EDWIN FISCHER

visto por ALFRED BRENDEL

entrevistas

CECILIA GASDIA
RAYMOND LEPPARD

SERGIU CELIBIDACHE:
en busca de la verdad
LAVOZDESUAMO
Editü
SCHERZO EDITORIAL, S. A.
C/ Marqués de Mondejar, \l - S° C.
28028 - Madrid. Tino.: (91) 246 76 22
Presidente
Gerardo Queipo de Llano
Director
Antonio Moral
scht^zo
Año: II n.° II - FEBRERO 1987 - 400 pts.
Director Adjunto
Arturo Reverter
Redactor Jefe
Enrique Martínez Miura
Consejo de Dirección
Javier Alfaya, Domingo del Campo
Castel, Manuel García Franco, Agus-
tin Muñoz Jiménez, Enrique Pérez
Adrián
SUMARIO
Colaboran en este número
R. Andrade Malde, Alfred Brendel,
Cesar Calmell, Domingo del Campo, OPINIÓN 4
Xoan M. Carreíra, Niño Dentici, Ra- ACTUALIDAD:
fael Donoso, Fernando Fraga, M. Gar- — Madrid: Entrevista con Raymond Leppard, A/.a Angeles de
da Franco, M. Gómis Gavilán, Sabas
de 1Hoces, José Iges, Daniel Jordán, Juan, Gerardo Queipo de Llano 8
M. Angeles de Juan, J. López Sabater, — Barcelona: Temporada de! Liceu. Inauguración de Ibercá-
Ángel F. Mayo, J. F. Martin de Aguile- mara 87 17
ra, S. Martin Bermúdez, E. Martínez
Miura, A. Moral, W. A. Mozart, A. — Euskadi: Inauguración del Teatro Arriaga. Reestreno de
Muñoz, A. Orozco Buezo, E. Pérez Amaya 20
Adrián, Luis Polanco, G. Queipo de
Llano. Pepe Rey, A. Reverter, J. M — Internacional: Inauguración de la temporada de La Scala 22
Ruiz Conde, Los sobrinos del Capitán BOTÓN DE MUESTRA: El nuevo concierto de Año Nuevo,
Grant, J. A. Tapia Granados, J. L. Arturo Reverter 24
Téllez, Ebbe Traberg, Francisco J. Ví-
llalba. ENTREVISTA: Cecilia Gasdia: El estudio no es nada sin la
intuición, Francisco José Villalba 26
Diseño de portada DANZA, Jesús López Sabaler 30
Salvador Alarco MÚSICAS PRETÉRITAS: Algo se mueve, Pepe Rey .... 32
Foto de portada DISCOS 35
Agustín Muñoz ESTUDIO D1SCOGRAFICO
Publicidad, Redacción — El holandés errante de Woldemar Nelsson, Ángel
y Administración F. Mayo 44
Scherzo editorial, S. A. — Don Giovanni de Karajan, Arturo Reverter 45
Marqués de Mondejar, 11 - 50 C LIBROS 46
28028 Madrid
Tfno.: 246 76 22 LA GUIA DE SCHERZO 49
DOSIER: Sergiu Celibidache. En busca de la verdad
Imprime — Celibidache un caso aparte, Arturo Reverter 52
REYMASA
— Conversación con Celibidache, Antonio Moral 55
Producción gráfica — Celibidache en la memoria, Agustín Muñoz 61
QEIMADA — Celibidache y los piratas, Enrique Pérez Adrián 63
Montera, 34 - 6S I
28013 - Madrid. Tfno.: 232 74 52 — Grabaciones, Enrique Pérez Adrián, Roberto Andrade . 65
ALTA FIDELIDAD: Japón componentes 1986, Alfredo
Depósito legal Orozco 67
M-41822-1985
ISSN-0213-4802 ANIVERSARIO: Edwin Fischer visto por Alfred Brendel 70
HISTORIAS DE LA MÚSICA: Punctum contra punctum,
SCHERZO es una publicación de carácter
phiral y no pertenece ni está adscriía a ningún Daniel Jordán 75
orfanitmo publico ni privado. La dirección respe-
ta la libertad de expresión de sus colaboradores CONCIERTO CONMEMORATIVO DE SCHERZO 76
Los textos firmados son de la exclusiva responsa- JAZZ: Episodios, Ebbe Traberg 78
bilidad dt los firmantes, no siendo por tamo
opinión oficial de la revista. MÚSICA CONTEMPORÁNEA ESPAÑOLA 80

Scherzo 3
 OPINIÓN
PAGAR Y EXIGIR
N o es el esplendor lo que ha caracterizado
hasta aquí la andadura de las dos
orquestas oficiales de Madrid (de España,
debería decirse si las cosas fueran de otra manera).
Fuera, por supuesio, de las excepciones conocidas
(la era Argenta con la ONE, por ejemplo).
Siempre o casi siempre (lo que no es sólo
patrimonio de nuestro país; sucede, eso si, que en
los demás parecen hacerse las cosas de forma más
inteligente) ha existido el problema, cada vez más
difícil de resolver, del titular, del hombre (o mujer)
que ha de velar por la integridad artística y
musical del conjunto, que ha de racionalizar su
actividad, que ha de preocuparse de su puesta a
punto, de trabajarlo, de pulirlo, cuidarlo y
mejorarlo: que ha de conocerlo en su todo y en
sus partes (para lo que parece imprescindible la
relación humana, amistosa incluso, sin que ello
signifique perder autoridad y ascendencia
profesional, con los instrumentistas). ¿Existen
mirlos blancos de estas características? Sin duda;
pero escasean en estos tiempos en los que los
intereses comerciales, el mercantilismo más
desaforado y la avaricia se adueñan de cualquiera
de las actividades humanas, las artísticas (¡Ay!)
también. Los músicos —que durante muchos
decenios han tenido razón en este país— no iban
a ser menos y, como tales, los directores^ los del
palito, están los primeros. ¡Y qué manera de
pedir! ¡Qué voracidad! Son escandalosas las
exigencias de algunos, mareantes-las cantidades -*
que en determinados casos perciben. Repasemos
por un instante lo que ahora mismo se produce en
torno a las más conspicuas, agrupaciones sinfónicas
del país, resultado de ..unos planteamientos no por
rutinariamente aceptados menos injustificados y
aun injustos: ,• - ¡;,,
Tenemos, pocieje¡mplo, el cas¿3 de la RTVE. Su
titular, se enaüeníra en trance de firmar la
renovación flefsu contrajo. Para ello, Gómez
Martínez pide' una sustanciosa subida de los
emolumentos 'que ha venido percibiendo en las tres
temporadas que ha ejercitado su empleo; alrededor
del cuarenta por ciento: de 500.000 pts.
(quinientas mil) a 700.000 pts. (setecientas mil). El
último año — y son datos de dominio público—
el granadino se ha embolsado, solamente por su
actividad con la RTV, la bonita cantidad de
15.757.070 (casi dieciséis millones), viajes aparte.
A lo que hay que unir los ocho que cobra por su
cómoda labor como asesor musical en el Teatro
Lírico Nacional La Zarzuela y alguna que otra
prebenda consecuencia del lícito ejercicio de su
profesión aquí y en el extranjero. Francamente,
nos parece excesivo que por su trabajo con la
orquesta estatal pueda asignársele, por supuesto.
del erario público, al joven y entusiasta maestro
andaluz, una tan astronómica suma. Máxime
cuando los resultados artísticos no son
Se he n o
precisamente de primer orden a pesar de que la .
orquesta actúa ahora más conjuntada, más segura,
más firme. Está, sin duda, mejor ensayada y
dispuesta. Pero no son la sensibilidad ni el modo
directorial de Gómez Martínez, un tanto mecánico,
los más adecuados para dotar al grupo de un
entusiasmo, una personalidad definidos. Ni su
forma de trabajar, poco atenta a la evolución de
los estilos, ni su tratamiento del sonido los
idóneos para crear orquesta, corregir vicios, pulir
timbres. Ni. en fin, puede calificarse de modélica
su línea de programación, con ideas no especial-
" mente brillantes, como la del último troceado y no
muy afortunado Trisian e Isolda, que no llegó a
justificar el costo previsto de 16.000.000 (dieciséis
millones) de pts.
Podría ser por todo ello escandaloso que los
responsables del coro y de la orquesta del ente
RTVE aceptaran esa solicitada alza. ¿Saben ellos
que por un número de conciertos similar, unos
treinta, nada menos que todo un Bernard Haitink
percibía hace dos años por su labor con una
orquesta como la del Concertgebouw (que si es
una de las mejores de Europa desde hace decenios)
14 millones de pesetas al cambio?
Por su parte, López Cobospide 500.000 por
concierto, en lugar de las 300.000 (trescientas mil)
que venía cobrando actualmente, con una
dedicación a la Orquesta Nacional de diez semanas
anuales, lo que es, a tpdasiuces, insuficiente dado
su actual nivel técnico, que no es precisamente
como para echar las campanas al vuelo. No
obstante, suponemos, que ser;á difícil retener más
tiempo al maestro zamprano en nuestro país al
tener que compatibilizar Sus otros cargos en Berlín
y Cincinnati, lo cual supone un problema serio.
Pero ¿adonde vamos en esta nuestra España de las
autonomías, capaz de pagar esos sueldazos,
bastante más crecidos que los que se pagan por
ahí a directores normalitos o, incluso, a figuras de
cierta talla? Todo es posible. Hasta que en la
pesetera Cataluña se haya contratado a un director
tan gris, tan oscuro como Franz Paul Decker, un
practicón, para titular de la Ciudad de Barcelona,
por una tuerte suma de amero, que no nos ha
sido posible confirmar, pero en cualquier caso una
cantidad el triple superior a la que percibió por
unos conciertos en junio pasado con la Orquesta
de Groningén en Holanda.
Paguemos, si. paguemos si hay dinero para ello;
pero paguemos cuando esté justificad o,que el
dinero es de todos. Administrémoslo mejor.
Calibremos, sopesemos y exijamos el máximo
cuando los sueldos son astrales. En un tema que
SCHERZO no quiere abandonar aquí, con este
simple apunte, y que retomará, con más datos e
información de primera mano, en próximas fechas.
Estén atentos.

_ DNA BROMA M U S I C A L _
¡Si señores! el concierto-aniver-
sario de SCHERZO fue iodo un
éxito. Entre bambalinas y vestido
con traje de la época presencié el
acontecimiento; no faltó nadie. Só-
lo sentí una cierta sensación de
abandono al comprobar que no se
programó ni una sola nota mía.
Consolóme con la estilizada figura
de Cristina Bruno, que no sé por
qué se empeñó en tocar al viejo
Bach, olvidando a un salzburgués
de pro como yo.
Empieza el año nuevo: mis pri-
meras navidades en España me han
reportado algunas insatisfacciones
y sinsabores. La gente enloquece
más de lo habitual y no tenia yo
idea de que el mal gusto pudiera
llegar a cotas tan inenarrables co-
mo la de los espectáculos musicales
programados para estas fiestas. La
noche de fin de año alcanzó carac-
teres increíbles en la televisión... la
radio, especialmente Radio-2 ha
decidido bajar el listón... (confieso
que he tenido que consultar el
diccionario). Ya me he enterado
que bajar el listón, traducido li-
bremente quiere decir: hilo musi-
cal.
Han caido los cap os de las dos
orquestas madrileñas y sus sustitu-
tos se enfrentan con unas tareas
nada desdeñables por no decir im-
posibles. Suerte a ambos, especial-
mente a quien hasta ayer fue conse-
jero áulico de esta entrañable pu-
blicación.
Karajan, mi estimado compa-
triota, envejece a ritmo de vals, lo
que no es malo, aunque su utiliza-
ción como fondo musical de los
éxitos de la selección española de
fútbol en TV, han vuelto a rizar el
rizo de lo cursi e intolerable.
Finalmente, en un ritual de bru-
jería, y a manos de su propio hijo,
muere un catedrático de violin,
Mein Gottü! Pero, ¿quién teme al
lobo feroz? Feliz año nuevo a to-
dos. Prosit Neues Jahre.
W. A. M.
OPINIÓN
REVISTA DE PRENSA
PERO ¿ES QUE HAY
CONSERVATORIO?
El diputado socialista Fernando
Martínez, se ha dirigido al Conselleiro
Vázquez Poríomeñe para que le con-
teste por escrito a dos pregunias muy
concretas; ¿De quien es el Conservato-
rio? y "¿Desde cuand o es de ese qu ién?".
De la respuesta del Gobierno se espera
luz sobre el escabroso tema del Conser-
vatorio.
Mientras tanto, su director, Rogelio
Groba, persiste en practicar el engaño,
la simulación Je personalidad y ronda
demasiado de tena la estafa. El día 26
de febrero el Parlamento votó que el
Conservatorio es un Centro Privado
No Oficial, pero Groba desprecia la
soberanía del Parlamento y ha convo-
cado matrícula libre para los exámenes
de junio. El Conservatorio carece de
habilitación docente —ver "Diario de
Sesións do parlamento de Galicia" n.®
102—, pero Groba insiste en tentar la
suerte y ver silos confiados alumnos no
se enteran y se matriculan para unos
exámenes sin validez alguna.
X. M. Carreira
FARO DE VICO
A Coruña. I de mayo de 1985.
DESESTIMADA
LA QUERELLA CONTRA
FARO DE VIGO
La Audiencia Provincial de Ponteve-
dra ratificó la desestimación, en auto
dictado el pasado 11 de diciembre, déla
querella interpuesta por el director del
Conservatorio de A Coruña, Rogelio
Groba, contra el colaborador de
FARO DE VIGO, Xuan Manuel Ca-
rreira, por un artículo titulado "Pero,
¿es que hay conservatorio?" Publicado
el 1 de mayo de 1985 por este diario.
Según el Auto de la Audiencia, el
contenido de! referido artículo perio-
dístico no "reviste caracteres de infrac-
ción penal", por lo tjue carece de funda-
mento la calificación de "injurias y
calumnias" que el demandante había
utilizado como argumento judicial.
En el citado artículo, Xuan Manuel
Carreira comentaba la sucesión de con-
denas dictadas contra el Conservatorio
de A Coruña por la Magistratura de
Trabajo, sanciones por fraude a la
Segundad Social y sanciones por frau-
de fiscal y añadía: "y aún no ha termi-
nado la lista de las condenas, sancio-
nes, expedientes..."
Faro de Vigo
A Coruña. 27 diciembre I9S6
CATALOGO DE
DESPISTES
Es sorprendente leer la crítica de un
espectáculo, concretamente un con-
cierto, en la que se alaba la labor de
unos cantantes que no han actuado. El
caso más reciente se refleja en EL
PAÍS, página 32, sección de Espectácu-
los, del pasado 7 de diciembre, donde
Enrique Franco firmaba en el apartado
de Música clásica e informaba del
concierto "de la Sinfónica de Radiote-
levisión Española, con su director, Mi-
guel Ángel Gómez Martínez, que ofre-
ce durante tres semanas la ópera 7>ú-
tán e Isolda, de Richard Wagner, en
versión concierto". Al enjuiciar la pro-
fesionalidad de los intérpretes, en la
crítica se leía textualmente: "El bajo
Erich Knodt hizo un buen rey Marke;
Imre Remenyi, tenor, cantó Melol, y el
joven marinero José Granados, en el
timonel, no anduvo a la zaga™. Ni Erich
Knodt ni José Granados estuvieron ese
día en el escenario del tealro Real de
Madrid.
Numerosos lectores se han quejado
de este error informativo; entre ellos,
Micheline Echeverría Barriere, que co-
menia: "Ruego a un crítico del nombre
de don Enrique Franco que tenga un
poco más de seriedad y no dé su
opinión sobre actuaciones que todavía
no han tenido lugar". José Miguel
Rodríguez Tapia comienza extrañán-
dose de que en la ficha de la crítica se
diga que la representación fue el día 3,
cuando en realidad tuvo lugar los días 4
y 5 no entiende cómo se puede criticar
algo que no existió, y termina pregun-
tando: "¿Qué credenciales hacen falta
para ser crítico musical de EL PAÍS?".
El lamento más concreto es el del
propio director titular de la Orquesta
Sinfónica y Coro de RTVE, Miguel
Ángel Gómez Martínez. El fue el res-
ponsable del primer acto de Tristón e
Isolda, de Richard Wagner, y nos es-
cribe en carta fechada el día 8: "A la
vista de la crítica de don Enrique
Franco sobre el concierto de la Orques-
ta Sinfónica de RTVE en el que se
interpretó el acto primero de la ópera
Tristón e /sóida, de Wagner. aparecida
el domingo 7 en el periódico, debo
informar a los lectores del diario y al
mismo señor Franco que es imposible
que Erich Knodt como rey Marke y
José Granados como timonel se hicie-
ran acreedores a los elogios del crítico,
puesto que el primero no actuará hasta
la escena última del segundo acto (es
decir, el próximo jueves, día 11), y el
segundo, en la escena tercera del tercer
acto (es decir, el jueves día 18), Por
tanto, queda claro que ninguno de los
dos cantantes actuó en el concierto al
que se refiere la crítica".
Hemos requerido a Enrique Franco
para saber cuál fue el motivo de este
fallo, y su respuesta no se hizo esperar:
"Siempre hay personas atenías al fallo
de una trompa o el semi gallo de un
Scherzo

cantante cuando una sal i vi lia se cruza
en su camino, cosas, por cierto, que
nota el más ignaro. También en el
periodismo existen esos fallos, y yo lo
cometo al citar a Marke y al timonel
con motivo del primer acto de Tristón e
Isolda en la versión por entregas que
nos ofrece, jueves a jueves, la orquesta
de Radiotelevisión. Bien es verdad que
estoy seguro de que tanto Knodi como
Granados harán tan bien como antici-
pé sus papeles, pero lo cierto es que en
el primer acto no aparecen. Quien
conozca el periodismo y lo que supone
—como es el caso— dictar una crónica
por teléfono y reducirla sobre la mar-
cha, no se asombrará del errar, más
fácil de producirse en músicas tan
familiares como Tristón e Isolda que
ante un estreno. Del mismo modo, a los
confeccionadores del programa se les
ha escapado del reparto un pastor,
¡Pequeneces! La verdad es que el méri-
to o el de mérito de la versión no se
modifica por un gazapito más o menos,
aunque abunden los amantes de la taza
menor, incluidos los que, por inadver-
tencia, mueren aplastados por un ele-
fante escapado de algún zoo".
No es la primera vez que Enrique
Franco incurre en un lapso semejante.
Desde que EL PAÍS creó la figura del
defensor de los lectores hemos archiva-
do otros errores en los que Franco ha
incurrido. El 14 de octubre de 1985, al
mencionar la actuación en Madrid de
la Sinfónica de Bamberg, el critico de
EL PAÍS afirmaba: "Rowicki inició su
programa con la Sinfonía Linz, una
forma de homenaje a la ciudad de
Bruckner y, también, una perspectiva
histórica. El éxito en ambos casos fue
espectacular". Fue entonces también el
joven melómano José Miguel Rodrí-
guez Tapia quien avisó al periódico:
"El señor Franco enjuicia un concierto
que nunca existió. La Orquesta de
Bamberg ejecutó en la primera parte la
Sinfonía 35, Haffner, de Mozart, y no
la Sinfonía Linz". Los profesores ale-
manes cambiaron el programa y este
cambio no se comunicó al público".
Enrique Franco dio por bueno el pro-
grama inicial y Rodríguez Tapia se
quejaba: "Yo no me creo que el señor
Franco no distinga entre una y otra
sinfonía. Todos sabemos que es una
autoridad en la materia. Por tanto, le
recomiendo, para evitar que los lecto-
res nos desconcertemos, que no haga
caso del programa, que a veces es
alterado sin aviso y sin nota escrita
adjunta". Esta equivocación fue resuel-
ta en una fe de errores (ver EL PAÍS del
30 de octubre de 1985). Y posterior-
mente Rodríguez Tapia nos recordaba
que en el festival de Granada pasado un
concierto de Chopin se confundió con
otro del mismo.
Más recientemente, el 25 de septiem-
bre pasado, al reseñar el Reauiem
alemán, de Brahms, con el que la
orquesta y coro de la Radio de Berlín
Este abría el apartado musical del
Festival de Otoño de Madrid, en su
crónica, el crítico señalaba "la induda-
Seherío
OPINIÓN
ble calidad"del barítono Jiirgen Kurth.
Una calidad dudable, puesto que había
sido sustituido por Andreas Scheibner.
En este caso, la organización anunció el
cambio a lo espectadores que fueron
hasta el teatro Real de Madrid. El
critico de EL PAÍS no se enteró. En
los talleres del periódico, un musicó-
mano que había asistido al concierto
detectó la errata y la crónica se publicó
con los nombres correctos.
Ismael López Muñoz
El Paü. 14 de diciembre de 1986
CARTAS
Sr. director
1.Aprovecho esta carta para felici-
tarle sinceramente las pascuas y desear-
le para 1987 que mejoren, que los
defectos se corrijan y que las imperti-
nencias hacia el lector o el hipotético
lector se eliminen de su revista, lo que
redundaría en beneficio propio y ajeno.
2.¿Quién es el pseudoaficionado al
que se refiere don Gerardo Queipo de
Llano en la página 37, de diciembre de
1986?
¿Existe también la correlativa figura
del pseudocritico'.' ¿Sería posible acla-
rar dicho extremo? ¿Se trata de la
misma especie?
3. En la página 42 del mismo nB 10,
de diciembre de 1986, existen varios
errores o afirmaciones inexactas que
me parece oportuno aclarar. A saber:
a) "Desde el afio 1979 no hemos
escuchado una sinfonía del susodicho
Nielsen". (Se refiere,según MNM.alas
estadísticas del Teatro Real de Ma-
drid.) Me temo que el 24. 25, 26 de
febrero de 1984, la ONE, dirigida por
Galduf, interpretó la Quintada Nielsen,
(ver programas).
b) El director Neeme Jarvi más que
escandinavo, me parece que es estonia-
no. Claro que, si lo miramos de cierta
manera, de Irún hacia el Norte, todos
escandinavos.
c) Me temo asimismo que la Segun-
da Sinfonía de Nielsen, en la grabación
comentada, es interpretada por la Or-
questa Filarmónica de New York, que
no por la Orquesta Real Danesa, según
precisa (?) MNM en paréntesis infor-
mativo.
Conste, sin embargo, micoincidencia
con MNM en lamentar la ausencia del
buen Nielsen de nuestros teatros.
4. En la discografia de Cario M."
Giulini, eincluida en la pág. 33 del
mismo n 10, debidamente anotada por
E.P.A., persona de la que sé que lleva al
menos diez afios.vertiendo adjetivos
despectivos o descalificativos —como
estandarte de "prestigio"— en distintas
revistas musicales, pero no consta nada
más, he echado en falta por lo menos
cuatro discos de la firma ENN, que
adquirí en España en distintos momen-
tos —o sea, que no deben ser muy
raros— aparte de varias grabaciones
piratas comercializadas y bien difundi-
das, aunque la omisión de éstas sea
defendible por razones obvias si se
hubieran omitido todas. Euryanthe de
Weber, entre otros títulos, italianos
especialmente, son buena muestra de la
omisión. Se lo comunico por si es de
interés para algún lector:
ROSSINL La italiana en Arge¡(2 Lp)
Orquesta de la Scala.
BEETHOVEN. Concierto }S piano.
(Solista Hans Richter-Haaser)
MOZART. Conciertos 9, 21. (Solista,
Weissemberg)
TCHA1KOWSKY. Sinfonía2"Peque-
ña Ruiia", Francesca de Rimini.
Además se ha omitido al Sr. Ravel,
al lado del Sr. Mussorgsky, al mencio-
nar el disco Cuadros para una exposi-
ción.
5. En fin, es lamentable que gente
que cobra por criticar o documentar al
pseudoaficionado o al pseudolector,
sea despectiva y arrogante con la chus-
ma ignorante, afirme categóricamente
cosas falsas o no se moleste en compro-
bar sus afirmaciones, seguros, eso sí, de
tener autoridad para descalificar a in-
térpretes, lectores o viandantes. Es ne-
cesario y urgente que mejoren sus mo-
dales profesionales o que desaparezcan
del mercado, si son capaces de cambiar,
para que los aficionados españoles nos
atrevamos a opinar de música sin te-
moral veredictodel Sanedrín o de algún
pope: pseudoaficionado, ignorante.
Bueno, majetes, que sigáis bien. (Na-
da digo de publicar esta carta, sería
impensable tal ejercicio de autopseudo-
crítica.)
Feliz 1987, a pesar suyo.
José Miguel Rodríguez Tapia
Madrid
Pseudoaficionado que prefiere a Kubelik
antes que Karajan. pero pseudoaficionado
hasta la muerte.
e/Huertas, S7 - Tel.: 429 29 47
Tiidos los días
Música Clásica en directo
De lunes a jueves y a las 23,30: CTCLOS
DE MÚSICA CLASICA, dedicados a un
amor, a un estilo o a un período de la
Historia de la Música.
Viernes, sábados y domingos, dos aclua-
ciones: a las 20.30 y las 23.30.

RTVE-GOMEZ
MARTÍNEZ: DE
WAGNER A
MAHLER
Entre diciembre de 1986 y enero
de 1987 los profesores de la orques-
ta de la Radiotelevisión Española
han tenido que dar, juntas, más
notas que en muchos meses de
actividad. En el último mes del
pasado año han debido enfrentarse
nada menos que con Tristón e
Isolda de Wagner; en el primero de
éste, apechugar con la complicada
Sinfonía n° 5 de Mahler. Claro
que su titular, Miguel Ángel Gó-
mez Martínez., feliz: cuantas más
notas y más apretadas, mejor.
Llevar la ópera a] concierto siem-
pre es peligroso por el desgajamien-
to que se produce entre los factores
dramáticos, inherentes al género,
ausentes en una sala como la del
Real de hoy, y los puramente musi-
cales. Hay también un problema
casi insoluble: la pérdida de enti-
dad y presencia de las voces solis-
tas, que pueden quedar sepultadas
en el magma orquestal. V este
problema no se resolvió en la ver-
sión escuchada a lo largo de tres
semanas en tres conciertos conse-
cutivos (secuencia temporal lógica
teniendo en cuenta la duración de
la obra, pero contraria a la conti-
nuidad dramática y a la fluidez de
la acción). Gómez Martínez, quizá
menos seguro que otras veces mos-
tró, con la partitura en el atril, una
relativa asunción de ella y no de-
masiada convicción respecto a lo
que se ventila en la tragedia amoro-
sa tan magistralmente pintada por
Wagner. Todo resultó frío, los tim-
bres no aparecieron articulados si-
no ordenados. La magia, la delec-
tación sonora, la evanescencia del
dúo de amor del segundo acto
brillaron por su ausencia. La or-
questa no estuvo afinada a lo largo
de muchos pasajes, particularmen-
te los finales, y la sonoridad, poco
refinada, quedó en general destem-
plada y gruesa.
En cuanto a los cantantes, nada
especia|mente resalta ble a no ser la
prestación emocionada, honda, pa-
tética de Erich Knodt, un bajo-bajo
de verdad, de voz ancha, profunda
y extensa, aunque no demasiado
rica timbricamente, que hizo un
Marke perfectamente creíble. Toni
Kraemer fue un Tristán de instru-
ACTUALIDAD
Miguel Ángel Gómez Martínez
mentó Lírico ancho,escasa técnica,
irregular cuadratura, poca expresi-
vidad y palpables limitaciones para
abordar un papel como éste. Esti-
mable, homogénea, de agradable
color (un poco gutural) yextensión
justa la voz de Ingrid Haubold, que
compuso una Isolda pálida aunque
correcta. Mejor por expresión e
intensidad Hartmut Welker.de no-
table volumen baritonal, si bien feo
timbre, rudos acentos y basta emi-
sión. Su Kurwenal tuvo, al menos,
calor. Destemplada, gritona, con
enorme caudal sonoro, la Branga-
nía de Linda Finnie.
Tampoco hubo lo que se dice
mucha temperatura en la versión
que el mismo director y orquesta
realizaron, los días 15 y 16 de
enero, de la Quinta de Mahler. No
es el compositor bohemio, tan pro-
teico, tan fronterizo, tan sugerente
y tan rico de significados, el que
más puede identificarse con los
SONATAS Y PAR-
TITAS DE BACH
Los días 6 y 7 de lebrero podrán
escucharse en el Ateneo de Madrid
estas seis piezas que constituyen la
modos directoriales del granadino,
cuyo pensamiento musical se halla
lejos de poder calar en las simas,
meandros, fuegos interiores y alu-
siones localistas contenidos en la
obra. Todo un mundo —ese que se
sitúa precisamente detrás de las
notas contenidas en el pentagra-
ma— que en esta oportunidad no
afloró más que en contados instan-
tes y que tampoco pudo estar pre-
sente en el expresivo Adagietto,
falto de carne, de dominio de las
gradaciones, del exigido rubato.
Todo ello sin discutir que la or-
questa luchó bravamente con las
innúmeras dificultades que, ya des-
de la mera lectura, alberga la exten-
sa composición y que el director
puso en evidencia sus consabidos e
indiscutibles oficio, memoria y se-
guridad métrica.
A. R.
cumbre de la literatura para violín
solo. Será su intérprete el joven
violinista yugoslavo Misha Pogac-
nik, uno de los grandes valores de
su generación, aunque todavía no
lo suficientemente conocido por su
actitud en contra de grabar discos.
Los conciertos estarán organizados
por 1DR1ART (Instituto para el
desarrollo de las relaciones inter-
culturales por medio de las artes),
que el propio Pogacnik fundara en
Ginebra en 1983. IDRIART ha
promocionado hasta la fecha la
celebración de festivales y semanas
musicales en Austria, Brasil, Esta-
dos Unidos, Francia, Hungría, Mé-
xico, Nueva Zelanda, Noruega y
Yugoslavia. Los dos conciertos con
las obras para violin de Bach serán
la primera actividad que 1DRIART
desarrolle en España.
Scherzo
 ACTUALIDAD

RAYMOND LEPPARD:
del barroco al romántico
U NO de los conciertos más esperados dentro de
la serie de la Orquesta Nacional en el presen-
te curso ha sido el protagonizado por el
director Raymond Leppard. Próximo ya a los 60 años,
increíblemente joven y vivaz, nos recibe en la sala de
vierto para violin de Bruch. Así, la entrevista se
celebra a la limón con ambos, y ante alguna de
nuestras preguntas Leppard invitó a la Keulen a que
expresara sus opiniones. Ambos acaban de finalizar el
último ensayo previo al concierto. Sobre la mesa, la
directores del Teatro Rea!, con la cordialidad propia partitura de Bruch, la batuta de Leppard y un ejem-
de un gentleman inglés y en compañía de la violinista plar de SCHERZO, son testigos mudos de la conver-
Isabel van K.eulen, con la que interpretaría el Con- sación.

SCHERZO.—¿Es ésta su primera

actuación al frente de la Orquesta
Nacional de España?
LEPPARD.—Sí, aunque he actua-
do otras veces en España, con la En-
glish Chamber Orchestra y Sheila Ams-
Irong, Teresa Berganza, e t c . la verdad
es que nunca había dirigido una or-
questa española, de modo que sí, es mi
primera actuación con la Orquesta
Nacional, y también con Vd. (dirigién-
dose a Isabel van Keulen).
SCH.— Hablemos de los comienzos
de sus respectivas carreras como artis-
tas, Vd. como elavecinista y director de
orquesta de cámara y vd. como solista
de violin.
L.—Bueno, la verdad es que no lo
recuerdo... ¿Cómo empieza todo el
mundo en la música? Simplemente
comenzando: no lo cambiaría, pero lo
cierto es que no podría decir cómo
empecé. (Dirigiéndose a Van Keulen)
¿Cómo empezó vd.?
V. K.—No lo sé... (risas)... simple-
mente empezando a tocar el violin.
L. Pienso que es algo que no se
puede evitar, éstoes lo más importante.
V, K.—Sí, efectivamente. Raymond Leppard
L.—Mi familia no era ni siquiera V. K.—Exactamente, lo pedia una y SCH.— Uno de sus mayores méritos
musical. Mi padre era ingeniero, tengo otra vez y tuve que esperar tres años ha sido el de interpretar la música
un hermano científico y nadie en la hasta conseguirlo, de los tres a los seis barroca de un modo distinto al tradi-
familia sabía música. Pero cuando era años, y a esta edad, por fin, pude cional, logrando un sonido y una ri-
muy pequeño le pedí a mi padre que me comenzar. queza rítmica sin precedentes, huyendo
enseñara las ñolas en el piano, y enton- de las visiones que podríamos denomi-
ces sentí que nadie podía pararme. SCH.—^Cómofue su transición, Sr. nar románticas. ¿Cómo nació en vd., la
Supongo que lo mismo le habría ocu- Leppard. del clave a la dirección or- idea de acercarse así al mundo barro-
rrido a vd. questal? co?

V. K.—Mi padre era pintor, mi
hermana tocaba la flauta; sin embargo,
desde un principio insistí en aprender
violin, a pesar de que mi familia desea-
ba que estudiase con mi hermana...
L.—... Y seguro que sus padres no le
compraban el viotín.
L — Bueno, nunca me dediqué al
clave como solista, di conciertos, sí
pero formando parte de una orquesta
de cámara, y hoy en día me sentiría
incapaz de tocarlo puesto que no lo
practico. Esto pertenece a un pasado
algo lejano, hace ya diez años que dejé
de tocar.
L— Pienso que ello era consecuen-
cia directa del ambiente musical de la
Inglaterra de mi infancia, sobre todo de
las ideas que surgieron en Cambridge.
Si lo recuerdan, hubo un gran auge de
esta música e incluso de la de épocas
anteriores. En todas partes, incluso en
pequeñas localidades comenzó a estu-

Schtrzo

díarse el clave, especialmente tras la
llegada de la familia Domeisch. una
importante familia alemana dedicada a.
la fabricación de. este instrumento. Te-
nía diez u once años cuando me encon-
tré por primera vez ante un clave; yo
vivía entonces en Balh, al oeste de
Inglaterra, y tenia unos amigos en el
campo que poseían el clave más bello
que nunca he visto, un instrumento
absolutamente maravilloso del que no
podia apartarme... Me quedé todo el
fin de semana tocando de la mañana a
la noche... Era un ambiente ideal para
la música antigua el que se respiraba en
la Inglaterra de aquellos días, que
coincidió con mi niñez y continuó en mi
juventud, durante mis estudios en
Cambridge.
SCH.—¿Conoció vd. a DavidMun-
row.'
L.—Sí, conocí a David muy bien; no
formó parte de la orquesta porque
tenia su grupo propio, The Early Music
Consort of London, pero siempre que
necesité un flauta, por supuesto le
llamé a él. Era un muchacho magnifico
al que echamos mucho de menos. (Vol-
viéndose a la Van Keulen) ¿Lo conoció
Vd.? Desgraciadamente se suicidó y
nadie sabe por qué. Fue un suceso triste
y extraño... una gran pérdida para el
mundo musical.
SCH.—Cuando vd. comenzó a diri-
gir no era frecuente la interpretación
con instrumentos originales: de hecho
vd. siempre ha utilizado los modernos.
¿Cuál es su opinión sobre la interpreta-
ción de música barroca, preclásica y
clásica con instrumentos de la época o
sus copias'1
L.—Pienso que está bien, no me
molesta, salvo cuando todo el mundo
se empeña en decirme que es la única
forma de hacer música. Estoy muy a
favor de ella; pienso que es maravilloso
que la gente dedique toda su vida a
tocar, por ejemplo, el violin barroco y
les ayudaré con todos los medios que
pueda. Además se puede aprender mu-
cho de la articulación de ese arco
particular. Yo mismo practiqué con
uno de ellos, y es muy interesante... ¿Ha
interpretado vd. alguna vez con uno?
V. K—En efecto, y se aprenden
muchas cosas respecto a articulación
y fraseo.
L.—Insisto, pues, en queestoyabso-
lutamente a favor de este tipo de inter-
pretación, y sólo me enfado cuando se
me intenta convencer de que es la
única vía de acercarse a la música
barroca o preclásica, y mucho más aún
a la de la época clasica.
SCH.—Esta primavera, tuvimos
ocasión de conversar con Christopher
Hogwood y nos dijo exactamente lo
mismo que nos está comentando vd.
ahora; es decir, que el camino correcto
ACTUALIDAD
es el que uno considera así, que no hay
un modo absoluto de interpretar músi-
L.—Sí, fue un buen alumno mió
(risas).
SCH— ¿Qué otros alumnos
famosos ha tenido'.'
L.- Andrew Davis
fue alumno mío
en Cambridge y
muchos .más... no
recuerdo ahora.
Ú
SCH—.¿Piensa vd. que la prolifera-
ción y florecimiento de conjuntos de
cámara dedicados a la música barroca,
sobre todo en Gran Bretaña, puede
condicionar a oirás orquestas, sobre
todo la English Chamber Orchestray la
Academy of Si. Martin-in-the-Fields a
elegir un repertorio diferente?
L.—No, no; no se trata de un cambio
de repertorio; influye solamente en la
forma de interpretación musical, pero
de igual forma, pienso que el modo en
que la Englísh Chamber Ore h es ira in-
terpreta a Bach puede también tener
cierta influencia sobre otras orquestas.
Se trata de una interacción entre todas
ellas. Si interpreto un concierto, como
por ejemplo hoy el de Bruch, es hoy una
obra distinta, nueva, esto es lo maravi-
lloso, debido a la interacción que se da
en ese mismo instante, y asi la obra de
Bruch surge fresca, como por primera
vez porque hay en ese momento unos
seres en conjunción y hace que eso
nazca asi.
V. K.—Siempre se ha de buscar una
forma nueva de aproximación a la
obra, es decir no interpretarla como
todo el mundo, uno tiene que encontrar
su modo original propio...
L.—Efectivamente, lo que es verda-
dero para uno mismo, recreando la
obra...
V. K.—... presentando todo loque te
sugiere la música en ese instante. Por
supuesto no se puede olvidar la línea
maestra marcada por el autor, lo que
quiso decir y expresar a través de la
partitura; esto es la recreación...
L— Sí, es una cuestión de vitali-
dad... En cualquier buena partitura
siempre hay vida, y uno tiene que
encontrarla cada vez que se enfrenta a
ella; de ahí, que yo no haga una obra sin
haberla preparado previamente. Nunca
lo haría, fuera lo que fuere.
SCH.—¿Por qué se inclina más. por
la música instrumental, la ópera, el
oratorio...?
L.—Por lodo lo que sea buena músi-
SCH.—¿Por qué eligió es te progra-
ma que interpreta en el Teatro Real?
L.—Supe de antemano que iba a
interpretar con Isabel Van Keulen, y
fue ella quien eligió el Concierto de
violin de Bruch. Con respecto a la
Sinfonía de Beethoven, les diré que
estoy volviendo, a esle autor, en concre-
to las sinfonías, las estoy repescando
en esle momento, estando especialmen-
te concentrado en estos días en la
Cuarta: así que es muy interesante
comprobar cómo salía. En cuanto a
Rameau, la razón es que es un músico
que se interpreta muy poco por aquí.
injustamente, con las grandes orquesta
no se suelen escuchar partituras de esta
época.
SCH.—La verdad es que Rameu es
casi un desconocido para nuestras or-
questas..., no es muy corriente oír aquí
a Rameu...
L.—Si. de hecho le ha resultado algo
extraño a la Orquesta Nacional... pero
están trabajando mucho y muy bien,
ponen un gran interés, pero les resulta
Scherío

difícil porque no están acostumbrados
a esta música.
SCH.—¿Cuál es su opinión sobre ¡a
orquesta Nacional de España?
L.—Están esforzándose de verdad,
por ello estoy muy contento.
SCH.—¿Cuántos ensayos han teni-
do?
L.—Cuatro y el ensayo general... En
América se tienen tres y el general...
V K.—En mi país, Holanda, se
tienen siete u ocho.
SCH.—Hablemos de sus grabacio~
nes más recientes, de sus planes para el
futuro.
L.—Me voy a hacer cargo de una
orquesta americana, la de Indianápo-
lis. con la que voy a comenzar en octu-
bre de 1987. Tengo pendientes varias
actuaciones como director invitado con
la Orquesta Sinfónica de San Louis, un
magnífico conjunto...
V. K.—Yo iré a Detroit.
L.—Me encanta América. Creo que
la razón radica en que allí todo es
posible. Es muy difereme a Europa;
por ejemplo, en Inglaterra cualquier
concierto está subvencionado por el
Gobierno, no existe una ayuda priva-
da, y aunque la música es muy buena,
siempre hay problemas, restricciones,
etc.. En América, por el contrario,
siempre hay dinero privado, y se siente
uno libre para invitar a ciertos directo-
res, a determinados solistas, e t c . y
hacer realmente lo que uno quiere...
Nunca te niegan el dinero.
SCH.—¿Tiene vd. previsto impartir
algunos cursos?
10 Scher/o
ACTUALIDAD
L.—No, no me voy a dedicar a la
docencia, pero sí a escribir. Acabo de
terminar un libro que precisamente
trata de la autenticidad, del problema
del que hablábamos antes; creo que lo
titularé La verdadera autenticidad, y en
él trato de la cuestión de los instrumen-
tos originales, estilo auténtico, etc.. en
una palabra, lo que es verdaderamente
autenticidad. Pero no les voy a contar
lo que dice el libro... (risas).
SCH.—(A Van Keulen) ¿ Y sus pla-
nes futuros?
V. K.—Todavía estoy estudiando
mucho; seguiré ires años más en Salz-
burgo, voy a i r a Japón a realizar una
gira, daré algunos conciertos en Euro-
pa, y como ya he dicho, en América.
SCH.—Sr. Leppard, aun cuando
ahora sus pasos se dirigen por ¡a senda
de un repertorio mas amplia, que llega
incluso mas allá del romanticismo,
¿piensa que queda todavía algún músi-
co barroco por descubrir?
L.—Posiblemente Rameu, que to-
davía no es bien conocido, y fue, sin
duda, un gran maestro, uno de los
grandes; su música es de una gran
calidad, incluso a veces me recuerda a
Berilo? por sus excentricidades; por
ejemplo, para su época la Sinfonía de la
guerra era una cosa loca... De izda. a dcha.: M." Angeles de Juan, Van Keu
SCH.—Su gusto por Ramean viene SCH.—Algo posterior es su inter-
de lejos; recordamos una de sus prime- vención en la grabación de los Concier-
ras grabaciones para L'Oiseau-Lyre. tos de Brandemburgo con la Academy
que contenia fragmentos orquestales of Si. Martin-in-ihe-Fields y Neviíle
de Le temple de la Gloire .v piezas de Marriner, en la que si mal no recorda-
Grétry... era un magnífico disco... mos, sustituyó a un gran clavecinista:
Thurston Dar¡...
L.—¡Oh sí! de eso hace ya veinticin-
co años: grabé cinco discos para ellos. L— Conocí muy bien a Thurston
Dan en mí etapa de Cambridge. Era
una persona encantadora y muy intere-
sante. Como en el caso de David M un-
row, su muerte fue una gran pérdida
para la música. Enfermó gravemente y
murió durante la grabación de los
Conciertos de Brandemburgo. Hube de
terminar la serie, puesto que su enfer-
medad no le permitió continuar la
grabación.
SCH.—Finalmente, Sr. Leppard,
¿qué podría decir a una intérprete que
empieza con entusiasmo su carrera,
como Isabel Van Keulen para darle
sentido a una vida artística?
L.—Bueno, pienso que la música hay
que vivirla, interpretarla con entusias-
mo, conseguir ser feliz mientras se
interpreta e intentar transmitir estas
sensaciones al público, hacer que la
música, cualquiera que sea su época y
la forma con que se interprete, lleve este
mensaje a la gente. Al menos, asi lo veo
yo.
W.a Angeles de Juan
Gerardo Queipo de Llano

y Leppard
SABER ESTAR
La presencia, ya anunciada en
estas páginas, del inglés Raymond
Leppard al frente de la Nacional los
dias 28, 29 y 30 de noviembre, ha
puesto en evidencia que cuando
una persona lleva algo de música
dentro y encuentra la manera de
decirlo y explicarlo; cuando, en
suma, sabe estar en su sitio —esté-
tica, estilística y físicamente ha-
blando—, se le nota; aunque, si se
trata de un director, haya elegido (o
le hayan propuesto) un programa
en parte no del todo afín a sus
preferencias o conocimientos, haya
echado en falta más horas de ensa-
yos o no haya podido situarse ante
la formación sinfónica de sus sue-
ños.
Lo dicho es aplicable al mencio-
nado músico londinense, que en su
actuación con la orquesta madrile-
ña dejó constancia de su buen hacer
sin especiales alharacas ni brillos de
oropel. Se colocó en su sitio ydictó
una no perfecta ni trascendente,
pero si bonita lección de música.
Porque Leppard es, sin duda, un
músico cabal, de una excelente
formación y de una meridiana cla-
ACTUALIDAD
ridad conceptual que para sí quisie-
ran algunas de las luminarias que
pueblan el firmamento de los lla-
mados grandes de la batuta. Aparte
de que este simpático británico se
ha hecho va desde los cincuenta
para acá un lugar de importancia
como instrumentista, conductor e
investigador; sobre todo en el ám-
bito de la música barroca. Y ahí
están sus numerosos discos para
atestiguarlo.
Leppard, de mediana estatura,
de apariencia todavía juvenil a pe-
sar de que se halla muy cerca de los
sesenta, es un director dinámico,
algo nervioso, aunque no vehemen-
te. Oscila continuamente de lado a
lado del podio, llevado de un con-
tagioso deseo de estar cerca de la
propia creación del tejido orques-
tal, de ubicarse incluso en la inter-
sección de las líneas musicales, de
las varías voces que sostienen a
aquél y éstas. Pero su aproxima-
ción no resulta pese a ello molesta o
atosigante para los instrumentistas
ni antiestética para el público. An-
tes al contrario, se revela eficaz y
decididamente estimulante, así co-
mo notablemente clarificadora.
Supo extraer de la ONE, no acos-
tumbrada a estas músicas, un ines-
perado partido en una suite, prepa-
rada por el propio director, de la
ópera Dardanus de Rameau. Pre-
cisión casi insólita, idoneidad de
acento y sorprendente transparen-
cia fueron las credenciales de la
jugosa versión. No tan encomiable
fue la colaboración prestada a la
joven y prometedora violinista ho-
landesa Isabelle van Keuten en el
Condeno n.s 1 de Bruch, donde
faltó calidad sonora y amplitud
romántica. Interesante, en cambio,
el planteamiento e incluso la reali-
zación de la Sinfonía n.Q 4 de
Beethoven, que fue expuesta de
forma quizá excesivamente come-
dida, mirando más hacia lo pura-
mente clásico, lo haydniano, que al
mundo rompedor y a la desbordan-
te carga energética que lleva dentro
de su en apariencia estricta forma.
Pero Leppard supo frasear con
intención, con claridad y con gracia
no exentas de vitalidad. Los planos
fueron cuidadosamente tratados y
la dinámica, tan importante en esta
obra, acertadamente respetada.
Una aproximación, pues, muy vá-
lida, fresca, lírica, libre de gangas,
con loable observación del tejido
contrapuntístico, en donde la Na-
cional hasta sonó afinada.
A. R.
ESTRENO DEL
CONCIERTO
PARA VIOLIN
DE CONRADO
DEL CAMPO
Los dias 19, 20 y 21 de diciembre
ha subido a los atriles de la Nacio-
nal el Condeno para violín y or-
questa de Conrado del Campo,
cuya figura viene siendo justamen-
te recordada durante estos meses a
propósito, entre otras cosas, de la
edición del catálogo de sus obras
por la Fundación March en recopi-
lación meritoria de Miguel Alonso.
La partitura, que data nada menos
que del año 1938, es lírica, a veces
ensoñadora (segundo movimien-
to), de bien trabajada orquesta-
ción. Se escucha con agrado, aun-
que la atención pueda decaer por la
excesiva longitud, casi treinta mi-
nutos para servir una temática ni
variada ni especialmente inspirada.
El tratamiento de los distintos te-
mas (uno básico en el primer tiem-
po, dos contrastados en el segundo,
uno fundamental en el tercero) es
rapsódico y da ocasión para que el
solista, sin brillos y con discreto
virtuosismo, guiado, eso si, por
una escritura de excelente trazado,
entone una larga y casi permanente
melopea, un continuado solilo-
quio, lleno de efusión, de mean-
dros, de pasajes melismáticos en los
que por lo común late un españolis-
mo —en ocasiones casticista— de
buena ley. Quizá el movimiento
más bello y conseguido desde un
punto de vista estructural sea el
segundo. "Lentamente", sobre el
Allegro modéralo inicial, excesi-
vamente moroso a pesar de sus
buenos efectos y el encanto de sus
motivos, y el, también. Allegro mo-
derato final, sin duda el más flojo
en su algo trasnochado casticismo
danza ble.
Interpretación aseada, puede
que demasiado apegada a la letra,
sin relieves, de un aplicado y ajus-
tado Víctor Martín y de una Na-
cional sensible, pero no siempre
precisa y virtuosa, que actuó con
interés al mando de un atento pero
un poco desplazado Maximiano
Valdés.
Bien, en cualquier caso, la recu-
peración pública de este concierto y
un aplauso a su exhumad o r, Ri-
cardo Parada, coordinador artís-
tico de la Orquesta.
A. R.
Scherzo 11

BRIGITTE
FASSBAENDER:
UNA MEZZO
AUTENTICA
Suspendido en el ciclo de) año
pasado, en el de éste se ha podido
recuperar el recital de la mezzoso-
prano Brigitte Fassbaender. Naci-
da el año 1939 en Berlin, hija del
gran barítono alemán Willy Dom-
graf-Fassbaender y de la actriz Sa-
bine Peters, estudió con su padre en
el Conservatorio de Nuremberg en-
tre 1957 y 1961, año de su presenta-
ción en Munich como Niklausseen
Los Cuentos de Hoffmann. En la
Opera de dicha ciudad, de la que es
Kaemmersaengerin desde 1970, ha
cantado gran número de papeles de
mezzo. Señalemos entre ellos va-
rios ¡ravesiidos como el antes cita-
do, Haensel, Sesto, Cherubino,
Oktavian o el Compositor; tam-
bién figuran en su repertorio, Do-
rabella, Carmen, Eboli, Marina,
Charlotte, Azucena y varias figuras
wagnerianas: recordamos su exce-
lente Fricka en la Walkiria de la
Zarzuela(1986). Además, es sobre-
saliente intérprete de oratorio y
lied, con una discografía en la que
prima la calidad sobre la cantidad.
Irwin Gage fue colaborador
siempre atento, seguro, imaginati-
vo y musical (ver número 2 de
SCHERZO, crítica del recital de
Rene Rollo) en un bello y equili-
brado programa con sólo tres auto-
res: Liszt, Strauss y Mahler; de
éste, las hermosas Canciones del
caminante. Desde el primer lied
lisztiano que abría el concierto, fue
patente que la Fassbaender posee
auténtica voz de mezzo, bien pro-
yectada, amplia, cálida y vibrante,
que debe ser escuchada en teatro
más que en disco. El perfecto legato
es compatible con una dicción
ejemplar en alemán y buena en
francés; regula bien el volumen y
ejecuta correctamente trinos y agi-
lidades. Pese a sus 47 años y 25 de
carrera, su voz aún suena fresca. En
suma, una cantante de óptima es-
cuela, digna discípula de su padre,
cuya fama parece ampliamente jus-
tificada.
Lo mejor del concierto fueron
los nueve lieder de Liszt que inte-
graron la primera parte, con men-
ción especial para Las campanas de
Marling, La canción nocturna del
caminanie y Los ires gitanos: can-
tante y pianista formaron un dúo
musicalmente perfecto. Excelentes
también algunos de los Strauss
(Mañana, La noche) aunque quizá
12 Scherzo
ACTUALIDAD
T I TEATRO
KEAL
este bloque resultó menos brillante.
El resfriado que, al parecer, aque-
jaba a la Fassbaender, sólo fue
puesto en evidencia por la aterra-
dora tesitura del ciclo mahleriano:
problemas en el ataque de algunos
agudos la pusieron nerviosa y pro-
vocaron pequeños desajustes. No
obstante creo que pasará tiempo
antes de que en el Real se vuelvan a
escuchar estas preciosas canciones
con un nivel musical comparable:
las dos últimas, especialmente, re-
sultaron escalofriantes. En caldea-
dísimo ambiente, la cantante con-
cedió cuatro bises: Liszt (Es muss
ein Winderbares sein), Strauss
(Zueignung), Brahms (Elherrero)y
según creo, Schumann.
Un recital realmente hermoso, a
cuyos protagonistas deseamos vol-
ver a escuchar pronto. No estaría
de más abonar al estupendo Irwin
Gage para estos conciertos.
R. A. M.
LA VETERANA
DE ELIZABETH
SODERSTROM
En un concierto extraordinario,
Pro-Confederación Nacional de
Sordos de España, se ha presenta-
do en Madrid la soprano Elizabeth
Soderstrom, en un recital de lieder,
acompañada al piano por Roger
Vignoles. El programa se compo-
nía de canciones de Liszt, Grieg,
Schubert, Tchaikovsky y Rachma-
ninoff. La soprano sueca, nacida en
1927 —conservadora de una gran
juventud y belleza, a la vez que
simpatía—, es figura indiscutible
del mundo lírico, desde su debut,
en 1948 con el singspiel Vármiá'n-
ningarna y Bastían y Bastiana.
Salzburgo, Glyndebourne, Edim-
burgo, Nueva York o Londres, se la
han disputado como gran intérpre-
te de un repertorio operístico, en el
que dominaban Mozart, Strauss
o Janacek. A su vez destaca como
una de las más atractivas intérpre-
tes de lied en la actualidad, no sólo
por sus conocimientos musicales y
lingüísticos, sino ante todo por sus
dotes dramáticas, consiguiendo en
sus actuaciones una mayor aproxi-
mación al texto poético, que tiene
por costumbre aclarar con sus co-
mentarios: Nuestra cantante ofrece
un amplio repertorio en recitales y
discos, predominando por las cali-
dades de su voz los autores escan-
dinavos o rusos: Grieg, Sibelius,
Tchaikovsky o Rachmaninoff (co-
mo muestra las grabaciones en 5
LP's de lieder de Rachmaninoff, o
en 2 LP's de lieder de Tchaikovsky,
acompañada por Ashkenazy, todas
con el sello Decca). Actualmente su
voz conserva muchas facultades,
sin embargo dos graves pérdidas
son evidentes: intensidad y extre-
mos. A la primera, el hábil pianista
Vignoles no supo dar contraste,
ocultando en algunos momentos
las exquisitas matizaciones de la
soprano y en cuanto a la segunda,
alguna opacidad en agudos, y, pa-
ralelamente, escasez en graves, con
el apoyo de un víbralo, quizá en
estos momentos más molesto, en-
sombrecieron algo su magnífica
creación. De todas formas y aun-
que tardíamente, como no se había
contado con ella en ninguna de las
anteriores temporadas de recitales
líricos, ni en la actual, y dada su
gran categoría en este terreno,
creemos que su actuación en Ma-
drid ha sido un acontecimiento,
aplaudiendo a los que han podido
contar con su presencia.
M. G. G.
 ACTUALIDAD

CELOS DEL
AIRE MATAN
Cuando el número de diciembre
de SCHERZO estaba en máqui-
nas, pudimos asistir a un buen
concierto, conmemorativo del día
de Santa Cecilia. La Orquesta Sin-
fónica de Madrid (Orquesta Ar-
bós) bajo la dirección de Antoni
Ros Marbá, interpretó un progra-
ma integrado por la Sinfonian.^35
"Haffner"de Mozart y La Canción
de ¡a ¡ierra de Mahler.
Ros Marbá es un buen mozar-
tiano y aún mejor mahleriano por
lo que sus versiones fueron más que
plausibles. Hubo gracia, levedad y
ambivalencia de la buena en Mo-
zart. Acaso falló la dinámica en el
tercer tiempo, pero el tiempo lento
fue expresado con especial adecua-
ción. La Orquesta sorprendió por
su buen hacer, el templado sonido
de la cuerda, y especialmente por la
entrega, sin tasa ni medida, de
todos sus componentes. Todo un
ejemplo.
En Mahler, Ros acertó plena-
mente y dio una noble expansión a
este lied sinfónico de trascendida y
emocionada belleza. Los cantan- Foto: M. Cronihers
tes, especialmente el tenor, susti-
tuido a última hora, no estuvieron
a la altura de las circunstancias,
aun reconociendo que la tesitura de
la voz masculina es forzada en
ocasiones y la orquesta, no por sutil
IVO POGORELICH: refinamiento
deja de ser poderosa. Algo mejor la
mezzosoprano, pero le faltó espíri-
y decadentismo
tu y comprensión de la obra. La
Sinfónica volvió a sorprender gra- No cabe duda: lvo Pogorelich el la regulación de los tempi y al
tamente y los comentarios a la famoso, ansiado y anhelado (sobre fraseo, ondulante pero muchas ve-
salida eran unánimes: fue toda una todo en Madrid después de dos ces inadecuado o fuera de estilo.
lección de pundonor y de buen aplazamientos sucesivos de su con- No obstante, cuánta elegancia y
hacer. A nuestras dos grandes or- cierto, organizado por Juventudes delicadeza en esos dos Poemas op.
questas: ONE y RTVE se dedica el Musicales), el irascible, capricho- 32 de Scriabin, quizá lo mejor del
titulo de esta pequeña crónica, con so, mimoso y hasta guapo divo concierto del día 15 de enero; y qué
la esperanza de que los celos (?) no yugoslavo, casado con su profesora evanescencia en ese increíble Para
maten, sino que hagan despertar rusa, es un magnifico pianista. Lo Elisa. Y qué maravilla de dedos,
algunas conciencias dormidas. tiene casi todo: precisa digitación, qué finura en la "Marcha turca "de
exactitud de ataque, impresionante propina a pesar de los desequili-
(por lo poderosa y por lo delicada) brios dinámicos del final. La So-
G. Q. Ll. O. pulsación mágico pedal, atercio- nata n.° II de Beethoven fue bien
pelado y redondo sonido... Lásti- cantada, pero estuvo falta de brio.
ma que, a sus veintiocho años, se de vigor. La n.Q 3 de Chopin, con
actuación de Claudio Abbado, al crea, al parecer, en la obligación de un excelente y justo primer movi-
frente de la Sinfónica de Londres, que ser trascendente, descubridor de miento y un rítmicamente adecua-
tanta expectación despertó entre los do Allegro postrero, quedó lastra-
aficionados, quedará sin comentar en nuevos horizontes, revelador de
el presente número de SCHERZO. En mundos ocultos y extraños. Ello le da por la exasperante lentitud, falta
el próximo, correspondiente al mes de hace regodearse con impúdica de- de vida, del Largo Scarlatti,dotado
marzo, incluiremos la crítica de las lectación en su propio sonido, en su de una prodigiosa paleta, estuvo
sesiones pertenecientes al festival de visión desveladora. Y asi, derro- fuera de estilo, más próximo al
Canarias. Dada la importancia de este chando belleza tímbrica, expone, romanticismo que el barroco. Para
acontecimiento musical le daremos en sensual y enfermizamente, con una catalogar a Pogorelich de genio
nuestras páginas una cobertura por laguidez endemoniadamente atrac- hay que esperar unosaños. Eso está
extenso. Asistió a los conciertos José tiva y cautivante, una lección no claro.
Luis Pérez de Arteaga, quien también
realizó una interesante entrevista con el exenta de arbitrariedad en cuanto a
director italiano. A. R.

