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N°23

du 15 au 20 avril 2018


INEDIT LITTERAIRE
Ecrire la légende : Hier, j’ai rouvert ces PAPIERS A BULLES
cartons pleins d’images, par Camille de
Toledo Page 3 Tyler Cross : Miami sanglant, par
Dominique Bry Page 47
ENTRETIENS

REPORTAGE
Saleh Diab : « Ces voix sont les vraies
voix de la poésie écrite en Syrie », par Non à la loi asile-immigration :
Hussein Bin Hamza Page 11 manifestation organisée par le BAAM,
par Joffrey Speno Page 50

LIVRES CINEMA
Laurent de Stutter : La justice en La terre promise : variation 1 sur la
contre-sens de Renzo Piano, par Johan trillogie La Planète des singes (2007-
Faerber Page 18 2011), par Jean-Christophe Cavallin
Page 56
Cosmomorphisme : Pierre Cendors (Vie
posthume d’Edward Markham), par Observations cosmiques à partir de La
Lucien Raphmaj Page 24 lune de Jupiter: Kornél Mundruczó, par
Anna Proto Pisani Page 63
Julien Thèves ou la douce douleur du
retour, par Olivier Steiner Page 31
FRED LE CHEVALIER Page 69
Un monde en morceaux : Brûlées,
Ariadna Castellarnau, par Jean- DESSIN DE PRESSE
Philippe Cazier Page 35
Les aventures de Perlimtintin (46) :
En Amazonie : « Quand l’économie édition spéciale, Rodho Page 70
présumée virtuelle redevient réelle »,
par Christine Marcandier Page 38 Les aventures de Perlimtintin (47) :
Zadistes et voltage, Rodho Page 72
Entre littérature et politique : un peu de
temps à l’état pur, par Jean-Pierre
Castellani Page 43

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I

Hier, j’ai rouvert ces cartons pleins d’images que j’ai pris soin de remplir après la mort
des miens. J’y ai trouvé des visages, des moments où ces visages s’éclairent, en
vacances, au bord de la mer, ou l’hiver, en forêt, dans des sous-bois enneigés. Je tente
de sentir comment, en les observant, les scènes se relient ou ne se relient pas à des
scènes intérieures, dont je pourrais dire qu’elles sont là, qu’elles sont mes souvenirs.
Sur ces traces du temps d’avant, je reconnais l’enfant que j’ai été, dont je me suis petit
à petit éloigné. Mais comment puis-je être sûr que c’est moi si ma mémoire est
devenue à ce point extérieure, si je ne parviens à m’y rapporter qu’en m’appuyant sur
ces supports matériels ? Une tierce personne qui ferait face à ces images étalées devant

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elle ne pourrait-elle pas être rappelée, elle aussi, à d’autres mémoires, les siennes ? Et si
elle était émue par ces photographies, serait-elle plus séparée de ce passé que je ne le
suis aujourd’hui, après tant d’années ? J’ai rouvert les cartons que j’ai pris avec moi en
quittant mon pays et je crois que je l’ai fait, d’abord, pour chercher des preuves. Les
images m’apparaissaient telles des « murs » qui m’obligeaient à stopper la fuite, pour
faire face à ce que je comprenais être, bien que l’ayant contourné pendant des années :
le réel. Tel avait été le réel de ta vie d’avant semblaient me dire ces photographies, et
chacune était comme un mur auquel on se heurte, dont on a oublié la présence. Elles
étaient ce à quoi je décidai, en rouvrant les cartons, de me cogner. Voilà aussi
pourquoi elles constituaient des preuves. Nous nous heurtons aux preuves. Dans la
langue anglaise, les preuves se disent evidence et lorsque c’est au singulier, on dit : a
piece of evidence. Un fragment, un copeau de l’évidence. Les cartons qui contenaient
ma vie passée, celle que j’avais presque entièrement oubliée, c’était l’evidence et
chaque photo, une des pièces de cette evidence. Nous pouvons vivre longtemps en
dissimulant des évidences. Et sans en avoir été entièrement conscient, c’est ce que
j’avais jusque-là le mieux réussi : dissimuler, cacher les preuves et à partir de cette
grande dissimulation, croire à la fiction que je croyais devenir vraie. Mais il est arrivé
ce moment où la fiction est tombée comme un écran que l’on déchire. Je n’avais plus
de force pour la faire persister cette fiction. Il n’y avait plus, je crois, assez d’appuis
derrière moi, pour que je puisse me lancer dans de nouveaux épisodes. J’avais couru
en tentant d’oublier les « cartons », et voilà que le corps ne me portait plus. Je devais
tomber. Et dans cette chute – une chute dont je craignais ne pas me relever – il me vint
à l’esprit que, si je devais continuer à vivre, il me fallait me raccrocher à quelque
chose. Ce quelque chose, c’était ces boîtes remplies d’images que j’avais remisées pour
plus tard. Ce plus tard était venu. Je me souviens encore de la terreur que je ressentis
quand je compris que je me devais de les ouvrir. J’en ouvrais une, puis l’autre, j’en
sortais des lettres, certaines manuscrites, et des images, des milliers d’images, la plupart
prises par mon père. Les regarder, c’était regarder des morts, c’était regarder la mort.
Mais pas des morts lointains, des ancêtres, avec lesquels les liens sont plus distants et
plus apaisés. Sur ces images, il y avait les silhouettes de tous ceux qui étaient partis,
alors qu’ils avaient la vie devant eux. Il y eut une journée, puis une nuit, puis encore
une journée. Puis des semaines passèrent. Les photographies étaient désormais là,
devant moi. J’avais même fait l’acquisition d’un projecteur de diapositives pour voir ce
qui était resté parfois plus de trente ans sans lumière. J’avais commencé à scanner
certaines d’entre elles afin d’en écrire la légende. Et c’est ce que je fis. Je me mis à
écrire à partir des images pour me rappeler à ces moments, à ces vies, pour me cogner
au monde, à ce qu’il avait été.

II

On dit écrire la légende d’une photographie. Et l’on entend par là que le texte en
légende vient attester de ce qui est là, sous nos yeux. Il apporte des précisions, des
compléments, nous aide à saisir certains éléments graphiques qui, autrement,
resteraient obscurs. Écrire la légende, c’est à la fois confirmer la véracité de ce qui est
montré, mais aussi ajouter un élément textuel qui se lie à l’image pour la rendre lisible
dans le temps, quand l’oubli aura fait son œuvre, qu’elle sera passée de main en main,
qu’elle aura été déplacée, partiellement détruite ou qu’elle se sera détériorée sous
l’effet des années. Dans un tout autre sens, nous connaissons ce mot légende. Celle qui

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n’atteste de rien, ne complète pas, mais qui fait, elle aussi une liaison entre le passé
lointain et l’avenir. Écrire la légende, on l’entend alors avec des oreilles d’enfant : les
histoires ancestrales, les légendes du temps jadis… Dans ce sens-là, on se moque de
connaître la vérité de la légende, pourvu qu’elle aille puiser dans le puits noir du
temps, là où la mémoire défaille. Ce sont les légendes du Nord, les légendes et les
mythes de la Grèce antique, les légendes celtes, et tant d’autres encore… En dépit de
ces deux sens qui semblent s’opposer – la légende tendue vers le vrai, qui certifie le
document et celle des cultures ancestrales, reliée à un monde où seule la persistance
de l’histoire à travers les âges compte – la légende trouve un point de réconciliation.
C’est la capacité qu’elle a de traverser le temps. Une légende, c’est une façon de ne pas
oublier. Que ce soit une phrase en dessous d’une photographie ou une histoire, une
fable, un conte, qui tendent à maintenir, dans la mémoire des générations, un certain
savoir. Ce qu’accomplit la légende, c’est le miracle de la transmission. Je dis miracle
puisqu’elle prend sa source en une époque orale, avant l’écriture et qu’elle permet
d’accomplir quelque chose que les premières vies humaines ne savaient pas expliquer.

Camille de Toledo

La légende, alors, se confondait alors avec la mémoire. Avoir de la mémoire, c’était


connaître les légendes. Mais si nos deux formes de légendes – le texte sous le
document ou l’histoire ancestrale – ont une intention et un but partageables –
triompher du temps, de ce que le temps efface, inscrire dans les mémoires ce qui a eu
lieu – il n’en reste pas moins que ces deux sens entrent en conflit l’un avec l’autre
autour de la question du vrai. Car si écrire la légende, c’est établir le vrai, face à une
image, alors, l’écriture est prise dans un certain pli. Un pli que je dirais : critique. La
légende vient apporter un complément qui permet de valider ou de réfuter un
document. Le texte, sous l’image, peut offrir, par exemple, un complément

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d’informations qui va contre ce que montre l’image. De la même manière, comme je
sais que légende peut également désigner une histoire telle qu’elle a été transmise et
déformée au cours du temps, je sais que le texte, tout en complétant l’image, peut lui
aussi inventer, fabuler, amplifier ou déformer la signification de telle ou telle image, de
tel ou tel document. Le conflit qui naît de mon intention d’écrire la légende de ces
images contenues dans les cartons est dès lors celui de savoir où est la vérité : dans
l’image ou dans le texte ? Et où est la légende ? Dans le texte ou dans l’image ? Y
aurait-il plus de vérité dans ce que j’écris à partir de ces images ou dans les images
elles-mêmes ? Ce dont je ne peux douter, pour l’heure, c’est que ces textes que j’ai
commencés d’écrire à partir des photographies aideront à traverser les jours, en
racontant une histoire, fut-elle vraie ou fausse, à partir d’elles. En ce sens, j’aurais
légendé ces archives et j’aurais accompli ma modeste tâche de transmission. Triompher
du temps. N’est-ce pas ce que nous avons appris, nous autres, à partir des histoires, des
légendes que nous transmettons, de vie en vie ? N’est-ce pas ça que nous avons à faire,
en plus de créer ? Écrire en marge de ce qui a eu lieu pour que ceux qui suivent, ceux
qui sont à venir, puissent se ressaisir de ce qui a été ?

III

Et bien sûr, la première chose qui apparaît, quand on regarde des photos de famille, sur
lesquelles tant sont morts, et notamment le frère, volontairement, après avoir souffert,
lui, sans pouvoir s’en sortir, sans comprendre, parce que ceux qui l’ont fait naître ne
comprenaient pas eux-mêmes ce qui les traversait, ce qui apparaît donc, quand on
rouvre des cartons d’archives, et que l’on étale devant soi les milliers d’images de
l’enfance, c’est : le mensonge. C’est étrange qu’une photographie puisse mentir. Les
photographies, a priori, Sebald l’a dit avant moi, on a tendance à y croire. Barthes l’a
dit autrement. Ce sont des signes à moitié, des demi-sèmes, qui ne se détachent jamais
du référent, parce que celui-ci y est encore, on voit les sourires, les joies, la parfaite
petite famille avec les deux fils et les parents qui sont bien de leur temps, qui ont des
pantalons des années 70 quand c’est les années 70 et des pantalons des années 80
quand c’est les années 80… C’est un défi de sentir, comme je le sens, que toutes ces
photographies mentent. Il va falloir s’expliquer. Et c’est ce que je tente de faire. Je tente
de m’expliquer ce sentiment qui me vient, douloureux, du gigantesque mensonge de
l’enfance : mensonge des joies, des gestes, des tendresses. Je ne sais s’il est juste, face
aux images, d’employer le terme de mensonge. Je crois que le terme de fiction aurait
mieux convenu. Ou peut-être mieux encore, légende. Ce que j’ai sous les yeux, étalés
devant moi, ce ne sont pas des piece of evidence, mais les fragments d’une légende : la
légende documentée par les photographies de mon père d’un immense bonheur qui
depuis l’avenir, c’est-à-dire de là, désormais, d’où je les regarde, apparaît comme un
musée des omissions, des malentendus, des incompréhensions, et de l’amour déçu.

C’est une curieuse configuration où ce qui semblait des preuves, ce à quoi on se


heurte, se mue en quelque chose comme des preuves construites, composant ensemble
une légende face à laquelle, des années plus tard, je ne ressens d’autre nécessité que
de légender la légende. Écrire une légende, en marge de la légende familiale ; écrire un
texte, à côté des images, pour voir ce qui se niche derrière tous ces moments de joie.
Comprendre de quoi est mort le frère et comment ce qui a suivi, la mort de la mère, du
père, pourrait être lié. S’appuyer sur cette chose fuyante, l’image, pour retrouver la

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mémoire, et ainsi, par cette mémoire, produire le texte qui doit courir comme une
exégèse, pour dire ce qu’il y a là, dans l’angle mort des photographies. Dire ce qui est
hors champ. Oui, c’est ça. Écrire pour compléter ces petites bribes du passé, afin que le
hors champ de chaque scène se révèle. Mais avant, mesurer combien est étrange cette
configuration. Le texte après les images. À moins que ce ne soit ça, en fait, la position
du texte, à l’heure des vies archivées, des existences instagrammées. Il ne serait plus là,
en avant, à l’avant-garde, ou souverain, seul, détaché, mais toujours, d’une certaine
façon, en marge des images qui forment le récit de la vie. Et ne plus dire que les photos
ont tissé un mensonge. Car dire mensonge, c’est encore se dresser, tel un enfant, contre
le faux d’une histoire. Alors que nous ne sommes qu’histoires. Celles que se racontent
nos pères, nos mères, quand ils nous font naître. Celles qu’ils nous racontent une fois
que nous sommes nés. Celles que nous prenons pour le récit de nos origines… À
chaque âge, une croyance, une entrée dans la croyance. Non, je ne dois pas dire
mensonge. Et fiction ? Si je dis que les images prises par mon père, pour la plupart,
forment une fiction, l’enveloppe de récit à l’intérieur duquel il nous voyait grandir, suis-
je un peu moins contre. Je crois, oui, que c’est un tournant. J’accepte de reconnaître
qu’il y avait du vrai, ce vrai qu’il y avait dans ce à quoi voulaient croire d’autres vies,
ce vrai de la fiction que ceux qui nous précèdent se racontaient à eux-mêmes. La
fiction, c’est déjà un peu l’acceptation des croyances, de la croyance que nous prenons
pour le vrai, qui finit par l’être même, ce vrai, pendant un certain temps, jusqu’à ce
qu’une autre fiction prenne le relais. Quant au mot légende, je dois dire pour l’heure
que je n’en trouve pas de plus juste. Car il ne suggère pas l’acceptation ou le refus de
ce qui a été. Il est tout entier accueil. L’accueil plein de ce que les fables du passé ont
voulu nous dire. En d’autres termes, plutôt que de me dresser contre, écouter la
légende…

IV

Il y a cette image où nous écoutons une histoire, où notre mère est là, auprès de nous,
et nous écoutons, mon frère et moi. Nous sommes visiblement happés par cette
histoire. Je devine que mon père est là, attendri, derrière l’objectif, car personne d’autre
que lui n’a pu prendre une photo pareille à cette heure du couché dans l’intimité d’une
famille. Et il me vient à l’esprit que cette scène, celle d’une mère lisant pour ses
enfants, celle d’un père attendri la consignant pour vaincre le temps, je pourrais en
faire à mon tour une hypothèse. Imaginons que cette mère, au lieu de lire tel ou tel
conte ou fable du passé que l’on raconte d’habitude aux enfants, soit en train de
déchiffrer, en fait, l’histoire à venir, celle à laquelle elle veut croire d’une famille unie.
Imaginons qu’elle soit en train de raconter à ses fils leur histoire, celle en laquelle ils
sont nés, afin qu’ils se voient, eux, dans l’histoire, qu’ils y prennent racine, dans ce
livre, celui auquel la mère et le père veulent croire. À cet instant, la photographie
devient la preuve d’un moment singulier où le père atteste, par l’image, de l’instant où
la mère raconte à l’enfant la légende de sa vie à venir. La photographie est cette preuve
– ce à quoi je me heurte – du moment où, par la voix de la mère, nous entrons dans la
légende. Et c’est vrai, si j’en juge à la manière dont les yeux des deux enfants se posent,
en observant les pages pleines des lettres qu’ils ne peuvent déchiffrer, je dois me
résoudre à cette idée : à ce moment-là, ils entrent dans la légende. Et si cette histoire
qui leur est lue, comme j’en fais l’hypothèse, est l’histoire de leur vie, alors, ce n’est pas
faux de dire qu’ils y croient. Voilà ce que je peux voir sur la photographie. La preuve

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non pas du vrai, mais de la croyance. La croyance en train de se construire, de
s’établir, de tisser les liens entre eux, des enfants, et le monde qu’ils auront à connaître.
Et alors, à partir de là, ce qui s’est passé, c’est quoi ? Si de cette façon, par la voix de la
mère et la preuve photographique recueillie par le père, ils sont ce jour-là, entrés dans
la légende, celle du bonheur simple et des familles unies, que puis-je dire de ce qui
s’est passé après ? La vie doit-elle toujours contredire la légende ou bien est-ce pour
quelques-uns, plus violemment exposés, que celle-ci doive voler en éclat ? J’observe
cette photographie prise par mon père et je me dis, quoiqu’il en soit qu’un grand
nombre d’éléments sont posés : il y a l’objectif derrière lequel vit le père, ce filtre qui se
pose entre lui et nous, entre lui et ce qui serait, autrement, la seule expression de sa
tendresse. Il nous aurait regardés ce soir-là, il n’aurait rien photographié, non, il se
serait contenté de venir nous coucher et se serait ému de nous voir écoutant l’histoire
lue par la mère. Mais comme tant d’autres, il est un homme qui accumule des images
du bonheur, et ce n’est pas sans lien avec ce que je voulais dire : le père photographie
parce qu’il se protège. Parce qu’il a peur, une peur insondable.

