EL IMPACTO DEL “NUEVO GRABADO”.
LOS XILOCOLLAGES
Y LA BIENAL DE VENECIA
SILVIA DOLINKO
1. Gérald Gassiot-Talabot, Berni, París,
Editions Georges Fall, 1971, p. 9.
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Si el gran premio de la Bienal de Venecia de 1962 no se hubiese enfocado súbitamente
sobre la obra y la personalidad de Berni, acaso la fama de su trabajo hubiera quedado
limitada a algunos países de Latinoamérica, y en especial [a la] Argentina.
REDEFINICIONES DEL GRABADO EN EL
CAMPO ARTÍSTICO DE LOS AÑOS SESENTA
L
a producción artística de los años sesenta
estuvo signada por una fuerte revisión
de los planteos estéticos, la incorporación
de nuevos materiales y procedimientos, la
apertura a la investigación y la experimen-
tación. La obra gráfica no fue ajena a este
proceso de renovaciones, y en el transcurso
de esta década se asistió a notables cambios
en la producción y valoración del grabado, a
partir de distintas circunstancias y factores
que confluyeron en una nueva mirada sobre
la disciplina.
En esos tiempos en donde tanto los dis-
cursos artísticos como los espacios de inter-
locución institucional y sus vías de circulación
se encontraban en permanente diálogo,
conflicto y redefinición, el campo del grabado
también efectuó una apertura hacia nuevas
propuestas. Y, en este sentido, Antonio Berni
fue uno de los principales protagonistas de
esta nueva visibilidad y valoración para el
grabado argentino.
Gérald Gassiot-Talabot1
Hasta esos momentos, el discurso en tor-
no al quehacer gráfico se sostenía desde una
tradición de larga data –institucionalizada en
nuestro país a lo largo de la primera mitad del
siglo XX– dentro de la cual las posibilidades
para el grabador se circunscribían a modalida-
des de realización limitadas a ciertos esquemas
técnicos –el hincapié en estos aspectos del
savoir faire constituyó un tópico recurrente
dentro de los análisis canónicos sobre la dis-
ciplina– y recursos avalados por la historia de
la gráfica. En este sentido, la xilografía fue una
de las técnicas más recurrentes a partir de
los años veinte, desde donde se desplegó un
imaginario figurativo, en blanco y negro, de fácil
decodificación en sus contenidos narrativos.
Estas cualidades técnicas y formales
se articularon para desarrollar distintas
funciones de la circulación de la imagen;
como dos de sus líneas principales, se puede
mencionar la ilustración literaria y la difusión
de contenidos sociales y políticos: imágenes
ligadas a las luchas populares, a la denuncia
o la sátira social y, en términos generales,
a la representación de cambios sociales
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Adolfo Bellocq, Portada de Historia de Arrabal de Manuel Gálvez, 1922 - Xilografía, 17,8 x 12 cm.
Víctor Rebuffo, La rebelión, 1935 - Xilografía, 37 x 28 cm. Colección particular, Buenos Aires.

enmarcados en escenarios urbanos prole- comenzar a hablar de una gráfica experimental,

2. S. Dolinko, “El grabado argentino en
el campo artístico de los años sesenta”,
Avances. Revista del Área Artes, Centro de
Investigaciones de la Facultad de Filoso-
fía y Humanidades, Universidad Nacional
de Córdoba, 2002, pp. 75-90.
3. [Anónimo], “Grabadores. A nosotros
la libertad”, en La Nación, 23 de octubre
de 1966, p. 8. El título de la nota reto-
maba, evidentemente, el nombre de la
película homónima de René Clair, A nous
la liberté (1931).
tarios, como el puerto o la fábrica. En este
sentido, Víctor Rebuffo, Pompeyo Audivert o
Adolfo Bellocq fueron artistas destacados en
este terreno de la tradición del grabado.
Los parámetros de esta tradición fueron
revisados desde fines de los años cincuenta.
A partir de un complejo proceso de moderni-
zación inscripto en los cambios sociocultu-
rales de la época, en el campo del grabado
se comenzó a dar lugar al intercambio entre
innovación e historia, revalorizaciones e
impugnaciones; así, las revisiones sobre
las producciones tradicionales comenzaron
a contraponerse y a la vez dialogar con las
novedosas modalidades experimentales. En
efecto, a partir de algunas experiencias pro-
ducidas en la década del sesenta se puede
asociada a la aparición de planteos que tanto
fueron modificando y redefiniendo poéticas –a
nivel formal e iconográfico– como explorando
nuevos materiales, prácticas y modalidades
de impresión –serigrafías, estarcidos, foto-
grafías, inclusión de la “realidad” a través del
collage, tridimensiones, etc.
A partir de estas exploraciones técnicas y
de la libertad de indagación sobre la materia
y sobre la imagen, se empezó a pensar en un
“nuevo grabado”.2 Tomando como ejemplo
la producción de los jóvenes grabadores
Eduardo Audivert, Mabel Rubli y Daniel Ze-
laya, una nota periodística los destacaba en
tanto “representantes de una corriente que
comienza, entre nosotros, hace unos diez
años, tímidamente, con la incorporación de

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Luis Seoane, Diálogo con signo, andando, 1960 - Xilografía, 56 x 40 cm. Colección Museo de Arte Moderno de Buenos Aires.
