PRECISANDO LA INVESTIGACIÓN PROYECTUAL

Conocimiento en Arquitectura.
Este encuentro tiene una prosapia ambigua, la de aquellos que como nosotros en POIESIS insisten
en la posibilidad legítima de investigar en arquitectura mediante el uso de la herramienta proyecto, esto en
el tiempo histórico puede tener 50 o 500 años, o sea el Team X en los ´60, o Bruneleschi, Alberti, Palladio en
el 1500. Pero también de aquellos productos “creativos” de una arquitectura experimental que va desde los
trabajos de Solano, Iglesia, Sáez, o los del Star System Eisenman, Libeskind, Zaha, Gehry, llegando al
extremo frívolo Dubaisiano de las Obras Maestras del Terror.
En tiempos y contextos mas cercanos y desde nuestra tarea, la presentación de mi tesis doctoral y la
publicación de sus libros en 2.003. Las jornadas en 2004 de la SICyT donde presenté el texto “Precisiones en
la IP”. En 2008 organizamos las Jornadas sobre “Investigación y Conocimiento” cuyo libro acaba de
publicar editorial Nobuko. El evento en junio de 2010, en La Plata sobre doctorados en arquitectura y la
cuestión del proyecto.
Este evento me fue inspirado por el realizado en la Facultad de Arquitectura de La Plata a fines
de Junio de este año, por los que trabajan en el Doctorado y su tema fue la necesidad de elaborar pensamiento
sobre las cuestiones de las tesis doctorales en arquitectura y especialmente sobre el proyecto, tema que resulta
harto difícil por sus componentes artísticos y científicos al decir de Joaquim Sabate. Aquellas tesis de
arquitectura que crean conocimientos sobre los temas históricos, tecnológicos, urbanísticos tienen un gran
apoyo en las ciencias y técnicas cuyos antecedentes y procedimientos son conocidos y validados. El problema
se presenta cuando se trata de investigaciones sobre el proyecto y en ese punto siempre es muy difícil
establecer acuerdos por variadas razones.
La IP por pertenecer al ámbito de la proyectualidad, es necesario decirlo, pertenece de hecho y de
derecho, a la Cultura Visual. Cuando el proyecto (proveniente de cualquier ámbito: profesional, formativo,
investigativo) se construye la obra ingresa en la Cultura Material, pero las engloba a todas. Cuando se
preparan las condiciones previas del proyecto al preparar los Programas Complejos, prima la Cultura
Textual pero cuando la obra es habitada, usuarios y críticos apelan a las tres Culturas para comprenderla.
Por ahora cinco preguntas incómodas, pero necesarias.
1. ¿ Cómo se produce un conocimiento en arquitectura y por qué ?
2. ¿ Cómo se lee un conocimiento en arquitectura ?
3. ¿ Cómo se transmite un conocimiento en arquitectura ?
4. ¿ Cómo se valida ?
5. ¿ Cómo se valora, cómo conocimiento o cómo obra de arquitectura ?
En la Arquitectura Clásica los cánones guiaban el hacer y las lecturas estaban hiper- codificadas;
no obstante había márgenes para la innovación –siempre partiendo del supuesto que conocimiento es
innovación, aunque la inversa no siempre es válida, es un tema para la filosofía del conocimiento- que al
principio, en el momento de su aparición se leían como desvíos de la norma. Luego se re-utilizaban en otras
obras y así seregeneraba el sistema.
En la arquitectura moderna se instala el supuesto meta-teórico de la libertad creadora de cada
individuo –tanto referido a la capacidad de cada uno como a su responsabilidad ética a ser creativo a cualquier
precio- aquí se afirma el criterio kantiano del genio creador, que crea la obra y las reglas para hacerlas y
juzgarlas.el sujeto cartesiano emprendedor, las filosofías de la conciencia pre freudianas, el positivismo
triunfante de la tecno ciencia y el progreso.
Veamos las respuestas :
1º) La primera pregunta decía: ¿Cómo se produce un conocimiento en arquitectura y por qué?. Se
genera mediante acciones proyectuales en ciertas condiciones estratégicas y bajo ciertas posiciones teóricas y
utilizando técnicas específicas que serán mostradas en las tres sesiones previstas. Se producen porque existen
respuesta estereoticpadas que opearan como dispositivos del UVF que son necesarias de desmontar.
2º) ¿ Cómo se lee un conocimiento en arquitectura ? decía la 2ª pregunta, se debe definir el lector
y su capacidad (y condiciones de posibilidad) de garantizar una lectura que explicite desde qué teoría lee las
innovaciones o conocimientos. (aquí no importa que sea, o no, una obra de arte y sus características estéticas
deben ocupar su justo lugar y no hipostasiar la obra o proyecto global).
3º) ¿ Cómo se transmite el conocimiento” ¿Puede el proyecto –representación en planos, maquetas,
monitor, etc.- transmitir este conocimiento –que deberá apoyarse en el lenguaje hablado y/o escrito- transmitir
 como conocimiento las innovaciones incorporadas a él ? Creemos que si lo puede hacer mediante
representaciones pero bajo ciertas condiciones. Es decir hablamos de su tramitación, su difusión, su
comprensión y su aplicación.
4º) ¿ Cómo se valida ? Los conocimientos discriminados (aislados, separados en los aspectos físicos
o teóricos de la obra) si bien son tales en el contexto de una obra, ¿ En qué medida se pueden generalizar –
como ocurre con un conocimiento científico- para ser utilizado en otra obra ? en la medida que admita su
instrumentalidad (aunque este término este devaluado) para su utilización, aunque cambie el significado en
otra composición (y actúe a la manera de un collage) hecho por otra parte inevitable. Siendo validez y eficacia
las dos caras del método, la primera es argumental y la segunda es pragmática y a ella o accedemos con
nuestras producciones, pero si Solano y otros.
5º) ¿ Cómo se valora ?, ¿Como conocimiento, o cómo obra de arquitectura ? Como
conocimiento, por las posibilidades heurísticas que brinda o sea la versatilidad para utilizarse en todos los
niveles en otras obras, o como capacidad de romper con los dispositivos instalados tanto en el nivel de la
habitabilidad, como al uso de los materiales y sus técnicas, asi como a su expresión arquitectónica. Como
creación arquitectónica por los méritos específicos que exhibe, según la concepción de la arquitectura que
posea el lector de la obra.
También podríamos agregar que podemos analizar los proyectos o IP desde una perspectiva o
concepción teórica clara en sus supuestos. Nosotros desde POIESIS lo hacemos desde las cinco Variables
(cada una con sus Indicadores) ya sintetizadas en “Precisiones”: Dimensiones (teoría, metodología y
técnica), Contexto (temporal y espacial), Campos (Formación, Investigación, Profesión), Fines (externos,
internos, mixtos), Componentes(utilitas, firmitas, venustas).
