El OTC1K o r l r \ f±r\

madera
per PAUL W ESTKEIM

San Cristt',fca] (segunda mitad del siglo xiv)

FONDO D 'í CULTURA ECONOM ICA

México - Buenos Aires
 BREVIARIOS
del
F ondo de C ultura E c o n ó m ic a

95
EL GRABADO EN MADERA
 Primera edición en alemán, 1921
Primera edición en español, 1954
A
E rnest R ath en au
Traducción de
T estimonio de una vieja amistad.
M a ria n a F re n k

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La edición original de esta obra fué registrada

por Gustav Kiepenheuer Verlag, Potsdam, Ale­
mania, con el titulo de Das HoJzschmttbuch

Derechos reservados conforme a la ley

Copyright by F o n d o d e C u l t u r a E c o n ó m i c a
Av. de la Universidad, 975 — México 12, D. F .

Impreso y hecho en México

Printed and made ín México
 PREFACIO
La inspreats demprc ha sido
para mí un milagro, milagro pa­ E sta cd;c:ón popular Je mi libro subre el grabado en
recido al del grano de trigo que madera, publicado por primera vez en Berlín, en 1921,
se vuelve espiga. Milagro de conserva íntegramente el contenido original. Al revisar
todos los días y por eso más el texto, que parte del modo de trabajar del grabador,
grande aún: se siembra un solo
dibujo y se cosechan muchí­ tuve la satisfacción de comprobar que lo reconocido por
simos. mí en aquel entonces sigue siendo válido en nuestros
V incen-: V an Goch días.
Suprimí en la nueva edición algunos nombres de
artistas (aunque ninguno de grabador) que en el conti­
nente americano no suenan ni siquiera a los conocedo­
res de arte. Por otra parte, pude agregar algunas lámi­
nas. Añadí, además, un nuevo capítulo sobre el grabado
en madera y linóleo en México, que desde la Revolu­
ción ha estado desempeñando, junto a los murales, tan
importante papel en la producción artística del país, y
puede considerarse una de las principales expresiones de
la nueva voluntad de arte.
Cuando escribí este libro, no conocía aún este
nuevo grabado de México —como tampoco lo conocían á
los mismos mexicanos. El ensayo de Jean Charlot
Un precursor del movimiento de'arte mexicano, nada
menos que la revaloración artística de Posada, apareció
en 1925. En 1930, Francés Tcor publicó la prime­
ra monografía de Posada, con introducción de Diego
Rivera, fra n cisco Diaz de León descubrió a Picheta
en 1938. Y casi todos los artistas que en el México
contemporáneo han impreso su sello al grabado en
madera empezaron a trabajar en la tercera década del
siglo: Femando Leal v Francisco Díaz de León en 1922,
Leopoldo Méndez en 1926,
Al ponerme a escribir este capítulo, comprendí que,
dado el carácter de mi libro, sería indispensable com­
pletar las notas sobre el desarrollo de k xilografía en
México y los comentarios a la producción de los diver­
sos artistas con una investigación estética y estilística
del nuevo grabado en macieir; mexicano, que todavía
| estaba por hacer -—el instructivo libro de Erasto Cortés
Juárez acerca de El grabado con temporáneo, cuyo mé-
9
^ 10 PAUL W ESTH EIM
™ rito es reunir un material biográfico completo, se limita
£ a esbozar un panorama histórico, según lo expresa en la
introducción el mismo autor— . Espero que mi análisis
W del curso evolutivo y de la actitud estética de los gra-
^ badores en cuya obra se refleja con mayor claridad con­
tribuya a una mejor comprensión de este nuevo arte
0 mexicano, comprensión desde sus propios y peculiares
supuestos.
fP En los últimos treinta años la xilografía ha atraído
a a muchos artistas del viejo y nuevo mundos. En el curso
del siglo xix, que pensando en Delacroix, Chasseriau,
^ Díaz, Gavami, Guys, Daumier y Toulouse Lautrec po-
dríamos llamar el siglo de la litografía, el grabado en
V madera, extraviado por caminos errados, había perdido
a su vigor y originalidad. Su renacimiento en los prime-
ros decenios de esta centuria se debe a que los intensos
^ efectos que con él se pueden lograr se ajustan perfecta-
mente a la visión y postura artística de esta época nues-
9 fra, más inclinada a la simplificación expresiva que al
a refinamiento. Es cierto que la abundancia de la pro-
ducción xilográfica no puede hacernos olvidar que la
aplastante mayoría de los trabajos, y precisamente los
que ocupan el mayor espacio en las historias del grabado
9 moderno, son grabados en madera sólo en el sentido de
^ que para su confección se usó una tabla de madera. ^Casi
™ todos ellos — tengan importancia artística o no— son,
0 una vez más, meros dibujos trasladados a una plancha,
en Que los grabadores no aprovecharon la fuerza crea-
9 dora de forma inherente al material y a la técnica
—probablemente porque ni la sospechaban. /
^ Haciendo abstracción de este fenómeno, vemos que
0 el grabado en madera de estos últimos treinta años es
una ampliación y profundización del modo de crear
9 desarrollado a principios de siglo, en su época de gesta-
a ción, que, hirviendo en inquietudes, se había lanzado a
™ la búsqueda de una renovación técnica y de valores
auténticamente expresivos. Su finalidad es conservar y
aprovechar para nuevas creaciones los recursos plásticos
icsultan Je m u técnica pnmitn.i de .nles.mo. Lo
EL GRABADO E N MADERA 11
que queremos decir en concreto lo documenta la asom
brosa estampa de J r g s t Ludwig Kirchner íf.V n. M>)
nnltv,ue 8raf antes de Poner fin a sus días. Una com-
posición grafica que, en cuanto a grandeza de visión y
maestría técnica, no tiene nada que envidiar a las xilo-
de
de C o l o n (fig.
Coloma t ^ ^ p.^ 90).
m ^ Los
f (ñ>- P' 76^
artistas que0 trabajaron
de la en
m S° n Cn, gian parte “ tanto en L ancia como
en Alemania o en ios países escandinavos— los mismos
Cn aqUClla revoluci°naria trans­
formación del arte de 1 grabado. Edvard MnneT, mu.
,apr n?s en Kaethe Kollwitz en 1945 Em st
garlach en _ü¿39, y u nnstian Kohlfs' en 1938. í .a
mayoría de ellos -jg o ld e . Schmidt-Rottlnff Herl-ei
J*echstem, Femmger-^ sigue viviendo y trabajando. En~
r rancia —mencionemos a De Vlammck. D érain Dufv
Léger pasa jo mismo. Aristide JVlaiiloJ murió en 194
Ix>s artistas de la nueva generación que les han seguidS
no tienen motivo para rebelarse contra sus antecesores.
El camino señalado por éstos no sólo no cohíbe ni limi­
ta su idiosincrasia creadora, sino que los estimula para
desplegarla libremente y les brinda inagotables posibi­
lidades productivas. (Para no destruir la unidad del li­
bro las reproducciones de esas nuevas obras se hallan
insertas en la parte que trata del grabado de nuestro
8ffito. nl asterisco en el índice de ilustraciones orienta
al lector sobre las estampas agregadas en ese capítulo.)
Pues el nuevo grabado en madera, cuyo prototipo
-establecieron Gauguin y Munch, no es un mero estilo
o movimiento, sino manifestación de un íntimo anhelo
de la época: el de reducir la creación artística en general
a sus elementos radicales, con el fin de restituirle su
ttrácter prístino e intenso. Es ésta la meta que desde
_gézanne_Y_Van G o g h rige toda creación que nuestro
tiempo considera esencial. Barlach (ñgs, pp. 197 y 198)
escnbe en una carta a su hermano: “ . . .Quisiera conver­
tirte al grabado en madera. Es una técnica que invita a
fa profesión de fe. a decir categóricamente lo que en
Última instancia se quiere decir. Obliga a cierta validez
 PAUL W ESTH EIM
universal de la expresión y rechaza los efectos superficia­
les de los procedimientos cómodos y de atractivo barato.
Tengo concluidos varios grabados en madera de tamaño
grande, relacionados todos con la miseria de nuestro
tiem po.. . ” N c es raro, pues, que los expresionistas se
hayan apoderado con entusiasmo de un procedimiento
tan propio para plasmar sus vivencias anímicas en la
forma más inmediata, más intensa, más violenta —más
expresiva, en fin. De algunos de ellos se puede decir
que sus grabados en madera no sólo son lo mejor, sino
también lo más “expresionista” de su obra. On nc peut
se montrer plus fauve avec da non!, dice Claude Roger-
Marx. Pero aunque no cabe duda que los expresionistas,
empezando por Gauguin y Munch, descubrieron en la
escritura lapidaria del nuevo grabado en madera un
medio ideal para realizar sus visiones, seria erróneo iden­
tificar sin más ni más este último con el expresionismo.
Siendo un tipo de creación artística que parte de ciertos
elementos formales, como la superficie, la línea, los con­
trastes entre masas blancas y masas negras, encaja tam­
bién dentro de otros movimientos artísticos de nuestra
época, máxime que en casi todos ellos predomina una
tendencia hacia lo expresivo. Basta señalar el grabado
de Picasso que reproducimos (fig. p. 208). En Fran­
cia, los numerosos artistas que, inspirados por Gauguin,
habían empezado a grabar maderas — sobre to.do Qury,
Dérain, De Vlaminck y Galanis— “abandonaron de
pronto el grabado en madera como una moda obsesio­
nante”, según expresa Claude Roger-Marx en su libro
Fiench origina] engravings from Manet toJhe_present
tim e. Hasta indica una fecha: el año de ¡J.923. Des­
de la primera exposición del Salón des Indépgkdants
Peintie:Graveuis “presenciamos un resurgimiento de la
litografía”. Y agrega que muchos de estos artistas fue­
ron ‘j jóiegados -del..grabado en madera”.^ V-
La excepción es Aristide Máillól, cuyas maderas
(figs. pp. 201 y 202), litografías y aguafuertes son de lo
más noble que nuestra época haya creado en el terreno
de las artes gráficas. En sus grabados en madera r>arte
EL GRABADO E N MADERA II
del estilo lineal de los xilógrafos renacentistas italianos.
Ya ea 1912 empezó a grabar las planchas de las ilustra­
ciones para las Églogasjde Virgilio nbra que no se pu­
blicó hasta 1925. Siguieron después, en 1935, el Axs
amandi de Ovidio (en parte grabados en madera, en
parte litografías) y, en 1937, Daínis y Cloe de Longo,
con cuarenta y nueve grabados en madera.
Un nuevo grabador que en poco tiempo logra fas-
(cinar a un gran público en todas partes del mundo es
j Frans MáseíeeT!, admirado también como pintor de es­
cenas 'de-pIíefto y urbe. Se sirve de la xilografía para
predicar un humanismo muy elevado, afín al ethos que
se expresa en la obra de Kaethe. Kol]witz. Ha elaborado
para sus creaciones gráficas un idioma plástico propio,
muy suyo, que, bastante ornamental en sus primeros
tiempos, se acendra con los años, se va volviendo parco
y expresivo y acaba por condensarse en una especie de
taquigrafía, adecuada para formular con claridad y pre­
cisión lo que le importa decir. (No describe nada, no
dibuja el objeto aislado.) Se expresa en grandes contor­
nos; con vigor y exquisita sensibilidad contrasta masas
blancas y masas negras. Para la propagación de sus
ideas jnventa un _aueva--géuer&-gráfica^ Ja-ncu¿ela en,
estampas.^Idea^El sol, Uibe son los títulos de algunas
Be estas “novelas ’f ’q u eiM s que esto son sermones en
imágenes, en principio algo jparecido ajos libros dejioras
en que se deleitaban los grandes señores de la época
gótica, pero estilísticamente hay pocajigpiejaflza entre
la gracia de. las mlniatmáslml^évales y estas xilografías
Ticónicas-y-tejaaies, destinadas a sacudi£jas"cgn^ifji&ias
empedernidas, e insensibles del hombre del siglo xx.
Frans Masereel grabó las ilustraciones para varias
obras maestras de la literatura "mundial: el Ulenspiegei
y Lamme Gcedzací de Charles de Coster (fig. p. 213),
el Juan Cristóbal de Romain Rolland y otras. En 1947
apareció entre las obras póstumas de Romain Rolland
un argumento de película intitulado La révolte des
machines, con ilustraciones y proyectos, escenográficos.
 PAUL W ESTH EIM
Q grabados por Maserecl en íntima colaboración con el
poeta.
• Es natural que el surrealismo, empeñado en fijar
a espontáneamente las experiencias del subconsciente sin
recurrir a la voluntad o a la reflexión, haya considerado
W 3 Sobado en madera como un procedimiento incom-
patible con sus intenciones. Debía temer que la conser­
•
£
vación consciente de los primeros impulsos, al través de
trabajo premeditado, controlado por el entendimien-
^ to, destruyera precisamente aquello que le importaba
0 mas que todo: lo impulsivo. Así es que los surrealista*
A “ ° , ™ 0n ningún intento en la plancha de madera
Max Emst, espíritu inquieto, inlatigabíe b u sc a ^ F d é
A recurs°s idoneos para plasmar sus visiones' o ’alucinacio-
se le ocurrió aprovechar también la estampa cnTna-
• dera Para su métod° de collage.( Lo que le atraía no era
el grabado en madera en sí, sino el dépavsement de los
^ o b je to s a que esa técnica se presta.) En la serie Les Mal-
^ h e u is .d e s Im ^ rte fc e m g lra las ilustraciones. xHogiáfícas
3 de yanos Jibros^gpulareTdel siglo'xix para estructurar
^com posiciones plasíicas surrealistas (fig. p. 207) repre-
sentatiyas de uno de los aspectos de su obra, la “fantas-
• ticidad del objeto, e íntimamente afines a los experi-
^ m e n to s realizados po_r Man Ray con la “fotografía sin
C3ni3r3 .
• rT I n Fra1nCÍa y recientemente también en los Estados
Unidos, algunos cultos editores —Henry Kahnweiler
• en París, Albert Skira en Lausanne, C urt Valentín en
^ N u e v a York— estimulados por el ejemplo de Ambroise
^ V o lla rd y henchidos de la pasión p o r(el libro bello, eme
* . ,ga ,categ0i ^ 4 L^al°r de obra d e _ a r te r R ^ r e ñ g V ^ g JU
¿ ^ ^ tista s3 é ^ ÍT Ío m 5 re Íííñterpretacfon xilográfica de los '
W^exifís^, Precisamente el nuevo grabado en madera, que
^ re n u n c ia al dibujo dentro de los contornos y a la indi­
c a c i ó n de detalles por medio del rayado, ofrece, mucho
j cualquier otro procedimiento gráfico, la posi­
bilidad de fundir texto e ilustración en una sola unidad
^tipográfica. En estos libros sobrevive una tradición
^ co n d en ad a a desaparecer en una época únicamente
EL GRABADO E N MADERA 15
interesada en la producción en serie. Citaré los más
conocidos de entre ellos. Arp: Dreams and Pwjects
( í Bonnard: PauI Verlaine, Parallelément (nieve
M 9 2 7 R n ma í.al ; ? kude Anet- Notes sur ¡’amour
í i n r ? r qUe: ,E r* Sahe> L e PJége de Méduse; Dé-
nun Guillaume Apollmaire, L ’enchanteui pouimsant;
f * f es 02uvies builesques et mystiques de
/ 104 M n ° f v ° Tt 3U couvent’ Rabelais, Pantagruel
(1946); Dufy: Femand Fleuret, Triperies (1924)- Gís-
chia; Shakespeare, T he Phoenix and the Trntle (1944 i-
Gromaire: L h o m m e d e troupe; Lascaux: Antonin Ar-
n o i’c w ' f 30 a C J ' Laurens: Teócrito, Les idylles
(1945); Léger: André Malraux, Lunes en papier■ Pi­
casso: Honoré de Balzac, Le chef-d’ceuvre inconnu (se­
senta y siete grabados en madera, 1931); De Vlaminck-
qu™(\927) ’ ° 1Tes et P°éme!> de mon épo-
Con frecuencia los artistas están empleando, en
iVirp1 ?raDa^ ° j Cn ™adera’ eLprocedimiento más
cómodo del grabado en linóleo. (Matisse, que lo apro­
vechó en las ilustraciones de Pasbhaé de Montherlant
(hg pag 206) —delicados dibujos de contorno incisos
en el fondo negro— , analizó en una ocasión el carácter
peculiar de esta técnica: “A menudo comparo este pro­
cedimiento con un violín y su arco: una superficie v
una gubm - j u a t r o cuerdas tensas v unas cerdas de
caballo La gubia, lo mismo que el arco, responde direc­
tamente a la sensibilidad del artista.. . La menor dis­
tracción al trazar la linea se traduce en una presión
involuntaria de los dedos sobre la gubia y modifica el
caracter del trazo. Análogamente, una leve presión de los
dedos que sostienen el arco del violín cambia el sonido
de suave a fuerte...
o J31 ^ í^ -^ ^ e lg ^ d o ^ n ^ d e ra ^ J iH é k o
los países latinoamericanos como .medio adecuado para
dar mayor re so n ajiá ^ Ju m ^ ro d u ec ió n artística deseo!
™ modos europeo-académicos. Pienso"
en Oswaldo Goeldi, en el Brasil; en O. Guaya Samín y
16 PAUL W ESTH EIM
Eduardo Klingroan, en el Ecuador; en Julia Codesido, en
el Perú;- éñ Víctor L. Rebuffo^ PabloG ínco, Rodolfo
Castaño y Pomjgévcr^udixejt, en ía'^Argenlmá; en
\ fn csp y PeñaTve'f. en Cuba, y en el uruguayoAñtonio
Frasconi._ _ ' '
' En la (ÜRSSfy las nuevas democracias populares,
últimamente también cn China, se esta aprovechando
en gran escala el grabado en madera como instrumento eis siglo s de evolución euro­
de Ja. instrucción del_pueblo^y de la propagañda_,p9lí- pea, rica en vicisitudes, ha
tica. De acuerdo con el “realismo socialista” que rige recorrido, desde sus princi­
~e?ía producción artística, Tos grabadores parten de los pios, el grabado en madera.
nuevos contenidos que les toca popularizar. Todavía es En nuestros días es la pasión
prematuro vaticinar cómo será el estilo que resultara de la joven generación de
de esa actitud. La tarea que encierra su programa es artistas, que parecen haber
tan complejo que, comparando lo hecho hasta ahora, encontrado en él un recurso
por ejemplo, con ia obra de Kaethe Koilwitz y de t1rans peculiarmente propicio a sus intencio­
Masereel, no podemos menos de comprobar que su re­ nes creadoras y para quienes el trabajo
pertorio plástico se limita todavía a formas y recursos en la plancha de madera significa la
convencionales, consagrados por la tradición. satisfacción — por lo pronto casi la
Es de esperar que los grabados que hemos agregado única— de uno de sus más intensos
en esta edición, y que por cierto no pueden ser más que anhelos: _d_ietaiia.. .a. -UO._JCaodQ.jIfi-
una selección — aunque, creo yo, una selección caracte­ crear primitivo y al trabajo manual
rística—, contribuyan a dar una idea del sesgo que ha "del artesano. Para las generaciones
tomado el grabado en madera en estas tres últimas dé­ anteriores —todo el siglo xix, siglo de
cadas. la enciclopedia, del periódico, de la
revista ilustrada y de las “ediciones de
lujo”— el grabado en madera fué cosa
distinta, y no sólo estilísticamente dis­
tinta: fué un método ideal y amplia­
mente aprovechado para ilustrar libros
y revistas y, en general, ediciones de
grandes tiradas. Las más altas realiza-
ciones artísticas álcánzadas con este
método son las viñetas de Menzel para
el Cántaro roto de Kleist y las estam­
pas, igualmente de Menzel, en tomo a
la figura de Federico el Grande. Fué
necesario desarrollar los procedimientos de reproducción
?'7otpmecánica para liberar a la xilografía deusu finalijSatT
w dustaal^restituIr]£sirH iÍír3ew eación’originalT"^
i 7 "■
 18 PAUL W ESTH EIM
\E se empleo del_grabado en madera como técnica^
..reproductora de dibujos se basaba en un procedimiento
ideado a_princip_ips d d siglo por el inglés Bewiek) En
el fondo_Aio_.ss trataba, del grabado cn piadera^piopia-
mente dicho, sin o ^ e ^na,^aúani¿^l-gra.tedQ„ea_ro.ade-
ra de pie, cuyo objeto primordial era la reproducción
fiel y exacta ae^ibujos, con todos sus tonos y matices
pictóricos. "Tal aplicación práctica parecía p o r lo p ro n to
la ..salvación de" la xilografía7T(S~sigIos xvn~yxviii ha­
bían 0£tad 0_en amplia medida por d gr^ado en cobre, i i
ante to3o por el aguafuerte, más "dúctil, de técnica más
fácil, más rico en matices, más en consonancia con el
' ideal de la época. Artistas y coñocfédóres_~liábíáñ aban­
donado casi totalmente el grabado en madera, cuyo
carácter lineal, anguloso, nada pictórico, opuesto a las
imperantes intenciones creadoras, no era susceptible de
mayor refinamiento: un proceso que no carecía de cierta
lógica m terna. Los artistas del siglo xvi, siguiendo en
ello a Durero, habían sometido la xílogratín-! exigencias
' 3 U¿ c a s ijet¿sábair~sfls 'posibilidades técnicas.'Cuanto
meiios las tomaban en cuenta, cuanto más' procuraban
dotar las reproducciones de sus dibujos de la gracia de
su escritura artística, cuanto mayor sutileza trataban
de imponer con ello al bloque de madeia, tanto más
profunda era la desilusión que les causaba la aparente
insuficiencia y lo complicado del procedimiento. JEué
un error pedir a la madera los efectos de la plancha de
cobre, una meta equivocada; todos los esfuerzos dirigí-
dos a este fin tenían que conducir a decepciones. A
pesar de esto, la xilografía tuvo la más amplia aplica­
ción precisamente en el siglo xvi, lo que se explica por
la fácil e ilimitada posibilidad de imprimir directamente,
y por la enorme divulgación que de tal manera se ga­
rantizaba a las estampas.
Debido a estas propiedades, le tocó en la era de la
Reforma—preñada de inquietudes y efervescencias, in­
novadora en todos los terrenos— una misión de alta
trascendencia: asegurar a la idea y al repertorio for­
mal de los más conspicuos espíritus renacentistas, sobre
EL GRABADO E N MADERA 19
todo en Alemania, una difusión en gran escala, insos-
pechada hasta entonces. Pero en la medida en aue se
nahdad $eTVld° de esta tarea> fué perdiendo suV igi-
La -Xilografía priixyjjya de los siglos xtv y xv se
desarrolló, un poco desdeñada por las capas djneeníes
.al maiggn d^ .la.-vgKl?5**5* ^ ^ 1-—*-J J - . -p —t —•»»"*!.■....
como asunto de una
§.usto LeÍ rf s?.cI°- Era aprovechada en los talleres de los
donde se vivía del arte más que~para™eTarfe^—
para satisfacer un consumo en masa de tipo sencillo y
baratoÁLn un principio ñoTüé ni quiso ser más que u n í
procedimiento destinado a sustituir el trabajo de los calí
grafos y dibujantes.; Pero entre las manos de simples
maestros grabadores, más convencionales que ingeniosos,
sometidos a las condiciones de la técnica por inveterado
objetivismo de artesano y sin la menor intención a dísti­
co-estética, surgió un capítulo de las artes gráficas que
en cuanto a originalidad, seguridad estilística y fuerza’
, expresiva, 110 ha sido superado hasta ahora.
| Ante estos documentos de los primeros tiempos, casi
F rece un extravio la evolución que tomó la xilografía
desde el siglo xvi, evolución que relegó a segundo tér- i
mino al artesano —o sea al g rab ad o r-, lo convirtió en ?
rgano ejecutor subordinado al dibujante y confió a éste ;
, J tarea de la creación original. Y paicce que ha que- i
dado reservado a los intentos contemporáneos, realiza- '
dos con otros recursos y encaminados hacia otras metas
el provocar un nuevo desarrollo de las poderosas posi­
bilidades expresivas inherentes al grabado en madera,
bi esta tase reciente no consistiera sino en una adopción
.* mas o menos libre de los medios creadores de antaño- si
una vez más se tratara de eclecticismo, tendríamos h’ar-
“ ^ on de desconfiar también de esta evolución. Pero
_ precisamente la semejanza exterior es lo que no existe
^ según demostraremos con diferentes ejemplos. Lo qué
- hay de común son ciertas tendencias plásticas, que obe-
1 *dé" tlC0S imPuls°s internos: afán de monumen-
1 > tendencia a imponer a la superficie una estruc­
 20 PAUL W ESTHEIM
tura tectónica y rítmica, y aspiración a la sencillez del
oficio. Una semejanza, pues, basada tanto en la identi­
dad de decisivas intenciones artísticas como en el hecho,
muy concreto, de que los artistas hayan vuelto a coger
ellos mismos la plancha y la navaja y hayan llegado a
comprender al través de su mano, intelectualmente, lo
que el xilógrafo antiguo había conocido en forma inge­
nua: las posibilidades expresivas del procedimiento.
(Seguramente no es un azar que la xilografía se
empobrezca cada vez más a medida que va sacrificando
las bases elementales de su técnicaJ Estamos lejos de
proclaixuir, con mezquina actitud purista, un llama-
„jda_e¿í¿0_xiíc!gláf¿.ca..y:.de rechazar, .apoyados en_un_dog-
ma fácil de establecer, lodos -Jos-resultado$._q.ue...puedaL
_ dar el ingenioso y soberano juego de los recutsos-tée-..
nicos. Pero si hiciera falta una prueba, la historia evo­
lutiva del grabado en madera nos demostraría que la
falta de expresividad y la adopción de finalidades erró­
neas conducen irremediablemente a la violación y al
abuso de un procedimiento.
EL GRABADO EN MADERA 21
ueron impulsos de orden es­
tético los que llevaron al ar­
tista del- siglo xx hacia el
grabado en madera. Trope­
zó con él en búsqueda de
una ampliación e intensifi­
cación de sus posibilidades
expresivas. .Muchos jugaron
con el japonismo, atraídos
por ¿ais—encantos decorati­
vos. Muncft, como la mayo­
ría de los artistas que des­
pués de él se dedicaron al
grabado en madera,^ ensayó
todos los procedimientos gráficos: el aguafuerte,'la lito
grafía, el grabado en madera en blanco y negro y en
.colores; lo movió un afán parecido al de Van Gogh,
que, para enriquecer su paleta, para operar con medios
de expresión más simples y a la vez más intensos, recu­
rrió al azul de Prusia, al amarillo cromo y al verde
veronéSj colores todos ellos que en el curso de una
evolucion en declive habían caído en descrédito por
demasiado fuertes y dominantes.
Muy distintas fueron las causas que convirtieron al
piatDi._de_hi£v.€S en impresor de breves. (Breve se
llamaba a todo escrito corto.) Éste, según nuestros
conceptos actuales y según su posición en aquellos tiem­
pos, no era propiamente un artista, un Tjoiñbre~3é emo­
ciones y aspiraciones creadoras. Artesano, al margen del
arte, ejercía_este oficio suyo, que"era üña'éspecTe de arte
aplicado'que cubríala pequeña demanda diaria de traba-'
l¡&l;iSnfó s v ’pmta3os~ E ntre otras cosas ~confeccionaba
por encargo de los conventos representaciones de la
Pasión e imágenes' de~ santos que se distribuían entre
los fíeles en las peregrinaciones y procesiones y que la
gente colgaba en las paredes de su casa: por ejemplo,
la de San Cristóbal, particularmente solicitada porque,
según una creencia popular, quien la mirara estaba pro-
 22 PAUL W ESTH EIM EL GRABADO E N MADERA 23

tegido durante ese mismo día contra una muerte repen-

tma. Aquel pintor tuvo también la tarea de producir
en grandes cantidades las llamadas “estampas de pre­
servación _en^que se veía igualmente .algún santo pa-
Jtrono, en la mayoría de los cas<(s San Sebastiap —o bien
el signo del rocío—, y ajasjjjjg ;# 'p u eb liT atrib u ía la
virtud de Iib~rar~cfe la peste á~ quien las tuviera en casa.
^AüméñfÓ tonstantem ente la"<3érnanda de bulas de~in-
diligencia, que se presentaban en forma cada'vez más
suntuosa y que al final ya no podían prescindir de la
ilustración._JS?o menos importante fué la Hermnda
estampas pr<^anas7^eTojasId^jcaklldano v, aún. más,
J e patajas. En todo esto se trataba de “ar t e s ^ f i r ^
—d.eJtipo_ corriente. Claro que ocasionalmente
se recibían pedidos de obras de lujo por parte de la so­
ciedad cortesana, del alto clero o del patriciado de las
ciudades, y podía suceder que a un maestro particu­
larmente apreciado se le encargara un trabajo primoroso
aun desde el punto de vista artístico.
J Las grandes masas no exigían tal esfuerzo especial!
Al pueblo que rendía culto al demonio del juego en las Planetario
24 PAUL W ESTH EIM EL GRABADO EN MADERA 25
que a consecuencia del brusco aumento de la demanda
se empezara a pensar eri~ la posibilidad de simplificar eT
procedimiento y producir más, y más rápidamente. Así
es que en un momento dado se le ocurrió a algún cere­
bro ingenioso reproducir mecánicamente el dibujo, que
era siempre el mismo y qúé ^Había qúe“ copíár una y
otra vez. Para ello no se requería un invento.
. En los\talIeres de orfebrería; reinaba djssde mucho
tiempo atrás el uso de estampar, en un papel de calca
"y mediante una pieza de metal ennegrecido, los o rn a ­
mentos que se repetían constantemente. También era
conocida la técnica -del .estampadojie^J:eIgs,- importa-
da del Ásia O riental, probablem enteen el siglo xm. La
idea de recurrir a este procedimiento, qúe 'dabá tmenos
resultados y que podía adoptarse sin más ni más, se
impuso cuando ya no pudo dar abasto a la demanda
el trabajo manual, monótono hasta la fatiga, y casi por
completo mecanizado. En el fondo, los mismos impul­
sos fueron los que condujeron, algunos decenios más tar­
de, al invento de la impresión con caracteres movibles.
Piedad (alrededor de 1440) También en este
caso se trata de una
casas de baño y en las tertulias de las hilanderas, en demanda, cada . .vez
ferias y posadas, por los caminos reales y en el vivaque, mayor, de un consu­
le interesaba bien poco el aspecto del naipe y la persona mo del mismo tipo
que le- lía¥ía- ccn£ec.cii3nado. Y por lo que hace a la y dgjajaecesidaíLde
d e m a n d a litúrgica, sólo ..era menester que las represen- reempl a zar., .procedi
taciones fueran correctas desde el punto de vista canó­ micntos complicados
nico; y eran tanto más populares cuanto más estricta­ y lentos. — como la
mente se atenían a los modelos tradicionales. Rara vez escritura de libros y
se exigía algo extraordinario. Abstracción hecha de los la estampación con
pocos encargos excepcionales, que estimulaban al artesa­ planchas, de-made­
no a hacer alguna cosa fuera de lo común, un taller de ra— por un modo
éstos se dedicaba día por día y casi exclusivamente a la de trabajar más pro­
reproducción mecánica, más o menos fiel, de originales ductivo.-
consagrados]~és" lecir, ~a una labor de copista cuyos dife- Ño cabe duda que
rentex-prQcesos.de. trabajo se ejecutaban separadamente. la intención de Gu-
Uno escribía los textos, otro trazaba las figuras; uno las tenberg fué sustituir
.fiqmnaba~3Mre5te~<»lrir7y eYo&o'cori aquél. Es natural
26 PAUL W ESTH EIM
EL GRABADO EN MADERA 27

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kao*»h*wt jeÍHuíís Jjd'n ífoh ixKfaettjetÚsvuiig-ieeUtle
©ti **>«$■ fa^tragl V*t**£ fc» 2urtcfe£ca.n>íiíf<t&'
Jce íu0t*-UCVn5 Ceíí>-Cuja &U«f$ N»t A
u r Uh e x fíd t ate got- í>«n gcWm>erw5ew^ry<t«5VJ(^

De una edición xilográfica de la Biblia pauperum (siglo xv)

D e una edición xilográfica de la Bibiia pauperum, Noerdlingen, 1470
 28 PAUL W ESTHEIM
— mediante una técnica mecánica y más barata— el
códice manuscrito, que subsistía como privilegio aris­
tocrático de unos cuantos, en una época en que el
afán de ilustración y cultura ya se había apoderado de
amplias capas del pueblo. En realidad su propósito
no fué otro que crear una imitación. Y ese carácter de
imitación inherente a los primeros impresos fué la ra­
zón por la que la gente del gran mundo, por ejemplo
los Médicis, los veían con desprecio y no los admitían
cn sus bibliotecas.
No es muy arriesgado afirmar que un hombre como
Fust, carente de escrúpulos éticos y con mentalidad de
mal patrono, no habría invertido en el nuevo invento
el dinero necesario sin la intención de hacer pasar por
manuscritas las obras confeccionadas mediante la nueva
técnica; si no hubiera jugado con la idea de reducir
con ella los gastos y cobrar, a pesar de esto y sin reba­
jas, la misma cantidad que, según las reglas del gremio,
se cobraban por trabajos escritos. Y es un hecho que
fué a JParís y vendió allí como manuscrito ;iñá dé las
'primeras Biblks jmpresas^
Exactamente lo mismo sucedió con el grabado en
madera. En un principio se quiso sustituir con él a
la miniatura y no existía el menor propósito de crear
. algo nuevo, algo que por su técnica se diferenciara de
lo anterior. Todo lo contrario: si hubieran surgido difi­
cultades^! traducir el dibujo a pluma al nuevo procedi­
miento, probablemente se habría renunciado a él o se
habría procurado suprimir estas diferencias. De todos
modos, existía la intención de conseguir un resultado
final idéntico. Se .trataba de reemplazar el dibujo ma­
nual e imitarlo en forma tan ilusoria que el consumidor
creyera que seguía recibiendo lo mismo que antes —aun-
...que probablemente esto le tenía muy sin cuidado.
Pues todas esas imágenes de santos, esos naipes y hojas
volantes no eran sino bagatelas, a las que no se pedía
gran cosa, con tal que el tema misino y su representa­
ción correspondieran a los conceptos usuales.
EL GRABADO EN MADERA 29
in duda alguna hay un_¿an£&fcfiJ^^™ ad°r
,_£n tal introducción clandestina de un nue-
vó^rq^¿m i& ñIgTec^£ó qiíetiene buenas
~razo5es~para no llamar la atención del pú­
blico. Obligado a c o n ta r con J a descon­
fianza de los..que no lo consideran un sustituto equi­
valente, su ambición será conservar la forma antigua
sin mengua ni modificaciones. Es ló que sucedió con
el hierro fundido, que empezó por imitar al hierro
forjado; con el papel para paredes, que quiso hacerse
pasar por tapicería, y con los Salterios y Biblias de
Gutenberg, que hicieron todo por parecerse, como dos
gotas de agua, a los códices manuscritos. Aunque...de “
por sí hubiese, existido un estímulo para renovar el re­
pertorio de formas, lo habría neutralizado ese elemento
retardante a qué todo nuevo procedimiento está some-
tido en sus principios, hasta que se impone con tal
energía que ya puede desplegar su propia originalidad
estilística. En el caso del grabado en madera se agrega
a ello que quienes lo introdujeron fueron artesanos cuya
. cultura artística andaba de por sí a. la. zaga de,la, época
y cuyo modo de representar continuaba recorriendo las
órbitas ya abandonadas por el gran arte. No hay que
olvidar que desde el siglo xiv, en que amplios sectores
del pueblo comenzaroiTa~párticipar en los elementos
fundamentales de la cultura, se había producido una
w 'ísiAp social: dé un lado s¡e halTaba una minoría'.ílSter-
minante en las cosas~3elespíritu, “modernista” en asun­
tos científicos y artísticos, y'm ás o menos .interesada
en asimilarse, los progresos del conocimiento; del otro,
iina amplia clase media que seguía los adelantos a dis­
tancia, con la pesadez y la conservadora, lentitud que
caracteriza a toda semicultura.
La mayoría de los pintores de breves, y más tarde
los impresores, se ateníair en su trabajo a la mentalidad
de esa clase media. De ella habían surgido y a ella
seguían perteneciendo. El carácter pojpular de su tra­
bajo resultaba atractivo para'ks'másas e implicaba —ríes-
50 PAUL W ESTH EIM
EL GRABADO E N MADERA 31
gos de la “popularidad”— retraso estético y debía
de provocar entre los artísticamente cultos una* ácti-
vftd-dé reserva,“cuando no de repulsión. De todos mo­
dos, ya no existía en el ocaso de la Edad Media esa
unidad de la concepción artística tan peculiar de las
centurias anteriores. .Los entendidos en arte vivían p n
su propia esfera. _A esta capa—superio’r~~de horizontes
mas vásfós,_ afluían sugestiones nuevas y modernistas
desde los Países Bajos e Italia, con Tos cuaícsla unían
estrechos vínculos' económicos y espirituales. Allí en­
contraban comprensión y apoyo los artistas encamina­
dos hacia nuevas metas creadoras, mientras el pueblo
_seguía viviendo de los bienes artísticosTiereTácIosrde
'''to ^ e-ttrd M o n alm erife se le había legado“enTa arqui­
tectura, en la pintura mural, con las vidrieras y las
obras de los canteros y tallistas. Le era familiar un ca-
non formal que, a pesar de una transformación paulati­
na y constante, continuaba perteneciendo al siglo xiii .
(Worrioger,] que en la introducción a su Historia de
la ilustración del libro en la antigua Alemania se ocupa

íicío Final. De una edición del Symbolum apostolicum (segundo

cuarto del siglo xv)

El Anticristo entregándose a la Lujuria en la ciudad de Bethseda.

De una edición xilográfica del Enndchiist (siglo xv)
 32 PAUL W ESTH EIM EL GRABADO E N MADERA 33

^eQacte&flsaantwmaua itera e&uuinfreas faé i

nmtó.ajffílomSwScu-1 £fSguatm.i5Rt^mceR0Sto' numerequaSifigintíiíniaB
u8tafimi'í)¡?íUDitera ro- feiffin(f>jaLi?tiaut-wata.
(júerójraú£TofpevKi_
toDjeraaaiDumítioiow
gióeüciÉtbúnfctaí»-
tuítoft&ftsnmett<ana
xmpstevsucDedéaao
^o&tpainicee—

í |: De una edición xilográfica del Apocafysis.de San Juan (siglo xv)

De una edición xilográfica del Apocalipsis de San Juan (siglo xv)
con un interés particular de esta evolución, llega hasta
el extremo de disliaguk^ei^las ilustracio.nes^de.códices
las cuales pueden considerarse
1 como características de la situación general— dos estilos
^diferentes: la p r o d ic ión de lujo, que sacrifica la técnica
J d e l dibujo ápIüm T aT a^ffiitura de pincel y aspira a
¿convertir las miniatnxas en -
 34 PAUL W ESTH EIM
EL GRABADO E N MADERA 3;
zaron a servirse del grabado en madera para cubrir la j
demanda en gran escala. ( Los originales que usaban en !
sus talleres no eran creaciones concebidas de acuerdo ; '
con el espíritu de la época, sino modelos tradicionales
y, precisamente por esto, populares.) Asuntos conocidos ■
de todos, expresados en un idioma formaTlIaño~vIctaro
en signos, smbolos y conceptos igualmente-ca-
nocidos de todos: esto es lo que sé necesitaba y lo que
se representaba. Las sugestiones se tomaban donde y
como se encontraban. La pintura mural, la de las
vidrieras interesante para el grabador en madera por
&> nervaduras del emplomado—, todo aquello que el
oficial recogía en sus andanzas por talleres e iglesias
servía de sugerencias. Este apego a modelos conocidos
lo ilustra la comparación hecha por Frimmel, entre un
detalle de la edición xilográfica del Apocalipsis y un di­
bujo a mano conservado en el Gabinete de Estampas
de Berlín (fig, abajo). Alguno de aquellos primeros gra­
badores en madera pudo tener cierta ambición creadora.
Pero, por lo general, el oficio se atenía a los tipos con­
sagrados por la tradición.