Luis Seoane, Guerrero celta al acecho, olvidado, c. 1960 - Xilografía-collage, 56 x 40 cm. Colección Museo de Arte Moderno de Buenos Aires.
elementos tan sacrílegos para la ortodoxia
del grabado como excitantes para las nuevas
búsquedas y que termina por convertirse en
el ‘nuevo grabado’ de hoy, caracterizado por
estos artistas por su ‘mayor libertad’”.3
El cambio en las prácticas también implica-
ba una tensión entre renovación y revisión de
la tradición; una tensión que atravesó al campo
del grabado del período y que se ejemplifica de
forma paradigmática en las nuevas propuestas
en torno a la xilografía. Esta histórica modali-
dad gráfica –la más antigua entre las técnicas
de impresión en Occidente– fue redefinida ha-
cia fines de los años cincuenta por Luis Seoane
con sus inéditos xilocollages, recién exhibidos
en agosto de 1962 en la galería Bonino.4 En
esta obra, elementos diversos de procedencia
industrial –como cinta adhesiva, arandelas o
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SILVIA DOLINKO 85
rastros de pegamento sintético en el que, aún
fresco, Seoane dejaba la impronta de objetos
metálicos– quedaban inscriptos a partir de la
impresión dentro de los ritmos orgánicos de la
superficie de la matriz de madera e integrados
“armónicamente” en la estructura de la ima-
gen; de este modo, su heterogeneidad se sub-
sume en la totalidad compositiva y el equilibrio
cromático de la imagen impresa, continuando
con el proceso de abstracción modernista que
este artista argentino-gallego estaba llevando 4. Seoane era uno de los artistas
históricos del staff de Bonino, y desde
a cabo en esos años. mediados de los años cincuenta exponía
A principios de la década del sesenta, Berni anualmente obra pictórica. Esta pri-
mera muestra de grabados del artista
también comenzó a abordar esta práctica que en Bonino no había sido anunciada con
conjugaba xilografía y collage. Más allá de sus anterioridad dentro del plan anual de
diferencias técnicas y discursivas con Seoane, la galería; la misma se llevó a cabo dos
meses después del triunfo de Berni en
ambos se posicionaban de forma novedo- la Bienal de Venecia, al que referiré a
sa respecto de la tradición de la xilografía, continuación.
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 86 EL IMPACTO DEL “NUEVO GRABADO”. LOS XILOCOLLAGES Y LA BIENAL DE VENECIA
5. Declaraciones de Berni en entrevista
con José Viñals, Berni, Imagen Galería de
Arte, Buenos Aires, 1976.
6. W. Hopps y S. Davidson (eds.), Robert
Rauschenberg. A retrospective, New York,
Guggenheim Museum, 1998.
7. Michel Thévoz, Dubuffet, Geneve,
Skira, 1986, pp. 102-122.
8. Véase la reseña contemporánea de
Thomas B. Hess, “Collage as an historical
method”, Art News, vol. 60, nº 7, novem-
ber 1961, pp. 30-33 y 69.
9. En entrevista con José Viñals, Ber-
ni, op. cit., p. 89. Sobre estas series de
grabados, véase L. Buccelato, “Historia
de dos personajes: Juanito Laguna y Ra-
mona Montiel”, en catálogo Antonio Berni,
Madrid, Telefónica de España-Fundación
Arte y Tecnología, 1997.
10. Cf. el texto de presentación de Hugo
Parpagnoli para la exposición Collage,
Lirolay, del 19 al 31 de marzo de 1962,
donde sostenía que “el collage no se
impuso todavía en Buenos Aires como
lenguaje plástico. No es culpa del collage.
Salvo las personas que tienen la obliga-
ción de ser cultas, el público ve en él casi
siempre demostraciones de novelería, a
menudo de impertinencia y rara vez el
producto de un juego posible, al cual, por
otra parte, le atribuye poca importancia”.
En dicha muestra participaron Aizenberg,
Capitulo 6.indd 86
oponiéndose a la ortodoxia del grabado en
madera de corte ilustrativo indiscutida hasta
ese momento, y establecían una de las líneas
fundacionales para la renovación y repercusión
de la gráfica argentina a nivel internacional.
El alto impacto visual y discursivo de los
xilocollages de Berni jugó en este proceso
un papel protagónico. El artista desarrolló
distintas series de estampas que, en sus
palabras, constituyen uno de los núcleos
más destacados y celebrados dentro del
extenso corpus de su obra visual. Tal como
rememoraba en 1976:
Algunos críticos afirman que mi aporte
fundamental, en el plano técnico, lo he
hecho en el grabado. Muy bien: no digo que
no; tal vez habré logrado en el grabado lo
que he buscado en todos los órdenes de mi
quehacer. Sucede que, dentro de la técnica
tradicional del grabado, yo encontraba que
todo estaba dicho; sin embargo, en cierto
momento, me puse a experimentar en el gra-
bado porque lo sentía necesario para la ex-
presión de ciertas ideas, formas o imágenes
que me preocupaban; e intuí que obtendría
resultados, siempre y cuando lograse yo, al
mismo tiempo, producir ciertas innovaciones
técnicas que aproximasen más el lenguaje
del grabado a mi particular manera de ver
y de pensar. Hice mis búsquedas y experi-
mentaciones y las consecuencias fueron
que logré entronizar dos cosas: el relieve y
el collage dentro del grabado.5
De este modo, en sus bien conocidas series
de Juanito Laguna y Ramona Montiel, Berni
trabaja a partir de una matriz de madera de
grandes dimensiones en la que superpone
y adhiere distintos materiales “reciclados”,
desplegando a través del collage un relato
sobre estos personajes y su entorno cargado
de múltiples connotaciones sociales.
El viejo y probado recurso de la vanguar-
dia histórica del uso de objetos y materiales
procedentes del mundo de lo cotidiano,
descartados y trouvés por el artista parecía
recobrar su antiguo impulso por aquellos
años. En el plano internacional, Robert Raus-
chenberg profundizaba los recursos de sus
red paintings y collages con papel de diario
y recortes de imágenes varias de principios
de los años cincuenta a partir de la elabora-
ción de sus combine paintings donde, en una
fusión o mixtura entre pintura y escultura,
subvertía la catalogación por disciplinas y
ampliaba el uso de materiales de distinta
procedencia –materiales usados y recha-
zados– integrados en una obra provocativa
y novedosa.6 Contemporáneamente, Jean
Dubuffet incorporaba en su producción el
collage de fragmentos de impresiones de
diarios o papeles entintados: los assembla-
ges d’empreintes.7 Y en octubre de 1961, la
exposición The Art of Assemblage, organizada
por William Seitz en el MOMA, consagraba
esta definición acuñada por el propio Dubu-
ffet hacia 1953, y presentaba un balance de
esta producción mostrando su “evolución”
desde las obras históricas hasta los aportes
novedosos: collages cubistas de Picasso y
Braque y ready mades de Duchamp junto
a los neodadaístas norteamericanos y los
Nouveaux Réalistes franceses.8 En el campo
local, las chapas, maderas y telas desgasta-
das, ásperas y vulgares empleadas por los
jóvenes informalistas ponían en escena la
combinatoria de elementos heterogéneos
como base para un discurso que cuestionaba
la hegemonía de los planos geométricos y las
superficies límpidas que la abstracción local
–tanto la antigua vanguardia concreta como
la más reciente abstracción lírica– había
entronizado durante tantos años.