Scherzo 13

El Teatro de La Zarzuela aspira
a redimir a Madrid de su larga
penuria en materia operística y
balletística. para ello programa
temporadas ambiciosas dentro de
lo que son los condicionamientos
del local y las posibilidades de esta
ciudad. Pero ello le está llevando a
olvidar el servicio al género al que
debe su nombre y al que obedeció
su creación en el lejano 1856. Este
año la temporada de zarzuela, ya
de por si corta, se ha sacrificado a la
terminación de unas obras de re-
forma que no dudamos eran im-
portantes y necesarias, aunque no
tanto como para justificar una cer-
cenación tan drástica. Nos tenemos
mos que se vaya creando un prece-
dente y se deja la música escénica
española en el olvido o para el
cultivo de los que animan los gus-
tos plebeyos y encanallados.
Para cubrir el vacio los respon-
sables del Teatro han previsto la
celebración de dos conciertos (eso
sí, ¡repetidos sábado y domingo!)
conmemorando los centenarios de
los nacimientos de Guiridí y Usan-
dizaga. Del primero e ofreció los
días 6 y 7 de diciembre fragentos de
Atuaya, Miremxu. I.a Meiga y El
Caserío y del segundo sus famosas
Golondrinas en su inicial versión
zarzuelística. Los intérpretes, la
Orquesta Sinfónica de Madrid, que
cubre el foso del Teatro, el Coro
titular del mismo, diversos solistas
y el director Miguel A. Gome?
Martínez, que durante la presente
temporada empuñará la balula en
varias óperas.
El resultado no se puede decir
que haya sido halagüeño en exceso.
En genera], los dos conciertos tro-
pezaron con las dificultades deri-
vadas de la mala acústica de la sala,
que todas las reformas habidas y
por haber no lograrán resolver.
Contando con la prolongación del
escenario mediante la elevación de
un tablado sobre el foso, el espacio
limitado par la vieja caja armónica
se amplía, permitiendo una mayor
holgura a la orquesta y coro, pero
el conjunto sigue sonando a rayos
como sonó, entre otros ilustres
precedentes, la Orquesta de la Ge-
wandhaus de Leipzig cuando inten-
tó dar un concierto en ese mismo
escenario.
Resultó penoso en el concierto
dedicado a Jesús Guirídi escuchar a
la misma Orquesta, que muy pocos
días antes había demostrado ser la
mejor de las madrileñas en La
Canción de la Tierra dirigida por
Ros Marbá, con un sonido agrio y
14 Scherzo
ACTUALIDAD
TEATRO LÍRICO NACIONAL
LA ZARZUELA
DE GURIDI A
USANDIZAGA:
Un recorrido por la música
escénica vasca
üuriíli y
desentonado. Claro que no toda la
culpa es de las condiciones acústi-
cas, también la batuta de Gómez
Martínez, falta de frescura y espon-
taneidad contribuyó no poco al
resultado.
Y entramos en pormenorizacio-
nes. En la sesión dedicada a Guridi
faltó el lirismo que anima las parti-
turas del compositor de Vitoria. La
visión ofrecida por el director gra-
nadino fue plana, apegada a la letra
y carente del más mínimo conoci-
miento del estilo y la efusividad tan
propios de la música vasca en gene-
ral y de Guridi en particular. Gó-
mez Martínez da la impresión de
ser un voluntarioso lector que no
trasciende de la letra al espíritu de
las obras: Cada cosa suena en su
sitio, a la orquesta le resulta fácil
seguir el seguro movimiento de
batuta, pero ahí se queda todo.
Tampoco puede ser extraño este
resultado, habida cuenta que en la
misma semana y en los dos días
anteriores Gómez habia dirigido
un acto de Tristón e Isolda con su
orquesta. No sabemos de donde
sacó tiempo para preparar ambos
conciertos. En cuanto a los solistas
- * * • - - '
las prestaciones fueron desiguales.
Las dos sopranos, Paloma Pérez
Iñigo y Dolores Cava, cumplieron
sin desajustes ni brillanteces; Ma-
nuel Cid defendió sus cometidos
con una buena línea de canto
aunque no excesivamente convin-
cente para lo que se le pedia. Cid
tiene una bonita voz, pero excesi-
vamente blanda, que no encajaba
mucho en el papel de joven liberti-
no que corresponde al tenor de El
Caserío. Alfonso Echevarría, con
las limitaciones ya conocidas dio
más verosimilitud a sus personajes.
El segundo concierto celebrado
los días 10 y II de enero dedicado a
Usandizaga, ofreció Las Golondri-
nas con la intervención de la or-
questa, coro y director antes enun-
ciados y de los solistas, M." Angeles
Peiers, soprano; Alicia Nafé, mez-
zo y Antonio Blancas, barítono, en
los principales papeles. Las Golon-
drinas es obra difícil, en las que se
entrecruzan influencias de las mú-
sicas en auge en la época de su
composición. Es una zarzuela atí-
pica, por lo tanto, conectada a las
corrientes culturales de la Europa
de su tiempo y singularmente al
verismo y a la música francesa,
conocida por Usandizaga gracias a
su formación parisina. Gómez
Martínez se quedó nuevamente en
la letra, letra además entendida
exagerando los efectos de aspereza
y violencia que la obra lleva en sí,
efectismos que ahogaron la carga
poética de la partitura a lo que
coadyuvó el descuido general en la
realización material con desajustes
palpables en la orquesta y coro que
pudieron ser debidos a falta de
ensayos. Para poner un ejemplo, la
Pantomima se oyó sin relieve, so-
nando, eso sí, mucho, pero sin
destacar los diferentes pasajes que
componen la pieza. Alicia Nafé en
su breve intervención como Cecilia
fue la cantante más destacada. M.a
Angeles Peters, tiene una voz insu-
ficiente para el papel de Lina. Su
tesitura es más bien ligera y la obra
requiere mayor densidad y conte-
nido dramático. Antonio Blancas
debe estar atravesando un mal mo-
mento, tuvo muchas deficiencias
aunque no poca voluntad. Su voz
es cada vez más opaca y su zona
grave se pierde.
Esperamos que la experiencia
sirva para elevar la representación
de la música escénica española en
las temporadas futuras de La Zar-
zuela, servida con dignidad en to-
dos los aspectos.
Los sobrinos del Capitán Grant
 ACTUALIDAD

COMIENZO DE LA TEMPORADA
OPERA-87 EN MADRID
El telón está apunto de levantarse de nuevo. Un Teatro La Zarzuela
remozado, ton la cara pintada y los interiores adecentados, se dispone a
servir otra vez de sede —temporal según iodos los indicios: el Real está
próximo— a la anual ración operística que, cada año, hay que decirlo, menos
modestamente organiza el Ministerio de Cultura a través del INA EM. £* la
tercera temporada que afronta el joven equipo dirigido por José Antonio
Campos Borrego. Lo que sigue es un examen del contenido de la programa-
ción y un avance de lo que podrá degustar el aficionado que tenga la suerte de
conseguir localidades, una vez superadas las primeras dificultades para
adquirirlas vía abono.

L A temporada de ópera 87
se inicia en Madrid (Teatro
de la Zarzuela) con Mefis-
tofeles de Boilo, obra que nunca
habíamos tenido oportunidad de
escuchar y ver en nuestro teatro en
las XX!V temporadas que ininte-
rrumpidamente se han presentado.
Sin embargo debemos hacer men-
ción que su versión definitiva (Bo-
lonia 1875. Anteriormente se había
estrenado en la Scala en 1868 con
un rotundo fracaso y Boito tuvo
que realizar correcciones y recor-
tes), se convertiría en España desde
su estreno, en obra de repertorio,
con demostraciones populares de
lealtad para dos tenores: Gayarre y
Masini, considerado cada cual co-
mo el mejor por distintas facciones,
en el papel de Fausto, recordándo-
se sus magníficas creaciones de Dai
campi, daiprati ó Giunto sulpasso
stremo. En esta ocasión el papel de
Margarita lo creará Montserrat
Caballé, aunque reciente está su
grabación de otro rol en la misma
ópera: Elena. Margarita ha sido,
desde su grabación para EM 1 1974,
partitura predilecta de nuestra so-
prano demostrándolo con su habi-
tual interpretación en recitales
L'altra notte in fondo al more, en
donde su magnífica vocalidad espe-
remos que resplandezca una vez
más, al igual que en la escena del
jardín en donde Rodolfo Celletti la
calificó de "ingenua y etérea como
ninguna". Otro atractivo de esta
representación está en el bajo Evge-
ni Nesterenko.
Orfeoy Euridice será la siguiente
obra a escuchar en esta temporada.
Sus papeles protagonistas a cargo
de dos grandes cantantes: Stefania
Toczyska será Orfeo y Judith Ble-
gen será Euridice. Todavía en el
recuerdo la maravillosa versión de
von Matacic en el Teatro Real con
una deliciosa y emocionante Ruza
Baldani. Esperemos ésta con el
máximo interés, sobre todo al con-
tar junto a las magnificas protago-
nistas, la no menos buena batuta de
Antonio Ros Marbá.
Uno de los acontecimientos de
esta temporada será posiblemente
el Wozzeck, ópera que en su ante-
rior montaje de 1974 motivó co-
mentarios adversos y que sin em-
bargo hoy, pasados poco más de
diez años, nadie se atreve a dudar ni
de su calidad musical, ni de su
situación dentro del repertorio. Un
reparto homogéneo con participa-
ciones brillantes como Christian
Boesch, Arley Reece, Hermann
Winkler o Karl Ridderbusch. Difí-
cil papeleta la de Edmon Colomer
de la que esperamos salga con bien
como ya ocurrió con su creación
del Mavbeth de Verdi. Todo un
problema también para José Car-
los Plaza, al cual tuvimos oportuni-
dad de ver una triste Macbeth, en
donde la búsqueda de la plástica,
por otra parte poco lograda, alteró
los más simples conceptos alcanza-
dos por Verdi, incluso sembrando
el confusionismo ideológico. Espe-
remos sin embargo ver los hechos y
sus consecuencias.
Don Pasquale puede ser uno de
los momentos menos atractivos
de la temporada centrándose su
interés en Enedina Lloris, a la que
auguramos un futuro, si no inme-
diato, si próximo y prometedor.
Enzo Dará ha sido un buen bajo
cantante en reperolorio bufo de
ópera italiana. Su participación el
año pasado en La Cenerentoladejó
que desear.
Continuaremos con // Tritticode
Puccini, que aparte de contar como
protagonista para // Tabarro y
Gianni Schicchi a Juan Pons,
tiene el interés, menos habitual de
lo que debería ser, de poderlas
escuchar en una sola función. El
barítono menorquín cada día más
convincente dentro de su cuerda,
puede adaptarse fácilmente a las
condiciones vocales distintas de
ambos papeles, a pesar de que
tanto en necesidades tímbricas co-
mo interpretativas se encuentran
alejados entre sí.
De nuevo Cosifan Tune despierta
nuestro interés. En esta representa-
ción aparecerá Lelia Cuberli, a la
que tuvimos oportunidad de cono-
cer en Madrid en un recital del ciclo
de "Líricos" en el Real y que sin
embargo y a pesar de no haber sido
unánime su aplauso, si creo que
debe prestársele mucha atención.
pues puede por condiciones y técni-
ca convencernos gratamente. De
nuevo Enedina Lloris. Una impor-
tante participación, a pesar de que
vocalmente sus facultades por mo-
tivos obvios estén disminuidas, se-
rá la de Sesto Brusca ni in i, Y cómo
no y a la vista dé sus anteriores
participaciones en el foso de este
mismo teatro: Pelleas, Tristón.
Manon Lescaut. ó Salomé, la espe-
rada participación de Antonio Ros
Marbá.
Romeo y Julieta de Gounod es
obra de difícil posibilidad de escu-
char en escena al requerir un tenor
con grandes facultades, a la vez que
un temperamento, timbre de voz y
tesitura intermedio entre el lírico y
el lírico-spinto. Alfredo Kraus la
viene interpretando recientemente,
tanto en escena como en grabación

Scherzo 15

discográfica, y su aproximación
parece correcta con brillante reso-
lución. Ana María González a la
que también conocemos en esta
ópera acompañando a Kraus, es
cantante de fáciles soluciones que
no desmerece en ningún momento
junto al tenor canario.
Plácido Domingo, uno de los
Don José por excelencia de la his-
toria, interpretará la ópera de Bi-
zet, Carmen. Junto a Domingo,
de nuevo, la interesante mezzo
Stefania Toczyska. que repite
este año ópera, en el rol principal.
A Domingo ya lo vimos en Madrid
junto a Elena Obraztsova, va en este
mismo papel en La Zarzuela en
1975. Su voz y temperamento se
adaptan plenamente a Don José e
incluso es conocida su versatilidad
al haber sido capa/ de crear en
tres ocasiones distintas interpreta-
ciones para el disco con Solti,
Abbado y Maazel, todas ellas dife-
rentes y a la vez válidas y convin-
centes.
Uno de los mayores aconteci-
mientos será la Gala de la ópera
que contará con la suprema Mari-
lyn Horne, posible la voz con ma-
yores posibilidades y recursos que
hoy se puede escuchar. Cantante
capaz de emocionar y sorprender
en cualquiera de sus actuaciones.
Muy dúctil en el lied, su repertorio
abarca incluso un amplio conteni-
do de canción española que habi-
tualmente suele figurar en sus reci-
tales. Voz cálida, con tesitura de
soprano y mezzo soprano, con las
mayores agilidades permisibles,
con las máximas condiciones para
la interpretación hace convincente
cualquier lied, alternando con su-
ma facilidad desde la comicidad a
la tragedia.
Completan la temporada los
conciertos homenaje a Guridi y
Usandizaga, de los que el lector
podrá encontrar un comentario cri-
tico en estas mismas páginas y
otros más, que tendrá lugar el
próximo mes de mayo, con IM Villi
de Puccini. En todos ellos actuará
como director Gómez Martínez.
En resumen, una interesante tem-
porada, aunque todavía no total-
mente equilibrada.
Manuel Gómis Gavilán
16 Scherzo
ACTUALIDAD
GRAN TEATRE
DEL LICEU
TEMPORADA 1986.87
LA SONNAMBUl.A, V. Bellini. 22. 25. 27. 29 de enero.
Director de orquesla: Armando Gallo. Enedina Lloris/ Rockwell Blake/
Francesco Ellero.
LA BOHEME. G. Puccini. 7, 10. 12. 15 de febiero.
Director de Orquesla José Collado, Cecilia Gasdia/ María Angeles Luis
Lima,.'Enric Serra/Vicenc Esleve/ Alfredo Zanazzo.
ADRIANA LECOUVREUR. F. Cilca. 20, 23, 26 febrero, I marzo.
Director de orquesta: Roberto Abbado. Mirella Freni/ fiorenza Cossolto/
Ermanno Mauro,'Enríe Serra/ Piefo de Palma.
RIGOLETTO. C. Verdi. 7, 9, II, 13, 15 de marzo.
Director de orquesla: Romano Gandolfi. Leo Nucci/Adriana Anclli,1 Alfredo
Kraus,'Alfredo Zanazzo.
BEATRICE DI TENDA, V. Bellini. 20, 22, 24, 27 marzo.
Director de orquesta: Armando Gano. Cecilia Gasdia/Leo Nucci/Raquel
Pierotli/Vinccnzo La Scola.
LULU. A. Berg. 6. 8. 10, 12 abril.
Director de orquesta: Friedrich Cerha. Patricia Wise/Franí Mazura/Jean
van Ree/ Hans Holler.
LUCIO SILLA, W. A. Mozart, 30 de abril, 3, 6, de mayo.
Director de orquesla: Julius Rudel- Ezio di Cesare: Jenny Drivala/Raque]
Pierotli/Julia Conwell.
LUCIA DI LAMMERMOOR. G. Donizetti. 15, 18. 21, 24 de mayo.
Director de orquesta: Friedrich Haídet. Edita Gruberova/ Denes Gulyas; En-
ríe Serra/ Roberto Scandiuzzi.
WERTHER. J. Massenel. 2. 6. 10, 14 de junio.
Director de orquesla: Alain Guingal Renala Scotto/Alfredo Kraus/Ennc
Serra, Montserrat Alavedra/Alfonso Echevarría.
SAFFO. G. Pacini. 21, 24. 27. 30 de junio.
Director de orquesla: Manfrcd Ramin. Montserrat Caballé.. Joan Pons Ah-
cia Nafé.
ORQUESTA Y CORO DEL GRAN TEATRO DEL UCEO
Direclores del Coro: Romano Gandolfi y Viltorío Sicurí.
LOCALIDADES:
VENTA ANTICIPADA. Horario: de 8 a 15 h.. de lunes a viernes y de 9 a
13 h.. los sobados, en las oficinas del carrer Sanl Pau. 1. bajos. 08001-
Barcelona. Tels.: 318 92 77. 318 99 50. 318 50 62 y 318 51 66.
VENTAEL DÍA DE LA FUNCIÓN. En la taquilla de la Rambla deis
Capulsins. 65. Telv. 301 67 87 de II a 14 h. y desde las 16,30 h.
INFORMACIÓN: Taquillas: tels: 318 92 77,318 99 50.318 5062 y 318 51 66.
Administración: leí.: .118 91 22.

SEDUCTORA
CARMEN
Carmen de G Bizet. Gran Teatro del Liceo,
Barcelona. Primera representación:
21.12.1986. Intérpretes. Agries Baltsa. José
Carreras. Bodo Brikmann (Enric Serra).
Director de escena: Anlonetlo Madau- Dial.
Coreografía: José de Udaeta. Producción:
Gran Teatro del Uceo. Orquesta y coros del
Gran Teatro del Liceo. Dirección: Ralf
Weiken.
Carmen es una ópera directa, sus
protagonistas son seres casi, casi
cotidianos... sublimados oportuna-
mente. Se trata por lo tanto de una
ópera de instantes, de situaciones
sucesivas. Asi concebida, cobra lo-
do su sentido la frase del regista
Piero Faggioni: "Si las luces no son
adecuadas no se comprende nada",
que es su forma de traducir visual-
mente este discurso. (UIMP. Sevi-
lla un nombre en la ópera. Coord i-
nador David Mas. Col. Galaxia.
Sevilla, 1986).
Una vez más nos visitó la Car-
men de Bizet. En la presente oca-
sión sus protagonistas, Agnes Balt-
sa y José Carreras, entusiasmaron
a los habituales y no habituales del
Liceo, hasta el punto que en todas
las funciones figuró sobre los carte-
les anunciadores del espectáculo la
orgullosa apostilla "no hay bille-
tes".
Estaba claro que había expecta-
ción por escuchar y ver a esta
karajaniana pareja. Para que el
lector se haga una idea, Agnes
Baltsa actúa en la linea de la prota-
gonista de la película de Rossi,
encarnado por Julia Migenes
Johnson, aunque ella afirme que su
actuación ha sido diseñada por
Ponelle. Se mueve por la escena
con total desparpajo. Su interpre-
tación vocal y gestual aportan cre-
dibilidad a esta dinámica concep-
ción. José Carreras se afianza co-
mo actor lenta pero inexorable-
mente. Construye un D. José visce-
ral y arrancó con justicia los mayo-
res aplausos. A su lado Joana Bo-
rowskafue unaescelente Micaela y
Enric Serra, en la última represen-
tación, se lució en un bravo Esca-
rnido.
Coros y orquesta actuaron per-
fectamente bajo la batuta de Ralf
Weikert, El color local lo puso el
magnifico cuadro flamenco de José
de Udaeta. Para unos ha sido el
primer titulo de la presente tempo-
rada que les ha convencido plena-
mente; para otros fue lo mejor de
las Navidades 86. Carmen tuvo
poder de seducción.
Luis Putañeo
ACTUALIDAD
GIÍAN TKATHi: I)I,L I.ICIX 1 Trianon, o hasta las polémicas para
UNA ARMIDE
SIN
PRECEDENTES
FICHA TÉCNICA: "Armide" ¡le Ch. W.
(Jlurk. Gran Tealm del Liieu, Barcelona.
6.12-19K6. Intérpretes: Montserrat Caballé.
Peter l.inddroos, Martha Snrmay, Enric
Serra. Valeriano Luchetli, María José Ga-
llego. Director de escena: José Luis Alonso.
Ereenografia: Hugo de Ana Coreografía:
José Granero. Producción: Teatro de la
Zarzuela, Madrid. Orquesta cuerpo de ba-
llet y Coros del Gran Teatro del Liceo.
Dirección: Mamfied Ramin.
En retratos y bustos que se con-
servan, Christoph Willibald Gluck
nos contempla desde su bien mere-
cida posición, aunque sus gestos
descubren a un ser distraído o
ensimismado. Evidentemente ha
llegado basta la cima que la carrera
de compositor de ópera puede pro-
porcionar a un hombre de su siglo
pero, en la última etapa de su vida,
esa iconografía no parece ser la del
luchador infatigable que fue, sino
la del poeta abstraído que preten-
dió ser.
Me seduce imaginar que Gluck,
en los interminables ratos en que
debía posar para Greuíe, para
Houdon, etc., recorrería su vida sin
acertar a comprenderla del todo:
"la vida es sueño", quizá sea lo más
probable: desde el refugio del guar-
dabosques de Bohemia hasta las
grutas y pastoras de los jardines de
Armide
hacer más verosímiles a héroes des-
cendiendo a los Infiernos, o los
inconfesables amores de brujas ha-
cia caballeros cruzados, ¿dónde es-
tá la realidad? ¿cuándo termina el
sueño? Una muerte piadosa lo visi-
tó antes de contemplar su mundo
onírico cortado de cuajo por la
guillotina.
"No hay contradicción entre los
ideales racionales del Neoclasicis-
mo y el culto de la sensibilidad: la
compasión es atributo de las per-
sonas virtuosas, y la temática neo-
clásica se proponía exaltar la vir-
tud. Pero el retorno a lo antiguo,
además de obedecer a ideales ra-
cionales, obedecía también a aquel
volcarse hacia el mundo ideal y
mejor, que estaba en el mismo
centro de la aspiración romántica"
(Mario Praz. "Gusto Neoclásico".
Barcelona, 1982).
Por lo tanto, no hay ambigüedad
ni puntos débiles en el desarrollo de
Armide como producto de alta
cultura. Pero merece, si fuera posi-
ble, un tratamiento revolucionario
que haga honor a la obra y a sus
creadores: a sus denodados esfuer-
zos de estilización, a su concepción
de la ópera en definitiva.
La presentación de Armide en el
Liceo ha constituido un éxito abso-
luto para intérpretes y producción.
Montserrat Caballé, como prota-
gonista, galvanizó a los espectado-
res en los actos tercero y quinto,
arropada eficazmente por Martha
Szirmay, Peter Lindroos, y Enric
Foto: A. Boftll
Scheno 17
 ACTUALIDAD

Sera, los coros y el cuerpo del ballet

(algún mágico momento en el con- INAUGURACICION DE LA
vencionalmente intrascendente ac-
to cuarto). Dirección de escena,
escenografía y producción fueron
TEMPORADA DE
elementos que contribuyeron a di-
cho éxito. Desafortunada sin em- IBERCAMERA 87
bargo la dirección de la orquesta.
Sea, pues, bienvenido este titulo
sin precedentes en nuestro escena- Una vez más se ha inaugurado en Pires, the Academy of St.-Martin-
rio, al que auguramos un brillante Barcelona la temporada de Iber- in-the-Fields, Los Angeles Philhar-
porvenir. cámera. Esésteel tercerañoquelos monic Orchestra con André Pre-
jóvenes empresarios Jcsep i Fran- vin, o Pierre Boulez dirigiendo la
cesc Prat —antiguos agentes artís- Orchestre de Paris. En la sesión
ticos de la extinta "Promúsica"—, inaugural, a cargo de la English
MOZART SE junto con el patrocinio del Depar- Chamber y del violoncelista Lluís
ASIENTA EN tament de Cultura de la Generalitat
de Catalunya, el Ayuntamiento de
Claret se interpretaron el Concier-
to para violoncelo en Do Mayor At
BARCELONA Barcelona, el Ministerio de Cultura Haydn, el poco conocido y en
y la Fundación para el Apoyo de la cambio extraordinario Concierto
Cultura, consiguen organizar para n.g 3 en Sol Mayor de Boccherini,
Cuando estas lineas aparezcan, Barcelona un ambicioso calendario la Obertura de Le Nozze di Fígaro
se habrá puesto en marcha el pro- de audiciones que incluye un total de Mozart y la Sinfonía n.s 35
yecto "Mozartiana-Barcelona, de 21 conciertos comprendidos en- "Haffner" también de Mozart. Si
1987-1992", que consistirá en la tre el primero del 8 de enero y el correcta fue la interpretación de
interpretación integral de la obra último del 8 de julio del presente, y Claret. magistral en cambio nos
orquestal de W. A. Mozart a cargo en los cuales va a tener cabida la pareció la actuación de la English
de la Orquesta de Cámara Solistas participación de los más prestigio- Chamber en la Sinfonía "Haffner".
de Cataluña, bajo la dirección de sos intérpretes y formaciones or- Más allá de la precisión en los
Xavier Güell y organizado por Ju- questales internacionales. ataques, de la calidad tímbrica y de
ventudes Musicales de Barcelona Destacan entre otros, además de la profundidad de planos sonoros
que comandan Joan Milla y Berta la English Chamber Orchestra, a la conseguidos, lo que más nos impre-
Jardi. cual ya hemos tenido la oportuni- sionó fue la idea que presidía la
A lo largo de seis años y 36 dad de escuchar en la primera de las ejecución, la absoluta ligazón de
conciertos serán interpretadas, en sesiones, 1 Solisti Veneti con Clau- todos los elementos al servicio de
diferentes salas barcelonesas, todas dio Scimone como director, la Or- una finalidad expresiva que era
las sinfonías, conciertos, arias de questa Filarmónica de Estocolmo capaz de desvelarnos la magnifica
concierto, divertirnentos, serena- con el violinista Henryk Szeryng, música que puede esconderse de-
tas, casaciones, etc., del composi- Sergiu Celibidache al frente de la trás de lo demasiado conocido.
tor de Salzburgo, con la colabora- Orquesta Filarmónica de Munich, Buen principio y prometedores au-
ción de los más prestigiosos intér- los Virtuosos de Moscú con la gurios para Ibercámera 87.
pretes nacionales de este repertorio colaboración del Orfeón Donostia-
y, más adelante, con una seleccio- rra y de la pianista María Joao
nada participación extranjera. César Calmell
Se trata del primer proyecto pri-
vado de la Olimpiada Cultural
anunciada, y que se irá organizan-
do a medida que se precipiten los
acontecimientos y las fechas en
torno a esa magna celebración de-
portiva. Para ello se aprovechan
tres acontecimientos: 1988, Barce-
lona recibirá en Seúl la bandera
olímpica; 1991, año conmemorati-
vo del segundo centenario de la
muerte de Mozart; 1992, celebra-
ción de los JJOO en nuestra ciu-
dad.
Según los organizadores, la
"Mozartiana" es un reto difícil y
riguroso, pero también asumible;
que se aborda ¡nicialmente con
seriedad, sencillez y extraordinaria
ilusión. Juventudes Musicales ha
adelantado la programación del
primer año. Está prevista la presen-
tación general del proyecto en fe-
chas próximas.
L P. Uuis Cía reí Foto; S. Verganu

18 Scherio

ZIMERMAN: Un romanticismo
controlado
De genuino romanticismo,
atemperado por una sobria conten-
ción clásica, es como podríamos
calificar la actuación de Krystian
Zimerman en la segunda sesión del
ciclo de Ibercámara en el Palau de
la Música. Seguro, brillante, pero
sin exageraciones ni amaneramien-
tos, el artista comenzó ejecutando
la difícil Fantasía en Ja menor Op.
49 de Chopin, obra de madure? del
músico polaco; la riqueza de inven-
ción y la belleza de sus ideas musi-
cales fueron resaltadas con natura-
lidad por el joven pianista, que se
centró en destacar los aspeclos re-
flexivos e intimistas de la partitura.
Cambiando el orden establecido
en el programa, Zimerman prefirió
dejar para el final el pialo fuerte de
las Cuatro Baladas y terminó la
primera parte con la Sonata n° I en
Ja sostenido menor Op. 11 de Schu-
mann. En esta obra, extensa y
compleja, que sobrepasa los limites
formales de la sonata y donde su
carácter de constante interpreta-
ción puede fatigar al oyente, el
intérprete supo jugar con su amplí-
sima gama de posibilidades técni-
cas y sonoras y nos brindó una
auténtica ejecución sinfónica, con
una clara diferenciación de las vo-
ces y los timbres, en la que pudie-
ron seguirse con nitidez los más
pequeños detalles de este poema
lírico-sonoro que es siempre la mú-
sica de Schumann
En las Cuatro Baladas de Cho-
pin, ya en ta segunda parte, pudie-
ron leerse subliminalmente los sa-
bios consejos que, a buen seguro, le
diera Artur Rubinstein a Zimer-
man durante el breve período que
ACTUALIDAD
pasó éste último en su casa en
París. El estilo de Chopin es siem-
pre la forma de interpretarlo; Zi-
merman ha sabido seguir de cerca
las sugerencias del maestro: un
cantabile claro y dulce, sostenido
por un ritmo ágil que nunca se
arrastraba en los rubatos, una jo-
vial vitalidad y una gran riqueza de
contrastes fueron los rasgos que
presidieron la interpretación del
artista polaco. Ante la insistente
ovación del público, Zimerman
ofreció dos piezas más fuera de
programa; una Romanza de Schu-
mann y el Estudio nQ 4 de Szyma-
nowski.
C. C.
FESTIVAL DE
CANTONIGROS
Se conoce ya la convocatoria del
V Festival Internacional que tiene
lugar en esta localidad catalana. El
certamen consiste en competicio-
nes de coros mixtos, voces femeni-
nas, coros infantiles y danzas popu-
lares. En las cuatro convocatorias
celebradas hasta la fecha han inter-
venido 116 formaciones proceden-
tes de 42 países. La asistencia de
público se ha calculado en un nú-
mero superior a las 110.000 perso-
nas. Semejantes datos sitúan el
Festival de Cantonigrós en los
puestos de cabeza, en cuanto al
interés despertado, de las activida-
des de estas características de las
que se organizan en España. La
edición de 1987 se desarrollará del
23 al 26 de julio.
LA
TEMPORADA
86/87 DE LA
CAIXA DE
PENSIONES
La importante labor que viene
realizando en el campo de la músi-
ca la Fundación Caixa de Pen-
síons, que tiene su centro principal
en Barcelona, pero llega también
aunque en menor cantidad a otras
ciudades españolas, se prolonga
este curso con una temporada ya
iniciada el pasado mes de noviem-
bre y que ha de proseguir hasta
junio de 1987. Uno de los aspectos
más atractivos es la coherencia de
la programación que se anuncia
para la capital catalana. Dos tradi-
cionales Festivales: los de Música
Romántica, que alcanza su VII
edición, y Música Antigua, en su X
convocatoria. Al margen de los
mismos también se encuentran
conciertos interesantes, como los
de la Orquesta de Cámara de
Stuttgart, la Engfish Chamber o el
recital de Igor Oistrakh. Para el
Festival de Música Romántica se
cuenta con el mítico pianista Jorge
Bolet, el Cuarteto Albeni —que
interpretará obras de Beethoven—
o la Northern Sinfonía Orchestra,
dirigida por Wilfried Boettcher. En
el apartado de la llamada Música
Antigua se darán algunos de los
conciertos de intención más reno-
vadora. Prestigiosas agrupaciones
intervendrán en la temporada de la
Caixa. Así, La Grande Ecurie et la
Chambre du Roy, con dirección de
Malgoire, montará las Vísperas de
Monteverdi. También reseñable es
la intervención del conjunto Bos-
ton Camerata, que dirige Joel Co-
hén. Vendrá igualmente el gran
laudista Hopkinson Smith; si bien
el concierto que ha de despertar
una mayor expectativa es el que
reúne a tres de los grandes de la
interpretación barroca: Frans
Brüggen, Anner Bylsma y Gustav
Leonhardt. Una iniciativa a imitar
es sin duda la del programa centra-
do en obras barrocas catalanas,
que será responsabilidad del direc-
tor especializado Philippe Herre-
weghe. Para esta producción pro-
pia del Festival de Música Antigua
se han creado dos conjuntos, aún
innominados, vocal e instrumental.
Esperemos que la idea tenga conti-
nuidad.
Scher;o 19

INAUGURACIÓN DEL
TEATRO ARRIAGA
A principios del pasado mes de
Diciembre, tuvo lugar la anunciada
inauguración, del que desde ahora,
será el primer coliseo del Pais Vas-
co. Con la presencia del Lendakari
en funciones, señor Árdanla, Di-
putado General de ja Excma. Dipu-
tación Foral de Vizcaya y del Al-
calde de la Villa, señor Robles,
abrió sus puertas el remozado tea-
tro bilbaíno.
El programa no podia ser más
atrayente, asi como todos y cada
uno de los protagonistas. Para co-
menzar la Orquesta Sinfónica de
Bilbao, bajo la dirección del maes-
tro Urbano Ruiz Laorden, inter-
pretó la Obertura de Los Esclavos
Felices, del compositor bilbaíno,
Juan Crisóstomo de Arriaga, tam-
bién llamado el Mozart español.
Ya en el año 1820, en el teatro que
ocupaba el solar donde hay día se
asienta el nuevo Teatro Arriaga,
Escalinata del Teatro Arriaga. Mario Bravo junto al director
de la Sea ¡a de Milán.
20 Scher?o
ACTUALIDAD
este Concierto todo lo que él lleva
dentro en cuanto a inspiración.
Paco Escudero sigue fiel a su estéti-
ca musical, dentro del clima vasco
que pone en sus pentagramas, con
temas cortos y predominio del poli-
rrítmü. Una composición la suya
difícil de interpretar, pero Joaquín
Achúcarro, fue sin duda un perfec-
to componente de ese binomio,
tuvo lugar la primera audición de entre autor e intérprete. Joaquin
esta Obertura. Compuesta cuando Achúcarro, en plena madurez, nos
el compositor sólo tenía 13 años, demostró estar en uno de sus mejo-
dijo de ella entonces la critica: "Sin res momentos de inspiración. Con
conocimiento alguno de la armo- una técnica, digitación y virtuosis-
nía, se descubren en ella ideas en- mo sólo de los grandes maestros,
cantadoras y completamente origi- alcanzó la cota de perfección con su
nales". musicalidad.
La Orquesta Sinfónica de Bil- Si la primera parte, el triunfo fue
bao, consiguió una versión llena de de la Orquesta y Achúcarro, como
ternura y fresca de fraseo. Fue la intérprete, y de Arriaga y Escude-
suya, una interpretación llena de ro, como compositores, el comien-
delicadeza, sonando con un empas- zo de la segunda no podía haber
te la Orquesta, que en ocasiones sido mejor. Como autor y como
llegó a lo sublime. intérprete. La Elegía, de Jesús Gu-
Para continuar esta primera par- ridi y Félix Ayo, violinista solista.
te, el Concierto Vascopara Piano y La linea por donde se mueve Félix
Orquesta, del maestro Francisco Ayo, es la recta de la perfección.
Escudero. Compuesta ahora hace ¡Qué vamos a decir de su técnica!
39 años, es una obra que a pesar de ¡de su virtuosismo! todo en él es
los años siempre tendrá vigencia. realmente magnífico. Félix Ayo,
Perlecta en cuanto a su técnica de junto con la Orquesta Sinfónica de
construcción y de amortización, Bilbao, ofrecieron una versión co-
Paco Escudero ha sabido poner en mo hacia mucho tiempo no se
había escuchado en Bilbao. En esta
obra, se nota ya en el comienzo la
mano maestra del compositor ala-
vés, Guridi, que por su progreso
evolutivo iba a llevarle a la cima en
otras de sus muchas composicio-
nes. Pieza ésta lírica, llegó al cora-
zón de todos los asistentes al con-
cierto de la mano de Félix Ayo.
Y para terminar, con este con-
cierto extraordinario, dedicado to-
do él a la música vasca, con intér-
pretes vascos, una obra del maestro
vasco Guridi, Eusko-Irudiak. Obra
ésta compuesta de grandes efectos
sonoros, como si de obra teatral se
tratara. Esta pieza musical al final
desarrolla un Zortziko, en tono de
Do Mayor, donde casi nadie se
pone de acuerdo sobre la temática
elegida por el autor, finalizando
con una Espatadantza, con la tota-
lidad de la orquesta y todo el
conjunto del orfeón. Entonando el
Boga-Boga inicial arremeten con
una gran fuerza, desarrollándose
los temas hasta el final. La Socie-
dad Coral de Bilbao fue muy aplau-
dida en este final apoteósico, donde
el motivo principal estaba precisa-
mente en el marco que lo rodeaba,
por otra parte, realmente sensacio-
nal.
José Manuel Ruiz Conde

REESTRENO DE AMA YA EN EL
CENTENARIO DE GURIDI
A maya.
Como un fruto más de las cele-
braciones del centenario del com-
positor vasco Jesús Guridi, se pudo
asistir a la reposición de su ópera
Amaya, el pasado mes de diciem-
bre, primero en Vitoria y posterior-
mente en Bilbao. La obra llevaba
décadas sin reponerse con las mí-
nimas garantías escénicas y musi-
cales. En esia ocasión, y según
afirma nuestro corresponsal José
Manuel Ruiz Conde, Amaya ha
sido reproducida con toda digni-
dad. Se ha comprobado, de esta
forma, su magnífica calidad musi-
cal. Guridi realizó una soberbia
labor de orquestación, si bien de
una densidad tal que exige de los
cantantes un notable esfuerzo.
Dos jóvenes intérpretes vascos
acertaron a dar con las dimensio-
nes exactas, tanto musical como
dramática, de los personajes prin-
cipales: la soprano María Bravo
encarnando a Amaya y el bajo
Alfonso Echevarría como Asíer.
Ruiz Conde nos señala la belleza
del timbre de María Bravo, la bon-
dad de sus registros medio y grave y
la limpieza de sus agudos. Todas
las dificultades de su complejo pa-
pel fueron resueltas con inteligen-
cia y musicalidad por la soprano de
Portugalete. Alfonso Echevarría,
ACTUALIDAD
Foto: Julián
según Índica nuestro colaborador
Niño Dentici, fue quien logró una
más eficaz síntesis de sus medios
vocales y expresivos. Seguro y mu-
sical, Echevarría dotó de contenido
a su personaje, sobre iodo en la
escena cimera de su muerte. Cristi-
na Deutekom, en el papel de Ama-
ya en la representación que comen-
ta para nosotros Niño Dentici, po-
seedora de una voz sin extensión ni
volumen, hizo una recreación au-
sente y estática. El tenor Jesús
Pinto, como Teodosio, le parece a
Dentici adecuado en su media voz,
en tanto que Ruiz Conde le consi-
dera el punto más débil en lo vocal.
Declinante la composición de
Adriana Stamenova del personaje
Amagoya. Acertada la prestación
de los ballets Skola de San Sebas-
tián aunque Ruiz Conde nos infor-
ma de lo inapropiado de su vestua-
rio.
Nuestros dos informadores coin-
ciden en señalar como eficaz y
escrupulosa la dirección de Enri-
que García Asensio, quien obtuvo
una estimable sonoridad de la Sin-
fónica de Bilbao. La versión de
Urbano Ruiz Laorden, en cambio,
le pareció a José Manuel Ruiz
Conde mucho menos interesante.
HOMENAJE A
NICANOR
ZABALETA
El rebosante aforo que ofrecía el
teatro Victoria Eugenia de San
Sebastián, no era sino el reflejo de
una provincia y una ciudad que se
volcaban en el homenaje al gran
artista local y a la vez universal,
Nicanor Zabaleta. Con la presencia
del lendakari y máximas autorida-
des guipuzcoanas que arropaban en
el palco la estilizada figura del
arpista, el director Antón Ayesta-
ran comenzó a interpretar un árido
y atractivo programa. Las voces
blancas del Orfeón Donostiarra
realizaron una espléndida interpre-
tación de Britten. La obra A Cere-
mony ofCarois. cantada en idioma
original, resultó bella y su aire
litúrgico conjuntado y de buen gus-
to. Acompañó al coro el joven
arpista Iñaki Gurrutxaga, quien
venciendo el normal nerviosismo
de todo joven músico, logra ejecu-
tar con limpieza un sencillo solo.
La siguiente contribución al ho-
menaje, estuvo a cargo de Victoria
de Los Angeles. No es normal que
la soprano catalana suspenda un
concierto. Con el repertorio que
presenta en los diversos escenarios
y con la técnica de una buena
impostación de voz que aún posee,
puede seguir cantando mucho
tiempo. Sin embargo no fue éste su
dia. La soprano acababa de cantar
en Madrid y se vio que sus cuerdas
vocales estaban fatigadas. Los seis
Heder de Schubert no los cantó con
facilidad, aunque estuvieran im-
pregnados de delicadeza. Ante El
Cantar del A Imaát Mompou, optó
por retirarse, privándonos de escu-
charla en tan hermosa canción.
A continuación, intervino la jo-
ven Orquesta de Cámara de Paul
Kuentz. Destacó el trompeta Eric
Aubier en el Condeno para trom-
peía y orquesta de Tartini, como
luego triunfara también Monique
Frasca-Colombier, con el Concier-
to para viola D amore en Re menor
de Vivaldi, modelo de limpieza y
virtuosismo. Tras un sublime Ada-
gio para cuerdas de Samuel Barber
que deleitó, el magisterio y colofón
a un agradable concierto, lo vino a
dar Narciso Yepes con el Condeno
para guitarra de Vivaldi. La destre-
za y seguridad de su mano izquier-
da y la flexibilidad y a la vez
firmeza de su derecha, hicieron que
su guitarra sonara siempre clara,
diáfana, perfecta.
Niño Dentici
Scherzo 21

A MAYOR
GLORIA DE
VERDI
Las producciones de ópera de
nuestros dias suelen pecar de exce-
sivo protagonismo del director de
escena, del escenógrafo, del divo/ a,
por eso que un grupo de artistas se
reúna para rendir homenaje al au-
tor es infrecuente y éste quizá haya
sido el mayor encanto del Nabucco
de G. Verdi con que Ricardo Muti
ha presentado sus credenciales co-
mo director estable del Teatro "La
Scala".
El espectáculo fue a niveles dra-
máticos muy sencillo. El director
de escena, Roberto de Simone (na-
politano como Muti) músico y
musicólogo prestigioso, sacrificó la
acción teatral en beneficio de la
música. Nabucco es una obra coral,
por ello de Simone, situó las mag-
nificas huestes de Giulio Bertola,
como si de un oratorio se tratase,
en escaleras, estático, de forma que
las voces llegasen frontalmente al
público y asi poder disfrutar con
toda nitidez la extraordinaria en-
tonación, empaste, sutileza y bri-
llantez de la masa coral escaligera
que ofreció una versión antologica
del Va pensiero por su intimidad,
contención y vuelo lirico.
A los protagonistas, excepto
Bruson y Dimitrova, de Simone se
limitó a marcarles las entradas y
salidas.
Los decorados de Mauro Carosi
(también napolitano) tradicionales
y eficaces, pero sin interés. Inspira-
dos en bajorrelieves asirios y en
iconografía bizantina fueron acer-
tados en el primer acto, sugerentes
en el segundo (estupendamente re-
suelto el eclipse tras la autoprocla-
mación de Nabucco en dios), muy
bellos, por su simplicidad, durante
el Va pensiero y malos sin reservas
en el cuadro con que concluye la
ópera.
Odette Nicoletti vistió al coro y a
los figurantes con imaginación; a.
los cantantes con fasto, pero sin
belleza.
22 Scherzo
ACTUALIDAD
I
Nabucco - Acia IV - escena II
La verdadera protagonista del
Nabucco es Abigaille, papel espi-
noso donde los haya, para el que la
Scala ha contado con la única
verdadera Abigaille hoy existente
Ghena Dimitrova, estupenda so-
prano, cuya voz prodigiosa, técnica
irreprochable y medios asombro-
sos hacen olvidar ciertas acritudes
en el agudo cuya voz prodigiosa,
en el agudo y algunas imprecisiones
en las coloraturas; comunes a casi
todas las dramáticas que en el
mundo han sido y que ciertos sec-
tores de la critica y del público de
hoy —acostumbrados a los agudos
impecables de las voces insulsas de
moda— juzgan, por ignorancia,
como imperfecciones, y quizá lo
sean, pero que no empañan la
inmensa belleza que en las demás
gamas despliegan las sopranos de
gran calibre. Ghena Dimitrova de-
mostró ser una consumada artista
haciendo sutilezas vocales invero-
símiles en el aria Anchio dischiuso
un giorno del segundo acto y en el
"sume ... morente esanime ..."de la
escena final. La encarnación que
hizo Dimitrova de Abigaille fue
rica en matices. Antologica la re-
petición en pianissimo de la cava-
letta Salgo gia del trono aurato. La
actuación de la cantante búlgara
caldeó la noche y el público se
volcó en ovaciones con ella.
ühena Dimitrova
Renal o Bruson es un barítono
lírico, su voz quizá carezca del te conmovedor en los momentos
timbre heroico que requiere el per- líricos de la partitura, cinceló un
sonaje de Nabucco pero con todo patético Deh perdona, den perdo-
es un artista fuera de serie, un na en el acto tercero y un emocio-
maestro del fraseo, de la emisión, nado Dio di Giuda en el cuarto.
cálido, inteligente, uno de los po- Aunque en el O Prodi miei seguí-
quísimos que nos devuelve el ver- temí que sigue a la antes menciona-
dadero sentido del bel canto. Bru- da aria se echase de menos una
son encarnó a Nabucco de forma pizca más de temperamento. Una
irreprochable, siendo especialmen- magna creación.
 ACTUALIDAD

Paata Burchuladze posee la voz

de bajo más sonora que se ha
escuchado en los últimos años. Con
técnica aún insuficiente; tiene 31
años, como Zacearía, dio muestra
de sus debilidades (me parece un
error hacerle cantar en piano el Tu
sul labro de veggenii de la segunda
escena del segundo acto) y de sus
virtudes y buen hacer en el apabu-
llante Del futuro nel buio discerno
de la segunda escena del tercer
acto, una voz excepcional que de
no malograrse parece destinada a
incluirse entre las insignes de su
cuerda de nuestro siglo. •
El tenor Bruno Beccaria que
hacía su presentación en La Scala
cantó Ismaele con entrega, pero en
ópera además de entregarse hace
falta tener voz y saber usarla. Po-
bre la Fenena de Raquel Pierrotti y
discreto el Sumo Sacerdote de Ma-
rio Luperi.
Y Muti. El maestro napolitano
que se presentaba como titular del
teatro consiguió un éxito para los
anales. Logró incluso disipar la
sombra que su antecesor, el irre-
prochable Claudio Abbado, podia
proyectar sobre él, merced a la
deslumbrante belleza que desplegó
en la dirección de la juvenil parti-
tura verdiana de la que extrajo Una escena de la Tetralogía según Ruth Berghaus
sutilezas, matices y profundidades,
por mí, hasta el momento insospe- gente utilización de las luces. Muy
chadas. Desde la dinámica, con- pobres las soluciones adoptadas
trastada obertura, pasando por el
mejor Va pensiero que he escucha-
EL ORO DEL para representar al Walhala y las
cuevas de los nibelungos y de un
do, en tono de súplica de oración, a
la exquisita dirección de cantantes
RHIN JUNTO AL aspecto ramplonamente burgués
los gigantes y los dioses. Un Wag-
y coro, Muti que ya hace años MAIN ner ultramoderno, en definitiva,
apuntaba como un privilegiado, al fruto de la no muy feliz pretensión
que se podía achacar un exceso de de actualizar su mensaje estético, lo
brillantez y cierta superficialidad, No cabe duda que todo nuevo cual no facilita en absoluto la co-
es hoy una batuta extraordinaria, montaje de la Tetralogía wagneria- municación con el receptor.
peculiar, refinadísima; no han sido na es un acontecimiento que des- Como era de esperar, dada la
inútiles sus incursiones al mundo pierta un considerable interés, in- penuria vocal del presente, la ópera
de Mozart con unas estupendas cluso en Alemania donde se está fue cantada dentro de una linea
Bodas en La Scala (que este año acostumbrado a tomar contacto general mediocre. Un poco por
repite en julio) y su inolvidable con la magna obra. En Frankfurt, encima de este baremo había que
COSÍ de Salzburgo. Exquisitez que sin embargo, se llevaba un largo situar el Wotan, seguro pero sin
unida a la fuerza del temperamento plazo de tiempo sin que la genial matices, de Wolfgang Probst. Co-
mediterráneo ha dado como conse- creación fuera representada en su rrecta, sin más, Anne Gjerung co-
cuencia la más completa represen- totalidad. La primitiva expecta- mo Erda. Heinz Zednik, en el papel
tación a niveles musicales que re- ción acabó a la postre por conver- de Loge, ofreció la interpretación
cuerdo en La Scala desde el legen- tirse en frustración, como informa más sobresaliente por su buen ha-
dario Lohengrin de Abbado. Una nuestro corresponsal Rafael Do- cer escénico y su apropiada presta-
noche musical digna del Primer noso, a quien debemos los datos de ción vocal.
Teatro de Opera. esta crónica, al menos en lo que se
refiere a la primera entrega, El oro 1.a enérgica conducción musical
Muti en el carro del triunfo del Rhin, ya contemplada. de Judith Somogi acaparó buena
proyecta inaugurar el próximo año parte de lo más positivo de este Oro
la temporada esca ligera con un La producción, firmada por del Rhin. La Orquesta sonó com-
Don Giovanni y se habla de que Ruth Berghaus, cayó en multitud pacta y hermosa. Hubo en este
está en conversaciones con Akira de gratuídades e inconsecuencias apartado de la versión una capaci-
Kurosawa para montar la Tetralo- escénicas. En muy raros momentos dad para la matización casi por
gía Wagnenana. se alcanzó una plasticidad mínima- completo ausente en la dirección
mente sugerente y aun éstos se escénica y la mayoría de los can-
Francisco José Villalba debieron sobre todo a una inteli- tantes.