De una edición xilográfica del Apocalipsis de San Juan (siglo xv)

d£-X3^áctoLÓli¿siaakta: y la ^roducción^ en ser.ieT

Igsaaa-en-ej pn a iitivo.dihnja. dp^eQBtoiBO-á^í-sjgítrxHi^
En comparación con los artistas que darían a la
época su fisonomía, parecían medievales, retrógrados,
convencionales, aquellos pintores de bieves que empe-
 E l, GRABADO EN MADERA 37
56 I’AUL W ESTHEIM
mientras que la época iba dirigiendo su interés hacia
■ problemas plcSricos, hacia úna técnica del pincel que
. e rniMERA intención se tra­
1 Jlógase~gradacK5ñés'de color cada vez más delicadas. La
taba sólo de una nueva téc­
xilografía, como estilo de puro contorno, tal como se
nica de reproducción, más o
practicaba por entonces, no pudo seguir esta evolución.
menos como lo es para nos­ Aumentaba cada vez más su importancia como procedi-
otros la autotipiíi. Se sobre­
"mién'to de'-repr&ducoión, pero a la vez credá..la distancia
entiende que una técnica
entre ella y las aspiraciones de los principales artistas.
nueva está sujeta a ciertas
Es significativo que en el curso deí siglo xv aun Tá pin- 5
condiciones previas a que tura miniaturista se fuera alejando de él. f Mientras ;
tiene que adaptarse el que la
que las empresas dedicadas a satisfacer el consumo de \
usa. Pero sería erróneo creer
amplios sectores del pueblo ya no podían prescindir del ¡
que la aparición del grabado
procedimiento xilográfico y se veían obligadas a ajus- j
en maderá haya obedecido
tarse a su técnica, la flor y nata de los pintores de libros, 1
a nuevas y singulares intenciones creadoras. Y conviene encargados de trabajar para un reducido círculo de
insistir en que sólo se pensaba en pasar el dibujo a pluma amantes del arte, entendidos y exigentes, se entregaba
a una plancha de impresión. Ya hemos expuesto que tal a la más reciente de las tendencias contemporáneas) a
técnica de imitación implica siempre la tendencia de
un realismo que suponía una diferenciación cada vez
amoldarse lo más posible a la antigua forma de expresión.
Si las maderas talladas,acusaban, _ante la„elegancia del di- mayor de los medios de representación. La pjjxfrixa
miniaturista, amenazada económicamente, dev >!teenio
~bTiTó~^pIúnia, cierta -falta d e agilidad, cierta tosquedad
angulosa” esto no era intencional,, sino, más bien insu-
'—fítSenda"d§"lá' técnica, que manejada por manos torpes
rió “podía alcanzar la soltura del trazo caligráfico. (Como
ejemplos podríamos citar el Planetario, fig. p. 23, o la
Biblia pauperum, fig. p. 26, en que es muy evidente
que el grabado en madera procede del dibujo a pluma.
En la obra de Schreiber se dice: "Estaba difundido gran
número de planetarios manuscritos, y las ediciones xilo­
gráficas sólo eran copias de éstos, en parte exactas, en
parte modernizadas.” ) Y, efectivamente, existió la ten­
dencia a superar estas imperfecciones. Pero sería erró­
neo ver un elemento decisivo, artísticamente fecundo,
en aquello que Worringer llama muy sutilmente “el
enrudecimiento objetivo por la técnica”.
Si la tradición de .-taller— que preferentemente re­
cogía sugestiones formales del pasado, y no del presente
artísticos— implicaba cierta inercia, otro elemento con-
¿ servador era la técnica misma-.del--grabado -en-madera,
San Jorge (fines del siglo xiv)
^ el cual continuaba el estilo lineal.¿el_ dibujo a pluma,
 38 PAUL W ESTH EIM EL GRABADO EN MADERA 39
^ •..e”~ decoMo_menos importante y menos difundida pro-
a curaba mantener a i e W ^ f f e s í ^ su’pres-
tigwsa superioridad como ^ B r ‘fgrSTafícftgiaéos, como
W a£?. í ! £ ^ 5 2 gedores. Mientras que el grabacló en made-
-ra- S-eguia S1.e° j o a„EQpülar y consefvaterierta brevedad
• I;ambléí.e n 3 Q ^ s p u .^
^ tjosmo ingenioso y un refinado modernismo. Se retiró
fívábá un esté-

al paisaje —hecho señalado ya por Friedláñder—, adon-

ílp Pl fTroKo/iA n n ___ 3__ 1 . .
de el grabado en madera no' pudo seguirle (por lo
menos en aquel entonces); y parece que en el curso
■SaLSgjp xv jogro realmente desarrollar la piñtnra v ^ o .
¡ ^ 5 en fo™ a original y de acuerdo con el espíritu de
ePoca- Como también las particularidades_de su téc­
nica excluían la xilografía de estas poTibiíidadSjew:
lutivas, habría sido lógico que cayera en el más com­
» pleto eclecticismo, para perecer del todo finalmente a
consecuencia de su pobreza espiritual.
El hecho^ de que a pesar de todo esto no degene-i
Q rara de ningún modo hacia lo convencional se debió a '
un factor estimulante: a esta técnica, que, limitada en
™ IH lJE ed io s jde_expresión, impuso exigencias 'especiales
# n K r "a^ ° - ex,Presividaá>-££fiaQrnia y... autodisciplina.
_ íjg h ^ d a-a _ cpnform?irs(* ron recursos..más. escasos qué
9 P í2P i-d in iÍM to ^i^ elásticos y capa-
ces.de lograr gcadacionesjMás^sutiles, su p o ria la en W
^ c o n c e p c ió n m ayoT-tacoirism oj-^yorpréasión. Tusta-
gj. mente lo que en el grabado en madera Tusca el artista
e nuestro tiempo, que siente, alarmado, que su pin-
# “ y s.u laPlz se deslizan sobre las superficies con dema-
sia a ligereza, y cuya mano pide al material apoyo y re-
^ sistencia, justamente esto confería al primitivo xilógrafo
A espontaneidad, vexcluia de “cuanto repre-
w je n ta p a ese elemento opaco y p7m *m aticb;'ese-‘ medio
raracteriz? todo lo que es de segunda mano.
San Jerónimo (principios del siglo xv)
_ S S '^ ^ gducción ¿el original a la nueva técnica
^ ^ c o n v e ^ t e - e n ^ ^ creador, ETgíSEaJoFIÍegaba a cono-
tÜQ-afogró&CQ-SC-leampuso como necesidad. Y cuanto
_ c e rjB tu itíj^ ra jfc .1 S r^ ¡E E 3 a d % ‘ae''B TóíiñlposTÍ- menos dispuesto estaba a dejarse estrechar por la téc­
W ™ií.e?f,d e tócn-ica„y Jgs ^ c o f e s ^ ^ é s t a J e ^ p o n fa .
A Aquello que hoy, retrospectivameni^t-eaM ií^ng de es- nica, tanto más ingenio tenía que desplegar dentro del
mismo terreno de su oficio. Lo rígido, lo no articulado,
40 PAUL W ESTH EIM EL GRABADO EN MADERA 41
que la época posterior de decadencia trató de superar,
demuestra cómo se luchaba y cómo se creaba. Lo que
hoy apreciamos en esos albores de la xilografía son las
experiencias plásticas que una técnica exigente depara­
ba a una sensibilidad de artesano que todavía no se
deformaba.

l - i l u m i n a d o r ; la impresión de
la plañcfia de madera no Je..
proporeionaliaZsiSóIIoi-eonter-
nos* del dibujo. Era tarea suya
agregarle el color, y "con él cier-
to efecto plástico. La valiosa
pintura en colores opacos que
cubría por completo el dibujo
del fondo, empleada antigua­
mente en las miniaturas que
ilustraban los libros, ya sólo se
usaba de vez en cuando, como en el Ackersmann aus
Bokeim (“El labriego de Bohemia” ), impreso en Bam-
berg por Pfister. Por reda general, los pintores-que ilu-
minaban los grabados cn madera trabajaban.con -pocos
colores a la acuarela, de tonos vivos, colocados ,iin .tran­
sición u n o al lado del otro. A la combinación de dibu­
jo'y color estaba confiado el efecto que se perseguía y
del. cual da una idea incompleta la mera prueba por sí
sola. Más tarde, cuando la producción adquirió mayo­
res proporciones, cuando en especial la (^presión de li­
bros exigió una ejecución más rápida^ sucedió cada vez
más frecuentemente que los grabados quedaran sin ilu­
minar. A consecuencia de ellos los grabadores va_ no
se limitaron a las líneas del contorno :— de lo que ten­
dremos que hablar más adelante— sino,,que empeza­
ron'a ocuparse "del detalle y abuscar una.gradacion^más
rica del blanco y negro.
^4 2 PAUL WESTHEIM
EL GRARAUO EN MADERA ■13
^ Valdría la pena contemplar una vez con atención
^ u n a de las primeras xilografías que se han conservado:
Ia estampa.de San Cristóbal (frontispicio). que probable-
0 m ente data de la seguñH a mitad del siglo xiv y se halla
actualmente en el Museo Geimánico..de.Tíuremberg.
W Se nota con toda claridad la intención del grabador de
^ preparar y facilitar.eLtrabaio"'del iluminador v de fijar
mismo tiempo jQS_límites_de su actividad decoradora
^ en forma tal que ni siquiera un ayudante He categoría'
ínfima pudiese estropearlo.1 Mantiene la cepresenta-
W-^ÍSIL estrictamente _en..la._superficie y es evidente que
sin caer en lo esquem ático procura form ar d en tro de
• cad a sector de ésta segm entos encerrados po r líneas.
A P ara ~ilü m m a flo s ' cuales n o h a c e n 'E E á 'l i i sensibilidad
p ró p if* T ír íniíClTS^^streza. EÍ follaje, el tratam ien to
0 d e l pelo, la configuración de las rocas, tam bién la dis­
posición de los pliegos de los paños: todo esto se halla
^ o r g a n iz a d o de tal su e rte que el p in to r sólo tenga q u e se- De una edición xilográfica del D e generatione C hiisti (segunda
A ^ u i r m ecánicam ente las indicaciones gráficas y que que- mitad del siglo xv)
^ d e asegurada cierta estructura aun en el caso — m ás
^ '.r e c u e n t e de que se lim ite a unas cuantas pinceladas tiva seguridad. En los valores del blanco y negro hay
y a una aplicación sumaria de los colores. Esta táctica una tranquila y reposada fluencia, como de tapiz. El
• de dividir la sup£ifície en. pequeüos segmentos cerrados,
^ q u e convierte por ejemplo el follaje en una serie de
^IB Ü kio natural establecido_ entre l^ s u p e if o te s ^ a T
ciadas y las supérliciés.pinjámeiitada^ can,.un-^id© -de
rosetas muy decorativas, recuerda espontáneamente \ líneas revela uq_apk«n£ jns,tintivo, que aseguraba a
..de vidrieras. Pero ese interés utilitario que estas estampas, ya fueran estampas sueltas o ilustracio­
^ d e te rm in o él tratamiento del detalle, y que se nos maní- nes de libros, un efecto sorprendente, de ningún modo
a te s ta r a aun mas claramente al estudiar la estampa desde limitado a lo sólo decorativo. En la composición, cada
^ e l punto de vista de la economía del trabajo, no va tan miembro es funcionalmente necesario sin que la libre
lejos como para perjudicar la estructura decorativa del armonía se haya sacrificado a una mezquina sistemati­
^ c o n ju n to . Son asombrosas la unidad de la obra, la ínti­ zación. La actitud estilística es la del gótico tardío.
ma estática de la superficie, la distribución de las masas. En el grafismo de las líneas y la distribución de las
w H a y todavía ese vigor que proviene de las vidrieras, del masas se advierte una tendencia ascensional. Las rocas
^ m u r a l o de la monumentalidad característica de la pá­ con los arbolitos superpuestos son como una especie de
gina del libro medieval. Las masas que componen la encuadramiento; es como si desde los lados ejercieran
^superficie están estructuradas con una grande e intui- presión sobre las masas, empujándolas hacia arriba, don­
de continúan esta tendencia vertical el Niño Dios y la
A 1 No es un argumento contra el principio de estas intenciones corona de la vara reverdecida de San Cristóbal. Los
creadoras que el ejemplar conservado en el Museo Germánico haya pliegues y la estructura de las piedras, un poco enreda­
^kquedado sin iluminar.
dos, tienden a un efecto de angulosidad, de cosa aris-
44 PAUL W ESTH EIM EL GRABADO EN MADERA 45

De una edición xilográfica de la Fabel vom kranlcen Loewen

[“Fábula del león enfermo”] (alrededor de 1460)
Dios casando a Adán y Eva. De Spiegel mensch’tkh e i Behaltnis.
Basilea, Bernhard Richel, 1476
toda. Es típica también la estricta limitación a lo objeti­
va y simbólicamente importante. L.a.figura,dgljant2^con
los atribuios, que lo caracterizan, llena, la superficie.
46 PAUL W ESTH EIM EL GRABADO E N MADERA 47
Por así decirlo, el contenido simbólico íntegro de la
leyenda se halla resumido en un solo gesto; se ha re­
nunciado a todo lo que lo rebase, a todo lo que sea tan
sólo ilustración e interpretación. El grabador formula
un concepto, un concepto popular y viviente, que no
necesita de explicaciones ni aclaraciones. Sólo recurre
a medios ilustrativos en cuanto sean indispensables
para caracterizar, pues cara6terizaL.es J o que le importa.
no narrar, ni entrar eii detalles psicológicos. Del pai­
saje no da sino lo indispensable para motivar lo mila­
groso del suceso. El pez y una serie de líneas ondula­
das: esto significa “agua”, el raudal violento, amena­
zante; la rogucubierta de Árboles delan te ^ _ ¿ e trasude
San Cristóbal: esto msiñúa la orilla que ha abandonado
y la otra que se está esforzando por alcanzax-con-su
preciosa carga. Una indicación topográfica que en su uni­
versalidad y lapidaria concisión evoca las que encontra­
mos en los cantares de gesta. En el cantar de Hilde-
brando, éste y Hadubrando, su hijo, se encuentran
“entre dos ejércitos”, como lo hace notar Hagen (en
su libro Deutsches Sehen). Este “entre dos ejércitos” es
todo cuanto se dicc acerca del lugar; es también lo mí­
nimo que se podría decir. Si se omitieran estas cuan­
tas palabras — observa Hagen— desaparecerían los dos
ejércitos mismos, que sólo cobran realidad definida
por ese entre creador de espacio. Pero sin los ejércitos
no existirían ni Hildebrando ni Hadubrando; pues los
dos surgen de “entre los dos ejércitos”. Es lo que su­
cede también aquí. La forma en que ocurrió la esce­
na, sus detalles, todo esto carece de interés ante el hecho
y la significación del milagro. Se indica lo esencial, >
aquello que el. japonés—según Lafcadio Hearn— desig­
na con la palabra kokoro. “el corazón de las cosas”, su^
"^m m ^S ose todas,, las circunstancias con tingentes que
podrían gravitar, sobre este concepta y restarle claridad.
De las serpientes y otros animales ponzoñosos. De Das Buch von En cierto sentido,„ la técnica favorecía esta conci­
Oidnung der Gesundheít [“Libro de las reglas de la salud”]. Augs- sión. ( E l grabador en madera debe aspirar a un laco­
burgo, Joh. Bamler, 1475 nismo supremo si no quiere crearse dificultades innece­
sarias. W ^difeujante no le importa mucho poner para .
48 PAUL W ESTH EIM
Destrucción de la ciudad de Tiro. De Eusebius: Bucli vom grossen
AJexander [“Libro de Alejandro Magno ]. Estrasburgo.
M. Schott, 1488
mayor claridad una cuantas rayas más o mep£s, si no se
To impiden consideraciones de . ordei}, estiltóc&.—El
xilógrafo tiene que pensar constantemente
ducción a la jglan^ha de.. maj3era,en. Ja talla difícil ..y
“cansada; y" si es un artesano inteligente, procurara lo-
” jpar~un máximo de concisión con un mínimo de recur­
sos, y de recursos adecuados a la técnica. Ya en la
concepción empezará a descartar todo lo que pudiera
complicar la ejecución. La necesidad de tomar en cuen­
ta los límites de la técnica y las dificultades que se
creará en su trabajo al perseguir fines erróneos elimi­
nan ya desde un principio, a la manera de un filtro, todo
lo que pudiera ser perjudicial. Esto se refiere sobre
todo al xilógrafo primitivo, en quien podemos suponer
EL GRABADO EN MADERA 49
una auténtica mentalidad de artesano y a quien su estilo
lineal obligaba además, y muy enérgicamente, a un eco­
nómico modo de trabajar.
( El grabador en madera contemporáneo muestra pre­
ferencia por dejar en relieve amplias superficies, que en
la impresión quedan en negro; por así decirlo, “arran­
ca” de la plancha la estructura lineal de modo que re­
sulte una red de líneas blancas sobre un fondo negro,
como en la Santa.de Schmidt-Rottluff, reproducida más
adelante (p. 181)) ^E1jgJágrafe'-de-k)s_.siglos xiv y xv,
en cambio, c uyo propósito _.jsra—iepioáaek--ün.. difamo,
tenía que recurrir a otra jiianera^jig -tiabajai^Rás-difi-
cuTfdsa."~Lá‘xilografía, como es sabido, es un procedi-
~íñieñío en relieve. Esto significa que lo que imprime
son las porciones dejadas en realce al tallar la madera,
mientras que el papel queda en blanco en las partes
de incisión de la plancha. En la de San Cristóbal se
I dejaron, pues, en relieve las líneas que en la impresión
f resultarían negras, y se vaciaron las grandes superficies
f que quedarían blancas y estaban destinadas a iluminar-
I; se. En el dibujo, la línea nace sobre_el fondo al apli-
f car a éste con lápiz o pluma un poco d e susjaijria; en
. e| ~gíg$ á a g ' ~ - é i r u n _procedjmiento
1 _qiig pudiera calificarse de indirecto. De ambos lados
1 se vacían las superficies hasta que sólo permanece_una_
 o PAUL W ESTH EIM
Del libro xilográfico Ars moriendi (primera mitad del siglo xv)
talla angosta, del ancho preciso de una línea, la cual,
al ímpmrnise. -apareeera -fíegra -sobre ,el -fondo -claro,
[nútil decir que es bastante difícil retocar una..ialla.
-u n a vez ejecutado el corte,. y^másdifícil aún, empresa
EL GRABADO E N MADERA 51
De una edición xilográfica del Canticum Canticomm (alrededor
de 1465)
.sumamente ardua, reponer una parte ya variaba p rc.
cisamente este 'm o d o d e trabajar, característico de los
principios, supone, pues, extraordinaria circunspección
y habilidad manual. Por lo tanto, la_grecaución, a
 PAUL W ESTH EIM EL GRABADO E N MADERA 53
52
veces también cierta torpeza, indujeron .a l. xilógrafo,
sobre todo al xilógrafo de esa primera época, a dejar
las tallas bastante anchas. Así surgen aquellos' trazos
robustos y toscos —contémplese la parte dé las rocas
a ía izquierda en la estampa de San Cristóbal— cuyo
vigor constituye hoy día,para_jjQso.tros eL^ncanto espe­
cial del estilo xilográfico. En la medida en que se'aspira
en una etapa posterior a mayor refinamiento, se pro-

Eva y la serpiente. De Spiegel menschlicher BehaJtnis.

Espira, Peter Drach (alrededor de 1480)

cura reducir a un mínimo el ancho de las líneas y, por

El décimo mandamiento. De Der Seeknkort, Augsburgo,
Antón Sorg. 1478
otra p a f ^ a H i^ r e ñ h e ^ n ^ s anchas, v rayas finas.
para animar; ir'superfig£. Esto podría ser un crite­
rio para averiguarlas fechas, aunque hay que andar con
cuidado en este asunto, pues también se debe tomar
en cuenta la habilidad individual del grabador. Además,
conviene recordar que las planchas se gastan por el uso,
y las líneas resultan con el tiempo menos nítidas y más
anchas. Es muy posible que esto haya pasado con la
estampa de San Cristóbal; parecen indicarlo también
las tallas rotas, probablemente por el uso, en la parte
inferior del niño y en el arbolito a la derecha.
 54 PAUL W ESTH EIM
^ Al penetrar en el espíritu de la técnica, se compren-
de sin la menor dificultad que jo más cómodo era .tallai
.-P£r£!?5?s je superficie relativamente pequeñas y de
£ 5 ° ? torn° s "o mjay precisos, coxno_ pornejemplo las ro.se-
del Follaje.^ Esta clase de delimitaciones, que ade-
W m á s dejan cierto margen a la mano, se tallan casi sin
jk esfuerzo. En cambio los grandes trazos, de ejecución
continua, tal como corresponden a la tradición gótica,
^ respetada como norma determinante, exigen una des-
treza considerable, claridad en la concepción y una
expresión escueta y concisa. El hccho de que el gusto
imperante y la intención creadora hayan empujado a
los xilógrafos una y otra vez hacia esta tarea, la más
^ difícil para ellos, es una prueba más en contra del
concepto materialista del arte, que no toma en cuenta
W el factor de los impulsos espirituales y anímicos. Lo ca-
a racterístico de las xilografías de aquellos primeros tiem-
pos, su fuerza tectónica, estriba precisamente en sus
W trazos grandes y enérgicos, que la navaja tenía que im-
^ poner a la madera, por así decirlo, en contra de la téc-
w nica, y que muchas veces resultaban angulosos y aris-
tados. Pero la estampa de San Cristóbal nos demuestra
también que donde no vale la pena, donde no lo exige
la voluntad de arte, donde la fuerza expresiva queda
^ debilitada más que aumentada por esta oposición a la
técnica, el grabador se supedita estrictamente a sus
# exigencias prácticas, quizá sin darse cuenta.. El dibu-
jante y también el grabador en metal, cuandb quieren
W insinuar corporeidad plástica o animar el blanco y ne-
gro> recurren a menudo a una red tupida de rayas cru-
zadas, de efecto pictórico^ La Sagrada Familia de Alt-
W dorfer (fig. p. 129) nos da una idea de cómo aprovecha
el dibujante tal vaivén de rayas. ' Para el grabador en ¡ /tK
madera es casi la tarea mas desagradable, tan opuesta. \
£ a la técnica suya como natural a la del dibujante.)! '
Procurara evitarla y sólo forzado por éste cumplirá con
^ ella. En lugar de poder tallar libremente, sin trabas,
_ se le obliga a vaciar penosamente segmentos pequeños
m
EL GRABADO EN MADERA 55
y aun pequeñísimos. Contemplemos con los ojos del
xilógrafo el esquema aquí reproducido (proporcionado
___ por Linton), considerando que no
le es posible~simpferrrefíte seguir
^ - s^sNN1‘ ~ cón l á navaja los perfiles del dibn-
^ jo, sino que tiene que ahuecar la
madera pedazo por pedazo y de un cruce al otro,-a-am­
bos lados de la delgada línea.
Cada uno de estos rombos exige cuatro cortes tan
sólo para vaciar su interior, por lo tanto no son me­
nos de sesenta y cuatro cortes cn esta figura, donde
las pocas líneas cruzadas dan dieciséis cuadrados. ¡Se­
senta y cuatro tallas únicamente en el interior de las
líneas cruzadas! Pero esto no es ni la mitad del trabajo,
pues hay que tallar de la misma manera el contorno
exterior. Además, lo que quiere grabaxe.Lxilógrafo no
son propiamente estos cuadrados, sino trazos continuos^
no interrumpidos. Es, pues, indispensable que los di­
versos puntos de mtersécaoñ""queden perfectamente
ajustados para evitar irregularidades como las que se ven
en el primer plano de la capitular de la página 36. (Y
todavía no hemos hablado de ía precaución que se re­
quiere para que tallas tan delgadas no se rompan en el
corte./ Es_te_J_oner y quiiarJa-aa^aja^jgste ahuecar cua-
drados menudos, trocito por trocito. no splo es nna ma­
nipule,ión difícil e incómoda, sino que obliga, cgsa-peor,
a. un-rnodode tr^bajai-artifíciáT, que 'priva íí~la mano
de su empuje y brío, convirtiendo al grabador en un
copista casi esclavo de su modelo. También por lo que
se refiere al efecto decorativo, tal labor sutil y delicada
da la impresión de un elemento mezquino y extraño,
que desentona en medio de la vigorosa estructura de la
xilografía. Seguramente no es un azar que en la estam­
pa de San Cristóbal, como por lo general en los graba­
dos de los primeros tiempos de la xilografía, la línea
esté siempre dispuesta de tal manera que se evite la
intersección. En un solo lugar notamos una excep­
ción: allá donde la ola pasa por encima de la pierna
izquierda del santo. Ante la tarea de caracterizar el
56 PAUL W ESTH EIM EL GRABADO EN MADERA 57
claridad puede apreciarse esto en las partes rocosas y en
tt/t tugent {(? feúmuc /&ú *s»í^ los pliegues de la vestimenta. Muy característico en este
&a(tr«5>tt6l)offart V)5 fumptgcríítat sentido es el tratamiento del pelo. í Se siente material­
mente con cuánta facilidad vació el grabador esta serie
aufjf eme panttlt jxc V ñ f u t i a u f f fcnn de segmentos de superficie, con la navaja empuñada en
í)elm cine frang voemstgráné tocrnrci posición p la n a B a s ta el ejemplo de dicha ,hoja para
Jbeti / vñ m Dcm ftijílt 3*»o latttct /
m &empana emm &cvpffai *

Humildad. De Das Buch von den sieben Todsünden und den sieben
T u genden [“Libro de los siete pecados mortales y las siete virtudes”].
Augsburgo, Johann Bamler, 1474

paso de San Cristóbal por el agua, el grabador pro­

bablemente no halló otro remedio. Pero también en
este caso dejó tan anchas y a tanta distancia una de la
otra las rayas horizontales que representan el agua
(nuestra estampa es una reducción del original), que
los intervalos constituyen segmentos de superficie re­
lativamente grandes. Si nos tomamos el trabajo de con­
templar la estampa desde este punto de vista, vemos
que el trazo se interrumpe tan luego como tropieza con
otro en dirección opuesta, evitándose de este modo el
cruce, para el cual no se presta la técnica. Con máxima D e Spiegel menschlichei Behaltnis. Basilea.
Bemhard Richel, 1476
 58 PAUL W ESTH EIM
demostrar que esta adaptación del modo. de_trabajar a
Jas jundiciones impuestas por el procedimiento no da
de ninguna manera lü^gar*a"'pobrez'r-y q'ue -tampoco' ex­
cluye una gran variedad de los récürsos~décoraBvos. La
limitación a lo técnicamente apropiado encierra un ele­
mento fecundante porque vuelve productivo al artesano
en el propio campo de su oficio.( En realidad se empleó
mucho ingenio para enriquecer las posibilidades exis­
tentes y no se puede decir en absoluto que aquellos
xilógrafos se hayan quedado estancados en lo esque­
mático. \
Un ejemplo ilustrativo (figura abajo) es la gráfica
que muestra las diversas maneras en que está tratado
el follaje de los árboles en distintos ejemplos de la
Biblia paupeium, obra frecuentemente editada en el
curso del siglo xv. La gráfica se debe a Gotheby, quien
la hizo con otra intención, o sea para demostrar que
los diferentes ejemplares procedían de distintos talleres
o paia señalar la diferencia entre las escrituras artísticas
de los grabadores. En este ejemplo se manifiesta con
mucha claridad que, a pesar de la estricta observación
de los límites, quedaba —y se aprovechaba— un am­
plio margen para la concepción individual. Se conju­
garon la consecuencia estilística y la economía del ofi-
¡.movilidad, en el espacio, el artista se ve obligado a es-
"tablecer finalidades tan esencialmente distintas, que
Representación de lo» árboles en diferentes ejemplares de 1» Biblia
pauperum
.medios de sugestión psicológica para aislar al especta-
EL GRABADO EN MADERA 59
eio, y no es casualidad que el grabado en madera, tan
luego como sacrificó una y otra, perdiera también su
idiosincrasia espiritual.
pér a se en el arte nn cambín trac_
cenden¿aLa consecuencia de la
aparición dcJa^jntura_aL ólea-.
y deFcuadro de .caballete, que,
ambos, ljeyan4nkeie»ies4a-íeR-
dencia a destruir una-.de. Jos.,
mas importantes elementos fun­
cionales: la superficie. . Según
Dehicp la misión del pintor en
los siglos íx, x y x i (yTambién
durante la Edad Media tardía) hábía consistido en
continuar .todo—aqaelk)—Que - d -arquitecto había reali-
zado solamente a medias: “. . . articular las superficies,
establecer eslabones intermedios, interpretar con sím-
bolos ornamentales la función de las partes arquitectó-
nicas; en resumen: henchir las .masas cu reposo de 1™
vida rítmica” . Tan luego como la pintura se emancipa
del muro, tariTuego' e o m o ^ £ 5 n v í ^
dentro de su marco, y de este modo cobra libertad y
aun sin la revolucionaria transformación de la técnica
—debido a la adopción de la pintura al óleo, y a la in­
vestigación de las leyes de la perspectiva— sería inevi­
table la radical ruptura con el pasado. Se sacrifica el
valor arquitectónico y decorativo de la superficie. Den­
tro de las cuatro tiras del marco se despliega una nueva
unidad plástica>-que tectónicamente”ya'no está relacio­
nada con ninguna cosa más allá de sí misma; que, muy
al contrario, pone en juego todo, un gran mecanismo de
 60 PAUL W ESTH EIM EL GRABADO EN MADERA 61

* 8 8 8 21 A 5 X Ia !£
IL x 5>_ € 8 (S-18 A A A A
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R A A A S <r 8 <» 4 5¡ *
te A 8 A_ 9 6"
8_ 8 21 i i
Fábula deEl león y el ratón. De EZ libro y la vida del muy famoso
1_.! 81 81
-L _A A 2 4 £ _g15.
autor de fábulas Esopo. Ulm. Joh. Zainer, 1475 '¡3.
— í- a | A gj A 8. N &2
■JA 8 8 ± J ' s <r € 2 .£
dor, desligarlo de su propio mundo y concentrar su
IñíErés 's'O'Bre el mundo en miniahira-eñ que se está
<sr &!Í8J á 8 ESIE B S 13
“TSBViraendo el óüactío,. Se recurre, para cautivar y de­
8_
1* slt e .SL B E Q n n H
Q
te n e rlo , a toda clase de detalles, a sutilezas y asociacio­
nes —muy particularmente a asociaciones con la reali­
dad—, a ingeniosas ocurrencias temáticas. Lo que en el
muro fué toque de clarín, mensaje simbólico de validez
universal, se toma diálogo, discusión íntima v personal.
La creación se impregna _de Jndividualisnxo( lo que en
el terreno de ía forma significa que los elementos fun-.
cionales: superficie, color y línea, renuncian a su propio
valor e importancia en favor de la representación ilu­
sionista.]) Así como la perspectiva en profundidad pro­ Calendario (alrededor de 1470)
cura negar la bidimensionalidad de la superficie pictó­
rica, ésta pierde también aquella fuerza rítmico-funcional
que es lo que da al elemento formal individual una
elevada existencia tectónica. Para exponer este proceso
con sus multiformes consecuencias, habría que escribir
 .6 2 PAUL W ESTH EIM EL GRABADO E N MADERA 63
todo un libro. Es una verdadera revolución, que no
W sólo separa uno del otro a dos mundos artísticos, sino
Im propiam ente a dos edades históricas. Por algún tiempo
w e l grabado en madera sigue resistiendo a las nuevas ten,
A^dencias, alimentándose de una tradición en que la su­
perficie todavía no está sacrificada a la representación
^ilu sio n ista sino que está saturada aún de una disciplina
arquitectónica derivada de la pintura mural y la pintura
# de libros medieval. Para él la superficie continúa signi­
f i c a n d o un valor acusadamente funcional; le es natural
aprovecharla plásticamente en el sentido de una crea-
^ jc ió n monumental, o por lo menos decorativa, porque
^ ta m b ié n el contenido espiritual de la representación
W ^iguen siendo el mismo. Los valores espirituales que
^ q u ie r e transmitir todavía no son producto de interpre­
t a c i ó n individualista. Son símbolos y conceptos, de
^ p stru ctu ra y contornos fijos, arraigados en la conciencia
del pueblo; son tipos establecidos desde hace siglos. El
w p o d er creador, no absorbido por el tema, puede desple­
g a r s e ilimitadamente en la disciplina formal. También

#
#
c
De Deutsche Uebersetzung des Eunuchus des Teientius [‘Traducción
alemana del Eunuco de Terencio”]. Ulm, Conrad Dinkmuth, 1486

#

64 PAUL W ESTH EIM
de esta concentración, en la cual tenemos que ver de
nuevo un limitarse a lo artísticamente esencial, brotan
estímulos de magnas proporciones. La vida interna de la
superficie, la disposición de las masas, la relación de
las partes con el todo, su valor expresivo, su ritmo y tec­
tónica, prestan a la obra plenitud y vigor.
U n a e s tampa como la de
jSañ ~Tej£iMño} .qg! Gabine-
te de Estampas de Berlín
(Fig: pág. 39j, nos revela
su sentido artístico sólo
desde ese plano superior
que es la unidad de la su­
perficie. Si partimos del
detalle; si examinamos las
relaciones que crea la com­
posición entre el león y el santo, la casa y el hombre,
el árbol y la roca, nos parecería como si todo aquello se
hubiera yuxtapuesto y superpuesto como cupiera.
¡ La forma en que están -hacinados- los-clemeMox
j del paisaje a la derecha. ray,a.en acrobacia. Pero lo que
? aquT es . deficiente ,no es la obra sino nuestro modo
./ "efe ver erróneo.,, nuestra mirada que se deja absorber
exclusivamente por el. ..detalle y no sabe ver la vida
ritmicd-omamental de una superficie. ..estructurada como
• m u organismo. La forma individual sólo tiene sentido
y valor como parte de este organismo; a él sacrificó su
independencia, para recibir de él, en cambio, apoyo
tectónico y expresividad. Sólo existe, sólo tiene signi­
ficación y grandeza desde esta vinculación, desde esta
unidad que ayudó a crear al fundirse en ella. En una
hoja como la de San Jorge (fig. p. 37), donde algunas
porciones de masa, conclusas en sí, se hallan magistral­
mente equilibradas en la superficie, podríamos hablar
EL GRABADO E N MADERA 65
De Speculum humanae salvationis. Lyon, 1488
de una “armonía inestable”. Más evidente aún es esta
armonía estructural en el grabado de El buen pastor
(fig. pág. 41), que hay que considerar como un traba­
jo mediano, obra de un artífice no particularmente do­
tado, sin originalidad, sin potencia creadora. Lo que
a pesar de esto interesa en esta estampa es la distri­
bución precisa y sutilmente equilibrada de las masas
dentro de la superficie. Es como si varias masas aisladas
estuvieran colocadas una al lado de la otra y sin tran­
sición alguna: el ángel bueno arriba a la izquierda, el
ángel malo arriba a la derecha, los campos de la escri­
tura, la erguida figura de Cristo, el césped con las tres
flores y los dos grupitos de hierbas, transformados total­
mente en ornamentos. Pero en realidad no hay tal ais­
lamiento. Lo que sucede es que la vinculación rio está
explícitamente indicada, sino que existe, por así decirlo,
en forma subterránea, gracias a una latente disciplina
arquitectónica que señala a cada elemento su lugar y
su estructura; que tiene la energía de transformar cada
elemento suelto en paTte de una unidad, de un orga­
nismo viviente. Se ha renunciado a todos los recursos
exteriores; la armonía de la composición es fruto de la
intuición.
66 PAUL W ESTH EIM EL GRABADO EN MADERA 67
ciones del Apocalipsis (figs. pp. 32-34) el texto es toda­
vía un elemento funcional de la superficie, un factor
esencial de la estructura arquitectónica de la página. A ¡
la nueva época. ~oae'em pezóla impregnar también^las i
artes gráficas_dg la mentalidad del cuadro de caballete^ 1
^ quedo reseñado expajsat..gi texto 3e“ Ja soSposicióii
~3ér'grabado, precisamente porqué y á’'liabía perdiejo
aquel sentiHo^óTKtmctivo^'Erafté'ápíicá'do;" como" di-
“ ríamos h'Oy día, ese trabajo de taller al servicio de las
necesidades de la vida cotidiana, no muy atractivo para
el pintor, cn cuyas manos acabarían por caer las artes
gráficas, siguió conservando por cierto tiempo algo de
su seguridad estilística — dcmuéstranlo numerosos ejem­
plos— hasta que él también tuvo que sucumbir fatal­
mente al espíritu renacentista.

Madona. Escuda veneciana (siglo xv)

A esto es a lo .que debe la hoja su graix.efecto. g u e

a'"lf~estructurg.,.jse hayan incorporado h asta Jas Jetras; Doña Venus y el enamorado (alrededor de 1486)
que Iá éscritura, cómo todo ío aémás,, esté configurada
iPdisptresta-en-^teTiciórí'-a "su $3or decorativo, prueba
la fucr¿a clenicntal del scntlclo'"Fcctónico que vivía aún
cn aquella tradición artesanal. También cn las ilustra­
63 PAUL W ESTH EIM EL GRABADO E N MADERA 69