Comme les photographes de guerre qui approchent trop du front, de la mort, parce
qu’ils oublient qu’ils sont là, en chair et en os, en étant tout entier dans l’œil, et plus
encore, dans le cadre de leur objectif. Un jour, il y a longtemps, il n’avait que douze
ans, il n’était qu’un jeune homme, il a perdu son père. Et j’ai pu comprendre, ce jour-là
qu’il a mis un léger filtre entre lui et la douleur, afin de ne pas regarder la mort de trop
près. Peut-être était-ce sa mère qui l’en avait protégé. C’était des époques où l’on
cachait bien des choses. Enfin, il se posa sur ce versant-là de la vie : celui où l’on
cherche à démêler les fils qui nouent les choses ensemble, la joie et la tristesse, la vie
et la mort. Il choisit le côté de la vie, mais avec ce voile qui s’était posé sur ses yeux,
qu’il ne cesserait de mettre, plus tard, entre lui et ses émotions. On parle d’un voile de
pudeur. Et la photographie aussi a ses pudeurs.

Camille de Toledo

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On ne photographie que ce que l’on parvient réellement à regarder. Et donc, dans cette
image, il y avait ce que le père parvenait à regarder : la vie calme, la vie tranquille, le
quotidien des jours, dans les premiers temps, quand les enfants sont petits et l’amour
est là, dans chaque recoin de l’existence. L’amour et la tendresse. Puis il y avait la
mère, happée elle aussi par cette histoire dans laquelle elle s’oublie, le doigt levé pour
dire, attention les enfants, voilà votre histoire, la belle histoire. Et les histoires à leur
tour, sont des filtres qui s’insinuent entre nous et le monde, au fil du temps. Plutôt que
de regarder la vie, nous isolons ces choses dans des livres, puis c’est à notre tour de
nous isoler en eux. Et c’est ce qui est là, dans cette photographie : la mère et les deux
enfants, reliés les uns aux autres, liés au livre, à ce qu’il raconte, à cette histoire qui les
arrache à la présence et les emporte. Voilà de quoi est tissée cette scène primordiale ;
deux tactiques que nous utilisons pour ne pas trop sentir, pour fuir, mais ici, encore,
gentiment, ce qui deviendra, avec les années, une réalité bien trop douloureuse. Ici, la
fuite du père derrière l’objectif. Ici, la fuite des enfants et de la mère dans l’histoire du
livre. Et le tout qui tisse la légende, qui crée ce rapport profond, intense à la légende à
laquelle il faudra pourtant s’arracher, parce que maintenant, la plupart de ceux qui sont
dans l’image sont morts, parce que le frère a décidé de vouloir mourir, et que les
autres, à sa suite, sont tombés, parce qu’il ne reste que celui de gauche : le petit avec
les doigts dans sa bouche, qui par un périlleux chemin a réussi à se sauver.

« Ecrire la légende » de Camille de Toledo est un projet Ciclic, en partenariat avec


Diacritik, avec le soutien de la Région Centre-Val de Loire. Ciclic est un établissement
public de coopération culturelle créé par la Région Centre-Val de Loire et l’État.

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Hussein Bin Hamza : Quelle est l’importance de publier une anthologie de la poésie
syrienne aujourd’hui ?

Saleh Diab : Bien que le livre soit paru sous le titre de Poésie syrienne contemporaine,
cette anthologie dépasse les limites territoriales du pays que l’on appelle « La Syrie »
pour s’ouvrir au monde arabe dans son entier.

Son horizon est par excellence arabe. Son importance réside dans le fait qu’elle comble
un manque et ouvre une voie que le lecteur et le chercheur européen, français
notamment, ne connaît pas. Cette voie mène à la poésie arabe moderne. Les poètes
syriens ont creusé des formes d’écriture nouvelles et créé des styles, explorant des
champs poétiques vierges dans la poétique arabe. S’il n’y avait pas eu Adonis,
Mohammed Al Maghout, Nizar Kabbani, la poésie arabe moderne aurait suivi un autre
cours. Ils ont bouleversé le goût traditionnel du public, ils ont provoqué un séisme
esthétique.

Selon moi, il n’existe pas ce que l’on pourrait appeler une « poésie syrienne » dotée
d’une spécificité esthétique qui la distinguerait de la poésie écrite dans les pays voisins.
Il n’y a pas diverses poétiques arabes. Il y a une seule poétique arabe, au sein de
laquelle des poètes expriment des singularités poétiques. La poésie écrite en Syrie a
toujours été associée à la poésie écrite au Liban, en Irak, en Égypte, etc. Elle est part
d’un tableau qui est celui de la poésie arabe. La parution d’une anthologie de la poésie
écrite en Syrie est un événement pour la poésie arabe. Ce n’est pas exclusivement une
affaire syrienne mais elle peut montrer une autre image des Syriens, image qui révèle
ce que les Syriens ont donné de plus beau au monde arabe et au monde entier.

Hussein Bin Hamza : Est-ce que tu considères que cette


anthologie est une proposition esthétique, poétique, apportée à
ce qui se passe en Syrie depuis 7 ans ? Était-ce ton objectif ?

Saleh Diab : Quand j’ai commencé à travailler à cette anthologie


je n’avais aucun objectif politique à l’esprit. Mon travail sur cette
anthologie remonte à une époque antérieure à la guerre. J’ai
d’abord traduit, transposé des poèmes vers le français pour
mesurer le degré de validité de leur poéticité dans la langue
d’arrivée. Il m’est arrivé de traduire pendant 15 ans des poètes
arabes vers le français et des poètes français vers l’arabe pour un festival de poésie en
France.

Lors de ma soutenance de thèse sur la poésie arabe contemporaine, les membres du


jury ont évoqué l’urgence de faire une anthologie de la poésie arabe contemporaine
afin de combler le manque dans le champ éditorial français et m’ont demandé de
m‘atteler à ce projet. C’est ce à quoi je m’emploie depuis des années. Comme toute
anthologie, mon anthologie cherche à se concentrer sur une poétique précise, à
s’arrêter sur elle pour la donner à voir et à entendre. Ce faisant, j’en écarte d’autres. Ma
préoccupation a été de représenter les modèles les plus actifs dans le mouvement de la

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poésie écrite en Syrie depuis un siècle. Je n’ai pas seulement choisi les poètes ni des
poèmes de chacun d’entre eux, au hasard, j’ai choisi les poèmes qui me parlaient et
avec lesquels j’entretenais un lien d’amitié. J’ai choisi les poèmes- amis et j’ai collé sur
le mur des chambres dans lesquelles j’ai habité ces poèmes qui se sont gravés dans ma
mémoire. Mon souci a été de présenter au lecteur et au spécialiste français les modèles
les plus avant-gardistes dans le laboratoire de la poésie syrienne. Mon choix s’est
effectué après avoir lu les œuvres complètes de chaque poète avec le plus grand soin,
la plus extrême sensibilité et avec la délicatesse de celui qui compose un bouquet de
fleurs et rentre au soir pour le poser sur la table. C’est précisément la définition du mot
grec « anthologie ».

Devant le spectacle de l’homme qui redevient sauvage et l’effondrement des valeurs de


la civilisation, l’inversion des rôles de bourreaux et victimes, de mercenaires et de
martyrs, la propagation de la barbarie organisée, l’utilisation des pauvres comme fagots
pour le bûcher, je voulais présenter l’esthétique poétique arabe à travers son modèle
syrien avec ses caractéristiques humaines. Loin de la propagande politique et de ceux
qui commercent avec le sang des pauvres, qui font émerger dans les médias, surtout en
France, des écrits médiocres, faibles, la présentant comme la grande littérature
syrienne, je voulais transmettre au lecteur français d’autres voix que celles des
imposteurs mis en scène par des politiciens, des associations qui n’ont rien à voir avec
la littérature, des groupes politiques, des éditeurs qui font de la publicité à la faveur des
événements tragiques qui ont lieu en Syrie. Ces voix, occultées volontairement, je les
célèbre, car ce sont les vraies voix de la poésie écrite en Syrie, et elles sont les voix des
Syriens et leurs noms.

Hussein Bin Hamza : Le lecteur français est-il concerné par le point de vue que tu
développes ici, d’autant que le livre est paru dans une maison d’édition spécialisée
dans la poésie et respectée ?

Saleh Diab : En effet, la traduction des poèmes n’est pas seulement adressée au lecteur
qui ne connaît pas la langue mais aussi au lecteur spécialiste du domaine, lequel se
transforme à son tour en traducteur au cours de sa lecture des œuvres, car le livre est
publié en édition bilingue. Que le livre soit publié dans une maison d’édition
spécialiste de poésie qui diffuse dans les pays francophones, qui n’est pas lié à un parti
politique ou à une association féministe, donne en effet au livre une bonne réputation
et une authentique reconnaissance dans le milieu des lettres. L’anthologie n’est pas
soumise aux impératifs du « politiquement correct ». Elle se situe en dehors de
l’idéologie et de l’utilisation mercantile de la tragédie syrienne, en France.

Composant cette anthologie, je renvoie au lecteur français les poèmes dont les auteurs
ont été influencés par les traductions de la poésie européenne. Le lecteur français va
recevoir ces textes étrangers qui commenceront une vie nouvelle dans sa langue, il va
percevoir l’autre, l’étranger, en entrant dans le tréfonds de sa langue, à travers la
poésie. Nous dénotons parfois, dans les poèmes, des formes, des modes ou des images
issus du champ poétique occidental, mais le poète syrien les a absorbés et les a
reproduits, les a fait entrer dans sa poétique et ils lui sont devenus propres. Le fait de les
renvoyer au lecteur français dans sa nouvelle forme nous montre l’opération de
renversement des rôles de soi à autrui où autrui permet d’accéder à soi, et ceci est

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propre à la traduction. Celle-ci permet d’ouvrir des possibles du texte de la langue
original qui n’étaient pas supposés au départ. De ce point de vue il y a enrichissement
et dialogue entre deux cultures.

Hussein Bin Hamza : Comme dans toute anthologie il arrive que l’on retienne telles
expériences poétiques ou tels parcours de poètes et que l’on en écarte d’autres. Que
se passe-t-il dans ton anthologie ? Selon quels critères as-tu opéré tes choix ?

Saleh Diab : En effet, des critères esthétiques et artistiques ont précédé mes choix. Ces
critères découlent de ma lecture personnelle, subjectivité que je revendique, et de ma
conception de la poésie. Mon évaluation de la poésie ne s’est jamais faite à l’aune de
l’idéologie. Certes, le livre est une anthologie mais il a sa composition et pour en avoir
une compréhension profonde, il faut le lire entièrement. J’ai classé les poètes
chronologiquement afin de structurer le corpus de ce livre dans l’objectif qu’il soit une
référence pour les lecteurs et les chercheurs. Je me suis arrêté avec la plus grande
attention sur la place poétique occupée par chaque poète. Comme toute anthologie,
celle-ci propose un choix dans le cadre de limites. Ce n’est pas une encyclopédie à
visée exhaustive, ce n’est pas non plus un dictionnaire, ce n’est pas un recensement
des poètes. J’ai choisi les poètes pour lesquels la poésie est un enjeu existentiel, les
poètes qui ont questionné la nature de la poésie et ses outils, la relation entre le poète,
soi, son héritage poétique, la langue et le monde. Ces poètes ont assimilé ce qui avait
été accompli avant eux mais aussi parallèlement à eux et l’ont transformé à des degrés
divers en leur accomplissement propre. Ils ont accordé à l’expérience personnelle un
statut central dans leurs poèmes. Leur langue est dépourvue de slogans directs, qu’ils
relèvent de l’idéologie, de la sexualité, de la didactique, de tout ce qui en principe
relève de la communication et non de la poésie. Ce sont des poètes qui ont consacré
leur vie à leur pratique poétique. Ils ont considéré la poésie comme un acte de foi,
comme une identité en mouvement qui s’ouvre sur l’avenir. Ils ont tenté de créer de
nouvelles formes d’expression et une nouvelle langue dans la langue. Ils ne
revendiquent pas le « statut » ni le « métier » de poètes. J’ai écarté les écrits descriptifs,
purement factuels, chargés d’épithètes, de pathos, les banalités qui prétendent être de
la poésie, qui se caractérisent par un langage relevant de la pure communication. La
question du genre n’est pas entrée dans mes critères de choix. Car pour moi la poésie
n’est pas une affaire sociologique et la question des quotas concernant le genre
masculin ou féminin du poète n’y a pas sa place. Il n’existe qu’une seule mesure, celle
de la poésie. La poésie arabe contemporaine est redevable dans ses formes, son
esthétique, son climat, à de nombreuses traductions qui sont devenues parts du
patrimoine poétique arabe. La vraie poésie est par nature universelle. Les poèmes que
j’ai choisis rejoignent dans leur vision de l’humain et la structure de leur langue mes
lectures de la poésie du monde. Il y a des poèmes qui reflètent des poèmes de Rilke,
Ritsos, Nicolas Vaptzarov, Attila Jozef, Vasco Popa, Attilio Bertolucci, etc. J’ai traduit ce
que j’aime. Le traducteur est un passeur, mais pas seulement, il est aussi un créateur,
de valeurs poétiques et culturelles de l’Ailleurs vers Ici. Pour accomplir cette œuvre, il
lui faut trouver quelque chose de suffisamment précieux et riche qui lui permette de
faire entrer l’Autre dans la culture d’Ici, dans un mouvement d’aller-retour entre deux
langues et deux cultures, ouvrant Ici à l’Ailleurs et inversement.

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Je suis étonné que certains soient contrariés de mes choix parce que je n’ai pas mis leur
ami(e), sœur, frère, etc. dans l’anthologie ou bien qu’ils m’aient demandé de supprimer
certains poètes de l’anthologie parce qu’ils ne partagent pas les mêmes orientations
politiques qu’eux, ou encore n’ont pas la même appartenance confessionnelle. Ces
personnes, qui se réclament du monde des lettres, faisant fi de toute déontologie et
dignité, me demandent de faire le choix à ma place ! Ils voudraient composer à ma
place mon anthologie, mon bouquet de fleurs, que j’apporte en offrande à l’autel. Ce
sont les poèmes qui m’ont appelé avec ce qu’ils portent comme valeur poétique pour
que je les traduise.


Saleh Diab

Hussein Bin Hamza : On constate que tu n’as pas englobé toute la poésie de la
génération des années 60. Pourquoi ?