En este marco, se inscribía el concepto
de “reciclaje” que comenzaba a sostener
Berni: dar una nueva función a un objeto
usado, que aparentemente no sirve más. Así,
Berni otorgaba a los objetos empleados un
sentido narrativo, figurativo, vinculándolos a
la historia de los personajes. En su serie so-
bre el personaje Juanito Laguna –y también
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en la posterior serie de Ramona Montiel–
vinculaba explícitamente un discurso que,
anclado en lo social, asociaba la composición
formal al contenido simbólico. En el caso de
Juanito, se trataba de remarcar el sentido
del objeto descartado por la sociedad de
consumo, resignificado en el relato sobre el
chico carenciado de la “villa miseria” a partir
del uso de chatarra y maderas, elementos
básicos de la construcción de este tipo de
arquitectura precaria. En este sentido, Berni
destacaba de su conjunto “la identificación
ajustada entre el mundo de la miseria que
representaba el personaje, y los míseros
materiales de desperdicio extraídos de ese
mundo y empleados con todo el rigor y con
todas las reglas del arte”.9
El personaje de Juanito actúa –o más
bien, el artista lo ubica en un primer plano
de su obra– como condensador de sus bús-
quedas en torno a la narración social, en un
ajuste de su indagación figurativa sobre la
marginalidad y la pobreza que desarrollaba
desde los años treinta. En efecto, Juanito
aparece como una imagen-denuncia sobre
la situación de pauperización cotidiana
que se desplegaba en los márgenes de la
gran ciudad; es un vehículo para la puesta
en imagen de las contradicciones y límites
del proyecto desarrollista que auguraba un
bienestar generalizado y una incorporación
a un optimista mundo también prometido al
propio Juanito. Así, la saga de Juanito pone
en relieve la dimensión ficcional de esas
promesas a futuro frente a las realidades
del presente, en las que las predicciones
del desarrollismo chocaban en el plano de
lo cotidiano con realidades mucho más opa-
cas de lo que auguraba ese proyecto de un
porvenir brillante.
El mayor impacto de las xilografías sobre
Juanito estaba dado por la elección de un
gran formato y unos materiales insólitos para
la tradición gráfica. La inclusión de chatarra
y recortes de enchapado en el taco de ma-
dera, la yuxtaposición y adhesión de distintos
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SILVIA DOLINKO 87
elementos de desecho industrial para referir
al escenario del personaje, resultaban alta-
mente provocativos en el contexto de la grá-
fica: si el collage con materiales bastos y des-
gastados todavía encontraba resistencias en
Buenos Aires,10 su uso en un grabado –cuya
tradición, como ya se mencionó, se basaba
en una fuerte impronta ortodoxa- aparecía
como un gesto aún más revulsivo.11
Berni trabajaba sus tacos sobre un mate-
rial poco convencional y “respetable” para la
xilografía como es la madera terciada; este
soporte industrial y económico posibilitaba
una gran superficie de impresión que no se
obtenía con otro tipo de madera. En lugar del
trabajo de desbastado, la matriz realizada
por sumatoria o ensamblado de elementos
heterogéneos –sujetos a la base de madera
terciada con clavitos o con grampas metáli-
cas– también implicaba un rasgo inédito.12
Además de la renovación en el plano de
los procedimientos y los discursos visuales, Battle Planas, Berni, Di Benedetto, García
otra dimensión del “nuevo grabado” fue que, Uriburu, Kemble, López Anaya, Minujin,
Renart, Reyna, Santantonin, Seguí y
desde su peculiar posibilidad de circulación
Wells.
y recepción múltiple,13 tuvo una alta visibi-
11. De hecho, hasta ese momento, el
lidad al incursionar simultáneamente en propio Berni había realizado esporádica-
diversos circuitos de exhibición. Inserto en el mente algunos aguafuertes, litografías y
xilografías de corte bastante tradicional.
fenómeno de la “apertura internacional” del Véase Antonio Berni, obras gráficas, Buenos
período,14 la participación y envíos de grabado Aires, Museo de Arte Moderno, 1999.
argentino a exhibiciones internacionales y 12. Un análisis de los procedimientos
de construcción de las matrices y las
concursos también incidió en la circulación
técnicas de impresión en J. L. De Santa
de obra argentina en el mundo. Así, los ar- María, “Sobre las técnicas”, en catálogo
tistas gráficos argentinos participaron en el Antonio Berni (1905-1981), grabados, Bue-
nos Aires, Galería Vermeer, 1985.
acrecentado circuito de exposiciones y con-
13. Canónicamente, el grabado ha sido
cursos en el extranjero, como las bienales definido como una obra multioriginal.
de grabado de La Habana, Santiago de Chile, 14. Sobre los avatares de las diferentes
Tokio o Ljubljana, ciudades adonde llegaron estrategias para la proyección interna-
sus estampas y sumaron su propuesta a una cionalista del arte argentino, véase A.
Giunta, Vanguardia, internacionalismo y
consideración contemporánea: “el evidente política. Arte argentino en los sesenta,
auge que el grabado está tomando”.15 Buenos Aires, Paidós, 2001.