Scberzo 23
 BOTÓN DEMUESTRA • BOTÓN DE MUESTRA • BOTÓN DE MUESTRA • BOTÓN DE MUESTRA

El nuevo concierto de Año Nuevo

E L anciano avanzó lenta-

mente hacia el podio desde
el lateral del escenario. Al
hacerlo se va apoyando, torpemen-
te, en los respaldos de las sillas de la
orquesta. Su paso, irregular e in-
firme, le obliga a balancearse. En
su rostro, surcado de pequeñas
arrugas, se dibuja, no obstante la
indiscutible lustrosidad de la piel,
una mal disimulada mueca de do-
lor e impaciencia. Al fin, envuelto
en las miradas y sonrisas conmise-
rativas de los profesores y en los
cerrados aplausos del selecto pú-
blico que abarrota la hisiórica Mu-
sikverein, alcanza su objetivo y tras
un postrer esfuerzo para subir a la
plataforma saluda con las manos
sobre el curioso respaldo barandi-
lla. Ahora se perfila, ya claramente,
una sonrisa en su faz. La ovación se
recrudece. Todavía despaciosa-
mente, se vuelve a la formación
sinfónica que tiene ante él. De
súbito, eleva los brazos en un mo-
vimiento eléctrico y el milagro se
produce: comienzan a sonar, lim-
pios, nítidos, precisos, tras un ata- Ka raían Foio; D. G.
que fulminante, los primeros acor-
des de la obertura de El murciélago lor general de música de teatro de
de Johann Strauss, una de las pie- nómico de gestos, pero certero; las
zas favoritas del maestro. Porque, Alemania (puesto desempeñado en piernas quietas, los brazos en plano
en efecto, es él, el todopoderoso, el Aquisgrán), acaba de realizar su medio o, en alguna ocasión deter-
archifamoso, el tañías veces con- debut, en las tradicionales fechas, minada, catapultados hacia arriba
siderado como número uno; el aho- ante las huestes de la Opera Impe- en característico diseño, tan perso-
ra enfermo y ya viejo Herbert von rial: Opera de Berlín, Opera de nal y tan efectivo a la hora de lanzar
Karajan, verdadera institución del Paris. Salzburgo, Lucerna, Or- a los metales o de imponer un
moderno arte de la dirección or- questa Philharmonia, Festival de velocísimo y seco ataque. La batu-
questal. Vuelve.alcabodecincuen- Bayreuth, Filarmónica de Berlín, ta, asida con elegancia, nunca apre-
ta años, a empuñar la batuta frente director general en Viena, en La tada, actúa como elástica prolon-
al conjunto de la Filarmónica de Scala, en Salzburgo, consejero de gación, dibujando sobriamente lo
Viena, al que conoce bien, en una la Orquesta de París... que quizá para otros músicos que
festividad tan señalada como la del no sean los vieneses podrían ser
Año Nuevo, protagonizada, en tra- La clase manda extraños arabescos. La mano iz-
dición todavía respetada, por la Pero ante el espectador, ante el quierda, en la que se aprecian hue-
centura austríaca. Quizá el maestro oyente, para los millones de perso- llas palpables de los estragos del
salzburgués recuerde en estos mo- nas que posiblemente están con- reuma y de la descalcificación, es
mentos, como en una veloz proyec- templando el concierto, este de aún. no obstante, ese órgano mági-
ción de su mente, la apretada suce- Año Nuevo de 1987, lo que cuenta co capaz de jugar flexiblemente con
sión de acontecimientos que se han no es lo que siente, sino lo que hace la dinámica, de modelar, de suge-
desarrollado en su vida desde aque- y lo que ordena este hombre en- rir, de acariciar en lo que parecen
lla lejana mañana de enero de 1937, frentado a una orquesta. Por tele- ser insólitos revoloteos. Los violi-
cuando, siendo el más joven direc- visión se le ve, pese a todo, seguro nes de la Filarmónica, tan hechos a
de sí; parco de movimientos, eco- Eos pentagramas de los Strauss,

24 Scherzo
BOTÓN DE MUESTRA • BOTÓN DEMUESTRA • BOTÓN DE MUESTRA • BOTÓN DE MUESTRA
tantas veces tocados, en tantas
oportunidades dibujados siguien-
do las indicaciones de Clemens
Krauss, de Hans Knappertsbusch,
de Kart Bohm, de Willi Boskovsky,
de Lorin Maaze!, aparecen como
transfigurados, como embarcados
en un raro sueño que hace detener-
se el tiempo, como llevados, en un
inesperado traslado, hacia el reino
de las esferas, las descritas de mano
maestra en la composición que ha
abierto el concierto (no ofrecida
por televisión, en donde, como se
sabe, sólo se puede contemplar la
segunda parte del acto). Hay un
indudable hechizo en todo ello; un
hechizo que envuelve a la Filarmó-
nica, al público, a los telespectado-
res, a los oyentes de radio y, en fin,
al propio Karajan, que mantiene
casi siempre y como es habitual en
él, los ojos cerrados.
El arte de "rallentare"
El titular de la Filarmónica de
Berlín es un auténtico mago en este
cometido. Posee una precisa, justa
y probablemente innata habilidad
para administrar sabiamente, sólo
rozando en ocasiones, pero sin tras-
pasarlo, el límite de la cuadratura,
sin llegar a cruzar tampoco la fron-
tera de lo decididamente amanera-
do. Prodigiosa técnica la que ha de
ejercitar asimismo para encauzar el
canto, diseñar el acento y evitar que
el fraseo sufra irreparables trans-
gresiones y distorsiones. La música
de los Strauss de Viena es extrema-
damente peligrosa para realizar
proezas de este estilo. Su tersa
superficie sonora, su frescura, su
vitalidad contagiosa y su gracia lo
prohiben terminantemente. A no
ser que se esté en el secreto de la
medida exacta para no pasarse,
para no caer en la caricatura, para
no traicionar la tan clara y evidente
escritura. Y Karajan, menos rigu-
roso y clásico que Krauss, menos
vivaz y auténtico que Boskovsky,
menos espectacularmente virtuoso
que Maazel, lo está porque tiene el
dominio de la materia sonora y el
perfecto control del discurso. En
esta oportunidad, además, al me-
nos esa impresión ha dado por
radio y televisión, se ha mostrado
más ágil, más transparente, sin
exagerar las elongaciones ni hacer
ostentación de innecesarias opu-
lencias (que suelen estar presentes
en sus grabaciones con los berline-
ses). La rica (imbricadelaorquesta,
la suavidad de los violines, la dul-
zura de sus maderas han podido
apreciarse siempre (con todo lo
que, en cualquier caso, tiene de
pálido reflejo) en la, como es nor-
ma impecable toma sonora. Y el
mensaje de los chispeantes penta-
gramas ha llegado nítido y suficien-
temente idiomático a despecho de
la general moderación de los tempi
y de la parsimonia de ciertas expo-
siciones del director. Asi, en perfec-
to acuerdo de éste y de la formación
vienesa, sin ningún tipo de sobre-
salto, con el amable fluir de las
cosas bien hechas, se desgranaron,
una a una, las piezas que compo-
nían el programa (un poquito más
corto este año). La citada obertura
de El murciélago, la aludida Músi-
ca de las esferas. El barón gitano, la
Polka "Pizzicato"... Una sorpresa
fue la interpretación de la versión
del vals Voces de primavera escrita
con parte de soprano solista, que
cantó muy bien, con facilidad y
justeza, la norteamericana Kath-
leen Battle, una gentil soprano líri-
co-ligera. Naturalmente, no podían
faltar ni El bello Danubio azul
(¡Qué extremas y, sin embargo, qué
sugestivas lentitudes!) ni la Marcha
Radetzky, que el maestro dirigió,
matizando y todo, al público a la
hora de palmear. No hubo en esta
ocasión, por eso el concierto fue en
este sentido más soso, las gracias,
incluso astracanadas, de otros años
(recordemos las bromas con Bos-
kovsky sobre todo). La gracia, sin
duda, estuvo en esta oportunidad
sólo en las notas musicales.
La realización
A un concierto como éste no
puede corresponder, sería absurdo,
una realización televisiva medio-
cre, ni siquiera simplemente buena,
Por eso la Televisión Austríaca
cuida tanto estas transmisiones.
Este año, por consejo del propio
Karajan, se encomendó la difícil
misión al inglés Humphrey Burton,
que hizo una labor prácticamente
perfecta, matizada, atenta... y mu-
sical. El ballet, bonito pero casi
siempre superfluo —cuando no
cursi— funcionó a excepción del
sobrepuesto, en directo, al Danu-
bio azul, bastante desmañado.
Un aplauso para el trabajo de
Ralael Taíboen la transmisión por
Radio 2 de RNE. Supo estardiscre-
tamente, con flexibilidad, dejando
siempre el protagonismo a la mú-
sica y seleccionó acertadamente las
ilustraciones sonoras del interme-
dio.
Arturo Reverter
ADIÓS A CLAIRE
WATSON
El año 1986 vio la desaparición
de la soprano norteamericana Clai-
re Watson. La intérprete había
nacido en Nueva York en 1927. Sus
primeras lecciones las tomó en la
Eastman School, Rochester. Entre
sus profesores se contarían luego
Elisabeth Schumann y Otto Klem-
perer. Claire Watson hizo su pre-
sentación en 1951 en el Teatro
Municipal de Graz como Desdé-
mona. En 1955, Georg Solti se
interesó por la soprano y la llamóa
su lado para que colaborase en la
temporada de la Opera de Frank-
furt. Tres años después Claire Wat-
son entró a formar parte de la
compañía estable de la Opera del
Estado de Baviera de Munich. Esta
relación habría de prolongarse du-
rante el resto de la carrera de la
artista. Otros muchos teatros im-
portantes reclamaron su interven-
ción. Recordemos el Covent Gar-
den, La Monnaie de Bruselas, las
Operas de Stuttgart y Hamburgo y
el Metropolitan de Nueva York. El
repertorio de Claire Watson traba-
jó sobre todo los campos mozar-
tiano y wagneriano. Fue, asimis-
mo, una destacada intérprete de las
obras de Richard Strauss. La criti-
ca señaló en su momento lo refina-
do de su recreación del papel de la
Condesa de Capriccio. Grabó en
numerosas ocasiones para los se-
llos Decca y Philips. De sus regis-
tros deben recordarse el Don Gio-
vanni. con dirección de Otto Klem-
perer. El Oro del Rhin y El Ocaso
de los dioses en La Tetralogía gra-
bada por Solti y Peter Grimes de
Benjamín Britten, bajo la dirección
del propio autor.
Scherzo 25
 ENTREVISTA

CECILIA GASDIA
El estudio no es nada
sin la intuición

De 'e nuevo, Cecilia Gasdia vuelve a ser noticia en nuestro país en su debut, el
presente mes de febrero, en el Teatro del Liceu en el rol de Mimí de la conocida
ópera de Puccini, La Boheme.
Hace tan sólo cuatro años nadie la conocía. Sustituía de Caballeen IM Scala,
se revela inopinadamente como consumada intérprete de Anna Bolena. uno de los
personajes manados por la impronta indeble de María Callas. Y. en seguida, la
comparación y el comienzo de una carga que puede ser pesada:" IM nueva Callas "
se dice. La leyenda, el mito empieza a gestarse. ¿Cómo contempla la jovencisima
soprano italiana esta pretendida herencia? ¿Cuál es su actitud ame su prometedor
futuro? La entrevista que la gemil Sonámbula de la pasada temporada concedió a
esta publicación en ¡apersona de nuestro colaborador Francisco José Villalba nos
muestra sus inquietudes y apunta sus respuestas a todo ello.

26 Schcrzo

J
- -
 ENTREVISTA
SCHERZO: Cuándo y dónde empezaste tus eslu-
dios de música.
CECILIA GASDIA: A los 5 años. A los 17 comen-
cé a caniar y a los 18 acabé la carrera de piano. Todo
ello en el Conservatorio de Verona, mi ciudad natal.
S.: ¿No crees que empezar tan pronto puede perju-
dicar la voz?
C. G.: Depende. Cuando comencé a aparecer en los
escenarios no hacía más de quince o veinte representa-
ciones al año, en la actualidad no pasan de cincuenta.
Siempre procuraba alternar papeles pesados con ligeros
para no agotarme. Hoy ya he centrado mi repertorio
en el bclcanto.
Comenzar una carrera joven puede ser arriesgado,
pero con una buena técnica y un poco de cerebro se
puede seguir adelante. El peligro de arruinar la voz lo
puede tener también un cantante con más edad. Por
otra parte los jóvenes tenemos más resistencia física y
esto es una ventaja. De todas formas si me he equivo-
cado o no, se verá dentro de unos cinco años. Si
entonces continúo cantando es que lo he hecho bien,
si no...
S.: ¿Qué opinas de la ¡an manoseada crisis de voces?
C. G.: Todo el mundo habla de ella, pero no sé hasta
que punto es cierta. La verdad es que casi nadie tiene
en cuenta a los jóvenes talentos. Los teatros no
quieren correr riesgos con ellos. Los representantes
tampoco y en el caso de que hagan un descubrimiento
lo explotan, para hacer dinero, hasta que acaban con él.
Hace treinta años los teatros ayudaban a los jóvenes,
hoy no. En la actualidad no existen los antiguos caza
talentos.
S.: A pesar de tu juventud ya has trabajado con los
más grandes directores de orquesta y registas. ¿A
cuántos cantantes de tu edad crees que se les brinda
esta oportunidad?
C. G.: He tenido mucha suerte, pero también me he
tenido que esforzar. Nunca pensé ser una profesional
del canto, sin embargo los acontecimientos me hicie-
ron ver claro que esta era mi profesión. Decisivo fue el
éxito que alcancé cantando, en sustitución de Montse-
rrat Caballé, Anna Bolena en la Scala, un verdadero
golpe de suerte, pero ya* entonces estudiaba mucho
para perfeccionarme. Por el trabajo y no por el azar,
es mi carrera cada vez más sólida.
Mi Traviata con Carlos Kleiber y Zeffirelli el año 84
en Florencia fue otro golpe de suerte. Jamás por
entonces había pensado cantar Violeta Valery. Kleiber
nunca me había escuchado en directo. Lo único que
conocía de mi era un programa de la televisión
italiana, retransmitido en Alemania, en el que yo
interpretaba lieder de Schubert. Kleiber puso como
condición para dirigir La Traviata en Florencia el que
yo fuese la protagonista. Hace unos días me llamó
para repetir la experiencia en el Covent Garden, pero
por ahora no creo oportuno cantar más Violeta.
Deseo hacer una buena carrera y adquirir prestigio.
El dinero no me importa. Por esto rechazo muchas
ofertas.
S.: ¿Cómo fueron tus relaciones con Kleiber?
C. G.: Excelentes. Mis relaciones han sido siempre
buenas con los directores con que he trabajado: Ab-
bado, Muti, Mehta, etc. pero con Kleiber había algo
especial. Yo tenía miedo a enfrentarme con un papel
tan comprometido como el de Violeta, necesitaba los
consejos de un gran músico que además hiciese un
poco de padre y en Kleiber encontré ambas cosas. Me
habían hablado de Kleiber como de alguien introver-
tido, dificilísimo. Sin embargo me encontré con un
amigo, todos los días que había representación me
invitaba a ir a su camerino y durante cuarenta y cinco
minutos, media hora, hablábamos de todo. Sólo pue-
do decir que Kleiber consiguió que aquella Violeta
cantada por mi débil voz saliera bastante bien. Eso
que tanto él como yo éramos conscientes de que se
trataba de una Violeta de 24 años... quizá si yo hubiese
tenido treinta habría sido mejor.
S.: ¿Por qué en el primer acto, que parece el más
apropiado a tu voz, era en el que te desenvolvías con
más dificultad?
C. G.: No me considero una soprano ligera,ni lírica,
soy una soprano d'agilitá. Mi voz no es de gran
potencia, puedo hacer cosas de ligera, sin embargo el
primer acto era el que me resultaba más difícil.
Cuando estudiaba la partitura de Traviata creí que el
primer acto sería para mi el más sencillo, en la practica
fue el peor. No por la extensión del registro, sino
porque no lograba encontrar el color de voz apropia-
do. Todo empezaba a mejorar a partir del segundo
acto, cuando se requiere una soprano más dramática.
¿La razón? No la sé. La Traviata es una ópera
dificilísima, una ópera incógnita. Cuando un acto sale
bien, el otro no. En todo caso he rechazado todas las
ofertas que me han hecho para hacer La Traviata,
excepto una hace poco en París con Mehta.
S.: ¿En cuántas premieres has participado?
C. G.: En veintidós y con obras muy diferentes.
S.: ¿Cómo han sido tus trabajos con Abbado y
Muti? ¿Qué piensas de ellos?
"Interpretar Mozart parece
sencillo, pero es el más difícil
de todos"
C. G.: Abbado es una persona muy accesible,
bondadosa, con la sonrisa siempre en los labios, pero a
la horade trabajar muy exigente, de extrema precisión,
con el que no se puede jugar. Muti en principio es
reservado y distante, al menos esa fue la primera
impresión que me causó cuando trabajé con él por
primera vez en Edimburgo, pero cuando ha tomado
confianza, la mejor persona del mundo, divertidísimo.
Acabo de cantar con él en Filadelfia la Gilda de
Rigoletto, y ha sido muy cordial, estaba de un humor
excelente, quizá porque trabajaba con su orquesta.
S.: He leído que tienes el proyecto de encarnar a
Zerlina en un Don Giovanni que dirigirá Claudio
Abbado en el Festival de Edimburgo.
C. G.: Sí, en el 87 en Edimburgo y en el 88 en
Florencia, también con Abbado.
S.: ¿Te interesa el repertorio mozarüano?
C. G.: Como toda persona que ha estudiado piano
en profundidad sé muy bien que Mozart es el más
difícil de todos los compositores. Interpretar Mozart
parece muy sencillo, pero cuando comienzas a tocarlo
te das cuenta de que alcanzar la aparente simplicidad
que requiere la ejecución de sus partituras es la labor
de una vida. Lo mismo ocurre con su música vocal.
Para cantar a Mozart es necesaria una preparación
musical y técnica altísimas, un especial adiestramiento
de las cuerdas vocales. Las partituras cantables de
Scherzo 27
 ENTREVISTA
Mozart además tienen una tesitura muy extraña que
obliga a forzar ciertas zonas de la voz. Algunos dicen
que Mozart no hay que cantarlo a la italiana, yo creo
que sí. Pero no como a Verdi o a Bellini. Cuando se
canta a Mozart, se canta a Mozart y hay que olvidarse
de los demás compositores.
S.: ¿Es más difícil que Rossini?
C. G.: Aún más. Quizá por eso no me han ofrecido
papeles mozartianos antes. Porque es cierto eso de que
quien canta a Mozart bien, puede cantarlo todo.
S.: En caso de perder la voz, Dios no lo quiera, ¿le
crees capacitada para seguir tu carrera musical como
concertista de piano?
C. G.: Una cosa es tocar bien un instrumento
musical y otra muy distinta ser concertista. Necesitaría
estudiar más. De todas formas espero que esto no
ocurra porque no me gusta la idea de ser solista de
piano.
S.: ¿Cómo estudias los personajes que interpretas?
¿Cómo te acercas a ellos no musicalmente sino dramá-
ticamente? ¿Una cantante de ópera debe ser actriz?
C. G.: Eso es indudable. Yo intento dar contenido
dramático a todos los personajes que interpreto y para
esto creo necesarias dos cosas, una, la menos impor-
tante, documentación general sobre el personaje y dos,
la imprescindible, la intuición. Y la intuición no se
puede, no sé, explicarla. Los cantantes contamos con
la ayuda de la música y en ella está la inscripción. Se
I ciones también se aprende.
• * ;
c C. G.: No es la primera vez que canto en España.
Gasdia en Madrid en la Sonámbula
28 Scherio
puede leer toda una biblioteca sobre Medea o sobre La
Dama de las Camelias, pero esto no es nada, la llave
de la interpretación en ópera es siempre la música.
S.: ¿Y el texto?
C. G.: Importantísimo. Incluso en el belcanto, a
pesar de lo que generalmente se piensa. Por ejemplo en
el lo non credea mirarti de IJI Sonnambula, el texto y
la música están tan ligados que si no vocalizas bien
destrozas la partitura. A Bellini hay que frasearlo y
mucho. Pero no me considero aún con la experiencia
suficiente como para dar una opinión autorizada
sobre el tema. Descubro cosas a diario, creo que
siempre se están descubriendo, pero, aún así, estoy
convencida de la importancia del instinto, que es el
que te guía. Alguien me narró la siguiente anécdota
sobre María Callas. Un día el maestro Serafín pregun-
tó a Callas cómo hacía para interpretar de forma tan
maravillosa y exacta los recitativos, que lo son todo en
la ópera. Callas respondió: "No hago más que lo que
siento que debo hacer". Se pueden tener los más
grandes directores de orquesta, los mejores directores
de escena, los mejores profesores, si no se tiene
intuición, instinto, no se tiene nada. Para demostrarlo
ahí están algunos grandes compositores y directores de
orquesta del pasado que carecían de preparación
académica y como músicos, sin embargo, eran incom-
parables.
Esto no quiere decir que no me guste estudiar, muy
al contrario, siempre procuro aprender de las personas
con las que trabajo, de aquellas que me puedan
aconsejar o enseñar. También trato de hacer mías las
sugerencias o críticas que recibo. Zeffirdli jamás te dice
haz ésto o aquéllo; él, como otros grandes del teatro
con los que he trabajado, sugiere, inspira más que
indica específicamente lo que tienes que hacer.
S.: ¿Tienes predilección por algún músico?
C. G.: Yo amo la música, toda la música y no tengo
preferencias. Aunque en función de mi voz tengo que
confesar que los compositores que interpreto con más
agrado son Bellini y Rossini. Pero adoro a Mozart,
Puccini, Verdi, Bach, Monteverdi, Vivaldi, a todos...
S.: ¿También a Wagner?
C. G.: Sí, pero no para cantarlo. Sus personajes
líricos son muy hermosos, pero aún necesito madu-
rar... quizá cuando tenga más años.
S.: ¿ Y la música contemporánea?
C. G.: Sí. Incluso alguna música ligera. De hecho he
intervenido en la representación del Rake's Progress
de Strayinsky que fue dirigido por líen Russell en
Florencia.
S.: Tu carrera es la de una cantante ecléctica. Has
hecho Liu de la Turandot de Puccini, Gilda de Rigo-
letto de Verdi, Corinna del Viaggio a Reims de
Rossini, la Luisa Miller...
C. G.: No. Luisa Miller no la canto más por el
momento.
S.: Te la escuché hace un mes en Viena.
C. G.: ¡Horror! No estaba en forma. Con Luisa
inicié mi carrera pero desde entonces no la había
vuelto a hacer. La representación en Viena no fue muy
bien, no es un papel para mi. Pero con las equivoca-
S.: Siendo ésta la primera vez que cantas en España
tpor qué has elegido La Sonnambula?
Hace tiempo lo hice en Oviedo y hace quince días,
poco más o menos, en Barcelona. Pero lo de Barcelo-
na fue un imprevisto.
 ENTREVISTA
OíUta tiasdia ionio Violeta en Milán
Hago mi presentación en Madrid con la Sonnam-
bula porque me la ofrecieron y creo que es uno de los
personajes que mejor interpreto, uno de mis perso-
najes favoritos, vocalmente hablando. Quería hacer
algo sobre seguro y con Sonnambula he tenido éxito
en todas partes.
S.: ¿Qué proyectos ¡ienes?
C.G.: En el 88 inauguré la temporada de la Lyric
Opera de Chicago con Sonnambu/a, queen treinta y tres
años de vida de este teatro jamás se ha representado.
También mi debut en el Met de Nueva York con
Romeo y Julieta, de Gounod.
S.: ¿Y la Scala?
C.G.: Soy italiana y en la Scala prefieren a los
cantantes extranjeros. Así que los pobres italianos
tenemos que emigrar a América viendo cómo los
teatros italianos se llenan de cantantes americanos.
S.: ¿Quizás por esa cantantes italianos de prestigio
internacional hacen pocas apariciones en ¡a Scala?
C.G.: La Scala es el primero de los teatros, pero es
un teatro extraño con todo el mundo, hasta con
Pavarotti. Un día te abren las puertas y al siguiente te
olvidan por tres o cuatro años. La Scala tiene una
política con vistas al exterior. Las premieres general-
mente las hacen extranjeros.
Tras Anna Bolena he cantado allí Gianni Schicchi
de Puccini / Pellegrini alia Mecca de Gluck; después
me han ofrecido otros papeles pero que sabían de
antemano que no podía aceptar a no ser que estuviese
tan loca como para aceptarlos y arruinar mi éxito de
Anna Bolena. Si algún día me ofrecen algo para lo que
me considere preparada y segura, regresaré encanta-
da.
S.; ¿Yo la Arena de Verana?
C.G.: Adoro la Arena. Pero es un teatro demasiado
grande, peligroso. En un mismo día puede hacer calor,
después llover y más larde un frío espantoso. Una vez
canté allí la Liu de Turando! con Ghena Dimitrova,
pero exclusivamente por complacer a mis paisanos.
Este año haré el Réquiem de Verdi. Me da miedo la
Arena, no el público, la Arena en sí, el aire libre, la
bronquitis.
S.: ¿Cuál es tu teatro favorito?
C.G.: Quizás la Opera de París, también Chicago...
en realidad me gustan casi todos los teatros.
S.: ¿Qué público consideras más exigente?
C.G.: Sin duda el italiano.
"el público vienes
no se entera de nada'
S.: ¿Y el público vienes?
C.G.: Siento tener que decirlo pero el público vienes
no se entera de nada. Esto parece una revancha por mi
descalabro en Viena con la Luisa Miller. No es así. El
público de Viena es de esos a los que lo único que les
interesa son los agudos.
S.: ¿ Y el de Madrid?
C.G.: Extraño.
S.: ¿Cómo ha sido tu trabajo en el Teatro de la
Zarzuela?
C.G.: La representación de la Sonnambula ha sido
buena considerando que sólo hemos tenido seis días de
ensayo. Es un teatro con un ambiente de trabajo
estupendo. Se nota un gran deseo de hacer las cosas
bien.
S.: ¿Volverás?
C.G.; Eso no depende de mí. Depende del Teatro de
la Zarzuela.
S.: ¿Por ejemplo con Pamina?
C.G.: No. Aquí no haré Mozart. Pero si un Puccini,
otro Bellini.
S.: ¿Algo fácil o más popular que Sonnambula?
C.G.: Eso de fácil o conocido es un error. Acabo de
hacer Capuleilie i Montecchi en Chicago con Tatiana
Troyanos. Era una ópera que jamás se habla repre-
sentado allí, el público no la conocía, no entendía el
texto y sin embargo el éxito fue muy grande. ¿Por
qué?, pues porque la dirección musical fue inspirada,
la regia buenísima, el reparto excelente y además se
logró esa conexión público-escenario que hace grande
una noche de ópera.
Francisco José ViUalba
Scherzo 29

UN
LAMENTABLE
CASCANUECES
D ESPUÉS de varias temporadas
en diferentes teatros del país,
donde el rigor profesional a
todos los niveles parecía estar asenta-
do, el Ballet Nacional Clásico de Espa-
ña ha dejado mucho que desear con
esta puesta en escena de Cascanueces.
Este tradicional ballet, cuya coreo-
grafía original pertenece a Lev Ivanov,
ha sido uno de los más sufridos (por así
decirlo) del repertorio de (odas las
compañías de danza clásica mundiales.
En esta ocasión y bajo la dirección de
Ray Barra. Cascanueces se pierde en el
intento de una nueva versión ajena
totalmente a su historia y origen. Barra
ha introducido en esta puesta en escena
el personaje de una viuda y un grupo de
cadetes jóvenes. No aparecen en esta
versión ni niños, ni el Rey de los
Ratones, en cambio ha preferido un
Brujo Real que es más bien una carica-
tura carnavalesca. La coreografía (so-
bre todo en el primer acto) es paupé-
rrima, no llegando nunca a la altura de
la música (P. 1. Tchaikovski). El cuerpo
de baile, a pesar de la simplicidad de sus
ejecuciones, no logró unidad ni segu-
ridad y nos parecía que estábamos ante
una regular representación de gradua-
ción escolar.
A pesar del aspecto negativo de la
realización del trabajo de Ray Barra,
vale destacar la entrega en las danzas de
algunos solistas como María Luisa
Ramos en el rol de Clara, con una
delicada inocencia y frescura demos-
trando además su buena técnica y
profesionalismo, al igual que su par-
tenaire Ricardo Franco en el papel de
Cascanueces. Arantxa Arguelles y An-
tonio Castilla, en La Reina de las
Flores y Su Caballero, nos ofrecieron
un agradable pas de deux, con esa
compenetración, dominio de la técnica
y seguridad a la que ya nos tiene
habituados esta joven pareja. El deco-
rado y los figurines fueron diseñados
por José Ramón Sánchez y el desacier-
to sólo ocurre con Los Genios, que es
más bien revisteril. Las luces de Federi-
co Gerlache no son un aspecto a desta-
car pero fueron funcionales. En general
el Ballet Nacional de España Clásico
no ha podido alcanzar el nivel de
profesionalismo con que sabemos que
cuenta, quedando muy por debajo de
sus posibilidades en esta nueva versión
de Cascanueces.
30- Se heno
DANZA
El somhreni de tres picas
nio no ha quitado ni puesto nada a la
EL SOMBRERO DE TRES conocida coreografía de Massine, sim-
plemente ha enriquecido con nuevos
PICOS Y LOS TARANTOS aires esta simpática pieza del baile
español. Solistas y cuerpo de baile
Para la última temporada del año en hacen derroche de gracia y dominio en
el Teatro de la Zarzuela, José Antonio, el difícil arte de la danza clasica españo-
bailarín estrella y actual director artís- la, conjugando asi, baile e interpreta-
tico de la compañía ha seleccionado F.I ción, bajo la inmejorable dirección de
sombrero de tres picos, una recreación su actual coreógrafo.
coreográfica realizada por él mismo,
sobre el relato de Alarcón con música ÍMS tarantos es una coreografía ori-
de Manuel de Falla y decorados y ginal de Felipe Sánchez, sobre texto de
figurines de Pablo Picasso. José Amo- Alfredo Mañas, que narra la historia
del amor imposible entre familias riva-
les de gitanos, que semejando la trama
de Romeo y Julieta, termina en trage-
dia. La música ha sido compuesta por
Paco de Lucía en exclusiva para el
Ballet Nacional de España. La primera
bailarina Aida Gómez en la Juana de la
familia de los Camisones y el solista
Antonio Márquez en el Ismael (hijo de
la Taranta), no sólo demostraron en
sus bailes ese temperamento arrollador
del flamenco, sino también ser unos
magníficos actores. Para el rol de La
Taranta, epicentro de esta historia, ha
sido invitada la primera bailarina, Mer-
che Esmeralda. Fuerte personalidad y
elocuencia gestual hacen de esta mujer
(que posee "duende"), una de las gran-
des figuras del baile flamenco de Espa-
ña y del mundo. Enriquece la Coreogra-
fía la participación de los niños Manuel
Reyes. Raquel Giner y Jasón Andrés y
la colaboración especial de Manolete
en El Troya. Es lamentable que para
esta puesta en escena se haya obviado el
"poder de síntesis", dado el conoci-
miento del tema. El conjunto de baila-
rines, guitarristas, cantaores y orquesta
dirigida por J. Alberl Amargos, han
hecho posible que el público madrileño
disfrutara una obra de rigor y calidad
estupendos.
Cascanueces j. L s.

BALLET CLASICO
DE ZARAGOZA
El Centro Cultural de la Villa, alber-
gó durante dos semanas al Ballet
Clásico de Zaragoza que en es-
ta ocasión nos ha traído dos progra-
mas. El primero consta de tres ballets:
Las Silfides, El amor brujo y Sinfo-
nía en Re.
La versión coreografía de Lynn Sey-
mour para su Sylphides es poco origi-
nal, quedando mediatizada entre un
"aire moderno" (que no cuaja) y el
clásico de Fokine. Falla la esencia
etérea que caracteriza a estas ánimas,
teniendo en cuenta que ta coreógrafa
mantiene los mismos pasos y estructu-
ras coreográficas de la original. Des-
concierta el vestuario entre la innova-
ción de traje de más reciente época, con
las "alitas" tradicionales del auténtico
ballet. Un pobre trabajo de luces no
ayudó tampoco a que esta nueva Syl-
phides saliera airosa en esta tempora-
da. La interpretación del pianista Jai-
me López fue acertada, aunque no
brillante, pendiente siempre de la eje-
cución danzable de los bailarínes.
Marta R. Estrampes y Michel Wa-
llerand nos ofrecieron una digna inter-
pretación.
El amor Brujo, coreografiado por Cris-
tina Miñana, ha sido interesante y
agradable, aunque quedándose atra-
pada por el lenguaje de la danza clásica.
Tal vez si la coreografía estuviera enri-
quecida con algunos elementos del "es-
pañol", no echáramos en falta esa
fuerza siempre presente en este ballet,
sobre todo en La Danza del Fuego. En
cambio no faltó pasión ni entrega en la
Candelas de Marta R. Estrampes y el
Carmelo de Michel Wallerand, ambos
magníTicos bailarines de estupenda téc-
nica y alto nivel de profesionalismo.
Symphony in re. es sin duda el plato
fuerte de la temporada.
Un increíble derroche de humor y
fantasía hacen las delicias de este ballet
de Jiri Kylian, coreógrafo y bailarín
checoslovaco, actual director del Ne-
derlands Dans Teater. Esta coreografía
fue estrenada en La Haya en 1976 y ha
sido montada para el Ballet Clásico de
Zaragoza por Hedda Twiehaus y Ulf
Esser. La maravillosa interpretación de
estos jóvenes zaragozanos, hicieron
que Symphony in re, nos quedara
bailando en la mente más allá de finali-
zada la representación.
El canto de la tierra, pone de mani-
fiesto el talento y buen gusto de su
coreógrafa: Cristina Miñana que es a
su vez la directora de esta agrupación
de bailarines. Este ballet fue estrenado
en Zaragoza en 1985 y consta de dos
partes donde se alternan y conjugan,
conjuntos y pasos a dos. En la segunda,
Ln despedida, se presenta toda la com-
pañía. Tiene un alegórico fina! lleno de
encanto y sutileza. Para las representa-
ciones de El Cania de la Tierra fue
invitado el primer bailarín de la Opera
DANZA
de Frankfurt Glen Tuggle. Es notoria
la presencia de Marta R. Estrampes en
esta coreografía (al igual que en todo el
repertorio del Ballet de Zaragoza), por
su entrega en cada interpretación, asu-
miendo la responsabilidad de primera
bailarina. Los diseños de Pedro C.
Fernández junto a la coreografía de
Miñana y la música de Mahler, logran
un conjunto armónico y de exquisita
belleza. Cristina Miñana dirige desde
1983 la Escuela Municipal de Danza y
El Ballet Clásico de Zaragoza.
J. L S.
SEPARADOS EL BALLET
CLASICO Y EL BALLET
NACIONAL DE ESPAÑA
En conferencia de prensa evocada
por el Sr, Don José Manuel Garrido
Guzmán, director del Instituto Nacio-
nal de las Artes Escénicas y de la
Música (INAEM), se dio a conocer a
los medios informativos de la capital la
decisión del Ministerio de Cultura de la
separación de los sectores Español y
Clásico del Ballet Nacional de España.
El ballet de técnica clásica pasará a
formar parte de la agrupación de la
Opera, y hará su primera aparición en
las representaciones de Orfeo y Euridi-
ce, de Gluck. A partir de este momento
dicha agrupación se llamará Teatro
Lírico Nacional La Zarzuela, cuya sede
será el Teatro Real. Tendrá como di-
rector estable a Ray Barra y posible-
mente asuma la dirección artística del
mismo la conocida bailarina soviética
Maia Plisetskaia.
El Ballet Nacional de España, man-
tendrá en su plantilla como director
artístico al bailarín estrella y coreógra-
fo José Antonio. También fueron da-
dos a conocer los planes de creación del
Taller de Danza (cantera promocional
de futuros bailarines) y la Joven Or-
questa Nacional, asi como becas y
subvenciones a compañías privadas.
TEMPORADA
DE DANZA 86/87
CENTRO CULTURAL DE
LA CA1XA DE TERRASA
Finalizó el año con las representa-
ciones del Ballet Español de Yoko
Komatsubara y Dart, Companya de
Dansa que dirige Guillermina Coll.
Goya: La Luz y La Sombra, es un
trabajo inspirado en los cuadros del
pintor Francisco Goya y cuya coreo-
grafía es de Victoria Eugenia y Yoko
Komatsubara.
Dart, Companya de Dansa presentó
seis coreografías: Danzas sin palabras,
coreografía de Hans Wrona y música
de F. Mendelssohn. Variaciones sobre
Balanchine, del mismo coreógrafo
(Wrona) y música de P. Tchaikovski.
¡AHi! ¿Dónde? coreografía de Pavel
Vokoun y música de J. S. Bach. Lli-
gams. con música de Gustavo Ríos
interpretada al piano por el compositor
y Juegos, música de I. Stravínski, am-
bas creaciones de la catalana Guiller-
mina Coll. Para el comienzo del año 87
están anunciadas las actuaciones de
Are Dance Company de Gran Bretaña,
con tres coreografías de Kim Brons-
trup: A Soldier's tale y Los Noces, con
música de I. Stravinski y Chamber
play, en silencio. Ballet del atlántico
(Islas Canarias). Esta joven compañía
se presentará con Pasión, homenaje a
Pier Paolo Pasolini.con música de J. S.
Bach y coreografía de Anatol Yanows-
ky. Por su parte el Ballet Contempo-
rain de Bruxelles (Bélgica) ofrecerá en
dos representaciones: Sonatas del pa-
dre Soler, música de Antonio Soler.
Nada, música de Peter M. Hammel y
Nuevo tango, con música de Astor
Piazzolla, todos coreografiados por
liarme n Larumbe. También se presen-
tará en esta temporada el Black Ballet
Jazz (USA). Cake Waík, Congo Squa-
re, Funk Rhythms y Mannequin Suite,
serán la muestra de este ballet nortea-
mericano.
Scheno 31
 MÚSICAS PRETÉRITAS

Algo se mueve...
Mirando hacia atrás este 1986 que se ha acabado, tiene uno ¡a
impresión de que ha sido movidito y, sin embargo, tal impresión
es simultánea a la de que todo sigue igual. Don Juan de Mairena
—tan olvidado este año como su padre Don Amonio en aras de
otras conmemoraciones de obligado cumplimiento— decía: "Si
quieres que nada cambie, refórmalo. "
Frecuentemente la importancia de los hechos culturales se
mide por la resonancia social de los mismos: número de asistentes,
publicidad, criticas en la prensa, etc. Y, sin embargo, no son
magnitudes que se puedan superponer o que guarden una relación
causa-efecto. Si es válido este baremo para valorar los actos de
pirotecnia cultural, esos números tan sonados, en los que tanta
dinero se inviene y de los que, después de la explosión, no queda
más que humo y una varilla que cae al vacío.

P OR eso conviene dejar cons-

tancia de ciertas pequeñas
cosas que han pasado inad-
vertidas parajos más, a pesar de
tener un alto valor significativo.
Son quizás (la comparación es un
poco cursi, pero no se me ocurre
otra que lo sea menos) como las
estacas que se clavan en los bordes
de un glaciar para estudiar el mo-
vimiento de la masa de hielo. Los
tiempos venideros dirán si los pun- .
tos que voy a marcar eran significa-
tivos o no.
... en la enseñanza...
Algo en lo que todo el mundo
parece estar de acuerdo es en que,
mientras la educación musical bá-
sica del español no mejore, todo
será echar abono en el yermo. Pues
bien, ha habido cambio en la Sub-
dirección General de Enseñanzas
Artísticas, ente burocrático del
MEC encargado de los Conserva-
torios y la enseñanza musical. El
funcionario que durante varios
años ha puesto de manifiesto su
ineficacia en estos asuntos, coro-
nándola con el caos provocado en
la matriculacíón de este curso, ha
sido cesado y trasladado al Centro
de las Letras Españolas (¡que Dios
proteja a las letras españolas, de la
A a la Z!). En su puesto ha sido
nombrado otro funcionario que ha
tardado quince dias en dimitir (su-
pongo que los quince días necesa-
rios para enterarse del caos que
reina en el citado arte). Para cubrir
la vacante se ha nombrado a un
tercero, que está ahora aterrizan-
do, corno se dice en el argot.
¿Quieren Vds. más movimiento
con menos cambio?
... en la guitarra...
La Segunda estaca que quiero
señalar es un ciclo de cinco concier-
tos de instrumentos de puiso en el
que han colaborado el Instituto de
la Juventud del Ministerio de Cul-
tura, las Juventudes Musicales de
Madrid y el Circulo de Bellas Ar-
tes, en cuyo local se han producido
los conciertos en los meses de fe- Hasta ahora era habitual un recital
brero y marzo. Intérpretes e ins- de guitarra que empezaba por Luis
trumentos: Juan Carlos de Mulder, Milán y acababa con Villalobos,
laúd renacentista; Juan Carlos Ri- pasando por Mudarra, Narváez,
vera, laúd barroco; José Miguel San/, Sor. Tárrega y Moreno To-
Moreno, guitarra romántica; Nico- rroba, cuando no por Bach, Albé-
lás Daza, guitarra y Tomás Cama- niz, Ponce, etc. El guitarrista era
cho, guitarra. Habría que comple- como un recitador de poesía en
tar la ficha técnica con otros datos. veinte idiomas. El público se fijaba
Público: escaso, tirando a escasí- sobre todo en la agilidad, la veloci-
simo. Publicidad: mínima indis- dad y la habilidad, aspectos impor-
pensable. Crítica, prensa, radio, tantes en el circo y en el estadio
televisión: nadie. pero no tanto en el concierto.
Y, sin embargo, insisto en que ha El ciclo que comento ha sido
sido un ciclo reseñable. Por la totalmente distinto: lo que en él ha
juventud absoluta o relativa de los destacado ha sido, sobre todo, la
tañedores, por su excelente prepa- coherencia. Cada día hemos escu-
ración técnica, porque ha habido chado a un intérprete con un con-
estrenos y obras absolutamente cepto sonoro particular y a un
desconocidas, pero sobre todo por instrumento con la técnica y el
la programación misma del ciclo y repertorio adecuados. No han sido
de cada uno de tos conciertos. conciertos monográficos —no sé

32 Scherzo

por qué cuando oigo esta palabra
me imagino a un mono pintando
d rogad icios en la pared— sino con-
ciertos coherentes.
Añado dos corolarios para los
que es gusta preguntarse por qué
ocurren las cosas. Primero: el
aprendizaje de estos intérpretes só-
lo en mínima parte se ha realizado
en centros oficiales, vulgo conser-
vatorios. Quiere esto decir que la
enseñanza oficial anda retrasadilla
en este campo. Segundo; el patro-
cinio ha corrido a cargo del Institu-
to de la Juventud y no del INAEM.
La imaginación de cada lector sa-
cará las conclusiones.
El ciclo reseñado no ha estado
solo. Casi por las mismas fechas la
Fundación Cultural Albacete or-
ganizaba otro similar. A algunos de
los intérpretes reseñados se anadia
el nombre de Gerardo Arriaga,
guitarra barroca. Meses más tarde,
ya en el otoño, tenían lugar casi
simultáneamente en Madrid y Se-
villa sendos ciclos en los que convi-
vían los diversos laúdes, la vihuela
y las guitarras, que ya vamosapren-
diendo que son varias a pesar de un
nombre que aparentemente las uni-
fica. En Madrid hemos tenido asi
oportunidad de escuchar la vihuela
y la guitarra renacentista en las
manos de Hopkinson Smilh (mal
entendido por algún critico al que
se le rompieron los esquemas), al
que después se le ha podido oir en
los Lunes Musicales de RNE con
un programa Weiss en laúd barro-
co.
Todo ello me parece índice sufi-
ciente para deducir que algo ha
cambiado en el mundillo de la
guitarra, al menos desde mi puesto
de observación aquí en Madrid.
... y en la música antigua...
También desde mi puesto de
observación he detectado cambios,
o, al menos, movimiento en otro
mundo cerrado sobre sí mismo, el
de la música antigua.
En la primavera el Instituto de la
Juventud —de nuevo— convocaba
su II Muestra de Jóvenes Intérpre-
tes de Música Antigua. Los parti-
cipantes fueron sensiblemente pa-
recidos a los de la primera, lo que
indica que de un año para otro no
pueden esperarse grandes cambios
sobre todo en un terreno en el que
la enseñanza oficial apenas si inter-
viene. De todas maneras para el
observador se va perfilando una
MÚSICAS PRETÉRITAS
CANTO
t ti Qnindo pe ti «orri mi no vorró
nueva generación de músicos-his-
tóricos-con-instrumentos-origina-
les, mejor preparados que los de la
generación anterior porque han te-
nido más posibilidades de estudiar
en cursos diversos. Su preparación
teórica es, sin embargo, inferior a la
técnica, como corresponde a una
enseñanza a salto de mata, de curso
en curso.
Una característica de esta nueva
generación es que sus componentes
pueden no tener su residencia en
Madrid o Barcelona, como antes
era normal, sino en Córdoba, Sevi-
lla, Murcia, Zaragoza o Santiago
de Compostela.
Precisamente en Córdoba hizo
su aparición en el verano una revis-
ta. Música Antiqua, dedicada a
este campo. El proyecto, que en un
principio pudo aparecer suicida, ha
conseguido llegara final de año con
visos de poder mantenerse, al me-
nos mientras haya colaboradores
dispuestos a no cobrar, como suele
ser habitual en las publicaciones
musicales. Su voz se suma así a la
de Anuario Musical. Revista de
Musicología, Recerca Muskológi-
ca y Nassarre. Es, seguramente, la
mi no IOIÍÓ )j
voz de esta nueva generación frente
a los musicólogos de vieja escuela,
aunque quizá ni ellos mismos lo
saben, porque una característica
inherente a la juventud es la impo-
sibilidad de conocer el momento
presente por desconocimiento del
pasado.
El otoño ha traído más movi-
miento en este terreno. En Madrid
la 111 Semana de Música Española
del Festival de Otoño se ha dedica-
do a la música del Renacimiento.
Como yo he sido el coordinador de
la misma, intentaré ser aséptico,
reseñando meramente algunos he-
chos. Que cada cual añada la valo-
ración. Por primera vez se ha oído
en Madrid a Hesperion XX, por
primera vez se ha contemplado un
espectáculo de danza del Renaci-
miento. Por primera vez se han
escuchado las obras de Alfonso
Lobo (publicadasaquí)en las voces
de Pro Cantione Antiqua. La do-
cena larga de conferenciantes que
intervinieron en las sesiones de
trabajo aportaron cada cual su
granito para un más completo co-
nocimiento del tema.
Como las conferencias se publi-
carán en la Revista de Musicología,
remito a ella a los interesados. Me
limitaré a poner los nombres de los
participantes: Margit Frenk, Ro-
ma Escalas, Antonio Gallego,
Francisco José León Tello, Maca-
rio Santiago Kastner, José Rada,
Barbara Sparti, Ana Yepes, Agustí
Ros, Caries Mas, Mary Collins,
Rafael Mota, Howard Mayer
Brown y Luis Robledo. Algunos de
estos trabajos, como podrá verse
oportunamente, presentan puntos
de vista realmente novedosos, pero
una elemental discreción me obliga
a ser comedido en mis apreciacio-
nes.
Una de las virtudes experimenta-
les de este ciclo —a decir verdad, no
del todo conseguida—fue poner en
contacto directo a la investigación
con la música práctica. He de con-
fesar que se trataba de un diseño
copiado del Congreso Internacio-
nal "Música española del Renaci-
miento", que en memoria de Mel-
chor Robledo tuvo lugar en Zara-
goza a finales de noviembre. Las
experiencias de Madrid y Zaragoza
no funcionaron a la perfección.
Scherzo 33
 MÚSICAS PRETÉRITAS

pero deben servir de referencia útil 7¡"}"í"í"o~» í~*"I " • " • i ' n e r 'n a n a P°r taa "o una notable bo-
para quien tenga que preparar Ü!lÍlÍ™-~-T"--t----"í" cañada de oxígeno que se ha suma-
eventos similares en lo venidero: no : T. . _ ., r . . r do a la traída por voces como las de
debe separarse la interpretación ü n « i puct. Co.fi^ Irgmeiorli Luis Robledo o los especialistas en
viva de ta música de sus estudios n"~IS"#i"É"í"S—ilt'l— danza antigua, no demasiado oídos
teóricos. fl"fllilT_IlIIIi;ÉIÍ_IIIIÍI en los habituales foros musicoló-
Lo de Zaragoza constituyó una *'7J~I"I"¿"T~r~Í— s i l " gicos.
gozada para los asistentes. Confe- . . "" " . ~r ". " ^ t o d o e " ° c r e o P o d e r deducir
n
rendas de Ángel Cañellas, María * ' C*ndtBKeorí* xccorfl del q Ue a | g o s e m u e ve en estos terre-
r os D e d e n I c a s
A. Ester Sala, John Griffiths, Elea- q Ue se mueve en este terreno habi- í - ' i fuentes me parece
ñor Russel! y Antonio Gallego, tualmente anquilosado de la músi- licito concluir que todavía hay ele-
entreveradas con conciertos y reci- Ca antigua. Las reduciré a una: la memos que se niegan al cambio (no
tales de The Scholars, José Luis afluencia de sangre nueva, manifes- sé por qué desde hace unos años
esta
González Uriol, Jorge Fresno, Flos tada en varios detalles. EnZarago- palabra no suena como antes).
Florum, Conjunto de Danzas de za se matricularon 350 participan- Son aquellos que tienen las posade-
ras
Barcelona, Rose Marie Meíster y tes al congreso, de los que al menos firmemente asentadas en pol-
Montserrat Torrent. Añádanse nu- [as dos terceras partes eran estu- tronas vitalicias. Algúndiatendrán
merosas comunicaciones que apor- diantes de la universidad. En Ma- que dejarlas vacantes. Entonces las
taron la sal y la pimienta —alguna drid la asistencia fue mayoritaria- ocuparán los que ahora aparecen
incluso acíbar— necesarias para el mente joven también. Por otra par- como la nueva generación,
perfecto condimento de estas cele- ie, las aportaciones del australiano ¿Habrán cristalizado para en-
braciones. John Griffiths, el norteamericano tonces estos movimientos en un
Por mi condición de participan- Howard Mayer Brown o el multi- verdadero cambio? Tarea de futu-
te-organizador me resulta incómo- nacional (él sabe que lo digo con rólogo y no de músico.
do establecer conclusiones sobre lo cariño) Macario Santiago Kast- Pepe Rey

ESPASA,
COMO BERNSTEIN, TOCA
ODOS LOS TEMA
LAS CONCEPCIOPiES
POLÍTICAS DEL SIGLO XX
F'raiKois Chatekt
E. Pisiei-Koüchoer

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BERNSTEIN
Peter Gradenwitz E 5 P A S A. C A L P E Edición Bilingüe
Xuxo Víctor Suciro
E ^ PONEMOS LA CULTURA EN SU SITIO ^ D