Saleh Diab : Je n’ai pas composé l’anthologie selon l’ordre des générations. La poésie à
mon sens est affranchie de la temporalité. Ce que l’on a appelé « la poésie des années
60 » se divise en trois catégories. La première est la catégorie des poètes qui puisent à
la poétique d’Adonis pour la reproduire. Ces poètes-là n’ont pas posé de questions sur
la poétique d’Adonis, se contentant de l’imiter, avec naïveté parfois.

La deuxième catégorie est constituée de poètes qui écrivent des poèmes selon une
esthétique qui rejoint la poésie de la résistance en Palestine et au Sud du Liban.
Rappelons que la poésie de la résistance est une reproduction de la poésie de Nizar
Kabbani avec des messages politiques. Les poètes de la deuxième catégorie ont écrit
des textes liés à l’histoire, à la sociologie, portant un message. Les deux catégories sont

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à mon avis conventionnelles, elles sont un ressassement de ce qui a déjà existé en
poésie et ne cherchent pas à créer ni à inventer.

La troisième catégorie comprend les poètes qui ont montré une conscience poétique et
qui ont réussi à inventer une écriture qui dépasse les deux premières catégories. Ils ont
pris la poésie comme le prolongement de leur corps et de leur esprit. Ces poètes syriens
ont vécu au Liban. Ce sont les poètes syriens dont l’expérience a mûri dans l’horizon
de liberté de la ville de Beyrouth. Ils ont découvert des formes, inventé des styles
d’écriture en s’ouvrant sur le monde. Même à présent, quand je lis leurs poèmes, je
sens leur fidélité à la poésie qu’ils ont prise comme une sorte de processus créatif
intérieur au sein duquel la vue se transforme en une vision. La poésie est liée à la vie
intérieure en son tréfonds, ils ont reconstruit et recréé le monde. Cette catégorie a posé
des questions fondamentales sur l’identité de la poésie et la relation du poète avec soi,
la langue, l’héritage, le monde. Leurs poèmes, liées à la mort et à la vie, embrassent
une vision cosmique. Le poète, chez eux, est responsable non seulement de son poème
mais du monde entier. Leur poésie me parle jusqu’à aujourd’hui.

Hussein Bin Hamza : Dans les années 90 tu t’es borné aux expériences poétiques
révélées par le Forum Littéraire des Jeunes Écrivains de l’Université d’Alep ; tu n’as
inclus aucune des jeunes voix du troisième millénaire commençant, pourquoi ?

Saleh Diab : Je ne regarde pas la poésie à travers le découpage générationnel. Les


poèmes classiques de Badawi al Jabal me parlent plus que tout ce que tu appelles
« voix du troisième millénaire ». L’anthologie n’est pas structurée selon les générations.
Au cours des années 90, la ville d’Alep a été un chantier littéraire et un affluent de la
littérature syrienne dans le roman et la poésie moderniste. A mon avis le Forum a été le
dernier laboratoire littéraire syrien. Les poètes du Forum ont témoigné d’une
conscience poétique aiguë, et bien qu’il n’y ait pas eu de grosse production poétique,
leurs poèmes ont résisté à l’épreuve du temps. Ils ont questionné le poème de la revue
« Poésie »/« Shi’r », le poème des années 70 qui s’appuie sur la parole quotidienne, ils
ont puisé aux expériences esthétiques de quelques poètes libanais des années 70,
s’ouvrant sur la poésie traduite. Ils se sont également nourris à l’héritage classique,
interrogeant le statut du poète et la relation entre poétique, esthétique et politique.
Leurs poèmes sont intemporels tout en étant inscrits dans le temps et l’expérience
humains. Leur souci n’était pas la notoriété, le poète pouvait n’avoir écrit qu’un seul
livre ou même un seul poème durant toute sa vie, mais son œuvre devait être marquée
par son empreinte esthétique personnelle.

Le problème des voix du troisième millénaire, comme tu les appelles, est celui de la
lecture : ils n’ont pas bien lu la poésie arabe contemporaine dans son ensemble ni
Khalil Joubran ni Al – Rihani ni les poètes de la revue «Shi’r », ni les pionniers irakiens
ni le groupe de Kirkuk ni les poètes libanais et syriens modernistes. Leurs écrits
montrent la faiblesse de leur niveau.

Hussein Bin Hamza : Ta traduction des poèmes choisis montre que tu composes ton
propre livre en français, ton goût. As-tu éprouvé du plaisir à l’écriture de ce livre à
travers la transposition, la recomposition, la recherche de nouveaux équilibres,
d’images, etc. ? Considères-tu que tu as fait œuvre en traduisant ?

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Saleh Diab : […] La traduction m’a permis d’entrer dans le sanctuaire intime des poètes
et d’observer leur atelier et de les suivre minutieusement dans leur création poétique.
Elle m’a permis une lecture approfondie des œuvres et m’a donné accès à la fabrique
poétique, ce que je n’aurais pu faire au cours d’une simple lecture. Peut-être avais-je
envie de m’approprier à travers la traduction les poèmes que j’aimais, rêvant que je
suis tous les poètes que je traduis. Dans la traduction l’écriture et la lecture vont de
paire et on peut dire qu’ici il y a quelque chose de l’amour. […] Je me suis efforcé avec
persévérance de transposer l’esprit des poèmes dans un autre corps linguistique, je les
ai réincarnés pour les faire vivre dans un autre corps. En conclusion, je trouve que
l’horizon de cette anthologie est humain par excellence. Les poèmes que j’ai choisis ne
se réfèrent ni à un temps ni à un lieu précis mais à un temps et un lieu humains. En
lisant ces poèmes, je n’ai pensé ni à leur forme ni à leur contenu mais un grand désir
ontologique m’a traversé. Le poème ici n’est pas juste le résultat d’une construction de
la langue mais il est un talisman qui me donne accès au monde mystérieux auquel je
n’ai pas d’explication rationnelle. « Diffa talitha »

Saleh Diab, Poésie syrienne contemporaine (anthologie), édition bilingue, Le Castor


Astral, mars 2018, 352 pages, 20 €

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De fait, plus vaste chantier architectural qu’ait connu Paris depuis les années 1970 et
plus important chantier de construction en Europe, cette Cité judiciaire, essentiellement
composée d’une tour culminant à 160 mètres de hauteur, se voit ici questionnée
comme événement de l’architecture, comme puissance à se construire comme cité de
paroles, comme trou d’histoire dans sa propre histoire – ou plutôt dans la fable que
Renzo Piano a cherché à donner de ce nouveau bâtiment qu’il a conçu avec patience
et détermination. Car, à l’instar de sa méthode déployée avec force pour saisir le
terrorisme dans Théorie du kamikaze ou encore appréhender l’ère du narcocapitalisme
dans L’Âge de l’anesthésie, Laurent de Sutter va œuvrer à une défaisance de la fable de
Renzo Piano qui a présidé à l’élaboration de son édifice tant, pour De Sutter, à
l’architecture correspond toujours une architectonique discursive et narrative. Les
hommes avancent des apparences de récit, se répandent depuis une puissance du
récitatif qui, à la vérité, ne renvoie qu’à une parlure discursive ivre d’elle-même dont la
visée ultime est de venir recouvrir, éluder et dérober un récit autre car autrement
fondateur.

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Cité de la justice de Renzo Piano © Johan Faerber

En ce sens, peut-être plus encore que dans ses précédents essais, l’herméneutique de
De Sutter dans Post-Tribunal consiste en un double geste, à la fois philologique et
dramaturgique : un geste philologique, car il s’agit de restituer ce qui ne veut pas se
dévoiler, s’affirmer et se dire (il faut traquer les contresens et les contre-dits) depuis un
récit qui prétend déjà dire : déparler les discours. Se dit, dans le même temps, un geste
enfin dramaturgique car il s’agit d’opposer au discursif et à sa mise en scène le
véritable théâtre, le drame ombré, l’action fondatrice mais reculé de ce qui a été
dissimulé sous terre ou en coulisses : déparler la mise en scène. Coûte que coûte, il faut
alors retrouver l’événement qui a déplacé l’espace par l’architecture et que
l’architecture n’a peut-être pas été entendu non plus que vu.

À ce titre, à la croisée de la puissance philologique et dramaturgique, se donne à lire à


l’entame de la réflexion de De Sutter une scène primitive qui s’incarne dans un
discours, celui de Renzo Piano qui dévoile le projet même, le paradigme auquel il
s’agit de le faire répondre : l’hôpital. En effet, comme le souligne De Sutter, pour Renzo
Piano, à rebours de Jean Nouvel notamment, « plutôt qu’imaginer le nouveau Palais
comme une sorte d’incarnation écrasante d’un principe comme le « Grand » ou le
« Juste », le défi, précisait-il, était de le penser à la manière d’un « hôpital » destiné à
manifester le souci du justiciable. » À ce lieu de drame que constitue tout palais de
justice, Renzo Piano oppose une dédramatisation, une sortie de scène, un espace de
neutralisation des affects et de la puissance dramatique : comme une méthode contre-
dramatique qui s’offre avant tout comme l’antidote à la pompe judiciaire qui prévalait

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jusqu’alors, ce que De Sutter nomme du judicieux néologisme d’hôpitalité. Tout pour
Renzo Piano doit venir servir ce principe théorique de la prise en charge et de la prise
en soin du justiciable : la transparence, la grande blancheur, le verre et les espaces nus
et comme neutres viendront être le pansement visuel et lapidaire d’une détresse morale
infranchissable.

Car, observe immédiatement De Sutter, le discours de Renzo Piano ne répond pas tant
d’une construction que d’« un manifeste théorique » qui ouvre à « une architecture
morale ». Comme si la parole architecturale pour De Sutter répondait plus que jamais à
un souci performatif et, plus que tout, psychagogique, à savoir capable, en disant, de
pouvoir créer une fonction que l’architecture elle-même ne saurait offrir : une
rhétorique des pierres. Cependant, sans le savoir, Renzo Piano œuvre, par ce
psychagogisme et cette folie discursive qui voit le soin au lieu du châtiment, à un
violent et irrémédiable contresens sur la justice, sur la nature même de ce qu’est le
jugement, sur le destin du justiciable en France dans la mesure où se donne ici comme
la négation même de l’événement appelé à faire l’événement architectural même.
Renzo Piano commet effectivement comme un double contresens qui fait s’effondrer en
soi cette hôpitalité, cette politique du soin pour le soin, cette hystérie compassionnelle
du care qui aboutit à cet hôpital généralisé où chaque juge est avant tout le médecin de
l’âme et le brancardier d’une société malade. Ce n’est plus le judiciaire mais le judicare
comme si le bâtiment était toujours le lapsus de l’architecte.

Ainsi, le premier contresens de Piano est-il proprement mis à nu dans le mouvement


philologique même de l’investigation de De Sutter. À la manière de Giorgio Agamben
auquel il est fait nommément référence, lui qui cherche toujours à retrouver
diachroniquement le paradigme premier d’une posture discursive, De Sutter va
interroger l’oubli de la parole de Renzo Piano, son trou d’histoire : son paradigme
absent, sa mauvaise articulation ou son rendez-vous manqué avec l’événement de
l’espace. De fait, pour De Sutter, l’architecture ne s’offre pas uniquement comme la
mise en espace du monde tant, à la vérité, l’architecture ne se déploie pas spatialement
mais toujours historiquement : la verticalité d’un bâtiment appartient à la verticalité
diachronique sinon archéologique, géologique de l’histoire. Car, à y regarder de plus
près, suggère De Sutter, l’histoire a toujours lieu en même temps que nous comme si un
événement n’arrêtait jamais de durer, ce dont toute architecture peut notamment
témoigner. En ce sens, l’histoire partiellement manquée de Renzo Piano appartient
toujours au temps où le palais de justice siégeait sur l’île de la Cité dont, malgré lui, il
reconduit le double modèle : celui de l’insularité et celui de la sacralité.

De fait, l’insularité de la justice, comme mise en abyme par l’île de la Cité même,
renvoie avant tout à une vision fondatrice de la justice où les citoyens ne sont toujours,
comme dit De Sutter, que « des usagers faibles » de leur propre citoyenneté, comme si
la justice coupait les citoyens de leur cité. Comme si la justice était une cité dans la
cité : une barrière infranchissable, un château fort imprenable, la forteresse de tout
jugement. C’est de ce modèle juridique historique où le justiciable est, de l’heureuse
expression de De Sutter, « un usager faible » de sa propre citoyenneté dont Piano ne
tire pas toutes les conclusions : l’insularité exclue le citoyen affaibli. Dès lors,
construire une justice sur le modèle de l’hôpital ne peut que conduire de nouveau à
répéter cette insularité physique sur un mode moral puisqu’on ne peut accueillir que

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les exclus, que ceux qui se trouvent hors les murs, ceux qui se noient dans la Seine ou
ceux qu’on y jette par toute violence. La première fissure dans la façade de Piano
provient d’une secousse philologique et géologique : Piano s’est trompé de discours. Il
a raté sa métaphore. L’hôpital le jette, malgré lui, sur son propre brancard.


Cité judiciaire © Johan Faerber

La seconde métaphore manquée du discours de Piano tient à cette sacralité qu’il refuse
au judiciaire, à sa pompe, à son règne céleste comme héritée du jugement dernier et
qui lie le judiciaire au numen, au geste comme sacré des Dieux. La cité judiciaire, si
elle peut être insulaire même malgré elle, ne pourra pas manquer d’accomplir son
destin profane, de venir se fondre dans la masse, d’épouser le contour des atomes au
sol et de rendre telluriquement justice. Les cieux ne lui appartiennent plus comme si se
prononçait le divorce d’avec la Sainte Chapelle de l’Île de la Cité qui prend place
depuis des siècles dans l’enceinte même du Palais de justice. Mais, après examen du
bâtiment et de ses composantes, cette rupture tant désirée par Piano n’advient pourtant
pas. Indéfectiblement, la sacralité revient coiffer son projet comme par un retour de
refoulé qui oppose au discours un autre discours : le lapidaire. La pierre dit les hommes
qui les posent mais sur le mode de la trahison, comme si les tailleurs de pierre étaient

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les traîtres, les traducteurs et les sémiologues les plus avisés de l’urbain et de son tissu
toujours plus troué de bévues.

En ce sens, le verre et incidemment l’analyse de ce matériau transparent, qui fournit à


De Sutter parmi ses plus belles pages dans un essai qui n’en manque pas, se retourne
en son contraire : la tour ne s’enfonce nullement dans le sol. Le verre qui clame la
transparence, le témoin au regard de cristal ne pense en vérité qu’à cacher l’opaque et
devient l’obstacle même. Le verre voudrait la non-séparation, la libre venue et la
circulation d’une immanence à l’autre. Pourtant, souligne Laurent de Sutter, le verre
renvoie à son corps défendant à « un effet de serre », à un monde qui veut se préserver
de l’extérieur, qui se rêve pare-balles, un espace aussi sacré que fondamentalement
insulaire – comme si, là encore, suggère De Sutter, le verre ne pouvait jamais être en
architecture la simple dénotation de son propre matériau et retrouvait toujours la
connotation forcenée de sa propre immatérialité.

À mesure ainsi que De Sutter fore dans le sol des Batignolles et de l’Île de la Cité, dans
leur histoire comme on s’enfonce dans l’espace pour y trouver les événements premiers
du monde, comme un espoir grec de la matière, apparaît dans la Cité judiciaire de
Renzo Piano une flagrante antiphrase entre le désir d’hôpitalité et sa chute irréversible
dans l’incarnation, comme si Piano butait irréversiblement sur une fatalité de la pierre
qui en dirait plus sur son projet que lui-même ne sait – comme si, dans un partage du
sensible porté par Balzac et Rancière, les pierres parlaient toujours mieux que les
hommes et se donnaient comme les cailloux du petit Poucet de leur propre
inconscient. Les terrains des Batignolles sur lesquels a pris place la Cité judiciaire font
parler des fantômes qui se mêlent très bien de faire surgir l’intelligible le plus exact du
sensible le plus affirmé. Et ces fantômes murmurent à l’oreille de Laurent de Sutter sans
doute sa loi la plus balzacienne et la plus derridienne de sa pensée : celle qui
comprend que la justice est au cœur d’un théâtre, qu’il est une scène comme si devait
se dire la dramatisation de la pensée pour découvrir combien le monde répond d’une
vaste cosmétique et d’une théâtralisation généralisée – comme si, en dépit de tout,
jugement ne pouvait rimer avec monument.

