
Elapa immojónka Burmener 850.

76 Scheno
ALTA FIDELIDAD

Thorens Concrete.
ción) y hay que presumirle a! apa- firma canadiense Dayton Wright. rara avis de válvulas £1-84. Esplén-
rato una enorme solidez. Se espera La fabricación se reduce a previos y dido aspecto y gran sonido. Hay
esté disponible para finales de año. etapas de potencia todo ello en quien opina (Martin Colloms) que
clase A. Los modelos efectivamen- es la mejor producción de Beard
Cápsulas y brazos lectores te importados hasta ahora son el hasta la fecha.
previo PAM-5 y las etapas de po- — Etapas monaurales de 75 va-
En cápsulas nada nuevo verda- tencia K.SA-50 y KSA-IOO. El ma- tios basadas en el diseño de la P-35.
deramente interesante bajo el sol. terial de referencia de la marca es el — EtapadepotenciaP-101.Na-
¿Para cuando las Koestu y las amplificador monaural de 200 va- ce con la pretensión de sustituir a la
Decca Garrott? Porque la soberbia tios (90 kilos de peso). Calidad P-100. Entrega 100 vatios por canal
Thorens MCH-11 no constituye óptima y precios elevados. En esta y ofrece la novedad de utilizar 4
realmente ninguna novedad; viene sección será referenciada próxima- válvulas EL-34 por canal en lugar
a ser una EMT remodelada con mente la etapa KSA-50 (stereo a 50 del par de KT-88 que equipaba la
diamante van den Huí. vatios por canal). Es el modelo más P-100. El cambio tal vez se deba a
En brazos hay que mencionar popular y económico dentro de lo la mayor musicalidad de las El-34.
furiosamente el británico ZETA que cabe. — P re amplificador 506 que vie-
importado por Chemison y el espe- ELECTRGCOMPA NIET. En ne a sustituir al 505 que no tuvo
radisimo SME tipo V importado esta sección en el número del pasa- demasiada aceptación. Ciertamen-
por Thorens Ibérica que lleva desde do mes de octubre ya hemos pasa- te Beard ha destacado más por las
hace algún tiempo todo el material do revista al conjunto Preampliwi- etapas que por los previos. Con el
SME con su impresionante gama re II ya la etapa de potencia de 100 lanzamiento del previo 506 intenta
de accesorios. Los gurús america- vatios. La importación ha sido la marca británica ofrecer al públi-
nos y japoneses reclaman para el también iniciativa de Sarte. El ma- co un componente de verdadera
SME/V un número uno mundial. terial es también de los de élite. Se categoría. Si las circunstancias lo
Hay que reconocer que el sallo de anuncia el lanzamiento próximo de permiten tengo el proyecto de ana-
SME con este modelo le pone a la una etapa de potencia de 150 vatios lizar en esta sección el conjunto
cabeza en la casi totalidad de las por canal. Todos los componentes formado por este previo y la etapa
funciones propias de un brazo. responden al funcionamiento en P-35.
clase A. THORENS. El famoso fabri-
BEARD. La firma importadora cante suizo de platos ha dedicado
Electrónica; Amplificadores es Chemison, de Barcelona. Tiene siempre una cierta atención a las
el indiscutible mérito de ser el único electrónicas merced a trabajos de
En este sector si se puede hablar importador que hay en España de espléndido nivel. Ahora con las
de novedades del mayor interés. material de válvulas. Esta electró- series Thorens-Restek pisa más
Veamos: nica procede de Inglaterra y está fuerte que nunca en el terreno de la
KRELL. Material fabricado en desde el principio bien instalada en amplificación. Los modelos dispo-
Estados Unidos e importado por el reducido terreno de los audiófi- nibles y en vigor son los siguientes:
Sarte. Pertenece a la élite de las los. Sonimag 86 ha contemplado — Preamplificador V3.
electrónicas de audio. El padre de cuatro novedades, a saber: — Módulo de bobina móvil pa-
la firma es Dan D'Agostino vincu- — Etapa de potencia P-35 (de ra el preamp V3.
lado durante bastantes años a la 35 vatios por canal) con empleo, — Sintonizador D-2a. Se trata