olver la mirada, desde la serie

xilográfica de la Vida de la Vir­
Won epner eolen frowrnzvic
?¿f oo¡ eymfpicgcf (lLÍnt>/fic6muqoi&/vnní> fy fu 9tm fprtgtf
gen de Durero o desde la de la 9 cn rufa fcd tjrv m $yn¡>cm 3eig<n&/
Danza de la muerte de Hol-
bein, a las ilustraciones del Ars
memoran di, libro xilográfico de
principios del siglo xv (figs.
págs. 16 y 79), resulta suma­
mente instructivo, tanto desde
el punto de vista artístico como
desde el cultural. La única centuria que separa estas
obras transformó a tal grado el modo de pensar y crear,
que representaciones como las del Ars memorandi son
punto menos que jeroglíficos para nosotros que estamos
tan familiarizados con el Renacimiento, y que apenas
empezamos a penetrar paso por paso en la mentalidad
de los siglos anteriores. Para siquiera comprender el
sentido de los grabados de este libro hay que empren­
der una detallada y complicadísima labor de interpre­
tación; y para captar siquiera los supuestos intelec­
tuales de la obra, tenemos que realizar la hazaña de
adoptar una actitud mental radicalmente distinta. Qui­
zá no sea mayor el esfuerzo que hay que hacer para 3 n<¡n&aíj*p« wiu u«uu}«pcrií¡g£/p[i th< tneptaa c«
ejna frowen/9it 9cn moftai w(f v a tag» QaSai mojí (úS
adentrarse en el espíritu de los relieves que adornan los an }t tíjún&íüñ $Smuam/©<ro (Jugo^nun tto) ttyt «o
templos de k India. A principios de este siglo (1905- 9 a fjlc^cn/'ícg^lS jt 9 « fylc§?<rr vnb fynt on&ttLxBc }fi
1906) Hagelstange publicó en la Zeitschiiít für Bü- m«nc§etimaUn mit9c<tmptvxmt mtift<n/9<Ésjy5Ú núf
cherfreunde (“Revista para Bibliófilos” ) un estudio en gtofitn vim & n tm ue£ fcoé/2UfoSega8(¡qftin*{cn
ncnwgaUaa fygarúingx>{i6Uifoüni>t>il lüttn m 9<r fyidj'
que trata de explicar aquel libro xilográfico; estudio m mtrrm tnatfjaiQic fclSoi (puú^tnifi magfo§%f<a tag mt gnúg(lrC'
muy fecundo, a cuyos resultados nos atendremos en lo ttttnacS(p:cglcn/&or<!>un‘dtiñ(üí(^^epnUc^einvn3<funbfJh<lmvnb
esencial. fpitgfrn tgiigc ir got jó fim&m/»mP9<¿ {yonng (o«tum<§m« afótcmt;'
El Ars memoran di es una interpretóón, .deJo¿ cua- te» nwu&t/2Ufojn 9 a [dfon ftoní>9« fy ficffclf»fpúgl« / mub fy9 en tSv
f«P jn 9«m fpítgíf fí6«n/fo grufanwr grffalt/oruid ir 9cn $jnO¿rri jtf*
tro E\OTgiEos,-^onriines didáctícÓsr~TEl centro de las m btfiÍM fy fo (Ja«94r aBáuSmtX/9j fyfdfca t>5(ymtfEwten wrejvñ
extrañas composiciones de figuras —frente a las cuales «wge jyi mit fcffatrcr framBkit a*tttSdabiivedS í* got oybcr gefiít
hay siempre una página de texto igualmente grabada
«ndSi'TQñ fagt mi^<máti0c §crQc got 9 í $xnfw aflM ff«i loS vñ 9 ancf
en madera— lo forma en cada caso el símbolo del
pvangplista: el ¿guik„para-San~Tuan,„£Lángel para San De Ritter roa Taza ["Caballero de Tum”] Basflea.
Mateo" el león para San Maxcjs,y. el.J»r^-pa^Ea3aaiu- Michael Furter, 1493
cas. Estos símbolos se hallan rodeados y entretejidos
70 PAUL W ESTH EIM
con varios signos raros, numerados de acuerdo con los
capítulos, signos que simbolizan las más importantes
personas, objetos y parábolas de los Evangelios. Son
alusiones, expresadas en una pictografía altamente ori­
ginal y concisa, a los más significativos pasajes de-los
textos. . el sol, la luna y las estre­
Las palabras de Cristo accrca de la indisolubilidad
del matrimonio, con que empieza el capítulo XIX del
Evangelio según San Mateo, están simbolizadas, por
ejemplo, por dos manos entrelazadas, que por el tipo
de las mangas se distinguen claramente como mascu­
lina y femenina (fig. pág. 79); por encima de la ca­
beza del ángel. En esta misma estampa se hallan
representados, bajo el número 20, la azada y el raci­
mo, signos que aluden a la parábola de los obreros en
la viña. La cabeza de asno (número 21) hay que inter­
pretarla como alusión a la entrada de Jesucristo en
Jerusalén. “Podría parecer extraño —comcnta Hagel-
stange— que la mesa frugal deba relacionarse con la
parábola del rey que hizo bodas a su hijo; más fácil­
mente se explica la asociación de ideas entre el dinero
sobre el tablero contador y la cuestión discutida por el
Una perra salvaje amamantando al niño (París). De History von
Troya. Estrasburgo, Joh. Knoblauch
EL GRABADO EN MADERA 71
Señor, de si hay que pagarle impuestos al Emperador.
Igual de plausible parece la relación entre el púlpito
(número 23) y las palabras iniciales del capítulo XXIII:
‘Sobre la cátedra de Moisés se sentaron los escribas y
los fariseos; mientras que
llas (número 24) evocan
el pasaje de las profecías
acerca del Juicio Final,
donde se dice: ‘El sol se
puso negro como un saco
de cilicio y la luna se puso
toda como sangre; y las es­
trellas cayeron sobre la
tierra’. En la primera de
las estampas que se refie­
ren al Evangelio según
San Juan (fig. pág. 76) encontramos por cncima del
águila representada con las patas esparrancadas y las
alas abiertas, la figura, marcada con el número 1,
de una paloma a punto de alzar el vuelo, y un poco
más abajo, dos cabezas masculinas (Dios Padre y Dios
Hijo) que recuerdan los versículos acerca de la Trini­
dad, al principio del capítulo I de dicho Evangelio
según San Juan. El laúd sobre el pecho del águila
(número 2) hay que ponerlo en relación con la boda
de Canaán; y Jas tres talegas que cuelgan de él, con la
expulsión de los mercaderes del templo. Parece raro
que para atraer a la memoria la respuesta que Cristo
da a Nicodemo cuando éste le pregunta: ‘¿Cómo puede
el hombre nacer viejo? ¿Puede también entrar otra
vez en el vientre de su madre y nacer?’ se haya esco­
gido, con singular ingenuidad, el símbolo de la vagina.
Otra conversación que Cristo, en el capítulo IV, sos­
tiene junto a la fuente con la mujer samaritana se
halla representada por el cubo de agua entre las patas
del águila (número 4), mientras que la corona que yace
sobre el asa de la vasija debe insinuar la curación del
hijo de ‘uno del rey’, narrada en el mismo capítulo. El
72 PAUL W ESTH EIM
Santa Margarita. De Heiligenleben [“Vida de santos”]. Nuremberg,
Antón Koburger, 1488
pez arriba a la izquierda hay que tomarlo como símbolo
"del estanque de Bethesda; los dos peces a la izquierda
y la hostia (número 6 ), como los del milagro de la mul­
tiplicación de los panes y de la Eucaristía”.
En las otras páginas de este Evangelio vemos ade­
más, al lado de la tercera figura de San Juan y puesto
sobre la cabeza del águila, un barreño en que se in­
troduce una mano para lavar el pie que se encuentra
en él: evocación del lavatorio, descrito en el capítu­
lo XIII. El corazón sobre el pecho del águila significa
las palabras de consuelo que Jesucristo dirige a sus
discípulos al despedirse de ellos. En la primera de las
tres hojas del Evangelio según San Mateo, tres coro­
nas recuerdan la adoración de los Reyes Magos; un
baptisterio, el bautizo de Cristo en el Jordán; el dia­
blo, que tiene en las garras dos grandes piedras, la
tentación en el desierto; el libro con las ocho velas
encendidas, la anunciación de las ocho bienaventuran­
zas; el pan y la cruz del Padrenuestro, la advertencia
del Señor sobre la forma en que hay que dar limosnas
y rezar el Padrenuestro. Finalmente dos palomas alu­
den al versículo: “Mirad las aves del cielo, que no siem­
bran, ni siegan, ni allegan alfolíes y vuestro padre cle­
EL GRABADO EN MADERA 73
San Buccio. De Heiligenleben [“Vida de santos” ]. Nuremberg,
Aiiton Koburger, 1488
mente las alimenta. ¿No sois vosotros mucho mejores
que ellas?” La estampa final del Evangelio según San
Lucas resume, junto al escudo del buey alado, el con­
tenido de los seis últimos capítulos: el pámpano que
recuerda la parábola de la vid, el tablero contador
de la representación del Evangelio según San Mateo
(fig. pág. 79), el falso profeta y Dios flotando sobre
las nubes, como alusión al Juicio Final inminente, cá­
liz y hostia como símbolos de la institución del sacra­
mento del altar, la bandera de la cruz como atributo
del Salvador resucitado, tres pomos de ungüentos como
alusión a las mujeres piadosas que visitan la tumba;
Pilatos, lavándose las manos, y, finalmente, entre los
cuernos del buey, la vista de una ciudad: Jerusalén, cuyo
futuro destino ananja lágrimas al Señor.
Todos estos signos' estaban destinados a servir conaq
recursos nemotécnicas, a apoyar la memoria €n e íe s -
tudio de los Evangelios. Para alcanzar este fin, tam­
bién habría sido posible describir el contenido de las en­
señanzas y parábolas; presentar, por ejemplo, a los
Reyes Magos con su séquito y sus dádivas, como se .ha
hecho frecuentemente, en lugar de conformarse con
d símbolo. Pero el Ars memoiandi no quieie-entre.
 PAUL W ESTH EIM
^ t enemos,, jai proporcionarnos un goce estético. Supone
espectador para quitK"Tos Evangelios son más que
^ ley e n d a rica en peripecias y sorpresas; quien los cono-
* e e , par coeui, si se me permite emplear el giro francés,
gfctan eminentemente plástico. Quiere evocar cosas cono­
cidas y vividas y meditadas por él, y quiere grabarlas
^im borrablem ente en la memoria, en el mundo de las
^representaciones del hombre. Por eso trabaja con sig-
w nos, jeroglíficos, símbolos, impresionantes y fáciles de
^ r e te n e r .r En lugar de usar palabras — instrumentos del
^ o r a d o r y del escritor—, recurre a signos-imágenes, tal
^peom o en una época posterior las imaginaba Comenio,
para convencer, para enseñar, para educar.. La represen-
w tació n no se contenta con ser reproducción óptica, no
flkle basta ser mirada, sino que asume un papel activo, tan
^ a c tiv o como lo exigen hoy los más modernos estrate-
^ ? o s del arte. Se dirige a todo el hombre, también a su
^voluntad, a su entendimiento, a su conciencia ética.
W Sustav Landauer escribió en alguna ocasión: “Entre
Mvel signo y la cosa existe la misma relación que entre la
causa tal como la ve nuestro conocimiento y la causa
(^real. En la naturaleza sube el mercurio porque aumen-
_ t a el calor: el calor es la causa. Para nuestro conoci-
w m iento hace más calor cuando ha subido el mercurio.
^ C o n los sentidos captamos el símbolo; lo esencial es
sólo indirectamente accesible para nosotros, sólo al tra­
s v é s del espíritu y la intuición. En la naturaleza, en el
—mundo de los hechos reales, en la vida tal como nos-
p o tro s mismos la llevamos, existen primero las sensacio-
Á n es, los sentimientos, los impulsos humanos; de ellos
^ —de adentro afuera— brotan actos, relaciones, con­
v i c t o s . " En el caso del Ars memoran di la intención
— nemotécnica presta una extraordinaria energía a aque-
• l l a tendencia “a convencer, enseñar, educar”, pero
^ e n el fondo se trata de la meta establecida originaria-
" m e n te para todo lo que es artes plásticas. También para
0 p l antiguo derecho municipal de Sajonia, que pedía
que en los muros de los Ayuntamientos donde se ad-
®m inistraba justicia se pintara el juicio de Salomón o
EL GRABADO EN MADERA 75
el Juicio Final, “para que los jueces se den cuenta de
que deben fallar como representantes de la eterna jus­
ticia y cn nombre de Dios”, el arte era Ars memorandi,
una clase especial de escritura: eSmtmr"en"'imágenes!
° El arte medieval,- los frescos y mosaicos bizantinos, los
relieves y estatuas egipcios, las creaciones del arte pre­
colombino no fueron sino esto.
Nos confirma un testigo histórico que este tipo de
lenguaje de signos (que, dicho sea de paso, fué apro­
vechado por Thomas Murner como modelo para su
Lógica memorativa, fig. pág. 80) es el que más per­
fectamente cumple con la finalidad nemotécnica, y que
desde el punto de vista pedagógico es más útil crear un
jeroglífico que hacer una descripción fácil de enten­
der y de interpretar. En la introducción ,n] A k - i m -
morativa, un tratado del arte de aprender ,H^memnnq
—arte ffi|kj'i®me-'eií“áfüelíós'''tíeiripós‘ en que todo el
estudio consistía propiamente en memorizar las dife­
rentes materias—, publicado en 1475,. en Ja imprenta
de Antón Sorg, se dice, aproximadamente, lo* siguien­
t e : Sj_ quieres hablar en imágenes, escoge las muy te-
rribles o Es^jue^STT^obféiHSnera hermosas" y lihdá's,
porque de lo extraño y raro nos acordamos más tiempS
qae diPfó co íS fu rirV em o s toíós los1días" q u e é l sol sale
y se poné y^ffo nos sorprende, porque estamos acostum­
brados a esto. Pero cuando hay un eclipse, pensamos
mucho tiempo en él. Lo mismo pasa con el saber. Si
hacemos imágenes y parábolas comunes, las olvidamos
pronto. En cambio, de las extrañas nos acordamos mu­
cho tiempo.
En este mismo texto se ilustra también con algunos
ejemplos la forma en que hay que desarrollar y desci­
frar estos signos-imágenes: “La liebre te recordará un
hombre pusilánime, porque ella es también muy pusi­
lánime. Viendo un lobo acuérdate de un hombre vo­
raz, porque el lobo come mucho,2 y de un hombre
2 Compárese con mi intento de interpretación de los Lobos de
Franz Marc en El pensamiento artístico moderno, Editorial Ars
México, 1945. 1
76 PAUL W ESTH EIM
Evangelio según San Juan. De una edición xilográfica del Ars
memorandi (principios del siglo xv)
casto y puro acuérdate al ver un corderito.. . ” Otros
signos de este tipo eran: la bodega, como símbolo del
frío; una barca, de lo móvil; la paja, de lo seco; el
retrete, del mal olor; una máquina de reloj, de lo arti­
EL GRABADO E N MADERA 77
ficioso; las aves, del vuelo; una serpiente, del arrastrar­
se; el orfebre, de lo sutil; un manantial, de lo fresco, etc.
Y si es atinada la interpretación de San Ambrosio, los
símbolos usados para designar a los evangelistas fueron
exactamente lo mismo: el rostro humano significa dis­
creción; la cabeza de león, valentía; el toro, modera­
ción, y el águila, justicia. Se disponía, pues, de un rico
lenguaje de signos-imágenes.
El pensamiento artístico era un pensar en imáge­
nes^ eñ conceptos plásticos. La nueva era, la dél Re­
nacimiento y del HumáTnísifto, lo sustituye-^or uñ' inte-
lectüfflismo amorfo que conduce ál análisis científico
y,"en'el arte, a' un álegorismo formulista o a su corre­
lato, una exposición de hechos ísTSeAamfent¿'’áp^ad a
a la naturaleza. Más adelante hablaremos de la influen­
cia —y digámoslo de una vez: la influencia nefasta—-
que este sacrificio de la expresión auténticamente pías-
tica a favor de la representación descriptiva ejercería
precisamente sobre la xilografía.
Una feliz casualidad me pone en condiciones de de­
mostrar esa decadencia de la forma, en el ejemplo
de la misma Ars memorandi. Esta obra, como la ma­
yoría de los libros de estampas destinados a la ense­
ñanza religiosa y a la interpretación de la Biblia—la
Biblia pauperum, el Ars moriendi, el Speculum huma-
nae salvationis, el Canticum canticorum, el Apocalipsis,
el Endkrist y otros más— , encontró una fuerte demanda
y se reeditó a menudo. El ejemplar conservado en el
Museo Germánico de Nuremberg y publicado por
Hagelstánge es de una de las últimas ediciones, del
añp 1510.
} Reproducimos de este ejemplar una de las páginas
del Evangelio según San Mateo, a fin de compararla
con las representaciones (figs. págs. 78 y 79) que tie­
nen aproximadamente un siglo más) Vemog, entonces
—y por eso la comparación resulta tan extraordinaria­
mente instructiva—
conservaron durante todo eL siglo;que lo único_ qu&
cambió, de acuerdo con el cambio en la mentalidad
75 PAUL W ESTHEIM EL GRABADO E N MADERA 79

Evangelio según San Mateo. De una edición xilográfica del Ars

memorandi (principios de! siglo xv)

deJajépoca^ fué el mada,-de-J&pfesentación. Pero ¿qué

Evangelio según San Mateo. De] R.ifioiKin'iiui Ev:iiigc/isf;irmn. quedó cn la estampa del siglo x v ia e la originalidad,
Edición de 1510 de la reciedumbre monumental que caracterizan la obra
anterior, de su fuerza sugestiva con qué se nos graba
80 PAUL W ESTH EIM EL GRABADO E N MADERA 81
a la mediocridad del imitador no se hubiese agregado
la transformación espiritual y formal de la época. El
^típismo, lo pictográfico de las -pruaeias..ediciones, qne
insinúan, más allá de lo material, lo simbólico y t
que crean asociaciones y conceptos, se hallan sustituí- \
dos por una representación realista táctilrCflrpórea dedos
diyersos. objetos. La cabeza de burro es cabeza de bu- ’
rro y nada más; la mesa, la clara y distinta representa­
ción de una mesa cualquiera no muy opulenta; el pul­
pito es el púlpito que el dibujante habrá visto en la
escuela o en la iglesia de su pueblo. La figura simbólica
del ángel ha quedado convertida en un joven vestido
a la última moda, con el pelo cuidadosamente ondu­
lado. Las alas cuelgan de él como alas de guardarropía
de teatro que se le hubieran puesto para posar de mo­
delo. Este realismo tiene al^r> dp .r l ^ a gradahlp Ts> i
naturalidad a que aspira estajéñ conflicto con el sentido !
simbólico de los signos y es Inevitable qüe'surjan l a s ' j
contradicciones. Puesto "qüe la finalidad perseguida es ;
lo natural y lo verosímil, no comprendemos muy bien
por qué la figura se halla rodeada de objetos tan raros
o qué significa la cabeza del asno sobre la vestimenta
del joven. ¿Acaso nos las habernos con un mago o un
equilibrista que ejecuta con el púlpito y los astros Una
suerte de prestidigitador? La íntima veracidad se perdió
en el momento de establecerse una norma humana, en
cierto modo relacionada con la realidad y la verosimili­
tud. Esa cabeza de asno, si no es un signo, alusión a
algo irreal, es simplemente un bosquejo del natural.
Lo primero que se sacrificó a esta evolución fué la
superficie. La figura, con los detalles que la acompa­
ñan, resalta ahora plásticamente destacándose dura so­
bre el fondo blanco, que ya no es sino esto: un fondo.
De Thomas Murner: Lógica memorativa. Las cuatro líneas negras son un encuadramiento hacia
Estrasburgo, Joh. Griininger, 1508
afuera, nada más. ¡Qué distinta es aquella composición
en la memoria? {Una página de libro, de vigorosa estruc­ anterior, en que un cuadrado encierra una superficie
tura, se convirtió, en la nueva talla, en un pequeño homogénea sin nada que resalte o retroceda, sin ese
cuadro, mezquino y ecléctico.^ Pero probablemente este contraste de masa negra y fondo blanco; en que la
eclecticismo no llegaría a tales extremos de pobreza, si estructura lineal, embutida, por así decirlo,, en la supáP~
82 PAUL W ESTH EIM
Eva y la serpiente. De Speculum humanae salvafionis. Augsburgo,
Günther Zainer, 1470
ficie, viv.e_.ya desde la superficie y, al mismo tiempo, la
organiza prestando al blanco y negro un movimiento
rítmico.
El encuadramiento no es el límite casual -hacia el ex-
teriór, smo el portador de esta unidad. El rayado para­
l e l ó " ^ r ^ F 'u r i " 'p r o p ó a t ó ornamental, es un medio
para articular la superficie, no para lograr plasticidad.
El grabador del siglo xvi, en cambio, despliega un ver­
dadero refinamiento para dar la ilusión de corporeidad
mediante rayados en las más diversas direcciones, sir­
viéndose de este medio también para desintegrar la su­
perficie.
No parece menos significativo que la edición pos­
terior haya eliminado los renglones del texto. Este
brote de una concepción realista, por muy pobre que
haya resultado en este caso, es el ‘ progreso” a que as­
EL GRABADO E N MADERA 83
pira la época. De buen grado renunciaj i iodos los gran­
des y fundamentales valores tradicionales para acercarse^
a la verosimilitud y a la seméjánzl ‘con" la” naturaleza.
Es una ruptura radical con el pasado, cuyo alcance
apenas empezamos a sospechar paulatinamente. Toda­
vía en nuestros días ese sacrificio de las más elemen­
tales bases de la creación artística se pondera como una
formidable conquista; todavía hoy sigue estrechando el
campo visual de mucha gente, y no sólo de personas
de poca categoría. Es sintomático que un hombre tan
sensible como Hagelstange califique ese pobre y débil
grabado posterior como “enorme progreso artístico” y
se dirija con cierta superioridad irónica contra Hei-
necken, a quien el original parece plus expiessií.
El criterio que por tácito acuerdo solemos aplicar
para juzgar la expresividad de un arte blanco y negro- es
la diferenciación d é la escala que sepa desarrollar desde
los claros hasta los oscuros. De ahí que el grabado en co­
bre, que dispone de una gama tan rica de gradaciones, se
haya considerado y siga considerándose como un género
más delicado de expresión gráfica. En el grabado en
madera, en cuanto es grabado lineal, todas las partes
que se dejan en relieve imprimen bastante uniforme­
mente; las posibilidades de diferenciar las rayas son
escasas. El xilógrafo, preocupado por no violar la téc­
nica, por no caer en lo artificioso, llega pronto a un
límite, más allá del cual ya no es factible seguir diferen­
ciando, mientras que el procedimiento del grabado
en cobre invita materialmente a sutilizar más en este
sentido.
En comparación con la plancha de cobre, con su
dureza y firmeza metálica, la de madera es un material
primitivo y basto. Ya de por sí la_estructura.de la_jna.--
je ra , muy_especialmente la de lajnade.rajie hik)_-^única
ue se empleaba en los huenos tiempos de. la xilogía-
S a—, obliga a cierta tosquedad; por muy hábil que sea
el grabador, siempre está sujeto a ese carácter del mate-
84 PAUL W ESTH EIM
EL GRABADO EN MADERA 85
to mayor fuerza se emplea para manejar el buril, tanto
más profunda queda la incisión, tanta más tinta se depo­
sita en ella y, en consecuencia, tanto más cálida y vigo­
rosa resulta la prueba.
Es natural que tal procedimiento seduzca al gra-
bador a potenciar constantemente las posibilidades de
gradación, como seduce al amante de este arte a consi­
derarlas como un valor en sí, que nunca se harta de
admirar. Si esta posibilidad de matizar es lo que más
se admira, como efectivamente ha sucedido y sucede;
si se cree que de ella depende la expresividad de un
método gráfico, entonces no hay que asombrarse de que
la xilografía se haya considerado, desde fines del si­
glo xv, como una técnica pobre e inferior.
Tal juicio tendría poca importancia si no lo hubie­
ran adoptado los mismos xilógrafos, si ellos mismos no
Perseo. D e Boccaccio: Von beriihmten Frauen [“De mujeres céle­ se hubieran dejado incitar a menospreciar la concisión y
bres”], versión alemana de Heinr. Steinhoewel. Augsburgo, Antón claridad del lenguaje expresivo que exige el grabado en
Sorg, 1479

nal. Es cierto que puede aumentar la anchura de la

línea .y que puede trabajar c,on efectos de grandes super- <
ficies y manchas— recurso preferentemente empleado 1
por los grabadores contemporáneos— , procurando ani­
mar de esta manera el blanco y negro; pero, en cambio,
na-te-es-posible aumentar a discreción él grado de finura
de las rayas. Pues llega un momento en que las tallas
demasiado delgadas:ya no resisten y se quiebran en él
córte rnismo o luego en la impresión. La plancha de
metal sólo se surca con el buril o se expone a la acción
corrosiva de un ácido. Lo único que hace falta para
que la línea salga más leve o más recia es apoyar la
mano con más o menos fuerza; y manejando el buril
de un modo o de otro, el grabador puede graduar el
trazo hacia lo oscuro o hacia lo claro. No hay ningún j

obstáculo que le impida cruzar las rayas o colocarlas

muy cerca una de la otra. Para imprimir, las incisiones
se llenan de tinta, y el papel bajo la fuerte presión de la
De Boccaccio: Von bcrühmtcn Frauen [“De mujeres célebres” ], ver­
prensa la saca chupando de ahí, por así decirlo. Cuan­ sión alemana de Heinr. Steinhoewel. Ulm, Joh. Zainer, 1473
 PAUL W ESTH EIM
86
Del Buch der W eisheit der alten Meistei ["Libro de la sabiduría de
los viejos maestros” ]. Ulm, Leonhard Holl, 1483
madera, y — como para las grandes tiradas no podían
prescindir de él— a sacarle efectos propios del grabado
al buril. Junto con la tendencia general deJa,„égoca
— que ya hemos observado en la pósFénór ae las dos
estampas del Evangelio según San Mateo— de conferir
a la representación. medi%uí.e.-_cjerta .pksticidad
~~gra3o~de ~Téalismo, aquel intento, condenado a l fracaso,
EL GRABADO EN MADERA 87
De Die schone Melusine ["La bella Melusina”]. Amberes, Gevaert
Leu, 1491
irrealizable, d eirn itar el grabado en cobre, fué la causa
de la transformación estilística que desde fines deí' si-
glo xv se fué operando en Ja xilografía: --1'
La estampa de San Cristóbal (frontispicio), que he­
mos analizado minuciosamente, acusa un estilo de purp
contorno. La línea tiene ahí la exclusiva función de
perfilar lo corpóreo. Con esto crea la figura y crea la
expresión. Ciertamente, se pensaba en aquella época
temprana también en el iluminador y en el efecto deco­
rativo del color. Más tarde, cuando debido a la necesi­
dad de producir de prisa y en grandes cantidades la ilu­
minación se omitía frecuentemente—y cada vez con
mayor frecuencia—, el xilógrafo se asustaba quizás ante
la desnudez y lapidaria austeridad de sus representa­
ciones lineales. Sin embargo, podemos suponer que se
88 PAUL W ESTH EIM EL GRABADO E N MADERA 89
haya dado cuenta del efecto de armonía decorativa de
un estilo puramente lineal. Parecen demostrarlo graba­
dos como Eva y la serpiente del Speculum humanae
salvationis (fig. p. 82), [“Espejo de la salvación huma­
na”], impreso por Guenther Zainer, una de las prime­
ras obras tipográficas decoradas con ilustraciones. En
esta estampa, la graciosa estructura lineal, que insinúa
lo accidentado del terreno, está empleada como ele­
mento puramente decorativo para la animación y el
enriquecimiento ornamental de la superficie.
Ahora bien: en lugar de comprender estas posibili­
dades evolutivas del grabado en madera; en lugar de des­
arrollar la función expresiva de la superficie y la línea,
los xilógrafos se sujetaron a la nueva óptica, renuncia­
ron al valor propio de la línea y la emplearon en forma
de rayado? como un recurso para lograr corporeidad,
plástica.
No dejaría de ser interesante hacer una vez. un esjtu-
dio sistemático del rayado y del papel que le toca des­
empeñar, ver cómo se va volviendo poco a poco un
elémento importanfé, y cada vez más importante, de la

Sitio de una fortaleza. D e la Crónica de Suabia de Tilomas Lirar.

Ulm, Conrad Dinkmuth, 1486 De Ratdold: Crónica hungariae, 1488
 EL GRABADO EN MADERA 91
representación,_„y..cómo acaba por contribuir esencial.
mente a ía desintegración de la superficie.. Én un prin­
cipio se presenta tímidamente y todavía muy de acuerdo
con el estilo de la xilografía, en forma de unas cuantas
rayas ligeras debajo de la iluminación, como por ejemplo
en la estampa del Buen pastor (fig. pág. 41), en que el
césped, que está indicado por una sola línea, cobra gra­
cias a ellas cierta espacialidad. Así, como caracteri­
zación somera, como ornamentación del fondo blanco,
se encuentra también en las primeras ediciones del Ars
memorandi (figs. págs. 76 y 79). En la página repro­
ducida aquí del Buch der W eisheit der alten Meistei
(“Libro de la sabiduría de los maestros antiguos”, fig.
pág. 86), vemos el rayado convertido en instrumento
difícilmente superable para realzar los contrastes. En
esta hoja se trata ya de una realización en blanco y
negro que no necesita de la animación por el color; que
sin sacrificar la disciplina de la superficie hace resaltar
las cosas con toda claridad y nitidez. El espacio se des­
pliega; las figuras, los haces de leña, la vara del hombre,
los troncos de los árboles, todo se destaca enérgicamente
y con recursos que de ninguna manera se hallan reñidos
con la técnica.
Al contemplar, por ejemplo, los paños y las dife­
rentes partes de los cuerpos, nos damos cuenta de que
el método seguido por el grabador consistía en ahuecar
segmentos paralelamente sucesivos, del ancho de una
punta de navaja, y que así nacieron (como también en
la ilustración para La bella Melusina, reproducida en la
pág. 87) esos grupitos de rayas más o menos finas. En
los haces de leña la línea dentada se logró mediante
pequeñas incisiones. De peculiar encanto es la jugue­
tona animación del césped, que revela la mano segura,
consciente del efecto deseado, del grabador. En el folla­
je es aún más evidente el brío y empuje con que éste
supo manejar su navaja para insinuar la transparencia y
movilidad de las hojas y al mismo tiempo para orna­
mentar la gran superficie blanca con unas cuantas man­
chas blancas y negras. Más sistemática, intencional y
92 PAUL W ESTH EIM EL GRABADO EN MADERA 93

La cena pascual. D e la Biblia de Lubeck.

Lubeck, Stephan Amdes, 1494
El ángel matando al rey Senaquerib. De la Biblia de Nuremberg.
Nuremberg, Antón Koburger, 1483

consecuentemente procedió el autor de las estampas de

la Biblia de Colonia; su Caída del primer hombre
(fig. pág. 90) es posiblemente el grabado más caracte­
rístico del método. Haciendo abstracción de las flores
y las copas de los árboles, que parecen como cinceladas
en la plancha y que, por el fuerte contraste de los blan­
cos y negros, desentonan un poco dentro del conjunto
de la composición, es obvio el esfuerzo del xilógrafo
por ejecutar el rayado de un modo relativamente senci­
llo, grabando trazos paralelos que por sus distintas di­
recciones, por los espacios de diferentes anchos que se
dejaron entre ellos, por la interrupción de las tallas, etc.,
se destacan claramente unos de los otros y crean espa- Caín matando a Abel. D e la Biblia de Lubeck.
Lubeck, Stephan Amdes, 1494
cialidad y plasticidad. Hay que fijarse con cuánta con­
secuencia evitó obtener un efecto pictórico mediante
rayas cruzadas, engrasamiento o adelgazamiento de las obra de un gran maestro anónimo, un espíritu creador,
líneas. de sello propio. Podemos suponer que conocía la
La estructura de la superficie se halla conservada Biblia de Colonia. Dominaba su oficio a la perfección
con toda decisión. Recordemos también la Biblia de y él fué quien llevó este desarrollo hasta su punto cul­
minante.
Lubeck, de 1494 (figs. pág. 93), cuyas ilustraciones son
94 PAUL W ESTH EIM EL GRABADO E N MADERA 95
constituye el Sacro Imperio Romano, Santo Domingo
y San Francisco fundan sus órdenes. Desfilan empera­
dores y reyes, electores, margraves y condes, vemos re­
producciones de sus escudos y retratos de sus esposas.
En forma de bustos nos son presentados los grandes
legisladores y filósofos griegos, los reyes y generales ro­
manos, santos y herejes, caballeros y monjes, poetas y
sabios; conocemos lejanos países y ciudades y sabemos
de sucesos extraños. En todo esto no tenía mucha im­
portancia la caracterización individual. Los mismos gra­
bados servían para representar cosas bien distintas. La
vista de Nínive es asimismo la de Corinto, Damasco y
Nápoles. El retrato de Héctor se usa indistintamente
como el de Jonás, Pitaco, Zeno, Terencio, etc. Entre
las vistas de las ciudades hay algunas topográficamente
Del Eunuco de Terencio. Estrasburgo, Joh. Griininger, 1496 exactas; muchas otras, en cambio, son producto de la
fantasía.
Con asombrosa economía de medios técnicos, supo Sin embargo, podemos muy bien suponer que la
sacar de la plancha de madera efectos plásticos que muy meta a que aspiraba el erudito autor, incluso en las ilus­
poco tienen que envidiar a la expresividad lapidaria de traciones, era la autenticidad.. . hasta donde fuera facti­
la primitiva xilografía lineal. ble. Está Crónica mundial, con sus dos mil flustraciones.
Casi al mismo tiempo que en el norte de Alemania fué una empresa audaz y grandiosa de la imprenta de
—lejos de los principales centros artísticos— se están Koburger, que, como es natural, no ahorró ni esmero
haciendo estas ilustraciones de la Biblia, aparece en ni esfuerzos para realizarla y se aseguró los servicios de
Nuremberg la Schedelsche W eltchionik (“Crónica los mejores grabadores. Un gran taller de xilografía
mundial de Schedel” ), acogida por el público con un estaba ocupado en la confección de las planchas. Allí
entusiasmo sin par, reeditada, reimpresa y regrabada surgió la ambición de aprovechar modelos originales,
una y otra vez. La obra, publicada por. Antonio Kobur­ originales también en lo artístico, y es probable que haya
ger en latín e n . 149.3. —un año después del descu­ sido el impresor o bien el editor a quien se le haya ocu­
brimiento de América-— y en 1494 en alemán (figs. rrido la idea de solicitar la colaboración de los artistas
págs. 97 y 99), es una especie de enciclopedia popu­ más importantes de Nuremberg: los pintores JVtiguel
lar, que abarca en forma sucinta todo lo que la época Wohlgemuth y Guillermo Pleydenwurff.
consideraba digno de saberse. Como era usual, la in­
terpretación de la Biblia constituye la médula de la
obra, que además comprende los más importantes acon­
tecimientos de la historia profana. Se describe la guerra
de Troya, se resume la Odisea. Presenciamos la funda­
ción de la biblioteca de Alejandría; Constantinopla
se convierte en primera potencia, aparece Mahomet, se
96 PAUL W ESTHEIM
EL GRABADO E N MADERA 97

Erhard Reuwich: Sarracenos. De Bemhard von Breidenbach: Reise

nach dem heiligen Land [“Viaje a Tierra Santa”]. Maguncia, 1486

U nos años antes, en 1486, había

aparecido en la ciudad de Ma­
guncia un libro, Via jes de
Bernaido. deB ieidenhacha Je-
Tusalén, en cuyas ilustraciones
xilográficas se manifestaba una
personalidad artística de sello
propio y de nombre conocido.
El libro tiene antecedentes cu­
riosos. Para expiar los pecados de su licenciosa juven­
tud, Bernardo de Breidenbach, antiguo canónigo de
Maguncia, se había impuesto la penitencia de empren­
der una peregrinación a Tierra Santa. En compañía de
varias personas se fué a Jerusalén, pasando por Venecia,
Corfú, Rodas y Chipre. Entre sus acompañantes se en­
contraba también el pintor y más tarde impresor de
libros Erhard Reuwich, que aprovechó el viaje para
. ....... r ___ wirfltwwÉraitamtf
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«ptfM ^ tn tu i0 < 8 A a g a D o n w b K ÍiittfliM D (f(ly ^ (n M « .9 6 9 b t r r a l h s ab g tfd g c t máM
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Construcción del Arca de Noé. D e Hartmann Schedel: W eltchio-
w k [“Crónica mundial”]. Nuremberg, Antón Koburger, 1493
 98 PAUt. WF.STHF.IM F.T. GRABADO EN MADERA 99

hacer apuntes de los paisajes, de las gentes y sus cos­

tumbres y, en fin, de todo lo digno de notar y recor­
darse.
A su regreso Breidenbach se puso a escribir la des-
cripSon de;..su via)e, y E-rhard Reuwich, recurriendojijo s
~—bosquejos hechos en Jps_difereñtesJlu^£¿, J O E Í tc ó e
imprimip~(fíg. pág. 96). Esta participación de un artis-
ta^Sm o lo era Reuwich puede considerarse una casua­
lidad puramente personal. De trascendencia mucho ma­
yor y verdaderamente sustantiva fué lo que sucedió en
la-imprenta de Koburger en Nuremberg con la ilustra-
ciójijieJa^Crónica mundial de Schedel, a saber: jju e ya
no se encargaran los. modelos.. a los oficiales de„pjntof
ocupados en los talleres de xilografía, sino que _se_acu-
' ' diera a maestros que, por encima'y más alia deloficio
propiam ente dicho, tenían ya el rango de artistas en el
" sentido que hoy día atribuimos a la palabra; que sg_rftC.u-
rriera, pues, precisamente al tipo de maestros”que per­
seguían las nuevas metas artísticas y no habían mostrado
hasta ese momento gran interés por practicar la xilbr - De Hartmann Schedel: Weítchronifc [“Crónica mundial”]
grafía. Nuremberg, Antón Koburger, 1493
Con esto el grabado en madera¿ c¡ue_ ]iajbía_iur-
gido,deLnficip y sobre el cuaTeFoficTo hahla_j2Í£r_cido ñando los modelos no se ha podido averiguar hasta ahora
hasta entonces una influencia preponderante, tanto .en y probablemente no es algo muy importante. Mucho
aparece^ d e p ren­ más interesante es comprobar que los xilógrafos tuvie­
to en el campo visual de lo que se llama .“el granarte?. ron que grabar en gran parte dibujos de artistas que
Artistas de.personalidad bien definida, que desempeñan estaban. ,.p_or entero alejados de la técnica y casi nó la
"" un papel en el desarrollo de la pintura de caballete, tomaban en consideración. También en los tiempos
empiezan-ahora a considerarlo un proGedimTento^gráfico anteriores eran “pintores” los que suministraban sus di­
útil y a ponerlo al servicio de sus intenciones artísticas. bujos al grabador. De los dos autores de las ilustraciones
Ésta "invasjón .de los pintores, típica de la época”, para de una Biblia paupeium editada en 1470, sabemos que
citar uñífrase de Friedíánder, es de importancia decisi­ “uno era pintor, el otro ebanista” . Puede ser que no
va. Y, dice Friedíánder, “puesto que W ohlgemuth no pocas veces el grabador mismo trazara los dibujos. Pero
fué un gran pintor, tenemos más motivo para lamentar haciendo abstracción de los albores de la xilografía,, la v
la pérdida de un primitivismo de estilo austero que para distribución del trabajo en los. talleres...cpnsistfe, en que
festejar la nueva conquista”. un' “pintor” hacía el dibujo y que lo tallaba^el grabador
Los grabados de la Crónica mundial difieren mucho j u, .ocasionalmente*, un ebanista. ...Pero estos “pintores”
entre sí en cuanto a su estilo y valor. La participación | se hallaban tan estrechamente vinculados al taller, tan
cuantitativa de las personas que colaboraron en ella dise- compenetrados con las intenciones y el modo de traba-
 PAUL W ESTH EIM EL GRABADO EN MADERA 101
100

De Sebastián Brant: Narrcnschiíí [“El barco de los locos”]. Basilca,

Johannes Bergmann von Olpe, 1494

Wohlgemuth y Plcydenwurff no estaba familiarizado

La última cena. D e Der Schatzbehaíter. Nuremberg, Antón Ko­
burger, 1491
jar de los grabadores, que en la concepción de sus di­
bujos partían ya de la técnica xilográfica. Aquel nuevo
tipo de al j a b a d o en madera con
con las condiciones del procedimiento; quizás hasta veía
en ellas limitaciones y consideraba su deber rebelarse
contra ellas.
No debe sorprendemos, por lo tanto, que en traba­
jos como la viñeta de las amazonas (fig. p. 99) se haya
traducido la idiosincrasia de la xilografía en cierta po-
 EL GRABADO E N MADERA 103
102 PAUL W ESTH EIM
plancha de madera en la ejecución de estas tallas cru­
zadas, cuyo objeto era producir un efecto pictórico; se
siente qué infinitos esfuerzos se emplearon para grabar
todos aquellos pequeños cuadrados, rectángulos y rom­
bos, y cómo, a pesar de esta labor penosa y complicada,
el grabado resultó, cn comparación con el dibujo, más
bien grosero y pobre. Mientras los xilógrafos primitivos,
interesados en obtener pruebas intachablemente claras,
habían rechazado..el' ”grabado ’.'eiOoBre porque en los
ángulos de las rallas de metal quedaban con frecuencia
. restos ele tinta, que en la impresión manchaban las ho­
jas, los de esta época tardía tenían^ que conformarse a
menudo con pruebas no menos sucias, resultado de las
exigencias de Jos. artistas a que se sometían. Aquella
manera de trabajar,?que no tomaba en cuenta la nata-
Taleza .delaanadera, o sólo en cuanto ésta se resistía a
ía violación, acabaría forzosamente por provocar.la de-
cadencia de la xilografía. Aparentemente ampliaba las
posibilidades expresivas del grabado en madera; aparen­
temente hacía que éste
lograra todos los efec­
tos del grabado en co­
bre y correspondiera
íntegramente a las in­
tenciones de aquellos
artistas que eran dibu­
jantes y nada más: todo
ello eran errores que,
siendo exaltados como
“los progresos de la evo­
lución”, tienen la culpa
de que el arte xilográ­
Titiro y Melibeo. D e una edición de Virgilio hecha por Sebastián fico se extraviara por
Brant. Estrasburgo, Joh. Grüningcr, 1502 caminos en donde per­
dería su valor y origina­
breza e incapacidad. E l xilógrafo no pudo reproducir lidad y correría peligro
de caer finalmente en
con los legítimos recursos de su oficio el dibujo que le
una degeneración defi­ La rueda de la fortuna y los siete
servía de modelo. Las rayas forman un revoltijo crespo
y enmarañado. Se siente cómo fracasaron grabador y nitiva. planetas. Nuremberg, 1489
 104 PAUL W ESTH EIM EL GRABADO EN MADERA IOS
—^ i m cra^ nuiuderasjicclias en Italia) . Todos creían más
chem os una mirada a Italia, en la'^ÍÚstraeifflLj£Ílo^iii?^qpte:^ ' l a hoja suelta.
donde distintos supuestos Pero la ilustración xilografica-^que producía Italia no
dieron lugar a una ^evolu- puede equipararse ni en sus proporciones ni en su ca­
cáón distinta. .En Italia, la xi­ rácter con las obras que aparecieron del otro lado de los
lografía, por 1q menos la Alpes. Estaba destinada a otros ojos: ojos de personas
primitiva, no se populariza de educación multifacética, orientadas acerca del saber
en la misma medida que en y la cultura de la época, a quienes nunca había faltado
Alemania. El pueblo no se el estímulo que proporcionan las creaciones plásticas.
encierra' tanto entre las cua­ Estos ojos se deleitaban en las obras impresas de Aldus
tro paredes de su casa, vive Manutius, de tipografía tan refinada que podían renun­
más al aire libre, a la vista de todos, cn la comuni­ ciar a la ilustración. Al lector italiano, menos ansioso de
dad mayor. Los muchos y grandes frescos que. adornan enseñanza, menos necesitado de conocimientos que el
los muros de las iglesias y edificios públicos 1c narran le­ del norte, le era más fácil que a éste traducir los pensa­
yendas y parábolas y le interpretan las Sagradas_ Es.-_ mientos abstractos en imágenes sensibles, de modo que
crituras. Los hombres en las .calles van y vienen como para formarse un concepto no le hacía falta, como a
entré las páginas de; un_gip.nteseo_Jibro de estajxipas. aquélyjjue-la^fonna plástica apoyara a la palabra.
Desde las paredes de la iglesia del convento de francis­ Q-jppmanij) autor de un estudio todavía hoy funda-
canos, en Asís, las pinturas de Giotto y sus discípulos m en taC M to —el—grabado ~eñ madera itaIiaño7~éscri5e
les predican pobreza, castidad y obediencia; en el Ayun­ que, para caracterizaiHa~diferencia, “se podría decir que
tamiento de Siena se les exhorta a la concordia, a la paz
y a la justicia; en el camposanto de Pisa se les presenta
la muerte triunfante .{todo lo que el pliego suelto y el
libro de estampas podrían describirles y enseñarles
lo encuentran a cada paso delante de sus ojos.j Ade­
más, es probable que las realizaciones xilográficas, tos­
camente talladas, mal impresas e iluminadas, tan caras
al ojo poco exigente del hombre nórdico, no hubiesen
satisfecho ni agradado a ese pueblo que se veía cons­
tantemente rodeado de un arte maduro y refinado. Así
es queden Italia apareció el grabado en madera relativa­
mente tarde, y podemos suponer que nunca llegó a ejer­
cer una verdadera atracción. Durante el siglo xv y a
principios del xvi, Jos_impresores interesados en él fue-
JQP-eaj>rin3giJu g ar alemanes: JohañnéTdeTrañSOTdi'a,
Jacobus de Estrasburgo, Jacobo Walch y Ulrico Ilalin
(que imprime en 1467 las Meditaciones del cardenal
Torquemada, obra cuyas ilustraciones se consideran las
106 PAUL W ESTH EIM EL GRABADO E N MADERA 107
mente decorativo” . Esto determina la peculiaridad-de
la ilustración xilográfica italiana, tanto en su forma
como”en siTespiritualidad.^ No pretende hablar por sí
misma, ni mucho menos dominar sobre el texto!) Su
ambición es ser adorno, un factor secundario que no
distraiga de lo sustantivo, pero'q'üe'coirsn-gragia y refi­
namiento preste otro encanto más a la publicación.
Se supedita por completo a la estructura de la página
que, por su parte, depende del corte "de. la letra. Y como
este tipo es por lo general —prescindiendo de una breve
moda que se complace en emplear caracteres góticos—
la elegante—y delieada-letra romana antigua, se tiene
preferencia por un leve dibujo de contorno sin sombrea-
.do, que divide el fondo blanco de la superficie mediante
líneas finas y uniformemente negras, tal como lo h ace
ese ornamento que es la letra misma. Esta ilustración