Et sur cette scène aucun être non plus qu’aucun juge ne s’avance sans maquillage, sans
rôle à jouer et sans préjugé. Par cette monumentalité et son incidente architecturalité
qu’elle entend pourtant nier, la Cité judiciaire reconduit, en se faisant cité, en
sacralisant et en se faisant scène élargie de l’administration, la confusion entre
jugement et préjugé tant le jugement n’existe décidément pas, tant ne prévaut,
finalement, que le préjugé et les soins apportés par un monde devenu hôpital
généralisé. Pour Laurent de Sutter, il s’agit d’opposer à cette déplorable « esthétique du
care » une critique active, ce qu’il nomme en toute fin de son propos une post-critique,
comme une clinique du sensible au sens deleuzien par laquelle « on ne répare pas le
monde, on ne rectifie pas l’histoire, on ne rejointoie pas les êtres dont les éléments se
descellent. On ne peut que tenter de faire en sorte que ce qui s’est passé ne se produise
plus. »

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Cité de la justice © Johan Faerber

On ne répare pas le monde, on repère l’immonde pour qu’il ne revienne plus, pour
mettre fin au préjugé, pour atteindre à la fin et trouver après elle, une après fin, un
monde l’après tribunal et de l’après tribunal où chaque être sera tout autant média
qu’immédiat : libre de défaire les façades, les apparences et les préjugés eux-mêmes.
Être post-critique ou pouvoir parler après les pierres.

On l’aura compris : il faut lire sans attendre Post-Tribunal de Laurent de Sutter, mais
aussi bien du même auteur, à la manière d’un diptyque dont il est le prolongement ou
l’innervation, Après la loi, pour saisir à travers la Cité judiciaire de Renzo Piano
combien, plus que jamais, l’homme n’est jamais indemne des lieux qu’il traverse et
combien ces mêmes lieux littéralement l’habitent. Ici l’architecture se fait l’hypallage
de l’architecte comme l’architecte s’affirme comme la métalepse d’un paradigme
oublié dans le temps, figé dans l’espace mais restitué par la parole balzacienne et
derridienne d’un philosophe comme De Sutter. Nul doute que sa pensée rejoint celle
d’un Jean-Luc Nancy lorsqu’il affirme de l’architecture qu’elle est « une façon de
chercher à saisir ce qui nous arrive dans notre désorientation et dans notre dislocation,
une façon de chercher à nous saisir nous-mêmes en plein déplacement, en plein vol ou
en pleine errance. »

Laurent de Sutter, Post-Tribunal : Renzo Piano Workshop et l’île de la cité judiciaire,


éditions B2, collection Actualités, 2018, 96 pages, 12 €

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Les dernières pages nous apprennent la distribution : Egon Storm à la réalisation,
Montgomery Clift en Damon Usher, Misa Uehara en Natsuki, et, parmi bien d’autres,
plus étonnant, Cioran en Todd Traumer, le scénariste dudit Rapport Usher. Il y a en
effet, ici, un double niveau de narration à l’œuvre, souvent emmêlé : celui racontant
les péripéties du dernier épisode de « La Quatrième Dimension », et celui racontant de
manière métafictionnelle l’écriture de ce même épisode par un Todd Traumer sur le
point de mourir, tandis qu’Edward Markham, tout aussi épuisé dans le rôle-titre,
raconte sa participation à cette ultime aventure. Plus que jamais le livre se veut spectre,
laissant planer des ombres sur des ombres : « Le cinéma est une vieille demeure hantée
et chaque nouveau locataire hérite de ses esprits errants », telle est l’antienne aux
accents hantologiques (« ça revenante, ça spectre » écrivait Derrida), qui se prolonge
depuis Les archives du vent.

Si dans Les archives du vent, nous ne pouvions que rêver au contenu du « Rapport
Usher », sa concrétisation n’est pas une façon d’en dissoudre le mystère, mais de
l’approfondir, voire de l’étoiler. « Vous serez ce film », nous disent les premières pages
non paginées de ce film papier, lumineux malgré ses ombres, livre-film-livre dans
lequel on s’absorbe avec une joie mélancolique, en caméra intérieure, avec cette
photographie où se mélangent l’ombre et cette atmosphère californienne où tout est
toujours « constamment bleu, venteux et spacieux, comme le désert où l’action se
déroule », un livre de vent et de « bleu du ciel ».

Le livre de Cendors est un objet magique scandé en 24


séquences d’un épisode imaginaire d’une série de SF à
succès des années 1960, un impossible épisode lénifiant
d’une série totalement réinventée qui touche au conte, à la
recherche insatisfaite du silence, de l’absolu, et peut-être de
l’art et du monde. Son accompagnement graphique donne
un écho à cette vision. Avec les dessins pointillistes d’Anna
Boulanger on se perd à rêver à chaque trait de Rotring,
rentrant dans l’encre délicate innervant le paysage, devenant
nous-mêmes montagne, feuille, ou ciel vide bouleversé
d’une absence terrible. Art total, le « Movicône » d’Egon
Storm nous suggère aussi en dernier lieu le groupe
Featherlight en fond sonore. Le Tripode trouve ici une

conjonction de ses trois pôles : « Littérature – Arts – Ovnis ».

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Diffusé dans les années 1960, l’un des génériques français de la série définissait ainsi
ladite 4e dimension : « A la dimension du son, à celle de la vue, à celle de l’esprit, va
s’ajouter une dimension faite de reflets et d’impressions, de relativité et de glissement
du temps, par ces portes vous entrez dans la 4e dimension ». Cette « 4e dimension » qui
en anglais se nomme d’ailleurs « Twilight zone », est cette dimension de l’interstitiel, de
l’entregenre refusant de se fixer, « entre-monde » pour le dire avec Francis Berthelot, à
la fois science-fiction et fantastique, composant des histoires singulièrement déliées,
éloignées des récits convenus des séries de SFF. Des histoires qui sonnent comme des
promesses, des futurs à préserver dans leur impossibilité, et d’ailleurs la série originelle
joue sur cette attente, sur ce qui, sans effets spéciaux, épuré dans ce noir et blanc de
l’image, relève de l’irréel dans nos vies : les désirs. Cette série a porté dans l’imaginaire
une sensibilité où le fantastique et la science-fiction n’étaient plus ce qui assemble des
codes, mais ce qui les brise et regarde les reflets composer un regard pluriel, ce qui
s’introduisant entre les mondes questionne notre réalité de manière contemporaine
avec une beauté glacée.

Cette série américaine a formé un sillon dans l’imaginaire, proche de ce qu’aurait pu


faire le surréalisme si elle s’était investie à transmuter la science-fiction et le fantastique
de son temps. Un surréalisme recomposé en une conjugaison de l’improbable. Ce que
Julien Gracq, André Pieyre de Mandiargues ou encore Jacques Abeille ont fait à leur
époque. Ce que Cendors fait encore. C’est ainsi qu’on peut prêter l’oreille aux variations
dans le choix de l’introduction du générique français de la série : « Une porte qui s’ouvre
avec la clé des champs donne libre cours à l’imagination… ». Cette « clé des champs » qui
fut choisie par André Breton pour rassembler ses textes d’interventions, est bien
surréaliste, comme le libre cours donné à l’imagination, la clé de l’automatisme rêvé.
Breton avait d’ailleurs esquissé cette possibilité d’une SFF surréaliste dont le motif
serait : « il y aura une fois », renouvèlement du conte porté à l’impossible : « Mais si, tout
à coup, un homme entendait, même en pareil domaine, que quelque chose se passât ! S’il
osait s’aventurer, seul ou presque, sur les terres foudroyées du hasard ? Si, l’esprit
désembrumé de ces contes qui, enfants, faisaient nos délices tout en commençant dans
nos cœurs à creuser la déception, cet homme se risquait à arracher sa proie de mystère
au passé ? Si ce poète voulait pénétrer lui-même dans l’Antre ? S’il était, lui, vraiment
résolu à n’ouvrir la bouche que pour dire : ‘Il y aura une fois…’ ? » (in Le Revolver à
cheveux blancs).

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Que cette série ait été choisie par Pierre Cendors lorsqu’on lui demanda, lors d’une
résidence, d’écrire une nouvelle adaptable en film n’étonne pas, sachant qu’il y
retrouvait ce qui fait fond avec son écriture, ce déploiement entre les arts dans un
fantastique sans surnaturel, placé dans une perpétuelle mise en abîme du sujet. Pourtant
ce qui étonne, c’est combien cette histoire déroute et se dérobe à la révélation qui est
souvent l’âme même de ces scénarios où le retournement final, comme dans la nouvelle,
est l’aboutissement de toute l’écriture. Ici, au contraire, c’est le cheminement, l’errance
et l’inachèvement qui forment la beauté, la réussite et le but même de l’écriture.
Cependant, Cendors n’oublie pas son lecteur, et l’on retrouve bien l’ambiance et les
références de la série : un télépathe américain enrôlé par l’armée quitte le terrain des
opérations, mais finit par revenir pour une dernière mission en tentant de localiser par
ses pouvoirs parapsychiques une maison où se trouverait la présence la plus
mystérieusement puissante de ce monde. Le synopsis pourrait bien s’insérer dans le
cadre de la série. Et l’on retrouve cette atmosphère, cette « révolution de l’esprit »
annoncée par Timothy Leary en son temps, comme celle des recherches parapsychiques
et d’un rêve télépathe qui n’est pas sans envoûter le monde artistique de l’époque
(l’exposition du Pompidou-Metz en 2015 sur « Les imaginaires de la télépathie dans l’art
du XXe siècle » en témoignait) : « Ce qui est vrai de l’Art l’est aussi de l’Esprit ».

Mais comme dans un véritable film, c’est la réalisation


qui va métamorphoser complètement cette histoire.
Ainsi, si Cendors reprend la ligne de fuite du générique
promettant « un voyage dans les ténèbres. Un voyage au
bout de la peur, aux tréfonds de nous-même », c’est en
faisant d’Edward Markham, l’interprète du télépathe, un
acteur dont le premier rôle fut le Marlow de Heart of
Darkness, film jamais réalisé d’Orson Welles (Orson
Welles qui est indiqué aussi comme lisant la voix-off
imaginaire du livre). Intriquant le littéraire et le
cinématographique, il donne à son héros télépathe le
nom de Damon Usher, où se lit à la fois l’écho à « La
chute de la Maison Usher » de Poe, et peut-être aussi,
qui sait, par rebonds, au scénario fantastique de La maison des feuilles de Danielewski,
car le centre absent est bien cette « maison » que doit localiser Usher.

Comme le Roderock Usher de Poe, Damon Usher a les sens exacerbés. Mais,
changement d’époque oblige, de l’hyperesthésie hystérique on est passé au don
parapsychique. Ce don de « visualiseur » n’est pas sans révéler un double sens (tout
comme le titre est double, les personnages sont doubles) : épisode d’une série télé,
Todd Traumer choisit pour dernier protagoniste quelqu’un doué de télé-vision, mettant
en abîme le pouvoir de ce média, et mettant en scène le détournement de ce regard
télé-visuel vers un ailleurs : les étoiles, le cosmos, le silence, la littérature. C’est donc
une autre « télé-vision » qui se promet dans cet épisode final, ce qui devait être clôture
devient ouverture à l’illimité, ce que rejoue le texte en insistant sur le fait que Todd
Traumer est décédé avant d’avoir posé le mot fin, bien que toute l’histoire ait été écrite.
C’est cette ouverture d’entre-monde qui permet de lire tout un ensemble de devenirs
affleurants dans l’ouvrage.

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Devenir désert

Dans cette Californie des « États-Désunis du XXIe siècle », nous sommes habités par le
désert. Le désert de la mort proche de Todd Traumer, installé dans son mobil-home à
quelques pas de la « Death Valley ». Le désert immense de l’existence, ce « labyrinthe
sans murs » car « un labyrinthe sans murs, écrit Markham à Traumer, m’entoure de
toutes parts ». Le désert gagne, il renverse tout. Il est encore là dans le ciel, ce désert
bleu, immense, sans fin. Le désert est lié au vent, à ce tropisme vers l’évaporation, vers
l’arasement, vers le transport et le déplacement de l’être. On suit Usher dont « l’ancre
s’était rompue, le moteur s’était éteint. Je n’avançais plus. Je dérivais ». « C’est un
homme spacieux qui traverse le temps comme on traverse une rue vide », « un homme
de vent », « une femme de vent ». Vent et désert, les personnages de Cendors ont tous
(même le Colonel dirigeant la section parapsychique) cette fêlure par laquelle souffle le
vent du « désêtre » pour reprendre le terme forgé par Solness dans Les Archives du
vent. Mais si dans ce livre on reste dans le désert de la Death Valley sans pousser
jusqu’au Meteor crater d’Arizona, il s’accomplit pourtant à travers ce devenir désert un
devenir ciel. Un devenir ciel d’une Maison Usher à l’envers, allant de sa ruine vers le
ciel de son apparition.

Devenir ciel

Usher voit à distance, c’est un voyant. Mais, à force de mener cette vie à l’Institut, « les
visages, et même son propre visage dans le miroir se transforment en une sorte de bruit
blanc ». Alors il désire partir dans « un voyage sans destination », vers une zone de
silence où il pourra se retrouver, se reconstruire après la mort qui a frappé lors de sa
dernière mission.

Cette zone de silence, il la trouve, par hasard, dans le village de Willoughby, enclavé
dans les montagnes et déconnecté de toute interférence électronique. Préservé de
l’« electrosmog » le village est tout dédié à l’écoute des étoiles à l’aide de son télescope
Galaxias Spectrum. Ce silence céleste est le centre de cette dérive, chant des sirènes
semblable à celui de la réécriture de Kafka : « or, les Sirènes possèdent une arme plus
terrible que leur chant, et c’est leur silence. Il est peut-être concevable, quoique cela ne
soit pas arrivé, que quelqu’un ait pu échapper à leur chant, mais sûrement pas à leur
silence. (…) Et de fait, quand Ulysse arriva, les puissantes Sirènes cessèrent de chanter
(…) mais Ulysse, si l’on peut s’exprimer ainsi, n’entendit pas leur silence » (Kafka, « Le
silence des sirènes »). Ce chant du silence, Blanchot en fera, dans Le livre à venir, une
matrice où il oppose au roman, avec sa navigation préalable, le récit, « conduit par ses
refus et sa riche négligence » : « le récit est mouvement vers un point, non seulement
inconnu, ignoré, étranger, mais tel qu’il ne semble avoir, par avance et en dehors de ce
mouvement, aucune sorte de réalité ». Ce mouvement de silence et d’ouverture, c’est
ce devenir ciel qui happe Usher, lorsqu’il devient fasciné par les images du cosmos
qu’il peut saisir au télescope et dans lesquelles il peut se projeter à l’aide de ses dons,
« sidération calme » où il s’absorbe dans une vacuité de pensée où ne vivent que
l’image, le silence et le cosmos.

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Dans cette configuration, le ciel devient origine,
étrangeté qui nous renvoie un reflet de notre condition
céleste : « Quelque chose sans mot pense en nous, loin
de l’univers observable de la pensée. C’est l’origine de
l’origine. Une sorte de premier monde cosmique au-
delà de la pensée. Une zone de résonance primordiale
dans l’esprit de l’homme. C’est Usher en moi, Usher en
vous ». Usher – littéralement aussi « celui qui tait », qui
fait advenir en nous cette vacuité réceptive à ce silence
et à ce ciel. Si Usher pourrait reprendre le vers de
Mallarmé : « Je suis hanté. L’Azur! L’Azur! L’Azur!
I’Azur! », ce serait pour lui donner la forme d’un
fantôme de ciel, hantant mais avec douceur, avec
tendresse, plein d’ombres où rêver d’autres paysages et

d’autres formes, comme dans ces pierres d’« empyrée »
cyanotypées qu’Anaïs Boudot ramenait il y a peu d’Espagne. Ce ciel vide résonne en
nous jusqu’à devenir cosmos.