Scherzo 77
ALTA FIDELIDAD

de un aparato absolutamente ex- sentación de los gabinetes es asi- algo elevados pero hay que consi-
cepcional. mismo fastuosa. derar que estos gabinetes contienen
— Etapa de potencia monaural una electrónica de gran calidad y a
E-3 de 200 vatios sobre 8 ohmios. la medida de las unidades de radia-
— Etapa de potencia stéreo ES- Cajas acústicas ción.
3 de 100 vatios por canal. De forma muy sintética esto ha
La serie de minimóduios es su- Como siempre un terreno muy sido todo. En materia de pletinas a
mamente original y práctica a la difícil para poder hablar de nove- cassette nada nuevo verdadera-
par que económica. Permite pocoa dades interesantes. Me permito de mente original y los mejores lecto-
poco componer un conjunto elec- forma supersintética destacar lo res de compactos los que llevan la
trónico de gran calidad, versatili- siguiente: firma de Meridian, Mission y Na-
dad y flexibilidad por un precio — KEF con su modelo 107. Es kamichi. Las grandes consolas
relativamente modesto. Lo que es- la última caja elaborada por el gran (Technícs, Sony, etc..) no han lle-
ta serie ofrece hasta la fecha es lo fabricante británico. gado aún a nuestro mercado.
que sigue: — APOGEE. Verdadera vedet-
— MPA-5. Preamplificador. te del Sonimag 86. Altavoces, o Alfredo Orozco
— MTC-5. Unidad de controles mejor dicho pantallas a cinta den-
de tono. tro de la tradición creada en su día
— MHA-5. Amplificador en por el maestro británico Stanley
clase A para auriculares. Kelly. Fabricación americana y ca-
— MLC-5. Conmutador pasi- lidad en consonancia. Los modelos
vo. vistos en Sonimag han sido los
— MCA-5. Pre-Preamplifica- "Duetta" y "Caliper" respectiva-
dor para cápsulas de bobina móvil. mente. Precios elevados y necesi-
Se trata de algo similar a lo dad de electrónicas muy ad hoc. c/Huírtas, 57 - Tel.: 429 29 47
realizado ya por Meridian. CANTÓN: tres soberbios siste-
BURMESTER. En mi opinión mas activos, CA-IO, CA-20 y CA- Todos los días
uno de los mayores acontecimien- 30 respectivamente. Indudable- Música Clásica en directo
tos de la Feria. En esta sección mente la Alta Fidelidad alemana va
hemos pasado ya revista al previo para arriba.
785 y espero que pronto podamos PROAC. Modelo de dos vías De lunes a jueves ¥ a las 23,30: CICLOS
hacer lo mismo con las etapas Studio One; caja excepcional para DE MÚSICA CLASICA, dedicados a un
monaurales 850 de 100 vatios que autor, a un estilo o a un período de la
salas de dimensión pequeña o me- Histona de la Música.
estuvieron presentes en Sonimag dia. Viernes, sábados y domingos, dos actua-
junto con los previos 838 y 846. THORENS. También cajas ac- ciones: a las 20,30 y las 23,30.
Estos materiales están realmente en tivas bajo las signaturas GK-2, 3 y
la misma cúspide de la electrónica 4. Nivel de calidad similar al de
de audio a nivel mundial. La pre- CANTÓN. Los precios resultan

YEHUDI MENUHIN
Y LOS DISCOS
Creo que siempre es importante favor del disco digital es un error y

E L diario El País en su edi-


ción del 12 de octubre de
1985 publicó unos comen-
tarios sobre e! eminente violinista
con motivo de cumplirse los cin-
la opinión de un músico y no cabe
duda de que Menuhin ha puesto el
dedo en la llaga al calificar con
todo rigor el principal defecto de
los discos digitales, la frialdad y la
hay que andar con mucho ojo para
no llenar la fonoteca de documen-
tos mediocres. La inmensa mayoría
de los discos digitales que nutren
los establecimientos no resisten la
cuenta años de su primera visita a dureza. Personalmente, en esta ma- menor comparación con muchos
España. En el citado reportaje figu- teria, prefiero la opinión de un documentos de los años cincuenta
ra la siguiente declaración del músico a la de un ingeniero y y sesenta y para qué hablar de
maestro: resulta forzoso suscribir que la ma- comparaciones con los discos ac-
"Ahora se puede registrar una yoría de los discos digitales que tuales de grabación directa (Shef-
obra entera sin una sola interrup- manejamos dejan bastante que de- field, Nimbus etc.) o con colec-
ción y hasta tres veces seguidas y sear en cuanto a calidad de graba- ciones superselectas como es el
luego escoger ja mejor, e incluso ción. La palabra digital parece ha- caso de Harmonía Mundi. No obs-
arreglar cualquier pequeño detalle. ber confundido a mucha gente, tante, y gracias a Dios, excepciones
Por el contrario, no estoy muy incluso a los propios críticos y en hay a la regla; me satisfacen gran-
seguro de que la calidad del soni- ocasiones la propia denominación demente sin apenas excepciones los
do sea hoy en dia mejor de lo que de disco digital predispone en favor digitales Orfeo que constituyen una
era hace poco tiempo. Muchos de del objeto cuando realmente y so- colección espléndida.
los discos digitales suenan duros e bre la base de la experiencia que ya
inhumanos y no me emocionan de tenemos deberia hacerse lo contra-
igual manera que los antiguos" rio. La presunción de calidad a Alfredo Orozco