Fábula del capón y del azor. De una edición de Esopo hecha por
Tuppo. Ñapóles, 1485

en Alemania surgió la ilustración de la necesidad de la

imagen explicativa y de la pasión por ella; en Italia, en
cambio, del gusto por el adorno plástico; que, por lo
tanto, acusaba aquí [en Alemania] una tendencia sobre Polifilo durmiendo en el linde del bosque. De Hypnerotomachia
todo didáctica, y allá [en Italia], un carácter esencial­ Poliphiii. Venecia, Aldus Manutius, 1499
108 PAUL W ESTH EIM
no aspira a la monumentalidad; permanece dentro de
los limites de lo decorativo y juega con trazos caligrá­
ficos un juego al blanco y negro a veces asombrosamente
ágil (fig- pág- 107). Tampoco en lo espacial procura
hacer a un lado el texto; se limita al margen —como en
las estampas de Ratdold— o, en forma de viñeta, a la
parte superior de la página.
Y tan marcado es ese anhelo de armonía decorativa,
que en los casos en que e l ^ raHaa^rec1iirre~n modelos
extranjeros le parece indispensable FansfonTurlos Ejem­
plo característico es la Biblia de Malermi, impresa
en 1490, que está basada en la de Colonia. Las es­
tampas de la Biblia de Colonia, en cuanto sirvieron~dé
Tnodefo7~5~e aprovecharon solamente en lo temático,
no estilísticamente. "De acuerdo con el gusto italiano,
se convirtieron ~erT viñetas decorativas, que., a su vez
volverían n iiiflinr cii Tas ilustraciones"xílognifiadas en
Alemania y Francia: ^ o lb ^ .'c x p ? e b jria -'s u r vifi¡etás
bíblicas en el espíritu de’Tos grabados venecTañosTy los
dinámicos impresores de Lyon empezarían a adornar
Juan Holbein el Joven: De Ilustraciones del Antiguo
Testamento, 1538
EL GRABADO E N MADERA 109
sus obras en forma semejante. Ésta es la clave para
comprender y captar en toda su grandiosidad las clási­
cas ilustraciones de Holbein, que vemos aparecer tan sin
transición al lado de las extáticas confesiones de los gra­
badores y burilistas vernáculos, rebosantes de ocurren­
cias, interpretaciones y gestos por demás individualistas.
C om o hemos visto, la “invasión de los
pintores”, de que tratamos’áTTiáBlar
de la Crónica mundial de Schedel,
trajo como consecuencia que la xilo­
grafía se volviera "‘artística” : los artis-
"^'''procuraron.interesara" su público,
aprovechándola tanto para plantear y
resolver cuestiones formales como
para dotarla de encanto estético. El j
grabador primitivo, despreciado ahó- \
ra corno^incapaz y pobre, había esta- ;
^_do—lihie_de_ toda intención’ estético- ’¡
espcculativa[T¡abía~sÍctó—objetivo en !
_ su módó~~3eTepresentar, es'ctecu7j¡I
~TP.abia interesado unicá'~v~"exc’lúslva-'
mente por el significado objetivo de
su tema. (A l representar al Crueifi-
ca3o7!Tlá Virgen, a San Cristóbal, a
San Jorge o a San Jerónimo; al interpretar los textos
profanos: las fábulas de Esopo, el relato de la destruc­
ción de Troya, la leyenda de la bella Melusina, los cuen­
tos de Boccaccio. ])no le ocupaban problemas de movi­
miento o de composición, ni consideraba estos asuntos
-principalmente como oportunidades para demostrar su
talento.^ “
Lo que le importaba era dar una idea justa y cabal
del asunto e n l I 7 h5 cC T ^j5 IQ r§ ,en tid o de un suce­
so,"mostrar, en fin, su contenido conceptual. Partía del
 111
EL GRABADO EN MADERA
• 110 PA UL W ESTH EIM
^ e s p e c ta d o r ingenuamente interesado en el objeto de su
a obra, en el sentido de ésta, en su íntima enseñanza. El^
^ procedimiento era un medio, para lograr un fin, el fin
aeTíacer patentes, este sentido.,,y esta_j^selianza. Lo ^ F Í p o s i b l e que consideraciones de esta índole ha-
'adoptaba én "la forma tradicional, se familiarizaba con
# él, tal como el arquitecto, antes de construir, tiene que
a familiarizarse con las leyes de la estática. Su propósito
era representar algo determinado, representarlo clara y
A convincentemente y hablar de esta suerte al sentimien-
to, al alma. En su subconsciente vivía aún algo de la
concepción medieval de la pintura, según la cual la J a ­ - f is g a
rea de ésta consistía en representar la Pasión del Señor mediante el de°los' p ro b tÍm aT cu p
y crear una imagen del hombre que subsistiera más alia enumerados a la vez a g ^
de la muerte. Eran las metas a que había estado sujeto
el arte del gótico. La era gótica, que había impreg­
nado la tradición religiosa de su nuevo fervor místico;
que con insaciable afán había buscado el genuino y su­ m i s M S
premo sentido de las verdades de la Salvación; que no
se cansaba nunca de encontrar interpretaciones cada vez ? k - s s ; f S " sj í “ i H =
más amplias, más universales, tanto de las Sagradas
Escrituras como de los textos apocrifos, y psurci ls cual í r s a s to - i
el Apocalipsis era precisamente por esto el más emocio­
nante de los libros sagrados: la era gótica había inspira­
do al artista, aun al mediocre, el ansia de ser intérprete
y profeta de tan hondas sabidurías. El nuevo tipo de
artista, el del siglo xvi, en cambio, muy distinto del
anterior, vuelve a ceder esta misión al teólogo, que la
convierte en una ciencia especializada, mientras él mis­
mo aspira a ser especialista en su propio campo, esto es:
a ser exclusivamente artista. El primer plano lo ocupan
de pronto nuevos puntos de vista; entre ellos es el mas
importante el problema de la forma y de la creación He rnra todo" Su ambición » presentarse como subí
artística.
/^ F.l pensamiento artístico va cayendo cada vez mas en inV' ” t0t e T p ú X r “ f ó n a ' t o 4 2 . ’w olfflm
cierto esteticismo. El qué de la representación se pospo­ sorprender p de ]a Circuncisión, de la se-
n e al cómo. Lo qué absorbe eñnTeres es la-hechura y
Ta factura la destrezalecnica, la interpretación subjeti-
V T k O T ítÉ a lid á c m ^ artista ya no juzga su tema poi r m a eoblSivaraen vez de describir la operación, pof
el pesS ^Jejü ^significación intrínseca, sino que lo exa-
112 PAUL W ESTH EIM
ejemplo, mediante una disposición paralela de las fi­
guras, éstas se hallan ordenadas hacia la profundidad
del cuadro; y la composición se complica aún más por
el hecho de que están sentadas. “Con evidente pla­
cer —dice Wólfflin— exhibe Durero además sus ‘suer­
tes de pliegues’, de modo que el ojo ya estaría sufi­
cientemente ocupado. ¡Pero no! Lo que ve en primer
plano son las figuras secundarias; al grupo principal lo
tiene que buscar entre una densa aglomeración de gen­
te. . . La masa principal se halla a la derecha, siendo su
contrapeso a la izquierda una sola figura.
“Claro que ésta atrae fuertemente la mirada, pero
es una persona sin importancia alguna. Los padres
—a quienes busca el espectador—, la Virgen, que
está sufriendo aquí uno de sus intensos dolores, per­
manecen inadvertidos entre la multitud.” El interés
estético predomina sobre el contenido objetivo y ma­
terialmente lo aniquila; todos los esfuerzos y refle­
xiones del artista están encauzados casi exclusivamente
hacia el problema formal. Se empieza ahora a estimar
un rasgo antes no apreciado: la originalidad. Con
esto el artista queda expuesto a una nueva y poderosa
seducción: la de volverse ingenioso y ocurrente, y no
sólo en el empleo de los recursos plásticos —lo que
no podía apreciar sino él conocedor— sino también
en el modo de tratar el tema, en la habilidad de darle
cierto sesgo sorprendente. Desde entonces y hasta los
tiempos más recientes, el éxito de la obra de arte se
debe a la originalidad de la representación, pero más
aún a la invención temática. Se aspira a ser original
cueste lo que cueste, y para este fin se pone en juego
toda la agudeza del espíritu y a veces un gran refina­
miento.
El interés del artista, asi como el interés del público
capaz de valorar, es absorbido por ello tan exclusi­
vamente, que casi cae en olvido lo otro: la fuerza
plástica y su funcionalidad. Un ejemplo que vacilé
mucho en incluir entre las estampas de este libro ilus­
tra esta evolución —para no decir degeneración— en
EL GRABADO E N MADERA IB
Jorg Breu el Joven: San Cristóbal
forma palmaria, mucho mejor de lo que pudieran
hacerlo las palabras. Me refiero al San Cristóbal de
Jorg Breu (fig. arriba). Ahí tenemos al artista chis­
peante que sabe entretener a su público. Imposible
negarlo: es mucho lo que ofrece al ojo; hace todo lo
posible porque no descanse ni un minuto y en ninguna
parte de la hoja, incesantemente lo ocupa y solicita
su atención para nuevas cosas, que se van sucediendo
sin interrupción. Cuesta bastante trabajo indicar si­
quiera sumariamente todo lo que ahí está ocurriendo.
Entre las tumultuosas olas del mar vemos al gigante con
su vara* cargando al Niño Dios. Varias cabecitas en
las nubes, los vientos, soplan, desencadenando sobre él
una tempestad que lo desgreña, le infla lá orilla del
manto y confiere a toda la figura una movilidad vio­
lenta, románticamente exaltada. Le cierran el paso
animales monstruosos que emergen de las olas, ense­
ñando los dientes, con las fauces amenazadoramente
abiertas.
Entre los animales — ¡oh, coincidencia!— asoma una
sirena, quizá solamente para dar al artista ocasión de
mostrar una cara bonita y unos senos de mujer. A
114 PAUL W ESTH EIM
espaldas del santo flota un barco, con el mástil que­
brado, a punto de irse a pique; en la cubierta —nuevo
episodio— se ve un pobre náufrago, de rodillas, re­
torciéndose las manos. Atrás, la vista de una ciudad,
con sus murallas, torres e iglesias. La esquina derecha
inferior queda reservada a un pequeño cuadro de gé­
nero: una animada tertulia, que al son del laúd se
entrega a amores y amoríos. La esquina izquierda
superior vuelve a ocuparse de la médula religiosa de
la leyenda. Ahí está el Salvador, señalando con la
mano derecha la gloria; y aquí vemos de nuevo al Re­
dentor, esta vez con la bandera y el cordero, y entroni­
zado sobre un areoíris, por encima de las nubes. El
artista pensó en todo, no renunció a nada, y a pesar
del sol que sale al fondo, Cristo tiene que alumbrar
con su linterna el camino del gigante, que avanza
penosamente. Inútil evocar ante tal composición la
ingenuidad y la grandeza espiritual de la estampa pri­
mitiva (frontispicio). Aquel grabador no era ágil ni
ingenioso como Jorg Breu, no se le ocurrió nada,
no sabía charlar elocuentemente ni sorprender al es­
pectador con parejas amorosas y sirenas, con monstruos
marinos y espíritus del viento. Pero supo impreg­
nar lo milagroso de íntima veracidad y de monumenta-
lidad sobreterrenal, sin hacer psicología, sin dramati­
zar, sin acumular detalles sobre detalles hasta que la
superficie quedara hecha un caótico revoltijo. En esa
estampa de Breu se desplomaría todo si se nos ocu­
rriera quitar la raya negra del encuadramicnto; por otra
parte, podemos imaginarnos muy bien que aquello
continúa a la derecha o a la izquierda. Claro que
Breu no era precisamente un genio y tampoco era co­
mún llegar a tales extremos. Pero lo que manifiesta
esta estampa es la tendencia general, la voluntad ar­
tística que por entonces determinaba la producción
gráfica.
Em st Konrad Stahl, en su estudio sobre San Cris­
tóbal, opina que en el caso de Breu podemos hacer
responsable también al espíritu intelectualista del pro­
EL GRABADO EN MADERA 115
testantismo. Una observación nada injustificada. Efec­
tivamente, le importaba al protestantismo explicar lo
que hay de milagroso y legendario en las Sagradas
Escrituras, y explicarlo a la manera suya, es decir
como algo perfectamente natural y humano. El acae­
cer suprasensible lo convierte en alegoría, para sacar
de ella consejo y enseñanza moral; la vivencia visio­
naria la sustituye por la exégesis racionalista. Lo que
había sido profecía se ha vuelto conocimiento libresco
y a los eruditos les incumbe investigarlo y dar con la
justa y exacta interpretación. Seguramente no es casua­
lidad que Hans Scheifelin, en una reimpresión de la
edición wittenberguense del Nuevo Testamento lute­
rano, represente a los evangelistas como eruditos teó­
logos.
San Lucas (fig. abajo), para dar un solo ejem­
plo, se halla sentado en suntuoso sitial detrás de su
pupitre. A la derecha se ven algunos árboles y fuera
del estudio está echado el buey alado. Recordemos el
Ars memorandi. El profundísimo símbolo, el jeroglí­
fico grande y misterioso, aparece transformado aquí
Hans Scheifelin: El evangelista San Lucas. De Lutherischen Neuen
Testament [“Nuevo Testamento luterano” ]. Augsburgo, Hans
Schoensperger el Joven, 1523

116 PAUL W ESTH EIM
(como también en el San Lucas de la Biblia de Lotter,
xilografiado por Lemberger) en un apacible animal
doméstico.
Se trata de un ejemplo casual, elegido al azar y alta­
mente característico de aquella mentalidad —y sus
repercusiones en el arte— para la cual es tan fácil
hacer plausible aun lo inefable e inconcebible, y que
por todos los caminos llega a una moraleja. Igualmen­
te típica de esta actitud ante la vida es una estampa
del Memorial der Tugend (“Memorial de la virtud” )
de Johann von Schwarzenberg, también ilustrado por
Scheifelin, en que el esqueleto, los horrores de la muer­
te y los tormentos infernales tienen la única función
de espetar al lector la advertencia siguiente:
Si hubiera llevado una vida ejemplar,
podría tranquilo y en paz descansar.
M i cuerpo que tanto gustaba pecar
es ya de gusanos sabroso manjar.
Mi ánima ardiendo es presa infernal.
¡Terrible escarmiento para ti, oh, mortal!
Este racionalismo perdió la fuerza de lo visionario
y con ella la de la monumentalidad plástica. El hom­
bre gótico, henchido de religiosidad simple e ingenua,
poseía una inagotable imaginación que daba a su mundo
la extensión de lo infinito. Tal como al niño le basta
una muñeca, unos trapos, un poco de oropel —y al sal­
vaje un palo tallado— para representarse lo supremo y
más hermoso, lo más fascinante y sublime, así bastaban
a aquellos hombres unos cuantos contomos, una indi­
cación somera, para hacer brotar de su fantasía ricas y
movidas imágenes. El artista trabajaba para un público
creador, que proyectaba a la obra de arte su propia
visión, su propio acervo de representaciones. El tipo
humano que llegó a componer el nuevo público era de
imaginación más pobre, porque se dejaba cautivar cada
vez más por la apariencia exterior de las cosas. Su meta
era conocer y explorar el objeto en sus detalles. Tenía
dirigida su mirada ya no hacia el prístino fondo espi­
EL GRABADO EN MADERA 117
ritual de las cosas, sino hacia el mundo. Y es cierto
que el mundo estaba cambiando; que aquellas centurias
ocupadas en preparar la edad moderna fueron inscribien­
do en su rostro infinidad de rasgos nuevos. La magna
vivencia del hombre de esa época es el descubrimiento
de la realidad. Se agranda de pronto la tierra, que
para la Antigüedad y todavía para la Edad Media había
sido un plato llano, cuyo centro se suponía más o me­
nos en el Mediterráneo. Más allá del océano se sospe­
chan nuevos continentes. Se equipan flotas; Colón, Ma­
gallanes y otros atraviesan los mares, descubren tierras
incógnitas. Queda comprobado que la tierra es una
esfera; Copérnico sostiene que no es el centro del
Universo, sino que gira alrededor del sol. Todas las re­
presentaciones tradicionales se desploman. La investiga­
ción científica se encuentra constantemente ante nuevas
tareas y llega a resultados cada vez más asombrosos. Los
nuevos inventos — el papel, la impresión con caracteres
movibles, la brújula, la pólvora— revolucionan toda la
existencia del hombre. La jurisprudencia se vuelve mun­
dana, la medicina se constituye en disciplina científica
independiente, en numerosas ciudades se fundan uni­
versidades según el modelo de Praga y Viena, en Nu­
remberg se erige en 1472 el primer observatorio, en
1510 Pedro Hele construye el primer reloj de bolsillo.
El capitalismo incipiente derroca el antiguo sistema
económico, la jerarquía feudal se derrumba. El comer­
cio, que trae a las ciudades prosperidad y poderío, abre
nuevas comunicaciones. En 1516 los Condes de Thurn
y Taxi establecen «1 primer servicio de correo entre Vie­
na y Bruselas. De países remotos afluyen hombres,
productos, ideas y conocimientos. La Iglesia, fundamen­
to del mundo medieval, es sometida a un proceso de
transformación y renovación. Casi nada existe que no
presente aspectos completamente nuevos y que no haya
que considerar y estudiar desde supuestos radicalmente
distintos de los anteriores. El hombre tiene que hacei
grandes esfuerzos por asimilar todo lo interesante que
lo circunda y le exige comprensión. La realidad de las
 PAUL W ESTH EIM
La vanidad del mundo. Grabado en madera francés del siglo xvi
• arriba de donde está” . En nuestros días, en que toda
—cosas y sucesos adquiere inmensa importancia y absorbe
hombre íntegramente. Para el ojo, diestro de esta
fk u e rte en mirar y comprobar lo verdaderamente real,
^^am b ién el arte ya sólo es comprobación de hcchos. La
^creació n plástica debe enseñarle cómo está configurado
_ e l hombre y el árbol, cómo se desarrolla una flor, se
Wordena el paisaje, se escalona la lontananza, se desplie-
Q ga corporeidad en el espacio, se expresa el movimiento;
cómo la luz y el aire modelan los cuerpos... La nueva
^ té c n ic a que surge de la nueva visión del mundo influye
_ p o r otra parte en ésta y contribuye consiguientemente
consolidarla.
^ El artista, que antes vivía en un vasto mundo con­
ceptual, ahora quebrantado, es empujado hacia ese mun­
i d o de la realidad y no le bastan sus ojos ni sus manos
^ p a r a captar todos los fenómenos que le brinda. Como
^L eonardo, como Durero, se convierte en investigador y
^ h o m b re de ciencia, en explorador de lo visible. En su
obra aspira a la fiel reproducción de la naturaleza. Ya
0 n o le interesa tanto el concepto y la idea, el ethos y el
EL GRABADO E N MADERA 119
mito, sino mucho más el fenómeno terrestre y concre­
to. Y aun en los casos en que le toca ocuparse de lo
espiritual y supraterreno, plasmar leyenda y milagro,
procura dar naturalidad y verosimilitud a lo que no es
del reino de este mundo. La dimensión visionaria de
la creación artística se hunde entre medida y compás,
anatomía y observación exacta, intelecto y método. No
faltan opiniones de la época que consideran como de­
cadencia tal sacrificio de la vivencia interna. Uno de esos
predicadores a los que no se prestaba oído fuó Martín
Franken, que ya en 1531 escribió lo siguiente: “Así se
apoderan de todas las artes, de la pintura, del grabado
y bordado hombres muy razonables que saben de los
negocios de este mundo y que se ufanan de que cosas
como éstas no se encuentran en ninguna de las crónicas
de antaño; pues jamás se ha visto en la tierra tal dis­
creción y tal saber y tal entendimiento en las cosas
temporales y corporales. Cada hombre quiere subir más
esta evolución parece tocar a su fin, una opinión como
la de Martín Franken nos parece muy acertada. Fué
él destino del arte europeo, destino ineludible, dar este
paso hacia la realidad. Pero, admitiendo la importancia
de todo lo hecho en lo individual y por individuos, no es
posible negar que, para el arte, Humanismo y Renaci­
miento significaron un descenso. Fué en aquel enton­
ces cuando perdió la fuerza monumental y el poder de
creación visionaria.
I TOmmaua.
Lucas Cranach: Vista de la ciudad de W ittem bcrg
 EL GRABADO EN MADERA 121
PAUL W ESTH EIM
120

¡ÜSBSF

Alberto Durero: Los jinetes apocalípticos.

Del Apocalipsis, 1498
# 2 2 PAUL W ESTH EIM EL GRABADO E N MADERA 123

podemos
e l a x il o g r a f ía
decir que fué aún más
lo que sacrificó: la fuer­
za expresiva de su técni­
ca. Precisamente en ella
se precipitó la evolución.
Descuidada por los artis­
tas durante toda una cen­
turia, se había quedado
muy a la zaga, si vemos
w las cosas desde el punto
# d e vista de este desarrollo. Cuando hacia fines del
—siglo xv tanto los pintores como los dibujantes em-
w pezaron a interesarse en el grabado en madera — por
^ tra ta rs e de un medio de reproducción que aseguraba a
sus obras cómoda y amplísima posibilidad de difu-
# ; i ó n —, inmediatamente introdujeron en él sus nuevos
conceptos artísticos. Un proceso muy parecido al que
• estamos presenciando en nuestros días: los xilógrafos
A l e categoría inferior y también espiritualmente atra­
sados, en cuyas manos estuvo el grabado en madera hasta
# f in e s del siglo xix y todavía más tarde, van desapare-
—ciendo poco a poco hasta su total extinción en el
W m om ento en que unos cuantos artistas descubren en
A é l un nuevo medio de expresión susceptible de desarro­
llarse en múltiples direcciones. Con un entusiasmo
# q u e raya en la obsesión se apoderan de él precisamente
— los artistas más jóvenes y más progresistas de la nueva
W generación, entre los cuales no habrá ni uno que no se
A h a y a ensayado alguna vez en la plancha de madera. No
fué menos intenso el fervor con que los artistas del si-
# g l o xvi se dedicaban a dibujar modelos para el xilógra-
_ fo, con la diferencia de que en aquel entonces no se
# co n v e rtían en grabadores, sino que seguían siendo dibu- Lucas Cranach: El Paraíso, 1509
^ j a n t e s y veían en el grabado mismo un mero procedi­
miento de reproducción que les garantizaba grandes
0 tiradas.
Se supone que en sus principios Durero grabó per-
124 PAUL W ESTH EIM
Haas Burgkmair: U n camello de Triumphzug des Kaisers Max
["Marcha triunfal del Emperador Maximiliano”]
sonalmente algunas planchas. Friedíánder hasta se in­
clina a la opinión de que entre ellas figuran las del
Apocalipsis. Ésta sería una explicación más del brío y
vigor que caracterizan esta obra monumental de sus
primeros tiempos. El joven Durero, el Durero toda­
vía gótico que concibe el Apocalipsis (fig. pág. 120), se
halla aún arraigado en la tradición según la cual la es­
tructura se compone de elementos funcionales. La línea
no sólo es contorno de algo corporal, no solamente
medio para separar una figura de otra. Tiene su exis­
tencia propia, se impone como lo que es: como línea,
EL GRABADO E N MADERA 125
Maestro H W G : San Juan en Patmos
como valor formal, y su misión dentro del conjunto
de la superficie es articular la unidad, convirtiéndola
con esto en una unidad nueva, más elevada y expresiva;
delimitar masas negras y masas blancas y ayudar al
artista a construir con ellas, como si fueran sillares, ese
todo estructural que es la superficie. Se une con otras
líneas vecinas, las arrastra con su ímpetu y crea de blan­
co y negro una polifonía de ritmo ininterrumpido. Muy
distinto el Durero de las fases posteriores, sohre todo
—como hay que subrayarlo una vez más— el de la
Vida de la Virgen (Fig. pág. 121), que seguramente
opinó sobre las intenciones artísticas del Apocalipsis
más o menos como el Goethe del Torquato Tasso acer­
ca del Gofz von Berlichingen. Ya se ha vuelto Un
maestro renacentista, quiere narrar, representar cosas
y sucesos con un máximo de plasticidad corpórea, ha­
cerlas aparecer naturales y verosímiles. Lo que le inte­
resa es el desarrollo espacial y en perspectiva; dentro
de la superficie aspira a la profundidad. La raya — de
línea, en el estricto sentido de la palabra, ya no se
puede hablar— ha perdido su valor propio, se ha trans­
formado en medio para crear la más perfecta ilusión
de corporeidad. En la plancha de madera se expresa
4 26 PAUL W ESTH EIM
dibujante, por cierto un dibujante que no ignora la
^ s c n ic a ni la somete a exigencias imposibles, pero que
EL GRABADO E N MADERA
poema humorístico y la enseñanza moral. Un animal
127

exótico, exhibido en las ferias, las tribus extrañas sobre

jjoo rr otra parte tampoco está dispuesto a dejarse estre­
jj las cuales informaba algún explorador, vaticinios apo­
l l a r por ella en sus finalidades de dibujante. Esta ac- calípticos y sátiras chuscas, todo era objeto de repre­
tud es significativa. Es aproximadamente la misma
f ^ u e asumió ante la xilografía la mayor parte de los
A rtistas que por entonces proporcionaron modelos a
sentación.
La plancha de madera era también teatro de luchas
políticas y religiosas. Libelos violentos, ilustrados con
3os grabadores. Unos se adaptaron más a la técnica, atrevidas caricaturas, eran lanzados entre el pueblo por
W tros menos.
los diferentes partidos — recordemos las disputas y con­
^ Pudiera muy bien ser que tal aparente adaptación flictos suscitados por la Reforma— y cobraban realidad
Chuchas veces no haya sido sino la escasa habilidad del palpitante al través de los grabados en madera. El
^^spectivo grabador, que no supo seguir fielmente al mundo del siglo xvi — sus gentes y costumbres, sus
rtista o que, para facilitarse la tarea, simplificó el di­
é tajo o le dió un carácter más grosero. Por lo general
grabado en madera de aquella época no pasaba de
acaecimientos, ideas y opiniones— vive y goza y lucha
en estas estampas, que no siempre eran documentos
artísticos y entre las cuales las atribuidas a artistas de
una traducción más o menos afortunada de un di- nombres conocidos no siempre son las más notables
ujo, realizada mediante un procedimiento de repro-
2 ucción. Y el peculiar sello estilístico que lo distingue
bl dibujo o del grabado en cobre se debe, en el fon-
de su producción.

áápy 3 la deficiencia de la técnica, que no se dejaba

Tefinar indefinidamente.
# El hecho de que los artistas hayan recurrido una y
^ t r a vez a la xilografía — según parece, con cierto gusto
™ or ella, a pesar de los límites de la técnica, de los que
probablemente se dieron cuenta— se explica por las in­
f tensas posibilidades de difusión que les brindaba. El
j a b a d o en madera era el libro de texto y el libro de
^fitampas del humilde. Desde las ferias y mercados
™egaba a los hogares, donde se contemplaba con no
dkenor aprecio y atención que la Biblia y el calendario.
¿ T o sólo el arte mayor llegaba así al conocimiento del
# ie b lo ; los pliegos sueltos le presentaban también en
labras e imágenes todo lo demás que le interesaba y
€ íocionaba: los grandes y singulares acontecimientos,
Je s sucesos raros y los hechos milagrosos. Aquellas “no-
^ c ia s nuevas y extrañas” le proporcionaban información
erca del papa y del emperador, sobre batallas y cata- Míchael Ostendorfer: Lansquenetes alemanes marchando contra los

t smos, hechos y fechorías, fenómenos celestes y acci-

Wsntes. Divulgaban lo asombroso y lo edificante, el
turcos

»
128 PAUL W ESTH EIM EL GRABADO E N MADERA 129

L as d o s últimas décadas
del siglo xv y las tres pri­
meras del xvi constituyen
el lapso, no precisamente
muy largo, en que apa­
recen aquellas xilografías
clásicas que sobre todo
en Alemania llegaron a
ser propiedad artística del
pueblo y siguen siéndo­
lo en nuestros días. Un
arte menor, en que el es­
píritu alemán manifestó
lo mejor de su idiosin­
crasia. La xilografía era
entonces — como ha vuelto a serlo en la actualidad
la pasión de la época. Si no fuera falta de respeto ante
aquella era ya clásica y consagrada, nos sentiríamos
tentados a hablar de una moda. El Emperador —yun­
que sólo se trataba de aquel romántico iluso de Maxi­
miliano— encargó, arrebatado por esta pasión, grandes
series de grabados en madera, que consideraba el mejor
medio para trasmitir a la posteridad el mito de su glo­
ria: la Genealogía, Weisskunig, Teuerdank, Freydai, en
las cuales colaboraron los más eminentes artistas de la
época y los grandes talleres de xilografía. Su inquieto
espíritu le sugirió empresas cada vez más audaces, sin
tomar ep consideración la posibilidad de realizarlas.
En la Triumphpforte (“Puerta triunfal” ) y el Triumph-
zug (“Entrada triunfal” ), obras de dimensiones desco­
munales, ni siquiera se arredró ante lo monstruoso. Con Albrecht Altdorfer: La Sagrada Familia junto a la fuente
raras excepciones, entre las cuales Grünewald es la más
notable, todos los artistas de aquel tiempo dibujaban
modelos para grabados en madera. Es posible que en lugar de los trescientos estipulados. Escribe: “. .. p o r
esto hayan influido hasta cierto punto consideraciones esto se vuelve uno mendigo. Pues puedo hacer un gran
de índole económica. Por lo menos lo inferimos de una número de pinturas corrientes en un año, aunque nadie
carta de Durero, en la cual se queja de que por el Altar crea a un hombre capaz de esto. Con ellas se puede
de Heller solamente le pagaron doscientos florines, en ganar algo. Pero lo que se hace con diligencia no deja
130 PAUL W ESTH EIM EL GRABADO E N MADERA 1
nada. Por esto quiero dedicarme a mi grabado. Si lo
hubiera hecho hasta el día de hoy, tendría mil florines
más.” De todos modos es curioso pensar que los gra­
bados en cobre y madera de Durero (y probablemente
no sólo los de Durero) son trabajos que hizo un pintor
mal pagado para ganarse la vida, y que muchas de estas
hojas, admiradas hoy como grandes obras de arte, quizá
no existirían si hubiera obtenido precios más altos por
sus pinturas. Entre los artistas dedicados al dibujo de
modelos para el grabado en madera, los más importan­
tes fueron: en Nuremberg, Durero y el grupo de sus
discípulos, los Springinklee y Schón; en Augsburgo, el
gran taller de Burgkinair y, al lado de éste c indudable­
mente influidos por él, Jorg Breu y el ágil ilustrador
Hans Wciditz; cn Nórdlingen, Hans Scheifelin. En el
norte de Alemania tenemos la sobresaliente personalidad
de Cranach, que desplegaba en el grabado en madera,
muy especialmente en su primera época, toda la barroca
originalidad de su espíritu ingenioso, de su estilo terco
y anguloso, bajo el cual trataba de esconder, huraño, su
cordialísima humanidad. En el sur, en Ratisbona y

Hans Baldung Grien: Caballos Nicolás Manuel, llamado Deutsch: Una de las Vírgenes locas
 EL GRABADO EN MADERA 133
132 PAUL W ESTH EIM
Passau, trabajó la “escuela del Danubio’ : Altdorfer,
Huber y el maestro conocido solamente por sus iniciales
H W G artistas que con un trazo enérgico y expresivo,
muy de ellos, empezaron a representar paisajes de
amplias perspectivas. En Estrasburgo vive Baldung
Grien que trata de captar lo diabólico, y no solo en
el tema. En Basilea practican el grabado en madera el
maestro DS, artista vigoroso y seguro de sí mismo, y
Urs Graf, el dinámico y vital descriptor de la vida de
los lansquenetes. Parecido a él y como él un picaro
libre y andariego es Nicolás Manuel, llamado Deutsch,
de Berna. Hay que mencionar además a Hans Leu y al
gran consumador del Renacimiento aleman: Hans Hol-
bein. Sigue a todos ellos una segunda generación, la de
los herederos, de los maestros menores, gente de la ca­
tegoría de los Beham y Pencz, cuyas obras, adaptadas
a la exigencia del día, tuvieron un público numeroso.
Con esto la xilografía viene a incorporarse a la
historia del arte en general, puesto que casi todos
aquellos que la practicaron no se limitaron a la plancha
de madera; eran pintores y en la mayoría de los casos
también grabadores en cobre. Caracterizarlos uno por
uno e individualmente sería escribir una historia del
arte de la primera mitad del siglo xvi y hablar una vez
más de todas esas personalidades ya harto conocidas.
El carácter especial que adoptan sus dibujos al tradu­
cirse a la xilografía, ese algo que podría calificarse de
“estilo del grabado en madera”, es a menudo tan solo
una pérdida de delicadeza debida a la técnica, pérdida
no siempre intencional ni inevitable, que se explica
porqué en la mayoría de los casos eran manos ajenas
las qué ejecutaban el grabado. Se sabe que Holbein
quedó sumamente decepcionado de sus primeros gra­
bados en madera, que resultaron muy inferiores a sus
dibujos, hasta que por fin logró formar a un ayudante,
Lützelburger, que sabía sujetarse a sus concepciones. Georg Pencz:: El planeta Marte
Sólo podemos adivinar, no comprobar, cuántas veces
traicionó el grabador las verdaderas intenciones del ar­
tista dibujante. “Seguramente — dice F. Lippmann
 134 PAUL W ESTH EIM
Pieter Breughel el Viejo; Danza de carnaval
los modelos de muchos de los trabajos que nos parecen
mediocres eran dibujos excelentes que lá torpeza del
xilógrafo trasladó en forma desfigurada a la plancha de
madera.”
Puede ser que esto haya sido una de las causas de
que los artistas, una vez perdido el entusiasmo por el
grabado en madera, se dedicaran casi exclusivamente
al grabado en cobre. La xilografía quedó reducida cada
vez mas a un arte de segunda categoría. Su vena popu­
lar fué degenerando hacia lo vulgar. Las personas de
buen gusto se apartaron de él insatisfechas. El artista,
que ciertamente necesitaba un medio de reproducción,
no podía por otra parte resignarse a presentar al espec­
tador una versión tosca de lo que había llegado a
considerar lo más íntimamente suyo: su escritura ar­
tística.
La parte más selecta del público, ya no insensible a
este encanto subjetivo de la escritura, y acostum­
brada, gracias al desarrollo de la pintura, a un cier­
to refinamiento y diferenciación de los medios expresi­
vos, forzosamente debía tener mayor aprecio para el gra­
EL GRABADO E N MADERA 135
bado en cobre y sus diferentes variantes, manifestaciones
artísticas más sutiles y no adulteradas. Así es que el
xilógrafo tuvo que renunciar casi automáticamente a
trabajos de categoría artística, destinados para el cono­
cedor, para el buen catador del arte. La decadencia
del grabado en madera, su agonía de dos centurias, no
data propiamente del momento en que perdieron su
interés en el los artistas de prestigio, sino que se per­
filaba ya como inevitable destino en la hora en que se
apoderó de él el artista del Renacimiento —que era ar­
tista en el nuevo sentido de la palabra, o sea dibujante,
diseñador y de ningún modo artesano— imponiéndole
sus intenciones de dibujante y convirtiendo al artesano
en ayudante subalterno a quien incumbía calcar y gra­
bar el modelo lo mas exactamente posible, lo que quie­
re decir: con la menor originalidad posible. A medida
que aumentaba más la ambición del artista, a medi­
da que éste sometía al xilógrafo a exigencias cada vez
mayores, el resultado era cada vez más deficiente. Den­
tro de su propia manera el grabado en madera puede
lograr una expresividad intensa y vigorosa. Pero cuan­
do a la fuerza se le quieren sacar los efectos del dibujo
Virgil Solis: Viñeta de las Fábulas de Esopo.
Francfort, 1560
136 PAUL W ESTH EIM EL GRABADO EN MADERA 137

EFFIGIES ACCVRATISSIMA.
o del grabado cn cobre, es imposible que dé resultados
plenamente satisfactorios.
Generofiísimi Domini, D. Otconis Heinrici, En la decadencia de la xilografía influyó como fac­
COMITIS SCHVVa R Z E NDVR GE NS I S . ac
Dommi ik Hohv'n L»ndíp<rcCTi,&.'C.Gub<miforíl tor importante el que la época empezara a desestimar
la línea en general por demasiado nítida y clara; que
aspirara a lo sugestivo, a lo insinuante, a la imprecisión
creadora de atmósfera, a un colorismo pictóricamente
diferenciado. Sin duda no era casualidad que a ese
siglo ni siquiera le bastara ya el delicado juego de líneas
del buril; que surgiera la técnica de mezzotinta con sus
aterciopeladas profundidades, sus superficies ricamente
matizadas. Como lo vemos hoy, el grabado en madera
puede alcanzar, en su estilo genuino y legítimo una
“policromía” pictórica, un desvanecimiento del blanco
y negro. Pero como los artistas habían perdido la capa­
cidad de basar su concepción en el oficio, no descu­
brieron estas posibilidades. Hicieron el intento, con­
denado al fracaso, de trasplantar a la plancha de madera
los efectos pictóricos propios del grabado en metal.
Recordemos una frase de Goethe, de su pequeño ensayo
acerca del grabado en relieve, sobre estas tendencias
de los xilógrafos. Dice: “Podríamos compararlos con
un trompeta que con su propio instrumento se pro­
ponga imitar a un flautista.” Esta meta errada es lo
que hace tan problemáticos trabajos como los de T o­
bías Stimmer, para citar a uno de los más diestros
en su arte. Stimmer, no cabe duda, desplegó una gran
maestría en el oficio e hizo un enorme esfuerzo por
producir,una gama de tonalidades múltiplemente gra­
duada, un juego animado de claros y oscuros que se
compenetren y entretejan; por sugerir superficies tor­
ÍZijnfdatxtgleñtfv***¿amus. laMStámsjtufmL. nasoladas y el brillo del brocado y la seda. Trabajo de
b¡n¡» timir^etorrni Scxlpter(*mfttmtftn* monjilirtf¡¡¡0£
OrfmJ»íbi*átU*iu,tS*f*peu**'
C+&pyrbe,f<tr¡rm ¿rftwim itx t/t
jámpuem ftÜkceyrmarfjcjtv:
& uicmfñm h tnam jcfr/Jiuu am e
Sísifo sin más valor que el de una obra de virtuosismo.
TrtMfttu,<f aMpi¿MÍJ*ru, tegsgtá ltí Qarfxtñt/muifitnátfinicU ¿¡ik! Estos grabadores hicieron alarde de su habilidad y de
c b a t í a p tiv iL E cto Q y e c u s A U t x n r . *.
JUwewul.»» B«*whe kUwa. A w n » LXXim
los insospechados efectos que gracias a ésta supieron
sacar de la plancha de madera, y que mostraban a qué
Tobías Stimmer: Retrato del conde Otto Enrique von gradó era posible acercar la xilografía, por ejemplo, al
Schwarzenburg aguafuerte. Pero lo que lograron con tanto artificio
era en el fondo bien pobre, bien duro, en comparación
138 PAUL W ESTH EIM EL GRABADO E N MADERA 139

C t 'M r R IV I L £ C / I S O -W V M .