Devenir cosmos

« Son regard a la douceur froide des astres. Leur vie lente n’est que l’observance des
lois obscures qui meuvent cosmiquement l’esprit de l’homme. Il me vient un espoir :
sortir, grâce à lui du labyrinthe, quitter pour de bon ce cloisonnement de murs qui
m’enferme ». Ce que montre le « il y aura une fois » de cet épisode fantasmatique de
« La 4e dimension » c’est une situation contemporaine qui a à voir avec « l’acosmie »,
la perte de sens du cosmos et le rêve de le retrouver. Au retour du roman de l’odyssée
spatiale (« grand rêve rouge sans Indiens des nations blanches et le prochain visage
pâle sur Mars ») répond le récit du cosmisme, ce lien à retisser avec le cosmos,
cosmomorphisme mélancoliquement éloigné des utopies « noosphériques » de
Teilhard de Chardin comme des unions océano-cosmiques romantiques. Le rêve
d’Usher à Willoughby nous montre que l’imagination peut déjà nous projeter dans le
cosmos. Et que les changements se font à la dimension du monde (ce que cosmos
signifie : monde ordonné). A rebours des clichés, c’est le colonel de l’armée (joué par
Robert Mitchum) qui annonce sèchement cette remise en place du cosmos terrien :
« On exagère toujours un peu en disant « le monde » pour parler de l’Homme ». On y
entend presque quelque chose des Métaphysiques cosmomorphes de Pierre
Montebello (Presses du réel, 2015).

On pourrait aussi y entendre une trace du « cosmisme », philosophie qui fut celle du
père de l’astronautique russe, Tsiolkovski, invitant à une transformation intérieure aussi
gigantesque que les années-lumière à parcourir avec les fusées. Mais la philosophie
spiritualiste adoptée dans Vie posthume d’Edward Markham se rapproche davantage de
celle de Martin Buber, cité directement dans le texte : « Il faut dire les paroles comme si
les cieux étaient ouverts en elles. Et non comme si elles sortaient de ta bouche, mais
comme si tu y entrais ». C’est ainsi qu’il faut lire cet épisode à Willoughby, première
ville cosmique, comme autre chose qu’une allégorie, plutôt comme une véritable
formule poétique, un ars poetica, une poésie verticale (à la manière de Juarroz : « La
hauteur de l’homme n’est pas la hauteur de la pluie,/mais son regard va plus loin que

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les nuages »). Il y a là un destin poétique qui touche aux origines du romantisme, à
l’âme des vents, à l’homme confronté au cosmos et y trouvant que « la beauté est
nécessaire à l’homme » comme il y a deux siècles John Keats écrivait : « Beauty is truth,
truth beauty, — that is all / Ye know on earth, and all ye need to know » (« Ode on a
Grecian Urn »). Et cette beauté, c’est aussi l’autre nom du mystère.

Devenir mystère, c’est-à-dire mythe et désir

Mystère, c’est-à-dire mythe et désir. Véritable mythe, l’occupant que Usher doit
localiser dans sa demeure résiste à la logique de la révélation, homme douze fois
mystérieux, il est peut-être comme le Messie « un mendiant juif dans la ville de New
York ; un savant français en Iran ; un poète blessé que j’ai longtemps connu ; un Indien
dans l’Utah ; un carme irlandais dans Kensington ; quelque ‘Stalker’ sacré en Russie, ou
qui sait, l’homme qui fait le film ? ». Mystère jamais levé, préservé non comme un
culte, pour une parousie à venir, préservé comme désir, comme défaut, comme
manque aussi. En cela Cendors – ou Egon Storm – invente une science-fiction du rêve,
pas celle du possible promis, mais de l’impossible tenu. Une science-fiction
définitivement mélancolique, une science-fiction saturnienne, touchée par une
mélancolie blanche et annelée, faisant graviter autour d’elle ses anneaux de mystère et
de lunes désintégrées et à-venir – cette science-fiction que SMITH mettait en scène
dans Saturnium (Actes Sud, 2017), que Jean-Philippe Cazier démultipliait en Théorie
des MultiRêves (Dis Voir, 2017).

« – Et vous y croyez-vous ? », lit-on à un moment, comme si le livre se retournait vers


nous, nous adressant la question de ce mystère, de ce messianisme impossible qui
hanta Benjamin, Derrida, et maintenant Agamben et d’autres. Cette adresse nous est
retournée avec un effet spectral, comme un écho à l’échange entre Pascale Ogier et
Derrida dans GhostDance de Ken McMullen. Et, incapables d’y répondre, demeurant
en silence, nous rejoignons Todd Traumer, Damon Usher, Edward Markham, ou
encore Natsuki, dans ce lieu qui ouvre et clôt le scripte : le cimetière de Mission
Dolores à San Francisco. C’est à cet autre monde que l’on revient toujours, monde de
l’art, du silence, des spectres, ouvrant un monde hors temps : « Il ne fait jamais nuit,
mais ce n’est pas le même jour ». Ce n’est pas même le jour, ce n’est pas même la nuit.
Peut-être l’autre nuit comme dirait l’autre, là où ce qui disparaît apparaît dans sa
disparition. Et le livre se termine sur cette invitation à l’effacement et au silence :
« Regardons avec lui ce que nous ne voyons pas. Écoutons ce que nous n’entendons
pas. Demeurons un instant dans ce premier monde où nous n’avons plus de visage. Est-
il une chose que nous devons comprendre avant de reprendre notre vie ? Le chemin est
encore long. Il sera bientôt temps de partir. Mais où irons-nous ? Et qui nous trouvera si
nous nous perdons ? Toutes les directions indiquent notre silence. Et nul chemin ne
conduit à celui qui erre ».

Pierre Cendors, Vie posthume d’Edward Markham, éditions Le Tripode, 2018, avec
des dessins d’Anna Boulanger, 100 p., 15 € — Lire un extrait

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Je connais Julien depuis… longtemps. Vingt ans environ. Nous sommes amis. Nous
nous voyons beaucoup moins qu’avant mais nous sommes amis je veux croire.

C’est pas simple avec Julien, ça ne l’a jamais été. Il m’a attiré, m’attire, m’a énervé,
m’énerve – je pense que c’est réciproque. C’est un sacré cas, Julien T. Moi aussi sans
doute, mais bon quand même, Julien est un sacré cas.

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Nous sommes à peu près différents en tous points lui et moi, et ça va du physique au
reste. Deleuze en a bien parlé, il faut une différence de potentiel pour qu’un courant
passe, du désir, il faut qu’il y ait une pente entre un point A (disons Julien) et un point B
(disons moi) pour que le désir coule, cool. Une coulée de lave.

Entre Julien et moi ça coule, ça a coulé, touché coulé. Et puis parfois beaucoup moins.
Mais voilà, nous avons été jeunes ensemble, ou plutôt l’un à côté de l’autre, et nous
avons été de moins en moins jeunes, chacun observant sur le corps de l’autre le
passage du temps, souvent avec tendresse, parfois avec effroi.

Tout ça fait de l’amour, un temps. Et de l’amitié, finalement. L’amour, justement cet


autre pays d’où l’on ne revient jamais, amour de l’amour, enfance, passé.

Julien vient du Sud-Ouest de la France, comme moi, mais lui c’est l’Océan et la ville de
H., des origines sociales moyennement aisées, le poil blond et l’œil bleu, moi ce sont
les hautes montagnes Pyrénées, des origines sociales moyennement pauvres, le poil
brun, l’œil marron noir.

Quand j’étais enfant, je me souviens, je m’étais inventé l’existence d’un autre garçon,
un si loin si proche, comme un frère inconnu, je l’imaginais derrière ces montagnes
que je voyais chaque jour depuis la coursive au 6è étage de l’appartement de mes
parents dans la Cité. J’imaginais que lui aussi regardait par la fenêtre et attendait –
quelqu’un. Peut-être que je me suis trompé et qu’il n’était pas de l’autre côté des
montagnes à savoir en Espagne mais plus à l’Ouest, là où les montagnes finissent et
commence l’Océan.

Moi la ville de T., lui la ville de H. Et puis Paris, après, maintenant. Paris la ville du
kilomètre zéro, ville des rencontres.

Julien, la liquidité de l’Océan, moi la rugosité des roches montagneuses.

Et le style de Julien qui passe et repasse sur les années comme autant de vagues sur le
rivage. Et moi peut-être des éboulis et quelques falaises ?

En commun : les années 80, les 90, les 2000 et les 2010.

En commun aussi : Madonna, Dalida, la musique, les musiques, les clips et les parents
d’écriture, ceux qu’on veut se donner, désir oblige. Duras, Proust, Annie Ernaux,
Dustan…

Les Années. Les Heures.

Oui Annie, oui Julien : « Toutes les images disparaîtront. »

Ce n’est ni bien ni mal, c’est.

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Oui Marcel : « Les chagrins sont des serviteurs obscurs, détestés, contre lesquels on
lutte, sous l’empire de qui on tombe de plus en plus, des serviteurs atroces, impossibles
à remplacer et qui, par des voies souterraines, nous mènent à la vérité et à la mort. »

Il paraît que le livre de Julien est bien accueilli dans


les librairies, j’en suis heureux. J’aime ce livre pour
des raisons (déraison?) littéraires mais aussi pour
des raisons de colère contre un certain milieu
médiatique et éditorial.

Il faut le dire, de nos jours, vous savez, un


manuscrit est très peu accepté ou refusé pour des
raisons littéraires, souvent le texte passe après,
après l’histoire qu’on peut raconter sur l’auteur,
après son âge, sa photogénie, d’où il vient, ses
qualités médiatiques, son potentiel oral,
commercial, ses réseaux… Cette règle a quelques
belles exceptions comme toutes les règles mais de
ce que je peux observer c’est une règle. On refusera
tel texte parce que l’auteur n’est pas assez sexy-
jeune, parce que l’ouvrage ne fera pas un bon feel-
good book, parce qu’il est difficile à pitcher, parce qu’on ne voit pas comment ça peut
être adapté au ciné, parce que l’auteur a déjà été publié par Untel et Untel est mort ou
appartient à une autre chapelle…

Fatigué de ce monde je demande à mourir,


lassé de voir qu’un homme intègre doit mendier
quand à côté de lui des nullités notoires
se vautrent dans le luxe et l’amour du public,
qu’on s’amuse à cracher sur la sincérité,
que les places d’honneur sont pour les plus indignes,
qu’on offre des corps vierges à des désirs brutaux,
qu’on couvre d’infamies le juste diffamé,
qu’un fort devienne infirme au pouvoir du difforme,
que l’art est bâillonné sous un règne arbitraire,
que des singes en docteurs décident du génie,
qu’un être simple et vrai est traité de stupide,
que le bien asservi est esclave du mal…
Fatigué de tout ça, je veux quitter ce monde
sauf que si je me tue, mon amour sera seul.
(William Shakespeare)

Mais Julien n’est pas fatigué, et je ne le suis plus. Julien je crois a compris qu’il nous
reste une solution, une action, une arme : La contemplation.

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Et notre ami commun, Christophe Pellet, a justement écrit
un beau texte sur ce sujet, Pour une contemplation
subversive. C’est un peu notre manifeste, n’est-ce pas
Julien ?

Julien, j’allais continuer sur ma lancée, disserter sur la


nostalgie, je me connais il me serait facile de noircir des
pages… mais je vais m’arrêter là car le seul but de ce
papier est de donner envie de lire ton livre. Mais quand
même, avant de te quitter deux petits « cadeaux » sous
forme de sourires et de points de suspension :

Tu sais pourquoi le paradis est toujours perdu ?

Parce qu’il n’existe nulle part et que le temps n’y courait pas.

Et pour finir tu sais ce que je nous souhaite ?

Des incarnations de l’avenir.

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Rien n’est expliqué dans Brûlées, Ariadna Castellarnau ne fournissant aucune clef,
aucune explication qui viendrait redonner un sens à ce qui apparaît comme n’en ayant
pas, même lorsque des indices semblent rendre possible la reconstitution du puzzle. Au

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contraire, le puzzle demeure inachevé car inachevable, faux puzzle sans doute,
constitué de pièces manquantes : monde de fragments qui ne s’ajustent pas,
définitivement.

Le monde est en proie à un « mal ». Depuis l’émergence de ce


mal, l’ordre habituel et reconnu s’écroule : les saisons se
dérèglent, les animaux meurent, désertent ou semblent se
suicider, les rapports sociaux, de filiation, se défont, les valeurs
n’ont plus cours, les hiérarchies se désagrègent, l’humanité n’a
plus le même sens et paraît même ne plus en avoir du tout. C’est
comme si la nature « mauvaise » à l’œuvre chez Sade avait
émergé dans le monde et l’avait envahi : tout devient soumis à
un principe de destruction, le monde tombe en ruine. Toutes les
médiations, tous les filtres que nous utilisons – morale, famille,
travail, lois, culture, institutions, etc. – pour créer des cadres à l’intérieur desquels et
par lesquels faire tenir le monde, tout cela s’érode et s’écroule. Dans le livre d’Ariadna
Castellarnau, demeure le monde informe, celui que nous ne voyons pas et ne pensons
pas, celui qui est fui : un monde sans signification, sans logique précise, sans ordre ni
destination, sans centre – un monde qui n’est pas de l’homme ou pour l’homme.

On pourrait lire dans la dystopie inventée par l’auteur une critique de notre monde
actuel, sa propre image en négatif, sa recréation dans un imaginaire mettant au jour ses
conséquences réelles qui sont celles d’un anti jardin d’Eden : une humanité réduite aux
besoins, préoccupée des seules questions de survie ou ayant abandonné cette
préoccupation, préférant mourir, une humanité au sein de laquelle règnent l’égoïsme et
le souci matériel, habitée d’affects mauvais – une humanité dont le temps est celui de
la catastrophe. On pourrait lire dans Brûlées la mise en scène fictionnelle de ce que le
néolibéralisme et les politiques racistes à l’égard des réfugié.e.s réservent à l’humanité.
Peut-être.

Mais il semble qu’il s’agit d’autre chose. Dans le roman d’Ariadna Castellarnau, s’il y a
bien un « avant » et un « après », l’avant n’est jamais précisé ni les circonstances du
passage. De fait, ce sont tous les liens de causalité qui sont effacés, le monde de ce
roman étant un monde sans relations de causalité, les choses advenant comme sans
logique, ou en tout cas selon une logique qui n’est jamais explicitée : ce qui advient se
met à exister sans explication précise, sans enchaînement clair des causes et effets –
l’émergence et le développement du « mal » n’étant pas plus rapportés à « notre »
monde actuel qu’à une autre cause dont la fiction nous dirait le secret. Rien n’est dit,
rien n’est expliqué. Ce qui advient n’existe que comme un fragment surgi au sein d’un
monde fait de fragments sans relations (« Je ne suis même pas entière. Aucun de nous
n’est entier. Nous sommes en morceaux »), ou dont les relations ne sont pas saisies,
fugitives, évanouissantes, quasi inexistantes.

Le roman, d’ailleurs, ne suit pas un ordre chronologique classique, attendu. Il


commence immédiatement au sein de ce monde inconnu, sans introduction qui
permettrait au lecteur d’en comprendre l’origine, l’intention, le sens. Dès le début, nous
sommes déjà dans ce monde, sans être pris par la main par une logique rationalisante,
même exotique. Nous y entrons sans passage, ce monde surgissant autour de nous sans

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raison. Nous y trouvons immédiatement des références qui ne sont jamais explicitées :
le « mal », « Rita », « l’homme », les « bûchers », un couple qui décide de se laisser
mourir de faim, une pénurie généralisée, des pillards, les « Prieurs », des cités dont la
population entière brûle tous ses biens, etc. Commencer ce livre est comme venir au
monde, comme un enfantement, ce qui est d’ailleurs le thème du premier chapitre :
nous venons au monde d’un coup et nous recevons le monde d’un coup, sans
préparation et sans comprendre rien de sa cohérence ou de son incohérence. Le livre
d’Ariadna Castellarnau demeure au niveau de cette venue au monde, à ce moment le
plus étrange où rien n’a de sens, où tout est nouveau, sans équivalent, sans identité,
sans raison rationnelle.