En La Plata la Dra. Arq. Cecilia Marengo[1] ofreció una síntesis que de una publicación de la
Facultad de Arquitectura de Delft había reelaborado Joaquim Sabate el catalán. Allí se discriminaban cuatro
estudios posibles sobre el proyecto que me parecieron buenos para tomar como guías para seguir y nosotros
aportamos nuestra ontología de las Fichas de FECHAS (VER IMAGEN) y la epistemología de las Cinco
Variable e Indicadores (VER IMAGEN).
Veamos a Sabate : En el primer diagrama (VER PROYECTADO) se distinguen, diversos tipos de
estudios proyectuales en función del carácter Determinado o Indeterminado del Objeto y de su Contexto. En el
segundo los mundos a los que pertenecen: el arte o la ciencia
CUADRO: PROYECTAR EL TERRITORIO EN TIEMPOS DE INCERTIDUMBRE J.SABATÉ.

CONTEXTO OBJETO
DETERMINADO INDETERMINADO
DETERMINADO 1. ANALISIS3. EXPLORACIÓN
DE PROYECTOS PROYECTUAL
INDETERMINADO 2. 4. INVESTIGACIÓN A TRAVES
ANÁLISIS TIPOLÓGI DEL PROYECTO
CO
CIENCIA ARTE
/ / PROYECTO
INVESTIGACIÓN

ANALICEMOS EL PRIMER ESQUEMA:

1. Nos referimos a “Análisis de Proyectos” cuando describimos y comparamos proyectos conocidos en
un contexto determinado (su forma, función, estructura) hablamos de análisis de proyectos que me
parecen buenos para tomar como guías y luego sumar nuestra epistemología (del acrónimo FECHAS) a
las consideraciones sobre los proyectos.
§ Cuando el proyecto está hecho y situado en tiempo y espacio, hay análisis de proyectos como un objeto
determinado y un contexto determinado.
2. “Análisis Tipológico.” La noción de tipo, potente herramienta de análisis y diseño, aparece cuando
una misma forma arquitectónica, estructura, función o concepto se da en diferentes contextos.
 § El Tipo como guía del análisis o del proyecto. El objeto está determinado en sus formas arquitectónica,
estructuras y función o concepto, se da en o para diferentes contextos. A esto le llama Análisis Tipológico
es la verificación de una tipología conocida o nueva readaptada o es funcional, a diferentes contextos.
§ En ambos casos estamos ante una actitud científica cuando de analizar se trata pero cuando hacemos
síntesis en proyectos con estas premisas estamos ante proyectos que pueden quedar presos de los dispositivos
del habitar (y del proyectar cuando hablamos del Partido), o liberarlas de ellos y aventurarse a encontrar o
crear nuevas organizaciones internas. (Ver Planta TORRE SARQUIS)
§ Finalmente, hay una tipología que quiero probar en diferentes contextos y ver cómo funciona. Estas pruebas
o ensayos de comportamientos ante diferentes contextos del tipo (Torre, Tira, etc.) es un análisis (o sea no es
síntesis) y puede hacerse con una metodología ya inventada y probada en su eficacia.
3. Una “Exploración Proyectual” implicaría realizar un proyecto en un contexto determinado conocido
(usuarios potenciales, inversores, técnicos, materiales, restricciones políticas, ecológicas o espaciales…)
§ Aquí podemos hablar de obras del arte de la arquitectura, donde el contexto es determinado y el objeto deja
lugar a ser indeterminado. Se trata de situaciones a las que hemos llamado Experimentaciones Proyectuales.
También puede ser este el territorio ligado a la libertad artística, pero con pruebas sucesivas y cambiantes del
proyecto para verificar cuándo se adapta mejor a las premisas impuestas. (JPN, IP de EX AU3).
§ “Exploración proyectual”, porque el contexto está determinado y debo ir haciendo síntesis proyectuales
sucesivas que debo evaluar (AQUÍ VALE EL FECHAS). Pero aquí está el quid de la cuestión: ¿ Cuáles son
los indicadores, parámetros para evaluar estos trabajos ? ¿ son sólo estéticos ? El asunto es que no es posible
evaluar una O. de A. por partes; pero tal vez sí un conocimiento arquitectónico sólo de sus aspectos o
componentes estéticos, siguiendo a Katya Mandoky.
§ No nos debería interesar (¿ o si nos debería interesar ?) la valoración del objeto arquitectónico como crítica
histórica de lo que debe ser la arquitectura, o sea ontológica, desde sus formas espaciales construibles habitables
arquitectónicamente significativas. O epistemología con sus Variables, hasta aquí es mas genérico. Cuando
agrego Contexto y Fines lo hago mas específico y debo diferenciar valorarcomo obra de arquitectura,
a validar como tal y mas importante aún como conocimiento.
4. La investigación “A través del proyecto” supondría en cambio generar conocimientos estudiando
sistemáticamente los efectos de varias soluciones proyectuales y su contexto.
§ Aquí podemos hablar de obras del arte de la arquitectura, donde el contexto es indeterminado y el objeto
también es indeterminado. (VER PLANTAS DE SANTA FE). Se trata de situaciones a las que hemos
llamado Investigaciones proyectuales, pero Sabate insiste en llamar Investigaciones a través del proyecto o
mediante el proyecto. Es este el territorio ligado a la libertad artística, pero con pruebas sucesivas y
cambiantes del proyecto, para verificar cuándo se adapta mejor a las premisas impuestas, que desde luego
existen, al menos desde nuestra epistemología y auto impuestas por el autor del proyecto.
Segundo Esquema
El segundo esquema de Sabate –el cruce de elipses- explica aún mejor donde pretende situarse mi
aproximación entre dos extremos, entre la libertad artística y el rigor científico.
§ Convengamos en que el metiêr del arte es el proyecto.
§ El de la ciencia, la investigación.
§ El proyecto es la representación de una posibilidad.
§ La investigación es la verificación de una probabilidad; el descubrimiento, la descripción de una verdad.
§ La investigación trata con análisis.
§ El proyecto, con síntesis.
§ La investigación desarrolla conocimiento aplicado a diferentes contextos, trata con realidades y
experiencias.
§ El proyecto esta afectado por interpretaciones personales; caracterizadas por una singular carga de
subjetividad.
§ Pues bien, nuestra aproximación está particularmente interesada en ese punto intermedio que el esquema
recoge como investigación a través del proyecto.
Ampliemos nuestras definiciones :
1) Al ¿ Cómo se produce el conocimiento ? agregamos cuál es el régimen que lo identifica. Hay un
conocimiento cuando una innovación da una respuesta diferente a la conocida y reiterada porque advertimos
que no resuelve los asuntos planteados en dicha solución. Mas aún, cuando ayuda a identificar problemas y
propone respuestas innovadoras.
Estos asuntos pueden tener que ver con cualquiera de las Variables e Indicadores planteados en
nuestra epistemología. Básicamente en el trípode vitruviano U.F.V.[2] pero es necesario atender hoy a la
cultura visual, que contamina todos los estratos de la arquitectura.