P. P. Rubens: Sileno ebrio. Grabado por Cristóbal Jegher

con lo que la plancha de cobre proporcionaba sin más

Giuseppe Scolari: San Jorge. Vicenza (alrededor de 1580)
ni más.
Este empeño, inútil y hasta absurdo si lo juzgamos
desde el punto de vista de un resultado artístico, no lo
era en cuanto se trataba de comprobar demostrativa-
HO PAUL W ESTH EIM
EL GRABADO E N MADERA 141
mente qué alturas de perfección se podían alcanzar con
el procedimiento xilográfico, aunque al fin y al cabo no
era factible ir más allá de cierto límite. Imposible obte­
ner de la plancha de madera los efectos de un grabado
en cobre de Rembrandt, que seguramente no se consi­
deraba en aquella época como norma. En la literatura
sobre la xilografía se señala como curiosidad un grabado
en madera atribuido a Juan Lievens: reproducción de un
lienzo de Rembrandt, el Busto de un rabino: un alarde
de técnica y nada más. Ugo de Carpí hizo algunos gra­
bados en madera a base de bocetos de Rafael; a Nicolás
Boldrini le sirvieron de modelos cuadros del Tiziano.
De varias obras de Rubens— el Jardín de amor, Su­
sana, el Sileno ebrio (fig. pág. 139), el Descanso en la
huida a Egipto y de algunos frescos suyos pintados en
techos— existen reproducciones xilografiadas con ex­
traordinaria habilidad por Cristóbal Jeghcr que, a pesar
de no alcanzar ni remotamente a los originales, fueron
sin duda de gran valor práctico para las generaciones
que todavía no conocían la fotografía y para las cuales Grabado de un cartel para anunciar la feria de Francfort, 1758
las obras originales eran accesibles sólo en casos excep- cionales, por no ser cosa tan fácil los viajes a las grandes
galerías de arte.
Así es que en el siglo xvn el grabado en madera
quedó casi totalmente eliminado del ámbito de los va­
lores estéticos. En Alemania e Italia, en los Países
Bajos, Inglaterra y Francia había aún algunos cuantos
especialistas que por apego tradicional no querían re­
nunciar a él. Lo que producían carecía de importancia.
Pero ellos fueron los que conservaron la técnica, hasta
que una nueva época le brindó nuevas posibilidades.
Todavía siguió usándose el grabado en madera en
la industria del libro, que confeccionaba en gran escala
mercancía barata y corriente para el pueblo, y cuyo fin
era estampar ilustraciones, fueran como fueran, sin am­
biciones artísticas de ningún género. Para calendarios,
anuncios, pliegos sueltos, etc., se aprovechaba el mate­
rial de planchas todavía existentes, muchas veces a pesar
Cometas. En ocasión de la aparición de un cometa, observado en de ya no tener ninguna relación con los textos. En
Moscú en 1788 casos especiales, en que era indispensable completar
142 PAUL W ESTH EIM
esta existencia, por ejemplo el de la estampa del come­
ta (fig. pág. 140), se recurría al gremio de los xilógra-
fos. Es probable que éstos se hayan considerado a sí
mismos obreros de baja categoría, más ayudantes que
artesanos; pero, basados en la convención, obligados a
atenerse a un modo de trabajar sencillo y objetivo, lo­
graban a veces creaciones —seguramente anticuadas
según el criterio de la época— cuya simplicidad tiene
el encanto de lo prístino, y que merecen todo nuestro
interés, como lo demuestra la hoja mencionada. No es
posible averiguar si para imprimir en un cartel del
año 1758 la escena de volatineros, tan extraordinaria­
mente decorativa, tan magistral en cuanto a la técnica
de talla y a la organización de la superficie, se haya
aprovechado acaso una plancha de madera de tiempos
anteriores. Esta posibilidad puede excluirse en algunos
otros grabados, en que los trajes constituyen un dato
para situarlos en el tiempo. Recordemos también las
estampas expresivas que la propaganda comercial de
las fábricas de tabaco ha sabido conservar hasta ahora.
u e k e r demostrar que la plancha de ma­
dera se prestaba perfectamente para re­
producir las formas adoptadas cn el
siglo xviii en la ilustración de los libros
fué la ambición de los Le Sueur y los
Papillon, dos estirpes de xilógrafos franceses. Los Pa­
pillon, de San Q uintín en la Picardía, obligados a dedi­
carse a la estampación de papel para paredes, por la
escasa ganancia que les dejaba su oficio, guardaron a
éste un gran cariño. Juan Miguel Papillon, el último
de la dinastía, orgulloso de la tradición, consideraba un
deber para consigo mismo, para con su arte y su fami­
lia intentar una rehabilitación de la xilografía. Primer
historiador del grabado en madera, escribió una obra
bastante confusa en varios tomos, intitulada Tiaité his-
EL GRABADO E N MADERA
toiique et platique de la gravure sur bois (“Tratado
histórico y práctico del grabado en madera”, París,
1766), discurso de un artesano que defiende doctrina­
riamente su oficio, cuya historia y técnica expone con
más entusiasmo que claridad, y que echa rayos y pestes
contra la pasión que la “época galante” profesa por el
grabado cn cobre. También prácticamente, por ejem­
plo en las ilustraciones del Petit Almanach de París,
comprobó Juan Miguel Papillon que la plancha de ma­
dera era capaz, y no menos que la de cobre, de satis­
facer las exigencias en cuestión de gusto a las cuales
aquel tiempo sometía las ilustraciones de los libros. Sus
iniciales (fig. pág. 142) y viñetas (fig. abajo) no des­
entonan en absoluto; por su estilo y su repertorio for­
mal encajan dentro del género. Pero si les pedimos el
refinamiento, la delicadeza de los matices en que se de­
leitaba el x v i i i ; si las comparamos con las viñetas de
Boucher, Wille, Gravelot y Eisen, tenemos que admitir
que son bastante pobres.
Juan Miguel Papillon: De Traite hfstorique ct platique
de la gravure en bois, París, 1766
144 PAUL W ESTH EIM
e hecho, aquella primera
historia del grabado cn
madera, en que su autor
se esforzaba tanto por
demostrar las posibilida­
des evolutivas inherentes
a su arte, era la compro­
bación de su ocaso, de
su fin. Papillon no era
sino un epígono, cuyas
fuerzas no alcanzaron a resucitar un glorioso pasado.
Con él, el grabado en madera propiamente dicho —o
sea el grabado en madera ejecutado con la técnica que
durante siglos se había practicado— deja de existir por
algún tiempo. Se suele decir que a fines del siglo x v iii
se inicia un nuevo florecimiento de este arte, pero hay
un error en ello, pues la transformación que la xilo­
grafía sufre por entonces la convierte en algo muy
distinto, radicalmente nuevo: cn el grabado en madera
de pie.
Se considera como inventor de esta técnica al buril,
de tan enorme alcance para el siglo xix, al jnglés.Tho;
mas Bewick. a quien estimuló probablemente el entu­
siasmo de Papillon. Tuvo, sobre todo entre sus paisa­
nos, varios precursores de escasa importancia. En la
historia del grabado en madera de Linton, se mencionan
los nombres de algunos de ellos. El mismo Papillon
todavía pudo ver unas cuantas estampas ejecutadas con
el nuevo procedimiento; escribe de obras de un “ex­
tranjero” (con toda probabilidad se refiere al inglés
J. B. Jackson) que él, conocedor y apologista de la téc­
nica primitiva del grabado en madera, rechaza severa­
mente y califica de “mauvaise maniere” y “chose trés
désagréable” .
Una vez más se trata de un esfuerzo por satisfacer
un ojo ansioso de transiciones delicadas, de colorismo y
efecto pictórico; una vez más de un esfuerzo por supe-
EL GRABADO E N MADERA 145
iar la dureza, la austera concisión, la precisión lineal
característica del grabado en madera, por enriquecer
la gama de los contrastes entre claros y oscuros y por
matizarlos más sutilmente. Se procura eliminar el ca­
rácter primitivo de la técnica antigua mediante una
nueva manera de trabajar y un material distinto. La
plancha de madera sigue empleándose, pero la madera
de hilo, antes usada, queda sustituida por una plan­
cha de firmeza casi metálica, la llamada madera de pió.
La innovación radical consiste en la idea de utilizar un
tipo de plancha apropiada para trabajarla con el útil
del grabador en cobre: el buril, y de la misma manera
que en la plancha de cobre. Como se sabe, depende la
firmeza de la madera de que ésta se corte en el sentido
de la fibra o en dirección transversal. Quien alguna
vez en su vida haya tenido en sus manos un bloque de
madera, sabrá que es relativamente fácil partirlo en sen­
tido longitudinal, pero que cortarlo transversalmente
es punto menos que imposible, si su grueso es algo
considerable; hay que servirse entonces de un instru­
mento más fino: de la sierra, para separar con harto
esfuerzo fibra por fibra. El xilógrafo de los tiempos
antiguos, a quien importaba trabajar cómodamente
y con relativa facilidad, había preferido una plancha
cortada en el sentido de la fibra. Para que la labor se
facilitara aún más, empleaba maderas suaves, en pri­
mer lugar la del peral. Gracias a la poca firmeza es­
tructural de una plancha de este tipo, se ahorraba esfuer­
zos al trabajarla, pero por otra parte no era posible
llevar la fineza de la talla más allá de cierto límite. Las
porciones de madera que se dejaban en relieve no
podían renunciar a cierta macicez, las tallas debían
guardar determinada anchura; de lo contrario, se ha­
brían roto.
Contra esta tosquedad del estilo se dirigió la re­
forma introducida por Bewick y acogida por el público,
con estusiasmo espontáneo. En lugar de la blanda ma­
dera del peral, Bewick tomaba madera de extraordinaria
firmeza, con preferencia la del boj; y en vez de la plan­
146 PAUL W ESTH EIM
cha paralela a las fibras, utilizaba la madera de pie, cor­
tada en sentido transversal. Con la madera de pie los
grabadores disponían de un material no tan duro que
no hubiera servido para el grabado en relieve, pero lo
suficiente para poder grabarlo exactamente como si fue­
ra plancha de metal. Esto significa que ya no estaban
limitados a la navaja, útil principal, aunque no exclu­
sivo, del xilógrafo antiguo, sino que el buril llegó a ser
su herramienta por excelencia, la más importante de to­
das. El buril, que obedece a una levísima presión de la
mano, permitía sacar de la madera hasta partículas di­
minutas, del tamaño de un puntito. La diferencia en­
tre uno y otro procedimiento salta a la vista al compa­
rar dos planchas ya talladas.
En la de madera de hilo (grabada a la manera anti­
gua o a la moderna) se hallan ahuecados trozos de su­
perficie o líneas que revelan la energía, mayor o me­
nor, que empleó la mano del grabador; las partes de la
superficie que dejó en realce se encuentran aproxima­
damente a un mismo nivel. La plancha del grabado en
madera de pie, en cambio, es un relieve múltiplemente
escalonado, en que se evidencia la minuciosa manera
de trabajar del grabador, el esmero con que quitó por­
ciones de madera ya gruesas, ya muy finitas. Se com­
prende que aquí cualquier puntito es de gran impor­
tancia, precisamente para lograr en la estampa una
distribución de tonalidades que abarque todos los gra­
dos de intensidad, desde el negro hasta el blanco. El
modo de trabajar cambió también en lo exterior. La
técnica del grabado en madera de pie es una especie
de cinceladura de la madera, una labor paciente y sis­
temática para obtener los matices deseados. En el gra­
bado en madera de hilo se trata de manejar la navaja
rápida y libremente, de cortar y tallar con el pulso: un
trabajo que da gusto porque permite dar rienda suelta
a la fuerza y la destreza de la mano. Es muy caracte­
rístico que en Alemania, para designar el modo de tra­
bajar del xilógrafo, se usara antiguamente el verbo
“arrancar” con mucho mayor frecuencia que cortar o
EL GRABADO E N MADERA 147
Thomas Bewick: La zorra de Select íables, 1784
tallar. Con la navaja el grabador "arrancaba” de la ma­
dera pedazos y rajas. Tenía la navaja entre el pulgar
y el índice y la conducía en la plancha hacia sí mismo.
El grabador en madera de pie, dedicado a un trabajo
minucioso, de precisión, maneja su herramienta en di­
rección inversa: introduce el buril en la madera y lo
aleja de sí mismo. El sentido de este procedimiento,
aquello que se considera como su gran ventajar es la
absoluta exactitud, exactitud de facsímile, con que cual­
quier modelo se puede copiar y luego reproducir me­
diante b impresión. En la denominación “grabado en
facsímile”, el siglo xrx revela su orgullo por la nueva
adquisición.
-Bewick, que no se limitaba a grabar modelos ajenos,
tiene el m é rito — sobre todo en sus viñetas de fpmac
tomados del reino animal— de haber acertado asom­
brosamente con el gusto inglés, gusto de burgués equi­
librado, que tiene preferencia por una claridad algo
seca y cierta sobria naturalidad. Al principio su modo
de trabajar (fig. arriba) tuvo cierto parecido con la
técnica empleada por Lützelburger en el grabado de
la serie de la Danza de la muerte de Holbein. Cortaba
aisladamente cada una de las líneas finas, lo que en la
estampa se traducía en estrechas zonas blancas que
148 PAUL W ESTH EIM
subdividían la superficie negra — que era la base desde
la cual se trabajaba— según vemos en el esquema am­
plificado que reproducimos. Este “gra-
sssíím S::;:. bado en tallas blancas” como se suele
¡ ■ ■ ■ i ü ü ü ! llamar al procedimiento, se caracteriza
«!!*■ {'![!' por una dureza que recuerda el grabado
en acero y que el mismo Bewick procuró
superar posteriormente: mediante incisiones de diferen­
te largo y diferente grueso en las rayas negras, logró
cierto colorismo y se acercó a lo que posteriormente
fué el grabado de claroscuro. El “claroscuro”, con sus
profundidades matizadas, sus transiciones suavemente
desvanecidas, es la técnica que más satisface las exigen­
cias pictóricas del romanticismo. Francia llega a conocer
el grabado en madera de pie de Bewick por conducto de
Thompson, a quien el conocido editor Didot llama a
París en 1817. Inútilmente se opone al “claroscuro”
un grupo de xilógrafos —Best, Bréviére, Porret y La-
vielle— que se aferran al grabado en tallas blancas, has­
ta que a mediados del siglo triunfa el taller de Pisan
—del cual salió la mayor parte de las planchas de las
ilustraciones de Doré, acogidas con júbilo por todos
los amigos de las pomposas “ediciones de lujo”— y
con él definitivamente el grabado de claroscuro. En
Alemania es donde encuentra éste más dificultades para
imponerse, a pesar de los esfuerzos de Gubitz y Unger.
Los Schnorr von Carolsfeld, Comelius, Schwind, Rich-
ter, Rethel, etc., siguen ateniéndose a un grabado lineal
sin tonalidades, de acuerdo con su estética clasicista-
nazareniana.
Las razones por las que el grabado en facsímile al­
canzó, y forzosamente debía alcanzar, una importancia
y divulgación fantásticas son fáciles de explicar. En
primer lugar, permitía reproducir con absoluta fidelidad
al original cualquier modelo, tratárase de dibujo o de
pintura. La adquisición que se celebraba tanto, lo nue­
vo frente al grabado en madera de hilo, que nunca ha­
bía podido superar la rigidez de la estructura del ma­
terial, consistía en cierta falta de carácter o, para
EL GRABADO E N MADERA 149
expresamos en otra forma, en cierta elasticidad y adap­
tabilidad, que ya anticipa la confección fotomecánica
de clisés, el ideal de nuestra época. Además es por lo
pronto el único procedimiento aprovechable por la pren­
sa a vapor —invento de Friedrich Kónig— para im­
primir en un mismo proceso de trabajo el texto y las
ilustraciones. Mientras el libro de los siglos pasados
había sido patrimonio de un reducido sector de gente
rica o erudita, el del siglo xix se dirige a la amplia capa
de los lectores burgueses. La prensa a vapor, que por
definición exige las grandes tiradas, satisface a la vez
que provoca el hambre de cultura de la clase media.
El libro, cada vez más barato, es casi ya un instrumento
muy pesado para este afán de lectura. Llega a ocupar
el primer término algo diferente: la revista, ágil, multi-
facética, de publicación más frecuente. Ya no la revista
destinada a un grupo de personas de determinados inte­
reses, sino — según el modelo del Penny Magazine,
fundado en Londres, en 1832, por Charles Knight— la
“revista para el hogar”, que por entonces emprende
la conquista del mundo entero. La ilustración grabada
en madera contribuye, como grato complemento de
esta gran cantidad de impresos, a su popularidad y atrac­
ción. Representa figuras y sucesos de las novelas; re­
produce célebres obras de arte y hasta se encarga de
parte del servicio de información, interpretando gráfi­
camente los acontecimientos memorables de la época,
tal como antaño lo había hecho el pliego suelto provisto
de maderas o grabados en cobre. Desde las ediciones
tipo Penny, desde las revistas semanarias o mensuales,
hasta el libro de lujo, de presentación pomposa, ¡qué
campo tan enorme para la ilustración xilografiada, cuán­
tas posibilidades ávidamente aprovechadas en todos los
países civilizados! Los más eminentes dibujantes del
siglo proporcionan los modelos. En Francia, Gigoux,
Meissonnier, los hermanos Johannot, Vemet, Grand-
ville —apreciado por sus chuscas caracterizaciones de
animales— , Raffet, Daubigny, Daumier. Y sobre todo
Doré, ese Doré que dibuja una tras otra las ilustrado-
150 PAUL W ESTH EIM EL GRABADO E N MADERA 151
tria que mediante un trabajo manual ya perfectamente
mecanizado confeccionó planchas de madera para la
impresión. Aparte de excepciones poco numerosas, ya
había desaparecido el tipo de grabador que trabajaba
solo en su estudio. Alrededor de los xilógrafos de re­
nombre, o bien —y esto era lo más usual— anexos a las
editoriales, surgieron amplios talleres de xilografía, don­
de se producía en gran escala, a base de rigurosa dis­
tribución del trabajo y hasta con medios mecánicos. En
algunos casos salieron de estas empresas obras valiosas.
Menzel —que por cierto molestaba a sus grabadores
tan implacablemente como un caporal prusiano a sus
reclutas— consiguió que hasta xilógrafos de cierta cate­
goría le hicieran grabados que reproducen con perfec-

Alfred R e tid : La muerte como amiga. Grabado final de la Danza

de la muerte de 1848

nes, de muy diverso valor artístico, para las obras maes­

tras de la literatura mundial: un típico talento de ilus­
trador, que a veces cae en la trivialidad y la falta de
disciplina formal. En Alemania, Cornelius, Schnorr
von Carolsfeld, Schwind, Richter y, por último, Men­
zel, cuyas ilustraciones en tomo a la figura de Federico
el Grande y para el Cántaro roto de Kleist constitu­
yen la legitimación artística de todo el género.
Con este enorme consumo, el oficio de xilógrafo
fué transformándose cada vez más en industria. Indus­ Honoié Daumier: En la taberna. De La grande riüe, 1842

152 PAUL W ESTH EIM
ción sin par cada rasgo de su escritura artística; y muy de
acuerdo con el tono en que acostumbraba hablarles,
les extendió un certificado, según el cual habían lleva­
do a la más alta perfección la obediencia al t r az ode s
dibujo”. Pero precisamente esta absoluta obedien
cia”, esta renuncia a la propia personalidad a k v o r d e
otra o, peor aún, de otras, que cambiaban
mente debía matar en el grabador aquello en que con
siste el valor artístico: la idiosincrasia creadora Un
xilógrafo era tanto mejor cuanto mas incondicional
mente se sometiera a su modelo, cuanto mas y mas ex-
clusivamente se sintiera instrumento e j e c u t o ! d e u n a
voluntad artística ajena. Cuando se permitía arbitrarle
dades el resultado eran aquellas cosas que el dibujante
t o í 'q u e ^ t ó c o m o V l.e ra c ió » de » s
nes artísticas y que en muchos casos se publicaron a
pesar de ello y contra su voluntad. Esta situación acabó
ñor convertir al grabador en facsímile en un artesano
industrializado, a quien quizá s c p o d r í a equipaiar con
un pintor copista profesional: mientras se atiene a
modelo, hace una labor útil, pero en cuanto empieza
a trabajar por su propia cuenta,' cae casi siempre en
mediocridad. Hay varios de aquellos r f o | »
fos del siglo XIX que no pudieron resistir a la tentacio
de crear trabajos propios; pero por mucho que busque-
mosTno encontramos nada que s e e le v e al rango de
creación artística. Obras como la Historia de la dus
tración de Kutschmann o la Historia del grabado en
madera de Lützow atestiguan el nivel lamentablemente
bajo a que se había descendido. Parece que la gente
dedicada a esta técnica, a este trabajo de repetición
Gustave D oté: Viñeta de Histoire de la Sainte Russie, 1854
EL GRABADO E N MADERA 153
mecánica, estaba irremediablemente condenada a la es­
terilidad. Es bastante característico que ni uno de todos
los artistas que dibujaban los modelos haya sentido
ganas de trabajar él mismo la madera. Es cierto que
la técnica era difícil de aprender y dura de ejecutar,
pero lo decisivo, lo que repugnaba y debía de repugnar
al artista, era la excesiva minuciosidad que exige. Le
interesaba, pues, exclusivamente en cuanto servía a un
fin práctico: a la reproducción de su obra. Y es lógico
que dejara de existir tan luego como apareció la foto­
química con sus nuevas técnicas de reproducción.
Si fuera necesario aducir una prueba de la escasa
importancia artística de esta xilografía en facsímile, se
podría considerar como tal el hecho de que procedi­
mientos mecánicos como la fototipia y el heliograba­
do la hayan podido sustituir tan fácil y radicalmente.
El cine no ha podido eliminar el teatro —en cuan­
to éste es manifestación artística— ni el fonógrafo
al cantante, ni la fotografía en colores al pintor. El
hecho de que Antón von W em er —artista académico,
pintor de cámara de Guillermo II—, en Uno de los cu­
riosos discursos que pronunció en la Academia de Be­
llas Artes de Berlín, haya expresado su grave temor de
que la fotocromía con sus grandes posibilidades evo­
lutivas diera al traste con la pintura retratista no pa­
rece tan raro en vista de la calidad de los retratos
fabricados en tomo suyo; pero no es de suponer que
Munch o Cézanne hayan pensado jamás que algún
invento mecánico pudiera desplazar su arte de caracte­
rizar personas. El grabado en facsímile, en cambio, era
tan fácilmente sustituíble porque en lo esencial ya no
pasaba de ser reproducción mecánica. El tono algo mas
cálido ese si es no es de suavidad y profundidad que
distinguía los mejores trabajos — no muy numerosos—
ejecutados con el procedimiento de la fría lisura de las
reproducciones obtenidas mediante las técnicas mecáni­
cas competidoras, lo compensaban ampliamente las im­
perfecciones inevitables por estar expuesto el original
a las arbitrariedades de una segunda mano re-creadora, y
154 PAUL W ESTH EIM
no siempre inteligentemente re-creadora. Los grabado­
res alegaban en defensa de su oficio destinado a morir
que el clisé carecía del “alma” que ellos añadían a sus
trabajos. Pero es bastante dudoso el valor de esa “alma”
añadida por un xilógrafo que se interponía como es­
torbo y obstáculo entre artista y espectador.
Linton, él mismo grabador de esta categoría, dió
fe de una lúcida visión de las cosas cuando en su obra
publicada en 1889 llegó a la conclusión de que sólo
el artista puede salvar al grabado en madera: el artista
que tome a ser grabador. Frase profética, confirmada
más tarde por el curso de la evolución, aunque cierta­
m ente no en el sentido en que la había escrito Linton.
A principios del siglo xx el artista volvió en efecto a
coger con sus propias manos la tabla de madera, pero
sólo para abandonar definitivamente el camino errado
adonde le había conducido el procedimiento del grabado
en madera de pie.
EL GRABADO E N MADERA 155
do su razón de ser como género artístico. Pero al plan­
tear el problema asi, partimos de un supuesto falso. En
el caso de Menzel no se trata del grabado en facsímile,
sino de Menzel, que no debió a aquella técnica del
grabado ninguna plusvalía artística del modelo dibujado
por él. Muy al contrario, tuvo que poner en juego
toda su enorme energía — según lo demuestran las no­
tas al margen de las pruebas todavía conservadas— para
defender su creación, el dibujo, contra la deformación
que estaba en peligro de sufrir en manos del xilógrafo.
¡Esfuerzo de ningún modo innecesario! Compárense las
litografías de Daumier con los grabados en madera he-

Pero ¿y Menzel?, se objetará con mucha razón. Las

xilografías que ilustran el Cántaro roto de Kleist, la
Historia de Federico el Grande de Kugler y los escritos
del gran rey prusiano son quizá lo mejor y seguramente
lo más importante en la obra de su genial paisano. Y
nos sentimos tentados a decir que una técnica con la Adolph Menzel; La biblioteca de SanssoucL D e la Historia de
que se pueden crear estampas como éstas ha demostra­ Federico d G ande, de Kugler

156 PAUL W ESTH EIM
chos a base de sus dibujos. Estos grabados son a tal
grado más groseros que casi podríamos considerarlos
como plagios. Y ante la imperfección de muchos de ellos
no parece exagerado decir que materialmente se perdió
una parte, aunque por fortuna no considerable, de la
obra de Daumier. Ni en los grabados suyos ni en los de
Menzel la traducción del dibujo a la plancha de made­
ra sirve para intensificar — como, por ejemplo en la
edición xilográfica del Apocalipsis del siglo xv (fig.
p. 32)— el vigor y la expresividad de éste. ¡Imposible
que los Unzelmann, Kretschmar y Vogel hayan agre­
gado algo a Menzel! En cambio él tuvo que velar por­
que la inevitable pérdida de calidad se mantuviera den­
tro de ciertos límites. El modelo de Menzel en su
forma original, es decir, como dibujo, no habría alcan­
zado una divulgación tan extraordinaria, pero no cabe
duda que era artísticamente superior. En los aguafuer­
tes de Rembrandt el oficio como tal constituye un ele­
mento creador, la concepción cobra mayor riqueza gra­
cias al ingenio del buril. La técnica del grabado en
madera de pie no brinda esas posibilidades. Menzel
procuraba sacrificarle la menor parte posible del carác­
ter y de lo característico de su dibujo y —valga la fra­
se— hacer desaparecer la técnica por debajo del dibujo.
Los im p u l s o s que habrían de
provocar un resurgimiento del
grabado en madera partieron
del Asia Oriental. Todavía era
inaccesible el arte monumen­
tal del Lejano Oriente, cuando
el Japón, menos hermético que
los países vecinos, se abrió a los
extranjeros y les permitió lle­
varse bagatelas de escaso valor.
Sus chucherías encantadoras excitaban la sensibilidad
del gourm et estético, que en aquellos años daba la nota.
EL GRABADO EN MADERA 157
El Japón se fué convirtiendo en la gran sensación —la
última sensación— del fin de siglo. El mundo occiden­
tal sucumbió al embrujo de lo exótico, deleitándose en
el sublime “arte menor” de las lacas, de las guardas de
sable, de los juegos de té y ante todo de los grabados
en madera en colores. El grabado en madera ofrecía un
doble atractivo: la vivencia de la composición plana,
de la superficie como elemento funcional, que recor­
daba la pintura de los vasos griegos y en la cual, aún
más que en ésta, se divisaban tendencias afines a las
de la pintura de la época: el impresionismo; y la infor­
mación que daba acerca de la vida de aquel pueblo
isleño, que en aquel entonces despertaba en Europa
el más vivo interés. Pues, según lo que referían los
viajeros, era el pueblo artístico por excelencia; la esté­
tica regía la vida de todos, desde el primer Samurai
hasta la última de las hetairas de Yoshiwara. Se estu­
diaba ansiosamente cada gesto de esta humanidad refi­
nada, que ante un florero con un ramo de cerezo en
flor se deleitaba no menos que los europeos, mucho mas
materialistas, en las burbujas del champagne. En los
grabados en madera se hallaba reflejada toda la existen­
cia de este pueblo extraño. Duret, Cernuchi, Guimet,
Gonse y después toda una turba de gente viajaron al
Imperio del Sol Naciente para extasiarse ante ellos. Hay
que leer a Edmond Goncourt para comprender ese algo
delicioso que por entonces excitaba los nervios. Estaban
hechizados no sólo los conocedores, sino más aún los
artistas, que veían confirmadas por el Oriente sus últi­
mas tendencias creadoras. Una insólita diferenciación
en el colorido, el modelado por el aire y la luz, la espon­
taneidad del movimiento, la aparente casualidad de la
delimitación del cuadro: en todo esto les daba la razón
el Extremo Oriente, todo esto lo había anticipado. No
muchos se entregaron al japonismo tan incondicional­
mente como W histler, que llegó hasta el extremo de
imitar a Hiroshigué en los detalles más exteriores, por
ejemplo firmando sus grabados no con su nombre sino
con una mariposa estilizada o con una pequeña plaque-
158 PAUL W ESTH EIM EL GRABADO E N MADERA 159
ta, Pero mucho más importantes que la influencia di­
recta fueron los reflejos imponderables de estos estímu­
-Jí-L. los. Pensemos en la diferenciación cromática de Mo-
net, recordemos el espacio pictórico de Degas, la libre
armonía de su equilibrio, recordemos a Toulouse-Lau-
trec, cuyo sutil colorido no es concebible sin la “deca­
dencia” de Utamaro. Y en los llameantes blancos y
negros de Beardsley, en los juegos lineales de Thomas
Theodor Heine, es el gesto japonés lo que nos fascina.
Perzynsky, en su obra sobre el arte japonés, señala ade­
más la influencia nipona en los carteles de Chéret, en
la pintura de la porcelana de Copenhague, en el papel
para paredes y en las vasijas, copas y bordados repro­
ducidos por los artistas de la época. Hasta Van Gogh,
cuando contempla con ojos críticos un cuadro suyo que
acaba de quitar del caballete, busca a veces en él los
encantos que se aprecian en ese arte oriental.
Lo que en aquel entonces se conocía ni siquiera
era lo mejor, como ya lo dijimos. Todavía no se había
visto nada de China, impulsora del Japón cn este como
en otros terrenos; nada de Corea y ni siquiera las es­
tampas japonesas de la época primitiva (fig. pág. 158),
exvotos hechos por monjes y distribuidos entre los fie­
les en los templos, como en Europa se distribuían las
representaciones de la Pasión y las imágenes de los san­
tos. También en el Asia Oriental los grabados primiti­
vos acusan una monumentalidad que en el curso de la
evolución y con las tendencias a un refinamiento esteti-
cista se perdería cada vez más. También en el Asia
Oriental la xilografía sirvió en sus principios a fines
litúrgicos.
La primera obra china que fué ilustrada con graba­
dos en madera es una Kwanyin Sutra del año 1331. Es­
tas primeras estampas chinas que, iguales en esto a los
grabados antiguos de Europa, se limitan invariablemen­
te a un estilo lineal, deben su grandeza al fervor reli­
gioso que alienta en ellas y al primitivismo de la expre­
sión. En el Japón el grabado en madera se vuelve
Indra. Atribuido al sacerdote budista Nichiren (1222-1282) popular como ilustración del libro profano. La primera

160 PAUL W ESTH EIM
obra japonesa adornada con ilustraciones xilográficas de
que tenemos conocimiento y que en el Japón goza
de un prestigio apenas inferior al que tenía entre nos­
otros la Crónica mundial de Schedel es una edición,
publicada en 1608, de la clásica novela de amor Isc
M onogatai. Tanto los dibujos del anónimo maestro
como el texto están grabados en la plancha de madera.
El primer artista xilógrafo cuyo nombre se ha podido
averiguar es Moronobu (1638-1714). Se conocen alrede­
dor de cien libros ilustrados por él (figs. pp. 162 y 164).
Moronobu es descendiente de la escuela de Kano, fa­
mosa por su decorativismo, que reside en la estructura­
ción plana de la superficie. Era también maestro en la
composición de la superficie; con escasísimos recursos
lograba efectos espaciales de asombroso dinamismo.
Perzynsky lo llama “el Durero de la xilografía japonesa”.
Este grabado japonés, que nace de la pintura con tinta
de China, no se atiene tan exclusivamente al estilo li­
neal como los trabajos de los primeros xilógrafos euro­
peos. En él la línea no es sino uno entre varios medios
de expresión. Constituye sin duda alguna un factor
importante, por ejemplo en las fisonomías de actores, .de
Sharaku, y en las estrechas figuras femeninas de Haru-
nobu, de marcada tendencia vertical. Pero por lo gene­
ral predominan los elementos formales propios del
pincel que aplica la tinta. La masa delimitada por su­
perficies, el contomo pictóricamente evanescente, la
gradación del valor cromático que nunca llega a des­
truir la unidad de la superficie: éstos son los encantos
a que aspira también el grabado en madera. Cosa por
demás natural, puesto que en su aspecto creador es
obra del pintor, con quien colaboran como ayudantes
el grabador y el impresor. Dibuja su modelo en finísi­
mo papel de fibras vegetales. El grabador lo fija sobre
la madera, y talla siguiendo los contornos. Es intere­
sante que también el japonés prefiera la madera de hilo,
por cierto ante todo la relativamente dura del cerezo. En
los primeros tiempos, la estampa en blanco y negro se
iluminaba a menudo, exactamente como en los albores
EL GRABADO E N MADERA 161
de la xilografía europea, hasta que Shigenaga inventó
el grabado en madera en dos colores, probablemente
en el año 1743, a juzgar por la fecha qué lleva una de
sus estampas. Apenas diez años mas tarde ya esta
introducida la plancha del tercer color y en la séptima
década del siglo x v iii se producen grabados netamente
policromos, impresos con un considerable numero de
planchas. • , ,
El principio en que se basa el grabado en madera
en colores es el que rige toda cromotipografía. Al nu­
mero de colores que se quiere imprimir corresponde
el de las planchas, que están perfectamente ajustadas
una a la otra. En cada una de ellas se graba exclusiva­
mente la parte de la representación que se imprimirá
én determinado color. Los tonüs mezclados se obtie­
nen al imprimir dos o más colores uno sobre el otro,,
es decir, dejando esta parte en relieve en todas las
planchas cuyos colores habrá que superponer uno al
Las primeras xilografías eran a dos colores, se daba
preferencia al beni, un rosa azafranado, y. al soroku, un
verde hierba. Luego se pasa más adelante; aumenta el
número de las planchas, el colorido se vuelve rada vez
I más rico, más sutil, más refinado. Negro, verde man-
| zana, amarillo oscuro y un tono carne; amarillo pálido,
| rojo salmón, castaño oscuro, castaño violeta sobre un
• fondo tornasolado; gris oscuro, rojo pálido, amarillo
pálido, verde: éstas son algunas de las gamas que se van
repitiendo. Se agregan a ellas tonalidades metalicas:
oro en hojas, dorado de bronce, plata, polvo de mica, y
otras más. Para obtener tonos suaves y calidos se escoge
un papel color tabaco o éste se prepara ex profeso, im­
primiendo varios colores uno sobre el otro. Hasta qué
extremo puede llegar y ocasionalmente ha llegado este
afán de riqueza y diferenciación cromática, lo vemos
en una publicación de la editorial Shimbi Shoin, intitu­
lada Piocess of W ood-Cut Printing, en qué S. Tajima
ilustra el procedimiento de la cromoxilograña reprodu­
ciendo en todas sus fases una estampa impresa con no
 EL GRABADO E N MADERA 16?
162 PAUL W E ST H E IM
de la obra de Fenollosa. Hay que tener en la mano
las estampas originales. Sólo entonces se comprenderá
r j ü ¿ t i i u i ? •v í ] W i O que su principal encanto es la delicadeza del matiz, mas
* )tS -íé t allá y por encima de la personalidad de los diferentes
4 « / i f H ? t ’j d maestros y escuelas. La diferenciación del colorido al­
é 4 } | v l <*, X í ’a A ® canza probablemente su cima mas alta, en los grabados

ÚI de Utamaro, prototipo del artista decadente que busca,

en la vida y el arte, el supremo refinamiento. Las im­
presiones de luz y movimiento que le brindan las muje­
<tf res de Yoshiwara en las noches de las casas verdes las
<C entreteje de día, incansable trabajador, en el contorno
Vfc-r' & ^ ”
y colorido de sus grabados en madera. Ama lo mórbido,
los medios tonos, borrosos y evanescentes. Compone
armonías de colores atenuados, desteñidos. La técnica

>
<l de impresión alcanza con él su mas alta perfección. Su
£ técnica de impresión “reproduce el tono de la piel que
refulge al través de un velo tenue, al través de una red
"5> tupida, y permite al artista matizar el color de un ves­
tido a tal grado que está en condiciones de transformar­
lo paulatinamente, dentro de una misma superficie, en
: r - f i l ) 'e fe un tono totalmente diferente, puede partir, por ejem­
,\ ')‘vV l V7. ““Vi plo, de un tono morado y llegar al rojo” (Perzynsky). Lo
que en aquellos primeros años llegó a Europa junto con
/V*V*J % las obras de Utamaro: los grabados en madera poste­
V ’W,„ «•*< riores, ya pertenecientes al siglo xix, de Hokusai y, so­
bre todo, los cuadros del género de Hiroshigué, era de
..••**
I , i ............. V-V.'?’\
o, segunda y tercera categoría. Un arte naturalista, de ca­
¿i
v
v> 1/
C T ^
rácter popular, que describía al pueblo su vida co­
tidiana, su paisaje, los quehaceres de las diversas capas
^ -rx sociales. Cuadros de costumbres de tipo burlesco, que
re ' -O frecuentemente rayaban en la parodia, cosa divertida
y, en resumidas cuentas, de discutible valor artístico.
Era exactamente aquello que el espíritu del arte orien­
Moronobu: De El libio de los ermitaños singulares, 1689 tal no sabe perdonar: imitación de la naturaleza, copia
de la realidad, en lugar de una visión del mundo hecha
menos de noventa y una planchas. Las palabras son
insuficientes para dar una idea de la sutileza y variedad forma y figura. Es bastante interesante que la palabra
de las gradaciones, pero también fallan las reproduccio­ shashin, con la cual Hokusai designaba sus bosquejos del
nes, aun las policromas, si no están hechas en el Japón natural, signifique en el Japón contemporáneo: fotogra­
mismo y por xilógrafos nipones, como, por ejemplo, las fía. Así se explica el desprecio de que fueron víctima
 164 PAUL W ESTH EIM EL GRABADO E N MADERA 165
el destino de Sharaku morir perseguido por el odio de
sus compatriotas y por qué Hokusai, de ser verdad
lo que nos cuentan, tuvo que sufrir hambres hasta su
senectud.
En el siglo xvn, época en que la xilografía se impo­
ne tan vehementemente en el Japón, se inicia en este
país una revolución social decisiva. La vieja jerarquía
se desmorona, se restringe el poder de los Samurai, un
nuevo estado, la plutocracia, la burguesía enriquecida,
llega a ocupar el primer plano y empieza a determinar
el modo de vivir y la mentalidad del pueblo. Se entabla
una lucha por el predominio material y cultural, que
Fenollosa compara con el movimiento de independencia
antifeudalista de las ciudades europeas. También en el
terreno del arte podemos comprobar un paralelismo.
Tal como en la sociedad europea en la transición de la
Edad Media a los tiempos modernos — con su econo­
mía encauzada hacia el capitalismo— se sustituye la
creación monumental, hieráticamente austera, por un
arte de actitud mundana, cultivando en lugar de la pin­
tura mural el grabado en madera y en metal; así, a
medida que va ganando influencia esa nueva capa so­
cial, el kakemono se reemplaza casi totalmente por un
arte xilográfico ameno, empeñado en representar la rea­
lidad. Entre la pintura y la cromoxilografía surge una
verdadera rivalidad, que se va agravando de generación
en generación y que en la época de Utamaro termina
con el triunfo del grabado en madera. “Durante todo
un siglo, de 1750 a 1850 — observa uno de los viajeros
al Japón— lo que representa la pintura nipona es me­
nos el género pictórico del kakemono, típicamente ja­
ponés, que -el grabado en madera en colores.” En con­
sonancia con el gusto y el interés del nuevo público, se
ilustran novelas e historias populares; se graban láminas
Moronobu: De Cantares de los 36 poetas, 1696
de tipo didáctico para tratados científicos: obras de zoo­
logía y botánica, enciclopedias, guías de viajeros. Al
en su propio país aquellos grabadores del siglo pasado, través de una interminable serie de pliegos sueltos se
durante algún tiempo tan tremendamente sobreestima­ describe gráficamente el teatro y ló que —en Oriente
dos en Europa. Y sólo así se comprende por qué fué como en Occidente— interesa más a la buena sociedad:
166 PAUL W ESTH EIM
el actor. La mujer, su donaire y sus encantos, sus artes
de tocador, es un asunto inagotable, el erotismo un
tema que nunca deja de ser atractivo. Y finalmente este
género divertido llega a la caricatura (Sharaku), al pai-
sajismo sensiblero (Hokusai) y al episodio.
Es natural que el entusiasmo con que se acogió en
Europa la xilografía japonesa se tradujera en impulso
para aprender esta técnica. Claro que los xilógrafos
que se afanaban en el grabado de facsímile no eran
capaces de entender ese arte exótico traído del Lejano
Oriente. También en esto se reveló la apatía mental
causada por una rutina aniquiladora de todo pensar y
sentir independientes. En cambio hubo gentes que en
seguida pusieron manos a la obra: un puñado de artis­
tas inquietos, que en las postrimerías de la centuria
pasada y a principios de la presente dirigían sus mira­
das a todas partes, en busca de nuevos estímulos y
sugestiones artísticos. Entre ellos había algunos discí­
pulos de los impresionistas y, en primer lugar, los após­
toles de las artes decorativas, proclamadores de todo
un programa de art nouveau. El más conocido entre
ellos era el pintor Félix Valloton, que en el grabado en
madera en blanco y negro logró efectos sumamente
refinados, parecidos a los del arte linealista de Beardsley
y Thomas Theodor Heine. Así como en París fueron
propagadas a un mismo tiempo —por Bing, importa­
dor de las cromoxilografías japonesas— el arte nipón
y las modernas artes decorativas europeas, así los jóve­
nes artistas dedicados a éstas en Inglaterra y Alemania
adivinaron en el grabado en madera en colores nuevas
posibilidades de expresión. Ya anteriormente un grupo
de artistas ingleses, reunidos en tomo de Morris, había
recurrido al grabado en madera en la ilustración del li­
bro, tomando como modelos, de acuerdo con su espí­
ritu prerrafaelita, las ilustraciones cortadas en los albo­
res de la xilografía italiana. Lo que Morris había esperado
encontrar en el Prerrenacimiento: una norma orienta­
dora para una producción artesanal carente de seguridad
estilística, lo esperaban de la cromoxilografía japonesa
EL GRABADO EN MADERA 167
el dibujante de carteles Nicholson, en Inglaterra, y en
Alemania, artistas como Eckmann, Behrens y muchos
otros. Uno de ellos, el checo Orlik, hasta cruzó el océa­
no para familiarizarse con la mentalidad y el modo de
trabajar de los grabadores japoneses. Pero, como la ma­
yoría de los artificiales intentos hechos por el movi­
miento de las artes aplicadas y decorativas, también este
trasplante del grabado japonés no pasaba de ser una
ilusión, una adaptación exterior y hasta puede decirse:
ecléctica.
La cromoxilografía — seguramente de otro tipo que
la japonesa, que en cuanto al número de matices y co­
lores no necesitaba imponerse ningunas restricciones—
ya la habían conocido los maestros renacentistas. Es
cierto que no hicieron gran cosa por desarrollarla y que
pronto la abandonaron. Durante mucho tiempo se con­
sideró a Cranach como el primero en practicar el
grabado en madera en colores, a causa del añ o — 1506—
que figura como fecha en dos de sus estampas: San
Cristóbal y Venus. Actualmente se opina que esa ci­
fra debe interpretarse como 1509 y se está inclinado
a reconocer la prioridad de Ugo da Carpi, que en una
petición dirigida a la Señoría de Venecia se designa a sí
mismo como inventor del camafeo. Al fin y al cabo es
una cuestión para tesis doctoral y dejamos a los historia­
dores del arte en libertad para dilucidarla.
De todas maneras consta que en la primera década
del siglo xvi el deseo de librar al grabado en madera de
su “pobreza” y de su dureza lineal dió motivo a serios
esfuerzos encaminados hacia la cromoxilografía. Se veía
en ella una posibilidad más para prestar al género mayor
riqueza decorativa y con esto mayor atractivo. No se
trataba propiamente de imprimir en varios colores, sino
de enriquecer la gama de los valores mediante un
fondo de Color. Se grababan dos planchas: primero la
llamada plancha del trazo, con la cual se imprimía
el dibujo conforme al usual procedimiento de. impre­
sión en blanco y negro; y, como innovación, la plancha
del fondo, con que se introducía en la estampa algún
168 PAUL W ESTH EIM
tono de color que servía de fondo. Las luces se dejabán
libres en el fondo blanco del papel. Todo el procedi­
miento consistía, pues, en insertar entre el blanco y
negro algún valor intermedio: verde oscuro, azul o color
tabaco. Ocasionalmente, por ejemplo en el retrato
del príncipe elector de Sajonia, en que Cranach repre­
senta a éste como caballero armado de su coraza, se
aumentó el efecto ceremonial y solemne imprimiendo
las luces en oro. También la plata se empleaba para
este propósito. Cranach tuvo un gran interés en estos
recursos. Como es sabido, grabó toda una serie de
camafeos. Aquel retrato del elector, al que seguramen­
te atribuyó cierta importancia, lo envió también a
Burgkmair, con una carta en que llama su atención
sobre el nuevo procedimiento, y que probablemente
alentó a Burgkmair a grabar el retrato ecuestre de Ma­
ximiliano. A esta manera de sacar de la plancha de
madera efectos pictóricos recurrieron más tarde varios
artistas conocidos: Baldung Grien, en su extraño Aque­
larre, Johann W echtlin, Alberto Altdorfer y muchos
otros. En Italia, donde se aspiraba aun más al efecto
pictórico; donde Ugo de Carpi se afanaba por reprodu­
cir bocetos de Rafael mediante una impresión con tres
planchas, fué ante todo la escuela de Parmigianino la
que se sirvió de la nueva técnica. Pero la cromoxilo­
grafía no pudo tampoco detener la decadencia general
del grabado en madera. Se empleaba para reproducir
pinturas, sirviendo de modelos cuadros de Rubens, de
Tiziano y de muchos otros maestros. En estas copias
mecánicas de las pinturas se desplegó en el siglo x v iii ,
sobre todo en Inglaterra, notable destreza, una asom­
brosa habilidad técnica para reproducir fielmente gamas
de tonalidades ricamente matizadas. Pero también en
esto faltaba lo esencial: el espiit artístico. Y cuando
llegaron del Japón los primeros grabados policromos,
documentos del espíritu del arte oriental, ya nadie re­
cordaba que también en Europa había existido hacía
siglos algo como una xilografía en colores.
EL GRABADO E N MADERA 169
am es M c N e il l W h is t l e r y
Emil Orlik cultivan un “japo­
nismo” que es cosa bien distin­
ta de ese algo imponderable
en que consiste la relación re­
mota, difícil de definir, entre
un pastel de Degas o una lito­
grafía de Toulouse-Lautrec y el
arte japonés.
Y este algo imponderable,
que quizá sea una sesibilidad
específica para el valor del ma­
tiz y para la estructuración pla­
na de la superficie, es lo que la
voluntad de arte europeo asi­
miló, más intuitivamente que
en un plano de conciencia, y
que determinaría asimismo el estilo peculiar del nue­
vo grabado europeo. El japonismo fué una moda artísti­
ca, ni más ni menos, pasajera y perniciosa como todas
aquellas modas que constituyen el elíxir de los espíritus
carentes de poder creador. De aquella fecundación, en
cambio, que no era imitación ni cosa prestada, .que no
había nacido de una sugestión directa, brotaron fuentes
de energía y vitalidad.
Es difícil suponer que Gauguin, Munch y, más tar­
de, los expresionistas alemanes Kirchner, Heckel, Nolde,
Pechstein y Schmidt-Rottluff, creadores del nuevo es­
tilo del grabado en madera, se hayan dedicado conscien­
temente al estudio de la cromoxilografía japonesa. Más
bien nos inclinamos a creer que su visión y pensamiento
artísticos obedecían a intenciones creadoras que tenían
su origen, en parte, en el grabado, japonés. Su aspira­
ción era volver a concebir y a crear como artistas arte­
sanos. Para ellos la superficie sé había convertido de
nuevo en unidad estructural, sujeta a un orden inma­
nente que alienta en todos sus elementos funcionales.
Sobre todo volvieron a considerar la xilografía como
 EL GRABADO
EN
MADERA