Les divers chapitres qui constituent le livre ne se suivent pas


selon une chronologie qui constituerait un enchaînement
causal. Des personnages apparaissent et disparaissent, certains
reviennent parfois d’un chapitre à l’autre ou se croisent mais à
des époques et dans des situations différentes, chacun des
personnages étant dans ce cas plus un écho de lui-même
qu’une identité évoluant à travers le temps. Il n’y a pas
d’évolution, de progression, plutôt des séries de disruptions et
d’apparitions, le temps n’étant plus ce qui nous donne une
logique du monde, étant plutôt le temps illogique, brisé, d’un
monde lui-même illogique et brisé, « hors de ses gonds »
comme l’écrivait Shakespeare.

Le temps de la mémoire est caractérisé de la même façon : on a oublié le monde


d’avant, les personnages ne sont pas certains de leur passé, ils n’en possèdent pas
clairement le souvenir qui leur permettrait de s’y référer comme à leur passé, d’y
trouver l’appui d’une identité. Les personnages sont aussi des « morceaux »,
psychiquement, parfois physiquement, psychologiquement traversés de secousses,
d’états incohérents qui ne sont jamais expliqués – étant sous une forme encore
humaine ce qu’est le monde en général de cette fiction.

Dans Brûlées, tout est arrangé pour que rien ne soit cohérent ou clair, expliqué,
réductible à quelques énoncés rationnels et rassurants. Le monde y est laissé à son
étrangeté, et le lecteur à son inquiétude, à une interrogation fondamentale. C’est le
roman de ce monde qu’écrit Ariadna Castellarnau. La langue est ici organisée autour
d’un centre qui n’est jamais dit, jamais évident, un centre qui peut-être n’existe pas
mais qui conditionne l’ensemble d’une énonciation alors appuyée sur un secret qui se
dérobe, un vide qui échappe à la langue et qui est le monde lui-même dans son
étrangeté, dressé dans son absence de sens, affirmant sa propre incohérence comme sa
propre vie, sa contingence la plus banale mais qui atteint dans ce roman le degré
supérieur d’une affirmation de la vie du monde – un monde que nous ne voyons pas,
que la fiction révèle, et qui est « notre » monde, celui que nous ignorons, que nous
nous dissimulons, mais celui que la littérature laisse vivre puisqu’elle vit elle-même de
la vie de ce monde.

Ariadna Castellarnau, Brûlées, traduit de l’espagnol par Guillaume Contré, éditions de


l’Ogre, avril 2018, 176 p., 18 € — Lire un extrait

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Amazon a révolutionné nos habitudes d’achats et conquis des terrains toujours plus
vastes : il ne s’agit plus de vendre des livres, des disques ou DVD mais de tout fournir à
la demande, à domicile (et demain par drone), des couches culottes au mixeur. Tout le
monde, ou presque, a déjà acheté un produit en ligne sur la plateforme, séduit par la
facilité des recherches ou la rapidité de l’expédition… mais qui s’est déjà demandé ce
qui se cache derrière l’écran, par quelles prouesses les objets sont expédiés en 24
heures ou comment les algorithmes d’Amazon savent, si précisément, quels sont nos
tropismes culturels, habitudes d’achats et autres engouements quand le site nous
suggère d’autres achats possibles, directement sur l’écran ou dans nos boîtes mail ? Là
est l’objet de ce livre, En Amazonie, un voyage dans l’envers du décor et des discours.

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Jean-Baptiste Malet, c’est l’une des lignes directrices de son travail d’enquêteur, est
passionné par ce que l’on ne voit pas, donc ce que l’on nous cache. Ici « ce qu’il se
passe derrière (l’)écran, une fois la commande validée, lorsque l’économie numérique
présumée virtuelle redevient réelle ». Quel système a donc permis à l’entreprise créée à
Seattle en 1995 par Jeff Bezos de devenir un mastodonte de la vente en ligne, avec un
taux de croissance annuel sidérant ? Pourquoi le silence est-il demandé aux employés,
pourquoi les journalistes n’ont-ils pas accès aux entrepôts, pourquoi « le client Amazon
devrait-il tout ignorer de l’organisation que suppose chacune de ses commandes ? ».

Pour le savoir, le journaliste s’est fait engager dans l’équipe de nuit d’un entrepôt
logistique Amazon, à Montélimar. Cette « cathédrale de tôle, emplie de cartons et de
plastique », « au cœur d’un immense champ de béton », surveillée par une équipe de
vigiles comme s’il s’agissait d’une base militaire, tient de ces Non-Lieux définis par
Marc Augé (1992), représentatifs d’une « surmodernité » et indissociables d’une
« accélération de l’histoire et du rétrécissement de la planète ». Tout y est paradoxe :
hyperorganisé dès le parking, l’entrepôt, quadrillé par des lignes signalétiques et des
zones, supporte sinon un certain désordre, du moins une forme d’aléatoire, compensé
par la puissance logistique. Les objets sont placés non en fonction de leur catégorie
mais de leur taille. Chez Amazon, l’espace est du temps : l’essentiel est d’en gagner,
qu’il s’agisse de rentabiliser celui passé à chercher un objet avant de l’emballer et
l’expédier ou de gagner des minutes sur le temps de travail des employés (via, entre
autres, la place de la pointeuse). L’objectif est simple : qu’à terme il ne s’écoule pas
plus de 20 minutes entre le moment où le client commande et celui où la marchandise
est expédiée… Pour cela, les employés parcourent une vingtaine de kilomètres par jour
(ou nuit), le scanner dont ils sont équipés sert aussi de mouchard enregistrant leur
rythme de travail ou le lieu dans lequel ils se trouvent.

En lisant ces pages sur l’organisation des entrepôts Amazon, on repense à celles que
Jean-Baptiste Malet a depuis consacrées à une entreprise californienne de tomates
d’industrie. Le patron, libertarien, expliquait comment il parvenait à gagner des
journées de travail (donc de l’argent) en optimisant les tâches. Même principe ici (et Jeff
Bezos est lui aussi libertarien), sauf que les tomates sont des hommes ; si l’on compare
les deux enquêtes, il s’agit toujours, pour le journaliste, de démonter les rouages de
l’ultracapitalisme et de ses conséquences sur nos vies quotidiennes. Ici, le paradoxe du
monde 2.0, « déclaré ouvert et transparent par la vertu d’Internet, où l’information

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circule à la vitesse de la lumière, prétendument sans limite aucune » alors que « partout
s’élèvent chaque jour de hauts murs qui ceignent les zones de production et de
diffusion des marchandises ».

© Andreas Gursky/DACS, 2017

Il ne s’agit pas seulement pour Amazon d’interdire l’entrée des entrepôts. La


désinformation (ou l’absence de transparence) passe aussi par le discours : Jean-
Baptiste Malet décrypte les leurres des déclarations de nos responsables politiques sur
la chance que représente l’implantation d’un entrepôt pour le bassin local du travail.
Or Amazon recrute majoritairement des personnels non qualifiés que la firme exploite,
en faisant miroiter des CDI sans cesse repoussés. Pire, plus Amazon croît, plus les
librairies et espaces culturels ferment, or ce sont aussi des lieux qui animent les centres
villes, soutiennent le commerce de proximité. Les chiffres sont clairs : un emploi créé
chez Amazon en détruit 18.

Amazon a d’autant moins de mal à pratiquer une réduction systématique de 5% et la


gratuité des frais de port que l’entreprise ne paie aucune taxe à l’État français : « aucun
achat n’est soumis à la TVA », « le tiroir-caisse est situé au Luxembourg ». Par ailleurs,
l’implantation de ses entrepôts est subventionné par l’État et les collectivités locales (ou
comment soutenir financièrement une entreprise multimilliardaire…). Amazon est l’un
des symboles de ce que Joseph Schumpeter a analysé comme la « destruction
créatrice » du capitalisme, portée à son acmé par l’ultralibéralisme contemporain : la
création de nouvelles activités économiques a pour conséquence la disparition
conjointe de secteurs entiers de cette même économie. Mais la perte est supérieure à la
création…

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Amazon n’est pas seulement le n°1 du commerce en ligne : c’est un système tentaculaire
avec ses lois, son propre code du travail, son vocabulaire ; c’est une pieuvre comme celle,
métallique, qui trône au milieu du hangar, avec ses quatre « longues tentacules
rectilignes » qui « constituent les lignes de production » et organisent le travail. C’est elle
qui engloutit, nuit et jour, les centaines de milliers de cartons estampillés Amazon
expédiés vers les clients. Autour d’elle, deux catégories d’ouvriers, les packeurs (ceux
qui emballent les produits) et les pickeurs (ceux qui vont les chercher dans les rayons).
L’architecture du système passe par un vocabulaire agressivement anglo-saxon supposé
tout rendre plus moderne et « fun », pour reprendre la devise de l’entreprise : « WORK
HARD / HAVE FUN / MAKE HISTORY ».

Mais les termes punchy, le tutoiement comme règle masquent mal


l’agressivité de ce monde du travail, la précarité des statuts
d’intérimaires, l’isolement, la peur des dénonciations… Amazon,
c’est une organisation à « l’esthétique totalitaire, version Stakhanov »
dès les vidéos de présentation à l’agence intérim, c’est une firme
dans laquelle tous les détails sont réfléchis, du fait de devoir se garer
en marche arrière sur le parking au tutoiement (la confiance permet
de travailler plus vite) ; des œufs en chocolat distribués à Pâques
aux quiz dans la salle de pause, permettant de gagner des produits
maison (pour cultiver un « patriotisme (…) amazonien »), de la place
de la pointeuse aux fouilles quasi systématiques des employés qui
sont de véritables machines à rentabiliser, pour le moment plus efficaces que les robots
et si faciles à changer « quand ils sont épuisés ou ne font plus l’affaire en allant simplement
puiser dans l’immense armée de réserve que constituent les chômeurs ».

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L’Amazonie est donc une « abyssale forêt métallique ». Dans ce continent libertarien,
livres et employés sont des objets comme les autres, des marchandises. Amazon ne
crée rien mais distribue ; Amazon ne crée rien mais détruit. Voilà ce que cache
« l’envers de l’écran du site marchand ». Comme l’écrit Jean-Baptiste Malet, la question
qui se pose est « simple ». Mais elle n’est pas seulement de savoir si l’on veut ou non
acheter sur le site Internet mais de déterminer quel « choix de société » nous voulons
faire. Le livre est bien sûr disponible sur Amazon…

Jean-Baptiste Malet, En Amazonie. Infiltré dans « le meilleur des mondes ». Édition


augmentée, Fayard, « Pluriel », 2015 (2013), 192 p., 7 € 50

Rubrique Ecocritik, en partenariat avec le Master Lettres à distance « Écopoétique et


création »

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Pourtant, le titre choisi pour ce volume de correspondance, inspiré d’une phrase de
Proust Un peu de temps à l’état pur, devrait nous indiquer, dès le départ, que cette
opposition n’est qu’apparente. En fait, il s’agit d’un échange épistolaire essentiellement
littéraire qui part d’une critique que Talamoni a écrite dans un mensuel local sur un
texte de Marie Ferranti, Marguerite et les grenouilles. Saint Florent, chroniques, portraits
et autres histoires, récits (2013).

Cet aimable croisement de remerciements, habituel dans le monde culturel, se


transforme au fur et à mesure que le temps passe et que les affinités se précisent, en
une relation affectueuse, une complicité intellectuelle et une collaboration de travail
autour d’un projet théâtral que Ferranti met en route autour d’une figure féminine,
Maria Gentile, Antigone corse du XVIIIe siècle, sous le titre évocateur de La passion de
Maria Gentile. De nombreux messages s’échangeront autour de ce projet, ils seront le
fil rouge de cette correspondance jusqu’à la représentation de la pièce à Bastia. Dans
cette perspective, l’inauguration de la statue de Maria Gentile à l’Assemblée de Corse
est un symbole très fort.

L’homme politique se transforme en une sorte de conseiller littéraire de la romancière,


un grand respect s’instaure entre eux, réactivé par des rencontres directes à Bastia. Le
temps banal des mails et des SMS devient un peu de temps à l’état pur comme dans Le
Temps retrouvé, dernier volume de La recherche où le narrateur, jusque-là indécis,
trouve enfin sa voie. Ce qui est le cas aussi de nos deux épistoliers : la romancière
termine et monte sa pièce et l’homme politique est élu président de l’Assemblée de
Corse après la victoire des nationalistes en décembre 2015.

D’ailleurs, si on regarde de plus près la composition du livre et ce que se disent les


deux épistoliers eux-mêmes, ils reconnaissent qu’ils font un tri dans leur
correspondance. On se rend compte très vite qu’il s’agit d’un montage littéraire, d’un
livre qu’ils construisent d’un commun accord, à partir de leurs échanges électroniques
qui s’enrichissent de plusieurs textes d’écriture personnelle de chacun d’entre eux : des
nouvelles, des projets de théâtre ou des discours, des traductions de poètes, des
proclamations, des manifestes littéraires ou politiques. L’ensemble est donc un texte
hybride, une sorte d’hypertexte, qui va au-delà d’une simple correspondance, il prend
très vite l’aspect d’une réflexion sur l’Histoire de la Corse, les rapports entre la
littérature et la politique, l’engagement de l’un et de l’autre dans la bataille de l’identité
corse. Un « Avant-Propos » très littéraire de Ferranti et une « Postface » discours très
politique de Talamoni, confirment cette impression.

Le tout compose quelque chose d’un peu baroque, parfois désordonné, original sans
aucun doute, dont il se dégage une profonde sincérité, un souci de dire vrai, de trouver
le ton juste. La politique, finalement, réapparaît dans ce projet commun d’une pièce
consacrée à cette héroïne de la liberté historique de la Corse du XVIIIe siècle, que fut
Maria Gentile, figure allégorique de la Corse pour Ferranti. Elle cherche à revisiter le
mythe de Maria Gentile, qui participe du récit national de la Corse puisqu’elle se bat
pour donner une sépulture à son fiancé, exécuté par les troupes de Louis XV, en 1769.
Pour elle, Gentile est une réincarnation d’Antigone et le symbole de toutes les femmes
qui de l’Antiquité grecque à nos jours, de la Corse au Kurdistan, refusent de céder

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devant la force brutale et de reculer face à l’injustice, comme en son temps la résistante
Danielle Casanova à laquelle Talamoni, de son côté, rend un vibrant hommage public.

La correspondance suit les activités de l’écrivaine, à la recherche de la meilleure forme


pour sa pièce et celle de l’homme politique, de plus en plus occupé par ses actions au
niveau régional avec l’Assemblée de Corse. Talamoni parle de ses lectures, par
exemple le dernier roman de Chalandon, il propose une adaptation en langue corse
d’un poème de Baudelaire « A propos d’un importun qui se disait mon ami », envoie à
la romancière des réflexions sur la littérature et l’art, la religion, le mythe d’Antigone,
elle évoque la musique polyphonique, une de ses passions, déjà exprimée dans un livre
récent, Les Maîtres de chant (2014). Il lui parle d’une de ses nouvelles en langue corse,
« Derrière le mur », pour recueillir son jugement, il la traduit d’ailleurs en français. Elle
lui communique une de ses nouvelles « Le mangeur de lézard ». Il lui donne une
version corse d’un poème d’Omar Khayyâm. Dans ce dialogue passionnant, chacun
donne un avis littéraire à l’autre, ils commentent l’actualité (les attentats à Paris en
2015 par exemple), font des rapprochements entre l’époque contemporaine et les
révoltes des corses contre l’occupant génois ou français au XVIIIe siècle.