34 Scheivo

BEETHOVEN: Sonatas para piano:
"Waldstein", "Appassionaia" y "Les
tu/ú-iM. Wilhem KempfT.(Gallería419
0S3-1). Reprocesado a digital.
Este disco es un resumen del álbum
doble editado hace ya unos años por D.
G. en su serie económica Privilege.
Aquel álbum contenía las sonatas Cla-
ro de luna. Patética y La tempestad
además de las tres que integran el disco
Gallería. Aquí creo que el lavada de
cara digital no ha significado ningún
avance con respecto a la edición Privi-
lege y si se realiza una comparación
exhaustiva gana por ligero margen,
pero gana la edición antigua. El sonido
del disco Gallería resulta algo más duro
y por ende menos musical. Esto se
aprecia más en la Wajdstein. Realmen-
te este tipo de análisis en discos de
piano resulta a veces un trabajo algo
escabroso. De todas formas la magnífi-
ca loma de sonido realizad» en 1965
bajo la supervisión de Karl Faust está
ahí en todo su esplendor. Pienso que
también hay un esplendor notable en
las versiones de Kempf suficientemente
comentadas en otro tiempo. Desde
otro punto de vista no menos interesan-
te hay que señalar que el disco tiene una
hora larga de duración, una hora larga
degran Beethoven. La compra, pues.de
esle disco constituye un excelente ne-
gocio naturalmente para quienes no
dispongan ya del álbum "Privilege"
antes citado.
A. O. B.
BEETHOVEN: Mina Salemnh. Lrila
Cuberli, Trudeliese Schmidl, Vinson
Colé y José van Dam. Wiener Singve-
rein. Orquesta filarmónica de Berlín.
Herbert von Kara jan. (D. G. 419 166-
2). Grabación Digital.
La tradicional consistencia y perse-
verancia de Karajan en el tratamiento
de algunas obras (por ej. Fantástica,
Pastoral o Zarathusira) no se aprecia
en absoluto en la presente versión que,
salvo error o lapsus, es ta cuarta que
realiza de la monumental obra sacra de
Beethoven. La versión anterior reali-
zada para EMI hace aproximadamente
diez años tuvo como productor a Mi-
chel Glotz, supervisor de esta nueva
edición para DG. Pese a ello no existe
la menor ilación entre la anterior
grabación EM! y la presente DG. Pier-
de en todos los aspectos esta última
edición gracias a una lectura con muy
poca personalidad y penetración y pa-
ra terminar de estropear las cosas una
toma de sonido francamente mediocre.
Otro aspecto en el que media un
abismo con respecto a la edición de
1975 es el cuarteto de cantantes. Sólo
sobrevive José van Dam; el resto está
muy por debajo de la interpretación
que realizaron Janowitz, Baltsay Peter
Schreier. En la presente versión se salva
van Dam quien ofrece por ejemplo un
excelente solo al comienzo del Agnus
DISCOS
de ta vena nórdica del músico hambur-
DISCOS gués.
Como se podía esperar, la interpre-
tación es sobresaliente: Perlman y Ash-
kenazy. dos instrumentistas cimeros en
su género, forman además un compe-
netrado dúo que ya en su día nos
ofreció una versión clave de las diez
Sonatas para violin y piano de Beetho-
ven. También resulta excelente su co-
laboración en las de Brahms, cuyo
curso es lógico y proporcionado gra-
cias a lo natural y equilibrado del
diálogo entre ambos músicos. No obs-
tante y habida cuenta de que Perlman
es con seguridad el más completo violi-
nista actual, cabe formular alguna re-
serva a su gama dinámica, menos con-
trastada de lo que debiera; a su sober-
Dei. El Kyrie es uno de los puntos más bio legato, que a veces le lleva a olvidar
flojos de esta versión; no hay aquí nada las cesuras; y a su expresión: estas
de la energía y fogosidad presentes por sonatas pueden ser especialmente tier-
ejemplo en las antiguas versiones de nas o efusivas, pero no blandas ni
Bohm o Klemperer. Las lomas de soni- dulces. Ashkenazy, por su pane, ha
do del órgano son muy poco afortuna- ignorado en disco hasta la fecha la obra
das; el sonido se hace abrumador y fal- para piano solo de Brahms y carece aún
tan esas distancias justas imprescindi- de la precisión en acento y rubalo y de
bles cuando un órgano tiene natural- la idoneidad de sonido que caracterizó
mente que armonizarse con orquesta y la aproximación del gran Julius Kat-
cantantes. El coro se ofrece como de- chen a Brahms, bien perceptible en su
masiado distante y el sonido de las colaboración con Josef Suk cuyo resul-
voces tiene un cuerpo muy débil. tado fue y sigue siendo referencia para
Bueno, y así sucesivamente. La versión las partituras comentadas, por encima
no pasa de mediana y la grabación es de versiones tan destacadas como las de
francamente mediocre. Con estos in- Zukerman y Barenboim, Oistrakh con
gredientes no hace falta decir que el Bauer o Richter, Szeryng con Rubins
álbum en cuestión noes recomendable. tein, o la hoy comentada.
Mi versión de referencia, desde lodos
los puntos de vista, es la de Klemperer En suma, un álbum muy recomen-
para EMI. dable aunque acaso merezca la pena
esperar a que el soporte compacto/lá-
A. O. b ser restituya en las mejores condiciones
posibles la grabación que Suk y Kat-
BRAHMS: Las tres Sonatas para vio- chen realizaron para Decca a mediados
linypiano Opus 78. 100 y 108. Scherzo de los sesenta.
en do menor. Cuatro danzas húngaras
números. I. 2, 7 y 9. Itzhak Perlman, R. A. M.
violín. Vladtmir Ashkertaij', piano.
EMI EX 27-00103. Álbum de 2 discos. JUAN 8RIZ: 15 Nocturnos. Juan Briz,
piano. Dial 54.9350.
Importante publicación, tanto por la No cabe duda que una iniciativa
categoría de los intérpretes como por lo como la que encarna este disco respon-
escasamente representada que la músi- de, por un lado, a la urgente necesidad
ca de cámara en general —no sólo la de de ampliación de la producción fono-
Brahms— está en nuestro catálogo. gráfica española: mientras que, del
Las tres Sonatas de violin y piano nos otro, posee interés por sí misma. El
ofrecen la vena más lírica de su autor, registro ha sido apoyado por la
que demoró mucho la composición O.N.C.E.ensudeseodepromocionara
para este tipo de dúo, tal vez a fin de los autores e intérpretes invidentes. La
evitar comparaciones con Mozart y triple condición se da en el joven com-
Beethoven: 46 años lenía ya cuando su positor y pianista aragonés Juan Briz
opus 78 fue publicada. Huelga añadir (1950). Dentro de su ya extensa obra
que se trata de obras de sazonada —se cuentan hasta la fecha 73 números
madurez, cuya gratificante escucha de Opus—los Nocturnos aquí reunidos
puede estimular el conocimiento ulte- representan una etapa muy temprana,
rior de la producción camirística de puesto que todos datan de los años
Brahms, custodia de sus mejores esen- 1967-1972. El conjunto transparente
cías y reveladora de aspectos de su vena una estética, en realidad desde el titulo
musical poco familiares al que no haya mismo, que se adscribe a la tradición
ido más allá de su obra orquestal, y que heredada del romanticismo, por más
van desde el humor haydniano de su que algunas sonoridades o las caracte-
Cuarteto opus 67 hasta la serena, nos- rísticas armónicas o rítmicas de varias
tálgica o sensual meditación de su de las piezas denoten con claridad las
Quinteto para clarinete opus 115, pa- transformaciones sufridas por la idea
sando por el vigoroso y conciso drama- originaria. Las interpretaciones del
tismo de su Trío opus 101, paradigma propio Briz inciden en el lado lírico, a
Schmo 35

veces incluso sentimental —puede que
demasiado para según qué oyente— de
estos Nocturnos. Su autor asi los ha
querido.
E. M. M.
F. CHOPIN: Sonatas para piano n. <>2 Con estos valses (con todos los valses)
en si bemol menor y n.Q 3 en si menor. caben dos aciitudes básicas: convertir-
Maurizio Pollini. DGG 415 346-1 DI-
GITAL. Importación.
"El único Chopin que a uno le gusta
es el de Pollini..." Recuerdo haber
escrito esta frase (u otra muy parecida)
en estas mismas páginas, hace relati-
vamente poco tiempo. De modo que,
con insistir en ella, quedarla ert princi- con Strauss. Y el de Lipatti con Cho-
pio cubierta la opinión de este comen-
tarista ante el presente disco. Habría
que añadir algo más: que Pollini lo
hace bien, que Pollini lo hace muy bien,
que Pollini lo hace endiabladamente
bien, que es una exageración lo bien
que lo hace Pollini. Que, además, la
grabación prescinde de la célebre —y
tal vez demasiado frecuentada— Pri-
mera Sonata, para ofrecernos la Terce- medios,
ra, que a uno se le antoja muchísimo
mejor. Que lo de Pollini va mucho más
allá de ofrecer un exquisito y poderoso
sonido, para enseñarnos y explicarnos
la profunda y real unidad de estas
obras, lan maltratadas ocasionalmente
por la critica academicista, haciendo
por una vez evidentes sus ocultas vir-
tudes constructivas (resulta admirable
el modo en que se relacionan los temas
de la Segunda Sonata, a través de una
lectura que los entiende como prolon-
gación y no como antagonismo...). Que
la Marcha fúnebre es, por fin, menos
fúnebre y más marcha. Que muy bien
Que ya iba siendo hora.
J. L. T.
F. CHOPIN: Valses. Dinu Llj»tti.
Reimpresión de la grabación de julio de
1959. KM1 ACORDE. 037 10 0167 1.
Jóvenes que me leéis, padres que
enviáis vuestros vastagos al Conserva-
torio, novias de los antedichos, aficio-
nados todos a quienes la poca edad
privó de este registro: desoíd los cantos
de sirena de aquellos que pronuncian la
palabra modernización, abalanzaos so-
bre vuestro habitual proveedor y pro-
veeros de este disco singular para res-
pirar el siempre vivificante aroma de la
antigua y nunca desmentida sabiduría:
aprenderéis más con su escucha que
con todos los dircursos del señor Mara-
vall (hijo) puestas en tila.
Lipatti tocaba muy deprisa, con la
celeridad del viento de aquél otoño que
nos lo arrebató para siempre. Pertene-
cía a una raza de virtuosos que (como el
gran Rachmaninoff) eran capaces de
volar como saetas y conseguir, a la vez,
el milagro casi inaudito de que su decir,
puramente musical, no resultase atro-
pellado o confuso, sino que, por el
contrario, permitiese un fraseo de una
36 Scherzo
DISCOS
limpieza y una nitidez que es preciso diseccionador, nos expone, sin dejar
escuchar para poder creer en ella. Se de cantar ni un instante, las bellezas de
afirma que Chopin no sabia bailar esta esta espléndida partitura sinfónica. La
danza, de la que nos legó tan excepcio- concisión e intensidad del fraseo, la
nales ejemplos: yo sostengo que. de bien trabajada dinámica permiten es-
haber oído a Lipatti, los pies se le cuchar, casi ver, tal es la fuerza de su
hubieran ido ellos solos, e incluso no se presencia y la nitidez de su trazado, los
hubiera muerto tan joven, quién sabe. tres hermosos temas que configuran el
discurso del Allegro con brío inicial. El
perfumado lirismo, el brillo nocturno
los en refinadas piezas de concierto del Adagio se nos brindan corpóreos,
(caso del gran Zimerman, o de Karajan consistentes. En el Allegretto, la batuta
con Johann Strauss) o, por el contra- juega magistral mente con el ritmo y
rio, demostrar que se trata de auténtica hace que los violines entonen, con
y verdadera música de danza, sin que gracia pero con vigor, el motivo de
por ello pierdan un adarme de su apertura, que luego, en detalle de gran
asombrosa exquisitez y su frágil belle- clase, es expuesto en la repetición con
za. Este segundo caso es el Boskowsky sorprendente levedad. El Allegro final
tiene toda la vitalidad y el sabor ferial
pin. Un pasmo. . requeridos; la música surge fluida, im-
Como no estoy metido en cabildos parable, a borbotones, de una cons-
empresariales, ignoro si a es|as graba- trucción sinfónica que la mano rectora
ciones históricas que ACORDE nos sabe hacer tan impecable como primo-
está deparando a precios, digamos, rosa.
plausibles, se les piensa dar algún pre- Interpretación, pues, de primer or-
mio, prebenda o senaturía desde algún den, lo que ha de hacerse extensivo
organismo creado al efecto: yo, por mi asimismo a las dos Danzas eslavas.
parte, propongo desde mis modestos Alturas parejas se localizan solamente
el que creo mejor acto de en las ya algo añejas versiones de
recompensa: que cada vez que os en- Karajan con Filarmónica de Viena
contréis por la callea Roberto Portillo, (Decca) de bellísimo sonido y juvenil
responsable directo de esta edición, le vibración, o Kubelik con Filarmónica
convidéis a unos cafés en nombre del de Berlín (DG), extraordinaria y apa-
Arte. Será un acto de estríela justicia. bullante expresión nacionalista. En la
actualidad quizá únicamente Neumann
con la Filarmónica Checa (Supraphon)
J. L T.
y Giulini con Chicago (DG) darían
talla semejante.
A. R.
VINCENT DWDY-.Sinfonía n.^2, en
Si bemol mayor, Op. 57. Orquesta del
Capitolio de Toulouse. Director: Mi-
A. DVORAK: Sinfonía n.& 8. Danza chel Plasson. EMI, 2 C 069-73100.
eslava nS 10. Op. 72 n.s 2. Danza Stereo.
eslavan.03. Op. 46 n.^3. Orquesta de JOUT d'élé a la moniagne, Op. 61; La
Cleveland. Director: Gtotgt Siell. fdret enchantée. Op, 8; Tableaux de
EMI Acorde 037 10 2095 1. voyage, Op. 36. Orquesta Filarmónica
de los Países del Loira. Director: Pierre
Nueva ocasión de reencontrarnos Dervaux. EMI, 2 C 069-16301. Slereo.
con el arte precioso y exquisito del
director húngaro-norteamericano Vincent dindy ha sido victima de
George Siell (1897-1970), tantos aflos toda una historiografía demasiado sim-
—desde 1946 hasia su muerte— ligado plista basada en la idea del progreso
a la Orquesta de Cleveland, a la que lineal. Desplazado a un segundo plano
elevó a alturas técnicas e interpretati- como contrario a la corriente principal,
vas que la convirtieron en una de las sus mismas dedicaciones docentes han
primerisimas centurias del orbe. Esta terminado por desdibujar su imagen de
versión de la lírica, colorista, melodio- compositor hasta el punto de que es
sa, exultante y tan netamente bohemia mucho más citado que oído. Apenas
Sinfonía en Sol mayor de Antonin puede escucharse alguna de sus obras
Dvorak es sencillamente antológica: de vez en cuando, ninguna con asidui-
clara, luminosa, vibrante. Advertimos dad. Y sin embargo no fue totalmente
en seguida las características definito- ajeno a los estímulos más interesantes
rias del estilo directoría] del maestro en de su tiempo.
esa vigorosa manera de acentuar, en ese D'lndy y Debussy diferian en mu-
cuidado casi obsesivo por otorgar rele- chos aspectos pero también tenian
vancia a todas las voces, por ofrecer, coincidencias que ha señalado Gerard
sin mácula, pero con todo su brillo Abraham: temprano encantamiento
tímbrico, toda su transparencia y iodo con Wagner; preferencia por trabajar
su colorido, la textura orquestal. Es con pequeñas unidades de sonido antes
admirable la forma en que Szell, cons- que con melodías de largo aliento;
tructor genial y exigente, maravilloso ambos detestaban los modelos rítmicos

claros y simétricos, d'Indy los distor-
sionaba y Debussy los disolvía; los dos
orquestaban con el característico co-
medimiento francés.
D'Indy fundó en octubre de 1984 con
los organistas Charles Bordes y Ale-
xa nd re Guilmant la Schola Cantorum,
ai principio como una sociedad para el
cultivo e interpretación de la música
sacra. Este hecho iba a marcarle defini-
tivamente y también a muchos de los
discípulos de la institución. En la Scho-
la se pretendía preparar a artistas antes
que a virtuosos; allí la música de Wag-
ner era aceptada como el resultado
natural de la tradición musical, cuyas
raices se hundían en el canto llano y en
los maestros de la polifonía de la Edad
Media y el Renacimiento.
La Segunda Sinfonía (1902-3) se
inserta en una linea de revitalización
del género en Francia y que en la
década anterior había proporcionado
ejemplos muy notables suscritos por
Chausson, Ropartz, MagnardyDukas.
Lo que más llama la atención en esta
Sinfonía es la unidad del material lle-
vada a extremos casi obsesivos. Toda la
obra es una gran batalla entre dos
temas básicos, cuya manipulación lleva
a veces a una polifonía que por su
aspereza y violencia recuerda por mo-
mentos a Max Reger. Por lo demás y en
cuanto al plan general, tonalidad e
incluso temática, debe mucho a la
Sinfonía en si bemol mayor de Chaus-
son pero acentuando la economía, el
ascetismo y el rigor científico.
Michel Plasson hace una lectura
aguda y mesurada en la que seria de
desear un mayor refinamiento ¡imbri-
co, La enorme tensión liberada en
ciertos momentos queda un tanto
amortiguada manteniéndose la versión
en líneas generales en un tono más
didáctico que creativo, lo que no es
poco, tratándose de una Sinfonía ale-
jada del repertorio. Merecedora en
todo caso de una mayor atención que la
prestada hasta ahora y aun contando
con que ofrece pocos halagos para el
oyente convencional.
El tríptico sinfónico Jour d'été a la
montagne, (1905-6), una de las más
importantes partituras de d'lndy, es
una celebración de la naturaleza de
gravedad mística y panteísta. Su apa-
rente carácter improvisatorio oculta
una forma sinfónica muy estricta y
rigurosa como ocurre en el contempo-
ráneo Mar de Debussy. El final utiliza
una antífona gregoriana mientrasqueel
primer movimiento tiene llamativas
premoniciones del Daphnis ra ve lia no
de apenas un lustro después.
Completan el disco Lafdrel enchan-
tée, obra primeriza basada en una
balada de Uhland de un poematismo
romántico no excesivamente original y
los Tableaux de voyage {1981), orques-
tación de piezas pianísticas anteriores,
amenas y pintorescas a la manera de la
Sute Pasiorale de Chabrier pero sin su
viveza y encanto. Dervaux al frente de
una orquesta sólo discreta hace una
DISCOS
lectura literal y de escaso vuelo poético, rector. En segundo lugar, el mejorar la
como si hubiese sufrido el contagio de discografía española de Pilar Loren-
algunos de los tópicos que han circula- gar, que aunque en algunos casos pue-
do en torno a la Schola Cantorum. Así da estar agotada, en otros nunca llegó a
no se hace plena justicia a unas obras de existir. Y en tercer lugar, el alabar una
indudable interés y que por lo menos en
toqúese refiere a Jourd'eté con méritos correcta interpretación. La obra es
más que suficientes para acceder al atractiva, incluso bella, pero no cabe
olimpo del repertorio establecido y dudar de la lejanía de la gran inspira-
tradicional. De todas formas el poder ción o de la genialidad. Es obra bien
contar con ella en disco es un valor hecha, grata, pero en ocasiones reitera-
indiscutible de esta edición. tiva y algo alejada de las vías melódicas
del autor de Fausi. La obra forma parte
D. C. C. de un catálogo muy amplio de música
religiosa escrita por Gounod, a pesarde
lo poco conocida que es entre los
C. FHANCK: Sonata en la mayor para aficionados y la escasez de sus repro-
vioíin y piano. C. SA1NT-SAENS: ducciones en disco. Estrenada el día de
Sánala en re menor para violín y piano. Santa Cecilia, el 22 de noviembre de
Pinchas Zukerman y Marc Neikrug. 1855 en la Iglesia de San Eustaquio,enel
PHILLIPS 416 I57-I. Digital. Impor- mismo lugar donde lóanos antes había
tación. estrenado su primera Misa. Se debe
destacar también la calidad de la re-
La única razón que justifica la apari- producción, que parece que no es ex-
ción de un disco tan convencional clusiva de este disco, sino que en gene-
como éste es la exhibición de una ral el sello Acorde de la casa discográ-
interpretación antológica, o bien su fica EMI está ofreciendo muy buena
carácter histórico. Como quiera que calidad en todo lo recientemente apa-
ninguna de estas suposiciones tienen recido, a la vez que en todo su conjun-
lugar en el presente registro, tentado se to, es muy digno de alabar el gran
halla el cronista, llegado este punto, de material recuperado.
abandonar la péñola en pos de más
fructíferos empeños. La verdad es que M. G. G.
el chico pinchas tiene, como siempre,
un limpio y poderoso sonido que el
t a barroso acompañamiento echa lo su-
yo a perder. Como quiera que cual- GIMÉNEZ, VIVES, LLEO, LUNA,
quiera de estas obras se caracteriza por BRETÓN, PANELLA, ALONSO,
la importancia que el piano asume, ya CHAPI, CHUECA, BARBIERI y
me dirán ustedes, queridos lectores, FERNANDEZ CABALLERO: Amo-
qué puede pasar cuando semejante logia de la Zarzuela. Angeles Chamo-
instrumento hace gala de actitudes no rro, Norma Lerer, Alicia de la Victoria,
ya académicas, sino colegiales: parece Cario del Monte, Julio Catania y Gre-
un examen de virtuosismo en la antigua gorio Gil; Orquestas Sinfónicas j Co-
y madrileña calle de San Bernardo, en ros de la RTV Española; director, Igor
los tiempos del venerable Don Jesús de Markevilcfa. Philips, 416 800-1 G.T.
Monasterio. Por su parte, la sonata de DQ.
Saint-Sáens, bien hecha, como suya, es
más aburrida que una intervención En los primeros años de Markevitch
parlamentaria del Señor Sáinz de Cos- al frente de la Orquesta Sinfónica de la
culluela. En fin. RTVE el gran director de Kiev se
propuso un ambicioso programa de
J. L.T. trabajo para convertir la orquesta en
una centuria de proyección internacio-
nal. Este programa incluía un plan de
grabaciones, que no se llevó a cabo más
que parcialmente, como el resto del
proyecto.
La más interesante de tales graba-
GOUNOD: Messesotemelle" Saint Ce- ciones ha sido reeditada por Philips,
cile". Pilar Lorengar(s). Heinz Hoppe casa que realizó toda la breve serie. No
(I). Frinz Crass (bj). Orchestrt de la es la primera vez que esto ocurre, pues
Socifté des Concerts de Conserva!oiré. fue utilizada con anterioridad en una
Dir.: Jetn-Cliude Hartemann. EMI de las colecciones de divulgación de
ACORDE. 037.11 1076 I. Salvat. Se trata de una titulada "Anto-
logía de la Zarzuela" que recoge frag-
Tres puntos se deben destacar en mentos de algunas de las más caracte-
cuanto al hecho de la aparición de este rizadas obras de nuestra peculiar forma
disco en nuestro país. En primer lugar, dramático-musical (La Tempranica.
el recuperar para la díscografia esta Doña Francisquiia, El baile de Luis
obra de Gounod a precio económico, Alonso, La cone del Faraón, El niño
aunque ya existía en nuestro mercado, judio. La verbena de la Paloma, El
por importación EMI, otra grabación Gato Montes. La Calesera, La Revol-
de 1984, interpretada por Bárbara Hen- tosa, Agua, azucarillos y aguardiente.
dricks, Laurence Dale, Jean-Philippe La boda de Luis Alonso, El tambor de
Lafont, con Georges Prétre como di- granaderos, El barberillo de Lavapiés,
Scherzo 37

El rey que rabió. Enseñanza libre y
Gigantes y cabezudos). Los fragmen-
tos, de desigual extensión, se reúnen en
un álbum de dos discos.
Como se ve por la enumeración más
arriba reseñada, la selección del maes-
tro ruso prima a Jerónimo Giménez.
No podía ser menos, porque el músico
gaditano es, entre lodos los zarzuelistas
de finales del siglo pasado y comienzos
del presente, el que quizá enlaza más
estrechamente con la música europea
de su tiempo y, por lo tanto, que está en
mejor disposición para conectar con la
sensibilidad de Markevitch. El criterio
selectivo es plausible, con un marcado
predominio del género chico y de la
producción de la época de oro de la
zarzuela, la de la última década del
siglo Xix.
El resultado es apasionante. La
aproximación de un director europeo,
y director de las características de Mar-
kevitch, a unas músicas que desde
siempre se han considerado patrimonio
exclusivo de los intérpretes españoles
consigue una perspectiva inexplorada.
La concepción de la materia sonora tan
peculiar del ruso, que tantas veces nos
puso de manifiesto en inolvidables in-
terpretaciones, con sus pétreas masas y
sus aristas afiladas, da unas dimensio-
nes inéditas a las músicas escogidas.
Por otro lado, Markevitch es un músi-
co con una gran cultura que conoce
todos los recovecos de la música euro-
pea. Esta cualidad suya le sirve para
rastrear los olvidados parentescos de
nuestros compositores y sus deudas
con la música que se hacía más allá de
los Pirineos. Una frase aquí, un detalle
constructivo allá, otro de instrumenta-
ción acullá sirven para colocar los
fragmentos, y las obras de que proce-
den, en el contexto de la música culia
de su tiempo y para comprobar que el
casticismo de estas partituras no signi-
fica aislamiento de las corrientes cultu-
rales de su momento. Al lado de todo
esto bien poca importancia tiene la
deficiente prestación vocal de los can-
tantes intervinientes. Su papel es el de
meros comparsas.
En definitiva, una afortunada reedi-
ción de una original y cariñosa apro-
ximación a nuestra zarzuela, llevada a
efecto con evidente calidad técnica.
J. F. M. A.
F. J. HAYDN: Sinfonías, Vol. X (N.e
50,54, 55, 56,57, 64) L "Estro Armónico
Dir.: Dereck Solomons. Álbum 3 LPs,
CBS MASTERWORKS M3 42111.
Difílal. Importación.
El paciente lector que fatigue la
colección de SCHERZO hallará, fir-
mada por este mismo cronista, la rese-
ña laudatoria correspondiente al vo-
lumen precedente de las sinfonías hay-
dinianas registradas por este mismo
38 Scherao
DISCOS
grupo. No es ahora el momento de
repetir, ni siquiera de abundar, en lo
allí expuesto; importa sobre todo, in-
sistir en lo que las inevitables premuras
dejaron entonces en segundo plano, a
saber: la calidad absolutamente excep-
cional de estas versiones, el trabajo
admirable, depuradísimo, de que esta
formación hace gala, la imagen ente-
ramente nueva que el inigualable maes-
tro austrohúngaro está restituyéndo-
nos, la tenue, quebradiza, mágica so-
noridad de perfecta transparencia que
estas versiones ofrecen. Se trata —ya lo
hicimos constar- de una formación
orquestal idéntica a la existente en
Esterháza hacia la década de 1770: 3
violines primeros, 2 segundos, una vio-
la, un violonchelo, un contrabajo, dos
oboes y dos trompas, con un fagot
doblando al cémbalo y el añadido de
dos trómpelas y timbales en las sinfo-
nías ceremoniales en la tonalidad de do
mayor. Estos recursos se justifican,
aparentemente, por razones historicis-
las: se trata de reconstruir, en la medida
de lo posible, la sonoridad primigenia
del asombroso experimento sinfónico
haydiniano. Pero la realidad es muy
otra: lo que hoy nos ofrece este trabajo
es la evidencia apabullante de su pura,
directa, incuestionable belleza. Como
siempre sucede, la razón final de la
arqueología no es descubrirnos un pa-
sado conjetural que nada nos importa,
sino introducir en el mundo nuevos
arquetipos estéticos que enriquezcan e
incluso saboteen nuestras más arraiga-
das convicciones sobre el discurrir ar-
tístico, recurriendo para ello al ardid de
su hipotética legitimación científica.
Tal acaba siendo el empeño y la causa a
la que estos esforzados y beneméritos
ingleses están entregando un enco-
miable esfuerzo: lograr que lo mil veces
escuchado tenga aún niveles de expre-
sión inexplorados que se nos revelen en
toda su poderosa originalidad. Ciertas
versiones de la música de repertorio
- singularmente el barroco y el preclá-
sico— han sido hasta el presente una
exhibición de opulencia, magnificencia
y brillantez. Solomons, Hogwood y
otros compatriotas suyos parecen em-
pecinados en ofrecernos el costado
sensual, fascinatorio, de infinita fragi-
lidad, de una música que posee, en su
lectura, la misma cualidad irisada, eva-
nescente y mórbida del cristal o de la
porcelana, sin renunciar por ello a su
potencia y su dinamismo, pero hay aún
algo más: la ejecución con la inestable
afinación arcaica torna en hecho pu-
ramente expresivo la simple elección de
las tonalidades por parte del composi-
tor; una sinfonía en do mayor (por
ejemplo, la n.e 56, que estoy escuchan-
do mientras redacto esle apresurado
ditirambo) exhibe un colorido lonalD
totalmente diferente a. digamos, la n.
45 en la tonalidad remota de fa sosteni-
do menor, incluida en el álbum prece-
dente. De este modo, todos los parame-
tros sonoros cobran su verdadera di-
mensión de anclajes del sentido, de
decisiones no solamente constructivas
sino, sobre todo, expresivas, musicales,
significativas, Un ruego, lector: pres-
cinde ya de mi cansada palabrería y
corre en pos de estas grabaciones y
escúchalas una y otra vez y satúrate de
su hermosura.
J. L T.
F. J. HAYDN: Sinfoníasn.o¡OOenSol
mayor "Militar" y n.^ 102 en Si bemol
mavor. Orquesta New Phi I harmonía.
Director: Otto Kkmperer. EMI Acor-
de. 037 10 0611 1.
Oportuna reedición de este disco del
viejo Klemperer. En su día, fue recono-
cido como uno de los registros indis-
pensables del Haydn sinfónico. Hoy
cuando tantas y tan buenas interpreta-
ciones haydmanas se han llevado al
disco a lo largo de las dos últimas
décadas, estas auténticas recreaciones
del maestro alemán permanecen indis-
cutibles y conservan los valores que las
hicieron modélicas. Quizá, puede de-
cirse, es una manera de tocar y de
mostrar estas impagables músicas que
ya no se llevan. Pero eso, ya lo sabe-
mos, no significa nada. Los modos de
entender y exponer cualquier partitura
de cualquier tiempo van evolucionan-
do. Lo mismo que la manera de hacer
teatro. ¿Puede alguien, sin embargo, en
conciencia, discutir la autoridad sobe-
rana de una Sarah Bernardt por mucho
que haya cambiado el estilo interpreta-
tivo, la forma de entonar, de moverse o
de gesticular? La personalidad verda-
dera y el arle auténtico persisten, son
inmutables y siempre reconocibles.
Por eso, al repasar estas antiguas,
que no anticuadas, grabaciones —bien
reprocesadas, con un sonido más que
aceptable, a partir de su matriz de
mediados de los sesenta, bondades bas-
tante disimuladas por el imperfecto
prensado hispano— se identifica uno
de nuevo con la óptica klempereriana,
que nos aproxima en buena medida
estas páginas maestras del genial em-
pleado de los Esterhazy a las revolu-
cionarias creaciones sinfónicas del no
menos genial Beethoven, respetuosa en
el fondo de los esquemas clásicos y
seguidor de algunas de las sutilezas
orquestales y formales y de no pocas
originalidades tímbricas, armónicas e
instrumentales de su antecesor. Klem-
perer nos informa fielmente, quizá dis-
torsionando algo el estilo, alargando el
lempo y engrosando la textura, pero
con un enorme respeto al fondo, al
espíritu, de estas premoniciones del
compositor austrohúngaro. Acertamos
a ver así, con estas luces extrañamente
fronterizas, el origen de los monumen-
tales desarrollos beethovenianos, el vi-
gor de sus contrapuntos, el definido
diseño de sus scherzos. No tenemos
más que seguir, en esta versión, el
trabajo tan imaginativo realizado por
Haydn en la sección central del Allegro
inicial de las 100 o el majestuoso fluir

de las variaciones instrumentales del
famoso Ailegretto mili/arde la misma
obra. O la tensión armónica y contra-
puntistica creada en el Rondó final de
la 102.
Klemperer, siempre excelente cons-
tructor, calibra perfectamente desde la
comentada perspectiva lodos los facto-
res y elementos interpretativos, de tal
manera que estas reproducciones resul-
tan, dentro de su buscada amplitud
prerromántica, milagrosamente equili-
bradas y particularmente coherentes.
Las voces orquestales son en todo
momento audibles y el discurso eslá
lleno de hallazgos del mejor gusto e
interés: ligereza y sutil acentuación de
los violines en el desarrollo del Presto
de la 100, manera de cantar el maravi-
lloso Adagio de la 102, exposición del
tan brahmsiano trio de la misma obra...
La Philharmonia (Nevé en esa época)
toca soberbiamente a las órdenes del
que fuera su titular durante varios
años. Se ñola que sus componentes se
recrean en el placer de hacer música; ¡Y
qué música!
He aquí, pues, interpretaciones de
otros tiempos. De todos los tiempos.
Como las no menos señeras de Furt-
waengler {la 88 y la 94), en todo caso
más clásico, más impulsivo e inespera-
do, o de Bruno Walter, más efusivo y
lírico, o de George Szell, más vivaz,
incisivo y exacto... De las modernas
grabaciones podrían recomendarse la
singular 100 de Christopher Hogwood,
con instrumentos originales, y la cu-
riosa de N ikolaus Harnoncourt, que
utiliza material sonoro verdaderamen-
te turco para las efusiones militares, la
espléndida 102 de Colín Da vis con el
Concertgebouw y, en ambos casos,
Georg Solti con Filarmónica de Lon-
dres. Sin olvidar al extrovertido y algo
ampuloso, pero brillante Karajan.
A. R.
"Jesús Lópei Cobos y la O.N.E. inter-
pretan a Antonio José". Colección de
autores e intérpretes za mora nos Vol. 2.
Obra Cultural de la Caja de Ahorros
Provincial de Zamora. CAPZ-1-
SGAE. CBS. Madrid, 1986.
Contenido: Antonio José (Martínez
Palacios). Sinfonía Castellana. Evoca-
ciones. Suite Ingenua. Preludio y Dan-
za Popular.
La Caja de Ahorros Provincial de
Zamora inició su colección fonográfica
con un disco dedicado al maestro de
capilla de la Catedral de Zamora Alon-
so de Tejada, según la edición de sus
motetes por Dionisio Preciado y en
versión de la Coral de la Capilla Clási-
ca de León dirigida por Ángel Barja.
DISCOS
Este segundo disco es un homenajea un
intérprete zamorano, Jesús López Co-
bos —de ahí que sea quien figura en
portada— interpretando la música de
un compositor burga les, Antonio José
(1902-1936), revisada por Migue! Án-
gel Palacios Garzón.
La cuestión Antonio José es comple-
ja pues al criterio puramente musical
ha de sumarse la cuestión de su asesina-
to, disfrazado de ejecución, al inicio de
la Guerra Civil. Miguel Ángel Gómez
Palacios ha realizado una labor músi-
co lógica ejemplar al haber catalogado,
recuperado, revisado y completado la
dispersa, cuando no perdida, obra del
compositor burgalés. Esle disco, el
estreno el 11 de octubre en Burgos de El
mozo de muías y un próximo disco de
piano, junto a la publicación del Can-
cionero Burgalés y la biografía, colec-
tiva, de Antonio José son la mejor
muestra de lo exhaustivo de un trabajo
que empezó a conocer la luz en 1979 al
comunicar Palacios la recuperación de
la Sinfonía Castellana en un artículo
premiado por la revista Ritmo.
Mi defensa del trabajo de Palacios
—Antonio José es uno de los composi-
tores españoles del s. xx mejor conoci-
dos— no implica que participe de su
valoración de Antonio José, autor cuya
obra pianística conocía en parte —por
cierto, no cita Palacios el articulo de
Ramiro Cartelle sobre la Sonata Galle-
ga, única obra de A.J. disponible en
partitura en la actualidad—. Las obras
grabadas en este disco son encuadra-
bles en loque JuanCarlos Paz denomi-
naba estilo rapsódico; no existe un
desarrollo propiamente dicho sino la
reiteración de los temas populares que
van pasando por los grupos instrumen-
tales una y otra vez hasta el tedio. La
orquestación, salvo levesaciertos como
en Nocturno de la sinfonía y algún
atisbo en el Andantino de la suite, es
simplona cuando no pedestre. Pudiera
justificarse lo naifúe la sinfonía com-
puesta a los 21 años y siendo aún
estudiante. Pero la pobreza formal,
textural y de ideas del Preludio y
Danza Popular, compuesta a los 33.
no se justifica ni siquiera con el comen-
tario paternalista de Salazar: "Agrada-
ble música, llana y eficaz, como corres-
ponde a su designio escénico, terreno
en el que no se suele escribir mejor ni
con más conciencia que como lo ha
hecho Antonio José".
Es curioso que los comentaristas del
encarte intenten relacionar el estilo de
Antonio José con Wagner o Strauss;
sin duda existen aquí y allá pinceladas
tristanescas pero Antonio José está.
por lo menos después de sus visitas
estivales a París, claramente influido
por el deseo de claridad y simplicidad
neoclasicislas, por el espíritu de los
alegres veinte sí bien con cierto toque a
lo impresionista. Su pensamiento pu-
diera relacionarse con el de Vaughan
Williams por su obsesión por el dato
tradicional, pero Antonio José no vivió
lo suficiente como para alcanzar el
oficio y la madurez del ingjés y, desde
luego, no poseyó su refinamiento cultu-
ral. En obras como la Marcha de los
soldados de plomo para piano tiene
Antonio José aciertos que harían posi-
ble creer en un desarrollo ulterior de su
lenguaje, nunca lo sabremos, pero la
brutalidad de su muerte no implica que
su obra orquestal sea de calidad. Desde
1908 al menos se venia desarrollando
en España una estética realmente vin-
culada al poema sinfónico germano y
con obras de calidad ciertamente supe-
rior, y en lugares lan adaptados como
Burgos.
Por lo que se refiere a la interpreta-
ción, la O.N.E. toca como acostumbra.
Los desajustes de la cuerda, lo brusco
de los vientos, la desgana y el desinterés
se notan aun sin tener disponibles las
partituras. Por lo que se refiere a López
Cobos, no es director a quien confiar
obras inéditas y menos aún autores
inéditos; sus comentarios elogiosos a
Antonio José, tras la grabación, mues-
tran un estudio superficial de las obras
corroborado por su dirección. Es com-
prensible que López Cobos ses un
director con excesivo trabajo, pero de
ello no tiene culpa Antonio José.
La producción del disco es modélica
y CBS se esmeró en la grabación.
Felicidades pues a la Caja de Ahorros
por ello si bien he de recomendarle que
cuide la distribución.
X. M. C-
JANACEK: Capricho para piano (ma-
no izquierda) e instrumentos de viento;
Tema y Variaciones (Variaciones
Zdenka); Sonata para piano 1.X.I905;
Concertino para piano y conjunto de
Cámara; En el Sendero Frondoso: En
la Niebla. Rudolf Firkusny. piano;
Miembros de la Orquesta Sinfónica de
IB Radio Bávara; director Rafael Kube-
lik. Deutsche Crammophon, Stereo,
2721251 (2 LP's).
Para la mayor parte del público
musical Janacek es sobre lodo el autor
de una serie de grandes óperas que
principalmente gracias al disco se han
hecho accesibles en los últimos tiem-
pos. También alcanza el conocimiento
a otras obras como la Sinfonietta, el
poema Taras Bulba o la Misa Glagoli-
tica. Pero aun reconociendo la impor-
tancia de estas producciones no deben
olvidarse otras de su espléndido catá-
logo. Las que nos ofrece este álbum
doble tienen el atractivo suplementario
de ser interpretadas por el pianista de
origen moravo Rudolf Firkusny, quien
recibió lecciones del propio Janacek a
partir de 1919 y es lógicamente un
vehiculo ideal de su música.
La selección de estos discos recoge lo
más sustancial de la obra pianística de
Scherzo 39

Ja nácele, desde la schumannesca Va-
riaciones Zdenka, hasta los tintes im-
presionistas de "£n/a Niebla", pasando
por la dramática y comprometida So-
nata y las pequeñas miniaturas de En el
Sendero Frondoso, cuadros en los que
se evocan aspectos de su biografía. La
recreación de Firkusny de todas estas
maravillas puede calificarse de auiénti-
ca; no en vano posee una copia de En el
Sendero Frondoso que contiene varias
correcciones de la propia mano de
Janacek, y ha sido desde hace muchos
años campeón indiscutible de su músi-
ca, dándola a conocer en los más
variados ámbitos.
No menos interesante es su interven-
ción en el Concertino y en el Capricho.
obras en las que el piano se enfrenta a
dos pequeños conjuntos instrumenta-
les que aquí dirige con su proverbial
competencia Rafael Kubelik. Un nota-
ble sentido rítmico, sonoridades puras,
primitivismo y un sutil despliegue tirn-
brico son características destacadas
que saben captar estas excelentes ver-
siones, equiparables por verbo e idio-
matismo a las espléndidas del pianista
Radoslav Kvapil y conjunto dirigido
por Jiri Hanousek de la firma checa
Panton (11 0211). En suma una magní-
fica producción y a precio razonable.
O. C. C.
MARÍN MARAIS: Suite dun gñui
elranger. Jordi Savall, viola da gamba;
Ton Koopinan, clave; Hopkinson
Smilh, guitarra barroca y tiorba. As-
tríe AS 13.
Marín Marais (1656-1728) represen-
ta la cima absoluta de la gran tradición
francesa de la viola da gamba. Este
intérprete y compositor llevó las posi-
bilidades del instrumento hasta el limi-
te. En la vasta obra que produjo, cinco
series de piezas para una, dos o tres
violas que suponen en torno a casi 600
composiciones, el virtuosismo deman-
dado, por instantes totalmente diabóli-
co, nunca fue el fin último perseguido.
Marais incrementó considerablemente
el valor estético de la música de viola,
que en algunos de sus antecesores que-
daba un punto desdibujado frente a lo
que había llegado a ser una carrera de
obstáculos para el ejecutante.
La Suile d'un gfiut etranger forma
parte de las Pieces de viole de 1717. La
grabación recoge una suerte de antolo-
gía de esta página maestra, en la que la
técnica de escritura instrumental del
compositor alcanza su cota más eleva-
da.
No parece preciso insistir en que
Jordi Savall es uno de los más grandes
gambistas de nuestro tiempo. Si al-
guien tiene dudas que acuda a este
disco. Savall será acaso igualado inter-
pretando a Marais pero difícilmente
superado. El músico catalán sigue con
pasmosa exactitud las indicaciones,
muy detallistas, de la partitura. El
complejísimo mundo de la ornamenta-
40 Scheno
DISCOS
ción en Marais es resuelto con la difícil
sencillez de quien domina todos los
recursos del instrumento y del estilo. A
esto hay que añadir grandes dosis de
imaginación musical y una constante
atención a los aspectos expresivos. De
losdos músicos que acompañan a Jordi
Savall lo mejor que puede decirse es
que no desmerecen en ningún sentido
del gran violista.
Disco imprescindible.
E. M. M.
MASSENET: Scenes Alsatiennes.
Scenes Pitioresques. Orcheslre du
Théatre National de L'Opera-Cómi-
quc. Director: André Cluytens. EM1.
¡Qué gran director fue André Cluy-
tens! Para modelo estas escenas carga-
das de colorido, vitalidad, fuerza, ex-
presividad. Obras menores que en sus
manos alcanzan un alto nivel de cali-
dad. André Cluytens, fallecido en junio
de 1967, fue director de foso de ópera
fundamentalmente, y en concreto de la
Orquesta de la Opera Cómica de Paris
desde 1947 a 1949. También fue el
primer director francés invitado al Fes-
tival de Bayreuth en el año 1955, diri-
giendo Tannh'áuser. En 1956 repitió
con Los Maestros Cantores. En 1957,
Los Maestros Cantores de nuevo y
Parsifal. En 1958 Lohengriny de nuevo
Los Maestros Cantores. Repetirla más
tarde en 1965 Tannháuser y Parsifal.
Con todo esto, sólo pretendo dar a
conocer algo de su gran carrera en
torno a toda la música escénica y lo que
parece también indudable: su seriedad
en la concepción musical que le llevó a
la lectura de Parsifal en este festival
wagneriano. De esta forma, Cluytens
aparece como un director plástico, a la
vez que muy vinculado a una música de
concepción melodramática, pero tam-
bién de riquezas abstractas y de obliga-
da expresividad. Llama por ello la
atención el encuentro con esta música
un poco más frivola, pero aqui viene lo
curioso y a la vez sorprendente: su
interpretación. No cabe duda de que se
trata de una pequeña joya. De nuevo
alabar el buen sonido y calidad de
reproducción del sello, aunque en este
caso en la segunda cara aparezcan
algunos cracs, asi como fallos en la
impresión.
M. G. G.
MENDELSSOHN: Concierto para
piano n.Q I en sol menor Op. 25.
Concierto para piano n,Q2en re menor
Op. 40. Rondo brillante en mi bemol
mayor Op. 29. John Ogdon, piano.
Orquesta Sinfónica de Londres. Direc-
tor AldoCeccalo. EM1 Acorde. 03710
2007 t.
Frente a la magnifica consecución
del Concierto para viotin en mi menor.
las obras concertantes con piano de
Félix Mendelssohn presentan un inte-
rés muy relativo. Hay en ellas, como
suyas, un dominio sin tacha de la
escritura y un melodísmo desbordante.
Pero, al mismo tiempo, se dan dema-
siados elementos brillantes y superfi-
cales. Si a todo esto sumamos que,
como es bien sabido, la propuesta
orquestal de mayor peso del autor de El
sueño de una noche de verano se halla
en sus sinfonias, se llega a la conclusión
de que las piezas reunidas en este disco
se mueven en la incierta tierra de nadie
que media entre la obra superflua y la
decididamente frustrada. Ahora bien,
interpretaciones dotadas de una fuerza
vital como la que anima a la de Ogdon,
la Sinfónica de Londres y Ceccato
pueden recubrir del suficiente atractivo
estas partituras y convertir su escucha
en gratificante. Virtuosismo, luminosi-
dad, bello y fluido discurrir son algunas
de las notas de las versiones. La opción
no es decididamente clásica, como en la
grabación de los dos conciertos a cargo
de Murray Perahia y Neville Marriner
(CBS), pues la óptica abarca también
rasgos entremezclados de romanticis-
£. M. M.
MOZART: Kr&nurtgsmesse Kv. 317.
Kathleen Battle (s). Trudeliese Schmidt
(m-s>. Gosta Winbergh (I). Ferruccio
Furlanetto (Bj). Filarmónica de Viena.
Director: Herbert von Ka rajan. DG.
419 095-1 Grabación Digital.
Disco de muy escaso interés al con-
tener la Misa Kv, 317 de Mozart,
interpretada en un Concierto en la
Basílica de San Pedro, a la vez que se
efectuaba el rito católico de la Santa
Misa, con lo que dicha obra de Mozart,
aparece inmersa en lo que posiblemen-
te sea su función, pero sin embargo, las
largas esperas entre tiempo y tiempo,
interrumpidas para escuchar palabras
de contenido eclesiástico, nos condu-
cen al tedio más supremo. Posiblemen-
te, en su contemplación en vivo, no
desmerezca, sino incluso pueda elevar-
se la música a un terreno más celestial si
cabe pero indudablemente en el disco
es un grave error, al menos, si lo que se
quiere es escuchar música. La interpre-
tación, dentro de la concepción algo
romántica del Mozart de Ka rajan, no
deja de ser discreta. La participación de
los solistas es buena en las voces feme-
ninas y de menor interés en las voces de
hombre, faltando en Furlanetto un
mayor empaste o colorido del media-
namente requerido. En general poco
más que comentar; disco que significa
un acontecimiento en el Vaticano, al
conmemorar la solemne festividad de
San Pedro y San Pablo, que a su vez
interesará a los partidarios acérrimos o
simplemente seguidores de Karajan,
pero que en general despierta muy poco
interés.
M. G. G.

MUSSORGSKY (Orq. RAVEL):
Cuadros de una exposición. RAVEL:
Lo valse. Orquesta Filarmónica de Vie-
na. Director: André Previn. Philips
(Digital classics) 416 296-1.
De acuerdo con los propios comen-
tarios de la cárpela ésta es la primera
vez que la Filarmónica de Viena graba
ambas piezas; en mi opinión con indu-
dable éxito. Tiene este disco el atracti-
vo adicional de haber sido grabado en
vivo (20 y 21 de abril de 1985). La
interpretación de los Cuadros es del
tipo ascendente. Al principio hay una
cierra frialdad en el color orquestal
para ir avanzando, subiendo y concluir
con una versión francamente sobresa-
liente. Eslán muy bien logrados los
contrastes y en los pasajes en climax la
perfección que Previn obtiene de la
orquesta es casi absoluta. Indudable-
mente en la interpretación de esta obra
la competencia es muy fuerte ya desde
las versiones mono de Toscanini y
Kubelik por ejemplo y más moderna-
mente Reiner. Maazel y Giulini. Pese a
ello la clasificación de Previn queda en
lugar destacado y dignísimo.
La Valse eslocada enmiopinión con
un excesivo relajamiento. Mis gustos
sobre la forma de interpretar esta obra
van hacia las inefables versiones de
Monteux y Cluytens.
El sonido está ligeramente velado,
cosa rara si se tiene en cuenta que
ambas tomas han sido realizadas en la
Musikvcreinsaal de características más
bien brillantes. El prensado es irrepro-
chable en las dos obras. Recomendabi-
lidad discreta pero recomendad]]idad
al fin. El dúo Previn-Filarmónica de
Viena ha salido más que airoso de la
prueba.
A. O. B.
PUCCIN1: La Boheme. Victoria de
los Angeles, Jussi Bjorlíng, Roberl
Merrill, Lucirte Amara, John Rtardón,
Gíorgio Tozzi, Fernando Corena, Wi-
lliam Nahr, Thornas Powell y George
del Monte. Coro y Orquesta RCA
Víctor; director, Thomas Beecham.
EMI 10 0126 3 (2 LPs).
El mundo de la ópera desde hace
unos años ya no sólo mira hacia atrás
en lo que al repertorio se refiere sino
también en el capitulo de los intérpre-
tes. Parece que los valores operísticos
para ser auténticos precisan la pátina
del tiempo. Estas nostalgias por edades
de oro, reales o supuestas, suelen apa-
recer en épocas que se viven con con-
ciencia de crisis y liquidación, en las
que el consumo masivo e indiscrimina-
do produce por saturación frustracio-
nes antes que verdadera satisfacción.
Para el operófilo militante no parece
quedar otra salida que la mitomania.
héroes y gestas fabulosos y legendarios
que vengan a redimir lo que se siente
como miseria actual.
DISCOS
A veces todo es un mero espejismo.
No es este por fortuna el caso de esta
grabación de 1955 cuya reedición se
justifica por si misma. Su principal
atractivo lo aporta la presencia de
Victoria de los Angeles y Jussi Bjorling,
cuya belleza de timbre y depurada línea
de canto va más allá de lo meramente
musical para alcanzar una eficacia tea-
tral y una credibilidad con la que el
oyente se siente fácilmente identifica-
do. Del resto de los intérpretes vocales
destaca Lucine Amara en su difícil
papel. Todo funciona bien bajo la
siempre controvertida batuta de Bee-
cham quien con todas las heterodoxias
que se quiera potencia extraordinaria-
mente la magia orquestal de la partitu-
ra, demostrando que el lirismo, aun el
más exacerbado, no está reñido con
una puesta en música de calidad. Privi-
legia la elegancia de las melodías, la
sutileza de la construcción y la justeza
de los resortes dramáticos y lleva la
acción como una verdadera narración
en la que lodos los pasos encajan con
naturalidad, sin forzar, pero al mismo
tiempo sin dejar nada al azar. El buen
sonido de la grabación permite apre-
ciar mejor las virtudes de esta sobresa-
liente propuesta.
D. C. C.
PUCCIN1: Tosca, ópera completa. Te
Kanawa, A raga 11, Niicci. National
Phi I harmonio Orchestra, Welsh Na-
tional Opera Chorus. Director, Sir
Georg Solti. Decca 414.597.1. Álbum
de dos discos digitales.
Sexta grabación de Tosca en el catá-
logo Decca tras las dos de Tebaldi, las
dirigidas por Karajan y Maazel y la de
Freni y Pavarotti. La mejor de todas
ellas sigue siendo la de Karajan (1961)
con Leontyne Price, Di Stefano y Tad-
dei, que domina la discografia tras
la versión clásica debida a Callas, Di
Stefano y Gobi. dirigida por De Saba-
ta (EMI, 1953). Entre las más recientes
recordemos la muy buena de Mehta
(RCA, 1973) y las de Colin Davis con
Caballé y Carreras (Philips, 1976) y de
Levine con Scotto, Domingo y Bruson
(EMI. 1982).
La que motiva este comentario es la
segunda grabación pucciniana de Sir
Georg Solli, tras su excelente Boheme
de 1976 con Caballé, Domingo y Mil-
nes. Concebida y grabada a mayor
gloria de Dame Kíri te Kanawa. cuyo
nombre es garantía de ventas en el
Reino Unido, resulta muy poco relé-
vame. Dame Kiri posee una estupenda
voz de lírica ancha y es notable intér-
prete de Mozart y Sirauss, pero todavía
no ha simonizado con Verdi ni con
Puccini. Los problemas derivados de la
falta de temperamento y de su torpe
dicción italiana, patentes en la Manon
Lescaui recientemente ofrecida por
TVE, reaparecen en esta grabación
agravados por su total ignorancia acer-
ca de cómo deben decirse las frases de
conversación, tan abundantes en Tos-
ca, con las que Puccini sustituye el
clásico recitativo. Precisamente el co-
nocimiento de esa ciencia le aseguró a
Callas su primacía en un papel para el
que Tebaldi o Leontyne Price poseían
un timbre mucho más idóneo. Dame
Kiri canta el Visst darle con un admi-
rable légalo y un escrupuloso respeto
de lo escrito; pero el resto de su actua-
ción se olvida una vez escuchada.
Aragall fue,durante lósanos setenta.
un tenor de voz sensacional, como
testimonian numerosas grabaciones pi-
ratas de la época (Favorita <yi el Liceo;
Copúlelos y Mónteseos en Bolonia o
La Scala). Por desgracia, su actuación
aquí tiene poco que ver con las citadas:
momentos en que la voz suena aún
bella y colocada alternan con otros de
afinación dudosa y cantados con inse-
guridad o como con desgana. Falta,
además, una auténtica personalidad
que si cabe hallar en los Cavaradossi de
Domingo o Carreras. Nucci es un Scar-
pia anónimo. Parece que su familiari-
dad con el papel es tan escasa como la
de la Te Kanawa con el suyo. Los
secundarios, según la mejor tradición
inglesa, son ininteligibles y espantosos
vocalmente (recordemos el Geronte de
la antedicha Manon Lescaut: una per-
la). La excepción es Piero de Palma, en
su enésimo Spoletta, aunque ya acusa
el peso de los años. Buen sonido, con
voces algo atrás para mi gusto. Notable
labor de Sir Georg Solti, claro, equili-
brado, sorprendentemente lirico y un
punto fallo de tensión. Claro que el
reparto asignado no permitía maravi-
llas.
Álbum de escaso interés, máxime
teniendo en cuenta que la Tosca de
Víctor de Sabaia se halla ya en compac-
to (Cfr. número 9 de SCHERZO).
R. A. M.
A. SALIERI, D. CIMAROSA, C.
STAM1TZ: Conciertos para flauta,
oboe y orquesta. A. Nicolel, H. Holli-
ger. Academy of St.-Martin-in-the-
Fields. Dir.: K. Sillito. PHILIPS 416
359-1. Digital. Importación.
Uno de esos tenderos que descubre
que cualquier hombre se resigna a
comprar cualquier libro, publicó una
edición popular de la Historia de la
Seda de los Hasídim... Ahora, lo que
publican son discos como éste, que ni
eslán demasiado bien, ni siquiera de-
masiado mal (lo que, a la poslre, resulta
mucho más frustrante). Gracias a la
edición, tenemos la renovada oportu-
nidad de comprobar que ni Salieri era
tan malo, ni Cimarosa tan bueno, ni
Siamitz tan original como habiiual-
rnente los teóricos y come nía ristas ve-
nimos, de consuno, repitiendo. Disco,
pues, agradable para veladas y sobre-
mesas navideñas, con buena factura,
aceptable sonido e intepretaciones sol-
ventes, como la propia listadeejecutan-
tes reseñada en la nota liminar hace
Scherzo 41

fácilmente suponer. Por su parte, los
muchachos de la Cofradía de los Pra-
dos andan ya más planos que nunca,
que parecen la Jane Birquin del preclá-
sico. Qué tiempos.
J. Z- T.
SIBEL1US: Las sielf Sinfonías. En
Saga. Karelia Suile. Finlandia. Luon-
noiar. Tapióla. Elisabeth Soeders-
troem, soprano. Orquesta Filarmonía.
Vladimir Ashkenazy, director Decca
417.378-1. Álbum de 5 discos digitales.
Vladimir Ashkenazy. uno de los me-
jores pianistas actuales, es artista favo-
rito de Decca: sus numerosos trabajos
como solista en el gran repertorio (des-
de Mozart, Beethoven y Chopin hasta
Rachmaninoff, Prokofiev y Shostako-
vich) han constituido una parte impor-
tante del catálogo de esa firma inglesa,
con resultados siempre buenos, y a
menudo sobresalientes. Deunosañosa
esla parte, su campo de actividad se ha
ampliado al dirigir obras orquestales
de Beethoven. Tchaikovsky, Rachma-
ninoff y Strauss entre otros. A comien-
zos de este decenio, Decca resolvió
complementar el notable ciclo Sibelius
que Lorin Maazel había grabado a
mediados de los sesenta, con otro de
tecnología digital confiado a Ashkena-
zy, que lamentablemente, ha resultado
ser en el aspecto interpretativo, el me-
nos interesante de todos los que el
mercado ofrece. Como ya quedó refle-
jado en una critica anterior (ver núme-
ro 10 de SCHERZO), las Sinfonías
completas de Sibelius ya han sido gra-
badas por grandes batutas como Barbi-
rolli o Berglund para EMI, y Collins o
Maazel para Decca; Bernstein para
CBS, Kamu y Karajan para DG, Colín
Davis para Philips y Rojdestvensky
para Melodía. (Desconozco los ciclos
que recientemente han terminado Jarvi
y Gíbson.)
A mayor abundamiento, cabe en-
contrar versiones aisladas preferibles a
las de Ashkenazy para todas las obras
que integran este álbum. Así por ejem-
plo, de Tapióla —acaso la partitura
cumbre de Sibelius— los registros de-
bidos a Beecham, Karajan (DG o EMI)
o al propio Maazel son muy superiores
al de Ashkenazy y, salvo el de Sir
Thomas, que tiene ya cerca de 30 años,
no suenan peor. Para En Saga. Bee-
cham de nuevo, un excepcional _De
Sabata, Furtwaengler o Sanderling
—entre otros— han firmado grabacio-
nes muy preferibles. En estos dos Poe-
mas sinfónicos y en varias Sinfonías.
Ashkenazy tropieza con la difícil sinta-
xis s i bel í a na y da la sensación de no
saber exactamente cómo se debe cons-
truir la obra- de qué modo se han de
articular las células básicas; dónde está
el (o los) cümax y cómo se han de
preparar y resolver; cómo relacionar
las partes con el todo, y de qué manera
42 Scherzo
DISCOS
conseguir clarificar las texturas. Estos TCHAIKOVSKY-MENDELSSOHN:
serios reproches, generales para todo el Conciertos para violin. Nathan Mils-
álbum, son quizá aplicables en menor tein, violin. Orquesta filarmónica de
medida a Karelia. Finlandia, y a las Viena. Dirección: Claudio Abbado.
Sinfonías Quinta y Séptima. Pero fren- (D.G. Gallería 419 067-1). Reprocesa-
te a una competencia tan fuerte (com- do a digital.
párese, por ejemplo, la versión de esta
ultima Sinfonía por Ashkenazy con las No conozco ningún disco mediocre
de Kussevitzky, Beecham, Mravinsky, de Nathan Milstein y no tenía éste por
Maazel o Davis), ni siquiera en esas u qué ser una excepción. Se trata de
otras obras la muy buena actuación de lecturas calmadísimas, de una gran
la Filarmonía y la notable toma sonora belleza. El timbre del violin de Milstein
son suficientes para recomendar este nos indica que estamos ante un maestro
álbum, que debe ceder lugar de prima- ya de otro tiempo. El acompañamiento
cía a los de Rojdestvensky o Colin de Claudio Abbado y los vieneses es de
Oavis, primeramente; y luego a los de primer orden. En Mendelssohn prefie-
Maazel, Barbirolli, Bernstein o Kamu- ro la propia versión de Milstein con el
Karajan. Para Sinfonías aisladas, re- acompañamiento de León Barzin al
cordemos aún ludas las versiones de frente de la Orquesta Filarmonía. Este
Beecham y las que Kussevitzky, Mon- disco ha sido editado por EMI en su
teux o Szell firmaron de la Segunda. serie Acorde y es a mi.juicio del mayor
Espléndidos también los nuevos regis- interés. En el concierto de Tchaikovsky
tros de Karajan para EMI. mis gustos se dirigen inexorablemente
hacia el trabajo de Heifetz-Reiner
R. A. M. (RCA).
Esta es la tercera vez que la D.G.
pone este disco en circulación. Primero
tuvimos la edición normal (carpeta con
foto de Milstein, Abbado y un sector de
la orquesta), después la edición Privile-
JOHANN STRAUSS 1, JOHANN ge y ahora el ejemplar Gallería que a mi
STRAUSS II V JOSEF STRAUSS: El juicio es la mejor. El sonido no es
bello Danubio Azul, Sangre Vienesa. especialmente dinámico pero si de una
Polka de Ana, Truenos y relámpagos, gran belleza; puede perfectamente ha-
Marcha persa, De cacería. Cuentos de blarse de sonido impoluto. Hasta aho-
los bosques de Viena, Polka-Pizzicato, ra todos los discos Gallería que he
Marcha Ratletzky y Vals del Empera- escuchado me han cautivado desde este
dor. Orquesta Filarmónica de Berlín; punto de vista. Prensado perfecto y en
Director, Herbert voit Karajan. consideración a lo anteriormente ex-
Deutsche Grammophon. Gallería. Ste- puesto disco altamente recomendable.
reo 415 852-1 10 GGA.
A. O. B.
Se reedita con el tratamiento digital
de esta serie de D.G. esta colección de VAUGHAN WILLIAMS: Sinfonía
viejas y conocidas versiones de Karajan Antartica. Sheila Armstrong, soprano.
con la Filarmónica berlinesa de obras Coro y Orquesta de la Filarmónica de
de la familia Slrauss. El reprocesa- Londres. Dir.: Bernard Haítink. EMI
miento digital no hace más que acen- 27 0318 1 • digital.
tuar las características ya conocidas del
modo de concebir estas músicas por el
El aspecto más sólido de la obra de
director saizburgués. La limpieza so- Ralph Vaughan Williams lo constituye
nora y el acrecentamiento de las posibi- el ciclo de sus nueve sinfonías, com-
lidades dinámicas se traducen en una puestas entre 1903 y 1957, unas con
mayor densidad del sonido orquestal y mayor y otras con menor acierto. En
en un reforzamíento de la visión quasi todas ellas aparece el fondo romántico
sinfónica ya muchas veces recalcada. tardío del compositor que entre su
Estamos muy lejos de la alegría de un generación demostró ser el más imper-
Willi Boskovsky o la elegancia de un meable a las influencias externas, pero
Lorin Maazel, por citar dos ejemplos al mismo tiempo un mediador entre la
sobradamente conocidos. Karajan música anglosajona y la del continente.
adopta una postura que parece querer
trascender la naturaleza puramente so- La Sinfonía núm. 7, Antartica, me-
nos relevante que otras de su produc-
cial de estas piezas.
ción, presenta una dimensión expresiva
La orientación adoptada por Kara- cercana a la contemplación absorta
jan nunca nos ha gustado, aunque enrarecida y visionaria, en parte esbo-
comprendemos que tienen sus partida- zada como música de película en 1948 y
rios. Portante, una acentuación de ella concluida como sinfonía en 1952. La
no puede sernos demasiado grata. Que- partitura que quiere ser visión del polo
da la apreciable aproximación de! di- sur es dirigida de manera sobresaliente
rector de la centuria berlinesa a estas por Haitink, que se ve correspondido
obras como presagio de lo que será el por los miembros de la Filarmónica de
próximo concierto de Año Nuevo de la Londres. Disco que ha recibido el
Filarmónica de Viena en que Karajan premio de Música de Orquestas por
sustituirá al defenestrado Maazel. una de las más prestigiosas revistas
inglesas del mundo musical y fonográ-
J. F. M. A. fico, Gramophon.