Paul Gauguin: De Le sourire

 172 PAUL W ESTH EIM
expresión de algo específico, que no podía expresarse
en el dibujo sino exclusivamente al través de la talla
de la madera y la impresión con la plancha. En esto
coinciden con los japoneses y asimismo con el grabado
en madera de los siglos xrv y xv.
La enseñanza del Japón no quedó limitada a la
estructuración de la superficie; los artistas europeos
aprendieron de él también la
sensibilidad para los encantos
peculiares que pueden sacarse
de la madera y sólo de la ma­
dera. En la xilografía esto era
algo nuevo. En el grabado en
metal, en cambio, siempre se ha­
bían aprovechado las particula­
ridades e irregularidades propias
de la plancha grabada con el
buril —pensemos por ejemplo
en la rebaba— , que en la impre­
sión se traducían en matices y
rasgos muy característicos, apre­
ciados por los conocedores como
valor especial. El grabador en
metal, al preparar su plancha,
siempre pensaba, más allá del
tema, en estos efectos de la im­
presión. Para el xilógrafo euro­
peo no habían existido tales con­
sideraciones. El estilo de contor­
no de los albores excluía las am­
plias superficies: los trazos linea­
les a que se concretaba no ha-
bian permitido una diferencia­
ción de los efectos de estampación. Es posible que
este linealismo, nacido de la finalidad primordial de la
xilografía: la reproducción de dibujos a pluma, se con­
servara por considerarse una exigencia de la técnica. Y
no es^ remoto que precisamente el impresor haya defen­
dido la tradición. A él le satisfacía sólo la estampa muy
EL GRABADO E N MADERA 173
clara y nítida, que reprodujera todas las partes del dibu­
jo con perfecta corrección, es decir: uniformemente
negras; y la manera más sencilla de obtener este resul­
tado era renunciar en el dibujo a las superficies negras
y limitarse estrictamente a la línea. Por eso la disgre­
gación de la superficie en conjuntos de líneas más o
menos tupidos se consideraba durante mucho tiempo
característica del estilo xilográfico. Una estampa como
el Pecado original del Speculum humanas salvationis
de Zainer (fig. p. 82) era fácil de imprimir para todo
impresor medianamente entendido en su oficio, y esto
era lo que le importaba. Ni siquiera se sospechaba la
posibilidad de aprovechar la técnica de la estampación
para matizar los blancos y negros y prestar de esta
suerte a la estampa un encanto gráfico muy suyo. Tam­
poco el grabador en maderas de pie del siglo xix pudo
darse cuenta de esta posibilidad, puesto que se esforzaba
por hacer desaparecer la técnica por debajo de su dibu­
jo, según lo formulamos al tratar de las ilustraciones
de Menzel. Es cierto que procuraba dotar la estampa de
una tonalidad cálida, de un máximo de gradaciones y
profundidad dentro de la escala blanco-negro. Pero lo
lograba adaptando la técnica del grabado a las exigencias
del dibujo, es decir, sacrificando al dibujo una vez más
el efecto típicamente gráfico. Mientras que el xilógrafo
primitivo descomponía la superficie, por así decirlo, en
una sucesión de trazos lineales; mientras que con el
grabado en madera de pie se obtenía un relieve compues­
to de infinidad de puntitos y diminutas partículas de
superficie, que al imprimirse distribuía la tinta dé acuerr
do con los matices del dibujo, uno de los recursos más
exquisitos que el nuevo grabado tomó de la cromoxilo-
grafia japonesa fué la estampación de amplios segmentos
de superficie, y así el color aplicado cobra una vida
y diferenciación imposibles de obtener con el pincel o
mediante la impresión de una plancha de metal. Y hay
que admitir que los grabadores modernos no se han li­
mitado a adoptar simplemente un recurso ajeno, sino
que han sabido desarrollarlo, por ejemplo, aprovechan-.
 EL GRABADO E N MADERA 175
174 PAUL W ESTH EIM
ción una plancha de vetas muy marcadas y que hizo
todo lo posible porque éstas apareciesen en la estampa.
Y de este modo, incorporando materialmente a la com­
posición la estructura de la madera, hizo que se llenaran
de una vida propia y maravillosa las grandes superfi­
cies, sobre todo las del fondo, en que existía el peligro
de que pudieran parecer vacías. En otro grabado suyo,
El beso, un nudo de la madera se halla aprovechado,
caprichosamente, como una especie de ornamento.
Cuando miramos una hoja como ésta, sentimos cómo
palpita en ella todavía algo del brotar y crecer que
ocurrió en la madera, cómo se formaban y multiplica­
ban las células, cómo ascendían las savias. Y aunque
no son frecuentes los casos en que están utilizadas las
vetas en forma tan decorativa, son uno de los factores
Edvard Munch: Los amantes, 1912
con que ha llegado a contar el grabador y que de vez
do en la impresión las particularidades estructurales de en cuando procura hacer resaltar discretamente. Tam-
la madera de hilo, con preferencia las vetas robustas
de las maderas suaves.
De pronto comprendieron los nuevos grabadores
que una superficie de madera entintada era algo por
completo distinto de cualquier otro fondo de impre­
sión; que la plancha de madera era porosa de un modo
peculiar, no aceptaba ni reproducía la tinta uniforme­
mente, como la plancha de metal, y tenía fibras que
permanecían visibles, por mucho que se alisara la su­
perficie. Y procuraron prestar a sus estampas este en­
canto únicamente propio de la madera, que pasa a la
hoja en la impresión, por cierto no en la impresión
mecánica, poco delicada, sino en la estampación a
mano, tal como la practicaban los xilógrafos primitivos
y los del Asia Oriental. Lo que queremos decir se en­
tenderá tal vez mejor cuando contemplemos un gra­
bado en madera de Munch, titulado Los amantes (fig.
arriba), aunque se trata de un ensayo en que el artista
todavía no logró superar por entero un cierto decora-
tivismo.
Hasta al través de la reproducción del clisé nos
Edvard Munch: Escena mortuoria
damos cuenta de que Munch escogió con toda inten­
178 PAUL W ESTH EIM
Em ü Nolde: Adolescente
bién ha comprendido que ya el entintar de la plancha
es un arte: que se puede lograr una asombrosa riqueza
de matices con una meditada distribución de la tinta,
E L GRABADO E N MADERA 179
Em ü Nolde: Jestri
por ejemplo aplicando mucha en algunas partes, y en
otras un mínimo; que una plancha de madera, sabia­
mente manejada, puede dar, fuera de los blancos y
negros, infinidad de sutiles y aun sutilísimos medios to­
nos. Ya hablando de Utamaro dijimos que una técnica
de estampación tan desarrollada “permite al artista ma-
 180 PAUL W ESTH EIM
Karl Schmidt-Rottluff: Cristo, María y Marta
e} c°l°r de un vestido a tal grado que está en
condiciones de transformarlo paulatinamente, dentro de
una misma superficie, en un tono totalmente diferente;
puede partir, por ejemplo, de un tono morado y llegar al
rojo’ (pág. 163). No importa que en el caso de Uta-
maro se trate de una impresión en varios colores. Lo que
EL GRABADO E N MADERA 181
Karl Schmidt-Rottluff: El santo
en las xilografías japonesas había cautivado a los artistas
que en Europa volvieron a dedicarse a este arte no era
propiamente la policromía, sino más bien la vida que vi­
braba en una misma superficie de color, la gradación, el
juego de los matices que es precisamente lo que la plan­
cha de madera puede aportar de por sí, y cosa bien

182 PAUL W ESTH EIM
distinta del tono que por lo general tratan de lograr la
pintura y las artes gráficas. Y en lo fundamental es
lo mismo pasar del morado al rojo que pasar del negro
al blanco o, mejor dicho, del negro más profundo al
gris más deslavado. Se sabe que Munch, que nunca se
cansaba de experimentar, grabó un número considera­
ble de estampas policromas; pero al mismo tiempo prac­
ticaba el grabado en blanco y negro y acabó por dedi­
carse exclusivamente a él, como & mayoría de los gra­
badores de rango artístico.
Estos grabadores, impregnados de una sensibilidad
típicamente moderna, se esfuerzan, tanto en el grabado
en madera y en metal como en el dibujo, por inten­
sificar el ritmo y aumentar la riqueza del blanco y
negro a tal grado que la alternancia de tonos claros y os­
curos sugiera una policromía, que justamente por estar
sólo sugerida rebasa con mucho lo que puede dar una
superficie en colores. Es una vivencia óptica que brinda
cada uno de los aguafuertes, cada uno de los dibujos
de Rembrandt y a la que los grabadores contemporáneos
aspiran recurriendo a los medios de una óptica moderna,
y renunciando al efecto de color. Y, de hecho, más
de una madera de Munch, Nolde, Kirchner, tiene una
arrebatadora “policromía” para el ojo que sepa perci­
birla; en el blanco y negro se siente, como en los di­
bujos a caña de Van Gogh, una intensidad colorística
no inferior a la pintura de estos maestros. La renuncia
al color, con el fin de obtener un efecto de colorido, es
una tendencia artística comparable a la inspiración,
frecuente en la pintura moderna, de desplegar espacia-
lidad tridimensional en la superficie de dos dimensio­
nes, sin recurrir al arbitrio exterior de la perspectiva o
del ilusionismo. Lo fecunda que puede ser tal discipli­
na, la seguridad que confiere y el impulso que da al
poder creador los muestra la xilografía medieval, en que
la limitación a determinados elementos expresivos obli­
gaba al artista a la economía y precisión, y conducía fi­
nalmente a una potenciación de la expresividad. En
ambos casos —la xilografía antigua y la contemporá­
EL GRABADO E N MADERA 18?
nea__ el artista entendido en su oficio aprovecha las
posibilidades inherentes a la plancha. Y precisamente
este retorno a la artesanía, la comprensión de sus exi­
gencias la revivificación de sus supuestos y condicio­
nes constituyó el fundamento — fundamento sano
sobre el cual pudo desarrollarse el nuevo grabado en
madera.
del oficio, el nuevo
a r e v a l o r iz a c ió n
interés por sus premisas y por las posi­
bilidades que encierra, ejerció —hay
que admitirlo al contemplar el graba­
do en madera contemporáneo— una
influencia altamente sugestiva y es­
timulante sobre la creación artística.
Claro está que una técnica en sí, por
muy desarrollada, por muy refinada­
mente utilizada qne esté, no significa
nada si no se halla al servicio de un
espíritu artístico que la aproveche de
acuerdo con sus intenciones creadoras.
Aquellos “expertos” que convierten
la técnica en una ciencia esotérica
cuyas reglas observan con meticulosi­
dad y pedantería no podrán nunca
disimular su impotencia con una servil
sujeción a estas reglas, o, mejor dicho,
recetas. El nuevo tipo de grabador
en madera, artista artesano, sabe defender su libertad
aun ante las exigencias de la técnica. Solamente se
supedita a ella en cuanto puede supeditarla a sus me­
tas artísticas.
Munch, de quien se ha dicho, y con mucha razón,
que el nuevo estilo del grabado en madera es “su obra
más suya”, nos parece ser el prototipo del grabador mo­
derno que es artista a la vez que artesano. Artista hasta
 EL GRABADO E N MADERA 185
184 PAUL W ESTH EIM

Erich Heckel: Pareja, 1910

Erich Hcckel: Paisaje primaveral
atribuyen tanta importancia. Á él le importaba dar ex­
presión a ciertas ideas plásticas que ocupaban su imagi­
la médula, dominaba soberanamente todos los recursos
nación y que no podían realizarse en la pintura por ser
técnicos y explotaba con certera intuición la gran riqueza
ésta un medio demasiado exigente. No es, pues, especia­
de posibilidades expresivas inherente a ellos. Glaser, en
lista, como casi siempre lo había sido el grabador pre-
su monografía sobre el maestro, narra que empezó a gra­
modemo; no se limita a un solo procedimiento gráfico.
bar relativamente tarde, en la segunda década de su pro­
ducción artística, ya hombre maduro, pero sin esa prepa­ Si en un caso se decide por la litografía, en otro por el
grabado en cobre o la xilografía, no. son estas técnicas en
ración, sin ninguno de los conocimientos a que los artis­
sí lo que lo atrae. Lo decisivo p r a él es la imagen ínter-
tas especializados en los oficios dedican tanta atención y
 EL GRABADO EN MADERA 187
na que se propone plasmar, la intención expresiva que le
guía. Al tratarse de la figuración monumental de campe­
sinos y marineros, que viven en su imaginación como los
“hombres primordiales”, escoge, por la energía y expre­
sividad de sus trazos, el grabado en madera, mientras
que recurre al aguafuerte cuando desea expresar en la
imagen emociones íntimas y subjetivas. Es sumamente
instructivo que un mismo tema ejecutado por él en
distintas técnicas —como El beso, que grabó en cobre
y en madera y que pintó varias veces— adopte en cada
caso un carácter totalmente distinto.
La intención de Munch — es importante señalar
esto— no es traducir el asunto de una técnica a otra
y limitarse a adaptarlo a las condiciones especiales de
cada una de ellas. No es que primero exista su visión
y que ésta luego se modifique según el material usado.
Se trata de un proceso muy distinto: la específica posi­
bilidad expresiva propia del óleo, del aguafuerté, de la
litografía o del grabado en madera, las particularidades
del material y de la técnica determinan ya la concep­
ción y se condensan en obras que no son variaciones
sobre un mismo tema, sino creaciones independientes,
radicalmente distintas una de la otra. Esto no significa
de ningún modo que Munch sujete su finalidad artís­
tica a las condiciones especiales de determinada técnica,
sino que ésta se le convierte en parte de la finalidad ar­
tística. Kirchner lo formuló alguna vez con las palabras
siguientes: “Sólo cuando el subconsciente trabaja ins­
tintivamente con los medios técnicos, puede la emoción
expresarse en las planchas en toda su pureza, y las limi­
taciones técnicas, dejando de ser estorbos, se vuelven
auxiliares.”
Es posible que Munch haya podido experimentar tan
libremente con los diferentes procedimientos gráficos y
concentrarse a tal grado y a través de todos sus experi­
mentos en el efecto artístico porque se acercó a ellos in­
genuo, no corrompido por usos y prejuicios de gremio.
A cualquiera de las técnicas gráficas que practicó, supo
devolverle sin aparente esfuerzo ese carácter prístino de
 EL GRABADO E N MADERA
PAUL W ESTHEIM

• '.Y
. v

E. L. Kiicliner: Retrato del director de orquesta Otto Klemperer

que lo habían privado varios siglos de cultivo y refi­

namiento.
No sucumbió nunca a la seducción de los efectos de
virtuosismo. Era primitivo en el sentido de que rechaza­ E. L. Kirchncr: Bailarina
ba todo recurso que consideraba inadecuado a su meta.
—aunque el gremio lo admirara como conquista—, en.
 EL GRABADO EN MADERA 191

Christian Rohlfs: El preso

el sentido de que tuvo el valor de retomar a lo artística­

mente elemental. Así es como aguafuertista, así es como
litógrafo, así es también como grabador en madera. Gla-
ser nos describe cómo aserraba las planchas para entintar
las partes en diferentes colores y cómo matizaba cada una
192 PAUL W ESTH EIM
EL GRABADO EN MADERA 193

Kaethe Kollwitz: Autorretrato, 1931

de ellas para poder pasar paulatinamente de uii color a

otro; cómo él mismo se metió a impresor porque exigía
del artesano más de lo que estaba acostumbrado a cum­
plir. Y dice que por esto es tan importante ver las impre­
siones que el artista mismo estampó con sus propios
manos. Al grabado se agrega la estampación como se­
gunda tarea en que el artista artesano tiene que demos­
trar su sensibilidad.
Munch, el grabador en madera, vive en nuestra ima­
ginación como hombre de taller. Nos lo representamos
inclinado sobre una plancha de madera, de la que arran­
ca con la navaja y la gubia rajas ya gruesas, ya finitas; lo
vemos entintarla con el rodillo o pasar el frotador
sobre el papel mojado. En una de las planchas está
retocando la talla, en otra mezcla varios colores para ob­
tener un nuevo tono y luego examina las pruebas, que
deben su efecto fantástico precisamente a estes- sutiles
mezclas de colores» Se podría creer1qué la concepción
del artista precedió a todas estas faenas de taller; que
194 PAUL W ESTH EIM
Max Pechstcin: Muchacha frente al espejo, 1922
en ellas se trataba ya de trabajo puramente manual.
Pero lo más probable es que lo que vivía en él como re­
presentación interna recibía su sello característico y de­
finitivo de esta labor manual, de este recortar y matizar
y combinar. En ello hay que ver lo que distingue a un
artista del tipo de Munch de aquel que era única-
EL GRABADO E N MADERA 195
Franz Maro: La pastora
mente dibujante y cuya tarea consistía en suministrar un
modelo, que luego tallaba el xilógrafo y reproducía el
impresor. En este sentido son artesanos todos los gra­
badores de esta generación: Nolde y Kirchner, Heckel y
Pechstein, Schmidt-Rottluff y Feininger, Marc y Cam-
pendonk, Rohlfs y muchos de los jóvenes. Y gracias a
estos artistas artesanos, el oficio ha recuperado su fecun­
didad y potencia creadora.
Estos artistas ya no viven, la forma y el devenir de la
forma solamente en el papel, sino al través del trabajo
manual del grabado y de la impresión. Es necesario que
comprendamos la diferencia radical entre los dos tipos
de artistas: que nos representemos primero al dibujante,
ejecutando trazos en el papel, con el lápiz, el pincel o la
pluma; y luego, detrás de la plancha, al grabador que
para realizar su visión se afana por arrancar con el hierro
 196 PAUL W ESTH EIM EL GRABADO E N MADERA 197

Franz Marc: Tigre

puntiagudo pedazos de madera; que en cada talla, én

cada movimiento de su navaja, tiene que calcular el efec­
to final de la impresión. Su mano ya no resbala sobre
la superficie; tropieza con la oposición de la materia. El
esfuerzo, mayor o menor, depende de que la navaja siga
la fibra o la corte. Para él la línea es la talla en la made­
ra que ejecuta su mano; y todavía en la estampa puede
sentir el espectador, en la vibración de alguna curva, un
poco del vigor de esa mano que manejó la navaja y ven­
ció la resistencia del material. Cada talla es algo defi-:
nitivo. No hay ningún más o menos. La porción de;
madera, una vez quitada de la plancha, está irrevocable^
mente eliminada y aparece en la hoja como línéa blandí
¡% f ca, como fondo blanco. Esto obliga a un trabajo circunW
pecto y preciso. Ya al empuñar la navaja el grabador'
tiene que pensar en las consecuencias que puede tener .s
 198 PAUL W ESTH EIM EL GRABADO EN MADERA 199
cualquier movimiento suyo
hasta el acto final de la
impresión. La mano ad­
quiere una disciplina que
se traduce en la concisión
del lenguaje formal. Esto
es lo que atrajo hacia el
grabado en madera a mu­
chos que sólo pintaban, di­
bujaban o litografiaban, y
que en la facilidad técnica
de estos menesteres sospe­
chaban, quizá inconscien­
temente, un peligro. A la
íntima sujeción del artista
a la ley de la creación se
agrega aquí lá sujeción al
rigor de un oficio exigen­
te. Y se agrega además lo
que brinda de suyo la plan­
cha de madera, toda su
vida propia, todas sus am­
1 plias posibilidades de gra­
dación. Tal como Munch
en aquel grabado de Los
amantes (ñg. p. 174) ha­
bía convertido en elemento
decorativo las vetas de la
tabla, era posible descubrir
en el material infinidad de
peculiaridades que podían
prestar a la estampa encan­
tos específicos y caracterís­
Em st Barlach: Tempestad ticos. (Recordemos que las
vidrieras antiguas filtran
los rayos de luz, ya en toda
% » su intensidad, ya atenuán­
dola. ¿Azar o refinadísimo
cálculo?) En el trabajo ya
 200
rA U I, W ESTIIIilM
EL GRABADO EN MADERA 201

no se trataba de preguntar: ¿Cómo contrapongo al claro

e oscuro?, sino: ¿Qué clase de efectos puedo sacar dé la
plancha de madera y precisamente de ésta y de su estruc­
tura muy particular?3 Sucedía, sobre todo en la madera
André Déram: De Max Jacob: Les oeuvres burlesques et mystiques
de Fiéie Matorel, m oit au couvent
arhstas —aunque seguramente ni Munch ni los de
Z d T ÍT t T UnT ^ ~ Util¡zan COn como susti- impresión resulta una superficie por entero lisa, en que masas uni-
J Poncha de madera, un pedazo de linóleo. Para el eraba-
"" pr0“ r” enfo mas cómodo, puesto que este material pa­ lorm emente negras aparecen contrastadas duramente con masas
recido al caucho, no le ofrece resistencia alguna. Es cierto L uniformemente blancas. Sin embargo, no es posible negar que el
dcra £v °a k ' j " Un<¡la a todos Ios encantos estructurales de la nía- Tal ¡1° * puede .loSrar’ den* ° de su propia manera, efec-
ísciphna que la xilografía exige a la mano. En la
- v h“ len,en e 1C0S' L° decisivo es en tod“ casos
y hay que insistir en esto otra vez— la fuerza creadora del artis-
202 PAUL W ESTH EIM EL GRABADO E N MADERA 203
y que, por lo tanto, se producían zonas de diferentes
matices grisáceos y negruzcos junto al negro profundo
del resto del grabado; y hasta sucedía que partes de la
plancha no entraban en ningún contacto con la tinta
y que entonces se traslucían en la estampa huellas del
fondo blanco del papel. Sobre todo Nolde supo apro­
vechar con maestría estas desigualdades de la madera,
estas contingencias del trabajo, prestando con esto a
sus grabados una delicadeza muy suya. A veces el gra­
bador, al ahuecar una superficie, no eliminaba la ma­
dera en todas partes con igual pulcritud o no alisaba
bien el fondo cortado, de modo que aquí y allá que­
daba una que otra astilla que sobresalía un poco, lo
bastante para marcarse ligeramente en la impresión:

Aristide Maillol: De Longo: Dapfinis et Chloc, 1937

de hilo, que desde entonces se está empleando de nuevo,

que la plancha no era lisa del todo, que estaba un poco
abarquillada o no perfectamente bien adherida al papel
ta que se impone soberanamente a toda clase de material. Rohlfs,
por ejemplo, quizá el más original entre los grabadores en linóleo,
superó la lisura del fondo del linóleo mediante su modo peculiar
de aplicar la tinta, tarea de que él mismo se encargaba en cada es­
tampa. Ejemplos característicos son sus grabados D e Soest y La
muerte. Aristide Maillol: De Virgilio: Eclogae et geórgica, 1926
 204 PAUL W ESTH EIM

Maurice de Vlamínck: E l puente

una huella que quien no sea conocedor considerará como

mancha o algún otro defecto, pero que demostrará
a la persona familiarizada con el modo de trabajar
del grabador que el fondo no se vació mecánicamente
y, evocándole la plancha de madera, haciendo llegar
hasta él un eco de la vida que la llenaba, prestará
a la estampa un encanto más. Al utilizar el artista
lo que brindaba la madera —ventajas específicas del ofi­
cio— , hacía, en el fondo, lo mismo que cuando apro­
vechaba la intensidad prístina del color puro, no mez­
clado, para lograr expresividad y desarrollar movimiento
espacial dentro de la superficie pictórica. Y cuanto más
exploraba las condiciones internas del grabado, cuanto Maurice de Vlaminck: D e Communications
más enérgicamente procuraba adaptar a ellas su inten­
ción artística, tanto menos peligro había para él de caer gor que crea, la ampliación de los horizontes que trae
en el virtuosismo y el amaneramiento. La satisfacción consigo, devolvieron al grabado en madera algo que
que da el libre trabajo de artesano, el sentimiento de vi- había perdido desde hacía centurias, en el curso de
 EL GRABADO EN MADERA 207

Henri Matisse: El toro. De Henry de Montherlant: Pasiphié

una evolución que sólo puede considerarse como deca­

dencia: la espontaneidad y monumentalidad del len­
guaje expresivo.
Éstos son los elementos en que el reciente desarro-
208 PAUL W ESTH EIM
EL GRABADO EN MADERA 209

Pablo Picasso: De Balzac: Le chef-d’oeuvze inconau

i í L v grj ^ ° ^ m a d e r a coincide con la xilografía

pnmihva de los siglos xiv y xv. No son tan simples
d L Z T * ° T ° P ra d,ecír ^ue los modernos graba-
í1 ma-dera hacen lo mismo por lo menos, per-
la..m,snJf meta que regía el trabajo en los talle­
res de xilografía de aquellos tiempos. Considerando
h asta'n o d e'nte d emple° de l0S medios exPr«¿vos,
se m e i^ n í T ° S. ^ 3 ue aúste alSuna « *c¡ón ó
semejanza. Tanto la visión como la manera de traba­
jar son distintas. Precisamente en la comparación con
aquella primera fase evolutiva hay que admitir que el
Max Em st: El chaleco grabado contemporáneo es, por sus supuestos ¿plStua-
’ una hPlca manifestación de la voluntad artística de

210 PAUL W ESTH EIM
Pablo Picasso: Cabeza de mujer. Grabado en 1906, impreso en 193?
nuestra época. Pero la íntima afinidad que existe a
pesar de todo entre la xilografía antigua, surgida de la
convención de los talleres, y el grabado en madera con-
EL GRABADO EN MADERA 211
Femand Léger: De André Malraux: Lunes en papier
temporáneo, que nació de la óptica y la dinámica de los
tiempos modernos, se revela en la tendencia a la monu-
mentalidad de la expresión y a un modo de trabajar
artesanal, sencillo y espontáneo, tendencia que vincula
lo mejor de lo que se hace en la época actual a las obras
más características de todas las culturas prístinas.
212 PAUL W ESTH EIM
La xilografía primitiva, grabado de puros contornos, EL GRABADO E N MADERA 213
se limitaba a colocar una línea negra contra un fondo
blanco. Y cuando con el tiempo los grabadores empe­
zaron a dividir y animar la superficie del fondo —recor­
demos por ejemplo la ilustración que reproducimos (fíe .
fflr'-u i } ^ ^ el dei alten Meistei
( Libro de la sabiduría de los viejos maestros” ) o las
reproducciones de las Biblias de Colonia y Lubeck—
inventaron para el propósito todo un sistema de rayado!
L 1 grabado en madera contemporáneo no conoce la li-
h w !? 3 ‘ Trí a,a con eI contraste de masas
blancas y negras y considera esta gradación del claroscu­
ro como k más suya entre todas las posibilidades de ex­
presión. Pero a pesar de k diferencia en el manejo del
blanco y negro, no se puede negar que éste tiene antaño
y ahora un valor funcional, que su vigor y su sentido es-

Edgarjd Tytgat: La carreta. De F. Timmermanns: The triptych

oí thc three kings

triban en k vida dinámica de k superficie, y que el bkn-

Jean Arp: De Dreams and piojccts
co y negro brinda, ahora como antaño, k vivencia de un
orden estructural, mientras que en los siglos que sepa­
ran aquelk época de k nuestra se aprovechaba k ten­
sión entre los blancos y negros para crear la ilusión de
corporeidad y espacialidad. Antaño y ahora se confía a
k superficie la función que ejerce el fondo arquitectó­
nico en la pintura mural y la de k s vidrieras: k de re­
dimir de su aislamiento lo que es tema y asunto y
de compenetrarlo de aquel ritmo que es condición de
lo monumental Por distintos caminos se acercan los
artistas a esta meta: Munch, Nolde, Kirchner, Heckel
 EL GRABADO EN MADERA 215
214 PAUL W ESTH EIM trabajan con recursos predominantemente pictóricos,
mientras que Feininger y Schmidt-Rottluff utilizan
sobre todo elementos tectónico-abstractos. El medio
que emplean en cada caso —líneas blancas y negras o
manchas blancas y negras— no es lo sustantivo. Más
esencial nos parece el que la composición parta de la
superficie y que todos los elementos de la composición
se sujeten al principio de funcionalidad. E n última
instancia, hay que ver la semejanza entre la xilografía
medieval y la contem­
poránea en la vida es­ W MPADipyTCrW^ |wwiiur»w»i"t'rvintaf\
,.v-'__ . . . n r v A i r f e *
pacial que se despliega e*>HA*txii »<im iiw iM w w t w W 1*
en la superficie. Se tra­ SrAlwotev
>YAl w Of o t .....
A N H f M ODA W A W A H E T A B
ta
nTMntw.w*»np©TCM c rK M O A fw m k l
ta de una íntima afi­ — - »
nidad que comprende­
remos en seguida al
recordar, como término W '& Á V » E y W . n O * Y T > o n g r M .r Á lE I
m ih
de comparación, algún
grabado en madera de EkTPOIhEawwtaeoM» m
xr'Arl 4 1 o»mhA0^3to NQQlArrir
Menzel. El tallador pri­ ----u ib»aiiQMt^ o»»*fAir cNTE
mitivo, al limitarse a la
estructura lineal, conta­
ba con la labor del ilu-
minista. La impresión
no era todavía completa
para él cuando salía de iümSSüfiSaiBtt
la prensa: le faltaba la Gustav W olff: Ulises y Circe
policromía, que después .............
sería agregada. El grabador en madera de nuestros días
piensa igualmente en una policromía y quizá más que
el antiguo. Ciertamente, como ya lo explicamos, no en
verdaderos colores, sino en un “efecto de policromía”,
que trata de lograr, o mejor dicho, de sugerir, mediante
la diferenciación del blanco y negro. No cabe duda
que se trata de dos casos bastante distintos: en el pri­
mero se recurre al color, a la riqueza de los colores
en un sentido literal; en el grabado en madera contem­
poráneo (como también en el grabado en cobre, en la
litografía y el dibujo) sucede con la policromía exacta-
 216 PAUL W ESTH EIM

Ewald Mataré: Vacas

mente lo que ocurre con la perspectiva: no se aplica

materialmente el color, ni se desarrolla materialmente
la perspectiva; tal como dentro de la superficie misma
se crea un espacio tridimensional, tal como los objetos
colocados en el espacio uno al lado del otro parecen
encontrarse uno detrás del otro, se crea, yuxtaponiendo
y contraponiendo superficies blancas y negras, la impre-
sión de una plena y real diversidad cromática. Esta Otto Panfcok
218 PAUL W ESTH EIM
EL GRABADO E N MADERA 219
limitación al único color que puede dar la plancha de
madera se explica por la actitud que adopta ante las
artes gráficas esta época nuestra, que ya no las consi­
dera solamente como un medio de reproducción, sino
que ve en sus técnicas y posibilidades expresivas un
valor específico, y procura hacerlo resaltar. La diferen­
cia que en este punto existe efectivamente entre el
grabado en madera de nuestros tiempos y el de aquel
entonces no puede considerarse de ningún modo como
merma de la sustancia artística. Quizá hasta podríamos
atribuirla a mayores exigencias estéticas y a la sujeción
voluntaria y consciente del artista a una ley superior.
Es una diferencia de índole más bien táctica, fundada
en la distinta postura estética de las dos épocas, que
precisamente por esto constituye una prueba más de la
interna autonomía de la evolución reciente.
Pero, en cambio, no podremos negar la relación
entre un arte y el otro, en cuanto extendamos la compa­
ración al carácter y a la íntima meta de la creación; en
cuanto nos demos cuenta de cómo y para qué propósito
se utilizan los medios expresivos. Cualquier grabado de
Durero o de Menzel, de Rembrandt o Delacroix, por
muy diferente que sea la mentalidad de que proceda,
debe en gran parte su efecto emocionante y sugestivo
a la ingeniosa manera de emplear la técnica y de con­
servar, en la traducción de la escritura artística a una Gerhard Marcks: La promesa (Noé)
plancha de impresión, lo propio y personal del grafismo,
hasta en sus más leves matices. Para el grabador de siva. Al representar a San Cristóbal le interesaban ex­
extraordinaria destreza, la movilización de todas las po­ clusivamente — volvamos a insistir en esto— el aspecto
sibilidades técnicas al servicio de esta finalidad y su exterior y el significado simbólico de la figura. Su in­
cultivo, que en muchos casos alcanza un supremo refi­ tención era dar una idea viva y precisa de este santo.
namiento, fueron estímulos de orden estético. Estímu­ El atractivo estético era para él mucho menos impor­
los y posibilidades más allá de los horizontes del xiló- tante que la espontaneidad y la expresividad. Y le agra­
grafo primitivo, y no sólo porque no supo dar tanto daba la concisión que resultaba necesariamente de un
desarrollo a la técnica; la verdadera y principal razón modo de trabajar artesanal, sencillo, no sofisticado.
era otra: no se preocupaba gran cosa por el efecto, esté­ Como al grabador contemporáneo, como en general a la
tico que, aun así, producían sus obras, probablemente joven generación de artistas de nuestra época, le impor­
sin que se diera cuenta. Concentraba sus fuerzas y taba más el ethos que la euritmia de lo que plasmaba.
capacidades en el asunto mismo, en la finalidad expre- También el grabador moderno quiere representar y ex­
presar, quiere insinuarse en un espectador— que ya no
 220
PAUL W ESTH EIM
Gerhard Marcks: Cuentos del rio Saale •
¿ ^ rlf r forzosamente un esteta conocedor— y trans­
mitirle con el vigor de un lenguaje lapidario determi
nada vivencia espiritual. No s i aied ra ante lo c r S o
e inarticulado, ante lo áspero y disonante, con tal que
EL GRABADO E N MADERA 221
sirva a la expresividad, como tampoco se arredra ante
el sacrificio de muchas cualidades — el exterior pulido la
sutileza en el detalle y en las pequeñas cosas, el matiz
exquisito— si éstas no pueden aprovecharse al servicio
de ia intención expresiva, que es lo que hay que reali­
zar ante todo. Recordemos, por ejemplo, qué delibe­
rada y radicalmente está descartado en los 'grabados de
ochmidt-Rottluff todo lo “interesante” en el sentido ex­
tenor y superficial. Los xilógrafos de los siglos xiv y xv
eran expresivos porque eran sencillos; los de nuestros
días se esfuerzan por volver a la sencillez, a fin de lograr
esta misma expresividad. Los albores del grabado en
madera y su fosé más reciente no coinciden en la exte-
nondad de un gesto ni tampoco únicamente en la obje­
tividad de su modo de trabajar, sino sobre todo en el
sesgo de su intención formal.
Se ha generalizado la opinión de que en ningún
campo la voluntad artística de la joven generación se ha
realizado con tanta pureza y energía como en el de las
artes grañcas. Sm duda alguna esta generación tiene
una vocación especial para la estampa en blanco y negro
que para ella es cosa muy distinta e infinitamente más
importante que una etapa preliminar o un fenómeno
concomitante de la pintura. Para mucho de lo que le
urge expresar, sobre todo para sus vivencias anímicas
la hoja gráfica es, gracias a sus supuestos internos eí
medio mas apropiado y característico. Aquel afán de mo-
numentalidad que antes de la preferencia unilateral del
cuadro de caballete determinaba tanto la pintura mural
como la pagina del libro encuentra en ella las condicio­
nes estructurales que la arquitectura no ha sabido hasta
ahora ofrecer a un arte que anhela volver de nuevo a la
creación monumental. Y parece que precisamente al gra­
bado en ,madera está reservada una misión sustantiva
Por la prístina sencillez de su oficio, por el estilo lapi­
dan* y escueto de su expresión, está llamado a hacer
. i!-™ 1* y. íuerzas que toda «na generación
debe cultivar y disciplinar para que pueda cumplirse
el ansia de un nuevo devenir estilístico.
 E l. GRABADO E N MADERA 223

Margret Bilger: El llanto de Ana

Por este camino el grabado en madera recobrará

también su carácter popular. Por su origen y su evo­
lución fué, en Europa y en el Asia Oriental, arte popu­
lar, arte para las masas. Hace cuatrocientos años, igual
que hoy, se sirvieron de él para difundir sus ideas los
más dinámicos e ingeniosos artistas. Y no se puede
decir que la monumental taquigrafía de los anónimos
talladores primitivos haya sido menos popular. Es de
suponer que el arte de nuestros días, tan semejante
en sus premisas y estímulos, ian semejante también en
Su renuncia a todo virtuosismo (que en realidad no
había sido peligro alguno para la producción ingenua
 EL GRABADO E N MADERA 225
PAUL W ESTH EIM

Louis Schanker: Circle image

de aquellos artesanos), podrá alcanzar una influencia

no menos amplia, con tal que se logre salvar el abismo
que todavia media entre el pueblo y el arte. Vemos que
las masas, cuya sensibilidad artística se halla deformada
por la escuela, el museo y, aún más, por la sentimental
cursilería de sus vivencias, se enfrentan extrañadas y
 226
PAUL W ESTH EIM
sin comprensión a todo lo clcmcntalmcnte creador Y EL NUEVO GRABADO EN MADERA MEXICANO
vemos que n, siquiera halla resonancia inmediata entre
á " . p „ p S r que " ú“ « r * * » p » L* Sr c o m p a r a m o s el grabado en made­
Por otra parte, no debemos pasar por alto aue en ra que surgió en México después de
muchos casos el artista vive y crea todavía en la at la Revolución con el europeo y el nor­
teamericano, vemos que es cosa apar­
todavía* llef preocupan
todavía Drcorrnader^demasiado,
^ Su/ Studi0'
y quei "todavía
6 las teorías
le es te, un capítulo diferente en la historia
mas importante la creación artística en sí que la im­ del arte. Lo distingue de ambos no
pregnación total, inmediata y directa de la vida con solo la calidad específica del ingenio artístico que
energjas creadoras y valores artísticos. Tampoco pode­ revela en lo particular, sino sobre todo los supuestos
peculiares de que nace. Las fundamentales transforma­
r t e todo
ante to d o '™ ,- de artistas
pasión PIOnt°’ d grabad° en Pero
y conocedores. madera «'
preci­ ciones políticas, económicas y sociales que el siglo xx
samente el, precisamente el grabado en madera contem trae a México se traducen en el terreno del espíritu y
del arte en una nueva orientación. El nuevo arte, en
ryc con
S n etodaS ? Sde ^ íntima y genuina esencia
todassP suS
sus fuerzas inmanentes a dejar de ser arte todas sus ramas, lleva el sello de la consigna arte popu­
lar, proclamada incesantemente no sólo por los pintores
pueblo’ 5 7 C0nvertirse en patrimonio espiritual del muralistas. Arte popular; esto significa aquí: un arte
que se dirija a las multitudes. E l cuadro de caballete,
diálogo íntimo entre artista y espectador y como taí
importante e insustituible, lo rechaza la exaltación revo­
lucionaria por ser cosa privada, por burgués, anticuado
y, en todos los sentidos, reaccionario —lo que no im­
pide que ocupe amplísimo lugar hasta en la producción
de los más eminentes representantes del muralismo En
uno de los manifiestos del Sindicato de Artistas, cons­
tituido en 1922, se dice, no sin exageración: “Ya sólo
pintaremos en los muros o sobre papel de excusado”
Con esto último se alude a la hoja gráfica, sobre todo
al grabado en madera y, más aún, al grabado en linóleo,
preferido por los artistas mexicanos por ser un procedi­
miento barato y de reproductibilidad prácticamente
ilimitada, y con eso un recurso excelente para trans­
mitir su mensaje a las masas. Pero, como nos lo enseña
la historia del arte en numerosos ejemplos, esta finali­
dad supone la adaptación del artista, en lo espiritual
y en lo temático, a la mentalidad de estas masas. Lo
que este nuevo arte reprocha al del siglo xix no son
tanto las cuestiones artísticas de que se ocupa, su estilo
o su modo de pintar, como su indiferencia ante los
227

228 PAUL W ESTH EIM
problemas de importancia decisiva para el nuevo público
que empieza a consolidarse en medio de los cambios
sociales del presente. Y como por culpa del cine y del
cromo —“arte popular” de esta época nuestra— el “ver
temático” ha venido sustituyendo a la comprensión es­
piritual, los artistas creen que también su arte, para ser
arte popular, debe partir de los contenidos; de ellos
esperan que hagan resurgir el interés artístico, y que
lo despierten en las capas hasta ahora alejadas de la
esfera del arte. Son las capas a que se dirige el nuevo
grabado en madera de México. (Recordemos las hojas vo­
lantes de la Europa de la Reforma —véase pág. 127—,
cuyas representaciones xilografiadas reflejan en forma
polémica y militante los conflictos de aquel entonces.)
Volviendo sobre la comparación entre el nuevo gra­
bado en madera en Europa y el de México, cabe decir
que en éste se manifiesta una voluntad artística distinta.
El grabado en madera de Gauguin y Munch parte de
una renovación del oficio; el mexicano, de la renovación
de los contenidos.
No cabe duda que la hoja gráfica se presta amplia­
mente para difundir un contenido. Existe del año 1891
un pequeño libro, titulado Pintura y dibujo, de Max
Klinger, famosísimo pintor, escultor y aguafuertista en
la Alemania de aquel entonces. Entretanto, su famá se
ha desvanecido, probablemente también en Alemania.
Su caso es el de muchos artistas de producción algo
problemática que se distinguen en el campo de la teoría
del arte, emitiendo opiniones interesantes sobre los pro­
blemas con que tropiezan en su trabajo. Klinger, en el
mencionado librito, logra deslindar el ámbito de tareas
y efectos de la pintura contra el del dibujo (género que
para él comprende también el dibujo reproducido poi
la impresión: la hoja gráfica). Según su definición, el
valor de un cuadro “estriba en el desarrollo perfecto
de la forma, el color, el temple general y la expresión”.
Todo lo demás, dice, “no es sino pintar pro ioima”.
Aquellos elementos “son, sin duda alguna, el único
punto de arranque para k creación de una pintura...
EL GRABADO E N MADERA 229
Sacrificar algo de esto es sacrificarlo todo” . “Su arte
[del artista genuino] está en la intensidad con que ex­
presa aquello que hasta entonces apenas se vislumbra
en el tema, no en sus pensamientos.. . ” Cuando Klin­
ger escribió estas palabras, pensaba seguramente en k
llamada “pintura de ideas”, plasmación de ideas filosó­
ficas, políticas, literarias, en que k Alemank del si­
glo xix desperdiciaba, desde Comelius hasta Bócklin,
gran parte de su potencia artística, en menoscabo de
la auténtica creación. Lo que suele lkmarse el pensa­
miento o la idea del cuadro —dice Klinger— a menudo
no es sino combinaciones arbitrarias, casi siempre más
o menos ingeniosas, de cosas y sucesos, que no tienen
nada que ver con la creación en sí, pero, en cambio,
despiertan asociaciones de ideas... Desgraciadamente
tenemos que admitir que aquel imperativo [el de k
configuración formal] se pospone a los elementos nove­
lísticos, los aditamentos históricos o arqueológicos y las
lkmadas tendencias sociales.” Si Klinger limita la pin­
tura a los elementos propiamente creadores, únicos que
le aseguran un valor más allá de la época, por otra
parte se da cuenta de que lo “ temático”, que conmueve
e inspira al artista, no puede descartarse de la creación
artística. De la tremenda tragedia que es k vida, de los
conflictos y tensiones que provoca, “deben surgir^ imá­
genes” . Para que estas imágenes no se pierdan, “debe
haber un arte que complete a k pintura y k escultura
y al través del cual se les pueda dar expresión. “Este
arte es el dibujo.”
“E l grabado — dice Luis Cardoza y Aragón, en
Pintura mexicana contemporánea— se presta mejor para
k tarea inm edkta rápida, para el comentario, el ata­
que, el elogio, k crítica, k burk. Sirve, a k vez, para
k interpretación épica y grandiosa de los aconteci­
mientos. Se presta, con función natural, a ser ilustra-
ción o meollo en sí mismo, por la fuerza de su ex­
presión, por su elocuencia, hasta transformar el texto
en comentario del grabado, o servirse texto y gra­
bado— armónica y eficazmente..
230 PAUL W ESTH EIM EL GRABADO E N MADERA 231
En síntesis dicc Klinger que existen contenidos para
cuya representación artística no se presta la pintura, o
sólo se presta limitadamente, y que para estos temas
son los medios de expresión indicados el dibujo y las
artes gráficas. "Son imágenes que brotan del concepto
del mundo o, digamos, del sentimiento de la vida,
mientras que las otras [las imágenes que aprovecha la
pintura] surgen del sentimiento de la forma.”
Una mirada a la obra de Goya nos convence de que
él realizó —y no intuitivamente, como podemos supo­
ner— ese deslinde entre la pintura y el grabado. Para
lo actual-temporal, que lo conmueve profundamente,
para los hechos que quiere fijar en forma documen­
tal, para su “propaganda” contra la barbarie de la guerra
—pensemos en los Desastres—, para todo esto se sirve
de la hoja gráfica. Una sola vez pinta un tema de esta
naturaleza. Se trata de un acontecimiento de dimensio­
nes monumentales, un crimen de lesa humanidad: los
fusilamientos del 3 de mayo.
Klinger da otro ejemplo: las imágenes en los vasos
griegos y etruscos, descripciones realistas de fenómenos
y sucesos de la vida diaria, totalmente distintas de la
escultura contemporánea, que aspira a la gran forma.
José Guadalupe Posada es tan monumental porque
ha comprendido esto. No hincha el episodio, no le
confiere dimensiones que sólo darían lugar a una falsa
monumentalidad. Sus observaciones, asombrosamente
perspicaces, reveladoras de una emoción prístina y vigo­
rosa, las fija en la estampa, que le permite fustigar las
condiciones imperantes, exhibir las miserias sociales,
luchar contra la injusticia.
El arte mexicano, al que la situación política y so­
cial del país impuso como necesidad la “renovación de
los contenidos”, descubrió en las artes gráficas el ins­
trumento adecuado para transmitir estos nuevos conte­
nidos. La aspiración a cumplir con su tarea lo obligó
a desarrollar su propio estilo.
La originalidad artística del nuevo grabado en ma­
dera se debe a tres factores:
 EL GRABADO EN MADERA 233
1) a la Revolución, la más poderosa transformación
por que ha pasado el país, y gracias a la cual el pueblo
mexicano cobró conciencia nacional, por primera vez
desde el derrumbe del Imperio azteca;
2) a una tradición, jamás interrumpida desde el
siglo xvi, en que la estampa se hizo instrumento de la
educación del pueblo;
3) al fenómeno José Guadalupe Posada, espíritu
creador, que supo desarrollar en hojas gráficas de ta­
maño modesto un estilo tan personal a la vez que sobre-
personal, que pudo volverse, en el México posrevolu­
cionario, base de toda la producción artística de las
artes gráficas y también de los murales.