Esa imagen que se constituye en el imaginario hegemónico y no siempre es la casita de Heidi, ya que
puede hasta ser una casa en estilo “moderno” y en el cual nos obliga a preguntarnos hasta que punto este falso
moderno, no nos obliga mas aún a no dejarse seducir por la “arquitectura políticamente correcta” y detectar
sus estereotipos y sus “engaños, aunque el tema debe ser tratado con extremo cuidado que no todo lo
aparentemente falso moderno lo es y mucho de ello es contemporáneo y situado que trabaja en la continuidad
de los sintagmas formales pero desde una renovación valiosa, inspirada y hasta poética.
Los ejemplos de Solano Benítez y José María Sáez nos guían por un camino fructífero, pero no es el
único. No se trata de cerrarnos e idealizar algunas cosas y apelo a buscar los fundamentos de las obras que
hagamos
2º) Al ¿ Cómo se lee ? agregamos, ¿ Dónde está el conocimiento obtenido ? lo vemos en los casos
citados y podríamos agregar Eladio Dieste y para los Rosarinos desde Scrimaglio a Rafael Iglesia y muchos
otros en el mundo.
Los ejemplos citados plantean otra cuestión que puede confundirnos respecto al con conocimiento
arquitectónico elaborado ya planteado en la 2ª pregunta ¿Cómo es este conocimiento ?
a) ¿ Tiene que ser “buena arquitectura” según los cánones establecidos ¿ diríamos que no, pero hay
ciertos principios que los autores citados la expresan de nuevas maneras y nos conmueven y emocionan.
b) No todo se puede anticipar en el proyecto y dibujar, muchos de los experimentos constructivos son
imaginados y ensayados en la obra (Solano, Sáez, Iglesias y otros) y después se dibujan, se construyen y
fotografían.
c) Los arquitectos citados –debemos reconocerlo pero no por ello aceptarlo resignadamente–no
innovan en todas las Variables e Indicadores y el caso mas frecuente es el Indicador Utilitas en relación al de
los fines externos que se reitera las soluciones estereotipadas donde los ambientes que se han configurado en
dispositivos del hábitat siguen siendo reiterados y con el mismo nombre: dormitivo, cocina, baño, living-
comedor, patio, parrilla, vereda, plaza, cuando las actividades desarrolladas allí exceden con creces las
designación consolidada. Dice J.Quetglas: “es arquitecto aquel que construye lugares para vivir y los designa
o nombra con palabras nuevas”. Si estas palabras no pueden ser nuevas al menos deberían mencionar las
actividades que convocan : “estudiar, dormir”, “reunirse, estar, leer, estudiar”, “cocinar”, etc. etc.
3º) Al ¿Cómo se transmite? Ampliamos, aquí emerge el tema de la difusión, ¿ Cómo hacer y/o
qué hacer con el conocimiento obtenido, por nosotros o por otros ? creemos que puede ser incorporado al
proyecto que otro realice, tal como lo sostiene Solano Benítez, y realiza José María Sáez, de Ecuador, pero sin
sentir culpa por “copiar”. (La escalera para cardíacos, los parasoles del Corbú, las plantas de Mies, etc.)
4º) Ampliamos el ¿ Cómo se valida?, en ciencia cuando se genera un conocimiento producto de una
investigación su validación se realiza por repetición del mismo experimento en condiciones similares y el
resultado obtenido debe ser el mismo. Esta parte de la ciencia puede incorporarse a las investigaciones sobre
la arquitectura, sea esta tomada en sus aspectos tecnológicos, constructivos, históricos, y hasta del uso en
aquellos estándares establecidos por normativas exigidas desde los organismos de control de calidad (IRAM,
ISO, o las mas reciente LED que controla el rendimiento respecto a la sustentabilidad y consumo de energía),
sobre esto decía la convocatoria de La Plata, existen experiencias de cómo operar.
El problema se presenta desde los aspectos artísticos de la arquitectura como afirma Joaquim
Sabate, cuando hay un conocimiento en arquitectura que puede aparecer como prefiguración o síntesis formal
de muchas cuestiones (expresadas en las V. e I.). Para ello se hace necesario establecer criterios de
clasificación que deberían formar parte de un “protocolo”, que en muchos casos es imposible de imaginar
pues sus respuestas son, efectivamente innovadores y no se dejan atrapar en una grilla escolar o tabla de
Mendeleiev.
5º) Al ¿ Cómo se valora ? agregamos, hemos aceptado en nuestra epistemología que cada Variable e
Indicador tiene aspectos o registros determinados e indeterminados o imaginarios y esto se puede extender
como protocolo de control ad–infinitum. La triada vitruviana – lacaniana la hemos desplegado con suficiente
amplitud, pero hemos de confesar que las restantes Variables merecían nuevas definiciones.
a) Dimensiones : Teoría, Metodología y Técnica. Aquí debemos reconocer que su
reposicionamiento como base de nuestra epistemología Fractal (según D.Najmanovich) establece para los
cuatro restantes dimensiones necesarias de atender según los casos específicos.
 Externos (teoría, metodología, técnica)
b) Fines Internos (teoría, metodología, técnica)
Globales (teoría, metodología, técnica)
Si a esto le sumamos aspectos determinados e indeterminados o imaginarios debemos pensar en un
cuadro que tiene lugares de inicio, 9 en su desarrollo dimensional y dieciocho cuando se leen o diferencian
sus aspectos determinado e indeterminados.
Pero sin llegar a 18 los casilleros a llenar en cada variable en las 5 variables con sus indicadores y
sus registros en las tres restantes de tres indicadores y el contexto de dos tenemos:
Dimensiones : 18 (debe analizarse en si misma y como matriz general)
Fines : 18
Componentes :18
Campos : 18
Contexto : 12
Suma : 84 lugares
Esto implica un obsesivo trabajo de laboratorio para el que la arquitectura no está preparada aún.
Pensemos otros caminos de legitimar el conocimiento producido.
Comparar conocimiento en ciencia y arte.
Sabemos que es mucho lo que se juega entre estas dos maneras de construir realidades , incluso
recordando las elipses de Sabate.
Hay varios autores que han abordado la cuestión del conocimientos en la ciencia, sus innovaciones y
sus métodos. Pero no los hay tanto en el arte, tal vez porque el objetivo del arte no sea la producción de
conocimientos sino la producción del placer estético, la búsqueda de revelar el mundo, etc. etc. según sea la
teoría del arte en el que nos apoyemos. En cuanto a la arquitectura no ha llegado a mi conocimiento aún
ningún texto que aborde el tema directamente. [3]
No obstante, por aquello del “género próximo y la diferencia específica” les pido reveer los dos
autores que me parecen importantes J.Wágensberg, científico y epistemólogo catalán y Hans Robert Jauss,
filosofo alemán autor de la estética de la recepción y visitante del Coloquio de POIESIS de 1989.