Recomendable también la versión
que hiciera igualmente para EMI, de
esta misma obra, Sir Adrián Boutt al
frente del mismo conjunto, aunque la
calidad de sonido y brillantez no pueden
igualar a la comentada que data de
1985. Se puede adquirir asimismo en
Compact Disc.
M. G. F.
EIGHTEENTH-CENTURY BEL
CANTO. Recital de Elly Amcling.
Giordani, Vivaldi, Paisiello, Heini-
chen, Haendel, Gluck, Per goles!, Mo-
za rt, Purcell.
Gewandhausorchester Leipzig. Direc-
tor: Kurt Masur. Phiüps 412 233-1.
Disco Digital importado.
La soprano holandesa (nacida en
Rotterdam) Elly Amelíng ha constitui-
do, en los últimos quince años, una de
las más altas cotas en el mundo inter-
pretativo del lied, e incluso de algún
repertorio operístico (su debut en este
campo tuvo lugar en 1973 en Amster-
dam, encarnando llia en ¡domeneo de
Mozart). Su voz, no especialmente
bella, como con algunas nasalidades
que la afean, ha gozado de gran canti-
dad de recursos como para poder figu-
' rar entre las grandes del lied, heredera
de las mejores tradiciones. Asi, su
correcta respiración apoyada en un
buen fraseo y su clarísima dicción, la
han hecho capaz de la mayor elegancia.
Su discografia, muy amplia, se acre-
cienta con una grabación de arias bel-
cantistas, acompañada por la Orquesta
de Gewandhausde Leipzig dirigida por
Kurt Masur, realizada en esta ciudad
en junio de 1984. La colaboración con
los citados director y orquesta ya se
había realizado anteriormente y asi se
puede comprobar en grabación de di-
ciembre de 1983, con la Rosamundeáe
Schubert, con lo cual se ha favorecido
el buen acoplamiento, traducido en la
magnífica labor del conjunto, que a
diferencia de otras grabaciones simila-
res, en ésta tiene carácter también
protagonista con una exquisita labor
orquestal. Elly Ameling, sin embargo,
presenta ya un declive, que tuvimos
oportunidad de conocer cuando en
febrero de 1985 actuó en Madrid junto
a la Orquesta de Radio Televisión,
siendo claras las disminuciones en in-
tensidad, fíalo, extremos, coloración
de la voz y agilidad. En todo el disco,
dentro de su asepsia puede hacer mila-
gros y recuperar la voz. En resumen:
disco interesante para los que quieran
seguir hasta su final la evolución de una
gran cantante.
M. G. G.
DISCOS
LA ESCUELA DE VIENA.
SCHOENBERG: Sinfonía de cámara
n.° 2 op. 38, 3 piezas para orquesta de
cámara, Lied de Waidtaube de los
Gurre-Lieder (versión de cámara), 5
piezas para orquesta op. 16. BERG: 3
piezas para orquesta op. 6. Altenberg
Lieder op. 4, 7 LJeder de juventud. El
vino. WEBERN: Passaccaglia op. i. 6
piezas op. 6, 5 piezas op. 10, Sinfonía
op. 21. Variaciones op. 30. Fuga Ricer-
cata a 6 voces de Bach transcrita para
orquesta de cámara. Jessye Norman,
Ha Una Lukomska, Heather Harper.
O. F. Nueva York, O. S. Londres, O. S.
de la BBC, Eme rtible Interconlemoo-
rain. Director: PierTe Bou leí. CBS M3
42225 (3 LPs).
Este álbum, en rigor, es una antolo-
gía (realizada no sé con qué criterios)
de interpretaciones de música de
Schoenberg, Berg y Webern dirigidas
por Pierre Boulez para CBS. Son tres
discos, uno para cada compositor. El
primero, dedicado a Schoenberg, reco-
ge, por este orden, dos obras raras y
poco significativas (vid. supra), un
fragmento camerístico de otra mucho
más amplia y una de sus obras clave, el
op. 16. donde implanta el método de
variaciones tímbricas (Klangfarbenme-
lodie). El álbum de Berg recoge dos
obras anteriores a su plena madurez,
los Lieder juveniles admitidos y or-
questado por el compositor en época
avanzada y la cantata El vino, anterior
a Lulu y al Concierto para víolin. El de
Webern incluye las obras orquestales
de este compositor. Es decir, no se
pretende ofrecer en el álbum una pers-
pectiva significativa, amo lógica, de la
Escuela de Viena. Todos estos registros
proceden de siete álbumes anteriores y
no será sencillo encontrar un aficiona-
do a esta música que no posea varios de
ellos. Son grabaciones de entre 1968 y
1982, con ciertas desigualdades, aun-
que dentro de un alto nivel.
Schoenberg: Una buena versión de la
Sinfonía op. 38. obra tonal, no nos
impide añorar la dirigida por Prausnitz
a la New Philharmonia (EM I, inencon-
trable). Mayor interés interpretativo
poseen las postumas 3 piezas de cáma-
ra, brevísimas, que ya se encuentran en
el excelente álbum quíntuple de Ather-
ton (Decca). Las Piezas op. 16 palide-
cen ante el antiguo registro de Dorati
con la O. S. de Londres, de una fuerza
expresionista ausente en Boulez, más
analítico y distante. Jessye Norman y
Boulez, con el Ensemble Intercontem-
porain, crean un Canto de la paloma
del bosque de contenida intensidad,
una lección de canto lírico-dramático
en progresión de efecto, con su acom-
pañamiento que tiene más en cuenta la
época de esta orquestación (1922, in-
mediatamente antes de sistematizar el
scrialismo) que la de composición de
los Gurre-Lieder originales.
Bcrg: El disco de Berg es excelente,
empezando con una intensísima ver-
sión de las Piezas op. 6. En este caso el
análisis no impide un tensión sosteni-
da, constante. De todas formas, no
hace olvidar las de Dorati (Philips,
1963) y Karajan (D. G). ambas magni-
ficas. Con Halina Lukomska consigue
Boulez unos Altenberg Lieder de refe-
rencia, magistrales, con esa voz expre-
sionista, tan comprensiva de esta obra,
de amplio registro y expresividad,
acompañada por una BBC que el direc-
tor francés lleva a un alto extremo d%
sombría y dramática elocuencia, mesu-
rada sin embargo, bellísima en su deso-
lación. Se echa de menos en este disco
la pieza que acompañaba a estas dos
grabaciones de 1968, el Concierto de
cámara, con Barenboim y Gawriloff,
uno de los mejores posibles. Sin embar-
go, se nos ofrece una magnífica versión
de los Siete Lieder de Juventud, de
1973, con una soberbia Keather Har-
per a la que Boulez (también con BBC)
impide excesos románticos, sin que por
eso renuncie esta bellísima lectura a la
expresividad romántica de estas crea-
ciones tempranas del joven Alban, ve-
hemente, sentimental y admirador de
Schumann, Brahmsy Wolf. La cantata
El vino, con poema de Baudelaire
traducido por Stefan George, es una de
las obras menos grabadas de Berg. Esta
breve pieza, preparatoria del mundo
sonoro de Lulu, es interpretada con
auténtica maestría dramática por esa
excelente actriz y magnífica soprano de
voz gruesa, envolvente y poderosa que
es Jessye Norman, para la que Boulez
(en la única aparición en este triple
álbum de la Filarmónica de Nueva
York) crea un acompañamiento tea-
tral, pensando en la última ópera de
Berg (no olvidemos que en el disco
original se emparejaba con la Suite de
Lulu. aunque cantada ésta por Judith
Blegen.)
Webern: El último disco está forma-
do por las obras orquestales de Webern
incluidas en el maravilloso álbum cuá-
druple que contenia toda la obra cata-
logada del compositor, al que debería
haber seguido (no perdemos la espe-
ranza) otro álbum con las obras pos-
tumas. Ya fue publicado así por sepa-
rado. Pueden encontrarse otras versio-
nes muy convincentes de algunas de
estas obras: Karajan para los opp. 1. 5.
6 y 12; de nuevo Dorati para el op. 10;
por no hablar de las versiones inencon-
trabies y espléndidas de la integral de
Roben Craft. Pero la coherencia, el
rigor y la altura artística de la integral
de Boulez me parecen indiscutibles, y
de ello son buena muestra las magnífi-
cas lecturas de estas seis piezas que
constituyen toda la obra orquestal ca-
talogada de Webern, cada una de las
cuales es, además (a diferencia de las
obras seleccionadas de Berg y, sobre
todo, de Schoenberg), un hito en su
ejemplar evolución estética. Boulez,
distante otras veces, hace una nueva
síntesis entre rigor analítico y fuerza
expresiva, demostrando que estas bre-
vísimas obras están llenas de una ten-
sión sin la cual no hay auténtica inter-
pretación de las mismas.
S. M. B.
Scherzo 43

WAGNER, R.: El holandés errante
(versión original, 1843). Simón Estes,
Lisbeth Balslev, Martí Sal minen, Ro-
bert Schunk, Anny Sthkrom, Graham
Clark. Orquesta y Coro del Festival de
Bayrtuth. Woldemar Nelsson, direc-
tor. Norbert BaItsch, director de coros.
Coproducción Philips-Unitel 1985. Ál-
bum de tres discos digitales. Philips
416300-1. Libreto en alemán, francés e
inglés, con fotogramas del «ideo de
Unitel. Comentarios de Erich Rapp) en
alemán, francés, inglés e italiano.
Las cuatro producciones del Holan-
dés ofrecidas en Bayreuth desde 1951
han sido grabadas o ricial mente (Decca,
1955; Philips, 1961; Polydor, 1971; otra
vez Philips, 1985). a lo que hay que
añadir los registros privados apareci-
dos hasta ahora (Melodram 1955 y
1956; Melodram, 1959). La última es,
sin embargo, la primera que se filma y
es de esperar que algún día la emita
TVE.
El producto audiovisual no ha sido
obtenido durante una representación
ordinaria del Festival o varias, como ha
sido en Bayreuth norma, sino medíanle
una o más sesiones especiales para las
cámaras de TV y los micrófonos de
registro, organizadas el último año de
la programación de esta producción
(1985), que ya no volverá a darse: por
tanto, sin audiencia —y ya se sabe que
la música no suena igual en una sala
vacia que en otra llena—, pero sí con
todos los ruidos escénicos (algunos de
ellos brutales, como los dos últimos
situados estratégicamente en los silen-
cios entre los dos acordes conclusivos.
pues el decorado se abatía para dejar
desnudo el escenario) y con los medios
técnicos que hacen al caso. Se trata, asi.
de un semivivo tomado en el estudio de
grabación llamado Festspielhaus de
Bayreuth, al igual que ya lo son el
Anillo de Chéreau-Boulez (1979/
1980), el Lohengrin de Friedrich/Neis-
son (1982), el Parsifaláe Friedrich/ Le-
vine (1985) y los Maestros Cantores de
Wolfgang Wagner/Stein (1986).
Centrada la cuestión, hay que añadir
en seguida que este Holandés ha sido
una producción de regisseur al ciento
por ciento. Harry Kupfer, escenógrafo
formado en la otra Alemania y, por
tanto, imbuido de realismo y de eso que
hoy se llama compromiso, se planteo el
texto de Wagner como un testimonio
(no consciente) de la condición femeni-
na, personificada aquí en una loca-
cuerda (los locos son los oficialmente
cuerdos), encerrada y utilizada por un
medio hostil, la cual se imagina o sueña
una imposible historia a la inversa de
redención por el amor: la de ella, al
liberarse en la muerte-sacrificio por
una fantasmagoría; como ya he expli-
cado en otras ocasiones, Senta perma-
nece constantemente en escena, ence-
rrada en su sórdida habitación y al final
se arroja por la ventana —única vía de
liberación— a un mar inexistente: allí
quedará su cadáver, tirado en medio de
44 Scher/ci
DISCOS
una oscura calleja de algún oscuro
lugar del sombrío Norte.
También hay que precisar que esta
producción es considerada general-
mente la más perfecta del Bayreuth
realista, vigente con excepciones desde
1976, sin que en esta apreciación impor-
te mucho el hecho de que Kupfer haya
forzado el texto de Wagner a drama de
Ibsen con música otra vez de Wagner.
De aquí la elección de la partitura
original, en un acto de acuerdo con los
deseos de su autor, pero menos exper-
ta, más áspera y sin la ideación musical
de la redención por el amor al final (y
en la coda de la obertura), como co-
rresponde a una visión materialista de
las cosas.
Pero aquí sólo poseemos el docu-
mento sonoro y, sin el amparo de su
coartada escénica, de alto nivel teatral,
es para mí indudable que aún señala
una cota más baja que el de la produc-
ción de 1971 (Everding/BShm). Todas
las referencias I itera río-musicales están
eludidas: Heine, Hoffmann, Weber. La
dirección de Nelsson es tan rotunda
como lineal y plana; se oyen en la
orquesta muchas cosas —demasiadas,
gracias a ta toma—, pero no hay idio-
ma, niacompañamientoacantantes.ni
respiración poética, ni interpretación.
Por supuesto, ta orquesta es experta y
los coros de Bayreuth siguen siendo la
joya del Festival; también ha de desta-
carse la precisión de todos estos ele-
mentos en la escena de los marineros
(tercer acto), sobre todo si se tiene en
cuenta que al coro de noruegos se le pide
aquí una gran movilidad escénica (el de
espectros, invisibles, posiblemente está
pregrabado). Mas aquí terminan las
virtudes musicales. Los actores, al ser-
vicio de las intenciones del regisseur,
tienen poco que decir como cantantes.
A Salminen, la mejor voz, no se le
permiten las agradecidas referencias
bufas de Daland (que explotaban es-
tupendamente Weber, Greindl y Rid-
derbusch) y es así —no por su culpa-
una marioneta, no un carácter. Simón
Estes tiene una voz baritonal potente,
pero poco homogénea y con los clási-
cos problemas en la zona de paso que
obligan a entubamientos y reforja-
mienlos nasales: un cantante en la linea
de un Donald Mclntyre y, más caver-
noso éste, de un Norman Baíley, todo
ellos ajenos a la prosodia alemana;
además, Estes no existe como arqueti-
po del dolor o del hastío, y no voy a
extenderme —porque no procede
aquí— en su aspecto de ancestro (vía
Cabana del tío Tom)de Kuma Kinteen
Raices. La danesa Lisbeth Balslev es
una excelente actriz psicopática que.
Como cantante, desafina y cala aquí y
allá o perturba la línea melódica con un
víbralo nada controlado; aun asi, corno
tiene sensibilidad, en los pasajes piano
de la balada o del dúo con el Holandés
consigue a veces un legato, si no distin-
guido, si relativamente conmovedor;
por el contrario, la articulación —con
una dirección que no ayuda nada— es
también a veces fatigosa. Schunk, el
ESTUDIO DIS
Erik, es un tenor aquí aburrido y sin
relieve que ratifica la mala fama del
papel: quien pueda, que se aparte del
lugar común escuchando a Windgassen
en el registro privado con Knapperts-
busch (Melodram, 1955). Anny
Schlemm es una Mary harto agria y
desagradable, que es lo que aquí se
pretendía. Y el timonel Clark, un gru-
metillo que farfulla una coplilla.
Luego vienen los milagros de la
técnica: son harto audibles los reforza-
mientos (sobredimensión) de las voces,
especialmente en el monólogo del Ho-
landés y en el düo de éste con Sema,
cuando el registro pretende reproducir
los tutti con una presencia que no
tienen en el foso del Festspielhaus. En
cuanto al coro de espectros, que ya he
dicho que parece pregrabado y, en todo
caso, está reforzado electrónicamente,
el delito me parece menor: el procedi-
miento es ya moneda de uso corriente,
y hasta es posible que en la realidad los
espectros utilicen hoy el ordenador
para asustar a los mortales aún no
computerizados. Pero la amplia rever-
beración de la sala del Festspielhaus,
con su curioso equilibrio cuando está
llena, perturba aquí el reposo de los
silencios; y la rica toma hace que los
metales no vengan délo profundo, sino
que emerjan en primer plano: hay asi,
por ejemplo, acentos estáticos (trom-
pas al comienzo del dúo) que suenan
como esas bocinas de automóvil que
parecen inspirarse en la pesadilla de un
borracho al que le percutieran en las
sienes los marciales temas de la Quinta
de Beethoven
En fin, es probable que quienes ha-
yan visto la producción, yguarden —el
gusto es, por supuesto, suyo— buen
recuerdo de ella, agradecerán esta po-
sibilidad de añorar los bellos tiempos
idos; pero sinceramente creo que, sin el
video, el castillo se desmorona. A des-
tacar aún que el registro está consagra-
do, en justicia, a la mayor gloria de
Harry Kupfer; Erich Rappl, redactor y
crítico del Nordbayerischer Kurier y
hoy cronista áulico del Bayreuih de
Wolfgang Wagner, dedica al regisseur
el segundo de sus comentarios: El sue-
ño de Senta del sacrificio infinito. Por
el contrario, las notas al programa
prescinden esta vez de los habituales
datos biográficos del colectivo de intér-
pretes, los cuales, por otra parte, ya he
dicho que apenas existen vocalmente.
¡Ay, quién nos iba a decir hace sólo
veinte años que el Nuevo Bayreuth iba
a dar, por el momento, este otro paso

COGRAFICO
claudicante; de Taller (la expresión
favorita de Wieland Wagner) a Colec-
tivo!
A. F. M.
W. A. MOZART: Don Giovanni. Sa-
muel Ramey, Anua Tomowa-Sintow,
Agnes Ballsa, Kathlecn Bal I le, Costa
Winbergh, Ferruccio Furlanetto, Ale-
xander Malta, Paata Burchuladze. Co-
ro de la Opera Alemana de Berlín.
Orquesta Filarmónica de Berlín. Direc-
tor: Herbert von Karajan. DO Deuts-
che Grammophon, 419 179-1 (tos dis-
cos llevan, sin embargo, individual-
mente, los números 419180, 419 181 y
419 182). Digital.
Todo o casi todo —algo ya bastante
habitual en el modo de hacer de DG—
está pesado y medido en esta grabación
para que funcione: algunos de los me-
jores cantantes del momento (con la
incorporación de dos o tres señalados
mozartianos), un coro y una orquesta
de probado prestigio operístico (aun-
que la segunda sea en origen sinfónica
ante todo) y una batuta histórica, ma-
gistral, conocedora en profundidad de
la obra lírica de Mozart y de quien se
esperaba desde hace tiempo que llevara
al disco, por fin, este "dramma gioco-
so*\ tras haber trasladado a la negra
superficie —en ocasiones hasta dos
veces— las otras grandes óperas del
salzburgués. Bien es cierto que Karajan
había dejado testimonio de su visión de
esta obra maestra en una grabación,
lomada en vivo, de una representación
del verano de 1960 en Salzburgo. Pero
era un registro pirata (después distri-
buido por Melodram), de dudosa cali-
dad sonora (aunque de indiscutible
rango musical). Se aguardaba, por lan-
to, que el director austriaco vertiera en
una moderna edición sus saberes de
viejo hombre de teatro y su idea actual
sobre esta tremenda ópera en la que se
alberga el completo y complejo espec-
tro del genio mozart ¡ano. ¿El resulta-
do? Bueno, como cabía esperar, te-
niendo en cuenta los mimbres y el
cuidado general que se ha puesto en la
realización del producto, magnífica-
mente grabado y preparado para el
consumo. Máxime cuando, además, el
nivel artístico es alto y el equilibrio
musical está casi siempre conseguido.
La Deutsche hace bien las cosas. Y por
eso, fundamentalmente, vende. Sin em-
bargo...
DISCOS
Sin embargo, sucede que, con todo y
con estar la versión ricamente ataviada
y elaborada, con cada cosa en su sitio, a
la interpretación que se nos sirve, que
tiene el atractivo de la extraordinaria
presentación, le ocurre lo que a las
carnes rojas de apariencia suculenta y
de soso sabor: textura suave, fibra
jugosa... e insustancial paladar. Kara-
jan parece estar claro que ha optado,
como firme base de su aproximación,
por un planteamiento vigoroso, en oca-
siones solemne, donde la dimensión
trágica prevalece sobre la cómica; lo
serio sobre lo bu/o. Hay algo de mar-
móreo, de friso clásico en esta visión,
que perjudica no poco la dialéctica de
fondo sobre la que se edifica la partitu-
ra y la fluida y vivificante elocuencia
que anima el magistral y eficaz libreto
de Da Ponte, preñado de efectos y
golpes teatrales de la mejor ley. La
dirección, precisa, bruñida, capaz por
supuesto.de las mayores finuras instru-
mentales, de resaltar los más variados
matices tímbricos y subrayar los mean-
dros expresivos del discurso vocal, se
orienta, poderosa y firmemente, a veces
de manera casi atosigante, a destacar
por encima de todas las cosas la impla-
cabilidad de la tragedia, la inevitabili-
dad del designio que pesa sobre el
pecador Don Juan. En el camino hacia
su destrucción, en el recorrido que. al
modo tradicional propio de la ópera
napolitana, nos cuenta una serie de
peripecias, equívocos y situaciones ca-
racterísticos del género, Mozart puso
muchas cosas, mucho de sí también
(excelente el articulo de Fedele D'Ami-
co "II Don Giovanni" ossia Mozart.
que se incluye en el folleto que acom-
paña a la grabación); gracia, ternura,
humor y humanidad por arrobas. Ele-
mentos que pocas veces afloran en esta
férrea y en tal sentido nada teatral (en
su acepción más alejada de lo acarto-
nado), nada napolitana recreación.
Más verdad y autenticidad mozartia-
ñas había en la referida versión de 1960
o en las posteriores versiones salzbur-
guesas de finales de los sesenta (con
Ghiaurov y Kraus), en las que la batuta
del maestro austriaco se identificaba en
mayor medida con la singular mezcla
de lo inefable y lo popular que hay
siempre en toda ópera mozart ¡ana.
Meritorio trabajo el de Samuel Ra-
mey. entonado, correcto, inteligente.
de voz apropiada (bajo-barítono), de
plausible dicción y medios suficientes.
Su personaje no acaba, sin embargo, de
tomar total encarnadura por falta de
elegancia en el porte, de fantasía en el
recitativo, de variedad en la composi-
ción de sus encontradas reacciones.
Bella voz, carnosa y brillante aún la de
Tomowa-Sintow, que representa una
convincente Donna Anna. menos deli-
cada y sutil que vengadora. Un víbralo
excesivo y ciertos apuros en determi-
nadas agilidades han de colocarse en su
debe. No muy apropiada para su co-
metido la voz de Agnes Ballsa. cuya
estructura fonadora se encuadra, aun
con reservas, más en el campo de las
mezzos que en el de las sopranos. La
tesitura de Donna Elvira le queda
bastante tirante y le obliga, a pesar de
su envidiable extensión, a emitir forza-
damente y a pasarlas canutas en la
peligrosa coloratura de Mi tradi. No
nos hace partícipes, esa es la verdad, del
drama intimo que la consume ni nos
ofrece el señorial patetismo que en gran
parte definen a la atribulada criatura.
Exquisita la línea de canto de la Battle,
que desde su muy lírico, joven y puro
instrumento nos brinda una grácil,
aunque quizá demasiado clasica Zerli-
na. Winbergh, tenor muy de Karajan,
canta con propiedad y justeza, de for-
ma algo blanda y poco efusiva, pero
afinada y pulcramente. Don Ottavío,
personaje tan borrado en lo escénico y
en el acontecer dramático general, tiene
más, mucho más. dentro. Purlanetto,
voz vulgar y cantante discreto, da. sin
embargo, en la diana al componer un
Leporello expresivo, pero sin excesos.
No hay duda de que su dominio del
idioma (es el único italiano del reparto)
influye para que asi sea. Corrientito
Alexander Malta como Masetto, con
una voz extrañamente empequeñecida
y gris, y suficientemente cavernoso el
Comendatore del joven bajo ruso Paa-
ta Burchuladze, cuya voz es innecesa-
riamente amplificada en la escena del
convidado de piedra, sin duda para dar
una mayor monumentalidad yespecta-
cularidad al singular momento. Se con-
tribuye con ello, por el contrario, a
resaltar la artificiosidad y no siempre
legal aparatosidad de la versión.
En suma, estimable interpretación,
excelente puesta en estudio (más que en
escena), brillante toma de sonido. Pero
muy lejos del ideal mozartiano (natu-
ralmente, de! ideal según el que esto
firma). Bastante más próximas a él se
encuentran otras grabaciones anterio-
res. Fundamentalmente: Fritz Busch,
con el elenco del Festival de Glynde-
bourne (1936), excepcional por su elo-
cuencia y finura; Wilhelm Furtwaen-
gler. con sus huestes salzburguesas, el
gran Cesare Siepi —sin duda el mejor
Don Giovanni de la postguerra— a la
cabeza (a su lado. Schwarzkopf, Grüm-
mer, Dermota...), en una recreación
que agota todos los aspectos de la obra,
con la vista puesta en Gluck (1954);
Josef Krips, también con Siepi y algu-
nos de los de la versión anterior, meri-
toria por la gracia, la transparencia y el
equilibrio (1955). y Cario María Giuli-
ni (1961), que cuenta con un reparto no
menos excelente y homogéneo y que
acierta a extraer todo el sabor y viva-
cidad de la comedia a la italiana que en
origen es —como, con sus característi-
cas propias, lo son Las bodas y Cosi/an
tune— este Dissoluio punilo.
A. R.
ScheríO 45

CLAUDIO GALL1CO: Historia de la
música. 4. La época del humanismo y
del renacimiento. Traducción de Veró-
nica y Beatriz Moría. 1 volumen de
XV111, 161 pp. y 12,5 X 20 cms. Ed.
Turner S. A. Madrid, 1986.
Ignoro si este volumen de la magnifi-
ca Storia delta música de la "Societa
Italiana di Musicologia"fueproducido
por Turner con excesivo apresuramien-
to para que estuviera en las tiendas
anies de agosto y sus ferias del libro o si
hubo simplemente descuidado. Lo cier-
to es que las numerosas erratas de
imprenta se acompañan de una traduc-
ción cuyas deficiencias afectan no sólo
al italiano y al repertorio léxico musi-
cal, sino también al idioma castellano
que por veces se convierte en inextrica-
ble en este volumen.
No se trata en el original de un libro
de fácil lectura por varias razones:
1) El tema es ideológicamente com-
plejo y lo hace más complejo la acumu-
lación de vicios heredados por los
especialistas actuales que veneran, qui-
zás en demasía, la monumental aporta-
ción de los pioneros de la musicología.
No en vano estos dos siglos fueron
tema central de la investigación músi-
co lógica hasta la II Guerra Mundial.
2) El estilo sincopado de Gallico
contribuye a hacer de lenta digestión la
lectura.
3) Gallico no acaba de tomar posi-
ción respecto al libro que desea hacer y
mezcla la acotación para el colega o el
erudito con la divulgación.
4) Gallico evita cuidadosamente los
temas polémicos, muy especialmente la
cuestión manierista pese a que parece
estar de acuerdo con la tesis que aban-
dera M.1 Ríka Maniates, y el libro
adolece de falla de nervio, de capacidad
para cautivar al lector.
Indiscutiblemente es una buena his-
toria de la música en los siglos xiv-xv
pero sólo eso, si bien dado que la
bibliografía en castellano es como es no
queda otra opción que señalar que se
convierte en obra de referencia. La-
mentablemente la atención dedicada a
los españoles es radicalmente pobre.
Morales, Guerrero, Navarro, Anchie-
ta, Vázquez, Encina son merecedores,
como mínimo de algo masque la cita de
su nombre en una lista y los Flecha o
Vivanco ni siquiera son citados. Me
sorprende en este coniexto la referencia
a Pujol. Otro tanto podría señalar
sobre el trato que reciben los portugue-
ses que figuran representados exclusi-
vamente por Escobar, olvidando los
Carreira y tantos otros que poseen im-
portancia similar a autores que son
tratados in extenso. Más grotesco re-
sulta el tratamiento de la música instru-
mental ibérica, pero habida cuenta del
minúsculo espacio destinado a los gé-
neros instrumentales —a Dowland se
dedica sólo esta frase "compositor muy
estimado"— no cabe reproche.
46 Scherzo
LIBROS
LIBROS
También es irrisorio el espacio que se
dedica a los géneros escénicos. Afortu-
nadamente éstos y los instrumentales
son bien atendidos en las lecturas, lo
mismo que la teoría musical, tema
bastante poco atendido y de manera
poco clara por Gallico.
Lo mejor del libro es, sin duda, la
historia de la polifonía y es de calidad el
análisis de Trento —no tanto el de
Lulero, el anglicano no existe—. Es
lamentable que el coordinador, Andrés
Ruiz Tarazona, no hubiera superado
escrúpulos irreprochables y perdiera la
oportunidad de o bien intercalar notas
a pie de página sobre las deficiencias de
Gallico, o al menos, hubiera añadido
una bibliografía española a fin de vo-
lumen. Gallico sólo cita a los siguientes
autores españoles: Pedrell, Anglés,
Mitjana, Bal y Gay y López Galo (sic).
X. M. C.
GALINA VISHNEVSKAYA: Calina
(Autobiografía). "La música y los mú-
sicos". JAVIER VERGARA, editor.
Galina Vishnevskaya constituye una
de las más altas personalidades no sólo
de la música soviética, sino de la cultu-
ra en general. Su matrimonio con el
genial Rostropovich y sus relaciones
con Dimitri Shostakovich, David Ois-
trakh, o Alexander Solzhenitsyn asi lo
confirman. Pero su entorno, a pesar de
los muchos años de relativo aislamien-
to en su país de origen, no termina aquí
y se amplía en vinculaciones tan magni-
ficas como la de Britten, para la crea-
ción de su War Réquiem o con Lan-
dowsi, de quien recientemente ha in-
terpretado Un enfaní appelle loin, tres
lomo La Prisión (en grabación inmejo-
rable con direcciones respectivas de
Rostropovitch y Landowski Erato
STU 71515), o con Penderecki, can-,
tandosu Réquiem polaco en una inter-
pretación en Washington en 1983 pre-
via a su estreno definitivo que tuvo
lugar en 1984 en Stuttgart.
Galina con fácil desarrollo novelesco
nos acerca a su tempestuosa vida, con-
trastando lo artístico con su vida sen-
timental, refiriendo anécdotas que ha-
cen más comprensibles las apariciones
de su incondicional amigo Shostako-
vich, como puede ser la aproximación a
su obra Sátiras sobre textos de Sasha
Cherny, dedicada a Galina y creada por
ella en 1961; o anécdotas de la vida
musical en la URSS entre las que
destacan, por su triste sentido del hu-
mor, la ausencia de interpretaciones en
este país de la Missa Solemnis de
Beethoven o las censuras impuestas a
Markevitch en La Creación de Haydn
en la que se le prohibía el empleo o
mención de la palabra "Dios".
En general un texto grato y hábil en
su escritura, que puede interesar ai
amante de la ópera, a la caza de una
gran diva, sin ánimo peyorativo, como
a quién intente conocer mejoría música
en la URSS, en nuestra época.
M. G. G.
Lewis Rowell: Introducción a la Filo-
sofía de la Música. Traducción de
Miguel Wald. 237 págs. Gedísa. Bue-
nos Aires, 1985.
Puede que haya sido la música el arte
que venga suscitando una preocupa-
ción más constante entre los filósofos.
Lewis Rowell defiende su condición de
objeto de estudio filosófico. La pecu-
liaridad distintiva del ser en si de la
música reside, en gran medida, en la
naturaleza asemática de su contenido.
Pero si algo es consustancial al arte de
los sonidos es su discurso temporal. La
música llega a ser tiempo organizado.
No es extraño, por ello mismo, que ya
los pensadores del mundo antiguo se
interesasen por este esencial aspecto de
la música.
Rowell realiza una exposición histó-
rica. Las sucesivas épocas y culturas
han pensado la música de muydislintas
formas. La Grecia clásica, sin embargo,
constituye un inomitible punto de par-
tida. Platón, Aristóteles y muchos
otros filósofos se interesaron en temas
que cubren un anchocampo.de la pura
estética a la función social que la
música debe cumplir. Algunos de sus
enfoques —carácter, la música como
imitación- mantuvieron una situa-
ción de vigencia durante cientos de
años. Los planteamientos de Lewis
Rowell no son nítidamente esteticístas.
Fluctúan entre este polo y el de consi-
deración de la música como simple
objeto de conocimiento. La espinosa
cuestión del valor de las obras musica-
les remite a criterios pertenecientes a la
técnica misma del arte sonoro. Todo
otro juicio apreciativo se cimenta sobre
una determinada tradición cultural.
Rowell acompaña sus ideas con una
breve incursión en dos estéticas musi-
cales no occidentales, la hindú y la
japonesa.
Valioso y oportuno libro éste de
Lewis Rowell, cuya utilidad se hubiera
visto aumentada si el editor castellano
hubiera hecho seguir al texto de unos
adecuados índices temáticos y onomás-
ticos.
E. M. M.

ANDRÉS BATISTA: Maestros v esti-
los (Manual flamenco). Madrid 1985.
Vol. de 24 X 17 de 170 páfs.
Dentro de la bibliografía flamenca.
existen ya incontables textos de conte-
nidos no musicales, lo que no deja de
ser una paradoja casi escandalosa y que
pone en evidencia de qué pie cojeamos
a la hora de referirnos sobre materias
musicales en general y flamenco en
particular: que las tratamos con crite-
rios diversos (estéticos, biográficos,
históricos, literarios y frecuentemente
líricos-alucinantes) pero casi nunca y
como seria lo adecuado con criterios
musicales. No entraremos ahora en las
múltiples causas de tan inconsistentes
hábitos, pero si señalaremos una vez
más la desiqu ¡librada y monopólica
educación letristica que se practica en
nuestras enseñanzas medias, en men-
gua de la ciencia, asi como relación a
oirás expresiones artísticas y entre es-
tas particularmente la música, de hecho
ausente en tales programas de enseñan-
za y cuya descompensación pedagógica
produce en primer lugar pocos hom-
bres de ciencia y en segundo lugar una
agobiadora plaga de potenciales aspi-
rantes a escritores, en un pais de alfabe-
tizados que no leen y por demás igno-
rantes de un mínimo de cultura musi-
cal.
Desde las consabidas referencias fla-
mencas del prolifico Felipe Pedrellalas
más recientes y sólidas de Manuel
García Matos, apenas unos pocos au-
tores entre decenas y decenas han sabi-
do con más o menos acierto entrar en el
flamenco con una estricta concepción
musical, sucediendo que lo impepina-
ble ha sido escribir pesadísimos ladri-
llos de disertación literaturistica como
si el arte flamenco no contuviera más
que un solitario texto que no fuese
cantado. n ¡ ' i r ^ ^ i t}íy,B^irtn nijn)"r
do. Esta visión de los flamencólogos al
uso, constituye a estas alturas la mayor
distorsión de la cultura gitano-andalu-
za que sin embargo se manifiesta por
los cuatro costados de la música: el
cante, el loque, el baile, y el jaleo.
Afortunadamente. Andrés Batista, au-
tor del libro que reseñamos, es de los
que rompe el molde literaturisiico de
los tratamientos flamencólogos. Maes-
tros v estilases un texto imprescindible
de consulta para Iodo aquel que quiera
sacudirse el desacreditado calificativo
de llamemólogo. para pasar a niveles
de entendidos en casi todos los elemen-
tos y conceptos musicales válidos apli-
cables al flamenco de los que sus profe-
sionales, principalmente guitarristas
que. como el autor, son los que más
apropiadamente dominan esa concep-
ción musical, y sirviéndose de ellos
perfectamente sin necesidad de pasar
por ningún conservatorio. La cultura
musical flamenca es tan sólida, tan
fuerte, y tan vital que crea su propia
terminología desde adentro —y no
desde afuera como solemos hacer sus
estudiosos y flamenco I ogos— definien-
LIBROS
do por sí misma los conceptos más autor, locual justificaríaciertos errores
imprescindibles y universales de la téc- que parecen más de despiste que de
nica interpretativa. desconocimiento —como "cuernos"
Desde los primeros y breves datos por "trompas"— pues en otros lugares
históricos de la guitarra expuestos con no comete ese error. Pero esa vitalidad
acertada información y hasta las finales no sólo es de estilo, también es de
pautas musicales de ritmos básicos, contenido y Pestelli parece estar en su
melodías y cadencias armónicas todo cátedra turinesa o en el estrado en un
lector, en particular si es aficionado a lacongreso pues no renuncia a la afirma-
guitarra, encontrará una guia segura ción tajante y polémica. Uno de los
por la diversa temática de este texto alicientes del libro es, precisamente, su
interesantísimo, de los más correctos y capacidad para obligar al lector a dis-
esclare cedo res que he podido leer sobre cutir con el autor —yo disiento en su
música flamenca, donde se incluye un menosprecio de las seis últimas misas
estudio de estilos, esquemas de cante y de Haydn, que califica de "dignamente
baile, terminología apropiada y diver- aburridas"— desde los pequeños deta-
sa, biografías de intérpretes históricos y lles al propio planteamiento.
actuales del cante, toque, y baile, cons- De hecho su interpretación del fenó-
tructores de guitarra, y por si faltaba meno forma sonata choca con bastante
algo, consejos a los profesionales, que violencia con las tesis actualmente más
sin duda Andrés Batista reunió en su de moda en el área germana. Y no deja
larga experiencia de profesor y guita- de ser divertido que un italiano sea
rrista además de compositor galardo- quien reste importancia a la influencia
nado junto a Ana Mercedes también vocal en la música instrumental de la
baílaora y profesora en su academia época, aportando argumentos socio-
madrileña de la calle Libertad. culturales de extraordinaria fuerza.
Por otra partees sorprendente la capa-
S. H. cidad de Pestelli para simultanear el
rigor característico de la nueva musico-
Giorglo Pestelli: la Época de Mozart y logía italiana con un vocabulario sub-
Beetnoven. Introducciones de Alberto jetivo, cuando no poético. Pestelli
Basso y Andrés Ruiz Tarazón*. Tra- apuesta por la utilización de la termi-
ducción de Carlos Caranci. Historia de nología habitual de la época investiga
la Música Vol. 7, Ed. Turner. Madrid, —etéreo, suspensivo, nocturnal, ener-
1986. XVIII + 295 pp. 20 X 12,5 cm. gía virgen,...— para hablar de esa épo-
ca en forma crítica; tour de forcé que
El titulo de este libro hay que tomar- exige un conocimiento y talento des-
lo casi al pié de la letra pues realmente mesurados por el peligro de caer en el
la protagonista es la cultura y la socie- simple testimonialismo que tantas ve-
dad europea entre 1750 y 1827 y como ces sustituye a la ciencia histórica so
los cambios radicales que operan en esa pretexto de objetividad.
época van a generar unas consecuen- Como era de esperar en una obra
cias musicales de tal calibre que ha editada en 1977, no hay el menor
condicionado una ideología musical protagonismo de España y Portugal, ni
que aún sobrevive en muchos aspectos. siquiera al tratar el tema Boccherini.
Pestelli cierra su hermosísimo libro con Algunas notas afortunadas de Andrés
esta frase, resumen de su|tesis: Ruiz. Tarazona sirven para recuperar la
"I.. epoca de Mozart y de Beetho- memoria de algunos autores no citados
ven, con todas las pasiones que la han por Pestelli. Sin embargo no puedo
agitado, basó su fuerza en las conven- dejar de señalar una carencia de la
ciones, en los códigos formales acepta- musicología española de urgente aten-
dos de manera estable y amplia: es una ción: El análisis del fenómeno sonatís-
época liberada del dédalo del intento, tico. El magnífico y polémico prólogo
del experimento porel experimento; en de Ciment a la edición de las de Rodri-
este sentido, el adjetivo clásica, que guez-Monllort no parece haber servido
generalmente la acompaña, le corres- de incentivo a esta investigación. La
ponde de pleno derecho." réplica de Ruiz Tarazona a Pestelli, a
Pestelli no ha hecho, desde luego, un pié de la página 27, sobre el carácter
libro de divulgación y parte de la epigonal de Soler respecto a Scarlatti,
premisa de dirigirse a un lector que, al siguiendo las tesis de Rubio no va más
menos conoce un repertorio amplio de allá de una anotación del editor espa-
obras —lo cual en España puede ser ñol pero no soluciona la cuestión de
más frecuente entre los disco filos que qué hacemos para explicar ese camino
entre los músicos profesionales— y por importante de la música ibérica que
ello no duda en apoyar sus tesis con recorre nombres como Soler, Seixas,
referencias a momentos concretos de Blasco de Nebra, Montero, Oxinaga,
obras determinadas, pero no hay en Gamarra, hasta desembocar en la ma-
ningún momento análisis formal de las durez de Rafael Ustariz ó Félix Máxi-
grandes obras de referencia. mo López. Como dice Ruiz Tarazona
El estilo de Pestelli es de una vitali- en su introducción, "la falta de investi-
gación y de ediciones en la música
dad desbordante y es prácticamente española, sobre todo la carencia de
imposible abandonar la lectura de un ediciones, es la causa principal de que
capítulo antes de su fin. El traductor nuestros compositores no sean aprecia-
hizo un adrttirable esfuerzo por ade- dos como merecen".
cuarse a este estilo, incluso parece que
ajustó su trabajo al ritmo literario del X. M. C.
Schcrzo 47

ICOR STRAVINSKI: Crónicas de mi
vida. Traducción, epilogo y ñolas de
Jesús García-Pérez. Ediciones de Nue-
vo Arte Thor. Colección El Laberinto,
n.e 17. 190 paginas. Barcelona, 1986.
A pesar de tratarse de una obra que
tiene ya cincuenta años, Crónicas de mi
vida es una novedad en el mercado
español. Fue publicada en castellano,
inmediatamente después de ser escrito
cada uno de los dos volúmenes, por la
inquieta Editorial Sur de Buenos Aires,
en 1935 y 1936. Es de agradecer esta
nueva edición, aunque la traducción no
sea ejemplar (si bien resulta compren-
sible) y las notas a pie de página del
traductor, abundantes y bienintencio-
nadas, contengan a menudo errores de
bulto y apreciaciones inexactas y apre-
suradas.
Stravinski, ayudado por Walter
Nouvel (que no es mencionado en esta
edición), compuso estas breves memo-
rias provisionales (por decirlo asi)
cuando ya le quedaba poco para insta-
larse en Estados Unidos, pero él no lo
sabia aún. Son muy interesantes, pero
no sólo por lo que dicen, sino tal vez
más por lo que silencian. Puede dedu-
cirse algo de la crisis personal y estética
que le llevó a un cambio radical en los
años veinte, pero para ello hay que
poseer demasiados datos previos. Sus
ideas estéticas no están plasmadas
aquí, sino en otro libro poco posterior.
Poética musical (publicado en español
por Taurus), y fueron matizadas y en
ocasiones cambiadas en los diversos
volúmenes de Conversaciones con Ro-
ben Craft, que ambos publicaron entre
1959 y 1969, alguno de ellos considera-
do de dudosa autenticidad por ciertos
observadores.
Pese al indudable interés de la Cró-
nicas resulta irritante (o significativo)
cómo pasa Stravinski por encima de
determinados aspectos esenciales y có-
mo se detiene en otros sin gran signifi-
cación. Desde luego su perspectiva no
tenia por qué ser la nuestra, y en
cualquier caso sus intereses eran dema-
siado inmediatos. No faltan agudas
apreciaciones de un compositor que.
después de Le sacre, se negó aadularal
público. Tampoco faltan sus patadiias
(a Nijinski, a Scnabin) y sus homenajes
(a Diaghilev, a Klemperer, a Balan-
chin, a Prokofiev, a Falla,a Picasso...).
Este librito es imprescindible para
los stravinskianos y contiene datos
importantes sobre aspectos de la músi-
ca y los músicos desde 1910 hasta 1934.
Su atractiva edición en bolsillo nos lo
trae de forma asequible aunque tardía,
En próximas ediciones se debería revi-
sar la traducción, las notas y el epilogo,
añadiendo alguna orientación disco-
gráfica.
S- M. B.
LUCIANO PAVAROTTI: Mi propia
historia. Con William Wright. Javier
Vergara Editor. Buenos Aires 1985.
No es infrecuente el que un cantante
48 Scherzo
LIBROS
de ópera deje constancia por escrito de
su vida y experiencias artísticas. Si lo es
cuando el relato aparece en el momento
en que el artífice se encuentra en una
fase de máxima popularidad y activi-
dad. Se trata entonces de un fenómeno
más económico que de otra índole.
Además, en este caso, si Domingo nos
ha contado sus primeros cuarenta años
de existencia, Pavarotti no va a ser
menos, o viceversa.
Wílliam Wright, coautor de la cróni-
ca con el tenor, explica en el prólogo
que "el libro debe, sobre todo, describir
exhaustivamente y en forma esclarece-
dora su extraordinaria personalidad,
una personalidad que es inseparable de
su arte, pero que, indudablemente,
alegra la segunda mitad del siglo veinte,
asi como su voz la embellece".
Sin entrar en comentarios a tan
inflados propósitos, el contenido de Mi
propia historia de Pavarotti-Wright se
estructura en tres apartados.
El puramente biográfico, en primer
lugar, está narrado fluidamente, bas-
tante inspirado en modelos cinemato-
gráficos made in Hollywood: infancia
pobre pero feliz, turbada por una ex-
traña enfermedad que se supera mila-
grosamente, escenas con figuras mití-
cas como Schipa y Gigli. triunfo como
recompensa al trabajo y fuerza de
voluntad, el amor... Todo muy en la
óptica del sistema de vida americano.
En el segundo apartado del contení-
do del libro, ya concluido el periplo
vital, el cantante nos informa de su arte
y del medio en que éste se desenvuelve.
Aqui aparecen los capítulos más inte-
resantes, los dedicados al canto y la
interpretación y a la descripción del
babilónico mundo de la ópera. Intere-
santes, aunque demasiado superficia-
les, sin duda para no perturbar con
innecesarios tecnicismos al gran públi-
co que, en definitiva, es el destinatario
del texto.
Opiniones de diversas personalida-
des, que de alguna manera se relacio-
nan con Pavarotli, interrumpen opor-
tunamente la narración. Y aqui entra-
mos en el tercer contenido del volumen.
Capítulos firmados por su maestro de
canto, su empresario, compañeros de
profesión, etc., de desigual interés. Así
contrastan las acertadas líneas de Arn-
go Pola (profesor) y Joan Ingpen (eje-
cutiva) con el sosilo informe de su
amiga y colega Mirella Fren i o el
irresponsable de Giuseppe Di Stefano,
que es una sencilla manera de aconsejar
a Pavarotti que arruine su instrumento
con la mayor rapidez posible.
En devinitiva. Mi propia historia se
deja leer con amenidad y, en muchos
momentos, con interés. Se echa de
menos algo de acidez en los juicios,
todo es demasiado color rosa.
Existen numerosos errores de impre-
sión en los nombres propios. En este
sentido es imperdonable que se inicie
un apartado figurando Judith Raskin
con ni final en su apellido, cuando en el
resto del capítulo y en el índice aparez-
ca correctamente escrito,esdecir,con n.
Asimismo, la traducción es confusa,
a menudo con párrafos obscuros o mal
redactados, propia de alguien que qui-
zá conozca el idioma original en que
está el libro escrito (suponemos, en este
caso, el inglés), pero que ignora, o no
está dentro, del tema musical operísti-
co. Asi no puede resolverse una frase de
ta forma en que se halla en la página 53:
"Recuerdo que canté Adío alia madre y
un par de canciones más." Ejemplos
como el señalado abundan.
Además no se incluye el apartado,
existente en el original, referido a la
discografía de Pavarotti, perdiéndose
la oportunidad de actualizarlo, ya que
desde la aparición del libro hasta su
traducción el cantante amplió su catá-
logo. Incluso grabó el papel titular de
Andrea Chenier, contradiciendo las
declaraciones que figuran en el libro de
que nunca lo cantaría por no convenir-
le, como el de Otello.
Para terminar: es lamentable tam-
bién que no se incluya un índice ono-
mástico. Por lo demás, es un mal
endémico en las publicaciones musica-
les en castellano.
F; F.
MIGUEL ALONSO: Catálogo de
obras de Conrado del can¡po. Centro
de documentación de IR música espa-
ñola contemporánea. Fundación Juan
March. Madrid, 1986, 188 pp. 21 X 15
cm.
índice: Presentación. Prólogo.
Ohras fechadas. Obras sin fechar. Bi-
bliografía esencial. Edición es-Partitu-
ras. Discografía.
Miguel Alonso merece, desde luego,
los honores reservados a los discípulos
agradecidos; su pasión por la obra de
su maestro Conrado del Campo lo ha
llevado a trabajar en múltiples ocasio-
nes sobre la misma y producto de ella es
este catálogo que inicia una nueva serie
de la Fundación Juan March. Por
propia experiencia puedo comprender
las dificultades de hacer el catálogo de
un compositor del siglo xx y estas
dificultades se acentúan necesariamen-
te en un autor de obra tan dispersa
como el que nos ocupa, mezclándose la
multitud de cuartetos de cuerda con la
música incidental o con una lección de
solfeo para oposición. De la peculiar
psicología del autor da fe una anécdota
que le atribuye gran indignación con el
público de un local del Paralelo barce-
lonés por no saber apreciar la finura
contrapuntistica de un "can-can" con
forma fugheta!
Las fichas presentan diez entradas:
Título, Género. Coautores, Focha de
composición. Estreno, Plantilla, Par-
tes, Localización de la partitura. Gra-
bación y Observaciones. La coherencia
de las fichas permite pues, de un vista-
zo, la comprensión de lo concerniente a
cada obra. Lamentablemente, Miguel
 LIBROS

Alonso, optó por ordenarlas 182 parti-
turas fechadas por orden cronológico
por lo cual es dificultoso localizar la
que se busca. No asi las 35 sin fechar,
ordenadas por orden alfabético de títu-
los. La inexistencia de índices de títulos
y de géneros es et único defecto de un
catálogo primorosamente realizado y
confío en que pueda ser reparado en
una segunda edición que imagino in-
minente ante el merecido éxito de esla
obra.
La edición es muy pulcra y se ha
cuidado la corrección de pruebas, sólo
he apreciado un error de impresión en
lapág. 128, pues se borraron los núme-
ros de las entradas, y algún signo no
borrado por la máquina electrónica
pero que no logra inducir a error. En
este sentido la Fundación Juan March
con sus catálogos de teatro y de música
viene a demostrar la funcionalidad de
estos útilísimos libros impresos a partir
de copia de ordenadores, infrecuentes
aún en España.
No es ésta ocasión para comentar la
valía de la obra catalogada, pero sí me
permito apostar por que Miguel Alon-
so desde su nuevo cargo como gerente
de la ORTVE prestará atención a los
autores del entorno de Conrado del
Campo y podamos recuperar una épo-
ca casi maldita de la música española.
Conrado del Campo, Julio Gómez,
Gregorio Baudot, Rogelio del Villar,
etc. son merecedores de, al menos, una
reposición selectiva. Sólo cuando su
música suene podremos enjuiciarlos.
Mientras tanto es tan vano el elogio
desmedido de algunos—especialmente
de quienes hasta hace poco los despre-
ciaban tanto como a Bruckner— como
la condena sin paliativos de otros
—que no dudan en entusiasmarse con
los productos más execrables de un
Elgar, por ejemplo.
X. M. C.

boim. Isaac Stern. viotin

CONCIERTOS
MADRID
Orquesta Nacional
30. 31. 1 dt febrero: Cafo
Nacional. Gerd Albrechi. K.
Maltila. P. Rozarlo, A Gje-
vang, G. Schreckcnbach. K.
l.ewis. J. Broche let Se hu-
marm. El Paraíso y la Pe'i.
o, 7, 9: Jesús López Cobos
Lynn Hariell. violoncillo.
Lalo, Bruckner.
13, 14, 15; Jesús Lópel Co-
bos. Brahn». Schoenberg.
20.21.11: Rafael Frllhheck
Dvorak. Rirmky-Korsakov.
27, IR, l de m i n o : Orfeón
Donostiarra. Rafael Fríih.
beck. A míe Sofie ven Oí ler.
meuo. Mahler, Segunda
Smfiinie.
í, 7, t; Jin Belohlavek. Igor
Oistrakh. violln. Beethnven.
Dvorak.
Sinfónica de RTVE
29,30 de enero: A moni Ros-
Marbá. Pedro Leún. violin:
Emilio Maleu, viola. Ana
Higueras, soprano. Mozarl,
Coria. Prokofiev.
5, í de febrera: Heinz Wall-
berg. Luis Navidad, violln.
Webein, Mozart. Tchai-
kowsky.
11, 13: Walter Weller. Joa-
quín Achúcarro. piano. Mo-
i a n . Rachmaninov. Koda-
ly
1», 10: Arturo Tamayo. Ar-
turo Muruzábal. violonce-
11o. Ravel. Elgar, Délas, De-
bussy.
tí. 17: Víctor Pablo Pire!.
Jesús María Corral, oboe.
Bath, Bruckner.
S, í de mano: GUmer Neu-
hold. André Watts, piano.
Biahms. Ravel.
Ibcrminka
Grandes Orquestal
del mundo
11. I I dt febrero: Orquesta
de Cámara de Europa. Cui-
dan Kremer. violln y direc-
tor. Mozari, Schmllckí.
14, li: Filarmonía de Mu-
nich. Sergm Celibadache
Schumann, Mussorgsky.
Milhaud, Debussy. Brahms.
I I . I I : Virtuosos dt Moscú.
Orfeón Donostiarra. Wladi-
mir Spivakov. Wladiroir
Krainev. piano; José Orti.
trompeta. María Joao Pires,
plano. Ce r ve lio. Shosiako-
vich, Vivaldi. Mozan.
I n i t f n l de bu Sonatas para
peino de Be*rhoven
por1 Daniel Barenboim
(2. parle)
3 de febrero: Sonatas núms.
13.7. 27 y 21.
S: Sonatas númi. 15. 3, 24 y
30.
7; Sonatas núm5 16. 14. 6 y
31.
I : Sonatas núms. 9, 4, 22 y
32.
Fundación Juan March
Ciclo Canlo Gregoriano
lt: Grupo de Música e In-
vestigación "Alfonso X el
sabio". Luis Lozano.
Ciclo tlolín » l o
I I , IB, 25 de febrero:Gonza-
lo Cornelias, violln. Tele-
mann. Bach, Paganini, Bar-
lok.
Inlegral de loa Cúrtelo* de
B man), 1 de febrero (Sla.
(T. B t l l Organiza
I ni venida d AulAnooia de
Madrid)
10 y 17 de febrero: Cuarteto
Endrtss.
19 ¡r U: Cuartelo de Piris
l í j IS: Cui rielo de Varso-
vii
BARCELONA
OrquHti Ciudad
de Barcelona
31, I de febrero: Coral Car-
mina. FianJ-Paul Decker
E. Hynes. M. Punli. A. Bai-
din. Lamote. Mendclssohn.
Segunda Sinfoitia.
7, | : LeopokJ Kager Joa-
quín Achúcarro, piano.
Schubert. Moiarl. Beelho-
veii.
14, IS: Fram-Paul Decker.
Nelson Freiré, piano. Glin-
ka, Prckofiev. Rachmani-
21, 11: Jan krcni. Miqucl
GUIADESCHERZO
Farrés. piano. Weber. Schu-
mann. Brahrn5.
IS, 1 de mano: Mallhias
Anchbacher. Lazar Brr-
man, piano. Tchaikowsky.
Sirawinsty.
Eiaroconcert
i de ftbrero: Mariha Acge-
rich. Michcl Bcroff. pianos.
Debussy. Brahms. Ravett.
Liszt.
l l : Silvia Marcovici. violin.
Alben Gutiman. piano.
Beethoven. Debussy. Brahms
CANARIAS
III Festival de Mloica de
Canarias
l.ondon Philharmonic Or-
chestra. Chnsioph Elche n-
bach. Tzimon Baño, pia-
no Brahms- U d t f n e r o f Las
Palmas). 26 ISta. Crai|
J.ondon Philharmomc Or-
chestra. Chrntoph Eschcn-
bach. Wagner, Scriabin. Ra-
vel. 15 {La? Palmas). 17
{Sla. Cruz).
Joae Carrera!, EdennlroAr-
nallts. Lieder. 29 <Las Pal-
Cruz).
Virtuosos de Moscú. Coro
Polifónico Universitario de
La Laguna. Wladimir Spi-
vakov. Vivaldi. 2 (Las Pal-
mas). 4 (Sta Cruz).
Virtuosos de Moscú. Wla-
dimir Spivakov. Mana Joao
Pires, piano. Mozart. 3(Lai
Palmas). 5 (Su. Cnu).
LAS PALMAS
Sociedad Filarmónica
la de febrero; Lazar Ber-
ma n. piano.Rachmaninuv.
Shosiatovich. Liszt
TENERIFE
Sinfónica de Tenerife
12, 13. 14 de febrero: Víctor
Pablo Pérez Guillermo
González, piano Haydn.
Beethoven. Mendelssohn.
BILBAO
Sinfónica de Bilbao
29, 30 de enero; Enrique
García Asensio. Julián Ló-
pez Gimeno. piano Asen-
cio. Schumann. Larra un.
Usandi?aga
12,13 dt lebrero: Luis Agui-
rre. LUIÍ Ángel Sarobe. Ra-
vel. Beethoven.
19, 2t: Colman Pearce. Va-
ruian Cojiehian. violin. Lin-
dholm. Katchaturian. .
Schumann.
17, 21: Lorenzo Martine;
Palomo. Mo/art, La Flama
Mágh a.
ASTURIAS
Sinfónica d i Aüurun
2í, 29. 30 de enero: Coro
Universitario de Oviedo
Victor Pablo Pérez. Faurt.
Pranck.
11.12. 13 de febrero: Sabas
CaTvillo. Alberto Gimener
A ten el le, piano. Beefthoven.
15, 26. 27: A Myrat. Pedro
Corostola. violoncello Si-
belius. Castillo. Schumann.
VALENCIA
Sociedad Filarmónica
2 de febrero: Dan Tahi Son.
piano
9: Virtuosos de Moscú. Wla-
dirnir Spivakov.
I t : Gyorgy Sebok. piano.
13: Niños cantores de Vtena.
PARÍS
Orquesta dt Parii
21, 2*. 30 de entro: Cario
Mana Giulini. Bruckner,
Ociara Smítmia
I de febrero: Zubin Mehta.
Daniel Barenboim. piano.
Beethoven. Tchaikowsky.
4, ñ: Andras Schiff. director
y piano. Bach
I I , 12: Syivain Cambreling
Chrisriane Eda-Pierre. so-
prano. Rossim. Chausson,
DutiDeut.
IS. 2é, 17: Danwl Baren-
Dutilleuí. Schubert.
4. S de mano: Daniel Ba-
rcnboim.Leon Fleischer.
pdno. Brirrcn, Ravel, Schu-
mann.
BERLÍN
Filarmónica de Btrlin
I dt febrero: Herben von
Ka rajan. Biarims.
4, S: Jeffrey Tate. Mitsuko
tchida. piano. Mozari.Bar-
tok, BíCIhoven.
10, l t : Lonn Maazel. Slra-
winsky.
13, 14: Riccaido Muti. Mo-
íart. Bruckner.
17. I Í : Udo Zimmermann.
Mozart. Zimmermann.
10, I I : Myung-Whun Chung
Ka-lia y Marielle La beque.
pianos. Rimiky-Korsakov.
Poulenc. ShoslaVovich.
I dt mano: Herben von
Ka rajan. Moran, Sibetius
3. 4; Dimitri Kuaienku. An-
tlreas Blau. flaula. Ravel.
Iben. Shostakovich.
Sinfónica di la Radio de
Berlín
29 de enero: Leónidas Ka-
vakos. Ramón Jaffí. violón-
cello. Tchaikowsky.
7, í: R iccarda Chailty. Hein-
nch Schiff. violonccllo. Be-
rio. Schumann. Tchaikotvs-
ky.
15. I*: Riccaido Chailly.
Lynn Harrell. violoncello.
Kaydn. Ligeti. Bruckner.
BONN
Orqutsta dt
la Btcthovenhalk
9 df febrero: Miltiades Ca-
ndis. Tabea Zunmermann.
viola. Berlioz. Hesse. Ravel.
I I : LJwe Mund Hcrmann
Baumann. trompa Webern.
Mo/arl. Schumann.
DRESDE
Filarmónica de D m d t
31 de mero, I de febrero:
Tomas Koulnik. Tsuyoshi
Tstsumi. violoncello. Von-
sek. Schumjinn. Prokofiev.
13, 14: Milán Hoivat. Dvo-
rak.
2S, I de mano: Martino
Tirimo. Mozart. Schubert.
Tippelt.