Es dentro de este panorama que debemos 15. M. J. Colom, Catálogo 1° Muestra
Internacional de Grabado y Litografía, Bar-
inscribir algunos de los recorridos y el impacto celona, noviembre de 1969. Una revisión
de la obra gráfica de Berni. El artista obtuvo contemporánea sobre la eclosión de las
en el transcurso de los años sesenta algunos bienales internacionales de grabado
del período en Fr. Woimant, “Bienales.
premios –en las Bienales de Ljubljana (1965), Répertoire international”, Nouvelles de
Cracovia (1966) e Intergrafik (Berlín, 1967)– l’estampe, Paris, janvier 1972, pp. 8-10.
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 88 EL IMPACTO DEL “NUEVO GRABADO”. LOS XILOCOLLAGES Y LA BIENAL DE VENECIA
16. L. Alloway, The Venice Biennale
1895-1968, from salon to goldfish bowl,
Greenwich, Connecticut, New York Gra-
phic Society, 1968.
17. Se enviaron veinte obras de Berni,
frente a las cinco de los demás artistas
participantes por Argentina: Rómulo
Macció, Mario Pucciarelli, Kazuya Sakai
y Clorindo Testa en pintura y Federico
Brook, Noemí Gerstein y Claudio Girola
en escultura.
18. En esa ocasión, el jurado de la
sección grabado y dibujo –integrado por
Norberto Onofrio, Víctor Rebuffo y Pom-
peyo Audivert por los expositores y Alda
Armagni y Albino Fernández por la SAAP–
distinguió las obras de Alfredo de Vincen-
zo, Alberto Cederrón y Velia Zavattaro.
También habían sido considerados Carlos
Uría, Bernardo Lasansky, Celia Adler y
Helio Casal. En El Correo de la tarde del
21 de mayo de 1962, se señalaba a Juanito
vuelve de pescar como “una de las nota-
bles xilografías de Antonio Berni, artista
que se encuentra representado con una
obra de similar importancia en el 27°
Salón de Otoño de la Sociedad Argentina
de Artistas Plásticos”.
Capitulo 6.indd 88
confirmando a través de la presencia en este
circuito específico de la gráfica el impacto y el
reconocimiento a la originalidad de su obra.
Sin embargo, la mayor distinción obtenida
por el artista rosarino a lo largo de su tra-
yectoria no sólo coincidió con la presentación
formal de los xilocollages sino que puso en
acto una serie de tensiones en torno a los
discursos sobre el arte argentino “de van-
guardia” y la imagen modernizada del país
que se pretendía sostener en ese momento
desde el plano oficial: me refiero al premio
en la Bienal de Venecia.
UNA PRESENTACIÓN DE ALTO IMPACTO
La referencia al Gran Premio en Graba-
do y Dibujo obtenido en la XXXIª edición de
la Biennale veneciana de 1962 recorre los
escritos sobre el artista, que coinciden en
remarcar la significación que tuvo para su
carrera y su reconocimiento internacional.
Considerada como la más destacada de
las competencias artísticas del circuito in-
ternacional, la muestra veneciana significó
históricamente una vidriera en la cual poner
en juego connotados capitales simbólicos.16
Aunque la cita de Gérald Gassiot-Talabot
que da inicio a este trabajo tal vez resulte un
poco exagerada, es indudable que enfatiza el
impacto de esta obra en el escenario privile-
giado de la Bienal de Venecia como simbólica
plataforma de lanzamiento de su obra para el
reconocimiento internacional. Por la implican-
cia de este premio para Berni y para el campo
artístico local –se trataba de la primera vez
que un artista argentino obtenía tan relevante
distinción– entendemos que es importante
reconstruir este caso en detalle.
A principios de 1962 se reunió el jurado de
selección del envío argentino, integrado por
Jorge Romero Brest como director del Museo
Nacional de Bellas Artes, Ernesto B. Rodríguez
en virtud de su rol de director de Enseñanza
Artística del Ministerio de Educación y Justicia
y Rafael Squirru, quien no sólo ejercía enton-
ces la dirección del Museo de Arte Moderno
de Buenos Aires, sino que desde junio de 1961
era director de Relaciones Culturales del
Ministerio de Relaciones Exteriores y Culto.
Fue este último quien propuso a Berni como
invitado especial del envío.17 Ya en 1960, desde
el Museo de Arte Moderno, había auspiciado la
muestra del artista en la Galería “H”, y en 1961
en Witcomb, donde había presentado la serie
de doce pinturas-collage de Juanito Laguna.
Fueron diez de estas obras las que viajaron a
Venecia, junto a cinco tintas de la serie Pampa
y cielo y cinco xilografías en gran escala de
la serie de Juanito, desconocidas en Buenos
Aires para esa época con excepción de Juanito
cazando pajaritos, presentada en el 27º Salón
de Otoño de la Sociedad Argentina de Artistas
Plásticos (SAAP) en mayo de ese año.18
A diferencia de las pinturas-collage
presentadas en Witcomb en 1961 –donde
no aparece la referencia a la naturaleza y al
entorno portuario– el ámbito representado
en las estampas Juanito con pescado, Juanito
cazando pajaritos, Juanito pescando con red,
Juanito bañándose y Juanito pescando remite a
las zonas cercanas al puerto de Buenos Aires,
a partir de la conjunción de las referencias
al agua, los barcos y las fábricas. Mientras
que la alusión a Juanito como “el niño del
bañado de Flores” refiere en realidad a sus
actividades de rebusca en el inmenso basural
porteño que abarcaba la zona del bajo Flo-
res –una zona inundable que en el siglo XIX
efectivamente contenía una laguna pero que
hacia mitad del siglo pasado ya solamente se
encontraba atravesada por el estrecho arroyo
Cildáñez– sus “baños” y su pesca se ubican
en el espacio del Riachuelo.