78 Scherzo
TtURUS

MUSICALES

H.CCoHes

L/V SINFONÍA
Sson
MÚSICA CONTEMPORÁNEA ESPAÑOLA

ESTRENO DE
"NOSTÁLGICO"
DE BERNAOLA
ü n este a modo de concierto para suerte de improvisación controla-
piano y orquesta, Carmelo Alonso da- "Nostálgico"se ajusta, al me-
Bernaola nos muestra y demuestra, nos para quien esto firma, a tal
cumplimentando un encargo del carácter. Escuchándola, uno queda
Festival de Otoño de Madrid, su captado por la magia sonora crea-
actual tarjeta de compositor, su da por la hábil mano del músico
pericia en la creación y ordenación vasco, que una vez más pone de
de imágenes sonoras; la soltura de relieve que es un privilegiado pin-
un oficio, de un metier, resultado tor de atmósleras y un singular
de un largo navegar por todos los —casi maquiavélico, podría decir-
mares de la creación musical con- se— y cautivamente cultivador y
temporánea. Desde su Trío-sona- evocador de timbres. Su orquesta
tina de 1954, el autor bilbaíno ha es rica, muelle, transparente, sen-
realizado multitud de singladuras, sual, envolvente. La escritura, pri-
múltiples escalas en todos Eos puer- morosamente clara y tersa. Son
tos a los que su fino instinto le ha cualidades que se ponen de mani-
llevado. Como otros creadores de fiesto nada más comenzar, en cuan- Carmelo Bernaola
su generación (De Pablo, Halffter), to, tras unos suaves toques de xiló-
fue puma de lanza de la vanguardia fono, el piano desgrana, lenta y
europea en nuestro país cuando morosamente, ocho notas. La obra uno de los instantes más afortuna-
aquí el horno no estaba precisa- tiene dos partes bien diferenciadas. dos de la obra: un pianissimo de
mente para bollos. No cabe duda En la primera se hace presente, violas, adornado con discretos tré-
de que su formación recibió un luego de tan encantador principio y molos, al que se incorporan, muy
decisivo impulso a partir de sus de la paulatina incorporación de lentamente, los demás instrumen-
estudios con Petrassi, Celíbidache todos los efectivos orquestales, una tos incluido el solista que, una vez
y Maderna. Sólo contando con una corta figura descendente, una mera más nos ofrece un paisaje intros-
muy sólida técnica y un dominio célula que cobrará una extraordi- pectivo, un soliloquio en el que hay
seguro del material es posible com- naria importancia en todo el desa- más divagación que lirismo (que
poner una partitura como la estre- rrollo posterior y que se incorpora- falta, probablemente por voluntad
nada el 24 de septiembre en el Real rá, variada, a los propios tramos del compositor, en casi toda la
por Joaquín Soríano, Gómez Mar- finales de la partitura. Nos captan obra), más aire rapsódico que sere-
tínez y la Orquesta Sinfónica "Ar- los glissandi de los parches, las na meditación. Es un timbre más en
bós", que sin ofrecer nada especta- evanescentes sonoridades de las este sentido. A partir de aquí, el
cular ni nada en apariencia tras- cuerdas, las rápidas figuraciones de discurso es muy variable, sin un
cendente, en un discurso casi con- las maderas, el inteligente uso de la norte (¿habría de tenerlo?) claro.
tinuo en donde abundan los mo- repetición. Momento singular es Ello determina una cierta sensa-
mentos sosegados, intímístas y re- aquél en el que, después de unas ción de búsqueda, de tanteo y, por
cogidos, es capaz de mantener la vertiginosas escalas en pianissimo ende, de falta de concisión, de
atención del público (y el que asis- del solista, tos vientos actúan en coherencia, que sí se daban en
tía era en su mayoría de pelaje más staccato sobre un muelle pedal de mayor medida, dentro de similares
bien conservador) durante algo los arcos preludiando un largo pa- planteamientos, en la primera par-
más de veintiocho minutos. Porque saje repetitivo que conduce a un te. Los valores rítmicos, dinámicos
Bernaola es, sin renunciar a nada, y crescendo ¡uñar. Al final del mo- y temáticos cambian de continuo.
lo ha demostrado muchas veces, un vimiento, tras dos cadencias —reci- Cerca del final, el autor nos lleva a
compositor que sabe llegar al oyen- tativo del piano, nos sorprende una un paisaje propio de la concertisti-
te medio, que sabe comunicar. Y lo extensa sección de la cuerda en ca clásica en el que, al concluir una
hace con conocimiento y con una "pp" que, en notas largas y mante- brusca intervención de los metales,
encomiable limpieza, sin recurrir a nidas, nos conduce a una lenta se dibujan rápidas escalas ascen-
ningún tipo de fáciles efectismos. ascensión hacia las regiones más dentes-descendentes de solista y
Hay usualmente en el último agudas. El solista, contagiado qui- maderas seguidas de una sección
Bernaola, a la hora de crear, unos zá de un estimulante redoble de la repetitiva y de unos poderosos
planteamientos que parecen partir caja, cobra súbita animación y, acordes márcalo del piano. Luego
de la idea de que la materia sonora primero con la percusión y sólo de una corta cadencia de éste y de
es algo que ha de tratarse desde la después, repite con rapidez, en un un nuevo crescendo en tutti, oímos
más completa de las libertades, sin paulatino diminuendo, la misma otra vez el corto diseño descenden-
ningún tipo de apriorismos ni falsi- nota. Sobre ella concluirán el frag- te enunciado en la primera mitad.
llas (por supuesto, dentro del mun- mento, en "ppp", cuerdas y seccio- Un acorde de piano, suave y lenta-
do atonal). Da siempre la sensación nes del viento. mente extinguido, pone fin a la
de que el compositor realiza una obra. Durante su curso hemos sido
captados y conducidos por la mano
La segunda mitad se abre con