Scherio 49

ESTOCOLMO
Fll*nnónici de Eilocoli»
31 de entro: Sitian Park-
man. Amus Kersiin Anders-
soti. violín. Soderman. Mo-
zart. Ibert. Alfvin.
4, S de febrero: Ve man
Handley. Helen Jahren.
oboe. Boru. Resto por de-
terminar.
11.11,13,14: YuriAhrono-
vilch. Shostakovich, Sépti-
ma Sinfanía.
I I , 19: Naohiro Totsuka.
Dag Achaiz, piano. Bolde-
nunn. Resto por determi-
nar.
J7, 21: Oimo Vanska. Diño
Asciolla, viola. Bach. Hin-
dermth. Brahms.
4, 3 de nano: Leif Segers-
lam. Anden Kimby, violin.
Nysiioem. Mahler
HOLANDA
Orquesta
del Con«rl|fboutt
1 de febrero: Myung-Whun
Chung. Nobuko [mai. viola.
Sehubert. Wtber. Paganini.
Del Tredici.
4, S de febrero: Myung-
Whun Chung. Chou-Liang
Lin, violín. Mussorgsky. Si-
belius. Prokoflev.
13: Charles Dutoit. Berlio/.
19, 21, I I : Charles Duloil.
Gyorgy Pauk. violín. Duti-
lleux. Luloslawski. Roussel.
25, I * . 17: Charles Duloil
Coro de la Orquesta del
Concerlgebouv. C. Watkin-
son, T. Krauu. Berlioz, Ro-
meo y Julieta.
LEIPZIG
Orquesta de la Cewandhaus
29, 31 dt enero: John Ne|-
son. Tsuyoshi Tsutsumi.
violoncillo. Ravel. Lalo,
Berlioz
5, • de febrero: Paavo Ber-
giund. Liana lisakadse. vio-
ün. Gade. Brjhms. Nklsen.
5, 6 de mario: Georg Chris-
topn Biller. Hiroko Naka-
mura. piano. Chapín. Men-
delsshon.
LONDRES
Sinfónica de la BBC
4 de febrero: Gíimer Wand.
M o u r l , Tchaikowsky.
I I : Coio de la BBC. Canlo-
ic* de la BBC Peter Eolvos
Xenakis, Banok. Ligeii.
15: Ora ni Llewellyn. Andre-
zej Psnuínik (dirs). Andrei
Gavrilov. piano. Mofar!.
Beethoven. Panufnik.
4 de mano: John Prilchard
Peter Serkin. piano. Brahms
Henze, Scriabin.
Real Orquesta Filarmónica
2 de febrero: André Previn.
Alicia de Lar rocha, piano.
Berlioz, Ravel.
5: André Prcvin Rudu Lu-
E u. piano. Mozart. Tchai-
owsky.
t: Louis Ftémaux. Jererny
Menuhin. piano. Dulcas,
Bceihoven. Saint-Sí ens.
I I : Van Pascal Torlelier. so-
lista y director. Rossini, Si-
belius. Mendelsssohn. Bce-
ihoven
SO Schereo
11: WiloH Rowicki. Paul
Tortelicr. violoncello. Ros-
sini. Tchaikowsk>\ Rimsky-
Korsakov.
I I : Ulrich Meyer-Schoell-
kopf. James Galway. flauta.
Lillian Watson. soprano
Bceihoven, Niel«nT Mahler.
lt:WallciWdhr. John Lili,
piano. Beethoven.
MUNICH
Filarmonlea de Munich
S, 6, I dt febrero: Sergiu
Celibidache. Schurnann.
Musiorgsky.
15. 2*. IT, 21: Hiroshi Wa-
kasugi. Miche! Btroft. pia-
no Dutilleu*. Ravel. De-
bussy.
SIENA
Aceademfa Música le
Chitiaru
6 de febrero: Cuarteto Sme-
tana Beelhoven. Smelana.
Janacek.
13: Niños Cantores de Vie-
na. Dir.: Georg Sangelber-
ger. Galuppib Lcchner. Ar-
cadelt. Haydn. Poulenc.
Mendelssohn, Schuben.
Klerr. Mozarl, Kodaly. J.
Strauss
29: Wiener Schubcrt Trio.
Mozart. Ravel. Schubcrt.
27: Jurij Bashmel. viola: Mi-
hail Munijan, piano. Ma-
rais. Brillen. Shüstakovich.
3 de mario: John Gibbons.
fortepiano. Mozart.
VIENA
Fllarmdnleí d* Vktna
7, t de febrero: Riccirdo
Muli. Schubert. Bruckncr.
21, I I : Claudio Abbado.
MaurÍ7Ío Pollini. piano.
Bcethovcn-
SinfAnita de la ORF
12. 13 de febrero: Coro
ORF. Loihar Zagrosek.
Schollm. Mozarl.
26:Zdcnek Kosler. Dvorak.
Suk. Marrinu.
5 de mano: Marek Janows-
ki. Webern. Biwhof. ícm-
linsky.
i; Ka rol Stryja. Lutoslavfí-
ki. Meycr. Langlais. Stta-
winsky.
Sinfónk. de Viena
IS de febrero: Ivan Frschcr.
Erwm Stephan. tenor We-
bern. Cerha. Mahler.
22: Jacek Kasprjyk. Joanna
Madros7kirwic?.violin ELs-
ner, Wieniawski. Lutoslaws-
ki.
ZllRICH
Orqunla de la Tonhalle
21 de enero: Dimitri Ki-
laienlo. Wladimir Krainiev.
ianu. Prokofiev. Tchai-
E owsky.
4, 5, A de febrero: Lorin
Maazel. Isaac Sicrn. violin.
Dukas. Bruch. Rim^ky-
Korsakov.
24, 25. I * . 27: Clwisloph
Eschenbach. Tzimon Baño,
piano. Schumann. Brahms.
GUIADESCHERZO
BOSTON
Sinfónica de fcnion
4 de mano: Seiji Ozawa.
Mstislav Rosiropovitch,
violoncillo; Burton Fine,
viola. Boechenni. Proko-
fiev, Sirauss.
5: Seiji Oíawa Mstislav
Rostropovuch. violoncello.
Vjvakl^ l.utoslawski. £>vo-
nik.
FII.AOELFIA
Orquesta át FlladeHia
S, é, 7. 10 de febrero: Kiaus
Tennsledl. Mahler. Séptima
Sin/unía.
12, 13, 14, I t , 17: Erich
Leinsdorf. Joseph de Pas-
uualc. viola. Debussy. Duh-
lltux, Berlioi
I I , I I , 14: Erich Uinsdorf.
Radu Lupu. piano. Musa,
Morart, Ravel.
I», 27, 2Í, JiJunarao: Eíich
Ltmsdorf. Dvorak, Schu-
mann, Babbill. Slrauvs
S, í, 7: William Smith. Sal-
vatore Aceardo. violln. Wal-
lon. Mendelssohn. Bartók.
Ravel.
OPERA
BARCELONA
Tealro del Lkeo
LA SONNAMBULA (Bt-
111 n i > Gallo. Llons. Blakc.
Ellero.
Enera 22, 25. 27, 29.
LA BOHEME IPuccini)
Collado. Gasdia, Peters. Li-
ma. Serra. Esleve. Za ñau o
Febrero?, IB, I I , 15.
ADRIANA
LECOUVREUR fCilea) R
Abbado. Fren i. Cosstlo;
Mauro. Serra. Palma.
Enero 20, 13. 26
Maro I.
MADRID
Teatro de la Zanuela
MEF1STOFELE (Boito)
Gandolfi. Sagi. Nesterenko.
Marusin, Caballé. Habere-
dcr. Perelslein, Cava. Ruiz.
Muñií.
Febrero 4. 7. I t , 13, 15.
BERLÍN
DeulKhe Oper
LA NOVIA VENDIDA
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cock. Borra, Sciffcn, Sardi.
M febrero.
BOLONIA
Teatro Coa únale
CAPRICCIO(Strauss)
Weiken, Ronconi. Palli.
Kabaivanska. Maueuzzi,
Bailo. Portella. Ariostinl. 15
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H leste rmann. 31 enero.
BRUSELAS
La Monnale
MACBETH IG.Verdil. Di-
recTor: Showandl. Produc-
ción: Sireuil Escenografía.
Chambas. Reparto: Sass,
Dur. OTJeill. Grudheber.
Polgar
Febrero 13. 15. 19. 21. 24,
I*.
Mano I.
DON CARLOS IG. Verdi).
Director. Cainbreling. Pro-
ducción: Deflo. Escenogra-
fía y vestuario Frigerio y
Scuarciapino. Reparto: Ma-
dra. Budai. Cupido. Van
DamíMuff. Summers, Ló-
pez.
Enero 25. 27.
GINEBRA
T.rand Theatre
ÍES BRIGANDS (Offen-
hach) nueva producción.
Director: Miner. Produc-
ción: Marcel. Escenografía:
C y i r y n o w s k i . R.eparto.
Batbasini, Che va lie r. Fon-
lana. Garci/anz. Orain.
Enero I*. 22. 24. 27.31.
Febrero 3, 7, 16. P . IR, 19.
20, 21. 22.
LA BOHEMEIG. Puccinil
Director: Jordán Produc-
ción. Menotti/Carscn.
Escenografía: Saman la ni
Reparto: D'Amico. Caío-
rio. Pavarolli. Pavlu.
LONDRES
Coveni Carden
DER ROSENKAVALIER
(STRAUSS) Hailink-Lolt.
Murray. Bonney. Bonney.
Sotin. 24 enero.
NORMA (BELLIN1I Pril-
chard. Copley. Don. Price.
Nafí, Giacomini, Howell. IB
febrero.
MILÁN
Teatro Alia Sea la
RICCARDO l l t (TESTI)
R. Abbado. Puecher. Gros-
si. Oliver. Tumagian. Rep-
pel di Credico, Gaifa. Luc-
cardi 27 enero.
O1ELLO (Verdi) Kleibcr.
Domingo. Frcni, Bruson. S
febrero.
MUNICH
StMttoper
l.L'LU (Bcrgl Bender. Con-
well. Fassbacnder, Mazura.
Holtcr. 27 enero.
PARÍS
Palah Gamier
ELEKTRA (R. Strauss)
(nueva producción 1. Direc-
tor: Ozawa 'Producción:
Schncidrcmann Escenogra-
fía: Monloup. Reparto:
Behrens/ Jones, Ludwig;
QcuKsch, Altneyer; Garet-
li, Dupouy. Dume, Broche-
ler
Enero 30.
Febrero 16, 19, 22, 24, 27.
Salle F»>ut
ATYS ÍLullyl Christie. Ans
Florissants. Villegier
Rívenq. Gardeil. Zneiti.
Van der Meel. Vallin.
Enero I t , 17,1», 21. 23, 24,
26, 21, 30.
Febrero 3, 5, • .
Thealre Chaleltt
LE NOZZE DI FÍGARO
(W A. Mozan). Versión de
concierto. Director: Leyer.
Reparto Marshall. Pcrry.
Laurtncc, Quilico, Dean.
Febrero 13, IS.
VIENA
StMUODCI
IDOMENEO (Moiarl)
Harnoncourt. Schaaf. Fiel-
ding. Schreier. Ziegler.
Murpfty. Moser 21 febrero.
LOS ANGELES
Lm Angeles Musk Cerner
Opera
PORGY AND BESS (Gf rs-
hwin). Director. DeMain.
Producción: O'Brien. Esce-
nografía Schmidl y Polis.
Febrero 19,20,21.
BALTIMORE
ROMEO E JU1.1ETTE
(Ch. Gound). Director:
Slewart Kellog; Produc-
ción: Heberr. Reparto:
Gamberoni. Schwisow.
Pedrotti
Febrero 19. 21.23.
HOUSTON
Junes Hall For
The Performlnf Art>
FALSTAFF(G.Verdi).
Director: a determinar.
Producción y escenografía:
Pone He. Reparto: Johnson,
Maziola. James. Wixell/
Noble. Elvira.
PORGY AND BESS (Gers-
hwín). Director' DeMain.
Producción: O'Brien.
Enero 21, 22, 23, 24. 25.
CHICAGO
Ljric Opera
LA GIOCONDA (Ponchie-
II i). Director: Bortoletti.
Producción: Cri.clli. Esce-
nografía Brown y Robbins.
Reparto: Dimitrova. Mil-
cheva. Matinucci. Carrol,
Plishka.
Enero 23. 2*. 2». 31.
 DOSIER

SERGIU CELIBIDACHE
En busca de la verdad

5' on muchas —y confiamos puedan ser más— las veces que la figura de Sergiu
Celibidache, el insigne y visionario maestro y director rumano, se ha asomado a
estas páginas. Hoy lo hace plenamente dando relieve así al contenido de este
número. Una entrevista, quizá difícil, en la que el músico apunta algunas de sus
teorías en torno a su manera de concebir el arte de los sonidos y sus conexiones
cósmicas, extraída de una larga conversación que con él mantuvo nuestro director
en Santander, nos ha permitido construir este modesto pero esperamos que
interesante dosier que se completa con un trabajo sobre su polémico y singular arte,
unas breves notas biográficas, un recuerdo de su contacto con la Nacional y un
repaso a su presencia, casi nunca deseada por él, en el disco. El lector podrá
acercarse de este modo a una personalidad clave de la dirección orquestal moderna
sólo unos días antes de que, al frente de la Filarmónica de Munich, visite España.
Scherzo SI
 DOSIER
CELIBIDACHE:
S ERGiu Celibidache pasará probablemente a la
historia como un director genial y extraño; una
personalidad musical fascinante y nueva, origi-
nal. Y, según muchos, como un bicho raro. ¿Hasta qué
punto obedece esto a la realidad y no es un simple
tópico extraído de una serie de datos superficiales o de
impresiones a primera vista nada matizadas? ¿Es
verdaderamente un genio, con independencia de que, a
veces, sus pautas de conducta se aparten de lo que se
considera normal (habría antes, claro, que definir si lo
así llamado es lo que dicen o practican los más)?
Puede que con Celibidache suceda aquello de que los
árboles no dejan ver el bosque y que sus gestos y
opiniones, juzgados o considerados fuera de contexto,
sean tomados como máximas aisladas, como notas
más o menos pintorescas cuando, en el fondo, son
expresiones perfectamente integradas en un pensa-
miento y en una forma de ver y sentir la música que, a
poco que se profundice —y si se llega a captar y
entender—, se nos revelan dotadas de una coherencia
máxima (y, en tal sentido, si cabria hablar de rareza).
La genialidad de este maestro no deriva de que sus
postulados creadores y sus ideas acerca del hecho
musical sean diferentes a las de los demás —no
siempre lo son—, sino de la hondura conceptual y la
solidez estética que las fundamentan, la convicción
con que las defiende y la pasión y conocimientos con
que las traslada a la práctica. Lo genial viene, enton-
ces, de saber encontrar caminos, en ocasiones nunca
transitados, de buscar la manera de plantearse cuestio-
nes muchas veces orilladas y de hallar la forma de
contestarlas a base de trabajo constante, de conoci-
miento y de rigor. Cierto es que para alcanzar la
finalidad artística, el resultado perseguido, también se
precisan dotes naturales y una especial clarividencia y
que este hombre las posee. ¡Qué duda cabe que de este
modo su labor se ve favorecida! Pero nada se podría
hacer sin un estudio previo y sin una asunción de
todos los factores, tan diversos y tan complejos, que
entran en la configuración de una partitura.
Veamos, someramente, cuáles son esos rasgos exter-
nos, esos gestos, que permiten a muchos trazar un
perfil, sin duda esquemático - y, por ello, falso en
alguna medida—, del director rumano; una imagen
desde luego atractiva per radicalmente incompleta.
En primer lugar, su radical postura en contra de las
grabaciones discográficas, ardiente y firmemente de-
fendida. Para él el concierto, la producción física de la
música, es un acto único, irrepetible, resultado de la
confluencia de diversos factores; .una ecuación espa-
cio-tiempo que sólo tiene sentido en el momento en
que se realiza y en el lugar en que se desarrolla.
Recogerlo en una superficie grabada es atentar contra
su propia esencia, fosilizado. Por otro lado, los ele-
mentos físicos que caracterizan la naturaleza del soni-
do, las vibraciones que lo animan, todo su riquísimo
espectro se diluyen en el instante en que un micrófono
trata de aprehenderlos; por muy perfectos y modernos
que sean, estos ingenios electrónicos no pueden dar
sino una pálida imagen de las ondas que tratan de
reproducir.
52 Scherzo
Un caso aparte
En segundo lugar, sus exigencias a la hora de
ensayar. Celibidache pide siempre, como condición
básica a la hora de dirigir cualquier orquesta, muchas
más sesiones de trabajo de las habituales: el doble o el
triple al menos.
En tercer término, su radicalismo cuando trata de
opinar o de juzgar sobre aspectos de la industria de la
música o acerca de determinados personajes de la
misma, compañeros de batuta incluidos. Siempre
atrae al gran público que se digan las cosas claras, que
con ello se contribuya a crear polémica; en suma, que
exista alguien que no tenga pelos en la lengua.
Hay, luego, cuestiones también barajadas que en-
tran dentro de lo más externo y pintoresco, pero que
ayudan a la conformación de la imagen insólita,
excéntrica y extravagante. Por ejemplo, la mímica, el
modo de moverse y de gesticular ante la orquesta.
Celibidache ha sido hasta ahora un hombre muy
activo en el podio, tremendamente expresivo y móvil
("Se entrega despreocupadamente al oriental placer de
la gesticulación", decía hace años un crítico alemán).
No hay duda de que, para muchos, su arte entra por
los ojos. Por ejemplo, la emisión de determinados
sonidos con los que ayuda a marcar el ritmo o a
moldear la materia musical. Por ejemplo, la asombro-
sa memoria, que le permite no solamente dirigir sin
partitura, sino rechazarla también para el ensayo. Por
ejemplo...
Son, desde luego, factores que coadyuvan a tejer la
colorista tela sobre la que aparece usualmente el
retrato de esta singularísimo maestro. Son los gestos
con los que se ha quedado la mayoría del personal,
pero que no ofrecen más que la epidermis de su
auténtica y creadora imagen musical. Conviene, por
tanto, intentar, bien que brevemente, un calado de
ella.
Los comienzos
No son del todo exactos los datos que se poseen
sobre los inicios de la carrera de nuestro músico. Ve
las primeras luces en la localidad rumana de Román,
pero poco después ha de trasladarse a lasi, en donde
su padre ocupa el cargo de prefecto. Aquí realiza sus
estudios básicos, que inmediatamente amplia en la
Universidad de Bucarest. en la que sigue cursos de
filosofía pura y alta matemática. Decide marchar a
París y, entre otros trabajos desempeñados con el fin
de costearse las clases de música, toca el piano en una
escuela de baile. Llega a Berlín en 1936 y completa sus
estudios generales especializándose en mecánica ondu-
latoria. Su tesis doctoral versa sobre Las normas
seguidas en el desarrollo de los elementos formales en
la técnica constructiva de Josquin des Prés. Se inscri-
be en la Hochschule fiir Musik y trabaja, de 1939 a
 DOSIER
1945, con Fritz Stein, Kurt Thomas, Heinz Thiessen y
Walter Gmeindl. En la Universidad ha profundizado
en matemáticas y filosofía con Spranger y Hartmann y
en musicología con Schering y Schünemann. Tras
ganar un concurso de directores organizado por la
Radio de Berlín, es inmediatamente llamado por la
Filarmónica, que por entonces comienza a recons-
truirse y que, todavía vetado Furtwaengler por su
colaboracionismo con el régimen nazi y fallecido
repentinamente el prometedor León Brochard, busca
una cabeza rectora con urgencia. Celibidache aprove-
cha la ocasión y en seguida da pruebas de facultades
musicales fuera de lo común. Ocupa en solitario la
titularidad de la falange berlinesa durante tres años
consecutivos. En 1948, vuelto con todos los honores,
Furtwaengler retoma el mando. Los dos se alternan en
el podio durante la gira que la orquesta realiza a los
Estados Unidos. Celibidache permanece, no obstante,
ligado al conjunto filarmónico y al de la R.l.A.S.
Debuta en Londres, con la Philharmonia, y viaja a
Italia.
El 12 de diciembre de 1952 se presenta en Madrid y
dirige a la Nacional un concierto que incluye la
Sinfonía Clásicagde Prokofíev, Ata mere l'Oie de Ravel
y la Sinfonía n i de Brahms, iniciando así una
interesante colaboración con el conjunto madrileño
que, entre tiras y aflojas, debidos al mal carácter de
uno y a la indisciplina de la otra —dicho sea de forma
muy esquemática—, se extiende hasta finales de 1979.
También en 1952 rompe sus ataduras con la Filarmó-
nica berlinesa y emprende en realidad lo que puede
considerarse su verdadero camino. Así lo entiende él.
Profundas meditaciones sobre el auténtico sentido de
la música le hacen rechazar buena parte de su trabajo
y creencias anteriores.
La enseñanza
Celibidache es un maestro nato, que disfruta ense-
ñando. Cada ensayo suyo es una provechosa dase. A
partir de su reconversión o, si se quiere, conversión, ha
desempeñado labores docentes, y siempre de forma
apasionada y muchas veces desinteresada, en Siena,
en París, en Madrid... Es famoso el curso que en los
últimos años imparte, para un reducido grupo de
alumnos, en Mainz. Su magisterio ha estado unido
desde 1959, con calidad de consejería artística, a
diversos conjuntos sinfónicos de fuste: Sudwestfunk
de Stuttgart, Radio de Estocolmo, Nacional de Fran-
cia, a los que ha mejorado notablemente. Desde 1980
es el director musical de la Filarmónica de Munich. Su
actividad ante otras orquestas es cada vez menor a
medida que pasan los años y sus reservas físicas,
mermadas por la gota, disminuyen.
El absoluto musical
En música, ya se sabe, no se puede hablar, como
probablemente de nada, en términos absolutos; y
menos de lo absoluto. Habría que averiguar primero
si, en efecto, existe tal concepto y luego, en caso
afirmativo, si es aplicable al asunto que tratamos.
Pero puede ser una base, aunque sólo sea por mera
alusión, para intentar entender la impresión que en
uno causa la manera que Celibidache tiene de abordar
el hecho musical, la forma en que lo contempla, lo
estudia y lo diseña, el método con el que lo analiza, y
los resultados sonoros que todo ello promueve. Es
difícil comprender los cada vez más desnudos, simples
y al tiempo más esenciales, más absolutos, conceptos
con los que el maestro rumano explica su postura y su
Scherzo S3
 DOSIER

sentir ante la música (pero ¿existe la música tal y como

hasta aqui la hemos entendido? ¿puede definirse?),
algo que, como todo, forma parte del Cosmos y con
arreglo al cual ha de observarse. Máxime cuando en
ocasiones pueden plantearse problemas de léxico o
terminología. Pero esto quizá no nos deba importar a
nivel intelectual porque la explicación y, más aún, la
comprensión la tenemos en la audición, en la escucha
sensible y sensitiva. Es el sonido, son las notas musi-
cales ordenadas y planificadas de acuerdo con unas
leyes cósmicas y fenomenológicas marcadas por una
mente abierta, receptora e instrumental, conocedora
de aquéllas y de la manera de servirlas (la de Celibi-
dache), lo que a la postre nos dará la clave y nos hará
sentir y nos ayudará a integrarnos en el todo artístico
fundamental (¿En lo absoluto?).
Conocida es la forma de trabajar del director,
sabidas son sus exigencias. Por supuesto nada gratui-
tas. Su profundización en las partituras, en la técnica
compositiva de sus autores, en las circunstancias
históricas en que nacieron le hacen plantearse muy
rigurosamente la cuestión, tan esencial, de) estilo
(tampoco nada fácil de defínir). Celibidache construye
milimétricamente cada nota, cada compás, cada frase
del pentagrama, dosifica sutilmente cada acento, edifi-
ca paso a paso el discurso sonoro, que, conforme a sus en marcha el mecanismo sonoro y al establecerse los
propias leyes prosódicas, fluye ligado, expresivo, dota- contactos y contraposiciones entre aquéllas. Segundo
do de vida interior, animado. El tempo no existe en porque en el teatro cantado, sobre todo si se desarrolla
esta concepción como algo previo, sino como una en un escenario y se representa, no hay lugar para la
consecuencia de la transformación en sonidos articula- precisión (de la que nuestro músico, lógicamente, es
dos de lo escrito, a veces imperfectamente, por el obseso), para el rigor constructivo. Existe demasiada
compositor. El tempo —fuera ya de los conceptos distancia entre unos cantantes y otros, entre éstos y el
meramente contingentes y físicos de lentitud o rapi- foso orquestal; entre todos y la batuta.
dez— debe entenderse por ello que tiene una dimen-
sión mental. El ritmo es en este planteamiento feno-
menológico algo cambiante, flexible, pero firme en sus En busca de la verdad
presupuestos básicos.
Se consiga o no, hay que tender a ello desde el
El timbre conocimiento y la seguridad. No hay duda de que
Sergiu Celibidache, hombre sabio, ejerce y pone en
Factor primordial del sonido, identifica a una fuen- práctica este credo. Aunque como hombre pueda
te emisora a partir de un número determinado de equivocarse. En todo caso, siempre tardará más en
vibraciones y de la unión del llamado sonido funda- hacerlo porque sabe, pone los medios para saber más,
mental con los armónicos, producto de las resonan- es tan riguroso como apasionado y persigue, con una
cias. Celibidache integra como elemento fundamental rara honradez y un firme criterio, la localización de
de una ejecución este factor. La combinación de esa verdad, relativa o absoluta, qué más da; porque al
timbres proporcionará un color. Nadie como el maes- fin será su verdad. Y para lograrla no hay como poner
tro rumano para alquitarar y dosificar los rasgos en movimiento los mecanismos subjetivos, los del
tímbricos definitorios de cada instrumento y para propio individuo. Es la constante de todo arte. La
conjugar las distintas intensidades de los mismos. Es convicción del director, del músico rumano es formi-
la única manera, por supuesto, de que la reproducción dable, la fuerza de su credo contagiosa; la técnica con
pueda tener la exigíble claridad y la transparencia que que lo sirve, apropiada, comunicativa, elocuente, llena
permita hacer inteligible el discurso y captar los de gracia, de vida (sí, a pesar de eso que muchos
matices y anotaciones dinámicos que le dan personali- consideran tan absurdamente fundamental que es la
dad y peso específico. ¿Cómo levantar, si no se velocidad: entendamos que ésta, como otros factores,
atienden estas reglas, y no se atienden bien, un monu- está en función de la obra, de su textura, de la época
mento sonoro cual es el Amanecer de la segunda suite en que se compuso; es la única manera de ser, a la
de Dafnis y Che de Ravet, de la que Celibidache hace postre, respetuoso con el autor, aunque se crea lo
una creación? ¿O cómo construir el complejo final, y contrario).
su correspondiente y polifónica coda, de la Sinfonía /i- Como vemos, nada más lejos que la postura de
8 de Bruckner, de la que es consumado recreador? Celibidache de lo pintoresco; nadie más cercano que él
No es raro que Celibidache no se sienta interesado a la pureza del arte musical. Es éste, en definitiva, el
en su calidad de servidor de una partitura por la ópera. protagonista, al servicio del que hay que estar, siempre
Primero porque la música, y, más concretamente, su y en todo momento. Los medios —los gestos, a veces
dimensión física, el sonido, ha de observarse como necesarios— son secundarios. No nos distraigamos,
suma, y no indiscriminada sino todo lo contrario, de no miremos demasiado a los árboles. Fijémonos en la
notas, cada una con su personalidad y significación, MÚSICA (?).
con sus relaciones y leyes; el drama, abstracto pero
real, no argumenta! pero cierto, se produce al ponerse Arturo Reverter

54 Se he r;o
 DOSIER
CONVERSACIÓN CON CELIBIDACHE
"La música no se
puede definir"
SCHERZO.— Vd. forma parte de una generación, ya
casi extinguida, de maestros que bebió directamente
de la gran tradición centroeuropea del arte de la
dirección orquestal. Vds. recogieron esta herencia e
hicieron propia una singular forma de hacer música...
S. CELIBIDACHE.—Si hablan de herencia, hay
herencia en todo, hay influencias conscientes e in-
fluencias subconscientes. Hay una parte de nosotros
que está influida directamente, que no se puede cam-
biar; son las influencias propias de cada país, son
valores que pasan de una generación a otra sin que
sepamos por qué. En cambio hay otra parle que si es
influenciable por todo aquello que pueda llegar a
significar algo en la vida de un individuo. ¿Qué
hacemos y qué hemos obtenido con lo que hemos
encontrado en la actividad directa, activa? Los valores
innatos los llevamos todos dentro; ahora bien, lo que a
mi me parece haber descubierto, esta búsqueda de la
verdad en la técnica, se compone de dos grandes
capítulos: en primer lugar, el estudio del sonido en
función de la consciencia humana en todos sus aspec-
tos, estáticos o dinámicos; en segundo lugar, tendría-
mos la forma en que responde el espíritu ante la
percepción del sonido. Yo siempre he encontrado que
el uso del conocimiento estático ha sido en Alemania
—que es quizá el país más grande en cuanto a
tradición sinfónica— abusivo...
S.—¿Cómo abusivo?
S. C—Sí, abusivo, porque cada uno pensaba que
podía hacer lo que le daba la gana. Entonces me paré a
estudiar aquello que hay en la música que no se puede
interpretar. Estudiando, desde este punto de vista, el
fenómeno música llegué a la conclusión que no se
podía interpretar absolutamente nada. Lo que Vds.
piensan —esto se puede ver así o asá— es debido a una
limitación de la consciencia del ser humano. El fenó-
meno música por su naturaleza no tiene límites. Si la
consciencia no funciona, entre el hecho que intenta
uno perseguir y la consciencia que lo persigue hay una
cortina coloreada, que no es otra cosa que toda la
experiencia del ego —que es parte consciente, parte
subconsciente— y que está pendiendo entre la realidad
y la función de la consciencia.
S.—Entonces Vd. parte de la tesis de que el fenóme-
no música no es interpretable, pero de hecho interpreta
música, eso si, entendiendo ésta desde una concepción
integral en la que participan el consciente y el sub-
consciente.
S. C.—No, no es eso. Vd. habla de la música como
si hubiese sido algo. No hay definición para la música.
¿Qué es ese algo? Algo, la música no es sonido. Algo se
puede volver música, ésto es el sonido. Objetivar,
hacer un objeto de este estudio no implica que Vds.
pudieran reducir la música a un objeto de estudio o
contemplación. No hay nada que pueda definir la
música. La música presupone un volverse continuo,
pero no es un ser vital ni tampoco una situación de ser,
es que algo se vuelve música y ese algo es el sonido.
S.—Entonces, la música no se identifica con el
sonido...
S. C.—Adelante con esa afirmación. Por eso, si
llegan a entender ésto, verán que la música no se puede
nunca definir. Vd. me decia que yo concebía la música
como un todo. No. Yo considero toda actividad del ser
humano, bien sea música o comida, como una mate-
rialización muy privilegiada, muy restringida y muy
pequeñita de un todo. Esto: música, comida, sólo son
aspectos de aquel todo. Un todo indivisible. ¿Cuál es el
elemento sin el que la música no se podría materiali-
zar?: el espíritu. Pero este espíritu no concebido como
hoy se concibe: con todo mi egoísmo. No, es el espíritu
Seherzo 35
 DOSIER

puro, la consciencia pura; por eso es muy difícil

encontrar definición. Una consciencia sucia como la
nuestra no puede compararse con la consciencia pura,
por eso la música no se puede entender, se puede vivir.
S.—¿ Y cómo se materializa toda esta concepción?
S. C.—Ya el cómo es otro atributo del pensamiento
discursivo. Uno detrás del otro. Esto no llega a la
música...

S.—Es completamente intemporal

S. C.—Efectivamente, está fuera del tiempo. Si uno
ha estudiado la fenomenología se encuentra un capí-
tulo donde dice: el principio contiene el fin; por
consiguiente el principio y el fin son simultáneos, y así,
el compás veinticinco no es otra coSa que el resultado
del anterior y del inmediatamente posterior. El primer
compás está en correlación con el último. ¿Quién
correlaciona los valores de la música?; los sonidos. Si
no existe esta correlación ¿qué pasa?, que entonces
sale todo fuerte. Como hace un director español
cuando dice que aquí hacemos mezzoforte y aquí
forte. ¿Cómo quiere Vd. definir el mezzoforte y el
forte? Un cretino, un pobrecito que se encuentra, por
razones desconocidas para mí, delante de cien profe-
sores, que, tomados uno por uno, saben más que él
cien veces y él está dando lecciones de interpretación.
¡Dios mío! Pero eso, ¿qué hay de objetivo en una
partitura?: la estructura. Hindemith marca toda la
orquesta, las siete octavas, fortissimo; pero ¿qué es el
fortissimo de una flauta, de una trompa...?

S.—Son completamente diferentes...

S. C.—Cierto, pero él no quiso entrar en más
detalles; al contrario de Berlioz, no fue un gran
músico, pero sí un gran innovador. Como ve, estamos
en un campo muy difícil de abordar y al mismo tiempo
muy fácil, por una sola razón: nosotros, Vd. o yo, no
podemos comportarnos de forma diferente ante el
fenómeno musical, si nos comportamos igual es que
esta cortina, de la que hablábamos antes, y que cuelga
delante de nuestra consciencia es demasiado fuerte,
pesada y colorada.
S.—Pero el fenómeno musical, aun partiendo de
esta concepción fenomenológica, hay que articularlo
de alguna manera...
S. C.—No, no, esto es otra cosa, la forma de
articular el sonido es objeto de la presión vertical y
de la presión horizontal. Es la forma de poder corre-
lacionar. Si uno no es consciente de estas dos presio-
nes, no puede correlacionar, pero no me interesa si Vd.
puede correlacionar o no; hay mucha gente que no
sabe nada de fenomenología y correlaciona perfecta-
mente.
S.— Y algunos, incluso, con gran éxito.
S. C.—No; yo no me refiero a músicos profesiona-
les, hablo de Vd., del público en general. Siempre me
acuerdo, una vez en Alemania, después de un concier-
to, que se me acercó una persona y me dijo: "Asi es".
Esta persona había transcendido el aspecto bello de la
música. La belleza es el anzuelo, todos entran por la

56 Scherzo
 DOSIER
belleza en la música; pero todos son empujados por la
fuerza del ego puro que quiere otra vez liberarse. Esa
es la herencia del arte: el arte como búsqueda de la
libertad. Por eso le digo otra vez que no podemos
buscar definiciones de lo musical. Si uno pudiera
llegar, a través del lenguaje, del pensamiento o de la
escritura, a la música, todo seria muy fácil y así los
idiotas dominarían el mundo. No es posible, no se
puede llegar a vivir lo que es la música a través de
conclusiones de naturaleza discursiva. ¡Imposible!
S.—¿Pera Vd. cree, volviendo ahora al músico
profesional, que ésie aborda el fenómeno musical asi?
S. C.—Cada músico transciende y sobrepasa los
valores puramente fisices de una forma inconsciente.
El nunca lo sabrá. Cuando un clarinete hace una frase
perfecta de dieciséis compases, no es por casualidad.
Lo hace, entra en un acuerdo con esta armonía
interior, que es tan sólo un aspecto de toda la armonía
universal. La prueba de que ha transcendido es porque
la música puede activarlo directamente, pero no por
conocimiento. Tú le puedes decir que el punto cul-
minante está en el Fa, él intenta imitarte; Faaaa.
Resultado: un Fa más fuerte que el de los demás; eso
no es fraseo. Lo que él hizo, solo, sin conocer nada,
lejos de todo conocimiento lógico, eso sí es un fraseo.
No hay lógica en el pensamiento aplicable a la música,
pero la fenomenología es una disciplina lógica. Uno
puede decir; "¡No! ¡Así no!, ¡A la punta, al talón...!
¡No!, ¡No!, ¡No!..." Pero delante de todos estos noes
hay un solo si: la realidad, que toma forma para poder
ser vivida. Si Vd. lo vivió está por encima de todos
estos noes. Un campesino cuando canta por la mañana
hace música pura, a él no le preocupa nada, ni el texto,
ni las notas, a él sólo le preocupa lo bonita que está la
mañana. Aquí se encuentra lo más profundo del arte.
El ha transcendido los valores. Pero ¿cuándo aparece
este fenómeno? No se lo puedo aclarar. Nada. Después
del concierto ¿qué hubo? Nada. ¿Qué vas a explicar?
Nada. Hubo, claro que hubo, lo vivimos todos los que
estábamos allí, el público también, pero nadie, ningu-
no de nosotros tampoco, puede decir: "¡ Eso es!" No es
posible objetivar todo lo que has vivido con las
posibilidades que te ofrecen la lógica o el lenguaje. El
mayor ejemplo, que aclara toda esta situación de
confusión total en que vivimos, está en la disciplina
asiática Zen. Una vez un alumno le preguntó al
patriarca: "Maestro ¿qué hay detrás del pensamiento?"
El le respondió: "la realidad"'. Por eso la música es una
realidad, una realidad que vivimos.
S.—... Y en esa realidad, que es posible sólo en el
momento del concierto, ¿qué papel juegan el director,
el público, la orquesta?
S. C.—¡No! ¡No! El director no tiene nada que
hacer. El prepara, crea las condiciones, para que esta
percepción se pueda hacer realidad. El no tiene ningún
otro mérito, no es él quien hace posible la transcen-
dencia. La transcendencia es obra de cada espíritu
individual. Hay conciertos perfectamente preparados
tras los que no ocurre nada y hay otros con muchos
errores de preparación donde la actitud del espíritu
humano es enorme y entonces se hace posible esa
realidad. A lo mejor el tempo no es perfecto para la
correlación, pero hay una predisposición para consi-
derar eso y correlacionar los valores etéreos. Si la
quinta no es perfecta —un poco más baja, un poco
más alta— puede, sin embargo, cumplir con su fun-
ción de quinta, aunque para un oído fino eslá desafi-
nada.
S.— Pero ¿se puede preparar un concierto perfecta-
mente?
S. C.—No, no de esta manera. No es posible si falta
alguno de estos elementos, si tu consciencia no está
limpia, si llevas contigo un equipaje previo es imposi-
ble. Tengo trescientas versiones. La circulación de
noticias sobre estos dioses falsos, estos ídolos de
cartón tienen la culpa. Toscanini, todo el mundo a sus
pies. Pero ¿qué ha sido Toscanini?: un músico medio-
erísimo, un gran director, todo lo llevaba junto:
afinación, ritmo... Pero ¿qué hizo? Si tú escuchas un
vals, tocado por una banda de pueblo está tocando mil
veces con más gracia, a pesar de todas sus imperfec-
ciones. ¡Pero Toscanini! Eso no es un vals, eso es un
pote que está hirviendo... El director es ya un dios sin
el menor sentido de su ego y sin el sentido de la
realidad, concebida como algo que está más allá del
pensamiento. Los directores son gente muy primitiva
y, de entre todos los músicos, son los que menos
cultura tienen. Si Frühbeck ha hecho carrera, éste es el
más profundo documento de este capitulo; y no es el
único.
"Los directores son gente muy
primitiva y, de entre todos los
músicos, son los que menos cultura
tienen"
S.— Vd. ¿cuántos años lleva dirigiendo?
S. C—Cuarenta y uno.
S.—Entonces, cuando se situó con 31 años delante
de una orquesta. Vd. no podía ser consciente de esta
realidad, ¿Tenia esta vivencia como lo hace hoy?
S. C.—No, en absoluto, yo hice lo que hacen todos:
buscar efectos, hacía fortissimos que temblaba todo el
edificio y unos pianissimos que no podían ser oídos ni
con instrumentos de precisión. Pero ese no era mi
mundo. Yo con 42 años he tenido la primera experien-
cia vivida de la transcendencia. Cuarenta y dos años.
Entre 31 y 42, once años de porquería, de tráfico de
sensaciones musicales, de impresiones sonoras. Pero
todo este campo tiene un enorme efecto sobre el ser
humano. Música concreta, música que no es nada.
S.—Esto desde su vivencia de hoy es como una
traición...
S. C.—No, traición no. Es el proceso normal de la
evolución. Vd. no es Celibidache, pero es un Celibi-
dache en potencia sin saberlo, pues ya piensa de una
forma que su actividad de todos los días está en
función del pensamiento. Si Vd. hiciera música, a
pesar de sus medios reducidos —que no son otros que
los suyos—, llegaría a la misma trascendencia, aunque
Scherzo 57

DOSIER
los medios puedan ser totalmente diferentes. Pero hoy
todo el mundo está bajo la presión inmensa de los
intereses materiales organizados, así que una cabeza
tan pequeña como la mía sólo siente esta traición
enorme y progresiva. Si yo hubiese vivido veinte años
más tarde, me hubiese sido mucho más difícil lograr,
lo que he logrado, dadas las condiciones actuales.
Ahora es todavía mucho peor. Por ejemplo, la Lon-
don Symphony no puede ser dirigida por grandes
directores porque no tienen ensayos. Y como esta
orquesta, casi todas. Los conciertos que yo hice en
Japón con ellos fueron mediocres del todo. ¿Cómo es
posible: una gran orquesta con Celibidache, que es un
gran director? ¿Qué director? Nada ¿Qué pudiemos
conseguir? Algunos acordes juntos... Nada.
S.—No sé en Japón, pero con esta misma orquesta
en Madrid, y me parece que con ¡os mismos proble-
mas, hubo realidad y más que realidad...
S. C.—Sí, cierto. Allí en Madrid hicimos una Iberia
extraordinaria. Pero la misma gente, las mismas con-
diciones, las mismas partituras, la misma concepción
de la música, en Japón, una auténtica porquería.
S.—Recuerdo con especial significación el Romeo y
Julieta de Prokofiev. Ya hemos hablado de esio oirás
vetes, y creo que fue ésta la vez que más he vivido un
concierto, hasta el grado de emocionarme completa-
mente. Fue maravilloso. Fue toda una experiencia.
S. C.—Es cierto, aquél fue uno de los mejores
conciertos de mi vida, pero no puede tampoco decir
eso, quedarse en la experiencia. No me gusta que me
haga ese razonamiento. Lo auténtico, lo que yo le
aceptaría con mucho gusto sería: "Maestro, hubo una
vivencia". Cierto. Si Vd. vivió esto, entró en aquella
58 Scher/o
"T,
realidad de la que hablaba el maestro Zen. Ahora,
después de diez años, se acuerda casi con la misma
intensidad; para toda la música es así, aunque no
logremos estas condiciones no podemos concretar las
posibilidades que ellas pueden tener. Yo sé que de cien
conciertos sólo hay nueve, diez que ofrecen esta
posibilidad de ir más allá, y éste del que hablamos fue
uno de ellos. Pero ¿dónde está ese más allá? ¿Trans-
cender? ¿Adonde? ¿De Santander a Bilbao? No, no es
eso. Si entiendes qué es este más allá, que no se puede
ubicar en el lenguaje, entonces vas a ser libre en la
vida, libre de todas tus experiencias, que te van a
ofrecer un aspecto no condicionado, libre. Cuando te
enamoras de una muchacha, de repente desaparece
todo el mundo para ti, aparece una sola persona ¿No
es esto un cambio? ¡Si!, por eso cuando tú trasciendes
no dejase el otro mundo, eres consciente de todo cuanto
te sucede —me duele un dedo, me hace...—, sigues ahí,
pero algo nuevo se te ofrece, te invade... Esto que es
nuevo te acompaña siempre, aunque tú no sepas nada
de ello, es la omnipresencia de la divinidad, pero no la
divinidad comprendida como un ser humano, sino
desde mi consciencia liberada de tantos complejos,
que llega a contactar con la tuya, pero no puede
explicar cómo. Eso es lo divino.
"cuando hacemos música somos
todos uno"
S.— Volviendo al tema, al que antes hacíamos refe-
rencia, de las versiones o lecturas de una partitura, de
esas 300 formas de entender la música que invaden la
consciencia humana...
S. C - ¡Qué horror! ¡Qué mentira tan innoble!
Odiosa mentira. Interpretaciones de Furtwengler
¡ Dios mío! "Maeslro" —tenía yo 31 años y fui con una
partitura complicada y le pregunté— "¿Cómo es?
¿Qué tempo hay aquí?" Y me contestó: "Depende de
como suene". No entendí nada. Ahora, estos cretinos
que quieren explicar el tempo con el lenguaje: Allegro
ma nom troppo. Pero ¿qué quiere decir eso? Me
gustaría que de toda esta conversación de hoy tomara
una sola frase: El lenguaje, el pensamienio, la escritura
no tienen acceso a la realidad. ¿Cuál es el papel de la
melodía, del ritmo, de la armonía, en la música? Sólo
son partes que se van a unir gracias a la capacidad de
mi espíritu, es lo que se definiría como multiplicidad
reducida, es el mundo del ser humano, lo reducimos
para poder arrebatárselo al Cosmos porque si no la
confrontación con el Cosmos es eterna. El Cosmos y
yo. ¿Qué hago yo ahi? Definiciones. No son otra cosa
que formas individuales de catalogar generalmente.
¿Qué es el lenguaje? Aparte de una serie de símbolos,
también una reducción. Árbol, pero ¿qué es un árbol?
Hay millones, cómo puedes juntarlos todos en uno. Si
yo te digo que me definas el agua. Imposible. No hay
nadie en el mundo igual a Vd. Es un uno absoluto,
indivisible. No hay nada que le pueda representar. No
hay un sustituto de Antonio Moral. Esta es la divini-
dad del ser humano. Entonces, estas categorías: aspi-
rina para todo el mundo; ¡Cretinos! Vd. tiene 1,80 y
pesa SO kgs., entonces tres limones al día. ¡Dios mío!
Adelante esta diversidad infinita, diversidad definida
en el campo discursivo del pensamiento. Por eso,
cuando hacemos música somos todos uno, vivimos la
viviencia no limitada de lo mismo.
S.—Pasando a otra vosa, hay algo que quería
pregunlarle y es sobre toda esia moda que ha nacido
hace algunos años de interpretar música con instru-
mentos y notación de la época. ¿Qué piensa de todo
esto?
S. C—Me parece bien, si con ello nos acercamos
masa la realidad del compositor. Mozart escribió para
un mundo de sonoridad conocida por él, experimen-
tado por él. No conocía el saxofón, si no hubiese
escrito melodías más gordas y más largas; en su arco
no se utilizaba el metal... Entonces, uno tiene que
encontrar otra vez la unidad de medios de expresión
de Mozart para poder llegar a la unidad de su espíritu.
No obstante, no es posible llegar a saber exactamente
qué valores han fructificado gracias a la fantasía de
Mozart. No tenemos datos.
S.—Pero puede intentarse la búsqueda de la máxi-
ma fidelidad.
S. C.—Sí, uno se puede acercar, muy bien, si no hay
que utilizar los instrumentos de hoy quedándose en el
centro del arco, evitando todo virtuosismo, sin ningún
vibrato. Por ejemplo, en la Sinfonía Incompleta de
Schubert el primer tema del primer movimiento (lo
canta) está concebido para una cuerda de tripa, en él
hay una suavidad increíble. Si ponemos una cuerda de
metal, como las que se utilizan hoy, el mismo tema
será totalmente gritón. ¿Cómo se puede llegar a la
substancia del contraste? Porque el primer tema es
muy introvertido, al contrario que el segundo que es
más extrovertido, más abierto. De este contraste se
alimentará todo el movimiento, pero ese contraste, si
se intenta hacer con el instrumento de hoy, no es el
mismo que animó a Schubert, aquél que él conocía,
que experimentaba, aquél que ha transcendido. Coja-
mos un violín con cuerdas de metal y toquemos este
mismo tema (cantándolo de nuevo, pero esta vez más
bruscamente) ¿Cómo puede ser? Asi que tampoco
tenemos esta libertad, pero aquí no he hablado de
transcendencia, aunque la transcendencia no se puede
transmitir. ¿A quién? No veamos el nivel de la critica,
el nivel de los músicos. Trata de hablar con Bemstein,
que es un hombre inteligente. No tiene ni idea, de
verdad. "Yo lo veo así..." Pero ¡qué! ¡Dios mío! ¡Qué
cretino! El mar ¿cómo se ve?: unos lo verán de una
manera, otros de otra... Hay uña verdad que es el mar
y hay impresiones que esa realidad puede tocar o hacer
en el mundo cognoscitivo del individuo, distintas a esa
realidad. El mar es una realidad, aunque se pueda
materializar de diferentes formas. Lo mismo ocurre
con la música. Así que finalmente hemos de llegar a
esta conclusión, substancial conclusión: no se puede
definir la música. Es la verdad.
S.—Efectivamente, la música hay que hacerla.
S. C.—No, tampoco. Hay que crear las condiciones
para que el espíritu pueda pasar más allá del sonido.
Es por esto por lo que no se puede escribir una
fenomenología, porque después de la tercera página,
sin ejemplos vividos, estás perdido. Es la contradic-
ción total.
Scherío 59
 DOSIER

S.—Esta forma de vivir la música no es, desde estilístico. En la Quinta Sinfonía, por ejemplo, Mahler
luego, compartida por muchos; en cambio hay otros empieza otra vez la primera parte de la segunda parte,
que la entendieron asi. Este seria el caso de Funwaen- la tercera parte de la primera... Jamás sabe terminar.
gler, del que Vd. ha hablado tan a menudo y con el que ¡Y era un genio musical! Todo su material tenia una
mantuvo una estrecha relación a principios de los enorme expresión, conocía la orquesta mejor que su
cincuenta. propio bolsillo, de esto no hay duda, pero no tenia el
menor sentido de la continuidad. Fíjese cómo empieza
S. C.—El único. Para mí la música me la reveló él, la Sexta Sinfonía y cómo termina. No sabe terminar y
incluso mucho antes de poder yo percibir lo que seria otra vez por acá, de nuevo por allá. Nada. En cambio,
la música. Bruckner, con esas distancias que son materialmente
tres veces mayores, cómo sabe empezar, continuar y
S.—¿Pero Vd. entendía en ese momento lo que terminar. "Bruckner ¿por qué escribe Vd. siempre
hacía Furtwaengler, lo que decía cuando le pedia periodos de 4, 8 ó 12 compases?", le preguntaron una
consejo? vez. Y él respondió: "Porque si lo hiciese de otra
manera a Dios no le gustaría." En su inocencia... era
un infeliz, un inculto...
S. C—No, en absoluto. Cuando él me dio aquella
explicación que conté antes, de primeras me quedé
paralizado y pensé: qué poco intelectual es este hom- S.—Como Vd. me contó, sólo tenia dos libros en la
bre. No entendía lo que él me habia dicho: "Depende cabecera de la cama: La Biblia y la Historia de
de como suene". "Si te suena bien, será lento..." Napoleón...
Entonces ¿qué pasa? Que en la vivencia total, en la
absoluta vivencia, no hay medidas tomadas conscien- S. C.—Ningunisima cultura, ninguna experiencia
temente. No se pueden tomar decisiones como ésla: humana. Estuvo enamorado veintidós años de una
aqui lo hago más lento porque la complejidad de la muchacha con la que jamás habló. Le escribió una
frase es muy grande. No. Tengo que oír con absoluta carta al padre contándoselo. Todavía espera el pobre
fidelidad lo que pasa para así apropiarme de todo y no Bruckner la contestación. Y, además, cómo lo trata-
tan sólo de una parte de las sensaciones. Fenomeno- ron, deprimieron y humillaron. Era un genio. No sabía
logía ¿para llegar a qué? Al mismo sitio. ¿Y qué me pensar, pero tenía el ingenio de la realidad. En un
dicen después?: "Maestro, así es", y no: ¡Qué bonito! ensayo le preguntaron una vez: "Bruckner, aqui en el
¡Vd. es el director más grande del mundo! ¡Jamás fagot ¿es Fa sostenido o Mi bemol?" "Como Vd.
hemos oido los Nocturnos de Debussy como Vd. los quiera", contestó. Nunca quería herir a nadie. Arthur
hizo! ¿Qué es todo eso? Impresiones. Pero la realidad Nikisch —dicen que el más grande director de todos
que me asemeja a él es que Furtwaengler también los tiempos, cosa que habría que poner en tela de
estuvo por encima de las impresiones sonoras. juicio— tuvo un enorme éxito con la Séptima Sinfonía
al frente de la Filarmónica en Munich. Al finalizar
todos vinieron como locos: "¡Qué éxito. Maestro!"
S.—Sin embargo Furtwaengler era un pésimo direc- "Demasiado tarde", contestó. El pobre Bruckner no
tor, me refiero al aspecto técnico fundamentalmente; recibió nunca nada del mundo contingente en el que
lo contrario de Toscanini. vivió. No recibió nada, nada, ni una mujer, ni un
reconocimiento. ¿Cuál es la fuerza que lo animó a vivir
S. C—Si, pero esta facultad de transcender a las todavía? "Bruckner, Vd. terminó la Séptima, pero
condiciones, aun cuando no se sea perfecto, existe en ¿dónde está la Quinta?" "Allá, no sé, entre los pape-
el espíritu humano. Su ritmo era imperfecto, pero era les." "Pero si vamos a tardar una semana para poder
todavía ritmo por la capacidad del espíritu de actuar juntar y ordenar las hojas..."
allá donde la función existe. Sin eso él nunca hubiera
podido hacer nada. El otro se quedó en la función
solamente, en lo más fácil. ¿Y quién hace eso? Un S,—¿Cree Vd. en la tesis que apunta que Bruckner
cretino, un mayordomo de palacio sin regla. no terminó la Novena?