El entorno de estos grabados de Juanito
no es entonces la gran urbe asfixiante y
contaminada que predomina en las pintura-
collage sino los márgenes de una naturale-
za que refuerzan la idea de la exclusión de
la civilización prometedora. A la vez si estos
espacios no son el bañado/basural tampoco
24/06/2010 03:37:04 p.m.
 SILVIA DOLINKO 89

Antonio Berni, Juanito cazando pajaritos, 1961 - Xilocollage, 174 x 128 cm. Colección particular, Buenos Aires.

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 90 EL IMPACTO DEL “NUEVO GRABADO”. LOS XILOCOLLAGES Y LA BIENAL DE VENECIA
19. J. Romero Brest, s/t, XXXI Bienal
internacional de arte de Venecia, partici-
pación argentina, Dirección General de
Relaciones Culturales, Ministerio de
Relaciones Exteriores y Culto, 1962, s/p.
En italiano en el original.
20. El jurado estaba integrado, además
de Romero Brest, por Stefano Bottari
(Italia), Enzo Carli (Italia), Raymond
Cogniat (Francia), Philip Hendy (Inglate-
rra), Zoran Krzisnik
ˇ ˇ (Yugoslavia), Georg
Schmidt (Suiza) -elegido presidente de la
Capitulo 6.indd 90
Antonio Berni, Juanito pescando, 1962 - Xilocollage, 194 x 145 cm. Colección
particular, Buenos Aires.
son parte de una naturaleza “virgen” sino
los terrenos circundantes al puerto. Se
trata de la misma iconografía portuaria
que había sido consagrada como parte del
canon de la tradición del grabado social a
partir de las obras de los Artistas del Pueblo
José Arato, Guillermo Facio Hebequer y
Adolfo Bellocq, y también de otros artistas
como Mario Cecconi o Víctor Rebuffo, y que
Berni retoma en los años ‘60.
Precisamente, la producción de tema
social del artista “maduro” y sus imágenes
de la niñez carenciada resultaban un proble-
ma para Romero Brest en el momento de la
redacción de la separata del envío oficial que
también suscribió. La presentación de Berni
le suscitaba un dilema al crítico: ¿desde qué
postura abordar una obra que no le significaba
una propuesta interesante, que no encajaba
con facilidad dentro de su lectura de filiación
modernista? El planteo a medio camino entre
la ambigüedad y la frialdad descomprometida
parecía ser una solución aceptable:
Entre los pintores emerge Berni, ar-
tista que ha encontrado inesperadamente
su madurez, demostrando que una vasta
experiencia en el campo del neorrealismo
poseía una oculta expresión de autenti-
cidad. Sus grandes “collages” destilan
24/06/2010 03:37:06 p.m.

Antonio Berni, Pampa y cielo, 1962 - Tinta y aguada sobre papel, 160 x 110 cm.
Colección particular, Buenos Aires.
maravilla, en verdad, porque a pesar de
su tono de encendida polémica existencial,
vinculado a aquel de cada pintor actual
de vanguardia, conservan la aventura
humana que narra un cándido sabor de
barrio “porteño”. Tal vez una forma de ser
folclorística, por lo menos pintoresca –se
dirá– pero tan legítima entonces como en
cualquier otro pintor, ya que implica sola-
mente un espíritu entreabierto a lo real a
través de una experiencia inmediata que
se mantiene intacta.19
Meses más tarde, entre el 11 y 14 de
junio de 1962, el propio Romero Brest
Capitulo 6.indd 91
integraba el jurado internacional que de-
cidió los premios,20 distinguiendo a Alfred
Manessier en pintura, a Alberto Giacometti
en escultura y a Antonio Berni en grabado.
Mientras que Giacometti y Manessier no
eran “ni descubrimientos ni sorpresas, sino
dos confirmaciones rutilantes”, tal como
lo señalaba la prensa francesa,21 pareció
resultar una sorpresa el otorgamiento
del premio a la obra gráfica de Berni: un
latinoamericano poco conocido hasta ese
momento en el circuito internacional, más
allá de sus vinculaciones personales-parti-
darias con Louis Aragon y el círculo de sus
amistades parisinas.22
SILVIA DOLINKO 91
mesa-Soichi Tominaga (Japón) y Vittorio
Viale (Italia).
21. P. Cabanne, “Venice comice agricole
de l’art “engagé”, Arts, nº 874, 20 al 26 de
junio de 1962, p. 10.
22. G. Gassiot-Talabot sostenía que se
trataba de “un pintor argentino poco
conocido hasta ahora en Europa, y que la
Bienal acaba de consagrar”. “Microcos-
me de Berni”, L´Arc, Paris, nº 20, octubre
1962, p. 49.
24/06/2010 03:37:09 p.m.
 92 EL IMPACTO DEL “NUEVO GRABADO”. LOS XILOCOLLAGES Y LA BIENAL DE VENECIA

Antonio Berni, Juanito bañándose, 1961 - Xilocollage, 162 x 117 cm. Colección particular, Buenos Aires.

Capitulo 6.indd 92 24/06/2010 03:37:11 p.m.

 SILVIA DOLINKO 93

Antonio Berni, Juanito con pescado, 1961 - Xilocollage, 169 x 126 cm. Colección particular, Buenos Aires.

Capitulo 6.indd 93 24/06/2010 03:37:19 p.m.

 94 EL IMPACTO DEL “NUEVO GRABADO”. LOS XILOCOLLAGES Y LA BIENAL DE VENECIA
23. Sobre el programa de Romero Brest
y la proyección internacional del arte
argentino, véase A. Giunta, Vanguardia,
internacionalismo y política…, cit. Sobre
los discursos y actuación de Romero
Brest en torno a la Bienal de Venecia,
véase: S. Dolinko, “La Bienal de Venecia,
o cómo tener un lugar en el mundo”, en
Andrea Giunta y L. Malosetti Costa (eds.),
Arte de posguerra. Jorge Romero Brest y
la revista Ver y Estimar, Buenos Aires,
Paidós, 2005, pp. 115-134.