De la Revolución mexicana surgió un nuevo tipo

de artista: Orozco, Rivera, Siqueiros y, como grabador,
Leopoldo Méndez —lo mismo que de la Revolución
francesa surgió Jacques Louis David, inventor de una
nueva finalidad artística: la “utilidad social”, para usar su
propia expresión. La Revolución mexicana, que sacudió
al pueblo en todas sus capas, que penetró en la esfera vi­
tal de cada uno, proporcionó a la creación artística con­
tenidos nuevos, importantes para todos y comprensi­
bles para todos. En el siglo xix la xilografía había
logrado un efecto relativamente amplio ya sólo como
ilustración de libros de gran divulgación —y en cierto
sentido los grabados de Posada fueron también ilustra­
ciones, ilustraciones de corridos impresos en hojas vo­
lantes, aunque de hecho interesaba más la ilustración
que lo ilustrado. El nuevo grabado en madera, cuando
entra de lleno en el tratamiento de los problemas plan­
teados por la Revolución, procura ante todo conservar
su popularidad, sin la cual no puede sostenerse, y menos
en México.
Por muy enérgicamente que este nuevo grabado en
madera procure ser de su época, arraigarse en el pre­
sente sin recuerdo del pasado o, por lo menos, emanci­
parse del pasado como vínculo y norma, es el lógico
continuador de la tradición gráfica mexicana, y preci-
234 PAUL W E ST H E IM
sámente por limitarse a las cosas del momento y de la
época. Desde la primera xilografía conservada, una Vir­
gen, de Juan Ortiz, se perfilan con toda claridad las
dos tendencias que determinan su contenido y no me­
nos su forma, y que darán su fisonomía al grabado
mexicano: la tendencia a influir en forma didáctico-
popular sobre las masas, y la de reflejar la estructura
socio-espiritual del país. No aparece en México la es­
tampa destinada a las carpetas del conocedor y coleccio­
nista, que a partir del siglo xvi ocupa lugar tan impor­
tante en la producción de los artistas europeos.
En la época de los virreyes4, en que la vida espiri­
tual se halla dominada por la Iglesia, la hoja gráfica se
aprovecha para la propagación y el fortalecimiento de
la fe. Los aguafuertistas y xilógrafos se dedican a la
imaginería o a ilustraciones, sobre todo de contenido
religioso. El estilo, traído de Epaña junto con la téc­
nica, no cambia esencialmente cuando en el año 1778
se abre en la Casa de Moneda una escuela de graba­
dores, cuyo director es el español Jerónimo Antonio
Gil. Ocasionalmente se recurre también para el gra­
bado de planchas a la destreza manual del indígena:
“ . . . a fines del siglo xvi, el franciscano Fray Juan
Bautista hizo grabar por indios varias láminas para un
libro suyo, que no llegó a publicarse.” Pero como el
carácter religioso de estos grabados en madera no de­
jaba margen a la imaginación personal, es probable que
el trabajo de los artesanos indígenas se haya limitado a
un mero traslado, mecánico y exacto, de los modelos
4 Las primeras xilografías grabadas en México, "toscamente”,
fueron, según Manuel Romero de Terreros (Los grabadores en M é­
xico durante la época colonial), naipes para las tropas de los con­
quistadores: recordemos que también en Europa el nuevo invento
del grabado en madera se puso en seguida al servicio de la pasión
por el juego (véase p. 22). "Se imprimieron — escribe Romero de
Terreros— más de nueve mil docenas/’ También cita los nombres
de dos naiperos: Cristóbal García y Martín de Puyana. Para supri­
m ir este vicio, el Virrey D. Luis de Velasco promulgó el 30 de
noviembre de 1555 un decreto que prohibió, bajo penas severas, la
confección de barajas.
EL GRABADO E N MADERA 235
dados. Mientras que en la arquitectura y la escultura
eclesiásticas se infiltra en amplia medida el ingenio
de los indios, que ejecutan las obras a base de los planos
dibujados por sacerdotes, la producción gráfica, que re­
quiere una preparación especial, pennanece dentro de
los límites de la tradición, adaptada al gusto y a la
mentalidad de la capa superior que administra el país
por encargo de la Corona de España.
Con la Independencia se inicia tempestuosamente
la secularización de la producción gráfica. Claro que
no desaparece la imaginería. México es un país cató­
lico. El adorno del hogar preferido por el pueblo es
—y sigue siendo en nuestros días— la imagen del san­
to. Pero en la época de la Reforma surge un gran nú­
mero de artistas interesantes, a quienes la hoja gráfica
brinda la oportunidad, aprovechada con entusiasmo, de
dar expresión a las opiniones espirituales, políticas y
sociales de la época. Me limito a enumerar a los más
conocidos entre ellos: los litógrafos Constantino Esca­
lante y Santiago Hernández, el grabador en madera
Picheta y, en grupito aparte, Manuel Manilla y José
Guadalupe Posada. El romanticismo, corriente predo­
minante, hacia mediados de siglo, en la literatura y las
artes plásticas, se adueña también de México. Las poe­
sías románticas, que tienen un numeroso e interesado
público, inspiran a los grabadores a crear ilustraciones
concebidas desde la misma actitud artística. Pero, sobre
todo, expresan éstos en forma polémica y militante su
postura ante los problemas sociales de un país en trans­
formación. Dijimos que en el grabado mexicano pre­
dominan dos tendencias: la didáctico-popular y la de
crítica social. A este respecto es significativo que los
artistas genuinamente creadores del siglo xix se dedi­
quen a la caricatura y aprovechen el grabado para dis­
cutir los conflictos políticos y sociales que conmueven
a la nación. Picheta pertenece en Yucatán a la oposi­
ción liberal. “Fruto representativo de la clase media
—escribe Jaime Orosa Díaz en su monografía de Pi­
cheta— , tuvo el sentimiento de justicia colectiva.. . ,
236 PAUL W ESTH EIM EL GRABADO E N MADERA 237
El Jicote, El Ahuizote, El Hijo del Ahuizote. (Las dos
últimas sirvieron de tribuna al joven Posada.) Para Ma­
nilla y Posada el ca­
mino hacia las masas
son las hojas volan­
tes, los corridos, etc.,
editados por Vane-
gas Arroyo, que en
aquel entonces goza­
ban de enorme difu­
sión.
Altamente carac­
terístico de la actitud
fundamental de las
artes gráficas mexica­
nas es un tipo de gra­
bado específicamente
mexicano: ‘‘la calavera”. En “La calavera”, hoja vo­
lante que aparece el Día de Muertos, se aprovecha
esa especie de libertad de carnaval que brinda el 2 de
noviembre para hacer burla de las personalidades di­
rigentes de la vida
pública, de los pe­
Picheta: Lolita y Panchito queños disgustos y
las grandes calami­
y en nombre de él realizó una tarea de crítica que es dades de la época y,
más valiosa cuando se considera que la hizo en plena en general, de todo
‘guerra de castas’ y que tuvo que provocar confusión y lo que ocupa y preo­
desequilibrio en los conceptos fundamentales en que cupa al pueblo. Las
descansaba la vida del Yucatán de entonces.” A Santia­ figuras, a menudo
go Hernández lo llama Manuel Toussaint un “ideólogo dibujadas con mucho
del civismo”, y esta misma frase caracteriza también a ingenio, están repre­
Escalante. Posada es el gran crítico social de su época, sentadas como esque­
objetivo, claro e irónico. Es igualmente significativo letos. Un género grá­
que estos artistas, en lugar de grabar estampas sueltas fico popular y ac­
para conocedores, recurran — como Daumier, ilustre tual por excelencia.
modelo de Escalante y Hernández— al periódico, que Se dice que fué
asegura a sus trabajos la más amplia divulgación, la s Santiago Hernández quien publicó las primeras “cala­
revistas en que colaboran son La Orquesta, La Patria, veras” litografiadas; según otros, Manuel Manilla es el
238 PAUL W ESTH EIM
inventor del género. Éste alcanza su cima artística con
José Guadalupe Posada, cuyas numerosas “calaveras”
son de sus obras maestras.
He aquí la tradición de que surge el nuevo grabado
mexicano del siglo xx. Ha cambiado el estilo, han cam­
biado los contenidos. Pero estas dos tendencias hacia
lo popular y lo nctual subsisten; por la Revolución han
cobrado mayor energía y profundidad.
José Guadalupe Posada: Pleito en la vecindad
Se ha dicho que gracias a la Revolución los mexica- g
nos se descubrieron a sí mismos. En este sentido, José *
Guadalupe Posada (1852-1913) es uno de los más gran-' W
des y geniales precursores de la Revolución mexicana.
Sus veinte mil grabados, que tienen la autenticidad de
lo documental, son una verdadera enciclopedia de lo íp
mexicano.
Posada fue un artesano. El oficio —el dibujo, la li­
tografía, la xilografía, la impresión— lo aprendió en su
ciudad natal, Aguascalientes, en una pequeña imprenta :
cuyo dueño, Trinidad Pedrozo, era litógrafo y grabador*
en madera.
EL GRABADO E N MADERA 239
Trinidad Pedrozo editó un pequeño semanario pro­
gresista, El Jicote, cuyo atractivo principal eran las ca­
ricaturas litografiadas. La postura oposicionista del pe­
riódico provocó en Aguascalientes tanto escándalo, que
Pedrozo tuvo que trasladar su taller a León, Guana-
juato, adonde le siguió Posada. En E l Jicote aparecie­
ron sus primeros dibujos y caricaturas. En 1888 Po­
sada fué a la capital
a probar fortuna. En­
contró un empleo de
grabador en la edito­
rial de Vanegas Arro­
yo. Esta editorial, la
más grande en su gé­
nero en México, pu­
blicaba literatura ba­
rata para las masas:
oraciones, historias
de santos, descripcio­
nes de casos raros,
relatos d e crímenes
espeluznantes, mila­
gros, comentarios, a
veces humorísticos,
a los acontecimientos
del día, corridos y, para el Día de Muertos, las “cala­
veras”. Todo esto impreso en hojas volantes en todos
los colores del espectro, por las que la gente pagaba
uno o dos centavos. Posada se convierte en una estu­
penda atracción para la editorial. Resulta el artista ideal
para este público, que se siente comprendido por él
y que, a su vez, comprende el lenguaje plástico claro,
conciso y llano en que él habla. Durante veinticinco
años, hasta su muerte acaecida en 1913, este infatigable
trabajador hace las ilustraciones que Vanegas Arroyo
necesita para sus volantes y folletos, hace miles y miles
de grabados, en que se halla captado intuitivamente,
genialmente, lo que se llama “la opinión pública”.
El rasgo singular en el arte de Posada —singular tam­
240 PAUL W ESTH EIM
EL GRABADO E N MADERA 241
bién dentro de los lindes del arte popular— no es que
sus grabados sean descripciones magistrales del mundo
de la gente pobre, de los diferentes tipos populares, de
las escenas de la vida cotidiana. Lo extraordinario, aque­
llo en que estriba su importancia social, históricocul-
tural y también artística, es que haya logrado mostrar­
nos ese pequeño mundo tal como lo ven los que lo
componen: el hombre en la calle y en la pulquería,
la mujer en la cocina, la comadre de los mercados. En
aquellos grabados suyos, hojas de tamaño pequeño, se
expresa el pensar y sentir del pueblo. Del pueblo me­
xicano.
Un caso muy parecido es el del dibujante berlinés
Heinrich Zille, contemporáneo suyo, como lo fueron
Porfirio Díaz y Guillermo II. Observador agudo, tan
José Guadalupe Posada: Calaveras de los periódicos
agudo como Posada, se dedicó durante toda su vida a
retratar el inframundo proletario de Berlín, el “quinto cigarros, etc., en que no se aparta del estilo de la época.
estado”, como se le ha designado. “Mi medio”, lo lla­ E n el catálogo a la exposición de Posada en Chicago,
maba Zille. Posada no hizo otra cosa. También dibujó afirma Femando Gamboa q u e '“en México el graba-
“su medio”. do en madera se había prácticamente abandonado en la
Pero no hacemos justicia a Posada si nos ocupamos segunda mitad del siglo xix. De las mil planchas origi­
sólo del aspecto documental y costumbrista de su obra. nales que se han conservado de la obra de Posada, sólo
Este hombre modesto, a quien durante su vida nadie unas cuantas son de este material. Todas las demás son
había considerado artista; que trabajaba en su taller de la aleación que se usa para los caracteres de imprenta
como artesano, un artesano a la antigua, creando obra y que es suficientemente suave para trabajarla con la
tras obra sin sospechar siquiera que eran obras de arte, gubia y suficientemente dura para tirar varios miles de
se forjó su propio lenguaje formal, su propio estilo copias”.
gráfico.
Pero ni siquiera este procedimiento es bastante rápi­
Sólo en sus primeros tiempos de León cultiva el gra­ do para dar abasto al trabajo en la editorial, a la enorme
bado en madera, produciendo imaginería, cajetillas de cantidad de volantes que tienen que salir lo, más pronto
posible, antes de que se haya volatilizado el interés por
el caso espeluznante que acaba de suceder. Posada tie­
ne que renunciar a la gubia, al grabado en el sentido
estricto de la palabra, tal como Daumier abandonó la
técnica del grabado en madera, a favor de la litografía,
procedimiento más rápido, cuando en las agitaciones
políticas de la Revolución de Julio su colaboración en
la revista Caricature le impuso velocidades vertiginosas.
Posada inventa para su producción expiess un pro­
242 PAUL W EST H E IM
si
cedimiento propio. Con una tinta química especial di­
buja directamente sobre las planchas de zinc, les da un
baño de algún corrosivo, y ya el clisé está listo para la
prensa.
El punto de partida de Posada son los grabados me­
xicanos del siglo xix, instrumentos de propaganda de la
Iglesia y de la agitación política. Su estilo conciso y
lapidario, que tiene la energía y monumentalidad del
grabado en madera, se inspira sin duda alguna en la
imaginería popular. Muchos elementos de sus graba­
dos proceden de allá: el diablo con cuernos, garras y
cola, las fauces del infierno que echan llamas, etc.
Todo su repertorio de formas y figuras está arraigado
en las representaciones del pueblo. Su manera de refe­
rir hechos no es jamás mero reportaje; es concentración
a lo esencial, simplificación y potenciación a ló esencial,
con el fin de lograr el más intenso efecto plástico. Su
objetividad corresponde siempre al mundo imaginativo
de las masas. Al lado del aspecto social, éste es su as­
pecto, digamos, poético.
Y como conoce el pensar y sentir del pueblo, sabe
José Guadalupe Posada: Amor pecaminoso
EL GRABADO E N MADERA 243
José Guadalupe Posada: Eleuterio Mirafuentes
también que lo que bastaría para el intelectual, la escue­
ta comunicación del hecho, no basta para el hombre de
la clase humilde. El pueblo necesita la emoción para
comprender. De ahí parte la expresión artística de Po­
sada. Escoge siempre el momento de la más alta ten­
sión dramática y encuentra la forma que lo convierte
en vivencia óptico-sensible. Aprovecha los escasos re­
cursos que ofrece la hoja gráfica para producir dentro de
la superficie, mediante una estupenda distribución
de los blancos y negros, movimiento dinámico, contras­
tes, ritmo, tensión. Contemplemos una vez desde este
punto de vista, el de la estructura formal, la Calavera
zapatista (fig. pág. sig.): la vigorosa diagonal del cuerpo
equino, que atraviesa vehementemente la superficie,
corta la vertical del jinete, trazo de no menor energía
estructural que parte de la punta del pie y llega hasta
el sombrero, casi hasta el borde del grabado. Acentúan el
movimiento diagonal, a la vez que lo interrumpen, el
rifle y las calaveras amontonadas abajo. La masa de la
bandera, arriba, equilibra el montón de calaveras abajo
a la derecha. No cabe duda que el efecto elemental
del arte de Posada, y precisamente su efecto sobre las
multitudes, se debe a esta estructura artística, que no es
producto del azar sino creación consciente.
Cuando Posada consigue, en 1888, su empleo en la
 PAUL W ESTH EIM EL GRABADO E N MADERA 245
244

Manuel Manilla: Ojos que te v e n .. .

se eleva notablemente por encima del nivel contempo­

ráneo. Logra caracterizar con acierto y existen de él al­
gunas estampas asombrosas por su estructura. Entre
ellas figuran sus escenas de toreo y de circo y la hoja
que reproducimos, uno de sus mejores grabados (fig.

José Guadalupe Posada: Calavera zapatista

editorial de Vanegas Arroyo, Manuel Manilla ya tiene

muchos años al servicio de la casa. En 1892 Manilla
deja de trabajar, en 1895 muere, aproximadamente a
la edad de sesenta años. Se conocen de él algunos
centenares de estampas, grabadas en planchas de una
aleación de plomo y zinc. Tan dudoso es que sean
suyos todos los que se le atribuyen como es seguro que
son de él muchos de los grabados anónimos de la segun­
da mitad del siglo. Nacido en pleno romanticismo, es
romántico porque lo es su época. Pero aunque en gran
parte de su amplia producción se queda dentro de lo
Manuel Manilla: El toro embolado
convencional, un número considerable de sus trabajos
 EL GRABADO EN MADERA 247
246 PAUL W E ST H E IM
abajo): un joven enamorado, asido de la reja que le
cierra el paso hacia la amada. Las masas blancas y ne­
gras están enérgicamente contrastadas; su gradación re­
vela una fina sensibilidad. E n sus “calaveras , llenas de
ingenio, emplea una escritura artística del todo propia y
personal. Cuando Posada empezó a trabajar en la edi­
torial, Manilla, mucho mayor, era para él el gran ex­
perto. Lo admiraba y es muy posible q u e estampas
como la de la escena de amor le hayan enseñado algo.

En Mérida, Yucatán, vivió Gabrieli Gaona (1828-

1899) que con el seudónimo de Picheta tomado
del vocablo francés Pichet”, según dice Jaime Orosa
Díaz en su monografía del artista creó un gran nu­
mero de grabados en madera para el semanano sati-

Picheta: Monos en actitud y tren de literatos

rico-político Don Bullebulle. De quince de estas es­
tampas, que por su finura artística y perfección técnica
son todas ellas pequeñas obras maestras, conserva el
Museo de Mérida las tablas de madera de zapote. Des-
pués de desaparecer la revista, que alcanzó apenas un
año de existencia, Picheta fundó una academia de pin-
Manuel Manilla: Escena de amor
248 PAUL W ESTH EIM EL GRABADO E N MADERA 249
de Posada, que es hijo de una generación posterior.
Posada representa a las grandes masas del pueblo; Pi­
cheta, a la esfera intelectual-burguesa, igual que los gra­
badores y dibujantes franceses del siglo xix. Desde este
ángulo lo ve todo, hombres, cosas, condiciones sociales.
Viviendo en un rincón del mundo, apartado de los
grandes centros artísticos, logró desarrollar una magis­
tral escritura, que constituye uno de los principales va­
lores de su arte.

Leopoldo Méndez: Zapatistas

tura. Pero como ni con su arte ni con la enseñanza de

éste pudo ganarse la vida, tuvo que dedicarse a ac­
tividades más lucrativas: construyó una casa, que dedi­
có al negocio del hospedaje, y a la que más tarde agregó
una alberca. En 1880 fué designado Presidente del
Ayuntamiento de Mérida. Es muy poco probable que
haya adquirido renombre más allá de Yucatán y a_n
allí cayó pronto en un olvido absoluto. Hace apenas
unos cuantos años lo descubrió Francisco Díaz de León,
que lo presentó como lo que era: uno de los más in­
signes grabadores mexicanos de los tiempos modernos.
Picheta, igual en esto a Daumier, puso su talento al
servicio de la política. Perteneció en Mérida —ya lo diji­
mos— al sector oposicionista, al grupo liberal de los
“sanjuanistas” que fundó la revista Don Bullebulle como
órgano para su lucha política. Los grabados de Picheta
son obras de un artista que supo ver la realidad y supo
plasmarla en forma objetiva, con una objetividad que
nos excita y conmueve. La actitud de las figuras, sus ges­
tos, la expresión de sus rostros, cada uno de los deta­
lles tiene la fuerza de lo vivido, de lo intensamente ob.
servado. La delicadeza y la energía expresiva de estas
hojas nos hacen pensar en Gavami. Picheta es diferente Francisco Díaz de León: Mujer
250 PAUL W ESTH EIM
EL GRABADO E N MADERA 251
En casi todos los estudios sobre el nuevo graba­ San Carlos, donde transformó radicalmente la ense­
do mexicano, se refiere que Jean Charlot, que llegó ñanza de las artes gráficas. En 1937 funda la Escuela
en 1921 de Francia a México, trajo un álbum de estam­ de Artes del Libro: cursos nocturnos en que se ense­
pas modernas: un Viacrucis grabado por él en madera de ñan todos los procedimientos gráficos y todas las ra­
hilo. Estas estampas fueron estímulo y orientación para mas de la confección del libro, desde la composición e
un buen número de artistas mexi­ impresión hasta la encuademación. Por algún tiempo
canos que se pusieron a experimen­ da clases en esta escuela el checoslovaco Koloman Sokol,
tar en la plancha de madera: Fer­ excelente grabador y gran maestro. De las clases deí
nando Leal, Francisco Díaz de grabado en San Carlos y de la Escuela de Artes del Li­
León, Gabriel Fernández Ledesma, bro salieron varios grabadores conocidos, entre ellos
Carlos Orozco Romero. José Chávez Morado, Isidoro Ocampo, Feliciano Peña,
Francisco Díaz de León (naci­ Francisco Gutiérrez, Jesús Escobedo, Abelardo Ávila'
do en 1897) es un enamorado del Manuel Echauri, Mario Ramírez, Francisco Vázquez,
arte blanco y negro. Es auténtica y Mariano Paredes, O tto Butterlin y otros.
fecunda su pasión por todo lo que En 1921 Alfredo Ramos Martínez fundó la escue­
es estampa, impresión, tipografía y la de Pintura al Aire Libre de Coyoacán, en que la
muy especialmente por todo lo que enseñanza del grabado en madera estaba a cargo de Fer­
en México se trabaja, logra y crea en nando Leal, Charlot y algunos otros. A juzgar por las
este campo. Un coleccionista cu­ estampas conservadas, se intentaba desarrollar un estilo
yas carpetas guardan un material
completísimo, el más completo que-
yo sepa, que abarca todas las ramas
del arte del grabado. Existe un ensa*
/f ( yo suyo publicado en la revista Ar-,
quitectura (1951, núm. 5), en qué
desarrolla un panorama histórico
del grabado moderno en México
y que es sumamente instructivo:
por la indicación exacta de las fe­
chas. Está familiarizado con todas
las técnicas gráficas y las domi­
na todas magistralmente. Un ar­
tista arraigado en lo más hondo
del oficio y un pedagogo excepcio­
nal, que tiene el raro don de en­
señar “el arte del oficio”. A este
último talento, debió que en el
año de 1929 obtuviera una p ía -'
za de maestro en la Academia de Gabriel Fernández Ledesma: La puerca con sus cochinitos
 EL GRABADO E N MADERA 25?
252 PAUL W ESTH EIM
gráfico original y expresivo que partiera de los supues­
tos del oficio, intento paralelo a las tendencias del gra­
bado en madera europeo.
Como ejemplo característico podemos considerar un
grabado realizado por Francisco Díaz de León, el
año 1922, intitulado La mujer, uno de los primeros tra­
bajos suyos, que admiro sobre todo por la decisión con
que las particularidades del procedimiento han sido
aprovechadas para lograr expresividad.

Xavier Guerrero: Emiliano Zapata, 1924

De Gabriel Fernández Ledesma (nacido en 1900)

existen de aquella época varias estampas tan interesan­
tes como la de la puerca con sus cochinitos, un grabado
ejemplar, en que el contraste fuerte a la vez que sutil
de los blancos y negros revela un extraordinario domi­
nio del medio de expresión. Los grabados en madera
de Femando Leal son de lo mejor que este artista ha
creado. La técnica lo estimula; de ella parte su con­
cepción. Por debajo de su dibujo se expresa el fondo
con sus manchas y manchitas negras, porciones de ma­
dera que en la talla no se han eliminado, que se han
dejado en la plancha al parecer por casualidad pero
en realidad con toda intención, a fin de hacer hablar
Femando Leal: Danza de la “Media luna”
a la madera y de lograr así una gracia y vivacidad de
254 PAUL W EST H E IM
muy particular encanto. Un grabado en madera de este
estilo es también El cabaret, del año 1925, de Ramón
Alva de la Canal (nacido en 1892). En 1924 Xavier
Guerrero (nacido en 1896) hizo una serie de grabados
de tamaño grande para el periódico El Machete: estam­
pas vigorosas, de fuerte ímpetu gráfico (fig. pdg. an­
terior).
Se comprende que un grabador tan apasionado como
Díaz de León no pueda contentarse a la larga con el gra­
bado en madera de hilo, aunque es el estilo de la épo­
ca y aunque todos lo cultivan con entusiasmo, y quizá
precisamente por esto: porque todos lo cultivan con
entusiasmo. Para él, que sabe jugar soberanamente
con todas las posibilidades, es demasiado sencillo. Pa­
rece muy natural, pues, que le atraiga sacar de la plan­
cha de madera las delicadas bellezas que sedujeron
y seducen al conocedor. El oficio, la vivencia del
oficio, se vuelven tentación. Así es que Díaz de León
toma de vez en cuando la madera de pie y se pone a
tallar pacientemente, con minucioso esmero, con una
Francisco Díaz de León: De Francisco Castillo Nájera: E l gavilán
EL GRABADO E N MADERA 255
destreza sencillamente maravillosa y con un profundo
deleite. En madera de pie graba sus viñetas — viñetas
cuyo íntimo encanto será difícilmente superado por
algún grabador contemporáneo— , como las que ador­
nan el corrido El Gavilán (1939) de Francisco Castillo
Nájera. Él mismo dice que procuró impregnar estos
grabados del ambiente de la centuria pasada. Pero ha
alcanzado mucho más: mediante la ingeniosa distribu­
ción de los blancos y negros ha logrado crear espacio,
perspectiva y átmósfera.
Algunos artistas mexicanos lo han seguido por este
camino. Habrá que mencionar a Julio Prieto (nacido
en 1912), otro que con auténtica pasión de grabador
se ha apropiado todas las técnicas gráficas. Existen de
él numerosas litografías y grabados en madera y en
metal. Dedicado durante años a una fecunda actividad
de ilustrador de libros, topó algún día con su verdadero
destino y se convirtió en escenógrafo — en un escenó­
grafo genial.
Un maestro que se ha mantenido aparte, indepen­
diente de todos, independiente también de las corrien­
tes que predominan en la pintura mexicana, es Carlos
Alvarado Lang (nacido en 1905). Grabador de ásom-
Julio Prieto: Ataúdes
256 PAUL W ESTH EIM
Carlos Alvarado Lang: Caballos
brosa habilidad, domina igualmente todos los procedi­
mientos gráficos. La palabra domina está empleada aquí
con toda intención. En el caso suyo no es la técnica
la que determina el estilo de expresión; más bien es la
actitud anímica o la visión del grabador la que se refle­
ja en su técnica, aunque por otra parte aprovecha todos
los recursos y posibilidades que le brinda. Lo carac­
terístico en él es su imaginación genuinamente gráfica,
Abelardo Ávila; El árbol muerto
que se deleita en el juego de los blancos y negros. AI
contemplar estas estampas se nos comunica algo de la
fruición que sintió el maestro al contrastar los valores,
al crear, con matices muy delicados, movimiento, pro­
fundidad y, digamos, colorido. En las composiciones
258 PAUL W ESTH EIM E L GRABADO E N MADERA 259
gráficas de este artista artesano hay que penetrar pau­
sadamente, sosegadamente, hay que verlas con amorosa
devoción, lo que por cierto no está en consonancia con
una época en que el sosiego y la devoción por las cosas
del espíritu son cada vez más raros.
Como ya procuramos demostrarlo con la contrapo­
sición de una hoja de Durero de la V ida de la Virgen
y los Jinetes del Apocalipsis, el grabado en madera pue­
de ser para el artista un medio muy apropiado para
reproducir sus creaciones plásticas o bien —lo que ilus­
tra el grabado del Apocalipsis— puede ser él mismo
creación, creación que brota de la artesanía, de la adap­
tación del original a los supuestos de lo específicamente
gráfico. En este último caso surge un repertorio formal
en que las peculiaridades del proceso de trabajo, el gra­
bado y la impresión, e incluso las limitaciones impues­
tas por el procedimiento, se hallan cristalizados en valo­
res expresivos singulares y originales. Creación gráfica
en este sentido son los grabados en madera de Abelardo
Ávila (nacido en 1907). Con cortes sumamente medita­
dos, tallas finas y finísimas, este artista saca de la plan­
cha contrastes de claridades y oscuridades. Las masas se
destacan y compenetran, empujan hacia adelante y vuel­
ven a retroceder, henchidas de una movilidad que no se
para en ninguna parte de la superficie. Así crea un rit­
mo que tiene su origen en la imaginación. Su arte es
artesanía vuelta productiva y visionaria.
Rufino Tamayo (nacido en 1899^ recurre sólo rara
vez a los procedimientos gráficos. En 1951 terminó
una serie de cromolitografías; de 1935 existen de él al­
gunos grabados en madera de hilo, que poseen la calidad
característica de toda la obra de este genio creador: el
soberano dominio de los medios de expresión.
Otto Butterlin (nacido en 1900, en Colonia, Alema­
Abelardo

Procesión
Avila:

nia), pintor de grande y original sensibilidad para los

valores plásticos del colorido, es autor de varios graba­
dos en madera, que se distinguen por la excelencia de
un oficio creador y por la expresividad de su estilo. Ex­
presividad expresionista. Expresionismo de buena ley.
260 PAUL W ESTH EIM EL GRABADO E N MADERA 261

-.........Rufino Tamayo: E l ángel

Enrique Climent (nacido en 1897, en Valencia, Es­

paña) reunió en un álbum, publicado en 1951, diez^ gra­
bados policromos en linóleo. “ Una vasta síntesis -—dice
Carlos Mérida en su prefacio— en la que las realidades
temáticas están ya transfiguradas en auténticas realida­
des plásticas.”
El artista empleó cuatro planchas de color — en algu­
nos casos hasta más— que trasponen al idioma gráfico
la variedad de una concepción acusadamente pictórica.
Estos grabados en linóleo, así como también los cuadros
 EL GRABADO E N MADERA 263

Leopoldo Méndez: El gran obstáculo

más recientes de Climent, representan un esfuerzo he­

roico: un pintor sacrifica el trabajo de muchos decenios,
todo un pasado artístico, porque ha comprendido que
en nuestra época de transición ya no basta un realismo
de tipo ilusionista; que el artista creador, íntimamente
vinculado a la transformación espiritual que se está
operando, debe partir no de la superficie de la realidad,
sino de sus honduras. Y logra elaborar un idioma for­
mal adecuado para transmitir la imagen de una nueva
realidad, realidad mágica.

Introducir en las artes gráficas un contenido popu­

lar y hacerlas de nuevo asequibles a amplias masas es la
idea en que se inspira el Taller de Gráfica Popular.
Otra de sus finalidades es brindar al artista gráfico una
oportunidad de poder imprimir sus trabajos él mismo,
con lo cual queda asegurada la plena conservación de
su idiosincrasia artística. A pesar de sus escasos recur­
sos económicos, el Taller de Gráfica Popular se ha
264 PAUL W ESTH EIM EL GRABADO DE MADERA 265

Alfredo Zalee: La dictadura porfiriana. De

Estampas de la Revolución Mexicana
266 PAUL W ESTH EIM
convertido en impulsor de las artes gráficas mexicanas.
Estimula constantemente a los artistas reunidos en su
seno a ejecutar trabajos gráficos en que se funde la
tendencia a lo popular-didáctico con intenciones legí­
timamente artísticas. El taller, que existe desde 1937,
se fundó gracias a la iniciativa de Leopoldo Méndez,
Pablo O ’Higgins y Luis Arenal, a quienes se agregó
un gran número de jovenes grabadores mexicanos: Ig­
nacio Aguirre, Raúl Anguiano, Alberto Beltrán, Ángel
Bracho, Femando Castro Pacheco, Francisco Dosaman-
tes, Jesús Escobedo, Isidoro Ocampo, Antonio Pujol,
Everardo Ramírez, Alfredo Zalee y muchos otros. Fuera
de los grabados en madera y linóleo, aguafuertes y litogra­
fías, carteles y hojas volantes — estampas que constitu­
yen una contribución esencial de la nueva generación
de grabadores mexicanos—, el Taller editó varios libros
ilustrados, por ejemplo Incidentes melódicos del mundo
irracional ae Juan de la Cabada, publicado en 1944,
un relato poético de tema maya, con cuarenta grabados
en madera de Leopoldo Méndez, en parte policromos.
Además presenta la producción gráfica de sus miembros
en una serie de álbumes: Leopoldo Méndez (En nom­
bre de Cristo, 1939; 23 Grabados, 1943), Raúl An­
guiano (Dichos populares, 1939), Ángel Bracho (Rito
de la tribu huichol, 1943), Alfredo Zalee (Estampas de
Yucatán, 1945), Isidoro Ocampo (10 grabados en ma­
dera, 1947), Jean Charlot (Mexihkanantli, 1947), Eve­
rardo Ramírez (Vida en mi barriada, 1948), etc. El Ta­
ller pudo contribuir también al desarrollo del cine,
mexicano, con grabados insertos en las cintas Río escon­
dido, Pueblerina, Memorias de un mexicano, y El re­
bozo de Soledad, un recurso cinematográfico nuevo y
original.
La obra monumental del Taller de Gráfica Popular
es la serie Estampas de la Revolución Mexicana (1947).
Un álbum de ochenta y cinco grabados en linóleo,
cortados por dieciséis miembros del Taller. Un informe
gráfico de la Revolución, hecho con el propósito de
volver leyenda la historia documental y de contribuir
 268 PAUL W ESTH EIM EL GRABADO EN MADERA 269

Francisco Dosamantes: 'Ignorancia y fanatismo.