Talamoni parle aussi de ses amis, de Michel Rocard, du rôle de l’écrivain dans la
société : assez curieusement l’homme politique semble s’ennuyer en politique et la
romancière se passionner pour la politique. La romancière parle de politique et
Talamoni fait de la critique littéraire. Ils voient tous les deux la réalité à travers les livres
qu’ils ont lus. La romancière envoie un texte qu’elle a écrit sur Facebook, hommage à
la littérature, elle parle d’André Breton, ils citent tour à tour André Gide, Baudelaire,
Saint-Augustin, Rousseau, Valéry Larbaud, Philippe Jaccottet, Patrick Modiano, Paul
Valéry, Albert Camus. C’est un dialogue de haute tenue entre deux passionnés de
littérature. Attendu de la part d’une femme de lettres, plus surprenant chez un homme
politique, plutôt porté vers l’action. L’Histoire est au centre de l’œuvre de la
romancière et l’art au cœur de l’engagement politique de Talamoni. On se souvient
alors que Talamoni est l’auteur d’une excellente thèse sur « Littérature et politique de la
Corse. Imaginaire national, société et action publique » (2013) dont la valeur
scientifique est unanimement reconnue. La Corse du XVIIIe siècle y est vue comme un
laboratoire des idées des lumières avec la révolution de Pascal Paoli.

Enfin, c’est tout naturellement que se pose entre eux, le problème d’écrire en langue
corse ou/et en langue française, celui du choix entre la langue française et la langue
maternelle, le corse dans ce cas. La position de Ferranti est claire. Elle dit à son
interlocuteur :

Quant à moi, j’éprouve une fascination pour la langue française pour laquelle il entre
aussi de la curiosité pour la variété d’une forme différente de la langue apprise, puisque
le corse fut ma langue maternelle. Dans cette pratique de deux langues, il subsiste des
entremêlements de sons, de formes, des distorsions, qui échappent quelquefois à
l’écrivain. […]

On pourra toujours m’opposer en cherchant bien que le français est une langue qui m’a
été imposée. C’est vrai. Mais en cherchant bien, le corse aussi. Si j’étais née en Tanzani
je parlerais sans doute le kiswahili. Donc il se trouve que le corse a été ma langue

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maternelle et que le français l’a dévoré lentement, mais il nourrit ma littérature : Maria
Gentile témoigne aussi de cela. […] Le choix d’une langue pour un écrivain n’est pas un
détail et relève de l’intime. J’ai la passion de la langue française et de la littérature
française. Supposer que je peux changer de langue et écrire en corse, qu’il s’agit
simplement d’une question secondaire et que je ne me résous pas à écrire en corse par
caprice, c’est se tromper lourdement : je ne sais pas écrire en corse je suis par nature
désobéissante et rétive à l’autorité.

Talamoni, lui, cite son discours à l’Assemblée de Corse en langue corse et donne
quelques textes dans cette langue, prononcés devant cette assemblée. Il est évident que
la correspondance s’enrichit de ce mélange de langues, en dépit de certains esprits
grincheux. Par ailleurs, ils expriment le même goût pour les paysages corses, la mer
Méditerranée, le Cap Corse, la nature, les couchers de soleil, les saisons, la lumière du
sud.Ferranti écrit par exemple : « il est près de midi et je vois la mer par la fenêtre. À
travers les branches d’un pin parasol je vois ce bleu liquide et pâle. Ciel presque blanc
pèse dessus, dessinant une figure de géométrie, presque une abstraction
reposante ».On retrouve dans ces évocations, comme dans tous ses messages, le style
concis, précis, direct de la romancière.

Dans une « PostFace » l’homme politique présente une longue réflexion sur la force
politique de la littérature dans l’émancipation du peuple corse. La figure allégorique de
la Corse qu’est Maria Gentile dans l’imaginaire collectif lui permet d’affirmer qu’une
politique ne peut pas se concevoir sans littérature.

Marie Ferranti et Jean-Guy Talamoni ont en partage une passion pour la lecture et
l’écriture. Cela sauve de tout. Talamoni pose, au passage, le problème de la place de
l’artiste dans la société actuelle avec la victoire des nationalistes et le risque de voir les
acteurs culturels devenir des artistes officiels. Tous deux pensent que l’art donne du
talent aux politiques. Les livres sont des fantômes qu’il faut apprivoiser, selon Ferranti,
qui sait de quoi elle parle. Cette corresponsance permet de mieux comprendre la
problématique corse par le biais de la littérature, au-delà des caricatures médiatiques.
La meilleure façon, sans aucun doute.

Marie Ferranti et Jean-Guy Talamoni, Un peu de temps à


l’état pur, Correspondance 2013-2017, Gallimard, février
2018, 249 p., 20 € — Lire un extrait

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Welcome to Miami. Ses plages de rêves, son front de mer, ses immeubles de luxe, ses
complexes hôteliers. Le jour, la ville vit au rythme du mélange de ses habitants, latinos,
cubains, italo-américains, WASP, sous un soleil aveuglant. La nuit, la torpeur n’est que
de façade. Derrière les murs en construction des complexes hôteliers, les drames se
succèdent. Une jeune femme est coulée dans le béton glauque d’un futur resort par des
hommes de mains silencieux. Alors qu’il était simplement venu à Miami pour récupérer
son fric, Tyler ne sait pas encore qu’il va devoir prendre part à un combat auquel il
aurait sûrement souhaité échapper. La rencontre avec Loomis, promoteur immobilier et
caïd installé, va décider pour lui.

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Dialogues nerveux et désabusés, personnages stéréotypés et morgue de circonstance,
Miami est un polar littéraire et cinématographique, qui renvoie aussi bien à Tom Wolfe,
Dennis Lehanne, ou Elmore Leonard (pour la parenté avec le genre et l’atmosphère des
lieux) qu’aux films de Gordon Douglas (avec un Tyler Cross en anti-Tony Rome). Entre
autres références, Fabien Nury et Brüno convoquent La Rivière rouge d’Howard Hawks.
Quitte à puiser dans l’imaginaire Western, on pensera de notre côté à des films plus
crépusculaires, L’Homme des hautes plaines, Impitoyable de Clint Eastwood pour la
morale à deux vitesses du protagoniste.

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Une fois encore, le dessin de Brüno (Commando Colonial, Atar Gull) magnifie le texte
de Nury. Ses noirs sont aussi éclatants que ses couleurs sont pleines et saturées. Le trait
est rond, sensuel, expressif (jusque dans l’absence d’expression et l’impavidité du
regard de Tyler). Les plans, plongées, contre-plongées ou panoramiques sont autant de
prises de vues cinématographiques réglées à l’extrême. Le montage s’adapte à la
tension narrative et les dialogues ou les voix off s’inscrivent naturellement dans des
cadrages millimétrés.

Et la morale de l’histoire dans tout ça ? Miami est une œuvre sombre dans laquelle le
premier rôle est tout de même tenu par un tueur, quoi qu’on en dise… Là encore, on
ira chercher du côté des fables désabusées, quand Tyler Cross semble s’effacer derrière
la beauté et la candeur, en se rangeant du côté des faibles, en délaissant ses valeurs de
malfrat (que l’on appellera instinct de survie) pour une relative et passagère empathie
avec les innocents en butte à l’injustice dans ce Miami cinglant et sanglant.

Fabien Nury & Brüno, Miami (Tyler Cross, T3), 96 p. couleur,


Dargaud, 16 € 95

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La conquête de l’espace commence avec Galilée. En regardant au télescope le visage
de la Lune, l’auteur du Messager des étoiles (Sidereus Nuncius, 1610) y découvre des
marques de vétusté et des signes de relief. Cette simple observation périme d’un seul
coup d’oeil le système du monde d’Aristote, qui opposait un monde céleste
incorruptible, fait d’un métal lumineux, à la seule planète terre, faite de matière
périssable et soumise au changement. Le télescope de Galilée met fin à l’exception
terrestre et abolit la différence entre le monde sublunaire et le monde supralunaire.
Notre planète n’est plus « la sentine des ordures et des déchets de l’univers » (Sidereus
Nuncius) ; c’est une planète parmi d’autres, obéissant aux mêmes cours et pétrie de
même matière. La conséquence est immense. Non seulement la terre n’est plus le fond

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de cale nauséabond du grand navire univers, mais l’univers tout entier, en tant qu’il
serait corruptible, devient accessible de droit à des créatures mortelles. Et in Caelis
ego… La mort habite aussi le ciel. Cette découverte ouvre à l’homme les chemins de
l’univers. Il peut imaginer y voyager un jour et il peut y faire l’hypothèse d’autres
planètes habitées par des êtres moins que divins et plus semblables à lui-même.

La première série des films La Planète des Singes, de celui de Franklin Schaffner (1968)
et ses suites plus ou moins ratées jusqu’au film de Tim Burton réalisé en 2001, est
l’ultime conséquence et la parfaite illustration de la vision galiléenne : une planète
inconnue, que l’on croyait paumée à l’autre bout du ciel, s’y révèle être la Terre. Les
vertiges de l’équivalence produisent un espace uniforme et connu a priori qui
n’accouche que du même : L’espace à soi pareil qu’il s’accroisse ou se nie de l’ennui
mallarméen. L’homme se retrouve chez soi en tout point de l’univers. On ne voyage
que dans le temps : la planète des singes n’est pas un autre monde ; ce n’est que la
planète Terre à un autre moment du monde. L’espace est un trompe-l’œil et une fausse
fenêtre.

Du coup, quel est le sujet de la première série de La Planète des singes (1968-2001) ?
Après des mois d’errance dans leur vaisseau spatial, une poignée d’astronautes retourne
(sans le savoir) sur la planète Terre et y trouve un monde inversé où des hommes
devenus esclaves vivent sous l’empire des singes. Le scénario est ancien et son ancêtre
est Homère : après dix années de navigation, Ulysse retourne à Ithaque et trouve son
royaume en proie à une horde de prétendants installés dans son palais et dilapidant ses
richesses. Le livre de Pierre Boulle (La Planète des singes, 1963) avouait le palimpseste,
puisque le héros du récit portait le nom d’Ulysse Mérou (et non pas de George Taylor,
comme dans le film de Schaffner). La Planète des singes, comme le dernier chant de
l’Odyssée, est donc l’histoire d’une vengeance et l’histoire d’une reconquête. Ulysse,
alias George Taylor, fait naufrage sur la Terre et y trouve les hommes animalisés, vivant
craintifs au fond des bois, loin des villes conquises par les singes, comme l’Ulysse
d’Homère trouve son vieux père Laërte couvert de crasse et de haillons, bêchant un
potager dans les faubourgs d’Ithaque et chassé de son palais où les prétendants
banquettent.

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Dans le système de Linné, l’homme et le singe sont des primates ou mammifères
supérieurs, du mot latin primates qui signifie « les premiers » ou « qui occupent la
première place ». La première série La Planète des Singes est l’expression la plus pure
de la paranoïa des maîtres, cette folie soupçonneuse qui tourmente les despotes à
l’apogée de leur puissance, et justement au moment où ils n’ont plus rien à craindre.
Conçue dans les années 60, au point culminant des trente glorieuses, il faut lire cette
série dans le contexte historique d’un monde changé en profondeur par la suprématie
humaine : industrialisation forcée, règne du pétrole et des polymères, expansion
technologique, extension des zones urbaines, extinction massive des espèces et des
milieux naturels. Le destin terrestre est réglé : le genre humain ne connaît plus ni rival
ni prédateur. La terre est la « Planète des Hommes », et non plus l’arche commune
d’une infinité de formes de vie accordant la symphonie de leurs rapports conflictuels.

C’est ce profond préjugé de l’homme comme unique maître et propriétaire des lieux
qui rend à ce point scandaleux le titre du livre de Boulle et des films qu’il a inspirés. Il
y a erreur sur le primate ! Un effrayant quiproquo au sommet de la pyramide des
espèces de Linné ! Puisque les singes singent l’homme (c’est le sens du terme
« simiens », dérivé du mot similis), parler de « planète des singes », c’est confondre au
sens littéral le modèle et son simulacre, l’original et sa copie. Pourtant, ce cauchemar
cinématographique, sous prétexte d’irriter la blessure narcissique des « petites
différences », est une forme de réassurance fortifiant l’hégémonie et la primauté qu’il
feint d’abolir. L’homme y joue à se faire peur. Cette société des singes est un plagiat
trop évident, une transparente imposture, un jeu de monde inversé qui ne remet pas en
cause la vision hégémoniste de l’espèce supérieure qui s’amuse à la produire. Dans le
film de 1968, Charlton Heston est le visage, superbement américain, sublimement
hollywoodien, supérieurement héroïque, du suprématisme humain jouant au complexe
d’Ulysse contre une ménagerie de prétendants ridicules.

La nouvelle trilogie – Les Origines (Rise of the Planet of the Apes, Wyatt, 2011),
L’Affrontement (Dawn of the Planet of the Apes, Reeves, 2014) et Suprématie (War for
the Planet of the Apes, Reeves, 2017) – raconte une toute autre histoire. L’objet avoué
des trois films est de faire la préhistoire de la première série et de raconter comment et

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dans quelles circonstances la domination des singes s’est opérée sur la terre au
détriment des humains. Autrement dit, comment les singes ont pris la place des
hommes disqualifiés par leur orgueil et sont devenus porteurs des espoirs et des
destinées d’une humanité nouvelle. La différence la plus sensible entre la première
série et la seconde série est le retour à la terre opérée par cette dernière. Il n’y est plus
question d’espace, de voyage intergalactique ni d’astronautes naufragés aux confins les
plus noirs du ciel. Cette confiscation de l’espace signe le commencement d’une
nouvelle époque du monde et le crépuscule annoncé du monde galiléen. Quoi que
l’homme ait voulu croire, l’espace ne lui est pas ouvert et son destin sera terrestre. Son
aventure finira sur la même planète bleue où elle prit naissance au sortir du singe.
Après cinq siècles d’abstraction, c’est le retour-amont de l’exception terrestre. La terre
ne saurait être pour l’homme une planète parmi d’autres. C’est la seule qu’il peut
habiter, parce que c’est la seule planète vivante et nourrie d’une atmosphère. Ce
ressouvenir tardif du destin terrestre de l’homme limite sa suprématie et assujettit sa
survie à la survie de la terre. Quoi qu’ait pu croire sa superbe, il ne se sauvera pas tout
seul et ne changera pas de ciel comme on change de cheval de poste en abandonnant
derrière lui sa vieille terre épuisée. Il n’y aura jamais qu’une « planète des hommes » et
le seul espoir de l’humanité est de réapprendre à y vivre en s’inquiétant du lendemain.

Sous l’alibi de raconter les origines de la première, la seconde série de La Planète des
Singes parle ainsi d’une autre origine : celle de l’homme recommençant son existence
terrestre dans l’espoir d’une autre histoire, moins néfaste que la première et plus à
même de préserver l’équilibre des écosystèmes. La beauté paradoxale de ces trois films
de fondation est que l’espoir et les devoirs de cette humanité nouvelle incombent, non
plus au genre humain, mais au genre oublié des singes. L’histoire de l’homme est
terminée, condamnée par son ùbris, écrasée sous le poids de sa propre démesure
comme jadis l’empire romain. Et puisque l’homme est fini, c’est au singe qu’il revient
de devenir un homme meilleur. La trilogie Rise, Dawn et War raconte ce nouveau
départ et l’émergence d’homo novus – homo sapiens sapiens sapiens ? –, sous les traits
de singes mutants créés par la folie des hommes et avertis par leur échec. Le singe, qui
fut son passé, serait donc l’avenir de l’homme. Un avenir foncièrement et
passionnément terrestre. La « révolution » des singes, que promettent les affiches de
toute la trilogie, est une histoire d’évolution. Pour le dire plus précisément, et le
paradoxe est étrange, ces trois nouveaux épisodes de La Planète des Singes retracent le
récit de l’hominisation. Transfuges des laboratoires et des cages des zoos, les simiens
mutants réfugiés dans les forêts de Muir Woods au nord de San Francisco
recommencent notre préhistoire. Ils deviennent des singes chasseurs (la splendide
chasse aux cerfs dans le prélude de Dawn), ils se construisent des cabanes, ils
communiquent en langue des signes, ils portent des parures et se peignent le corps.
Dans un troublant effet de boucle, l’épopée de leur devenir est la légende des premiers
hommes et la fable dont nous descendons.

Dans une prochaine variation, je m’intéresserai aux aspects anthropologiques de


l’hominisation des singes dans les deux premiers épisodes de la trilogie (Rise et Dawn)
et montrerai dans le détail comment le singe y devient, à l’instar des premiers hommes,
un animal doué de parole (zôon logikon) et un animal social (zôon politikon). Pour
l’heure, je voudrais revenir à la différence profonde qui oppose les deux séries, celle

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qui s’achève en 2001 avec le film de Tim Burton et celle qui commence en 2011 avec
le film de Rupert Wyatt.