24. Un recorrido sobre el personaje de
Juanito Laguna y la Bienal de Venecia en C.
Rabossi, “Antonio Berni cuenta la historia
de Juanito Laguna”, catálogo Antonio Berni.
A 40 años del Premio de la XXXI Bienal de
Venecia 1962-2002, Buenos Aires, Centro
Cultural Recoleta, 2002, pp. 11-19.
25. La Razón, 17 de noviembre de 1962.
26. J. Viñals, Berni…, op. cit., p. 88.
27. Hernández Rosselot, “Juanito Lagu-
na, el Triunfador de Venecia”, La Razón,
7 de junio de 1962, p. 11. Declaraciones
similares de Romero Brest en Hebe Bo-
yer, “La Bienal de Venecia ‘descubre’ a
Berni”: “impresionaron mucho los graba-
dos por el tamaño desacostumbrado de
los mismos. A nadie escapó el esfuerzo
técnico para realizarlos”, en Vea y Lea,
Nº 403, diciembre de 1962, p. 93.
28. Retomo y reformulo aquí algunas
cuestiones planteadas en mi trabajo “An-
tonio Berni y la Bienal de Venecia de 1962:
recepción de un premio internacional”,
Terceras Jornadas Estudios e Investigacio-
nes Europa/ Latinoamérica, Artes Plásticas
y Música, Instituto de Teoría e Historia
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Considerando el programa de proyección
internacionalista del arte argentino que
suscribía Romero Brest, se puede pensar
que, desde su rol de jurado, haber obtenido
un premio mayor para un artista argentino
constituía un gran éxito. Sin embargo, la
distinción a Berni y su conjunto de obras
sobre Juanito Laguna lo posicionaba en una
situación compleja frente a su propio progra-
ma internacionalista:23 aunque lograba poner
al arte argentino en el centro de la escena
mundial, se estaba destacando una obra
figurativa vinculada con un fuerte discurso
social,24 contrastante con la producción de los
pintores de las recientes generaciones por
los que él realizaba su apuesta mayor.
El apoyo a Berni no era una opción inicial-
mente válida para el crítico, ya que distaba
mucho de ser su elección preferida como
artista argentino a destacar. Su discurso
netamente narrativo entraba en colisión con
su postura estética formalista y su énfasis en
la importancia del empleo de los elementos
compositivos plásticos, sin vinculación con
el contenido del discurso simbólico. Proba-
blemente Romero Brest pensaba que la obra
de Berni y su propuesta plástica figurativa
vinculada a un fuerte discurso social, sería
vista por los ojos europeos bajo el signo del
“pintoresquismo regional”. Sin embargo, la
particularidad de su obra cobró especial vi-
sibilidad frente al conjunto que, dentro de los
lineamientos generales de una abstracción
lírica, los otros artistas argentinos presen-
taron en Venecia.
Contradiciendo las expectativas de Ro-
mero Brest, la producción de “sus” jóvenes
valores argentinos no suscitó interés en el
jurado europeo, poseedor en definitiva de la
palabra final. Y según las palabras de Berni,
por el contrario, “mi obra llamó la atención...
¡fui el primer sorprendido! Se diferenciaba
del resto, que era no figurativo; [...] la ‘nueva
figuración’ es un movimiento que está inte-
resando a Europa y dio la casualidad que el
conjunto que yo mandé es una expresión de
esa tendencia”.25 Posteriormente, el propio
artista rememoraba que el conjunto
…se vio como algo revulsivo, no ya por el
contenido solamente, sino por la intención
expresiva, tanto en lo formal y en lo cromá-
tico, como por la manera en que habían sido
incorporados y utilizados ciertos materiales.
No digo que los contenidos no interesaran,
pero lo que ellos vieron y distinguieron, fue
el planteo innovador y original.... vieron las
justas equivalencias estéticas entre el tema
y su realización.26
Por otra parte, ante los hechos de fuerza
mayor –“aceptar” que un argentino que no
contaba con su apoyo obtuviera una distin-
ción en Venecia– Romero Brest adecuaba
finalmente su discurso, para declarar: “[al
jurado] Berni lo conquistó con esos grabados
de enorme tamaño, como jamás se han visto,
aun desde el punto de vista del oficio. Fueron
doblemente valorados cuando se supo que la
incisión era realizada sobre grandes tacos
de madera, y no sobre linóleum como lo
consideraron erróneamente al principio”.27
Más allá del impacto de la imagen y el tra-
bajo sobre la materia vemos que el topos del
virtuosismo técnico y la preferencia por el
factor “artesanal” también jugaba su carta
en la valoración de la producción gráfica
experimental.
RECEPCIÓN DE UN GRAN PREMIO
Se pueden apuntar algunas cuestiones
llamativas respecto de la repercusión de
un premio hoy en día inseparable del éxito
y trascendencia del artista. Mientras que
el efecto de los grabados de Berni sobre
el jurado europeo parece haber sido casi
inmediato, no se puede decir lo mismo del
impacto en el campo local.28 Probablemen-
te por carecer de información de primera
mano, más allá de los cables de las agencias
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de noticias internacionales, se constata en
primera instancia cierta “indiferencia” en
las publicaciones locales acerca del evento.
Inicialmente, el tratamiento de la noticia de
la distinción fue similar en todos los medios
porteños: un breve cable de alguna agencia de
noticias refiriendo escuetamente la asignación
de los premios y dando, eso sí, importancia
a las distintas sumas de dinero distribuidas
entre los artistas, en liras o su conversión a
dólares.29 Si hay algún indicio de la importan-
cia de la noticia, éste se ve sólo en la ubicación
de la misma en las primeras páginas de cada
diario, y no en el contenido. Sin embargo, la
cobertura del evento fue ganando en impor-
tancia semanas después, llegando a ser tema
de una nota editorial de Clarín:
La circunstancia de que un pintor argen-
tino haya obtenido un importante galardón
en una muestra de tanta trascendencia
como es la Bienal de Venecia, lo honra
singularmente como persona, pero con-
tribuye también a iluminar súbitamente la
jerarquía de nuestras artes plásticas y, en
términos generales, de la vida espiritual de
la Nación.[...]