SO Scherj-o
MÚSICA CONTEMPORÁNEA ESPAÑOLA

maestra de un músico que sin duda


ha disfrutado componiéndola. Qui-
zá sea ésta la causa de aue, entrega-
do a la amorosa delectación, a la
sensual autocontemplación, no ha-
ya controlado la duración y la
auténtica entidad del material ma-
nejado. Hermosa partitura, pues,
excelente música, de buena, muy
buena factura. Pero, ya se ha apun-
tado en parte, quizá en exceso
divaga tona, repetitiva, estática.
Joaquín Suriano realizó desde e)
piano un buen trabajo, dentro de
las limitaciones expresivas y la con-
tención que marca la escritura.
Gómez Martínez, apoyado en el
buen hacer general de la Sinfónica
"Arbós", dirigió con su habitual
seguridad, aunque sin demasiada
convicción. Mayor entusiasmo pu-
so en sus algo toscas versiones de
Evocación y Triana de Albéniz, la
Rapsodia española de Ravel y el
Capricho español de Rimski-Kor-
sakov.

Arturo Reverter Bernaola y su mujer con Penderecki

donde el compositor escribía no


EN "NOSTÁLGICO" sólo como expresión musical sino
también para el lucimiento perso-
nal del intérprete. En este caso yo
TODO ES UN JUEGO no he hecho nada de ésto, he escrito
una obra que es una yuxtaposición
EN EL DISCURSO continua de la orquesta y del piano
en el tiempo del transcurso sonoro.
SONORO
¿Cómo surgió el Nostálgico para
piano y orquesta?
de ahí el titulo en parte—, nostal-
Se trata de un discurso donde se
van sucediendo las intervenciones
de la orquesta y del piano, a la vez o
Es una larga historia. Yo tenía por separado, unas veces es prota-
que haber compuesto una obra gias, etc. Se trata de cosas persona- gonista uno y otras el otro. Por eso,
para piano y orquesta para la pasa- les mías, no de esos lies de la música yo hablaría de una obra orquestal
da edición del Festival de Otoño, contemporánea que han circulado con piano muy principal, en vez de
pero por una serie de razones técni- siempre por ahí. Son cosas que he una obra con piano obligado, de
cas aquello no se pudo hacer, aun- ido perfeccionandocomo composi- ahí que yo no le llame concierto
que se encuentra empezada y algún tor. sino Nostálgico para piano y or-
día la incluiré. Se trata de una obra questa.
donde el pianista tocaba además de En este concierto para piano y
dirigir y desde luego no tiene nada orquesta... Entonces, esta manera de enfo-
que ver con ésta que hoy se estrena, car el diálogo entre el piano y la
es completamente diferente en to- Perdona que te interrumpa, pero orquesta obedece a una búsqueda
dos los aspectos. yo nunca he hablado de concierto, de nuevos recursos expresivos por
no se de dónde se lo han sacado... tu parle.
¿Tiene alguna connotación espe- Pues así es como reza en el
cial lo de Nostálgico, me refiero programa del concierto anunciado En esta obra he pretendido fun-
concretamente a que si la obra y era precisamente en este punto en damentalmente que la organiza-
busca algo en el pasado, algo que el que quería preguntarte si se trata ción del tiempo sea flexible, va
quisiste hacer y no hiciste? más bien de una obra orquestal con desde cosas rapidísimas a otras más
piano obligado que un concierto lentas, cosas que tienen una lejana
No, yo no retomo nunca nada propiamente dicho. métrica muy variable, a pesar de
del pasado, no doy jamás un paso estar toda ella medida, excepto las
atrás, siempre intento hacer cosas Eso exige una explicación y unos partes del piano solo, que general-
nuevas, aunque no siempre es fácil, matices: cuando yo digo que no es mente no lo están. No obstante he