La figure obsédante de la première série est celle du Retour. L’homme y voyage dans
l’espace, l’homme y voyage dans le temps et ses voyages sont réversibles. Rien n’est
jamais irrémédiable. Il reste toujours un espoir, en remontant dans le temps ou en tuant
dans son germe un futur parcouru d’avance, de changer le cours des choses. De cet
ensemble de films, que son nom soit avoué ou non, Ulysse est le vrai héros, en tant que
son long périple n’est pas un voyage d’aventure, mais un circuit de retour (nostos).
Dans le choix de cette forme et les jeux vertigineux de cet éternel retour, l’homme
cherche à se persuader qu’il pourra toujours, comme Ulysse, revenir au point de
départ, effacer les conséquences de ses dérives mortifères et réaffirmer sa domination.
Et si cet éternel retour pouvait admettre une fin, cela ne changerait rien que le singe à
la fin l’emporte, puisque ce qui aurait gagné serait la logique de suprématie qui fut la
marque indélébile de la vie terrestre de l’homme.

À l’inverse du cercle infernal de cette figure de Retour, la logique présidant à la


seconde série est la logique linéaire d’une histoire irréversible. Si le singe doit
recommencer l’histoire mal finie de l’homme, c’est que ce qui a été ne peut pas être
effacé : l’homme n’aura pas de seconde chance. Reprendre l’histoire humaine, ce n’est
pas la reproduire, c’est en changer les conséquences et offrir aux hominidés la
promesse d’un avenir moins hanté de destructions. L’épopée des singes mutants s’écrit
comme nouveau Départ, non comme énième Retour. Elle repasse par le berceau, mais
son but est l’horizon. Ce n’est pas une Odyssée : c’est à la lettre un Exode et l’épisode
de Moïse délivrant le peuple hébreux de sa longue captivité sous le despotisme
égyptien configure de part en part le dernier volet de la trilogie (War for the Planet of
the Apes, 2017).

Sous la conduite de César, le premier chimpanzé mutant, les simiens vivent retranchés
dans la forêt de Muir Woods. Mais les derniers hommes les traquent et cherchent à les
exterminer. Le peuple sylvestre des singes n’a pas d’autre solution que d’abandonner
les bois pour aller chercher ailleurs une terre où vivre libre. Parti en éclaireur, le fils de
César revient avec une bonne et une mauvaise nouvelles : il a trouvé la terre promise,

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mais cette terre se situe à l’autre bout d’un long désert. Les singes décident de tenter
leur chance. À peine sortie des bois, leur colonne est arrêtée par une armée de soldats
conduite par le colonel McCullough, un fou de guerre en croisade contre les singes
hominoïdes. Le peuple de César est réduit en esclavage et enfermé dans un camp où le
fanatique McCullough le contraint à travailler à la construction d’un immense mur.
Après de multiples sévices, profitant d’une guerre éclatée entre deux factions de
soldats, les singes parviennent à s’enfuir du camp. Alors qu’ils vont être saisis par celle
des deux factions qui a fini par l’emporter, une avalanche gigantesque tombe du mont
Tamalpaïs et ensevelit sous ses flots la phalange qui les poursuit. Les derniers hommes
disparaissent dans ce blanc et soudain prodige.

Dans ce rapide résumé, on aura sans peine reconnu bien des éléments du récit
biblique : la captivité des Hébreux dans l’Égypte des Pharaons, l’esclavage qui les
contraint à élever les pyramides et à mourir à la peine, le désert qu’ils doivent traverser
s’ils veulent atteindre la terre promise, la chevauchée de Pharaon à la poursuite des
fugitifs et le prodige de la Mer Rouge qui déferle sur le despote et l’efface avec son
armée.

Loin de s’arrêter avec l’avalanche qui engloutit l’armée humaine et dénoue l’intrigue
guerrière, la réécriture de l’Exode se poursuit dans l’épilogue et termine la série : les
singes traversent le désert et parviennent en terre promise. Au moment qu’ils y arrivent,
César les laisse se répandre dans les heureuses vallées et, du sommet d’une colline, les
regarde fêter leur but. Pareil au vieux Moïse, prophète du désert et guide des Hébreux,
il s’éteint au seuil de la terre promise qu’il contemple sans y entrer. Il meurt des suites
de ses blessures sous les yeux remplis de larmes de l’orang-outan Maurice. Comme
Dieu avait interdit à Moïse de rentrer en Chanaan, parce qu’il portait sur lui la faute des
récalcitrances de son peuple, César meurt devant la vallée parce qu’il porte en lui la
faute et le fantôme du mauvais singe, Koba qu’il a dû tuer parce que son désir de
vengeance l’avait rendu sanguinaire et qu’il perpétuait en lui le monde de haine des
humains.

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Dans cette récriture du récit de l’Exode configurant l’épopée qui conclut la trilogie, les
rôles respectifs sont on ne peut plus clairs. Les Hommes sont les Égyptiens conduits par
un Pharaon enivré de sa puissance et condamnés par l’Éternel : ils sont maudits et
disparaissent de la surface de la terre. Les Singes sont le peuple élu à qui la terre
revient. Pour atteindre la terre promise, c’est-à-dire les champs ouverts promis à
l’agriculture et à la vie sédentaire, ces héritiers de la planète doivent quitter les forêts et
leur douce vie primitive de primates chasseurs-cueilleurs. Si ça nous rappelle quelque
chose, c’est que nous avons vécu tout cela dans une histoire antérieure. Le regard
mourant de César, patriarche de la délivrance et de la sortie du monde sylvestre,
contemple un âge nouveau dans lequel il n’entrera pas et que les paléontologues
appellent le Néolithique ou second âge de pierre.

Non plus un Ulysse intergalactique, mais un Moïse terrien, le singe César dont la
trilogie raconte l’hominisation est le héros (non) humain de cette dernière époque de
l’ère Cénozoïque qu’on appelle l’anthropocène. Plus que d’une terre promise, c’est
d’une espèce promise dont il est le messager : un nouvel homo sapiens qui saurait
entretenir un rapport avec la terre reverdissant l’ancienne idylle. Et in Arcadia simiae…
C’est un avertissement : l’histoire n’aura jamais plus le visage rassurant d’un éternel
retour du même. L’homme, s’il entend survivre, devra se réhominiser. Et ce nouveau
départ, dans tous les sens qu’on veut, aura quelque chose à voir avec un retour de la
terre. L’intelligence des trois films est réactionnaire et mineure, mais leurs trois coups
de tocsin n’en valaient pas moins la peine.

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Jupiter est le quatrième astre le plus visible dans le ciel après le Soleil, la Lune et
Vénus. En 362 a. J-C l’astronome chinois Gan Den avait même vu à œil nu Ganymède,
le plus grand des satellites de Jupiter. Mais c’est seulement le 7 janvier 1610 que
Galilée put observer les principales lunes de Jupiter grâce à un nouvel instrument
d’observation qui permit de voir de plus près le cosmos : « Le sept janvier, donc, de la
présente année 1610, à la première heure de la nuit, comme je regardais les Étoiles
célestes à travers la Lunette, Jupiter se présenta ; et comme je m’étais fabriqué un
instrument tout à fait excellent, je reconnus (ce qu’auparavant je n’avais pu réussir à
cause de la faiblesse de l’autre Lunette) qu’il y avait trois Étoiles, toutes petites il est

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vrai, mais pourtant très claires, situées près de lui ». Le treize janvier pour la première
fois quatre petites Étoiles s’offrent à son regard puissant dans le ciel au dessus de
Padoue. Il continue à observer ces astres toutes les nuits, entre le sept janvier et le dix
mars, sauf quelques rares nuits où le ciel nuageux ne le permet pas.

Dessins de Galilée sur l’observation des étoiles de Jupiter.

Les observations se prolongent dans la nuit, souvent jusqu’à l’aube, Galilée note et
dessine sur ses cahiers ce qu’il voit dans le ciel, ces Étoiles sont les personnages de son
livre, leur nom est en majuscule. Puis, deux jours après avoir posé son télescope, il se
hâte de diffuser les résultats de ses recherches dans sa première publication le Sidereus
Nuncius. Il fait de ces lunes un don symbolique à Côme de Médicis, Grand-Duc de
Toscane, le pouvoir en place dans la terre où il espère rentrer, mais aujourd’hui les
satellites galiléens portent le nom de leur découvreur. Si les Étoiles rentrent dans les
écritures et les récits terrestres, dieux, hommes et femmes sont souvent projetés dans le
ciel. Le messager des étoiles a quarante-cinq ans, il s’agit de sa première prise de
position publique en faveur de l’héliocentrisme et de Copernic : « notre perception
nous offre quatre Étoiles errantes, tournant autour de Jupiter, comme la Lune le fait
autour de la Terre, tandis que toutes poursuivent ensemble avec Jupiter, en l’espace de
douze ans, un grand orbe autour du Soleil ». Galilée trouve dans le ciel la preuve d’une
révolution épistémologique qui permettra désormais de parler autrement du monde
terrestre et de créer des nouvelles allégories pour expliquer la réalité.

J’observe maintenant de plus près l’une de ces lunes découvertes par Galilée. Je suis
intriguée par sa surface lisse, striée de craquelures et de rayures, par les lignes rouges
qui la déchirent, c’est Europe. On dirait que sa croûte est sillonnée par des chemins
humains. Je me demande quel est le lien entre Europe et l’Europe. Je croyais être dans
l’incommensurable…

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La surface d’Europe

Dans un autre espace obscur, je poursuis l’exploration d’Europe par La lune de Jupiter,
le dernier film du réalisateur hongrois Kornél Mundruczó. C’est ici que je me retrouve
en apesanteur avec Aryan, jeune réfugié syrien qui possède lui aussi le pouvoir de
l’envol. Ce film raconte les lignes rouges et les parcours sillonnés par les migrants et les
réfugiés qui tentent d’entrer en Europe.

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Aryan tente de franchir la frontière hongroise avec son père et un groupe d’hommes et
des femmes, la police lui tire dessus en le criblant de balles. Malgré ses blessures,
l’homme ne meurt pas, au contraire il se met à léviter. Après cette introduction, le film
raconte l’arrivée du jeune homme, incarné par Sombor Jéger, dans un camp de réfugiés
et la rencontre avec le docteur Gabor Stern, interprété par l’acteur géorgien Merab
Ninidze, un médecin hongrois qui procède à des trafics de migrants, en délivrant des
laissez-passer en échange de grosses sommes d’argent. Le docteur Stern assiste à la
lévitation d’Aryan et décide d’utiliser le don du jeune réfugié à ses fins et pour arrondir
ses fins des mois. Malgré le caractère cynique et corrompu du docteur Stern, une
relation entre les deux hommes se crée, hors des intérêts individuels et matériels.

C’est sur le grand lit d’un hôtel de luxe de Budapest, alors qu’une fusillade est en cours
au sein du même hôtel, que le message du film est livré : les deux hommes constatent
qu’il n’existe pas d’endroit à l’écart des blessures de l’Histoire, on est là et il faut être
prêt. Le parti pris du réalisateur est allégorique et puissant : les réfugiés sont des super-
héros à l’air perdu, des Anges qui viennent combler des cœurs épuisés et vidés par un
matérialisme capitaliste et individualiste toujours plus dévastateur. Le vol de cet Ange
sur Budapest est comme celui d’un satellite, autour d’un amas de gaz précipités vers
l’intérieur d’une planète qui aurait pu devenir une étoile.

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La Hongrie est décrite à travers tous ses milieux : la violence et l’impunité policière, la
corruption des fonctionnaires, le non droit des camps des réfugiés, la misère sociale,
l’extrême droite… A tel point que je me demande comment ce film a pu être projeté
aujourd’hui en Hongrie. Mais là aussi le choix est allégorique et courageux : la Hongrie
est une figure de l’Europe. L’allégorie se redouble ainsi : cette lune de Jupiter nommée
Europe est une étape du réseau allégorique de ce film et explique son titre
apparemment si mystérieux.

La Hongrie est la métaphore d’une Europe enfermée derrière du fil barbelé, barricadée,
de plus en plus violente, qui s’écroule sur elle-même, sous le poids de son histoire, une
Europe dans laquelle les mouvements d’extrêmes droites gagnent du terrain chaque
jour. Un satellite dont la surface est glacée. Ce regard d’Ange égaré montre qu’en
Europe les réfugiés ne peuvent pas être des hommes, leur vie devient zoé, une vie nue,
exclue de l’état de naissance, de l’État nation, de l’État de droit. Tout ce qui est
extérieur ne peut pas être bios, vie organisée, vie politique, mais seulement zoé,
Ange… ou Bête, des êtres qui n’ont pas d’existence juridique et une possibilité de
forme et de vie humaine. Giorgio Agamben dans Moyens sans fin retrouve l’origine de
cette tragédie contemporaine dans la Déclaration des droits de l’homme et du citoyen
de 1789 dans laquelle l’homme qui n’a pas la possibilité d’être citoyen, d’un état
nation en l’occurrence, ne peut pas être un homme.

Hannah Arendt renverse le sens de la condition du réfugié et du sans–patrie pour faire


de cette « avant-garde de leurs peuples » le paradigme d’une nouvelle conscience de
l’Histoire. Ce réfugié-super-héros-Ange Aryan interroge notre histoire, notre vie
politique en proposant d’autres possibles. Cette figure allégorique permet d’accéder à
une compréhension plus large de la réalité, questionnant le réel, en termes aussi bien
existentiels et politiques que cinématographiques. Face au mal et à la destruction, il
serait possible de ne pas mourir, de ne pas succomber, de résister et même de s’élever.
Face à une Europe en proie à la crise et sans valeurs, une possibilité d’existence ancrée
dans l’humanité et dans la perception du super pouvoir de l’autre est possible, au sein
même de la crise. Ce film a finalement peu circulé à l’Ouest de l’Europe aussi,
tièdement accueilli au Festival de Cannes et par plusieurs journaux.

Il est vrai que le choix allégorique de l’auteur questionne l’équilibre entre un langage
d’un réalisme extrême, consacré à la fresque sociale (les fuites des migrants, le monde
des hôpitaux, les camps des réfugiés), un langage d’action (la poursuite avec la police)
et un langage merveilleux où dominent ces vols de l’homme-super-héros-Ange. On
pourrait voir de la confusion, voire du chaos dans cette expérimentation évasive,
comme l’ont fait plusieurs critiques cinématographiques. Mais on pourrait y voir aussi
un foisonnement de styles qui raconte la crise et déploie différentes perspectives sur
cette crise, à la manière d’un tableau de Jérôme Bosch, comme aime le suggérer le
réalisateur lui-même. Les langages cinématographiques permettent de faire entrer en
écho réalisme, action et merveilleux. Le réalisateur exploite, avec une grande maîtrise,
tout le potentiel expressif des travellings, des plans séquences et de la caméra
tournante, permettant au spectateur de s’élever avec Aryan dans le ciel de Budapest. Le
regard que Kornél Mundruczó pose sur l’Europe déploie de multiples perspectives,
comme celui de Galilée sur les satellites de Jupiter. L’accueil ne peut être que contrasté
et difficile.

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La mission autour d’Europe, arrive à terme. Ce petit satellite glacé, qui gravite autour
d’une étoile manquée en proie à des vents violents, des vortex, des cyclones et
anticyclones, cacherait pourtant sous sa superficie un océan liquide. La vie pourrait
être possible, ce monde habitable. Europe, l’Europe.

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Ont participé à ce numéro :

Hussein Bin Hamza, Dominique Bry, Jean-Pierre Castellani, Jean-Christophe Cavallin,


Jean-Philippe Cazier, Johan Faerber, Fred Le Chevalier, Christine Marcandier,
Anna Proto Pisani, Lucien Raphmaj, Rodho, Joffrey Speno, Olivier Steiner
et Camille de Toledo

Mur parisien © Christine Marcandier

Diacritik est une marque déposée à l’INPI, n° 15 4 209 913.


N° ISSN : 2490-7324.
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