Aunque no es común que un editorial
periodístico se dedique a cuestiones de arte,
lo hacemos con el propósito deliberado de
atraer la atención del público no especiali-
zado hacia la dignidad que ha alcanzado la
plástica argentina. El país en su conjunto –y
Buenos Aires en particular– se ha conver-
tido en una de las plazas más importantes
de la actividad plástica en el mundo [...].
Pensar que el éxito obtenido en Venecia por
un artista argentino es un incidente fortuito
equivaldría a desconocer un fino proceso
cultural desarrollado ante nuestros ojos [...]
la persistencia de un esfuerzo, la afloración
de labores combinadas y sostenidas, porque
cuando un país alcanza una posición de
esta naturaleza con su arte, ello no es sólo
consecuencia del talento individual –el cual,
Capitulo 6.indd 95
justo es decirlo, resulta irremplazable–,
sino que fundamentalmente deriva de un
clima colectivo, de una acción extendida en
superficie y en profundidad.30
Con estas palabras, se ponía de relieve
la relación del premio veneciano con el pro-
ceso de apertura del arte argentino hacia el
exterior, incitando a alentar las iniciativas
oficiales y privadas de internacionalización
que eran llevadas a cabo en esa época. En
La Nación, por otra parte, una nota de Gyula
Kosice –comisario del envío argentino– publi-
cada un mes después de conocido el triunfo
señalaba que “Berni ha sido una revelación,
tanto más cuanto el jurado no conoce aún los
alcances y calidad de nuestra plástica”.31
Por otra parte, la prensa europea otorgó
un llamativo reconocimiento a la obra de
Berni. En algunas de las revistas especiali-
zadas en arte que se refirieron a la Biennale
–especialmente las de origen francés– se lla-
mó la atención sobre su “nueva figuración”,
poniéndola en contraste con la predominante
abstracción exhibida en esa ocasión y las
precedentes. Por ejemplo, Georges Peillex,
concluía su relevamiento de la Bienal en Art
Actuel destacando la “revelación de un argen-
tino, Antonio Berni”, a quien comparaba con
un “Daumier sudamericano”.32 Por su parte,
Michel Ragon iniciaba desde Cimaise lo que
sería su serie de escritos sobre el argentino.
Allí refería que “Argentina nos reservaba una
sorpresa con Antonio Berni, uno de los más
hermosos florones de la ‘nueva figuración’,
puesto que se trata de un pintor populista en
el que el tema y los materiales elegidos ‘pe-
gan’ admirablemente. Los materiales de que
están compuestas las telas se encuentran,
en efecto, en el ambiente de los personajes
representados, personajes que sirven, por
otra parte, para contar una vida”.33
Estos comentarios internacionales no
fueron reflejados en la prensa local. Por
el contrario, por esos días se le otorgó una
mayor cobertura a L’Art Latino-Américain à
SILVIA DOLINKO 95
del Arte “Julio E. Payró”, Facultad de
Filosofía y Letras, Universidad de Buenos
Aires, 1998, Cd-rom.
29. Por ejemplo: “El pintor francés Alfred
Manessier y el escultor suizo Alberto Gia-
cometti ganaron esta noche los premios
máximos para artistas extranjeros en la
exposición bienal de arte de Venecia. Un
jurado internacional otorgó a Manessier y
a Giacometti premios de dos millones de
liras cada uno (3.200 dólares) ambos del
gobierno italiano. El argentino Antonio
Berni obtuvo un premio de quinientas
mil liras (800 dólares) del Ministerio
de Educación, para el mejor grabador
o dibujante extranjero.” “Han otorgado
premios en la Bienal de Artes Plásticas
de Venecia”, en La Prensa, 15 de junio de
1962, p. 2.
30. Clarín, 27 de junio de 1962, p. 8.
31. G. Kosice, “Argentina en la XXXI
Bienal de Venecia”, en La Nación, 15 de
julio de 1962, 4° sección, p. 6.
32. Véase Art Actuel, n 24, 1962. No es
casual esta comparación ya que este
artista francés, junto a Goya, constituía
el paradigma de la gráfica social.
33. M. Ragon, “XXXIª Bienal de Venecia”,
Cimaise, Nº 61, setiembre-octubre 1962
(edición trilingüe). Para un panorama de
la repercusión en la prensa internacional,
cf. también Arts, Nº 874, 20 al 26-6-1962;
Arts Magazine, vol. 37, Nº 1, octubre de
1962; Art news, vol. 61, setiembre de 1962;
Les Annales, Nº 142, agosto de 1962; Les
Lettres françaises, junio de 1962; L´Oeil
Nº 93, setiembre de 1962; The Studio, vol.
CLXIV, Nº 833, setiembre de 1962.
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 96 EL IMPACTO DEL “NUEVO GRABADO”. LOS XILOCOLLAGES Y LA BIENAL DE VENECIA
34. El proyecto había surgido de la
iniciativa de algunos “jóvenes artistas”
–los venezolanos Perán Ermini y Oswaldo
Vigas y los argentinos Rodolfo Krasno y
Ronaldo de Juan– y había contado con el
apoyo de José Augusto Franca, Raoul-
Jean Moulin y Jean-Clarence Lambert,
que oficiaron de comité de selección.
El catálogo tenía una introducción de
Lambert y una selección de textos de
Damián C. Bayón, Julio Cortázar, César
Fernández Moreno, Julio Llinás, Alejan-
dra Pizarnik y Mario Trejo.
35. “Elogian en Paris la muestra de ar-
tistas de América Latina”, en La Prensa,
18 de setiembre de 1962, p. 4, c. 4. Véase
también “El arte americano irrumpe en
Paris”, en La Nación, 14 de octubre de
1962, 3° sección, p. 3.