Del primero leemos su libro[4] y especialmente su capítulo 6, “El arte es una forma de conocer la
complejidad / (o el principio de comunicabilidad de complejidades ininteligibles). Veamos una breve
síntesis de sus puntos principales :
La ciencia y el arte como forma de conocimiento. Los principios del arte y de la ciencia.
Las dos actitudes fundamentales del método científico son:
a) la de la inteligibilidad del mundo,
b) la de la objetivizacion del mundo,
Las dos actitudes fundamentales del método artístico son:
a) la de la no inteligibilidad del mundo,
b) la de la comunicabilidad del mundo,
El arte es una forma de conocimiento del mundo real (que podemos describir como formada por una
infinitud de complejidades no inteligibles), a la que intenta representar.
Para ello parte del principio de COMUNICABILIDAD de complejidades NO INTELIGIBLES pero
que no cree que todo puede ser comunicable.
La Ciencia en cambio ..... que trata de representar el real por acumulación de complejidades
inteligibles, parte del principio de OBJETIVACIÓN de complejidades INTELIGIBLES.
Si pretendo que la complejidad -no inteligible- sea aproximadamente recuperable. ¿Para quien?
para mi mismo. Este conocimiento finito tiene como misión "llamar de nuevo a la complejidad original", es
decir es autocomunicación. La mayor diferencia con el conocimiento científico es que NO ES UNA
REPRESENTACION UNICA DE LA COMPLEJIDAD DEL PROBLEMA. ¿Sirve tal representación para
comunicar mi particular complejidad, y que otro sea capaz de deducir la complejidad original? Jamás lo
sabremos, aunque ciertas mentes axial declaran creerlo. Y en tal creencia descansa la única hipótesis de
trabajo de este segundo procedimiento. ¿Por que no llamarlo arte? llamémosle"
Validación de sus hallazgos.
La ciencia para validar sus hallazgos se basa en el principio de FALSABILIDAD.
Una sola experiencia que no compruebe la teoría demuestra que era falsa y ya alcanza para destruirla.
Por eso el científico es modesto y susurra sus hallazgos.
El arte, para validar sus hallazgos se basa en el principio de VERIFICACIÓN :
 Un sólo contemplador que vea la obra y verifique que comprende el QUÉ que le interesa al creador,
ya cumple con la validación del conocimiento elaborado. A partir de allí el artista grita sus hallazgos.
El artista busca a partir de sus QUÉ, sus CÓMO que no podrán -cuando se es renovador- repetir para
los qué anteriores.
Tenemos a cambio del Criterio Falsacionista
un Criterio Verificacionista, pero tenemos criterio.
Primeras Conclusiones :
Este abordaje de un científico nos exige marcar cómo se comporta el principio de verificación en la
arquitectura, no ya por sus variables que pueden ser aisladas en las Is.Ps. sino también como globalidad. Las
“partes y el todo”, el principio básico de toda hermenéutica.
El relato diría : “con que a un solo observador, crítico o usuario de la obra comprenda las
preocupacionesdel autor arquitecto investigador que ha plasmado en la obra en cualquiera de sus partes o en
su totalidad, alcanza para verificar el conocimiento.
Pero es claro que este principio no alcanza.
¿ Pero no será que en este nuestro afán de validar y valorar los conocimientos arquitectónicos, no
estamos siendo arrastrados por la fuerza gravitatoria de una ciencia experimental occidental con mas de 500
años de éxito en cuanto avance tecno científico, pero mucho menos de avances sociales y humanos, y no
logramos crear formas de verificación y validación de los conocimientos obtenidos en el arte de la
arquitectura, pero tampoco de las fallas de los sistemas “aproximadamente” democráticos con hambre y
penurias, de tanto países del orbe.
En esto la ciencia sin duda no a avanzado lo suficiente en cuanto a resolver problemas vitales de la
sociedad como la independencia de los pueblos, la autonomía decisoria sobre sus recursos naturales, sus bases
culturales, sus formas de vida, de habitar, de ver, de apreciar, de gozar de sus obras culturales que le sean
propias y ajenas.
Veamos los fundamentos que nos ofrece Hans Robert Jauss, quien nos explicará el proceso por el
cual llegamos a este punto.
Veamos los aportes de Hans Robert Jauss.
Haré a continuación varias citas del capítulo "Poiésis" del libro "Experiencia Estética y
Hermenéutica" de Jauss, que creo esclarecen el tema que nos convoca.
"Así en lo que se refiere al aspecto productivo de la experiencia estética podría verse como el "homo
faber", con su praxis progresiva, va liberándose de las ataduras del "eidos" platónico o de la naturaleza
creada por Dios y entendiendo como creaciones del hombre, los descubrimientos técnicos, la obra de arte,
las matemáticas y por último la historia".
"Jurgen Mittelstrass introdujo el concepto de "saber poiético" para demostrar que el descubrimiento
moderno del progreso era "consecuencia de una revolución en el pensamiento de las ciencias naturales" -sin
tener que recurrir a la idea de sustitución secular de las posiciones cristianas y retomando la diferenciación
aristotélica de saber teórico, práctico y poiético donde el saber poiético supera el horizonte de la "imitatio
naturae", donde fácticamente siempre puede hacerse más de lo que en la teoría y en la praxis acaba de
hacerse".
"Esto muestra que en los inicios de la edad Moderna tanto el saber técnico de la "nueva ciencia"
como el saber estético (que en la praxis supuso una ruptura con la tradición medieval) siguieron
dependiendo de la doctrina humanística que entendía cualquier innovación como una vuelta a un pasado
perfecto".
"Leonardo Da Vinci -que pertenece a esta tradición y que representa para sus contemporáneos y
generaciones futuras el prototipo del "uomo universale"- ha dejado una obra polifacética de la que podría
decirse presenta una deficiencia total en lo que se refiere a arquitectura teórica- y eso mismo puede decirse
de la teoría implícita en su praxis poiética".
"Paul Valery se sirve de Leonardo para desarrollar un ataque en doble frente: contra la creación
mitificada de los poetas y contra el conocimiento abstracto de los filósofos por otro".
"Su teoría estética, que denominará "Poietique" (la introducción al método de Leonardo Da Vinci
1894) muestra bajo doble aspecto la ruptura existente entre la concepción antigua y la moderna del saber
poiético: entre la experiencia estética productiva que, al unir la praxis artística y científica (que Leonardo
representa en su totalidad y que la ulterior separación arte y ciencia unilateraliza), asume la función
cognoscitiva del "construire" y la experiencia estética receptiva que, frente a la tradicional primacía del
saber por conceptos reivindica la percepción renovadora por el arte".
 "Lo que fascinaba a Valery –dice Jauss- del método de Leonardo era la "Lógica imaginativa" de la
construcción, es decir aquella praxis que sigue el principio de "faire dependre le savir du pouvoir". (”El
saber depende del poder del hacer” y no “El hacer depende del poder del saber”).