S.—Hay otra cosa que me llama la atención: el S. C.—Hombre, cierto. Aunque no hay ninguna
(ttrioso paralelismo que hay entre ustedes dos. Furt- tesis.
no
Bruckner estaba muy quemado y castigado por
haber recibido el estimulo necesario a cada ser
waengler nunca dirigió Mahler, excepto algunas can- humano. ¿Qué me estimula a mi ahora? ¿Por qué yo
ciones, al igual que Vd.; en cambio, él era un gran soy por dentro tan joven? Porque he vivido algo. Si yo
intérprete de Bruckner, asi como de la mayor parte de no siguiera en la búsqueda de todo eso todavía, estaría
los compositores románticos centroeuropeos. al igual muerto.
que Vd.
S. C.—¿Por qué? porque Mahler no tenía ni idea de S.—Bueno, nos tenemos que ir y aún no hemos
la forma, era un caótico, y él lo sabia. Por eso dos empezado la entrevista.
semanas antes de morir le pidió a Alma que quemara
todas las partituras. No tenía ningún estilo. Ocurre lo S. C—Más no va a obtener. Vd. quiere algo
mismo que con las óperas de Mozart, que para palpable para el lector y esto es difícil, ¿no?
interesar al público incluían movimientos de su Sinfo-
mia en Sol menor y hacían cantar a una soprano Antonio Moral
dramática del tipo de la noruega: la Flagstad, en lugar
de una lírica. Esto atraía más al público, y la cantante
haciendo ¡Uuhhh! con un acento masculino que pare-
cía un angelito, sí, pero un angelito con tres huevos en
lugar de dos... (Risas). Y además, sin ningún sentido

60 Scheno
 DOSIER
CELIBIDACHE EN
LA MEMORIA
tí) ennüYii mu la On/iieuu \iuitnml en 1979.
L E vi por vez primera allá al final de los años
60, ensayando en la O.R.T.V.E.; un hombre de
unos 50 años se desmelenaba literalmente,
bailaba en medio de un follón de violines, oboes y
timbales la obertura de la Gazza ladra de Rossini. Era<
él, el mítico Celibidache del que los más veteranos de-
ja cola del Real hablaban con veneración. Cuando
inició a continuación el ensayo de los Nocturnos de
Debussy, vi a los trompas meter trapos en las emboca-
duras de sus instrumentos para lograr unos pianísimos
casi inaudibles y el agrio sonido de la orquesta trans-
formarse en algo suave y redondo, lleno de sugerencias
e imágenes. Entonces empecé a comprender que la
música se podia hacer y sentir de otra manera.
Por suerte me he vuelto a encontrar con él muchos
años después, a su vuelta con la O.N.E. en el año 1979,
en la época en que Ros Marbá asumía su titularidad
en un momento crítico para el conjunto, después de la
larga etapa cargada de rutina de Frühbeck. De aque-
llos ensayos a los que asistí como fotógrafo u oyente
me impresionaron muchas cosas, como su familiari-
dad con los profesores a los que llamaba por su
nombre, su afán docente, su tesón por conseguir el
sonido adecuado y, sobre todo, su energía transmitida
por sus miradas, sus gestos o sus manos.
En aquellos días era posible todo, desde una confe-
rencia a pie de piano con la orquesta sentada en plan
auditorio, ha blando le de su filosofía musical, de todo
ese conjunto de vivencias que es la música, de cómo
una partitura tiene una vida que hay que desentrañar,
de cómo el hecho musical es algo irrepetible, de que
hacer música no es sólo tocar notas, etc. a unas
trifulcas fenomenales, cuando después de 25 minutos
de repeticiones del comienzo del scherzo de la Segun-
da de Schumann no se alcanzaba el ideal que buscaba,
aunque al poco rato los Anos del Janiculo de Res-
pighí podían hallar en sus manos una sonoridad
mágica que le hacia exclamar: ¡Qué bonito, ya lo
hemos hecho hoy! ¡Qué lástima que mañana tengamos
que hacer el concierto!
La relación de Celibidache con la O.N.E. terminó de
una manera violenta después de un ensayo especial-
mente conflictivo en el que los viejos demonios que
pululan en nuestras orquestas, transformados en ma-
Scherzo 61
•entendidos, dieran al traste una vez más, con sus
deseos de hacer algo por nuestra endémica vida musi-
cal.
No ha vuelto a dirigir una orquesta española, fue
una lástima, porque en toda mi vida de aficionado no
he visto a nadie trabajar tan a fondo su sonoridad, ni
obtener mejores resultados de un conjunto sinfónico.
Amado y temido por su fuerte carácter que, a veces,
inhibía a los profesores porque era difícil darle lo que
pedía, casi todo el mundo ha reconocido después que
con él han dado lo mejor de sí mismos, quizás porque
él tenía el secreto de despertar la fantasía dormida en
cada interprete.
Con el paso de los años, las vivencias se transfor-
man y pierden sus perfiles que se hacen difusos en el
recuerdo, pero su Mar de Debussy, su Bolero de Ravel
o su Segunda Sinfonía de Schumann siguen ocupando
ese punto inalcanzable en el que se funden vida y
música, y su figura, su gesto, sus gritos, siguen ahí
martilleando los oídos como ejemplo irrepetible de lo
que es hacer música.
Recuerdos de un instrumentista
Mucho más revelador que mis recuerdos es ei
testimonio de mi amigo Andrés Carreres, primer
flauta de la O.N.E. durante veinte años, y cuyas
palabras de alguna manera resumen el sentimiento de
muchos de sus compañeros; esta entrevista es el
extracto de una conversación sobre la orquesta reali-
zada en el año 1985. Carreres considera que valorar su
carrera de intérprete en la O.N.E. era hablar de M.
Rossi, W. Sawallisch, Giulini y, sobre todo, de Celi-
bidache.
¿Cómo recuerdas al maestro?
No era un director, era un maestro de los que se
pueden contar con los dedos de la mano, entendiendo
por maestro aquél que, además de dirigir bien una
obra, te hace tocar descubriendo facetas nuevas en la
interpretación, porque te dices: este solo lo he hecho
más de 10 veces y no sabía que podía interpretarlo asi,
y cuando alguien te puede sacar de la rutina haciendo
dar lo mejor de tí mismo, ése es un maestro.
¿Cómo trabajaba?
Le preocupaba la sonoridad del conjunto, cuidando
62 Scherzo
especialmente los planos sonoros, él era el dueño de
ese secreto, sabía qué hacer para que se escuchara
todo; por ejemplo, la flauta es un instrumento que si el
resto de la orquesta no respeta su sonido ya puedes
tener toda la potencia del mundo que no se te oirá, y
sin embargo, con él siempre sobresalía por encima de
todos, muchas veces me decía: "Andrés que estás por
encima de la orquesta" y le respondía: "Maestro, es la
primera vez que me ocurre esto, toco como siempre".
La verdad es que en seguida te adaptabas porque, en
realidad, te dejaba interpretar relajado. Normalmente,
te daba una idea de lo que podía hacer, pero jamás
exigía cómo habías de hacer tu solo; en esos momen-
tos él dirigía lo que tú tocabas.
¿ Y los estilos?
Siempre se tienen dudas de cómo ha de tocarse tal o
cual pasaje de Mozart, Bruckner o Debussy. Muchas
veces se hace todo igual, con el mismo sonido, víbralo,
etc. y él nos aclaraba cómo hacer cada música, por
ejemplo, en el caso del Dafnis, en el pasaje del
amanecer normalmente se tiene la manía de tocar nota
por nota, lo que en el impresionismo no interesa
exactamente, ya que es un momento difuso, vago, por
lo que nos pedia notas no como notas realmente dadas
sino como efectos de aire, de manera que con ello se
conseguía algo inmaterial pero físico. Para mí, fue el
único amanecer que he visto en música, después no he
vuelto a tocar un Dafnis igual.
¿Qué anécdota recuerdas?
Hay muchas, dada su personalidad, pero quizá una
de las más divertidas fue el día, hace ya muchos años,
en que preparando un concierto vio muy preocupado
a uno de los violas y le preguntó qué le pasaba:
"Fulano, qué sucede, hay algún problema? No, no
maestro, no hay problemas". Seguimos tocando y al
poco tiempo, otra vez: "Fulano, ¿le pasa algo? ¿Algún
problema con la partitura? No, no maestro, está todo
claro." Y así hasta que no pudo más, paró el ensayo y
le dijo: "Fulano, realmente le pasa algo. Lo sigo
viendo muy preocupado, ¿qué pasa?" Y el viola un
poco azorado le dijo; "En realidad no es nada, es que
no se qué poner en la quiniela de esta semana al Lazio-
Fiorentina, si un uno o una equis".
Agustín Muñoz
 DOSIER
CELIBIDACHE Y
LOS PIRATAS
T ARDE de invierno de 1979. Una treintena de
personas pretendíamos asistir a una experien-
cia fascinante en el Teatro Real, el ensayo de la
Orquesta Nacional con Sergiu Celibidache como pre-
paración al concierto que tendría lugar días después en
el coliseo madrileño. En los atriles la Segunda Sinfo-
nía de Roberl Schumann. Pasadas las cuatro de la
tarde el Maestro, de aparente buen humor, subió al
podio, echó un vistazo general a la orquesta y pregun-
tó por uno de los primeros violines, cuya silla estaba
vacia ("está enfermo", dijo alguien). Sin más preámbu-
los extendió los brazos mirando a trompas, trompetas
y trombones y comenzó el Sostenuto assai de la
Sinfonía en Do mayor. Al llegar al quinto compás,
bajó los brazos y dirigiendo la mirada hacia los que
estábamos en el primer piso exclamó airado: "¡Que
echen inmediatamente a esos sinvergüenzas, me están
grabando, a ver con qué permiso!". Obviamente la
desbandada fue general, y entre el estupor y el descon-
cierto, los consternados espectadores que tan felices
nos las prometíamos tuvimos que abandonar la sala.
Uno de los sinvergüenzas era quien esto les cuenta,
teniendo que añadir de inmediato que mi relación con
las empresas de grabación "fuera de la ley!' se limita a
ojear de vez en cuando algún que otro catálogo.
Durante la grabación de su vhra "Jardín de bolsillo" para la
Esta anécdota nos lleva de nuevo a la sempiterna
polémica entre el director rumano y las grabaciones
discográficas. ¿Por qué Celibidache no graba discos?
Su postura es bien conocida, aunque no estará de más
el volver sobre ella. Según él, el disco es la destrucción
de la verdadera música, los sonidos se distorsionan y,
en consecuencia, desfiguran todo. En un diálogo
mantenido entre Sergiu Celibidache y el técnico de la
emisora Sender Freies de Berlín, Dr. Klaus Lang, el
Maestro se expresaba asi: "No se puede escuchar una
grabación en las mismas condiciones en que fue
realizada, y resulta una verdad incontrovertible que la
acústica tiene una función vital, por ejemplo, en la
elección de los tiempos. El tiempo que un director
tiene que elegir para una sala de conciertos de Berlín
puede no valer para una sala de Londres, pongamos
por caso. Los tiempos de reverberación constituyen un
criterio esencial y diferente, como es lógico, de unas
salas a otras. Si no se tiene en cuenta estas reglas de
carácter matemático puede producirse una gran con-
fusión en la interpretación musical. Usted mismo es
enemigo de las grabaciones. Lo que sucede es que no
se ha dado cuenta porque es usted sordo. Claro que
usted cree que no es sordo porque, por ejemplo, me
está oyendo hablar a mí en este momento. Lo que yo
VNItth'. Folo. Mediaphon.
Schcrzo 63
 DOSIER

quiero significar es que está sordo para lo que real-

mente importa en música. Un micrófono es capaz de
amplificar unos sonidos y cancelar otros; una graba-
ción puede contener sonidos interesantes, pero desde
un punto de vista completamente heterodoxo dentro
de la música. ¿Qué hay de auténtico, entonces, en una
grabación!".
No al disco

Así las cosas, no ha habido forma humana {ni

divina) de asociar su nombre a cualquier empresa de
reproducción sonora y, salvo sus esporádicas graba-
ciones en la década de los cincuenta (no tenemos en
cuenta su registro de Der Tasihengarten —El jardín
de bolsillo—, composición original del propio Celibi-
dache grabada para la firma alemana Intercod en 1980
con la Orquesta Sinfónica de la Radio de Stuttgart y a
beneficio de la Unicef). el Maestro se ha mantenido en
una insólita y férrea postura de rechazo a todo lo que
no sea escuchar música en el propio concierto. Ofertas
le han llovido y le llueven a miles; una conocida
multinacional europea le ofreció pagarie un diez por
ciento más de lo que cobrase Karajan, y otra america-
na le remitió un cheque en blanco para que el propio
Celibidache fijase la cantidad, pero todo fue inútil. El
resultado de esto es bien conocido: ya que las multina-
cionales del disco no han logrado cazar a la que es ya
leyenda viviente de la dirección de orquesta, los
piratas, por el contrario, con sus catálogos refulgentes
y atractivos, nos han comenzado a-ofrecer algunos
conciertos en público de! director rumano, general-
mente pertenecientes a las décadas de los cincuenta y
sesenta, en algunos casos (y para curarse en salud) con
información a todas luces insuficientes. Por ejemplo,
la firma Rococó edita los discos de Celibidache sin
hacer constar ni la fecha de grabación, ni el lugar
donde se celebró el concierto, ni el nombre de la
orquesta (simplemente hacen constar: Orquesta Sin-
fónica dirigida por Celibidache). SCHERZO agrade-
cería cualquier información de sus lectores a este
respecto. La RAÍ (Radiotelevisión Italiana) también
comenzó hace algunos años a publicar conciertos de
Celibidache en discos, amparándose en cierta clausula
que les permite disponer del registro pasados veinte
años de su realización. Nuestra RNE, a través de
Radio 2, ofrece regularmente algunas obras dirigidas
por Celibidache a la Sinfónica de la RTVE durante los
años 1968 a 1972, así como conciertos del Maestro con
diversas orquestas europeas (hace bien poco los habi-
tuales de Radio 2 nos quedamos literalmente petrifi-
cados con una Cuarta de Schumann y unos Cuadros
de una exposición dados por el Maestro con la
Filarmónica de Munich en el pasado Festival de
Berlín)... En fin, respetamos e! derecho del que es,
cada vez con menos dudas, la batuta más importante
de la historia, a encerrarse en su torre de marfil, pero
también reivindicamos el derecho de la comunidad a
la información, la belleza y la cultura. Creemos que el
Maestro debe afrontar una realidad (como lo hizo al
permitir que se retransmitieran sus conciertos a sa-
biendas de que millones de piratas tenían conectada la
emisora y aprestado el magnetofón). Tiene una res-
ponsabilidad con la Historia, querido Maestro, y una
obligación ineludible con las generaciones futuras.

Enrique Pérez Adrián

64 Scheno

Discos
BEETHOVEN: Condeno i. Benedelti-Mi-
chelangeti. ON Francesa (Balón 1010).
BEETHOVEN: Condeno violin. Schnei-
derhahn. OS RAÍ, Roma (30) 1/54. Mclo-
dram 201).
BEETHOVEN: Sinfonía 7. OS (Rococó
2148).
BRAHMS; Sinfonía I. OSR Colonia (Es-
sen, 29; 9, 58. Paragon LB1 53007).
BRAHMS: Sinfonía4 (+ Anacreome, ober-
tura de CHERUB1N1). OS (Rococó 2150).
BRAHMS: Las4Sinfonías. OS RAÍ, Milán
(20 y 24/3,59. Cerra LARG 4)
BRAHMS: Contieno violin. [da Haendel
OS Londres <EMI>.
BRUCKNER: Sinfonías 4 y 8. OS (Rococó
2135.3 LPs).
BRUCKNER: Sinfonía 9. OS (Rmoco
2110).
BRUCKNER: Misa n.o 3. OS y C RAÍ,
Roma (15, 3/58, Melodram 14).
CELIB1DACHE: Der TaschenKanen.OSk
Stutlgarl (Inlercord, estudio. 160832).
CHOPlN: Contieno 2. Koczalski. OS Ber-
lin (25/10,48, Replica 2462).
MOZART: Sinfonía 39 (+ HAYDN: Sinfo-
nía 103). OS (Rococó 2140).
MOZART: Condeno flauta. K 314. Ga*-
«lloni (+ HAYDN: Sinfonía 102) OS (Ro-
coco2!4l).
MOZART: Réquiem. Plltz. Haman. Gric-
knick. Schramm. OS y C (Rococó 2152).
MOZART: Misa en Do. K. 427. Giebel.
Lear, Munteanu, Guihrie. C y OS RAÍ
Roma (26/3/60, Celta Archivio RAÍ, LAR
I).
PROKOFLEV: Sinfonía I (+ Sin). 5 por
Mitropoulos). OS (Rococó 2152).
PROKOFIEV: Sinfonías. OS RAÍ, Milán
(29/1/60, Cetra LAR 15).
RAVEL: Ma mere l'oye (+ Gaspard de la
Suil por Michelangeli). OS RAÍ (Milán
22/1/59).
RAVEL: Ma mere l'o\e. ¡a Valse, Pavone.
Dafnis 2. OS (Rococó 2141).
SCHUMANN: Sinfonía 2. Capilla Real
Danesa (Copenhague. 7/11/61 MM
01.022).
SCHUMANN: Sinjonia 2. OS RAL, Roma
(18,3'60. Celra Archivio RAÍ, LAR ¡4).
SCHUMANN: Sinfonía 2 (+ Preludio y
Uebestodáe Trislan), OS (Rococó 2139).
SCHLMANN: Sinfonía 1 (+ Damas ru-
manas de BARTOK y 6 Danzas alemanas
de SCHUBERT orq WEBERN). OS (Ro-
cocó 2132).
SHOSTAKOV1CH: Sinfonía 7. OF Berlín
(1951, Urania).
SIBELIUS: Sinfonía 2. Orquesta del Festi-
val Suizo. (Rococó 2131).
TCHAIKOVSKY: Sinfonía 5. OF Londres
(Decca Eclipse ECM 833).
TCHAIKOVSKY: Sinfonía 6. OS RAÍ,
Milán (22/1,60, MM 01.006).
TCHAIKOVSKY: Sinfonía 6. OSR Colo-
nia (21/10/57. Melodram).
Álbumes y disto* con varios compositores
TCHAIKOVSKY/ BERLIOZ/ PROKO-
FIEV: Romeo y Julieta. OS RAÍ, Turin
(4/4/60. LAR 10).
HAYDN: Sinfonía 104.
BIZET: Sinfonía en Do.
STRAVINSKY: Jeu de canes.
MENDELSSOHN: Sinfonía 4.
TCHAIKOVSKY: Sinfonía 2.
OF Berlín (20/1 y 21 / 2/ 50, Cetra Concertó
live LO 533).
"Per Naiale" (CORELL1, VIVALDI, MO-
ZART...) OS RAÍ Milán (22/2/60, LAR
22).
DOSIER
GRABACIONES
Foto Bosio
DEBUSSY/RAVEL/MILHAUD:
La Mer. OS RAÍ, Milán (29/1/60). La
demoiselle élue. OS RAÍ, Turin (30/1/59).
Bolero. OS RAÍ, Turin (14/5/54). Mamére
¡•oye. OS RAL Milán (22/1/60).
Le Tombeau de Coupenn OS RAÍ, Nápo-
les (17/2/57). Alborada. OS RAÍ, Turin (30
Saudades do Brasil. OS RAÍ, Ñapóles{8/2/
57). (Fonit Cetra).
ROUSSEL/DEBUSSY: Pttite Suile. OS
Berlín (Urania-Varese Sarabande VC
81.110).
MENDELSSOHN: Las Hébridas.
PROKOFIEV: Suile Esdia
FRANCK: Variaciones sinfónicas (Takahi-
ro Sonoda. piano). OS (Rococó 2136).
PROKOFIEV: Sinfonía I. MENDELS-
SOHN: Condeno violin (Siegfried Borries.
violin). (EMI, primera producción de la
Filarmónica de Berlín tras la guerra).
SCHUBERT: Sinfonía 2. OSR Colonia
(5/10/58. 1 Grandi Concerti, + la misma
versión de la Sinfonía Italiana de MEN-
DELSSOHN reseñada en el segundo ál-
bum).
TCHAIKOVSKY: Cascanueces, suite Op.
71 A OF Londres (Decca Eclipse ECM 836
12/1948).
MOZART: Sinfonía 25.
R. A. M-/E- P A-
Conciertos didos por Sergiu Ctlibidicht en
Madrid y Barcelona grabados por Radio
Nacional de España y relrimunitidt» de vez
en cuando por Radio 2
BACH: Concierto Brandemburgo 2. OS
RTVE (Teatro Real. 28/2/71)
BARTOK: Concierto orquesta. OS RTVE
(Palacio Congresos, 4/3/72)
BARTOK: Danzas populares rumanas. OS
RTVE (Teatro Real. 29/3/72)
BEETHOVEN: Coriolano. OS RTVE (Pa-
lacio Congresos 17/12/72)
BEETHOVEN: Sinfonía 2. OS RTVE (Pa-
lacio Congresos 12/12/71)
BEETHOVEN: Sinfonía 5. OS RTVE
(Teatro Real 29/11/70)
BEETHOVEN: Sinfonía 6 OS RTVE
(Teatro Real 29/11/70)
BRAHMS: Danza húngara n<> I. OS
Londres (Teatro Real 19/4/78)
BRAHMS: Obertura Trágica. OS RTVE
(Teatro Real 11/1/70)
BRAHMS: Sinfonía I. OS RTVE (Teatro
Real 1/2/69)
BRAHMS: Sinfonía 3. OS RTVE (Palacio
Congresos 19/12/71)
BRAHMS: Sinfonía 4. OS Londres (Teatro
Real ¡9/4/78)
CHERUBINI: Obertura Anacreonte, OS
RTVE (Teatro Real 21/2/71)
DALLAP1CCOLA: Tartiniana 2.'. OS
RTVE (Teatro Real 1/2/69)
DEBUSSY: Ibtrta. OS RTVE (Palacio
Congresos 15/4/73)
DEBUSSY: Ibtria. OS Londres (Teatro
Real 19/4/78)
DEBUSSY: Socturnos. OS RTVE (Teatro
Real 22/2/69)
DEBUSS Y. Preludio a la siesta de un fauno.
OS RTVE (Palacio Congresos 12/12/71)
DVORAK: Danza eslava n<>8. OS Londres
(Teatro Real 19/4'78)
GABRIEL: Aria delta Baiaglia. OS RTVE
(Palacio Congresos 10/12/72)
E. HALFFTEft: Concierto guitarra. OS
RTVE(Palacio Congresos 17/12/72)
HA YDN: Sinfonía 102. OS RTVE (Palacio
Congresos 10/10/72)
HAYDN: Sinfonía 104. OS RTVE(Palacio
Congresos 7/4/73)
HINDEMITH: Mathis der Maler. OS
RTVE (Teatro Real 22/2/69)
KODALY: Danzas de Galanía. OS RTVE
(Teatro Real 1/2/69)
KODALY: Danzas de Galanía. OC Barce-
lona (Palau 2 6 / 1 1 / 7 1 )
MAHLER: Kindenotenlieder. Souiay. OS
RTVE (Teatro Real 22/2/69)
MENDELSSOHN: Las Hébridas. OS
RTVE (Palacio Congresos 5/3/72)
MILHAUD: Saudades do Brasil. OS
RTVE (Teatro Real 5,4, 70)
MOZART: Sinfonía 38. OS RTVE (Teatro
Real 11/1/70)
MOZART: Sinfonía39. OS RTVE(Palacio
Congresos 15/4/73)
MOZART: Sinfonía 41. OS RTVE (Teatro
Real 21/2/71)
PROKOFIEV: Romeo v Julieta (Muertedr
Tibaldo). OS Londres (Teatro Real
19/4/78)
PROKOFIEV: Sinfonía I. OS RTVE (Pa-
lacio Congresos 12/12/71)
PROKOFIEV: Sinfonía 5. OS RTVE
(Teatro Real 5/4/70)
Se heno 65

PROKOF1EV: Sin/unía 6. OS RTVE (Pa-
lacio Congresos 10: 12; 72)
RAVEI.: Bolero. OS RTVE (Palacio Con-
gresos 7; 4/73)
RAVEL: Dafnh »• Cloe. OS RTVE (Teairo
Real II, 1.70)
RAVEL: Ma mere luye. OS RTVE (Teairo
Real 29,3/70)
RAVEL: Ma mere l'ove. OC Barcelona
(Palau26/ll,7l)
RAVEL: Alborada del gracioso. OS RTVE
(Palacio Congresos 19/12/71)
RAVEL: Rapsodia española. OS RTVE
(Teatro Real 28/1/71)
RESPIGHI: f l w de Ruma. OS RTVE
(Palacio Congresos 15,4/73)
RIMSKY-KORSAKOV: Sirtelierezade.
OS RTVE (Teatro Real 21. 2.71)
ROSSIN1: ¡ A xazza ladra (obertura). OS
RTVE (Teatro Real 22/2/69)
S C H U B E R T : Sinfonía 9. OS RTVE
(Palacio Congresos 17/12/72)
SCHUMANN: Condeno piano, Cnstina
Bruno. OS RTVE (Palacio Congresos
5/3/72)
SCHUMANN: Sinfonía 4. OS RTVE
(Teairo Real 28/2/71)
SIBEI.IUS: Condeno violin. Ida Haendel.
OS RTVE (Teatro Real 5:4/70)
STRAUSS: Muene y iransfiguradón. OS
R1VE (Palacio Congresos 7/4/73)
STRAVINSKY: Pelrushka (lia danzas).
OS Londres (Teatro Real 19/4/78)
STRAVINSKY: Petrushka. OS RTVE
(Palacio Congresos 19/12/71)
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66 Scherzo
DOSIER
WAGNER: Idilio Sufrido. OS RTVE
(Palacio Congresos 27/2/72)
WAGNER: Mtisiersinger (Preludio acto
I»), OS RTVE (Palacio Congresos 27, 2: 721
Reparación y
WAGNER: El Ocaso de h.\ Dioses (.lían ha
fúnebre). OS RTVE (Palacio Congresos
'26/2/72)
Restauración
WA GNER: Parsífal (Emanlamienio Vier- violas
nes Sanio). OS RTVE (Palacio Congresos
26/2/72)
WAGNER: Tannhauser lObertura). OS
indines
RTVE (Palacio Congresos 26 2, 72) vbloncellos
Algunos conciertos de Sergiu Celibidache
con la orquesta sinfónica de la Radio de contrabajos
Stuligart retransmitidos por RNE a través
delosstrviciosdtintercambiointernicional
HAYDN: Sinfonía 104, BRUCKNER
Sinfonía 3. (25: 11,80)
BRUCKNER: Sinfonía 5. (12 I9K0)
Joac M* Lozano \
SCHUBERT. Sinfonía 5. , MILHÁUD:
Saudades. . PROKOFIEV: Sinfonía 5.
(10,1979)
LUTHIER >
Riego iic í.eiíii, fiO-l.l
BRAHMS: Obertura Festival Académico. Tefe. TaJlrr402 10 32
TCHAIKOVSKY: Sinfonía 5. (11 1979)
MOZART: Sinfonía 41. R. STRAUSS: l'url.246 59 38
Vida de héroe. (111979) 2111)06 MADRID
RAVEL: Condeno en Sol (Zacharias).
Dafnis v Cloe (suiies 1» y 2'). (12 1979)
BEETHOVEN: Curiolano.; R. STRAUSS: RAVEL: Bolero. La Valse. Ma mere l'ove.
Muene y iransfiguración. .. BRAHMS. Condeno Sol. (1978)
Cuarta. (1980) RAVEL: Tonibeau Couperin. I STRA-
WEBER: Freischütz., DEBUSSY: Xoilur- VINSKY: Pájaro fuego. (1978)
nes. , DVORAK: Sinfonía 9 (17 10 1978)
BRUCKNER: Sinfonía 7. (1978) E. P. A.
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A NUALMENTE y en su nú-
mero de Invierno la revis-
ta trimestral japonesa Ve-
rey Sound hace balance del año
anterior en lo que a novedades
concierne. Inventos, lo que se dice
inventos, se dan muy de tarde en
tarde. La Stereo Sound es de am-
plio contenido, cerca de 600 pági-
nas, y reúne la información gráfica
de más nivel que haya visto yo en
una publicación dedicada a temas
de sonido. En bloque puede indu-
dablemente ser incluida entre las
tres mejores revistas a nivel mun-
dial sobre Alta Fidelidad. Pienso
que la revista en cuestión es fiel
reflejo del estado de la afición por
los componentes de sonido en
aquel país donde la cadena H ¡-FÍ es
más importante que la lavadora en
un plano general y en el sector de la
élite se calcula que existen unos
150.000 superequipo.s. Se entiende
por superequipo, a nivel japonés,
aquél cuyo precio excede de los tres
o cuatro millones de yens. ¿Re-
cuerdan los veteranos el inmenso
sistema de altavoces elaborado por
JBL bajo la denominación Para-
gón? Pues bien, aún se fabrican 40
ó 50 unidades por año con destino
exclusivo para el mercado japonés.
Por aquellas playas un previo Ma-
rantz-7 se cotiza próximo al medio
millón de yens y la l'irma británica
Radford ha resucitado el legenda-
rio STA-25 con el exclusivo objeto
de satisfacer la gula musical de
aquella extraordinaria gente, ex-
traordinaria y por supuesto adi-
nerada. El culto por algunas labores
occidentales raya en la veneración
y firmas tales como Rogers. Linn,
Thorens, Tannoy, Mc-lntosh (vál-
vulas sobre todo), Vitavox, Ma-
rantz, etc.. tienen tanto prestigio o
más que en sus países de origen. Un
relato más detallado sobre el es-
tado de la cuestión en aquel país
podría llevarnos muy lejos: por lo
tanto vamos al grano.
Este año ha habido dos "Golden
Sound Awards". Uno para el gabi-
nete acústico Tannoy RHRSpecial
Limited y el otro para el preampli-
ficador nipón Yamaha CX-10.000.
El gabinete británico aloja el ya
clásico y legendario altavoz coaxial
Gold-Monitor en su versión de 15
pulgadas en un recinto acústico de
un lujo extremado. La caja pesa 85
kilos y la impedancia standard es
de 8 ohmios.
El otro premio, el preamplifica-
dor CX-10.000, de YAMAHA res-
ponde a una filosofía muy querida
ALTA FIDELIDAD
JAPÓN
c°
1986
(iubiiwn- aiíiMicu O\KYO GRASD
SCtntR - Premio cu IV84.
de esta firma en el plan de otreccr
unidades de control con todas las
facilidades imaginables. Este estilo
fue estrenado hace unos doce años
y parece pretender imponerse de
nuevo aunque las apetencias de los
audiófilos en los últimos años han
derivado básicamente al estilo de la
austeridad {Levinson. Dennesen,
Krell, e t c . ) . La completísima elec-
trónica del CX-10.000 justifica el
peso de 24 kilos de este previo.
Como el lector puede imaginar el
precio resulta bastante elevado,
800.000 yens en Japón.
Aunque las dos firmas premia-
das tienen imponadoren España es
de suponer que estos preciados
objetos no se traigan más que por
encargo a no ser que el próximo
Sonimag nos depare alguna gratí-
sima sorpresa.
Antes de tomar esta decisión
otros componentes han sido consi-
derados por el Jurado, integrado
como es natural por el panel de
críticos de la revista con su director
Sr. Arada al frente. Citemos algu-
nos por grupos de componentes.
Lectores de discos compactos
La batalla continúa y parece ser
que va para largo. Ya se empiezan a
ver y sobre todo a oír cosas más que
estimables. Los chicos de la Stereo
Sound han destacado lo siguínte:
Accuphase DP-80/ DC-81. El
DC-81 es un procesador digital y el
DP-80 el lector propiamente dicho.
El aspecto de estas soberbias pie/as
es el propio de Accuphase; sobran
pues los comentarios.
Yamaha CDX-10.000. Corres-
ponde al mismo lanzamiento que el
preamplificador premiado y ratifi-
ca la robustez y fiabilidad de los
aparatos de esta marca. La estética
es sumamente convincente y el pre-
cio muy elevado, pero nadie sueñe,
al menos por ahora, con lectores
económicos y con prestaciones de
verdadera fidelidad.
Technics SL-P1200 de diseño en
plan consola sumamente atractivo.
Sony CDP-555ESD y Teac ZD-
6000. Los tres se encuentran en un
terreno de precios más abordable y
en particular el Technics gana en
originalidad de diseño. No hace
falta decir que los tres modelos
pueden ser utilizados con mando a
distancia.
Cajas acústicas
El gusto de los japoneses ha sido
siempre muy peculiar en este difícil
y personah'simo campo aunque los
resultados del certamen 1986 son a
mi juicio bastante conservadores.
Veamos:
Diatone (Mitsubishi) DS-9Z cu-
rioso gabinete en forma de pirámi-
de truncada y soporte ad hoc.
Bang-Olufsen Beolab Penta, una
verdadera columna acústica pues
tiene una altura de 165 cms. para
una anchura de tan sólo 13,5 cms.:
hay que presumir unas notables
cualidades en cuanto a dispersión
del sonido. Celestion-6000; no es
otra cosa que los ya famosos gabi-
netes 600 con suhwoofers de origi-
nal tamaño y forma. Denon SC-
2000 de formidable aspecto; aloja
un altavoz coaxial dentro de un
gabinete de respetables dimensio-
nes y un peso de 66 kilos. He aquí
un ejemplo vital del gusto japonés
al respecto con las obvias remem-
branzas de Lowther, Tannoy, Vi-
tavox, etc.. Y finalmente el gabine-
Scherío 67

El giruttiM-o* THORENS TD-520 rttn brazo SM E-MII2-I2. IM cápsula que se
aprecia en la ilu\t radón e\ la Thorent MCH-II, iic bíibinti móvil.
te acústico Omkyo Scepter 5001
(65 kilos). Se trata de una versión
reducida del Grand Scepter y pone
de relieve el muy estimable avance
conseguido por Onkyo en el diseño
de cajas acústicas. El acabado y
presentación es algo absolutamen-
te formidable muy en la línea, a mi
juicio, de los modelos Yamaha NS-
1000 y NS-2000.
Cápsulas y enseres afines
Lo mejor del año parece haber
sido la Ortofon MC-30 Super, ver-
sión remodelada de la clásica MC-
30 cuyo lanzamiento en Japón es
enorme; en el hit parade de cápsu-
las lectoras, además del modelo
citado, la MC-20 Super y la SPU
Gold se encuentran entre las diez
mejores.
Hay otra mención para el pro-
ducto japonés Ikeda 9EM de fan-
tástico aspecto y ya bonísima fama.
Lo malo es el precio de 170.000
yens que rige en Japón. Se trata
como es natural de una cápsula de
bovina móvil.
El jurado ha incluido y analizado
en este grupo un aparato de ex-
traordinario aspecto con aparien-
cia de amplificadores de altos vue-
los con un enorme vúmetro circular
en el centro. Es un producto SME
de signatura SPA-IHL. Consiste
nada más y nada menos que en un
ecualizador de phono para opti-
mizar el rendimiento de cápsulas
lectoras. Bien cierto es que se ha
profundizado muy poco en este
tipo de ingenios sin duda útiles e
incluso imprescindibles en muchas
68 Scherzo
ALTA FIDELIDAD
cadenas de sonido que no sonarán
de forma óptima por causa de un
deficiente acoplamiento entre cáp-
sula y previo. Para obviar o al
menos disminuir este tipo de pro-
blema es el SPA-IHL y algún que
otro ingenio parecido. A un precio
infinitamente menor la firma bri-
tánica QED ha producido dos
ecualizadores de este tipo.
Sintonizadores
De modo parco y escueto sola-
mente han señalado el Kenwood
D-33OO-T. Hay que observar que
este campo está muy trillado y
resulta enormemente difícil produ-
cir novedades que verdaderamente
destaquen.
Prea m plifi cad ores
Además del ganador Yamaha el
Jurado ha reparado en otros cuatro
modelos, a saber: Primare 928, de
forma cúbica fabricado en Dina-
marca. Nakamichi CA-70; supone
el regreso del famoso fabricante de
pletinas al campo de la electrónica
en el que ya cosechó éxitos años ha.
Accuphase C-270 y Mc-lntosh
C-34-V (Audio Video Control Cen-
ter). La adoración de los japoneses
por Mc-lntosh es algo casi patoló-
gico sobre todo en lo que concierne
al modelaje moderno.
Etapas de potencia
En este grupo dos productos
japoneses y otros dos americanos;
Denon POA-3000-ZR (250 vatios
por canal), Yamaha MX-I0.000
(250 vatios por canal), hace juego
con el previo CX-10.000, Mark-
Levison 20-L, bloques monofóni-
cos de 100 vatios en pura clase A.
Finalmente la etapa de potencia
Counterpoint S A-20 de origen cali-
forniano. Es un amplificador hí-
brido de válvulas y transistores con
la etapa final a base de transistores
Mosfet. Su potencia especificada es
de 220 vatios por canal. Existe
alguna posibilidad de que esta fir-
ma sea importada en España.
Amplificadores integrados
Sansui y siempre Sansui. Es el
rey oriental de los integrados: aho-
ra le ha tocado la distinción al
modelo Au-907 y viene a rematar
brillantemente la gloriosa trayecto-
ria de los AU-9500, AU-9900 y
11.000 y finalmente los AU-919 y
917.
Plataformas giradiscos
La única mención ha sido para el
Thorens TD-520con equipamiento
de brazo SME 3012-R. De nuevo,
pues, un Thorens entre el material
selecto. Este modelo viene a susti-
tuir simultáneamente a los TD-126
y TD-127. La suspensión es regula-
ble desde arriba y admite brazos
largos como el citado SME o el
EMT-997 por ejemplo. Dada la
calidad del producto hay que su-
poner una larga duración en el
pelotón de cabeza de esta clase de
componentes. Por suerte este apa-
rato está siendo ya importado en
España por Thorens Ibérica.
En materia de brazos no ha
habido definiciones sobre 1986.
Los japoneses siguen manteniendo
la supremacía del SME-V y a con-
tinuación los SME 3009-R, 3010-
R, 3012-R, Technics EPA-100, Ze-
ta y los modelos de lujo de Audio-
craft, Saec y Fidelity Research. El
Sumiko y el Well tempered Arm
parecen ser desconocidos para la
audiofilia nipona.
Nadie tome lo anteriormente ex-
puesto como dogma pero si como
una valoración bastante seria de lo
que ha aportado el año 1986 en
materia Hi-Fi hecha por un grupo
de técnicos y comentaristas con
unos medios de conocimientos ver-
daderamente envidiables.
Alfredo Orozco
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 ANIVERSARIO

Eso nos hace pensar en Alfred

EDWIN FISCHER Cortot a quien Fischer tanto se

parecía por la diversidad de sus
actividades musicales. Estos dos
maestros, ligados por una gran
visto por estima recíproca, tenían reperto-
rios totalmente opuestos; se puede
decir que en este campo eran com-

Alfred Brendel plementarios. Fischer se sentía có-

modo en la música alemana clásica
y romántica, es decir en Bach,
Mozart, Beethoven, Schubert y
Brahms. Cortot cultivaba con re-
sultados particularmente buenos
Chopin, Liszt y la música francesa
El centenario del nacimiento del gran pianista suizo Edwin para piano. Sus universos se encon-
Fischer (Basilea. ¡886; Ziirich, 1960) se conmemoró, como es traban en Schumann. Fischer en su
obvio, el año que nos dejó recientemente. El articulo que puede casa gustaba de interpretar a Cho-
leerse a continuación se programó inicia/mente para que aparecie- pin (tal como me dijo un día),
se dentro del plazo de la cifra redonda. Retrasos de última hora mientras que Cortot alimentaba un
con el original nos han conducido a traspasar la barrera del ¡986. amor secreto por Brahms.
Pensamos que la personalidad de Edwin Fischer no puede dejarse Fischer era todo menos un pia-
sin recordar. Contamos, además, con una colaboración extraordi- nista perfecto en el sentido acadé-
naria, la de Alfred Brendel, gran pianista del presente, que en su mico del término. Angustia,nervios
condición de discípulo del propio Fischer es una de las plumas y sufrimientos psíquicos han alte-
más capacitadas para realizar la semblanza del sensacional artista. rado a veces su interpretación. Pe-
ro sabía como nadie evitar caer en
El legado de Edwin Fischer, junto a sus interpretaciones antológi- un falso sentimentalismo. Y es evi-
cas recogidas en disco, continúa vivo en los músicos a los que dente para el iniciado que sería un
marcó con su seriedad musical y su profundidad en la reflexión. error subestimar la técnica que le
Alfred Brendel es uno de ellos. Su trabajo nos proporciona una permite interpretar con una rique-
nítida imagen del pianismo de Edwin Fischer. za de expresión tan fantástica. Ésta
es manifestaba sobre todo en el
sonido del piano magníficamente
lleno y aéreo: incluso en los mo-

N os acordamos de haber
visto en escena a ese hom-
brecillo de ligereza felina,
cuya más pequeña fibra parecía
vibrar bajo el efecto de una fuerza
musical elemental. En su interpre-
tación, salvajismo y ternura esta-
ban íntimamente ligados, y la paz
interior sucedía como por encanto
a explosiones geniales. Como dijo
Alfred Pogar a propósito de un
actor, le era tan fácil salir de sí
mismo como volver a si mismo. Sus
movimientos lentos revelaban tal
olvido de si, tal concentración inte-
rior que, comparada con la suya, la
interpretación de casi todos los
otros músicos parecía académica
o afectada. Con él la música nos
llegaba más directamente que con
los demás; cuando él interpretaba
parecía disimular menos los senti-
mientos de su alma. ¿Quién es el
músico que ha sabido hacer reali-
dad tan a menudo como él este
sentimiento: "Ya no tengo la im-
presión de ser yo el que toca, pero
eso suena"? Furtwaengler, sin du-
da, cuya muerte impresionó pro-
fundamente a Fischer.
Lo mismo que a Furtwaengler le
gustaba tocar el piano a su forma
absolutamente personal, a Fischer
le gustaba dirigir. En ello también
era genial. Su forma de dirigir
desde el piano los Conciertos de
Bach, Mozart y Beethoven, perma-
nece todavía inigualada. Quien lo
dude debería escuchar su graba-
ción del segundo movimiento del
Concierto en Fa menor de Bach:
desde la primera a la última nota
reina la más pura perfección.
El solista y el director no deben
hacer olvidar que a Fischer le gus-
taba interpretar música de cámara,
acompañar Lieder y enseñar. Las
interpretaciones que realizó con
Mainardi y Kulenlcampff (reem-
plazado después por Schneider-
han) representan para nosotros la
cima del arte del trío, y cuando
acompañaba a Elisabeth Schwarz-
kopf, el Maestro nos mostraba
cómo hay que interpretar los Lie-
der de Schubert. Como profesor
inspiró a dos generaciones de jóve-
nes pianistas incitándoles a "alejar-
se del piano para encontrarse a sí
mismos", dándoles con esto la regla
fundamental de su vida. Como
editor ayudó a restablecer el texto
original de las obras maestras clási-
cas, y como escritor encontró pre-
ciosas fórmulas, por ejemplo: "Den
vida a las obras sin violentarlas".
¿Hay una fórmula más simple para
resumir la tarea del intérprete?
mentos en que la explosión de
formas elementales alcanzaba su
paroxismo, el sonido mantenía su
redondez y su canto se prolongaba
en los pianísimos más inauditos.
(En el curso de una conversación
Fischer comparó un día el sonido
del piano al de las vocales. En la
práctica musical actual, me decía,
se descuida la a y la o en provecho
de la e y la i. El carácter agudo y
estridente tiene prioridad sobre la
belleza y la sonoridad, la técnica
sobre la sorpresa. ¿No expresan
acaso sorpresa las expresiones ¡ah!
y ¡oh!?) Su forma magnifica de
poner en relieve las voces medias
iluminaba los acordes del inte-
rior, y su cantabile realizaba ple-
namente el deseo de Beethoven:
salir del corazón para volver a él.
El maestro Edwin Fischer
Fischer como profesor: su pre-
sencia era electrizante. Cuando co-
gía por los hombros a las dulces
jovencitas y a los jóvenes timora-
tos, su interpretación de pronto
cobraba vida. Algunos gestos de
orientación o una palabra de áni-
mo podían en sí mismos llevar a un

70 Scherzo
ANIVERSARIO

alumno a superarse. Cuando Fis-

cher sugería de este modo el sentido
de todo un movimiento, los alum-
nos dotados tenían la impresión de
descubrir uno de los secretos de la
música. A menudo nos ha ayudado
mucho con una anécdota o una
metáfora que no hubiera podido
hacer con indicaciones objetivas.
Prefería mostrar cómo interpretar
que dar un curso: en todo momento
se sentía él mismo en el piano.
Estos instantes eran los más inolvi-
dables de sus clases. Era la época
antes de su larga enfermedad, en la
que no ahorraba esfuerzos. Era
feliz al sentirse rodeado de jóvenes
que le daban su confianza, e inter-
pretaba para nosotros como pocas
veces lo hacía. Vojvemos a sentir
entonces lo que él mismo decía, "que
el piano se adorna en ciertos
momentos de todos los colores de
la orquesta y que en otros produce
sonidos que provienen de otro
mundo".
¿Qué es el genio en el piano? Es
interpretar a la vez de una forma
exacta y audaz. La exactitud nos
hace sentir que se debe interpretar
asi. La audacia nos sorprende y nos
fuerza a reconocer que lo que creía-
mos imposible se realiza. En el
contacto con Fischer se podía
aprender a ver la diferencia entre
magia y oficio. La exactitud puede
ser alcanzada también por el hom-
bre de oficio. Pero en lo que con-
cierne a la audacia es necesario ese
don de la comunicación que pone
al público bajo el encanto de una
personalidad. Lo que la interpreta-
ción de Fischer tenia de personal,
de imposible, era que emanaba de
una naturaleza de niño y poseía al
mismo tiempo, en las horas privile-
giadas, toda la sapiencia de un
maestro consagrado. Su autentici-
dad y su espontaneidad eran las de
un niño, lo mismo que el frescor
siempre renovado de su sorpresa y
la alegría que le producía interpre-
tar, bromear y correr riesgos (se
divertía a veces como un loco in-
terpretando sin descanso un Alle-
gro de Mozart). Se reconocería al
Maestro por su capacidad de variar
las emociones, por la belleza, así
como por el extremado refinamien-
to de su sonido, y no solamente por
la concepción sino también por el
dominio del conjunto de la obra.
En las interpretaciones más felices
de Fischer el Maestro y el niño eran
indisolubles, no había ninguna di-
vergencia entre ellos.

e Foto: EM¡

Scherzo 71
 ANIVERSARIO

£1 piano según Fischer

Interpretar al piano es una ruda
disciplina. El trabajo (clasificar,
poner en limpio, fijar, restituir una
obra) puede volverse contra el que
lo lleva a cabo. Se puede ejercer
sobre la interpretación un control
parecido a una coraza, a un corsé o
a un traje hecho a medida. En los
momentos privilegiados ese con-
trol puede parecer ligado al azar.
No conozco una forma más apa-
sionante de controlar la linea pia-
nística con todos sus matices que la
de Fischer en sus ejecuciones del
movimiento lento del Concierto en
Fa menor de Bach, en los largos
pasajes de la Fantasía en La menor
o en algunas piezas de El clave bien
temperado (estos ejemplos serían
suficientes para hacer retroceder a
los detractores de la técnica de
Fischer). Pero esta tensión no tiene
nada de opresiva, más bien libera.
La interpretación de Fischer guar-
da siempre un lado no domestica-
do, incluso cuando es extremada-
mente disciplinada. "En la obra de
arte es necesario que el caos se
transparente por detrás del velo de!
orden", dice Novalis. En Fischer el
orden no revela nada del constre-
ñimiento de la razón: es una crea-
ción realizada en un estado de
inocencia. ¿Toma el control aquí,
como en el gran Cortot, la máscara
de la improvisación? Se podría puesto que su interpretación gana- cada vez un nuevo descubrimiento
hablar más bien de un movimien1 •.< ba con ellas enormemente. para él. Volviendo a recordar cierto
circular: partiendo de la improvi- "Quieren hacer ustedes dema- pasaje todavía hoy, veinticinco
sación el pianista pasa por un esi.i siado" decía a los que estaban años después, se le ponía la carne
do de consciencia extremadamente demasiado tensos y eran demasia- de gallina. "Mire", me decía levan-
aguda antes de volver a la improvi- do concienzudos. Pero la influen- tando su manga.
sación. cia de Fischer no era solamente Fischer tenia miedo de los micró-
liberadora. Llegaba a dar nervio a fonos, sobre todo después de la
Hay pianistas cuya ejecución es las naturalezas flemáticas, para ha- última guerra. Una grabación co-
tan previsible que sólo un sincope cerles expresar aunque fuera un mo la de la Sonata en Fa menor de
del intérprete provocaría una agra- poco de personalidad. No dudaba Brahrns no da más que un sólo
dable diversión. Fischer sabía sor- en mostrarse riguroso cuando se momento —el de la entrada del
prender en cada nota, sus caprichos trataba de poner en relieve las tema patriótico en Re bemol mayor
de niño podían incluso a veces grandes articulaciones: lo esencial en el último movimiento— la idea
poner los pelos de punta (por ejem- para él no era descortezar para de la forma en que concebía esta
plo en sus terribles cadencias) y su hacer aparecer los diferentes ele- obra. Felizmente se encuentran
nerviosismo podía ser terrorífico. mentos, sino relacionarlos, reunir- otros discos de él que permiten
Hay pianistas que viven como pa- los para que el menor detalle fuera acercarse bastante más a la reali-
rásitos en ciertos fragmentos de percibido en relación con el con- dad desde su interpretación. Algu-
música, hay verdaderas hienas de la junto. nos pueden incluso servir de refe-
escena que se lanzan sobre las ¿Cómo hacer captar, para los rencia para una ejecución perfecta,
obras maestras como sobre la ca- que nunca asistieron a uno de sus desprovista de todo manierismo y
rroña. Fischer era de los que dan; conciertos, la impresión que cau- que escapa a toda visión temporal.
sabía expirar y aconsejaba a sus saba su interpretación? En los años Entre sus antiguas grabaciones me
alumnos hacer cada mañana ejerci- cincuenta un profesor de una or- parece que los Conciertos de Mo-
cios de expiración (todo el mundo questa vino a verme después de un zart K.466 y K.491, así como los
sabe inspirar). Esta expiración mu- ensayo. Me explicó que había for- Impromptus de Schubert son al
sical era posible gracias a una téc- mado parte de la Orquesta de Cá- lado de sus numerosas y magníficas
nica de distensión particular. Di- mara de Edwin Fischer y que siem- interpretaciones de Bach, particu-
cha técnica permite explicar ciertas pre vivía en ella con el pensamien- larmente preciosas; entre las últi-
imprecisiones, que a fin de cuentas to. Durante las giras de la orquesta mas recuerdo el Concierto en Do
no tenían ninguna importancia, los Conciertos de Bach habían sido mayor para tres pianos de Bach