pues inventar es lo más difícil para una obra de lucimiento absoluto tratado de darle un aspecto de no
un creador. Lo que sucede es que del pianista me refiero a que no está estar sometida a la rigidez del com-
esta obra es como un resumen de pensada como ocurría en el roman- pás, las líneas divisorias sólo tienen
muchas cosas: obras anteriores — ticismo e incluso en el clasicismo el papel de pura orientación, del

Scheno 81
MÚSICA CONTEMPORÁNEA ESPAÑOLA

simple esquema. Todo es un juego Creo que los compositores jóve- José Luis Turina comenzó Ocnos
en el discurso sonoro. nes son menos valientes de lo que en 1982, teniendo que interrumpir
Hay otro aspecto importante: el eramos nosotros, es decir nosotros su trabajo por otros compromisos
color. quizá nos comprometíamos más. al año siguiente, y culminando su
Ellos no son posiblemente cons- composición en el primer semestre
Bueno yo he instrumentado co- cientes de ésto, hacen lo que sienten de 1984. Ocnos, es una obra para
mo lo hago siempre y esto lo he que deben hacer. Por otra parte gran orquesta —madera a cuatro,
aprendido de Cehbidache —y no creo que la composición actual ha ocho trompas, seis trompetas y
quería nombrarlo—. He aprendido mejorado un poco, porque en los amplia percusión— que se desarro-
que la eficacia de la instrumenta- músicos españoles siempre se ha lla en cuatro movimientos, unidos
ción radica en servir fielmente a la dado una falta de oficio considera- por monólogos de un víoloncello
música, es decir poner en circula- ble y en esto bien es verdad que se con los que se quiere plasmar sono-
ción la masa sonora con la mayor está avanzando considerablemen- ramente tres poemas de Luis Cer-
eficacia posible. Ahora, no confun- te. Siempre hubo mucho más ta- nuda. La duración aproximada de
damos instrumentar con orquestar, lento que oficio y son necesarias las la obra es de medía hora.
que son dos cosas muy diferentes dos cosas. Una de las obras de José Luis
que por lo general se confunden; Turina que se extrenarán próxima-
instrumentar es darle carácter ins- Antonio Moral mente tiene relación con esta revis-
trumental a la música y orquestar ta. Se trata de Scherzo, para piano,
es pasar todo eso a los instrumen- dedicada a SCHERZO en su pri-
tos, por eso yo intento que la CONCESIÓN DEL mer aniversario.
instrumentación sea lo más eficaz
posible, para que lo que venga PREMIO REINA
fuera sea un claro reflejo de la SOFÍA .Los días 13, 14 y 15 de noviembre
música que yo he escrito. Mira, son las fechas previstas para la
ayer mismo en el ensayo general realización del Vil Encontré de
todavía corregí una cosa de instru- José Luis Turina ha sido elegido
mentación que no me terminaba de ganador, por decisión unánime del Compositors en el Auditorio de
convencer, ya sabes lo maniático jurado presidido por Henri Duti- Palma de Mallorca. Se contará esta
que soy yo con estas cosas. lleux, del IV Premio Reina Sofia de vez con la participación de Jesús
Composición Musical, 1986. Sal- Rodríguez Picó Cari Mansker y
vador Brotons ha merecido, a su Luis de Pablo. Colaboran el Insti-
Para terminar me gustaría que vez, la mención honorífica del jura- tuí d'Estudis Balearics, la Conselle-
me dieses tu opinión sobre el mo- do por su obra Absencies. La parti- ria d'Educado i Cultura del Go-
mento que está viviendo la compo- tura que se ha alzado con la victo- vern Balear y el Centro para la
sición española actual, sobre los ria, Ocnos, se ha seleccionado de Difusión de la Música Contempo-
jóvenes compositores. un total de 37 obras presentadas. ránea.