“Leonardo encarna el cambio del antiguo concepto de conocimiento en el moderno. Porque
construire presupone un saber que consiste, más que en una vuelta a la observación de verdades
preexistentes, en un conocer que depende de la capacidad y del hecho comprobado, y que hace que el saber y
el producir sean una y la misma cosa".
"La unión identificativa entre saber y producir, que abrió al hombre un camino hacia la verdad, a
partir de su saber poiético, contribuyó a que en la época de Leonardo, las manifestaciones de la creatividad
fueran muy numerosas".
"La posibilidad que brinda la poiesis consiste en buscar la verdad
allí donde el hombre con su propia obra la ha producido".
"En la esfera del saber poiético -donde las ideas (de modo absolutamente no platónico) hacen de
mediadores entre conocimiento y producción- el hombre es el creador autónomo de sus obras".
A esta altura de la recuperación de los conocimientos históricos que nos brinda Jauss y Valery, es
necesario comprender que hemos sido ganados por la idea que el saber es sólo tal cuando es instrumental, que
sólo hay conocimiento cuando este es producido por lo que los hechos históricos nos dicen que fue producido
por la ciencia y técnica. Esto me ha tentado a lanzar un hipótesis desmesurada y temeraria y muy
probablemente sin ningún efecto práctico: la arquitectura puede situarse en el lugar del rescate y
valorización del saber y creación de conocimientos que vayan mas allá del ser un saber instrumental,
un saber que cuestione los conocimientos estabilizados como dispositivos que la ciencia no suele, no
quiere o no puede cuestionar. O sea trabajar en las Is. Ps. pensando que son propuestas y acciones críticas,
simultáneamente, mostrando otros caminos para construir conocimientos arquitectónicos que atienden a la
complejidad de los hechos humanos y sociales de la sociedad contemporánea.
Por lo tanto quedan planteadas las preguntas y esbozadas las repuestas, veamos a continuación los
desarrollos de Is.Ps. de otros integrantes de POIESIS.

EL PRINCIPIO DE COMUNICABILIDAD DE COMPLEJIDADES ININTELIGIBLES)

Consideraremos al arte como una forma de conocimiento en tanto elabora imágenes de
sucesos del mundo.
¿Hay investigación artística, tanto como científica?
Considero al arte como una forma de conocimiento basado en el principio de comunicabilidad de
complejidades no necesariamente inteligibles.
A.- El principio de comunicabilidad del arte, frente al principio de objetivación de la ciencia.
El enamorado o el artista, obsesionado por cierta complejidad, decide representarla mediante una proyección
relativamente simple y finita en la esperanza de que su contemplación tenga cierta capacidad de revelar la
complejidad inicial. Las palabras tienen esa misión, pero el artista no se conforma con ello y crea un lenguaje
ad-hoc. ¿Quien debe recibir y revelar la obra de arte? en principio la propia mente creadora. En principio es
una auto-comunicación, luego una comunicación binaria (entre dos).
En la representación -necesariamente finita- de una complejidad, presumiblemente infinita, esta el mérito.
El conocimiento científico no sólo no pretende comunicar mas de lo representado, sino que le esta prohibido.
El científico conoce las limitaciones de sus códigos y lenguajes y sacrifica la infinitud que no abarca. El
artista (como el enamorado) pretende todo lo contrario: que su pobre imagen finita tenga la capacidad de
arrastrar la infinitud de la complejidad primera.
Pero confía que de una punta visible que llama al interés del prójimo se pueda deducir una inmensidad oculta,
en toda su plenitud.
Desde el punto de vista científico el principio de comunicabilidad es un raro milagro que acontece entre dos
mentes y en virtud del cual una cree conocer una complejidad de la otra a través de una imagen a todas luces
insuficiente.
Goethe: "El verdadero simbolismo se encuentra donde lo particular representa a lo universal, no como un
sueño o una sombra (se refiere a Platón) sino como una revelación viva y momentánea de lo inescrutable".
Pero hay que rechazar la ingenua pretensión de que el arte es una FORMA DE CONOCIMIENTO agraciada
con la facultad de acceder a verdades metafísicamente garantizadas, a la esencia de las cosas, a las cosas en si.
No hay la minima ventaja del arte sobre la ciencia en ese sentido. Se puede prescindir de la razón para hacer
arte, pero no para hablar sobre arte.
La emoción o el goce del arte corresponde al creer conocer de la mente contempladora y a la intensa
complejidad que tal cosa supone para la mente creadora.
La grandeza del arte prende en esa posibilidad del creer conocer, en el PRINCIPIO DE
COMUNICABILIDAD DE ININTELIGIBILIDADES. Pero ininteligibilidades que no tienen porque serlo
menos después y gracias al fenómeno artístico.
Conocer y comprender en arte -en arte- es C y C. sobre cuál es la complejidad que inquieta al creador, pero no
a comprender tal complejidad.
Rasgos de la comunicación artística
* Carácter discontinuo de la comprensión
* La compensación de la complejidad sobreviene, se pasa de no conocer nada a conocer todo. (es como cazar
la presunta verdad ajena)
Pero lo que interesa es comparar dos principios fundamentales del arte y de la ciencia.
ARTE: principio de comunicabilidad de complejidades ininteligibles
CIENCIA: principio de objetivación de complejidades inteligibles
El principio de comunicabilidad radica en el hecho de que la comunicación se refiere solo a un emisor y a un
receptor (JAS: y a un contexto con leyes que ordenan el campo)
El acto artístico pertenece a un par de sistemas formado por UN CREADOR Y UN CONTEMPLADOR. Y
no existe pretensión de universalidad como otras formas de conocimiento: la ciencia, la religión o la filosofía.
Una O.de A. es un acto de pares de mentes, todos con idéntica complejidad emitida, pero todos con distintos
complejidades recibidas. Algo pasa en todos los pares, pero no necesariamente lo mismo.
Y lo que se entiende por carácter universal del arte (o por su consagración) se mide por la cantidad (el número
de pares consumados y por su calidad (carácter de los contempladores a creador fijo). La comunicación de
pares se extiende en el espacio y en el tiempo y allí intentan influir críticos y comerciantes del arte.
En el conocimiento científico no hay pares ordenados. Se excluye la mente creadora, para que la "complejidad
problema" pueda ser conocida universalmente por cualquier otra. Se trata del principio de objetivación, una
forma mucho mas restrictiva de asegurar la comunicabilidad.
La mente es el ente creador del mundo material y el conocimiento. sin embargo en la obra terminada
(científica) no es sino un accesorio marginado e insignificante que puede omitirse sin que por ello el efecto
total pierda mérito. A cambio de esta autoinmolación altruista, el científico suministra conocimiento universal
y aplicable, cuya reputación nadie cuestiona. El artista renuncia a la universalidad y aplicabilidad. A cambio
tiene luz, sonido, color, calor...y al no haberse excluido, interacciona con él, cree en el principio de
comunicabilidad, no tiene el complejo de servir al mundo real, y tiene algo para ofrecer al espíritu maltrecho
del científico.