72 Scherzo

(con Dotiald Smith y Dennis Mat-
hews) y el Concierto Emperador de
Beethoven bajo la dirección de
Furtwaengler. Aunque el Concier-
to en Do mayor no lo interpretó
con sus acompañantes habituales,
que formaban parte de sus grupos
de alumnos, la obra fue ejecutada
en una sola toma; es en ella donde
aparece el don de la comunicación
BACH-BUSON1:
Orgelbüchiein n. e 41, BWV. 639:
coral "Ich rufzu dir".
(Berlín, 1941/42, EMI)'.
Preludio y triple fuga. BWV. 552.
(Londres, 25/4/33, EMI).
BACH-FISCHER:
Concierto n. & 3 en Re menor,
BWV. 974. (sólo Adagio).
(Londres, 25/11/33, EMI).
Ofrenda musical, BWV. 1079: Ri-
cercare a 6 voces.
Orquesta de Cámara Edwin Fis-
cher. (Berlín, enero 1933, EMI).
J. S. BACH:
Concierto en Re menor, BWV.
1052.
Orquesta de Cámara Edwin Fis-
cher (Berlín, enero 1933. EMI).
Concierto en La mayor, BWV.
1055.
Orquesta de Cámara Edwin Fis-
cher. (Berlín, octubre 1936. EMI).
Concierto en Fa menor, BWV.
1056.
Orquesta de Cámara Edwin Fis-
cher. (Berlín, abril 1938. EMI).
Concierto en Do mayor, BWV.
1061.
Ferry Gebhardt (2.0 piano). Or-
questa Cámara Winterthur. (Mu-
nich, 6/5/51, ARB).
Concierto en Do mayor, BWV.
1064.
Ronald Smith y Dennis Matthews
(2.a y 3<r. piano). Orquesta Filar-
monía. (Londres, 15/5/1950, EMI)s
Concierto de Brandemburgo. n.
2. BWV. 1047.
Orquesta de Cámara Edwin Fis-
cher. (Berlín, 1941/42, EMI).
Concierto de Brandemburgo n. s
2. BWV. 1047.
Orquesta Filarmónica (Londres,
febrero 1953, EMI).
Concierto de Brandemburgo n. Q
5, BWV. 1050.
Orquesta Filarmonía (Londres, oc-
tubre 1952, EMI).
El clave bien temperado, BWV.
846-893.
(Londres, 25/4/33y6/6/36,EMl).
Fantasía cromática y fuga, BWV.
ANIVERSARIO
que tenía Fischer. £1 disco de los
Lieder de Schubert con Elisabeth
Schwarzkopf y la grabación de la
Sonata en So! mayor de Brahms
con Gioconda da Vito, son los
productos más puros de su último
estilo tan refinado. Las interpreta-
ciones del Trio Fischer no viven
desgraciadamente más que en el
recuerdo de los que asistieron a sus
DISCOGRAFIA
rtíocljcr
903. (Berlín, octubre 1931, EMI).
Fantasía en Do menor. BWV. 906.
(Londres, 31/5/49, EMI).
Fantasía y fuga en La menor,
BWV.904.
(Londres, 5/3/37, EMI).
Fantasía en La menor, BWV. 922.
(Londres, 5/3/37, EMI).
Suite n. Q 3 en Re mayor, BWV.
1068 (sólo el 2.2 mov. "Aria").
Orquesta de Cámara Edwin Fis-
cher. (Berlín, 13/10/36, EMI).
Toccatan. 9 3 en Re mayor, BWV.
912.
(Berlín, 1941/42, EMI).
BEETHOVEN:
Concierto n. Q 1, Op. 15.
Orquesta de Cámara Edwin Fis-
cher. (Berlín, 1943, Discocorp).
Orquesta Filarmónica de Viena.
(Salzburg, 30/7/51, Archivo Ed-
win Fischer). B
Concierto n. 3, Op. 37.
Orquesta Filarmonía (Londres,
mayo 1954, EMI).
Concierto n. » 4. Op. 58.
Orquesta Radio Bávara. Dir.: Eu-
gen Jochum (Munich, 8/11/51,
ARB).
Orquesta Filarmonía (Londres,
mayo 1954, EMI).
Concierto n. s 5, Op. 73, "Empe-
rador".
Orquesta Radio Berlín. Dir.: Her-
ma nn Scherchen (Berlín, 15/5/30,
ARB).
conciertos. Es esta una de las más
graves omisiones cometidas por la
industria del disco. Asi se puede
dar uno cuenta de cómo la docu-
mentación musical de esta época
está incompleta.
© Ai/red Brendel
Traducción: Enrique Pérez
Adrián
Orquesta Estatal de Sajonia. Dir.:
Karl Boehm (Berlín, 1941/42,
EMI).
Orquesta Filarmonía. Dir.: Wil-
helm Furtwaengler (Londres, fe-
brero 1951, EMI).
Gran Fuga, Op. 133 (arreglo para
orquesta de cuerda).
Orquesta de Cámara Edwin Fis-
cher (Berlín, 1939/41, EMI).
Sonata en Re mayor, Op. 10-3.
(Londres, mayo 1954, EMI).
Sonata en Do menor, Op. 13, "Pa-
tética ".
(Londres, noviembre 1938, EMI).
Sonata en Fa menor, C~J. 57 "Ap-
passionata ".
(Londres, octubre 1952, EMI).
Sonata en Re mayor, Op. 28, "Pas-
toral".
(Salzburg, 28/7/54, Cetra).
Sonata en Do mayor, Op. 53,
"Waldstein".
(Salzburg, 28/7/54, Cetra).
Sonata en La bemol mayor, Op.
110.
(Londres, 8/11/38, EMI).
Sonata en Do menor, Op. 111.
(Londres, mayo 1954, EMI).
Trío en Re mayor, Op. 70-1. Con
Schneiderhan y Mainardí,
(Salzburg, 8/853).
Trío en Si bemol mayor. Op. 97,
"Archiduque". Con Schneiderhan
y Mainard (Salzburg, 9/8; 52, Ce-
tra).
BRAHMS:
Balada. Op. 118-4, Intermezzo. Op.
117-2. Rapsodia, Op. 79-2, Inter-
mezzo, Op. 117-1.
(Londres, 21/2/47. EMI).
Concierto n. s 2. Op. 83.
Orquesta Filarmónica de Berlín.
Dir.: Wilhelm Furtwaengler (Ber-
lín, 11/42, EMI).
Cuarteto n. ? i, Op. 25.
Con Brero, Nel y Schürgers (Ber-
lín, 1939/1941, EMi).
Sonata n. Q 3, Op. 5.
(Londres, 30/5/49, EMI).
Sonatas 1 y 3. Op. 78 y 108.
Con Gioconda da Vito. (Londres,
mayo 1954, EMI).
Trio n. o 1. Op. 8.
Con Schneiderhan y Mi inardi.
Sitierío 73

(Munich, 30/11/53, Discocorp).
Trío n. o 2, Op. 87.
Con Schneiderhan y Mainardi.
(Munich, 2/12/51, Discocorp).
FURTWAENGLER:
Concierto sinfónico, sólo el 2.Q
movimiento.
Orquesta Filarmónica de Berlín.
Dir.: el autor. (Berlín, agosto 1939,
EM1).
HAENDEL:
Chacona en Sol mayor.
(Berlín, octubre 1931, EMI).
Suiie n. B 3 en Re menor.
(Londres, 8/8/1934, EMI).
HAYDN:
Concierto en Re mayor, Op. 21.
Orquesta Filarmónica de Viena
(Viena, 1943,s Discocorp).
Sinfonía n. ¡04 en Re mayor,
"Londres ".
Orquesta de Cámara Edwin Fis-
cher. (Berlín, 11/4/38, EMI).
MOZART:
Concierto n. e 17, K. 453.
ORQUESTA SINFÓNICA
Y C 0 R 0 DE
T I TEATRO R.T.V.E.
KEAL
Dt-U-Híuht General: Miguel Alonso
/ limlttr: Miguel Ángel Gómez Martínez
Febrero
PROGRAMA 16: Juevcí. S - Viernes. 6
A. WEBERN:
ftaacacHt, Op. 1, iwa orquetta
W. A. MOZART
CondcrU n.' S a i Li mayor, KV. I I *
p a n vbUn y a m u u l a
SolisU. LUIS NAVIDAD
P. 1- TCHAIKOWSKY:
n .• 4 en F» mtmor, Op. 36
Director:
HEINZ WALLBERG
PSOGRAMA 17: Jueves. 12 - Viemea. 13
W. A MOZAKT:
Sinlbata ntma. 9 eo Do, KV. 71
S. RACHMAN1NOFF:
Caadcrto aúa. 3, par* plano y orquesta
SoVMK JOAQUÍN ACHDCAlUtO
74 Scherzo
ANIVERSARIO
Orquesta de Cámara Edwin Fis-
cher. (Berlín 7/5/37, EMI).
Concierto n. B 20, K. 466.
Filarmónica de Londres. (Londres,
24/11/33, EMI).
Orquesta Radio Bávara. Dir.: Eu-
gen Jochum. (Munich, 10/12/54,
Discocorp).
Concierto n. & 22, K. 482.
Orquesta dirigida por Sir John
Barbirolli. (Londres, 6/6/ 35, EMI)
Condeno n. B 24, K. 491.
Filarmónica de Londres. Dir.: L.
Collingwood. (Londres, 3/3/37,
EMI).
Condeno n. B 25, K. 503.
Orquesta Filarmónica. Dir.: Josef
Krips. (Londres, 10/10/47, EMI).
Fantasía K. 396.
(Londres, 28/8/34, EMI).
Fantasía, K. 475.
(Berlín, 1941/42, Discocorp).
Romanza, K. Anh. 205.
(Berlín, 1941/42, EMI).
Rondó en Re mayor, K. 382.
Orquesta Radio Bávara. Dir.: Eu-
gen Jochum (Würzburg, 28/6/54,
ARB).
Serenata, K. 361.
Orquesta de Cámara Edwin Fis-
cher (Berlín, 1939/1941, EMI).
Sinfonía n. e 33, K. 319.
Orquesta de Cámara Edwin Fis-
cher (Berlín, 13/10/36, EMI).
Sinfonía n. ^Í5, K. 385, "Haffner "
TEMPORADA 1985-86
Z. KODALY:
D U H dr (Muta
Z KODALY:
M t e d e >H«ry
Dircclor:
WALTER WELLER
PROGRAMA 18: Juevei, 19 - Vieron, 10
M RWEL
U M b«rta t o b n d Océano
E. EUJAR:
Coactarto ea MI menor, Op. BS,
para rioknchda y oinuerta
SdiJU ARTURO MURUZABAL
J. L. de DÉLAS .L* murique M Talr
C DEBUSSY: D Mar
Dueoor
ARTURO TAMATO
Orquesta de Cámara Danesa. (Pa-
rís, 1953, Cetra).
Sonata n. s ¡o, K. 330.
(Londres, 6/3/37, EMI).
Sonata n. e 11, K. 331, "Turca".
(Londres, 28/4/53, EMI).
Trio n. 94, K. 548. Con Schneider-
han y Mainardi. (Salzburg, 9/8/52,
Discocorp).
SCHUBERT:
Fantasía Wanderer, D. J60.
(Londres, 22 y 24/5/1934, EMI).
Impromptus, D. 899 y D. 935.
(Londres, 8 y 9/3/1938, EMI).
12 Lieder. Con Elisabeth Schwarz-
kopf. (Londres, octubre 1952,
EMI).
Momentos musicales, Op. 94.
(Londres, 18/5/50, EMI).
SCHUMANN:
Fantasía Op. 17.
(Londres, 30 y 31/5/1949, EMI).
Trío n.e I. Op. 63. Con Schnei-
derhan y Mainardi. (Salzburg,
8/8/53, Discocorp).
Enrique Pérez Adrián
octubre 1986
PROGRAMA B: tuevei. 26 - Viernes. 27
J. S. BMZH:
Concierlb para oboe de a n o r y
Solisl». JESÚS M" CORRAL
A. BRUCKNER:
a* 7 en MI mayor
Director:
VÍCTOR rXBLO PÉREZ
Marzo
PROGRAMA 21: Jueves, 12 - Viernes. 13
J. BRAHMS:
Concierto n.* 2 en Si bemol mayor,
para piano y orquesta, Op. 83
Soiisu: ALEXIS WEISSENBERG
A. ROUSSEL:
i j ArkMW 1.' y 2." Suitei
Director:
THEODOR GUSCHLE^UER

L A orden de San Nicolau Maru,
en Transilvania, fue fundada a
comienzos del siglo íx por el
monje Nicósimo: un limosnero analfa-
beto a quien el Altísimo se sirviera
ungir con la Gracia de los Números.
Este don, raramente reseñado en la
teología, otorga la capacidad de cono-
cer intuitivamente y sin cálculo previo
el resultado de todas las operaciones
aritméticas posibles, nombrando con
clarividencia las proporciones en que
puede dividirse la unidad de una mane-
ra armónica. De ahí que tanto la geo-
metría como la música fuesen materias
de las que el humilde monje poseyese
un saber inagotable, brotando por su
boca tanto el álgebra de Euc lid es como
la acústica de Pitágoras, sin necesidad
de la reflexión y sin la servidumbre de
la fatiga.
Un año antes de su tránsito, Nicó-
simo legó su conocimiento a sus discí-
pulos, haciéndolo recoger por escrito al
único entre ellos conocedor de tal arte.
Este empeño quebrantó la salud del
religioso, que se esforzara día y noche
en dictar retoques y correcciones, urgi-
do por un final que conocía cada vez
más próximo. Ya en su lecho de muerte
reunió a la comunidad, les habló de la
Divina Armonía y les instó al conoci-
miento y difusión de su enseñanza,
preservada en una considerable canti-
dad de volúmenes que abarrotaban su
celda. Luego expiró, serenamente.
Durante los primeros años el trabajo
de interpretación pareció destinado al
fracaso: ninguna de las lenguas conoci-
das ofrecía, al confrontarse con los
manuscritos, otra cosa que meros la-
berintos sin lógica ni orden. Con más
buena fe que prudencia algunos monjes
dieron en ensayar soluciones cabalísti-
cas: esta débil hermenéutica proliferó
con rapidez infecciosa, y solamente la
decidida actitud prioral fue capaz, no
sin grandes obstáculos, de poder final-
mente erradicarla. Durante muchos
años se prohibió la consulta de los
libros, que comenzaron a venerarse
como objetos casi sacrales.
A comienzos del siglo undécimo lle-
gó al convento un joven procedente de
la lejana ciudad de Arezzo con la
declarada intención de profesar, que
vio cumplida un año más tarde. La
delicadeza de sus modales y la discre-
ción de su discurso delataban su eleva-
da cuna, pero nadie, salvo el Abad en
confesión, supo de su familia ni de sus
maestros. Al siguiente dia de su consa-
gración le fue permitido examinar la
olvidada escritura. Bajo su dirección, el
HISTORIAS DE LA MÚSICA
unctum contra punctumQJu
trabajo progresó sensiblemente y, ha-
cia el final de su vida, se había logrado
establecer la comprensión del texio.
Es sabido cómo, en ciertas lenguas,
los signos alfabéticos poseen la doble
función de representar los grados de las
escalas a la vez que el correspondiente
indicador fonético. Por su parte, la
posición de los signos sobre el papel, su
color y tamaño relativo, ofrecían una
pluralidad de significación que el ma-
nuscrito dilataba hasta el paroxismo y
el vértigo. La investigación reveló fi-
nalmente una mezcla de palabras, fór-
mulas matemáticas y notación musical
que lo mismo podia entenderse como
un tratado escatológico que geométri-
co, o bien como una descomunal parti-
tura. El movimiento de las estrellas era
su declarado objeto, pero esa meticulo-
sa cosmogonía se hallaba representada
por piezas musicales independíenles, o
tal vez fragmentos de una única e inter-
minable pieza. La escritura se distri-
buía en varias líneas paralelas, como si
el texto hubiera de interpretarse a
varías voces simultáneamente, de mo-
do difícil de imaginar. Esa disposición
había sido intuida por Nicósimo, según
se decía, al observar una carta celeste
sobre la que, por azar, acertase a caer
un trozo de vidrio durante la construc-
ción del convento. Las negras lineas del
emplomado, al superponerse con los
dibujos que los astros seguían en el
orbe celeste, habían generado en la
mente del monje la imagen de una
música ramificada y plural cuyas voces
se acercaban y se alejaban en una
plenitud armónica sin parangón. El
texto se extendía a la vez en el Tiempo y
en el Espacio, de modo que cada línea
seguía el curso de una estrella en su
viaje de los siglos, del que la música era
el reflejo sonoro. Al converger y diver-
ger con las otras, las voces indicaban en
cada compás (equivalente a cada pági-
na del códice) la precisa evolución del
Universo sobre el presente de la Eterni-
dad. Las distancias entre los cuerpos
estaban representadas por las diferen-
cias de intervalos y sus duraciones
proporcionales, consonando por quin-
tas y por cuartas en los trígonos y los
sextiles y disonando por séptimas y
novenas en las oposiciones y cuadratu-
ras. Asi, cualquier acontecimiento as-
tronómico quedaba determinado por
la conducción de las voces y los acordes
en que confluía el diálogo de las infini-
tas criaturas celestes.
Poco tiempo después de la muerte
del aretino, la orden de San Nicolau
desapareció, como lo hace el día al
llegar la noche. De su final dan cuenta
hipótesis diversas: según la primera de
ellas, el Universo no tolera las duplica-
ciones y, cuando los monjes acometie-
ron la ejecución musical del códice, el
Cosmos se estremeció y el Monasterio
se disolvió en el Tiempo, o bien se
trasmutó a un tiempo diferente, vedado
a la comprensión de los hombres. Se-
gún otra conjetura, la orden su funda-
dor y su desmesurado textt» no pasan
de constituir una de tantas leyendas
con que los mortales intentan mitigar
su nostalgia de la inmortalidad. La
tercera hipótesis, quizá más verosímil,
establece que los monjes, habiendo
alcanzado la sabiduría como punió
final de su tarea, resolvieron incorpo-
rarse al Siglo bajo la forma de una
Fraternidad Secreta, ofreciendo el fru-
to de su conocimiento tan sólo a quie-
nes se mostrasen capacitados para
comprenderlo, entre los que cada her-
mano elegiría a su continuador, trans-
mitiéndole la clave de su musical crip-
tografía. La escuela fue creciendo y
alcanzó su cénit hacia el ano 1600,
declinando lentamente en los siglos
sucesivos. El último de sus miembros
falleció en Leipzig el 28 de julio de
1750: fue el organista más grande de su
época, y sus composiciones (fragmen-
tos, como las de sus antecesores, del
Códice del Firmamento) siguen hoy en
día causando el asombro de las gentes
por su inigualable plenitud y su perfec-
ta serenidad.
Daniel Jordán
Scherzo 75
 ANIVERSARIO DE SCHERZO

La revista musical SCHERZO ha

CONCIERTO conmemorado su primer aniversario de

la mejor manera: ofreciendo música.
Música del gran repertorio, pero tam-
bién páginas españolas escritas espe-
CONMEMORATIVO cialmente para la ocasión. Y además, la
reaparición de una intérprete a la que
todos queremos y admiramos. Quizá es

DE SCHERZO imposible una mayor convergencia de

circunstancias felices. El teatro de] Cir-
culo de Bellas Artes se llenó de un
público entusiasta, que apreció e! rega-

J Í4 L y como hemos venido anunciando en números anteriores de lo en lo que valia, aplaudiendo muchí-
esta revista, tuvo lugar, el 23 de diciembre último, en el Teatro simo.
del Circulo de Bellas Artes, un concierto conmemorativo del Cristina Bruno no es sólo una de las
nacimiento de esta publicación. pianistas españolas más destacadas de
La pianista Cristina Bruno, que reaparecía en la villa y corte con su generación, sino una de las figuras
indiscutibles en nuesiro panorama ar-
todos los honores, quiso sumarse a la efemérides con un programa de tístico. Su sensibilidad resulta evidente,
bigote en el que, según lo adelantado, se incluían nada menos que la a través de un dominio de los estilos,
Partila n.° 1 de Bach. los 24 Preludios de Chopin y sendos Scherzos tan inteligente como cordial. Luchan-
escritos expresamente para la ocasión por José Luis Turina y Eduardo do con el frío siberiano de la sala y con
Rincón, compositores de reconocidos méritos y probada sabiduría. El un piano que debe estar bastante ba-
acto convocó, en una fecha no precisamente propicia dado su carácter queteado, el pobre, Cristina nos ofreció
semivacacional, a un numeroso y distinguido público —amigos y las músicas, tan distintas, de Juan
enemigos incluidos—, que, lógicamente, prefirió no perderse la sucu- Sebastián Bach y de Chopin. De Bach,
lencia del manjar musical ofrecido ni la posibilidad de salir en las la Primera partita en una clara versión.
Sólo un pequeño reparo, el excesivo
revistas del corazón (por cierto: ¿dónde estaban sus prometidos predominio de la mano derecha sobre
sabuesos? Nos dejaron compuestos y sin fotos). Todos acudieron en la izquierda. En la segunda parte, una
masa bloqueando puertas y accesos, colmando la enorme sala, que vio apasionada e impulsiva interpretación
ampliamente desbordado su aforo de setecientas localidades. Los de los Preludios chopinianos, es decir,
asistentes, prendidos en la magia de la música desgranada por los el Chopin más concentrado. Hubo pro-
hábiles dedos y la sensibilidad de la pianista, guardaron, a despecho de pina.
catarros, resfriados y gripes propias de la estación, un sepulcral silencio Los dos obras encargadas por la
solamente alterado por dos o tres tímidas tosecillas inmediatamente Revista para su estreno en este recital se
acalladas con la fulminante expulsión. Los hados, por tanto, fueron tiiulan, sencilla y naturalmente, Scher-
propicios para el festejo, para el gozo del espíritu y para que el zo. El de José Luis Turina es una
concierto, con lodo su ambiente, pudiera ser registrado por los preciosa obra. José Luis se afirma cada
estratégicos micrófonos que en su momento trasladarán al disco el vez más como uno de los grandes
valores en la música española actual.
evento y lo llevarán a la justa y merecida inmortalidad. Algunos dignos Escribir para piano en lenguaje de
prebostes de la critica madrileña (no todos, como la causa pedia), nuestro tiempo es muy difícil, ya que no
conspicuos y queridos amigos, han tenido a bien, y se lo agradecemos, se tiene el recurso de la variedad tim-
dar cuenta en sus órganos de difusión del acontecimiento y sus brica. Hay que tener un gran poder de
circunstancias, como el lector, sin duda fiel, tendrá oportunidad de invención para que una obra pianística
comprobar leyendo nuestra revista de prensa adjunta. Al final se sirvió resulte nueva, interésame y original.
una copa de vino español. José Luis Turina ha demostrado que el
rigor formal y la técnica más firme no
son, ni mucho menos, incompatibles
con la libertad y la fantasía. Su Scherzo
es muy pianístico y muy directamente
atractivo, con su potencia y sus ráfagas
tradicionales. Escuchándolo, creímos
advertir la presencia de dos sombras
protectoras. Las de dos grandes del
teclado: el generoso Albéniz y el visio-
nario Scriabin. Esta obra merece entrar
inmediatamente en el repertorio.
Nos gustarla escuchar más música
del ya veterano Eduardo Rincón, al
que le debemos un buen trabajo sobre
Peña y Goñi. No sabemos la causa del
aislamiento de este excelente músico.
Su Scherzo demuestra la seguridad de
un hombre que sabe muy bien lo que
quiere y que sirve a la música desde
convicciones profundas.
Cristina Bruno, con la memoria a
punto, sirvió a la música nueva como a
la de repertorio.
Carlos Gómez Amat
S.E.R. Radio Madrid F.M.

76 Scherzo
 ANIVERSARIO DE SCHERZO

Celebración modelo. "Scher?o" con-

memora su primer año de servicios
musicales brillantes, con un programa
de alta calidad y perfecto sentido por
intérprete española de clase, que recu-
peramos después de un prolongado
silencio. Con dos obras capitales en la
historia del teclado y dos estrenos
absolutos de músicos nuestros, en pre-
sencia de sus autores y que adoptan el
mismo título de la revista centro del
festejo. Con propósito de publicar las
versiones que escuchamos y una res-
puesta ejemplar del público: en el lleno,
a hora y en día nada propicios, el
silencio, el aplauso... y el aguante de
una temperatura, terrible "handicap"
para la pianista, mucho menos bonan-
cible que la artística.
Si; con el Círculo de Bellas Artes
colmado. Cristina Bruno ratificó la
verdad de una clase fuera de lo común.
Es artista que nada tiene que ver con el
intérprete, incluso con el buen ejecu-
tante rutinario. Ella crea música, la
sirve con una personalidad sensible,
una distinción natural reflejada en el
sonido y el fraseo y una técnica primo-
rosa y refinada, sin perjuicio de cir-
cunstanciales motas - ¡por favor!: es-
cribo "motas", no se confunda en la
transcripción con "notas"— que impi-
den realizaciones meca nías tas si más
perfectas, quizá de menos quilates ar-
tísticos.
Lo primero que hemos de aplaudir das obras, tituladas precisamente como mura en el trabajo, que el compositor
en Cristina Bruno es su tan distinto la revista y la contrastada forma musi- apunta en el programa. Cierto que el
concepto del Bachde la "Primera parti- cal: "Scherzo". El de José Luis Turina curso no es dramático, profundo, pero
ta" y el Chopin de los "Veinticuatro — 1952— es un gran acierto. Obra sí con momentos de, llamaríamos, re-
preludios". Sobre todo, en el tipo de pianística, que emplea el teclado en flexión, que silencios y calderones sub-
sonoridades, que convierten al mismo toda su extensión y lo hace con un rayan. El resultado es plausible. La
piano en instrumentos distinlos. Y virtuosismo coherente. Puede ser que reproducción de Cristina Bruno, que
siempre con calidad de una expresión en la adoptada fórmula ABA el perío- tocó ambos estrenos de memoria, ad-
tan lejos de la asepsia como del exceso. do central resulte un punto despropor- mirable. Y las ovaciones del público
Versiones musicales de una gran intér- cionado con respecto a los extremos, para compositor, intérprete y organi-
prete. pero el conjunto es feliz y la página zadores, harto justificadas.
Espléndida la idea: encargar a dos merece persistir en el repertorio. La de
compositores de hoy, aunque de gene- Eduardo Rincón - -1924— no me hizo Amonio FERNANDEZ-CID
raciones diferentes, la escritura de sen- sentir la reserva de brillantez, por pre- ABC

BELLO ANIVERSARIO

La revista "Scherzo" cumple esle zo", con el juvenil impulso de su breve

mes un añito de su existencia. Se trata
de un publicación musical de caracte-
rísticas muy marcadas, elegante forma-
to, cuidada presentación y un conteni-
do orientado a interesar al aficionado
más clásico, es decir, abundante infor-
mación discográfica, culto a los héroes
de la interpretación y atención cons-
tante a los divos, así como a la pequeña
crónica del diario acontecer en lo que
respecta a la música clásica. En este
contexto de publicaciones (que no es
nuevo y que espióla el único sector
existente de aficionados) "Scherzo" ha
traído una bocanada de aire fresco. Sin
duda el aficionado que pida un debate
cultural profundo en la vida musical —
y no constantemente circular—, pedi-
ría más, pero es evidente que ese aficio-
nado escasea y no forma un cuerpo
capaz de mantener una publicación.
Pues bien, los muchachos de "Scher-
andadura, han organizado un concier-
to, dedicado a celebrar su primer ani-
versario, de características muy estima-
bles, sorprendentes incluso: dos estre-
nos (dos "scherzos", naturalmente),
encargados a José Luis Turina y
Eduardo Rincón, respectivamente, en-
marcados en dos monumentos de la
música para teclado, la "Suite núm. 1",
de Bach, y los "24 preludios", Op. 28,
de Chopin. La encargada de lidiar con
este exigente y bello programa es la
pianista Cristina Bruno, una intérprete
que se prodiga poco, pero de la que el
aficionado conserva una inmejorable
impresión. Todo ello en la sala Fernan-
do de Rojas del Círculo de Bellas Artes,
el martes 23, a las 9 de la noche, y,
además con entrada libre. Feliz cum-
pleaños.
Jorge Fernández (Juerra
LA Guia del Ovio

Scherzo 77

U N reciente viaje-relámpa-
go a Roma tenía mucho
que ver con el fútbol, pero
se convirtió inevitablemente en una
lucha tenaz contra las eternas ten-
taciones pasionales, lucha perdida
de antemano, ¿hace falta decirlo?
Nada más pisar el aeropuerto Leo-
nardo da Vinci surgió el jazz, no a
través de los altavoces, que en el
mundo entero parecen negados a la
bella música, sino en el primer
quiosco de periódicos. Ahi estaba
el último número de la magnifica
revista Música Jazz, a ocho mil
liras, que incluía un disco-regalo
con una serie de grabaciones de
Sarah Vaughan que llevan años en
mi colección. Pero el detalle no
dejaba de tener su gracia: yo que
había venido con el firme propósito
de no cargarme de discos en este
viaje, me veia en posesión de uno ya
a los dos minutos de la llegada...
En el autobús que me llevó a la
Stazione Termini tenía tiempo de
leer atentamente la revista: un sin-
fín de críticas de recientes concier-
tos y reseñas de discos nuevos, un
amplio informe sobre la presencia
del jazz en el creciente mercado de
video, la larga introducción a un
interesante libro sobre el gran pia-
nista italiano, Gíorgio Gaslini, que
sigue siendo absolutamente desco-
nocido fuera de su país (G. C: vita,
lotle, opere de un protagonista
della música contemporánea,
Franco Muzzio Editore, Padova,
1986, 208 páginas, 20.000 liras).
Luego resultó que todas las libre-
rías romanas estuvieron cerradas
durante mi estancia que coincidía
con el fin de semana. Tendré que
pedir a algún amigo un ejemplar de
¡a obra de Adriano Bassi.
Mi hotel estaba muy cerca de la
estación, y como llegué varias ho-
ras antes de los demás componen-
tes de la excursión balompédica,
me puse a pasear con el fin de
revivir un lejano pasado en aquella
ciudad casi olvidada. Rápidamente
me perdí en un laberinto de calles
oscuras, y como dirigido por el azar
(pero a estas alturas ¿quién cree
todavía en el azar?) di con la Via dei
Mille, donde, fíjense, se encuentra,
como descubrí, en seguida, Millere-
cords, nada menos que la tienda
especializada más importante de la
capital italiana en lo que a la músi-
ca, y sobre todo el jazz, concierne.
¿Quién resiste tan deliciosa tram-
78 Schcizo
JAZZ
EPISODIOS
\ sin cambiar seguían igual, claro
De.xier Cordón cunto Dale Turner en
"Round Midnighl"
pa? Naturalmente entré y me pre-
senté a Roberto Manganini que,
rodeado de otros graníticos aficio-
nados, me saludó como si de un
viejo amigo se tratara y no tardó en
introducirme en sus tesoros. Y afa-
noso como un recién llegado, como
un apenas iniciado deseoso de en-
contrar su propio camino, volví a la
extraña, interminable búsqueda de
siempre. De repente se me fueron
dos o tres horas, y salí atormentado
de allí para volver al día siguiente
pagando la friolera de 289.000 liras
por los casi cuarenta discos indis-
pensables que había logrado sepa-
rar dejando otros laníos para la
próxima visita. La verdad es que
Manganini, acostumbrado a tratar
con coleccionistas incurables, se
portó como un caballero y me hizo
una suculenta rebaja, pero aún así
estaba claro que me había, de gol-
pe, autoexcluido de los otros place-
res, sin duda inferiores, que ofrece
la ciudad eterna.
Cuando volví a la realidad, des-
cubrí que me había quedado casi
exclusivamente con los pianistas
(Ran Blake, Paul Bley, Kenny Ba-
rron, Martial Soiat, Wynton Ke-
lly...) y los saxofonistas (Sonny
Rollins, Big Nick Nicholas, Charlie
Rouse, Paul Quinichette, Clifford
Jordán, David Murray, Eric Dol-
phy, Dexter Gordon...) dejando de
lado casi todo lo que los italianos
ofrecen en sus múltiples sellos (Red
Record, Soul Note, Black Saint,
Gala, Splasc(h)...), en su mayoría
desconocidos en España. Pero ha-
bía que poner fin a aquella locura.
El domingo saqué fuerzas de
flaqueza y me lancé por el clásico
circuito turístico, que es como vol-
ver atrás en el tiempo buscando la
propia juventud. Todos los famo-
sos monumentos que llevan siglos
está. La visita al Coliseo, al Foro
Romano, a la Pizza Navona, a la
Fontana di Trevi y tantos otros
lugares tópicos era obligada aun-
que bastante aburrida por ser pre-
cisamente día festivo, con lo que
ello supone de multitudes anodinas
en las grandes ciudades. Y una vez
más me salvó la música. Al pasar
por la Piazza Capranica vi con
asombro que, en el cine de] mismo
nombre, daban Round Midnighl,
la ya famosa y tan elogiada película
del director francés Bertrand Ta-
vernier que estuvo a punto de lle-
varse un premio del último festival
de Venezia con este emocionante
homenaje a los legendarios jazz-
men Bud Powell y Lester Young,
unidos en un solo personaje. Dale
Turner (alias Dexter Gordon). La
obra no se estrenará en España
hasta bien entrado el nuevo año, y
al otro lado del Mediterráneo lleva
ya varios meses en cartel,.. ¡Qué
cosas!
Nadie en mi situación lo habría
pensado dos veces. Busqué en el
bolsillo las penúltimas 7.000 liras
que valía la entrada, y me dejé caer
en una butaca en el mismo instante
de apagarse las luces en ia sala. Los
133 minutos que siguieron son difí-
ciles de describir. Fueron como un
hermoso slalom una y otra vez
frenado por algo cercano al sadis-
mo, un continuo zigzag entre la
emoción más honda y la brusca
sensación de presenciar lo absurdo.
Cada vez que Gordon, magnífico
en su papel de músico maltratado
por la vida, levantaba su saxo tenor
para soplar, como sólo él lo sabe,
penetramos en la verdad, y cada
vez que abría la boca para hablar
parecía la mentira más descarada.
La película, que sin lugar a dudas es
una obra maestra, estaba doblada,
 JAZZ

y oír a un músico americano hablar

en italiano, o en cualquier otro
idioma que no es el suyo, resulta
sencillamente repugnante.
Hagamos votos para que se pre-
sente esta gran película, la más
auténtica jamás realizada sobre el
mundo del jazz, en versión original
en España. Lo otro no sólo es una
chapuza sino un sacrilegio. Claro,
la falsificación no llega a afectar las
escenas donde el protagonista ha-
bla por gestos que son los momen-
tos más inolvidables. Esta dicción
manual tan dexteriana fue precisa-
mente la que convenció a Tavernier
haciéndole abandonar la idea de
elegir a Archie Shepp para el papel
del anciano saxofonista que se
acerca inexorablemente a su fin.
Ah, con tantos impactos musica-
les se me olvidó comentar el parti-
do de fútbol que era el verdadero
objeto del viaje a Roma. A mí me
CLAMDRÉ&ltf*
ALBURQUERQUE. 14
JUMO Man Nbao
FEBREROS
1 al T. GRUPO MADRID JAZZ
«al 17: l.OU BtNNEl I RIO
18 M 23: LA CLAMORES D1XIEI.AND
JAZZ BAND
24 al I MARZO: I A B1G BAÑO DEI
FORO
J A Z Z EN VIVO CADA DÍA
PASES: 11,30 y 1,30.
Una escena de "Round Midnight" en el jamoso club Blue Norte. En el centro
Dexler Cordón como Dale Turner.
dieron un puesto en el mediocampo
de mi equipo, y empatamos a cua-
tro después de noventa feroces mi-
nutos sobre un campo sin hierba,
en las afueras de la metrópoli y muy
cerca de un campamento de gita-
nos. Era mi primer match interna-
cional en varios años, e internacio-
nal fue, ya lo creo. Once daneses se
enfrentaron amistosamente, es un
decir, a una selección compuesta
por italianos, brasileños, españo-
les, griegos, turcos y finlandeses,
más un jugador checo con un pasa-
do glorioso en la primera división
holandesa que, más tarde, le valió
el puesto como seleccionad or na-
cional de Costa Rica. El arbitro de
la contienda se retiró en el segundo
tiempo cuando un elemento del
equipo adversario se metió creo
que con su madre, y el substituto
«a
a:
pitó un penalti en el último minuto.
Un agresivo carioca tiró fuerte a
gol, y para no acabar el partido con
una conmoción cerebral, defen-
diendo tanto nuestra portería co-
mo mis imprescindibles gafas, se
me ocurrió alejar el balón con el
puño en lugar de con la cabeza.
De esta manera salvé un gol canta-
do, e I van, así se llamaba el famoso
checo, falló el indiscutible penalti,
como últimamente suele ocurrir en
Italia.
Según la prensa, que eramos
nosotros mismos, el espectáculo
fue digno de ver, y el resultado
justo. Sigo, sin embargo, prefirien-
do la audición de la música a la
práctica del fútbol, la verdad sea
dicha. Volvi cojo, pero el breve
viaje, en su conjunto, valió ta pena,
créanme. ,-., , _ ,
Ebbe Traberg

TORROELLA DE MONTGRI {Costa Brava)

20 ENCUENTRO INTERNACIONAL DE MÚSICA DE CÁMARA CON LA
CAMERATA LYSY (1-21 jubo)
DIRECTOR: ALBERTO LYSY
CLAUSTRO DE PROFESORES DE LA INTERNATIONAL
MENUHIN MUSIC ACADEMY DE GSTAAD (Suiza)
Instrumentos: Violfn, viola, violoncelo, clarinete, oboe, fagot, trompa, flauta dulce y travesera, arpa,
clavicémbalo, piano, órgano y guitarra.
Becas: La Fundación Academia Internacional de Música de Cámara de Barcelona concede un número
limitado de becas a estudiantes españoles de talento.
Los interesados deberán mandar a la Secretaria del curso, antes del 30 de abril, una grabación en
cinta cassette de una o dos obras de libre elección de una duración mínima de 5 minutos.
Organización e información: Joventuts Musicals. Apartado 70.
Tfno.: 972-75 83 96 17257 Torroella de Montgrí

Scherzo 79
 MÚSICA CONTEMPORÁNEA ESPAÑOLA
V Festival de Música
Contemporánea de Málaga
L OS días I al 6 de diciembre
se ha celebrado en el Con-
servatorio Superior de Mú-
sica el V Festival de Música Con-
temporánea, patrocinado por la
Diputación Provincial a travos de
su Área de Cultura. Loqueen años
anteriores habia sido un Ciclo de
Música Contemporánea Andalu-
za, bien por los intérpretes, bien
por los compositores, pero sin
exacta adecuación al indicativo de
"Música contemporánea andalu-
za" —también a expensas de la
Diputación malagueña— ha am-
pliado y asentado su andadura en
esta quinta muestra, convertido en
Festival.
La conferencia inaugural estuvo
a cargo del compositor Claudio
Prieto, con "Creación musical en el
siglo XX: El timbre" como tema a
tratar. Prieto hizo una cumplida
exposición de lo que ha sido y viene
siendo el timbre dentro de la músi-
ca de nuestro tiempo, aportando
como ilustración, grabaciones de
fragmentos de obras de Debussy,
Strawinsky y Penderecki. Como
final se refirió a su Fandango de
Soler —escuchado en un registro
del estreno en Chicago— y que fue
tema preferente del auditorio en el
coloquio final.
Imagen y Música —audiovisua-
les con proyecciones de diapositi-
vas, música en directo con video—
han tenido un trato diríamos que
preferente en este V Festival mala-
gueño, en sesiones del Grupo L1M
y el Grupo OMN; y otro espectácu-
lo de música y acción escénica se
encomendaba a Esperanza Abad
mientras que la aportación exclusi-
vamente musical estuvo de parte
del Taller de Música Contemporá-
nea de la Universidad de Málaga
que dirige el compositor Rafael
Díaz, con su Des concierto.
LIM brindó un par de jornadas
en el ciclo. La primera, dentro de su
excelente línea habitual y con una
formación de Francisco Martín
(violín), Jesús Villa Rojo (clarine-
te), Belén Aguirre (violoncello), Pe-
dro Estevan (percusión) y Luis Re-
gó (piano), se abrió, con el estreno
absoluto de Tornasol (ocho can-
80 Scherzo
Taller de Música Contemporánea de la Universidad de Málaga
ciones sin palabras) un tanto desca-
feinadas. para continuar con pági-
nas de los españoles Bernaola y
Prieto, más otras de Gentilucci,
Bortolotti y Reverdy. La segunda
sesión de LIM —asiduo concurren-
te todos los años a estas muestras
contemporáneas— tuvo el prota-
gonismo de Tomás Castillo (clari-
nete bajo y violoncello), Jesús Villa
Rojo (clarinete), Manuel Lillo(pia-
no y electrónica), Pedro Estevan
(percusión) y Domingo Sarrey
(imagen y video). El contenido de
la sesión era música en directo
—improvisación sin gran relieve en
un escenario a oscuras— con video
en lo que la música, a veces con
lugares comunes en el juego impro-
visatorio sugerido por las imáge-
nes, a veces con mayor originali-
dad, pasó sin gran entusiasmo.
Sí que lo tuvo el espectáculo
Ritual de Esperanza Abad (voz)
con José Iges (electroacústica),
subtitulado o explicado como "Re-
cital para voz amplificada y tratada
por medios electroacústicos, que se
subdivide en 3 partes, separadas
entre sí por breves censuras: Ecos
de ti en el ambiente. He viajado
entre desconocidos (?). El corto
presente". Espléndido trabajo el
expuesto, con ese dominio del gesto
y de la expresividad, de la actitud y
el movimiento, de la intención y el
juego fonético, por Esperanza
Abad. Pero para nosotros fuera de
lugar en un Festival de Música
Contemporánea, puesto que había
de todo menos música. Y somos los
primeros en admirar lo que hicie-
ron Esperanza Abad —su canto en
Rituales absolutamente mínimo—
y José Iges.
El Taller de Música Contempo-
ránea de la Universidad de Málaga
brindó, en la sexta sesión, una
aportación musical interesante a
través de las interpretaciones de
autores españoles como Bertomeu,
de las Heras, Roldan, Barber y del
propio director Rafael Diaz, que
presentó Dos perfiles como estreno
absoluto, pieza para cinta magne-
tofónica —música generada por un
ordenador y guitarra en vivo—.
Formaciones variables, intención
en la búsqueda (¿se hallan siem-
pre?) de las sonoridades y un entu-
siasmo en el trabajo de los intérpre-
tes son los principales méritos a
resaltar.
Para final del Festival el Grupo
OMN, que actuaba por vez prime-
ra en'Málaga: Eduardo Armente-
ros, compositor de la música elec-
troacústica, y María Rosa Cervera
y Javier Gómez-Pioz, autores de la
creación visual, brindaron un au-
diovisual con proyecciones de dia-
positivas en tres grandes pantallas
y música electrónica; entre las
obras vistas y oídas, los titulados
Cuatro Preludios Omnicos, reali-
zados pensando en este Festival,
 MÚSICA CONTEMPORÁNEA ESPAÑOLA
Impresionantes proyecciones, mú-
sica electrónica para ellas con el
trato personal de Armenteros,
cerrándose asi el V Festival de
Música Contemporánea en Mála-
ga, asentado este año —insista-
mos— en la colaboración Imagen-
Música o Música-Imagen.
La asistencia ya sabemos que no
puede ser numerosa, aunque si in-
teresada, en Festivales de esta indo-
le, cosa que también aconteció en
éste; y si fue singularmente grande
la presencia en Ritual del público,
con absoluta mayoría de aficiona-
dos al arte dramático, que mostró
su complacencia con grandes
aplausos.
Manuel del Campo
.-. itTffíI* irtf^j^rVitlíf^i*'*"*^
ESTRENO
EN MADRID DE UN
ESPECTÁCULO
SOBRE FAUSTO
Como una de las actividades
paralelas al Festival de Opera de
Madrid, en coproducción con el
Centro para la Difusión de la Mú-
sica Contemporánea y el Centro de
Nuevas Tendencias Escénicas, ten-
drá lugar el estreno de la ópera Sin
demonio no hay fortuna (espectá-
culo sobre el tema de Fausto) en la
Sala Olimpia, los días 22, 24, 26 y
28 de febrero. La música se debe al
joven compositor madrileño Jorge
Fernández Guerra, del que ya se
han podido escuchar partituras co-
mo Tres noches (1979), Almogeo
(1981), Trio ftvo{1983), Concierto
para violín y conjunto instrumental
(1984), estrenadoenel Teatro Real,
asi como diversas obras escritas
para representaciones de diferentes
grupos de teatro (T.E.I., C.I.T.,
Tábano). El número de instrumen-
tistas en el foso será de trece que
bajo la batuta de José Luis Temes
se encargarán de acompañar a Luis
Alvarez (Me fisto fe les), Manuel
Cid (Fausto), Carmen González
(Margarita) y Ricardo Muñiz
(Croupier). El libreto pertenece a
Leopoldo Alas y la dirección escé-
nica correrá a cargo de Simón
Suárez.
M. G. F.
SEMANA MADRID-BURDEOS
D EL 30 de noviembre al 7 de
diciembre del pasado año tu-
vo lugar, en diversos emplaza-
mientos de la capital de España, la
Semana de Música Francesa Madrid-
Burdeos 1986, réplica de la celebrada
en 1985 en Burdeos, con la música
española como protagonista. Se trata
de una elogiable iniciativa que nace de
la colaboración entre los Ministeriosde
Cultura de ambos países; en esta edi-
ción, y junto a diversas instituciones
colaboradoras, el patrocinio corrió a
cargo del Ayuntamiento de Madrid y
del Centro para la Difusión de la
Música Contemporánea, dependiente
del Ministerio de Cultura. Nos comen-
taba el Director de dicho Centro, To-
más Marco, que el criterio de progra-
mación de obras y autores había toma-
do como base la música —y también la
personalidad e influencia— de Olí ver
Messiaen, sin el cual no puede enten-
derse buena parte de la creación france-
sa desde posguerra hasta casi nuestros
dias. Y junto a él, otros clásicos galos
del siglo xx, como Milhaud e Ibert (de
quienes sendos cuartetos de cuerda
fueron interpretados el 2 de diciembre
por el Cuarteto del Centro Nacional de
Música de Aquitania) o como la impar
figura de Erik Satie (la integral de sus
canciones con pianofue deliciosamente
interpretada por Maria Villa, con Gua-
dalupe Castelo al piano, el Viernes 5).
Oliver Messiaen
Pero la parte del león se la llevó
Messiaen: Su música estuvo presente
en 5 de los 7 conciertos de la Semana y
en algunos fue exclusiva protagonista.
Varda Nishry, por ejemplo, dedicó el
concierto de apertura —30 de noviem-
bre— a 6 títulos del monumental Cata-
logue d'oiseaux, gran conocedora del
ciclo ornitológico-pianístico de Mes-
siaen, la intérprete israelí se lució en tan
difícil prueba, ante el público asistente
al Circulo de Bellas Artes —y también,
suponemos, ante quienes siguieron su
actuación a través de Radio 2. En el
acto de clausura —celebrado en la
misma sala— hubo ocasión para admi-
rar otra de sus grandes creaciones: el
Cuarteto para el Fin di los Tiempos
—obra escrita en un campo de concen-
tración durante la II Guerra Mun-
dial—; intérpretes precisos fueron
Goncal Cornelias (violín), Rafael Ra-
mos (cello), Salvador Vidal (clarinete)
y Sebastian Mariné (piano). Entre am-
bas sesiones, de inaugural y de cierre de
la Semana, cabe elogiar asimismo la
intervención del Grupo Vocal de Fran-
cia que, bajo la dirección de Guy
Reibel, puso en pie obras de Debussy,
Dufourt, Xenakis y... ¡cómo no!. Mes-
siaen: sus Cinq Rechants. Ello tenia
lugar en el Centro Cultural Conde
Duque, en donde 2 dias después —el 4
de diciembre— intervenía un grupo ya
conocido del público madrileño: el
"Ensemble Musique Nou ve I le", forma-
do por destacados i nsi rumen listas de la
Orquesta de Burdeos-Aquitania. El mí-
tico Octandre del, a fin de cuentas,
parisiense Várese, fue interpretado jun-
to a partituras de Tessier, Monnet,
Ducol y Dusapin. Muy interesante
resultó asimismo el acercamiento a la
música organística francesa, en inter-
pretación de Michel Bourcier: el mar-
co, en dicho recita] (6de diciembre), fue
la Real Academia de Bellas Artes de
San Fernando. Obras de Messiaen.
Alain, Girard, Duruflé y Florentz inte-
graron dicho programa.
De esta Semana panorámica queda
—como conclusión y en contraste con
la dedicada a la música española un
año antes, en Burdeos— la sensación
de que, en la creación francesa de los
últimos lOOaños.hayuna continuidad,
una evolución necesaria que no olvida
ciertas bases de referencia: a buen
seguro, es el poso de los diversos impre-
sionismos lo que concede a la mayoría
de las obras escuchadas esa percepción.
lo que también podría decirse de las de
autores, por desgracia, ausentes en esta
ocasión de la programación —como las
grandes figuras Boutez y Risset. o lo
jóvenes valores Garcin y Murail.
José ¡ges
Schcizo 81
 MÚSICA CONTEMPORÁNEA ESPAÑOLA
ESTRENO DE
PARA TI
-SOLEDADES
SIN SOMBRA—
Estrenar no es una tarea preci-
samente fácil para los jóvenes com-
positores españoles, pero cuando la
obra que se desea dar a conocer es
una ópera la empresa bordea los
limites de lo imposible. Alberto
Garcia Demestres, sorprendente-
mente, ha logrado escapar —en
gran parte gracias a su propia vo-
luntad de granito— a la maldición
de guardar una ópera acabada en
un cajón durante decenios. Merced
a la ayuda económica de la Funda-
ción de Juan March, el autor pudo
dedicar su tiempo a escribir la obra,
correspondiendo la organización
del estreno, el próximo 18 de febre-
ro en el Teatro del Círculo de Bellas
Artes de Madrid, al Centro para la
Difusión de la Música Contempo-
ránea. De esta manera, la ópera de
cámara Para ti —soledades sin
sombra— llegará al público en el
instante oportuno por su cercanía
al de creación mismo. García De-
mestres estrena así su primera ópe-
ra a los 26 años.
No es fácil describir ordenada-
mente lo que ocurrirá en el escena-
rio del Circulo por espacio de dos
horas el 18 de febrero. Lo menos
que puede decirse es que se asistirá
a una interesante confluencia de
manifestaciones estéticas. Refirá-
moslas: muebles diseñados por los
grupos Akaba y Trasatlantic, vi-
deos de Julián Alvarez, esculturas
de Joaquín González, fotografías
de Danielle Mussatti, Pere García
Demestres y el Servei de Fotografía
de Barcelona. A todo ello hay que
añadir el desarrollo de un desfile de
modas, a cargo de la diseñadora
Agatha Ruiz de la Prada, en el
marco de la ópera. Otra experien-
cia cuando menos novedosa y
atractiva será la entrevista que ten-
drá lugar en el escenario para el
programa Metrópolis de televisión,
no dejando, desde luego, de perte-
necer ese momento a la ópera. A lo
largo de la representación los pin-
tores Ramón y Josep Moscardó se
colocarán a los extremos del esce-
nario y plasmarán en sendos cua-
dors lo que el curso de la ópera les
inspire.
Es evidente por lo que se lleva
descrito que Para ti—soledades sin
sombra— no posee un hilo argu-
mental en sentido tradicional. Aho-
ra bien, los elementos utilizados se
presentan integrados en un discur-
so coherente. Los textos escogidos
82 Scherzo
proceden principalmente del libro
Para ti de Ignacio Prat, a quien el
compositor quiere homenajear con
su ópera. Otra parte del libreto se
debe al músico y cuenta también
con destacadas colaboraciones
—en forma de poemas escritos y
leídos por sus autores, luego reco-
gidos en cinta que se reproduce
durante la representación— de im-
portantes poetas actuales: Pere
Gimferrer, Alejandro Amusco, An-
tonio Carvajal, José Luis Jover,
Jaime Siles, Mario Hernández y
José Enrique Gargallo.
Las soledades que nunca han de
encontrarse, aparte de poder en-
tenderse como los actos creadores
de losdistintos artistas convocados
para la representación, son tres
instancias que de alguna manera
rozan la locura. Sobre la escena se
hallan un tenor, al que se dirigen las
partes más líricas y operísticas de la
obra, un recitador, que se equivoca
y también canta en un determinado
momento, y, por fin, una bailarína.
La parte musical del estreno es-
tará confiada al grupo de cámara
Suena 4e Alabastro, en cuyos
miembros pensó el compositor al
redactar la obra, con dirección de
Ernesto Martínez Izquierdo. Los
solistas serán Joan Cabero, tenor;
Alberto Garcia Demestres, recita-
dor y tenor, y Pilar Buira, bailarina
que tendrá también a su cargo la
realización de la coreografía.
II CONCURSO
DE COMPOSICIÓN
DE LA J.O.N.D.E.
Con la asistencia de José Manuel
Garrido Guunán, Director Gene-
ral del I.N.A.E.M., Ángel Barutell,
representante de El Corte Inglés,
empresa patrocinadora del Con-
curso, y Edmon Colomer, titular de
la Orquesta que da nombre al Pre-
mio, se procedió el 27 de noviembre
a la entrega de los galardones de la
edición 1986 del Concurso de Com-
posición de la Joven Orquesta Na-
cional de España. El. Primer Pre-
mio (Medio millón de pesetas) fue
concedido a la partitura titulada
Música extremada —se habían pre-
sentado un total de 21 obras— del
joven compositor Mauricio Sotelo
Cancino. Los dos accésits de
100.000 ptas. cada uno fueron para
José Manuel López por su pieza
Chronos y César Bartolomé Cano
por El espejo y la máscara. Un
accésit de 100.000 Ptas. fue para
Morgengesang III de Enrique X.
Maclas, autor que ganó el Primer
Premio de la pasada edición del
Concurso de Composición de la
J.O.N.D.E.
ESTRENOS DEL AÑO
EUROPEO
El lunes 24 de noviembre tuvo
lugar en el auditorio de la Escuela
Superior de Canto de Madrid el
concierto Estrenos del Año Euro-
peo, en el que solistas de la Orques-
ta Arbós interpretaron cinco obras
inéditas de otros tantos autores
españoles contemporáneos.
Lo mejor del concierto fueron en
opinión del que suscribe las obras
de José Báguena y Jesús Villa Ro-
jo. La Sincronía de J. Báguena
(1910) es una pieza para violoncello
y flauta elaborada a partir de pro-
cedimientos seriales y variaciones
tímbricas (pizzicatos, fíatterzunge,
trémolos) que consiguen un con-
junto plenamente melódico a la vez
que de sonoridad moderna y de
gran unitariedad por la utilización
de métodos de repetición y exposi-
ción progresiva —primero dos, lue-
go cuatro, luego seis, luego las ocho
primeras notas de la serie y así
sucesivamente—. La obra Atrezzo,
de J. Villa Rojo (1940), para cla-
rinete y plano, está estructurada en
cuatro partes y representa una inte-
resante exploración de las posibi-
lidades sonoras del instrumento del
autor. En el primero de los frag-
mentos se presentan diversas ideas
—entre las que destaca una célula
básica de tres notas— que dan
lugar al material de los tres frag-
mentos posteriores. En el último
fragmento la célula inicial de tres
notas se convierte en idea central
alrededor de la cual se acumulan
ruidos extraídos del clarinete que
asemejan chillidos, quejidos, mur-
mullos...
En el concierto olmos también
Los inmortales de Pascual Aldave
(1924) para voz y piano, sobre un
texto de Vicente Aleixandre —del
que no pudimos entender más que
alguna palabra suelta—, El itinera-
rio de las palmeras, de Enrique X.
Macías (1958) para violoncello,.
percusionista y banda magnética, y
Dos movimientos (Sonata II) de
Enrique Pérez Maseda (1953).
En resumen, un concierto intere-
sante para abrir los oídos a sono-
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