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_dc 198
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( t i L*i lutcnpcianei pan el eMrinjero importaran por carreo nrdmaiio 5 000 y p«i ivion 6 000 peteui para Eumpt y 7 000 par*
América j deberán icr lEíoruidii medunic cheque bjncjrio
|J) Tirhele lo que no pioccdi

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82 Scherzo NO 1 A: Números atrasados a 350 pías, el ejemplar, excepto el n.e 0 que se encuentra agotado.
J.S. Bach W. Byrd A. Vivaldl R. De Visee
Los Moteles B W V 225-230 Pavanas y Gallardas L'incoronazzione di Darío ¡opera Obra integral para guitarra
La Chapelle Royale. París Daviti Moraney. Clave en 3 actos) Ralael Andia. 9üilarra barroca
Coll&gium Vocale. Ganl HMC 1241 42 2 LP J. Elwes. H Lsdroit, G Lesne. HMC 1186 Ba 2 LP
Philippe Htrreweghe, director HMC 301241 CD A Mellon. I. Poulenard. D Visse. HMC3D11B6CD
HMC 1231 32 2 L P M. Verschaeve.
HMC 901231 CD Ensemble Baroqge de Nice
GilberT Bezzma, diracror
HMC 1235 37 3 LP
HMC 901235 3 7 3 C O

Grawes (Pianistas %i$os


María Yudina Tatiana Nikolaeva Andrei Gavrilov Dmitri Bashkirov
Schubert J.S. Bach Tchaihovaky Bralims
Impromplus Op. 90 15 invenciones para dos voces Concierta para piano y orquesta Iniermezzi Op 116. Op 76
Stravlnskl BWV 772-786 en Si bemol menor Op 23 y O p 117
Sonóla para piano Sintoniae (invenciones para Iras HMC 5166 LP Capriccio Op 76 n" 2
Serénala para piano en La mayor voces) Rapsodia en Sol menor Op 79
HMC 5170 LP HMC 5161 LP Sonata para piano en Fa bemol
HMC 9051Í0 CD HMC 905161 CD menor Op 2
HMC 5167 LP
Samuel Feinberg
Tchaikovsky Heinrich Neuhaus
Sonata n° 2 Beethoven
Chopin Sonatas Op 27/2, 78 y Op. 109
Md2urkas Op 59 y Tarantela y 110
Liszl HMC 5163 LP
Vais Me lisio
HMC 5175 LP

j
EOmm LVTOJtAlJÍWSiHAPSCMKii
BOSMORTIER BRUkM li
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mam
ÜV/J ÜtTKAkd
MI,SpES
.11 sis
l-.l'dlMJMLVÍl.Hlin IKH MI ¿Hün
F, Llszí Música Judía J.B. de Boismortier A. Bruckner
Integra da las Rapsodias Snoslaliovilcn Las cuatro estaciones Sinfonía en Re menor iHevision
Húngaras y 08 las Magyar Dallofc Once cantos populares hebraicos Cantata para voz y continuo 1869). -Ceio-
Melodías Nacionales Húngaras Op 79 Poullenard. A Mellon, Sinloma en Fa menor (Revisión
S&lrak. piano Prokofiev I Honeyman G Reinhart 1863|. -Doble Cero-
LDC 7B8O1 04 4 LP Obertura sobre lemas judíos LDC 7BS17 18 2 LP Orquesta Sintónica del Ministerio
Op 34 • de Cultura De la U R S S.
Slonimski G Roide stvenski, director
Cantata -Cantar de los cantares- LDX 78 851/2 2 LP
LDX 78808 LP LDC 278 851/2 2 CD
LDC 278B08 CD

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Tels.: 241 30 09 - 241 31 06
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