El conocimiento científico empuja al hombre hacia la soledad cósmica, a su extrañamiento en un mundo
sordomudo, inodoro, insípido y atérmico.
Las contradicciones del Principio de Objetividad fueron detectadas en Grecia y Galeno deja un magnífico
pasaje en el que Demócrito enfrenta al intelecto, en una discusión con los sentidos sobre el tema ¿Qué es lo
real?
El Principio de Objetivación crea conocimiento universal, falsable y corroborable, por lo que la virtud de la
sinceridad carece de importancia. El Principio de Comunicación invita a creer en el artista.
Todo individuo tiende en mayor o menor grado a la elaboración de conocimiento científico, todo depende del
grado de ilustración de su sentido común.
Toda mente elabora conocimiento científico, entre un mínimo correspondiente a todo ser humano y un
máximo que corresponde al artista. Porque el arte es, en definitiva, una forma de conocimiento elaborada con
ese sentido particular ilustrado.
JAS: aquí toca el tema del mas al menos especializado ya citado.
EL Principio DE COMUNICABILIDAD (de complejidades ininteligibles) DEL ARTE FRENTE AL
Principio DE (objetivación de complejidades) INTELIGIBILIDAD DE LA CIENCIA.
El Principio DE inteligibilidad es la base del científico, necesita creer que la naturaleza puede comprenderse.
Es un Principio y hubo que inventarlo. Su raíz está en la antigua Grecia. Si fracasa una empresa científica, la
culpa es nuestra, hay que volver a empezar desde otro lado.
La ciencia es la única forma de conocimiento que declara aceptar este P., en contraste con otras que aceptan el
contrario: EXISTEN SUCESOS DEL MUNDO ININTELIGIBLES, existe el misterio. A veces el científico
pone en duda este P. y se pregunta ¿por que debe ser todo inteligible?
El arte se conforma con transmitir ininteligibilidades, es decir, acepta que estas lo sean, es decir renuncia a
comprender complejidades.
HEMOS ACORDADO QUE CONOCIMIENTO ES LA ELABORACIÓN DE UNA IMAGEN FINITA DE
UNA COMPLEJIDAD .... ,
que el Principio de Comunicabilidad del arte garantiza la posibilidad de su transmisión a otros mentes y el P
Principio de Inteligibilidad de la ciencia defiende la posibilidad de su descomposición y correspondencia en y
con otras imágenes.
Es así de sencillo, el goce del arte se explica por la captación de una complejidad ajena, con la complicidad
que ello supone. Y el sentido de la ciencia ¿queda justificado por la contundencia de sus frutos, curar
enfermos o cruzar el atlántico en 3 horas?
¿Renuncia el arte a toda aplicabilidad y la ciencia a todo goce?
Se diría que los principios de la ciencia convierten al científico en un sufridor lleno de contradicciones,
mientras que el único P. fundamental del arte, permite al artista vivir su oficio en paz.
Pero las imágenes que tenemos de científicos y artistas es el inverso.....
El artista sufre por la ausencia de método y la falta de unicidad del lenguaje lo obligan a investigar y buscar
sin método.
Su actitud fundamental (Principio fundamental de comunicabilidad del arte), no le crea inquietudes.
Al científico le ocurre todo lo contrario sus actitudes fundamentales (todo puede ser inteligible) son duras de
superar (o ignorar) y todo es un pacífico inventar.
EL CONOCIMIENTO COMBATE EL MIEDO
Existe un azar epistemológico (de los conceptos y que podemos superar) y un azar ontológico (de las cosas)
que no podremos conocer salvo por una intuición directa (Bergson - Husserl) e incomunicable, no
reemplazable por mensaje alguno susceptible de ser decodificado. El arte es en este aspecto la última
esperanza.
En definitiva el azar es miedo y el conocimiento combate sistemáticamente el miedo. allí es donde esta el
origen y objeto de todo conocimiento, en reducir el miedo a existir, sobre todo sospechando que podemos
controlar todo lo que existe. Imaginemos al hombre de las cavernas sin saber nada y cuanto tardaron en
engañar a un animal con una trampa (conocimiento científico) y como pintarlo (conocimiento artístico).
El conocimiento científico combate el miedo de ciertas complejidades porque las hace inteligibles, tal como
pretende su principio particular. Idéntico efecto consigue el arte puesto que transmitir una complejidad,
aunque sea con su ininteligibilidad intacta -como asegura su principio- también es una buena terapia contra el
miedo.
La emoción del arte sobreviene en el momento que compartimos una soledad -frase, sinfonía o dibujo que nos
gusta a nosotros y a tanta gente- y sentimos de repente la alegría de aprehender tal complejidad. Y aunque nos
sobrecoja, es una razón menos para el miedo.
Pero este acto implica que a mayor complejidad del creador, mayor comlejidad del contemplador. He aquí
otro motivo de complicidad. El acto artístico es un acto binario entre dos mentes que no pueden ser demasiado
distantes. Seductor y seducido deben estar a la misma altura.
Una mente que se emociona resolviendo tonadas simples y monocromáticas transmisoras de escuálidas
complejidades, considerará un cuarteto de Beethoven como algo oscuro e impenetrable. Y una mente que
goza con B. puede ofenderse ante el reto de la tonada que resuelve de un plumazo y desde un espacio de
mayor dimensión.
Creador y receptor deben ser habitantes del mismo mundo. El que mejor comprenda a un pintor suele ser otro
pintor, a un músico otro músico y asi....
Y no solo porque sepan de temas, lenguajes y técnicas sino porque son artistas, porque tienden a tener la
capacidad de comunicar complejidades ininteligibles.
A un científico lo entiende cualquiera que de verdad este dispuesto a hacerlo.
El asunto del arte, la complejidad problema, es un concepto independiente de temas, lenguajes y técnicas,
aunque el creador las perciba mientras busca temas, ensaya lenguajes o investiga técnicas y no antes.
Sobre un mismo tema (bodegón), el mismo lenguaje (abstracto o realista) y la misma técnica (óleo), mil
artistas pueden transmitir mil complejidades distintas: tristeza, repugnancia, reflexión sobre la vida, la muerte,
el tiempo, el espacio, la familia, .... y todo ello sin la trampa de evocaciones concretas.
TEMAS, LENGUAJES Y TÉCNICAS ... SON EL CÓMO DEL ARTE,
LA COMPEJIDAD ... ES EL QUÉ.
La necesidad del acto artístico está en ese miedo atávico que nos impulsa a buscar un cómo para conocer ese
qué.
La filosofía trata complejidades menores y la ciencia mucho mas.
Es el arte una sublimación? -Freud- lo es en el sentido de desviación -no de instinto antisocial- sino del
ancestral instinto de adquirir conocimiento, del atávico instinto de aliviar el miedo. El arte es la continuación
del conocimiento por otros medios, o con otros principios fundamentales, allí donde otras formas de
conocimiento entregan sus armas.