36. “Regresa Berni, premio de grabado”,
“Con Antonio Berni regresa el triunfo”,
“Regresó Berni, pero quedó su ‘persona-
je’ en Venecia”, “El argentino que triunfó
en Venecia” son algunos de los encabeza-
dos de Clarín, 14 de noviembre de 1962; El
Mundo, 17 de noviembre de 1962; Clarín,
18 de noviembre de 1962; La Razón, 17 de
noviembre de 1962, respectivamente.
37. Berni. Obras 1922-1965, Centro de
Artes Visuales del Instituto Torcuato
Di Tella, Buenos Aires, del 18 de junio
hasta el 11 de julio de 1965. La exhibición
incluyó oleos, collages-alto relieves, xi-
lografías, matrices de estos grabados y
construcciones policromadas, obras que
eran propiedad del artista y de coleccio-
nes particulares.
38. Mencionado en esos términos en la
nota de Fermín B. Fèvre, “Jorge Romero
Brest. El Centro de Artes Visuales del
Instituto Di Tella ante 1965”, El cronista
comercial, 1 de febrero de 1965. Archivo
ITDT, Biblioteca Di Tella, Caja 7. Según
el comentario posterior de Guillermo
Whitelow, “se habló del ‘caso Berni’
como de algo más bien excepcional en
nuestro medio. La razón se cifraba en
la ductilidad de su ‘métier’, en haber ido
más allá de la pintura incursionando en el
grabado y en el ‘collage’ [...] lo fundamen-
tal consistió en valorar la coherencia de
su voluntad expresiva”. “Presentación”,
Antonio Berni. Obra pictórica 1922-1981,
Buenos Aires, MNBA, 1984, p. 7.
39. A la exposición de Julio Le Parc asis-
tieron 159.287 personas, a la de Picasso
113.201 personas y a la de Berni 40.892
personas.
40. “Monsters galore at Berni’s one-
man show”, en Buenos Aires Herald, 2 de
julio de 1965, Archivo Berni, Fundación
Espigas.
Capitulo 6.indd 96
Paris, otra exposición que, paralelamente a la
Bienal veneciana –entre agosto y setiembre
de 1962– tuvo lugar en el Musée d’Art Mo-
derne de la Ville de Paris.34 Se trataba de una
exposición de ciento treinta y ocho artistas
latinoamericanos residentes o ex–residentes
de la ciudad, entre ellos cuarenta y nueve
argentinos; fue allí que Antonio Berni realizó
su siguiente escala europea, desembarcando
en la capital francesa con su flamante premio
internacional.
Poniendo el foco en primera instancia
sobre la repercusión en la prensa fran-
cesa de la presencia de Berni en Paris,35
los medios gráficos porteños se hicieron
eco de esta muestra para luego enlazar
la noticia de su éxito con el anterior del
premio veneciano. Así, a fines de 1962, el
regreso de Berni al país obtuvo una notable
cobertura en la prensa local. Galardonado
con un premio internacional, ratificado en
su éxito de crítica con la muestra parisina,
ocupando un espacio importante en los me-
dios internacionales (con sus declaraciones,
comentarios de los críticos sobre sus obras,
o con sus imágenes ilustrando las publica-
ciones), llama la atención que el espacio
otorgado por los medios a la noticia de su
arribo fue mucho mayor que aquél dedicado
a la recepción de su premio, cinco meses
antes.36 Evidentemente, la travesía europea
había potenciado su figura, haciéndolo “me-
recedor” de una repercusión más ajustada
al impacto de su obra.
CONTINUIDAD
Berni continuó con las indagaciones so-
bre sus xilocollages. Con un fuerte sentido
experimental, fue trabajando gradualmente
con las matrices y el papel para otorgarles
un volumen que hacia principios de los años
setenta llegó a convertir a las estampas en
relieves de bulto. Esta experimentación con
el volumen en la estampa fue iniciada en la
serie de Ramona Montiel, exhibida profusa-
mente tanto en el circuito local como interna-
cional. Probablemente fuera la repercusión
y el impacto de estos conjuntos de estampas
–especialmente los de Juanito Laguna y su
consagración en la Bienal de Venecia– lo que
motivara a Romero Brest a incorporar una
gran muestra de Berni en la programación
del Instituto Torcuato Di Tella.37
En junio de 1965, a continuación de La
Menesunda –instalación emblemática del
arte joven de los sesenta y, particularmente,
del programa modernizador del Di Tella– se
exhibían los elementos para dar cuenta del
“caso Berni”,38 desplegando la obra de un
artista de sesenta años que presentaba el
suficiente sentido de “actualidad” como para
ser destacado en ese espacio vanguardista.
La retrospectiva del artista rosarino cons-
tituyó un éxito de público, ya que se trató de la
exposición a la que más gente asistió de las
muestras allí realizadas en ese año, y de acuer-
do a los datos consignados en las sucesivas
Memorias de la institución, fue la tercera en su
historia, luego de la exposición de Julio Le Parc
en 1967 tras haber obtenido el Gran Premio en
la Bienal de Venecia de ese año, y la muestra de
grabados de Pablo Picasso en 1966.39
Junto a la presentación de la inédita serie
de construcciones conocidas como los mons-
truos y las pinturas históricas, los ya amplia-
mente validados xilocollages desplegaban en
el Di Tella el discurso figurativo y social de
Antonio Berni. En este caso, con una nueva
serie donde junto al volumen progresivo de
la impresión se destacaba el trabajo deco-
rativo sobre la matriz, con objetos pegados
o moldeados con yeso piedra. “Berni is at his
best in the engravings”, señalaba la crítica del
anónimo colaborador del Buenos Aires Herald40
para dar cuenta de las estampas de los reli-
giosos y los toreros presentadas junto a otras
de Juanito y de Ramona. Tres años después de
la consagración internacional en Venecia, el
nuevo grabado del viejo pintor ya era un clásico
del arte argentino contemporáneo.
24/06/2010 03:37:29 p.m.