EL PRINCIPIO DE COMUNICABILIDAD Y EL PROGRESO DEL ARTE
La ciencia avanza mientras salta del principio de la actitud (determinista para el aplicador e indeterminista
para el creador), según cual de las dos actitudes sea la falsada.
El principio de la ciencia arranca de la aserción determinista "todo es predecible" o alternativamente de la
indeterminista "algo no es predecible" y del principio de falsación.
En ciencia hablamos de SUCESOS y conocimientos.
En arte hablamos de COMPLEJIDADES y conocimientos.
La actitud del científico creador es: "algo no es predecible"
La actitud del artista innovador es: existe una complejidad de la que no s elaborar una imagen comunicable.
O bien, existe un que para el que no encuentro un cómo.
La actitud del científico aplicador es: "todo es predecible"
La actitud del artista trabajador (renovador) es: "soy capaz de comunicar todas las complejidades que nos
inquietan"
Obviamente no existen razones para decir que el científico creador es mas científico que el aplicador, ni que
el artista innovador es mas artista que el trabajador .....
Por ej. Duchamp fu un gran innovador y un pequeño trabajador; Vivaldi un gran trabajador (renovador) y un
pequeño innovador; Bach un gran innovador y trabajador; Miro" un innovador que se hizo trabajador y Goya
un trabajador que se hizo innovador. Todo artista tiene de ambos aspectos y evoluciona.
En ciencia el arma fundamental es el criterio de falsación referido al concepto de inteligibilidad.
En arte ¿Cual es el arma fundamental similar. Un criterio que per-mita concluir si un acto es artístico o no? En
ciencia lo contundente es decir "es falsa", si la experiencia entra en contradicción con un conocimiento, el
conocimiento ya no puede ser verdadero. Por lo tanto la verdad de un conocimiento científico es siempre
provisional, tímida y temblorosa. Y cuando falla, la naturaleza -el mundo objetivo- ruge. Mientras no falle, el
es imperceptible. De ahí la humildad del buen científico.
Que ocurre en el arte? un criterio de demarcación análogo debe basarse en el principio de la comunicabilidad.
Y ahí ocurre todo lo contrario, el que una mente no reciba, no quiere decir que otra no emita. Ninguna mente
contempladora puede desautorizar, en justicia, a una mente creadora. El conocimiento es artístico si el acto se
consuma aunque sea una sola vez.
Mientras nadie participa, el conocimiento es tímidamente falso, provisionalmente falso, un no susurrado,
hasta que surge, ante la primera comunicación conseguida, un Sí que es un grito de alegría. De ahí la
arrogancia del buen artista (un artista no puede ser humilde).
Tenemos a cambio del CRITERIO FALSACIONISTA
un CRITERIO VERIFICACIONISTA, pero tenemos criterio.
El arte puede progresar, pero ¿progresa? antes debemos atender otra cuestión. En ciencia partíamos de los
conjuntos infinitos. Uno de sucesos y otro de conocimientos o teorías. Ni los unos ni los otros se agotan.
Cualquier suceso del mundo interesa a la ciencia. ¿Interesa al arte cualquier complejidad? el eventual
progreso del arte esta ligado al QUÉ comunica y CóMO lo hace.
El artista, al no asumir el principio de objetivación se involucra en la complejidad, por ello no toda
complejidad interesa al artista. El que le inquieta debe tener como mínimo cierta relación con el hombre, con
la vida, y por lo tanto con su entorno, con la sociedad, y el momento en que vive.
En arte no todo es posible en todo tiempo y lugar. En ciencia solo hay una ciencia, la actual englobando todas
las anteriores. El museo, esencial para el artista, no tiene interés para el científico.
Existen artistas de una sola y gran complejidad a la que dedican toda su vida y su obra. Cada acto artístico es
un ejercicio táctico que pertenece a una única estrategia -Kafka- Cada novela o cuento esta al servicio del
mismo qué. Su potencia en el cómo es estremecedora y miles de contempladores declarados avalan su
consagración y universalidad. Es un gran innovador en ese qué, que otros han retomado parcialmente.
Picasso pasa la vida investigando en el qué y en el cómo, es el caso mas próximo al método científico.
Pero el artista no puede forzar los qués como el científico. Sus conocimientos no mueven la historia, la
adivinan; pueden ser clarividentes o premonitorios, pero no influyentes.
Los temas, lenguajes y técnicas, son agotables, es necesaria su evolución? Y como puede agotarse si alcanza
su perfección. Lo contrario ocurriría con cierto lenguaje científico.
La necesidad de renovar temas, lenguajes y técnicas, no es por ocurrencia u originalidad, se debe a la fatiga
para explicar nuevas cuestiones y frente a una complejidad nueva, el antiguo lenguaje es débil " impotente.
Lo natural es que una nueva complejidad, requiriese un nuevo len-guaje. El artista (creador o contemplador)
no puede sustraerse a su tiempo y a su sociedad. La evolución del arte debe seguir el latido de la evolución del
hombre y el pulso de la evolución de su sociedad. Mientras haya cambios en el hombre, hay cambio en el arte.
Solo hay crisis si no sigue al hombre.
La ciencia puede poner a trabajar a mucha gente y evoluciona, el arte no. No se puede apretar el acelerador
del arte, el freno sí.
El progreso del arte es el de toda cosa viva, el producto de una dialéctica entre autoorganización (innovación)
y la adaptación (trabajo), pero con una fortísima ligadura en su contorno: el hombre.

SINTESIS
LA CIENCIA Y EL ARTE COMO FORMA DE CONOCIMIENTO
LOS PRINCIPIOS DEL ARTE Y DE LA CIENCIA.
El arte es una forma de conocimiento de la realidad (que podemos describir como formada por una infinitud
de complejidades no inteligibles), a la que intenta representar.
Para ello parte del principio de COMUNICABILIDAD de complejidades NO INTELIGIBLES que no cree
que todo puede ser comunicable si es innovador en los que y los cómo (si es aplicador de qué y cómo de otros
no dudar que puede comunicarlo todo).
La ciencia en cambio.....que trata de representar la realidad por acumulación de complejidades
inteligibles, parte del principio de OBJETIVACIÓN de complejidades INTELIGIBLES.
porque cree que todo puede ser inteligible si es aplicador y duda de ello si es creador.
TEORIAS, (ASUNTO O QUE LE PREOCUPA), METODOS Y TECNICAS (TEMAS, LENGUAJES Y
TECNICAS) DEL ARTE Y DE LA CIENCIA,
El ARTISTA no cuestiona su principio, pero sufre por la carencia del MÉTODO (el COMO: temas, lenguajes
o técnicas) seguro para expresar las complejidades que le aquejan LOS QUES (o vislumbra sobre lo que
quiere trabajar) mediante los COMO.
El CIENTÍFICO cuestiona su principio y sufre por él, pero luego cuando lo acepta (o ignora) trabaja cómodo
con su método, para expresar o encontrar la representación o imagen, de la complejidad
VALIDACION DE SUS HALLAZGOS.
La ciencia para validar sus hallazgos se basa en el principio de FALSABILIDAD
Una sola experiencia que no compruebe la teoría demuestra que era falsa y ya alcanza para destruirla. Por eso
el científico es modesto y susurra sus hallazgos.
El arte, para validar sus hallazgos se basa en el principio de VERIFICACIÓN
Un sólo contemplador que vea la obra y verifique que comprende el QUÉ que le interesa al creador, ya
cumple con la validación del conocimiento elaborado. A partir de allí el artista grita sus hallazgos.
El artista busca a partir de sus QUÉ, sus CÓMO que no podrán -cuando se es renovador- repetir para los qué
anteriores.

Veamos los aportes de Hans Robert Jauss.

Haré a continuación varias citas del capítulo "Poiésis" del libro "Experiencia Estética y
Hermenéutica" de Jauss, que creo esclarecen el tema que nos convoca.
"Así en lo que se refiere al aspecto productivo de la experiencia estética podría verse como el "homo
faber", con su praxis progresiva, va liberándose de las ataduras del "eidos" platónico o de la naturaleza
creada por Dios y entendiendo como creaciones del hombre, los descubrimientos técnicos, la obra de arte,
las matemáticas y por último la historia".
"Jurgen Mittelstrass introdujo el concepto de "saber poiético" para demostrar que el descubrimiento
moderno del progreso era "consecuencia de una revolución en el pensamiento de las ciencias naturales" -sin
tener que recurrir a la idea de sustitución secular de las posiciones cristianas y retomando la diferenciación
aristotélica de saber teórico, práctico y poiético donde el saber poiético supera el horizonte de la "imitatio
naturae", donde fácticamente siempre puede hacerse más de lo que en la teoría y en la praxis acaba de
hacerse".
"Esto muestra que en los inicios de la edad Moderna tanto el saber técnico de la "nueva ciencia"
como el saber estético (que en la praxis supuso una ruptura con la tradición medieval) siguieron
dependiendo de la doctrina humanística que entendía cualquier innovación como una vuelta a un pasado
perfecto".
"Leonardo Da Vinci -que pertenece a esta tradición y que representa para sus contemporáneos y
generaciones futuras el prototipo del "uomo universale"- ha dejado una obra polifacética de la que podría
decirse presenta una deficiencia total en lo que se refiere a arquitectura teórica- y eso mismo puede decirse
de la teoría implícita en su praxis poiética".
"Paul Valery se sirve de Leonardo para desarrollar un ataque en doble frente: contra la creación
mitificada de los poetas y contra el conocimiento abstracto de los filósofos por otro".
"Su teoría estética, que denominará "Poietique" (la introducción al método de Leonardo Da Vinci
1894) muestra bajo doble aspecto la ruptura existente entre la concepción antigua y la moderna del saber
poiético: entre la experiencia estética productiva que, al unir la praxis artística y científica (que Leonardo
representa en su totalidad y que la ulterior separación arte y ciencia unilateraliza), asume la función
cognoscitiva del "construire" y la experiencia estética receptiva que, frente a la tradicional primacía del
saber por conceptos reivindica la percepción renovadora por el arte".
"Lo que fascinaba a Valery del método de Leonardo era la "Lógica imaginativa" de la construcción,
es decir aquella praxis que sigue el principio de "faire dependre le savir du pouvoir".
“Leonardo encarna el cambio del antiguo concepto de conocimiento en el moderno. Porque
construire presupone un saber que consiste, más que en una vuelta a la observación de verdades
preexistentes, en un conocer que depende de la capacidad y del hecho comprobado, y que hace que el saber y
el producir sean una y la misma cosa".
"La unión identificativa entre saber y producir, que abrió al hombre un camino hacia la verdad, a
partir de su saber poiético, contribuyó a que en la época de Leonardo, las manifestaciones de la creatividad
fueran muy numerosas".
"La posibilidad que brinda la poiesis consiste en buscar la verdad
allí donde el hombre con su propia obra la ha producido".
"En la esfera del saber poiético -donde las ideas (de modo absolutamente no platónico) hacen de
mediadores entre conocimiento y producción- el hombre es el creador autónomo de sus obras".
A esta altura de la recuperación de los conocimientos históricos que nos brinda Jauss y Valery, es
necesario decir que hemos sido ganados por la idea que el saber es sólo tal cuando es instrumental, que sólo
hay conocimiento cuando este es producido por lo que los hechos históricos nos dicen que fue producido por
la ciencia y técnica. Esto me ha tentado a lanzar un hipótesis desmesurada y temeraria y muy probablemente
sin ningún efecto práctico: la arquitectura puede situarse en el lugar del rescate y valorización del saber y
creación de conocimientos que vayan mas allá del ser un saber instrumental, un saber que cuestione los
conocimientos estabilizados como dispositivos que la ciencia no suele cuestionar.
Mas adelante quiero citar a J.Wágensberg que compara los conocimientos que genera el arte con los
conocimientos de la ciencia.
A esta altura de la recuperación de los conocimientos históricos que nos brinda Jauss y
Valery, es necesario decir que hemos sido ganados por la idea que el saber es sólo tal cuando es
instrumental, que sólo hay conocimiento cuando este es producido por lo que los hechos
históricos nos dicen que fue producido por la ciencia y técnica. Esto me ha tentado a lanzar un
hipótesis desmesurada y temeraria y muy probablemente sin ningún efecto práctico: la
arquitectura puede situarse en el lugar del rescate y valorización del saber y creación de
conocimientos que vayan mas allá del ser un saber instrumental, un saber que cuestione los
conocimientos estabilizados como dispositivos que la ciencia no suele cuestionar.
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[1] En la Facultad de Arquitectura de la UNLP en Junio de 2010 se realizó un encuentro para debatir “Sobre
los Doctorados en Arquitectura”
[2] Habitualmente lo decimos respecto a la relación entre formas de habitar y la forma del hábitat que puede
llagar o no a ser arquitectura. (Planta Sarquis y Eliaschev Sta.Fe.)
Pero también lo podemos decir respecto a las trilladas soluciones constructivas que aunque tecnológicamente
correctas –según el uso y la tradición- no exploran otros requisitos como economía del material,
sustentabilidad , etc. (VER SOLANO)
Por último y tal vez la mas encarnada en los destinatarios o usuarios es la controvertida imagen de la forma de
la vivienda –para no decir arquitectura de la vivienda- que compromete mas aspectos que superan el mínimo
del hábitat.
[3] He encontrado dos autores para citar, uno es Jauss, autor de la estética de la recepción que cita a Valery
cuando menciona a la poiesis, por ser el camino donde el hombre descubre y a la vez construye una verdad
allí mismo donde realiza su obra.
[4] El conocer en Jorge Wagensberg, "Ideas sobre la complejidad del mundo" Editorial Tusquets 1985 / 89.