De Estampas de la Revolución Mexicana

de esta suerte a mantener vivo el entusiasmo con que el

pueblo de México había ido a la lucha libertadora. Sobre
la forma en que llegó a proyectarse el álbum y sobre el
propósito que persigue, se dice en el prefacio lo siguien-
te: ' •• decidimos ayudar activamente, por medio del
arte graneo, a nuestro pueblo, en su lucha contra los
deformadores y enemigos de la Revolución mexicana y
de sus conquistas. Volvimos a estudiar la última etapa de
nuestra historia, recordando los acontecimientos prin­
cipales de la Revolución mexicana, sus orígenes, sus Feliciano Peña: Fuente del Salto del Agua
resultados, sus héroes, sus conquistas, con el fin de ha­
cer revivir en forma ilustrativa la heroica lucha de nues­ lectivo: crear algo que sea útil para la instrucción del
tro pueblo por la Tierra y la Libertad”. Los ochenta y pueblo. Esto se subraya en la introducción: “La senci­
cinco grabados son distintos según el temperamento llez de la interpretación gráfica ha sido una de las prin­
y talento de los artistas, pero todos obedecen a la inten­ cipales preocupaciones nuestras, con el objeto de hacerla
ción que rige esta empresa común de un organismo co­ útil para una enseñanza tanto entre las masas del pue-
 270 PAUL W ESTH EIM
EL GRABADO E N MADERA 271
(que tiene para el bibliófilo el atractivo especial de que
las estampas se tiraron de las planchas originales), que el
maestro trabajaba como un relojero: sus trabajos “mar­
can las horas y los momentos de la vida del pueblo de
México.. . Posada convenció a su pueblo, como es posi­
ble convencer a todo pueblo de la tierra, con su arte de
alta calidad técnica e identificado con sus aspiraciones”.
Me parece que en estas frases expresa la meta que él
mismo persigue: un arte que sea al mismo tiempo mexi­
cano y universal, identificado con las aspiraciones del
pueblo y de la más alta calidad técnica y artística.
Siqueiros escribió alguna vez: “Méndez es el grabador
potencialmente más representativo y valioso del movi­
miento moderno de las artes plásticas de nuestro país”.
Méndez nació en la ciudad de México, en el año
de 1902. Cuando se derrumba la dictadura de Porfirio
Díaz, tiene ocho años. A la generación suya ya le toca
conservar y defender las conquistas de la Revolución.
Posada, valiente luchador contra el porfirismo, había

Alberto Beltrán: Alegoría

blo, como en manos del maestro de escuela” . El estilo

corresponde a este propósito. Es conciso, claro, sencillo.
¿.I tema es inmediatamente comprensible.
j ^ Posada es el fie] intérprete de las penas y alegrías
del pueblo mexicano, de su alma y espíritu, Leopoldo
Méndez es indudablemente su heredero espiritual y ar­
tístico. Y lo que Orozco significa como pintor muralista
lo significa Méndez en el campo suyo, el de las artes
graficas. Dice Méndez, en su prefacio al pequeño ál­
Leopoldo Méndez: De Juan de la Cabada: Incidentes
bum de Posada editado por el Taller de Gráfica Popular melódicos del mundo irracional
272 PAUL W ESTH EIM
Leopoldo Méndez: Libertad de prensa. De
Estampas de la Revolución Mexicana
EL GRABADO E N MADERA . 273
dedicado la mayor parte de su trabajo a los pequeños
sucesos del día. Pero, entretanto, han ocurrido muchas
cosas. La humanidad pasó por la primera guerra mun­
dial y luego por la segunda. Los mexicanos hicieron su
Revolución, conocieron los tremendos sacrificios, las
muchas esperanzas y las muchas decepciones. Es natu­
ral que Méndez —hijo de los tiempos que con horror
llamamos nuestra época”— , un temperamento polí­
tico cuya actitud fundamental es la inconformidad y la
rebelión contra toda clase de injusticia, exprese esta ac­
titud suya también en su obra, con toda la fuerza
de su poder creador. Écrasez I’infáme, la consigna de
Voltaire, es también la suya. Lo que Goya, en su prefa­
cio a los Caprichos, formula como fin y sentido de su
obra de grabador: ‘estigmatizar los prejuicios consagra­
dos por el tiempo, la hipocresía y la mojigatería”, es
también fm y sentido del arte de Méndez. Es un tomar
partido, no cabe duda. Como Voltaire, como Goya,
? U^ r j tomar Partido, con toda decisión, con ímpetu de
luchador Schiller, a principios del siglo xix, en la era
del neoclasicismo, todavía pudo exigir que el poeta se
elevara “por encima de las almenas del partido”. ¡Ro­
mántica ilusión de anteayer, tan romántica como el son
del postillón (que tampoco existe ya)! Quien lamenta
y lo lamentan muchos— que un artista genial se en­
cuentre en la barricada, en la trinchera, no debe cul-
parle a él, sino a la época que cavó esas trincheras. Su
labor, como la de Voltaire, es labor de iluminación. Sólo
en la oscuridad hace falta iluminar.
Méndez es un artista para quien la forma es viven­
cia; para quien la vivencia de la forma es supuesto y
legitimación de todo su crear. Él mismo ha dicho algu­
na vez: Enlazo mí obra con la lucha social. Pero como
rm principal arma en esta lucha es esta obra mía la
tomo muy en serio y hago todo por ennoblecerla". Esto
es lo que le distingue de tantos artistas de nuestro tiem­
po, pintores, grabadores, escritores, intachables en cuan-
o a la ^sinceridad de su ideología, pero incapaces de
transmutar ésta en energía espiritual creadora.
 PAUL W ESTH EIM
274
En 1920 Méndez es durante un breve tiempo alum­
no de la Academia de San Carlos, evidentemente sin
aprender gran cosa. Él mismo, él solo, tiene que forjarse
su estilo gráfico y aun su técnica grafica. Parece que en
sus principios se esfuerza seriamente por ajustar a sus
grabados en madera y en linóleo — el material preferido
por ¿i— el estilo de Posada; existen trabajos suyos de
esa época que recuerdan indudablemente al gran precur­
sor. Pero pronto se percata de que ha sido un error este
ensayo de aplicar directamente el estilo de Posada; de
que habrá de buscar otros rumbos, otra orientación ar­
tística, otro modo de representación. Posada todavía
podía darse el gusto de narrar, de describir los sucesos
plácidamente, con toda calma — aunque por cierto con
una dicción viva y convincente— , de recurrir al detalle
Leopoldo Méndez: El rayo
EL GRABADO EN MADERA 275
sugestivo para caracterizar el ambiente y la atmósfera.
Sus estampas tienden a un efecto íntimo. El público
a que él se dirigía, aquella gente que gastaba dos o tres
centavos por un corrido, después de haber escuchado
boquiabierta al tipo que había cantado la escalofriante
historia, esos muchos que no sabían leer contemplaban
con enorme atención las estampas que les daban una
idea plastica de lo escuchado y que para ellos eran
una especie de reportaje interesantísimo. Méndez ya
no puede contar con esta actitud. Es cierto que él tam­
bién quiere narrar, describir hechos, pero son hechos
tales que ya no cabe ni la placidez, ni la calma, ni el
efecto íntimo. “Canción política, fea canción”, dice
Goethe, en el Fausto. En sus estampas se denuncian
las injusticias, los horrores que han sucedido y los que
nos están amenazando y que el día de mañana pueden
ser realidad para cada uno de nosotros. Y para él no
se trata solo de narrar. Siente como un deber sacudir
las conciencias, luchar contra la indiferencia y apatía
del pueblo, volverlo activo y militante. Es indispensa­
ble que a este fin contribuya no sólo el tema sino tam­
bién, y en primer lugar, la expresión formal, que pata
lograr en las masas un efecto profundo e inmediato
debe ser escueta, precisa y agresiva. En comparación con
los experimentos artísticos realizados en Europa, con el
grabado de Munch, con la pintura de Picasso, su téc­
nica es más bien tradicional. A pesar de ser un tempe­
ramento revolucionario, o precisamente por serlo, por
sentirse portador de un mensaje para las multitudes,
por aspirar al efecto más amplio y universal, se cree obli­
gado a recurrir a una óptica convencional, a una forma
accesible a todos, a una espacialidad comprensible sin
más ni más. Es natural que, tratándose de tiradas gran­
des — por ejemplo de hojas volantes— en que no se
puede contar con impresores educados para respetar
las peculiaridades de k escritura artística, el grabador
esté obligado a renunciar a los efectos sutiles que una
impresión a mano puede sacar de la plancha, y atenerse
exclusivamente a lo que la misma puede ofrecer. Parece
276 PAUL W ESTH EIM
muy probable que Méndez se haya basado en esta expe­
riencia, práctica para desarrollar su estilo gráfico. Un es­
tilo que evita las amplias superficies, peligrosas porque
fácilmente producen un efecto de cartelón; que trabaja
con fuertes contrastes de segmentos blancos y negros y
suaviza este contraste introduciendo en los negros pe­
queñas rayas — rayas finas o vigorosas— y pequeñas su­
perficies blancas. Contemplando estas composiciones
comprendemos que ese gran artista que es Leopoldo
Méndez, poseído por la ambición del artesano magis­
tral, sienta — como él mismo lo dijo alguna vez— la
fruición del tallar y grabar, la alegría de la creación
EL ESTAMPADO DE IMÁGENES E N EL
gráfica.
M ÉXICO ANTIGUO

El e s t a m p a d o de imágenes es en México una vieja tra­

dición. Hasta hay razones fundadas para suponer que es
una de las más viejas. Las pintaderas, llamadas más
comúnmente sellos —pequeños objetos de barro cocido,
destinados a reproducir mediante impresión el dibujo
grabado en ellos—, se han encontrado en estratos per­
tenecientes a las culturas llamadas arcaicas, por ejem­
plo en Tlatilco, que tuvo su época de florecimiento
hace aproximadamente tres mil años; y el hecho de qué
se hayan hallado y sigan hallando eñ enormes cantida­
des por todas las regiones y en las capas correspondien­
tes a todas las épocas del hombre precortesiano es prue­
ba de que la práctica de. estampar imágenes estaba
ampliamente difundida en el México antiguo.
El procedimiento de imprimir dibujos cortados en
una tabla se ha usado desde tiempos inmemoriables en
Asia: en China, Caldea, Asiría y Persia. En Europa
no se conocía hasta el siglo x i i i de nuestra era, cuando
se empezaron a utilizar cilindros de madera en el estam-
pado de telas. Podemos suponer con bastante seguridad
que la América precolombina inventó la técnica de la
impresión de imágenes independientemente del Viejo
Mundo.
Los sellos conservados son casi todos de barro coci-
277
 EL GRABADO EN MADERA 279
278 PAUL W ESTH EIM
do. Rara vez se encuentran ejemplares de piedra o de
hueso. Es probable que también hayan existido sellos
de madera, que al correr de los tiempos fueron destrui­
dos por el clima y el suelo de México.
Se empleaban dos tipos de sellos: tablitas cuadradas
o rectangulares —planas, cóncavas o convexas— , o bien
pequeños cilindros que permitían una impresión en rít­
mica sucesión. Muchos de los cilindros se hallan perfo­
rados en sentido del eje longitudinal, de modo que pa­
sando por ellos un palito o un hueso, se podían manejar
como un rollo impresor. Los había también provistos en
sus dos extremos de sendas asas. Algunos tenían la forma
de un pie, y el dibujo se hallaba grabado en la planta.
Este último dato, interesantísimo, quizá nos aclare el
origen del invento. El hombre observaba que, al caminar,
sus pies estampaban huellas en el suelo, produciendo una
misma forma que se repetía indefinidamente. (En los
códices, el signo que corresponde al andar es una serie
de pisadas, que indican el camino recorrido desde el
punto de partida hasta el fin.) Es posible que este fe­
nómeno le haya sugerido crearse un instrumento que
produjera, como el pie, la impresión de una forma. El
tamaño de los sellos varía bastante. Los más pequeños,
que son planos, miden aproximadamente un centímetro
por lado, el más grande es un cilindro de veintitrés cen­
tímetros de ancho, según indica Jorge Enciso en su li­ Ehécatl. Sello precortesiano
bro documental Sellos del antiguo México, en que se
hallan reproducidos con amorosa diligencia los dibujos
bablemente no hasta la inmigración de los toltecas. El
de seiscientos sellos. De esta obra están tomadas algu­
verdadero centro del estampado de imágenes en el Mé­
nas reproducciones, con el gentil permiso del autor.
Los sellos se usaban hasta la llegada de los españo­ xico antiguo fué la Meseta Central, donde se han en­
contrado y siguen encontrando por millares. “Los ol-
les. Se los encuentra en diferentes regiones de lo que
hoy son los Estados Unidos, también en las Antillas y mecas y los teotihuacanos, los nahoas y los totonacas
en la América del Sur: en Colombia, el Ecuador y el fueron quienes más los usaron”, dice Jorge Enciso.
El procedimiento técnico era el siguiente: antes de
Brasil.
cocer el barro, se grababa el dibujo en la superficie con
En el antiguo Imperio maya el procedimiento no
un palito o un hueso puntiagudo, en la mayoría de los
estaba muy generalizado, a juzgar por los hallazgos, rela­
casos en rayas anchas de contornos bien definidos. Un
tivamente escasos, de los sellos. En Yucatán, en cam­
magnífico ejemplo es el sello de Azcapotzalco, extraor­
bio,, éstos se empleaban con gran frecuencia, pero pro-
280 PAUL W ESTH EIM
dinario también en sentido artístico. Exactamente como
en el grabado en madera aparecen en la impresión las
partes que se dejan en relieve, mientra^ que el fondo
resulta de las partes eliminadas. Ya entintado el sello,
se imprimía con la mano.
Los sellos servían a diferentes propósitos. En la ce­
rámica se empleaban en la decoración de las vasijas de
uso diario. Como los dibujos se repetían una y otra vez,
los artífices simplificaban el trabajo, imprimiéndolos en
la superficie del barro en lugar de pintarlos. Existía
un procedimiento análogo para las reproducciones de
pequeñas creaciones plásticas: ídolos, fetiches de fecun­
didad, cabecitas que servían de amuletos (muy abun­
dantes en Teotihuacán) y ornatos en relieve que se
colocaban encima de las vasijas. Se confeccionaban mol­
des, que permitían reproducir cantidades ilimitadas de
los objetos respectivos. “La introducción del molde
—dice Vaillant (La civilización azteca*)— condujo a
una producción en serie de imágenes, por trabajadores
expertos.. Vaillant supone que esta práctica tiene su
origen en la Oaxaca zapoteca. Es cierto que los moldes
se distinguían de los sellos: el dibujo se hallaba grabado
negativamente para aparecer en relieve en los objetos
fabricados. Pero el fin era el mismo: la reproducción
mecánica de un modelo.
Los sellos se aprovechaban también para estampar
tejidos y papel. Es posible que parte de los numerosos
sellos que muestran representaciones mitológicas estu­
viera destinada a imprimirse en papel, cosa imposible
de demostrar, puesto que el tiempo destruyó los com­
probantes. El papel, como sabemos por la obra de Hans
Lénz El papel indígena mexicano, se aprovechaba en
primer lugar para fines relacionados con la religión y sus
ritos: en el conjuro mágico, como decoración de la?
ofrendas que se hacían en ciertas fiestas, para confec­
cionar las banderas que se colocaban en los bultos mor­
tuorios y esas otras que recibían las personas destinadas
* Edición en espafiol del Fondo de Cultura Económica, Méxi­
co. 1944.
EL GRABADO E N MADERA 281
a ser sacrificadas. “Al difunto —escribe Lenz— le co­
locaban seis pedazos de papel, cada uno con figuras je­
roglíficas” : instrucciones para vencer los obstáculos y
dificultades con que tropezaría en su peligroso camino
hacia el mundo inferior. Todos estos objetos de papel
llevaban dibujos pintados o impresos.
Diferentes fuentes de tiempos de la Conquista nos
informan sobre otro campo de ampliación de los sellos,
la “cosmética”, que explica su gran frecuencia y asi­
mismo la variedad de las representaciones, sorprendente
en una manifestación del arte antiguo mexicano, que
por lo general se atiene a formas tradicionales: los di­
bujos sobre piel, como adorno, como distintivo o para
identificación.
E n el México antiguo,, el atavío de la persona era de
la más alta trascendencia. El adorno no sólo se usaba
como medio de embellecimiento; era distintivo de la
dignidad, documentación del rango social. El tocado,
las orejeras, las narigueras, los bezotes, los brazaletes, los
adornos de las fajas, todos estos objetos, su forma, su
disposición y aun su cantidad caracterizaban al que los
llevaba. Hasta los dientes se aprovechaban para poner
de relieve la categoría de la persona, según demuestran
las publicaciones del Dr. Samuel Fastlicht: sin lesio­
nar los nervios, se limaban en forma de grecas y en al­
gunas regiones, por ejemplo entre los zapotecas y los
toltecas, se adornaban con incrustaciones de jade y otras
piedras preciosas. Es significativo que en los códices
Nuttall, Vindobonensis y Sélden, en que se relata la
vida del príncipe mixteca 8 Venado, esté representada
la solemne ceremonia en que le ponen a éste las nari­
gueras. Vemos al Sumo Sacerdote dedicado a la opera­
ción de perforarle el tabique. Esto significa que el mo­
mento de adquirir el derecho a llevar este adorno se
consideraba uno de los más importantes en la vida del
príncipe, digno de figurar en un documento histórico.
También en los Anales de Cuauhtitldn, en la parte que
narra la entronización del príncipe chichimeca Tecoco-
huatzin, se describe con lujo de detalles el adorno que
282 PAUL W E ST H E IM
Selio de Azcapotzalco
se le puso: .. Le ponían también su hacina de leña y
la faja de cuero adobado con que se ceñía la cabeza;
y sus orejeras anchas de papel. Llevó a cuestas su tron­
co de árbol; y le ponían un bezote largo de jarillo, su
cadena en derredor del cuadril, su manta delgada de co­
lor blanco, sus bragas blancas, su correa de cuero con
ruidosos cascabeles y su vara de zapote. Cada uno de
sus cortesanos y capitanes se ataviaba así.. . ”
Es natural que los objetos de adorno de más valor
—plumas de quetzal, oro, jade y otras piedras precio­
sas— estuvieran reservados a las deidades y a perso­
nas del más alto rango. En todas las representaciones
de dioses se hallan elaboradas con mucho esmero sus
diferentes alhajas: son partes integrantes de su persona­
lidad. Existe una verdadera jerarquía social del adorno.
Quien se ponía una joya que según su categoría social
no le correspondía era castigado, a veces con la pena de
muerte. Entre los aztecas, el joven tenía que adquirir
el derecho de llevar ciertos tipos de adorno como pre­
mio de gran valentía en la guerra y de la captura de
determinado número de prisioneros. A los plebeyos les
estaba prohibido llevar ciertas flores preciosas, por ejem­
plo, la yoloxóchitl.
Pero el atavío de la persona no se limitaba a los ador­
nos; no menos importante era la pintura del rostro y
del cuerpo. Cada una de las deidades tenía su color es­
pecífico y su forma específica de pintarse. En los códi­
ces, el rostro de Tezcatlipoca se ve atravesado por rayas
EL GRABADO EN MADERA 283
amarillas horizontales. También el hombre se pinta or­
namentos en la cara, el pecho, los brazos y las piernas,
quizá como sustituto del tatuaje. Cuanto más distin­
guido se es, tanto más artificioso es el ornato.
Entre los seris, establecidos en el norte de la Repú­
blica, en la Isla del Tiburón y la costa de Sonora, una
de las pocas tribus indígenas que se han conservado
puras y relativamente incontaminadas por la civilización
moderna, las mujeres se pintan todavía hoy las caras
con los más variados dibujos, usando para ello pinceles
confeccionados de su propio pelo. En el México anti­
guo no eran solamente las mujeres las que se pintaban,
sino también los hombres, y en primer lugar los hom­
bres de cierta categoría social: los príncipes, los guerre­
ros, etc. “Los afeites — dice Fernando Benítez (La ruta
de Hernán Cortés*)— desempeñaban una función dis­
tinta de la que desempeñan en nuestros días. No se
usaban para acentuar los rasgos del rostro, sino para
transformarlo en una máscara llena de sugerencias
plásticas.”
Gran parte de las figurillas de barro de la época ar­
caica, muchas de ellas imágenes de mujeres desnudas,
muestran en la cara, en el pecho y en los muslos orna­
mentos pintados con color rojo. También en el arte
tarasco, de realismo tan acusado, son frecuentísimas
las figuritas, sobre todo de mujeres y guerreros, cuyos
rostros y cuerpos están cubiertos de dibujos que repre­
sentan aquel “maquillaje” . Escribe Motolinía: “Las gen­
tes se pintaban para el baile y la guerra. En la mañana
del día en que se verificaba un baile iban al merca­
do pintores y pintoras con pinceles y muchos colores,
y pintaban, a los que deseaban bailar, la cara, los bra­
zos, y las piernas, según lo deseaban o la ocasión lo
requería.”
E n los bailes sagrados, que constituían la “oca­
sión” principa], el número de los participantes era
a veces considerable. Dentro del muro de serpientes
* Edición del Fondo de Cultura Económica, México, 1950.
 284
PAUL W ESTH EIM
EL GRABADO EN MADERA 285
de barro que sirven a las damas mexicanas para impri­
mir con color rojo en las caras, antes embijadas con co­
lor amarillo,0 sus motivos de líneas realzadas.” Y agre­
ga: “La más rápida de las toilettes.”
En Tlatilco se han encontrado algunos sellos en
forma de cilindros huecos, cuyas grandes dimensiones
—miden más de 20 centímetros de ancho— exclu­
yen el que se hayan aprovechado para marcar la piel
humana. Es improbable que en aquellos tiempos ya se
conociera el estampado de tejidos. Se supone muy vero­
símilmente que estos sellos, que llevan incisos animales
y sobre todo aves, por ejemplo patos silvestres, desem­
Mariposa. Sello precortesiano peñaban un papel importante en el ritual de la caza:
se estampaban en los lindes del cazadero, para ence­
rrar a los animales dentro de un recinto mágico de que
S a l 'T n á ° „ ^ ay“ bf „ ? 6”S h,Í,,á” - d° ” * * -le b ,a . no podrían escapar, y convertirlos, inevitablemente, en
presa de cazador.
£ » á « S ? a Es posible que los sellos se hayan usado también
para fines oficiales. En algunos, por ejemplo en el de
S v \ r ” S ' t c e h s t reS^ — ■
s Azcapotzalco, hay jeroglíficos de nombres de lugares.
No se puede afirmar que se hayan puesto también al pie
de los documentos oficiales, pues no se conservan do­
cumentos oficiales de tiempos precolombinos, con
excepción de las listas de tributo de la época de Moc­
I l l l S i i tezuma, reproducidas en el Códice Mendoza. Pero exis­
fieras. g s’ ü gres> caimanes y otras te de los años de la Conquista un documento que ates­
tigua el empleo oficial de los sellos. “En el famoso
po ^ oC S S " lienzo de Tlaxcala — escribe Luis Alberto Acuña— está
ban los M e s ” y que frecuentemente ° u ’ “L ™ 1 *' representada la embajada que envió Hernán Cortés ante
gaba a m.l, pero po, lo menos a c«atroc¡e„?«~ "" el senado tlaxcalteca en solicitud de permiso para pasar
bs pues, perfectamente natural que a los pintores hacia Tenoxtitlán; allí el selló que acredita la autenti­
cidad de la solicitud no aparece estampado sobre el plie­
go, sino en la mejilla del indio emisario de la entrega.”
L •L ? ~ or imprimiendo los ornatos en ver Los grabados en los sellos son una manifestación
pintarlos. En su estudio sobre la greca escalonarlo particularmente fascinante del arte antiguo mexicano.
Hermann Beyer comprueba lo siguiente: “También en Toda la fantasía, toda la prodigiosa destreza de los pue­
la cosmética el ornamento jugaba su papel. Lo encon­ blos precortesianos se hacen patentes en estos pequeños
os con frecuencia y en diferentes variantes en sellos
S El color amarillo era el distintivo de la mujer casada.
286 PAUL W ESTH EIM
productos cerámicos. Mientras que en la época arcaica
predominan dibujos geométricos, aparecen más tarde
estilizaciones sorprendentes, grandiosas, de todo lo que
llenaba el mundo imaginativo del indígena: flores, fru­
tas, animales, calaveras, seres mitológicos. Junto al
gran arte, de carácter sagrado, un arte menor, en que
se despliega libre e ingeniosamente el poder creador del
indio americano.
En los sellos, el procedimiento de la estampación de
imágenes se encuentra ya totalmente desarrollado; con
el invento de la prensa y la plancha de madera impri­
mible, se convierte en grabado en madera.
INDICE DE ILUSTRACIONES
[Se indica con un asterisco ios grabados agregados especialmente
en esta edición en la parte final del primer capítulo.]
San Cristóbal (segunda mitad del siglo xiv) Frontispicio
Nuremberg, Museo Germánico
Naipes (alrededor de 1 4 0 0 ) ................. .... - - 22
Según u n ejem plar conservado en el M useo Británico,
Londres
Planetario..................................................................... ^3
Londres, Museo Británico
Piedad (alrededor de 1 4 4 0 ) .............................. - 24
Colección del Príncipe de Oettingen-Wallerstein, Mai-
hingen. De W . L. Schreíber, Manuel de ¡'amateur de
la gravure sur bois.
De una edición xilográfica de la Biblia pauperum.
Noerdlingen, 1470 ................. - ..................... 26
De una edición xilográfica de la Biblia pauperum
(siglo xv) ............................................................. 27
Juicio Final. De una edición del Symbolum apos-
tolicum (segundo cuarto del siglo xv) . . . 30
El Anticristo entregándose a la Lujuria en la ciu­
dad de Bethseda. De una edición xilográfica
del Enndchiist (siglo x v ) .............................. 31
De una edición xilográfica del Apocalipsis de
San Juan (siglo xv) . . . . . . . . . . 32
De una edición xilográfica del Apocalipsis de
San Juan (siglo x v ) ....................................... 33
De una edición xilográfica del Apocalipsis de
San Juan (siglo xv) . . . . . . . . . ■ 34
El bautismo de Drusiana. M in ia tu ra ................. 35
Berlín, Gabinete de Estampas
San Jorge (fines del siglo xiv) .............................. 37
San Jerónimo (principios del siglo xv ) . . . ■ 39
Berlín, Gabinete de Estampas
Cristo como Buen Pastor (alrededor de 1450) . 41
De una edición xilográfica del De generatione
Christi (segunda mitad del siglo xv) . . . 43
Dios casando a Adán y Eva. De Spiegel mensch-
lichei Behaltnis. Basilea, Bernhard Richel,
1476 ..................................................................... 44
 288 PAUL W ESTH EIM
De una edición xilográfica de la Fabel vom Gran­
icen Loewen [“Fábula del león enfermo”! (al­
rededor de 1 4 6 0 ) ..................................
Heidelberg, Biblioteca de la Universidad
De las serpientes y otros animales ponzoñosos.
—^ Buch von Oidnung dci Gesundheit
[ Libró de las reglas de la salud”]. Augsbur­
go, Joh. Bámler, 1475 ..........................
Destrucción de la ciudad de Tiro. De Eusebius
Buch vom grossen Alexander [“Libro de Ale-
íandr0 Magno”]. Estrasburgo, M. Schott,
1488 .......................................................
Del libro xilográfico Ais monendi (primera mi­
tad del siglo xv) ...............................................
De una edición xilográfica del Canticum Cant i
coium (alrededor de 1 4 6 5 ) ..........................
El décimo mandamiento. De Der Seelenhort.
Augsburgo, Antón Sorg, 1478 .....................
Eva y la serpiente. De Spiegel menschlicher Be-
haltnis. Espira, Petcr Drach (alrededor de
*480)....................................................................
Humildad. De Das Buch von den sieben Todsün-
den und den sieben Tugenden [“Libro de los
siete pecados mortales y las siete virtudes”].
Augsburgo, Johann Bamler, 1474 . . . . .
De Spiegel menschlicher Behaltnis. Basilea, Bem-
hárd R ichel, 1476 ................................................
Representación de los arboles en diferentes ejem­
plares de la Biblia p a u p eru m .................
Fábula de El león y el ratón. De El libro y la
vida del muy famoso autor de fábulas Esopo
Ulm, Joh. Zainer, 1475 ..........................
Calendario (alrededor de 1470)
De Deutsche^ Uebersetzung des Eunuch'us des Te-
rentius' [“Traducción alemana del Eunuco de
Terencio”]. Ulm, Conrad Dinkmuth, 1486
De Speculum humanae Salvationis. Lyon, 1488
Madona. Escuela Veneciana (siglo xv) . . . .
Berlín, G abinete de Estam pas
IN D IC E D E ILUSTRACIONES 289
Doña Venus y el enamorado (alrededor de 1486) 67
De Ritter von Turn [“Caballero de T um ”]. Ba­
45 silea, Michael Furter, 1493 .......................... 69
Una perra salvaje amamantando al niño (París).
De History von Troya. Estrasburgo, Joh.
Knoblauch............................................................ 70
Santa Margarita. De Heiligenleben [“Vidas de
46 santos”]. Nuremberg, Antón Koburger, 1488 72
San Buccio. De Heiligenleben [“Vidas de san­
tos”]. Nuremberg, Antón Koburger, 1488 . 73
Evangelio según San Juan. De una edición xilo­
gráfica del Ars memorandi (principios del si­
glo xv) ................................................................ 76
5q Evangelio según San Mateo. De Rationarium
Evangelistarum. Edición de 1510.................... 78
51 Conservado en el Museo Germánico de Nuremberg
Evangelio según San Mateo. De una edición xi­
52 lográfica del Ais Memorandi (principios del
siglo xv) ............................................................ 79
De Thomas Murner: Lógica memorativa. Estras­
53 burgo, Joh. Grüninger, 1508 . . . . . . . 80
Eva y la serpiente. De Speculum humanae salva­
tionis. Augsburgo, G ünther Zainer, 1470 . . 82
Perseo. De Boccaccio, Von berühmten Frauen
56 [“De mejeres célebres”], versión alemana de
Heinr. Steinhoewel. Augsburgo, Antón Sorg,
57 1479 . . . . . . . . . .............................. 84
De Boccaccio, Von berühmten Frauen [“De mu­
53 jeres célebres”], versión alemana de Heinr.
Steinhoewel. Ulm, Joh. Zainer, 1473 . . . 85
Del Buch der W eisheit der alten Meister [“Libro
60 de la sabiduría de los viejos maestros” . Ulm,
61 Leonhard Holl, 1483 . .................................. 86
De Die schoene Melusine [“La bella Melusina”].
Amberes, Gevaert Leu, 1 4 9 1 .......................... 87
63 Sitio de una fortaleza. De la Crónica de Suabia
65 de Thomas Lirar. Ulm, Conrad Dinkmuth,
66 1486 .................................. ................................. 88
De Ratdold, Crónica Hungariae, 1488 ................. 89
290 PAUL W EST H E IM
El pecado original y la expulsión del Paraíso. De
la Biblia de Colonia. Colonia, Bartholomáus
von Unkel [?] (alrededor de 1479) . . . .
El ángel matando al rey Senaquerib. De la Biblia
de Nmembeig. Nuremberg, Antón Koburger,
1 4 8 3 ...................................................
La cena pascual. D e la Biblia de Lubeck. Lu-
beck, Stephan Amdes, 1494 ..........................
Caín matando a Abel. De la Biblia de Lubeck.
Lubeck, Stephan Amdes, 1494 ......................
Del Eunuco de Terencio. Estrasburgo, Toh. Grü-
ninger. 1496 ........................................................
Erhard Reuwich: Sarracenos. De Bemhard von
Breidenbach, Reise nach dem heiligen Land
[“Viaje a Tierra Santa”]. Maguncia, 1486 . .
Construcción del Arca de Noé. De Hartmann
Schedel, W eltchionik [“Crónica Mundial"].
Nuremberg, Antón Koburger, 1493 . . . .
De Hartmann Schedel, W eltchionik [“Crónica
Mundial”]. Nuremberg, Antón Koburger,
1493 .......................... .......................... 6 .
La última cena. De Der Schatzbehaltei. Nurem­
berg, Antón Koburger, 1491 . ......................
De Sebastián Brant, Narienscbiíf [“El barco de
los locos”]. Basilea, Johannes Bergmann von
Olpe, 1494 ................. .... ..............................
Títiro y Melibeo. D e una edición de Virgilio
hecha por Sebastián Brant. Estrasburgo, Toh.
Grüninger, 1502 ...............................................
La rueda de la fortuna y los siete planetas. N u­
remberg, 1489 . . . . . . ..........................
De Velturio, De re militan. Verana, 1472 .
Fábula del capón y del azor. De una edición de
Esopo hecha por Tuppo. Nápoles, 1485 . .
Polifilo durmiendo en el linde del bosque. De
Hypnerotomachia Poliphili. Venecia, Aldus
Manutius, 1499 ...............................................
Juan Holbein el Joven: De Ilustraciones del Anti­
guo Testamento, 1538......................................
IN D IC E DE ILUSTRACIONES 291
Jórg Breu el Joven: San C ris tó b a l................. .
113
Hans Scheifelin:. El evangelista San Lucas. Del
Lutherischen Neuen Testament [“Nuevo
Testamento luterano”]. Augsburgo, Hans
Schoensperger el Joven, 1523 ..................... 115
La vanidad del mundo. Grabado en madera fran­
cés del siglo x v i ............................................... 118
Lucas Cranach: Vista de la ciudad de W ittenberg
119
Alberto Durero: Los jinetes apocalípticos. Del
Apocalipsis, 1498 .......................................
120
Alberto Durero: Visita de la Virgen al templo.
De Mañenleben [“Vida de la Virgen”], 1511 121
Lucas Cranach: El Paraíso, 1509 . . . . .
123
Hans Burgkmair: Un camello de Triumphzug des
Kaisers M ax [“Marcha triunfal del Empera­
dor Maximiliano”] ........................................... 124
Maestro H W G : San Juan en Patmos . . . . . 125
Michael Ostendorfer: Lansquenetes alemanes mar­
chando contra los turcos . .............................. 127
Albrecht Altdorfer: La Sagrada Familia junto a
la f u e n t e ................................................... . 129
Hans Baldung Grien: C a b a llo s .......................... 130
Nicolás Manuel, llamado Deutsch: Una de las
Vírgenes locas .................................................... 131
Georg Pencz: El planeta M arte . ...................... 133
Pieter Breughel el Viejo: Danza de Carnaval , . 134
Virgil Solis: Viñeta de las Fábulas de Esopo.
Francfort, 1560 ............................................... 135
Tobías Stimmer: Retrato del Conde Otto Enri­
que von Schw arzenburg.................................. 136
Giuseppe Scolari: San Jorge. Vicenza (alrededor
de 1580) ........................................... .... 138
Berlín, Gabinete de Estampas
P. P. Rubens: Sileno ebrio. Grabado por Cris­
tóbal J e g h e r.............................. .... 139
Cometas. En ocasión de la aparición de un co­
meta, observado en Moscú en 1788. De F.
F. Archenhold,. Alte Kometen-Einbhttdrucke 140
292 PAUL W ESTH EIM
Grabado de un cartel para anunciar la feria de
Francfort, 1758................................................... 141
Juan Miguel Papillon: De Traite historique et pra-
tique de la gravure en bois, París, 1766 . . . 143
Thomas Bewick: La zorra de Select fables, 1784 147
Alfred Rethel: La muerte como amiga. Grabado
final de la Danza de la Muerte de 1848 . . 150
Honoré Daumier: En la taberna. De La grande
vilie, 1842....................................................... . 151
Gustave Doré: Viñeta de Histoire de la Sainte
Russie, 1854........................................................ 152
Adolph Menzel: La biblioteca de Sanssouci. De
la Historia de Federico el Grande, de Kugler 155
Indra. Atribuido al sacerdote budista Nichiren
(1222-1282)...................................: • • • . • 158
Moronobu: De El libro de los ermitaños sin­
gulares, 1689....................................................... 162
Moronobu: De Cantares de los 36 poetas, 1696 164
Paul Gauguin: De Le sourire . .............................. 170
Paul Gauguin: De Le sourire.................................. 171
Edvard Munch: Los amantes, 1 9 1 2 ................. 174
Edvard Munch: Escena m o rtu o ria......................175
Edvard Munch: Autorretrato, 1 9 1 0 ..................... 176
* Edvard Munch: Hombre prim ordial................. 177
Emil Nolde: A dolescente.......................................178
Emil Nolde: J e s tri................................................... 179
Karl Schmidt-Rottluff: Cristo, María y Marta . 180
Karl Schmidt-Rottluff: El s a n t o ..........................181
Erich Heckel: Paisaje prim averal..........................184
Erich Heckel: Pareja, 1 9 1 0 ..................... .... 185
* E. L. Kirchnér: Campesino de los Alpes bávaros 186
E. L. Kirchnér: Retrato del director de orquesta
O tto Klemperer .............................. 188
* E. L. Kirchnér: B ailarin a.................................. 189
Christian Rohlfs: El fu m a d o r.............................. 190
Christian Rohlfs: El preso. ...................................191
Heinrich Campendonk: Hombre sentado . . . 192
* Kaethe Kollwitz: Autorretrato. De Die Schatien­
den, 1912 . ...................................................., 193
IN D IC E D E ILUSTRACIONES 293
Max Pechstein: Muchacha frente al espejo, 1922 194
Franz Marc: La pastora.......................................... 195
* Franz Marc: T ig r e ............................................... 196
* Ernst Barlach: De Die Wandlungen Gottes
[“Las metamorfosis de D io s " ] ..................... 197
Colección Museum of M odem Alt, Nueva York
* Ernst Barlach: Tempestad.................................. 198
* Raoul Dufy: De Guillaume Apollinaire, Le bes-
tiaire, París, La Siréne, 1 9 1 9 ..........................200
* André Derain: De Max Jacob, Les oeuvres bur-
lesques et mystiques de Frére Matorel, mort
au Couvent, París, Henry Kahnweiler, 1912 201
* Aristide Maillol: De Longo, Daphnis et Chloe,
París, Gonin, 1936 . . . . ' • ..................... 202
* Aristide Maillol: De Virgilio, Eclogae et geór­
gica. Leipzig, Insel-Verlag, 1926 ................. 203
* Maurice de Vlaminck: El p u e n t e ................. 204
* Maurice de Vlaminck: De Communications. Pa­
rís, Galerie Simón, 1921.............................. - 205
* Raoul Dufy: La pesca. Colección Museum of
Modern Art, Nueva Y o r k .............................. 206
* Henry Matisse: El toro. De Henry de Monther-
lant Pasipbaé. París, Fabiani, 1944 . . . . 207
* Max Em st: El ch a le co .............................. 208
* Pablo Picasso: De Balzac: Le cheí-d’oeuvre in-
connu, París, Vollard, 1931 . ...................... 209
* Pablo Picasso: Cabeza de mujer. Grabado en
1906, impreso en 1933 .............................. • 210
* Femand Léger: De André Malraux: Lunes en
papier. París, Galerie Simón, 1921 . . . . 211
* Jean Arp: De Dreams and projects. Nueva York,
Valentín. ............................................................ 212
* Edgard Tytgat: La Carreta. D e F. Timmer-
manns: The triptych oí the three kings. Nue­
va York, McFarlane, Warde, McFarlane, 1936 213
* Frans Masereel: De Charles de Coster: Die Ges-
chichte von Til Ulenspiegel. Munich, Wolff,
1926 ................................................................... 214
* Gustav Wolff: Ulises y C ir c e ..........................215
 294 PAUL W ESTH EIM
* Ewald Mataré: V a cas...........................................
* Otto Pankok: El gallo...........................................
* Gerhard Marcks: La promesa (Noé) . . . .
* Gerhard Marcks: Cuentos del río Saale . . .
* Josef Scharl: Flores en un florero . . . . .
* Margret Bilger: El Llanto de A n a ..................
* Lyonel Feininger: Naturaleza muerta, 1937. .
* Louis Schanker: Cuele im a g e ..........................
Courtesy International Graphik Society, Nueva York
José Guadalupe Posada: El jarabe de ultratumba
José Guadalupe Posada: Balada del fin del mundo
Picheta: Lolita y P a n c h ito ...................................
José Guadalupe Posada: Pleito en la vecindad .
José Guadalupe Posada: Calaveras de los perió­
dicos .....................................................................
José Guadalupe Posada: Amor pecaminoso . . .
José Guadalupe Posada: Eleuterio Mirafuentes .
José Guadalupe Posada: Calavera zapatista . . .
Manuel Manilla: Ojos que te ven.........................
Manuel Manilla: El toro em bolado ......................
Manuel Manilla: Escena de a m o r ......................
Picheta: Monos en actitud y tren de literatos . .
Leopoldo Méndez: Z apatistas..............................
Francisco Díaz de León: M u j e r ..........................
Gabriel Fernández Ledesma: La puerca con sus
cochinitos............................................................
Fernando Leal: Danza de la “Media luna” . . .
Xavier Guerrero: Emiliano Zapata, 1924 . . . .
Francisco Díaz de León: De Francisco Castillo
Nájera: El g a v ilá n ...........................................
Julio Prieto: Ataúdes...............................................
Carlos Alvarado Lang: C ab allo s..........................
Abelardo Ávila: El árbol m u e rto ..........................
Abelardo Ávila: Procesión.......................................
O tto Butterlin: Madre e h i j o ..............................
Rufino Tamayo: El ángel . ...................................
Enrique Climent: F la u tista ...................................
Leopoldo Méndez: El gran obstáculo..................
INDICE DE CAPITULARES Y VIÑETAS 295
Luis Arenal: Lázaro Cárdenas y la reforma agra­
ria. De Estampas de la Revolución Mexicana 264
Alfredo Zalee: La dictadura porfiriana. De Es­
tampas de la Revolución Mexicana . . . . 264
Mariano Paredes: El cam p esin o ..........................265
José Chávez Morado: Calavera contra el pueblo 265
Leopoldo Méndez: Lo que no debe venir . . . 267
Francisco Dosamantes: Ignorancia y fanatismo.
De Estampas de la Revolución Mexicana . . 268
Feliciano Peña: Fuente del Salto del Agua . . 269
Alberto Beltrán: A legoría.......................................270
Leopoldo Méndez: De Juan de la Cabada: Inci­
dentes melódicos del mundo irracional . . . 271
Leopoldo Méndez: Libertad de Prensa. De Es­
tampas de la Revolución Mexicana . . . . 272
Leopoldo Méndez: El r a y o .................................. 274
Ehécatl. Sello precortesiano................. .... 279
Sello de A zcapotzalco.............................. .... 282
Mariposa. Sello precortesiano. De Jorge Enciso:
Sellos del antiguo M é x ic o ..............................284
ÍN D IC E DE CAPITULARES Y VIÑETAS
José Guadalupe Posada: Calavera: Huyen antes
de la m u e r t e ................................................... 16
Capitular S. De Boccaccio: Von berühmten Fra­
uen [“De mujeres célebres”]. Versión alemana
de Heinr. Steinhoewel. Ulm, Joh. Zainer,
1473 .................................................................... 17
Viñeta. Nuremberg, Museo Germánico (alrede­
dor de 1 4 0 0 ) ................................................... 20
Capitular F. De Un alfabeto humano, 1464 . . 21
Viñeta. Del libro xilográfico Vita et Passio Do-
mini cum oratio n ib u s ...................................... 25
Capitular S. De Boccaccio Von berühmten Fra­
uen. Ulm, Joh. Zainer, 1473 ......................... 29
Capitular D. De Rudimenta novitioium. Lubeck,
Lucas Brandis, 1475.......................................... 36
 ■294 PAUL W ESTH EIM INDICE DE CAPITULARES Y VIÑETAS 295
* Ewald Mataré: V a c a s.................................. 216 Luis Arenal: Lázaro Cárdenas y la reforma agra­
* Otto Pankok: E l gallo............................. 217; ria. De Estampas de la Revolución Mexicana 264
* Gerhard Marcks; La promesa (Noé) . ' 219! Alfredo Zalee: La dictadura porfiriana. De Es­
* Gerhard Marcks: Cuentos del río Saale . 220’ tampas de; la Revolución Mexicana . . . . 264
* Josef Scharl: Flores en un florero . . . 222 Mariano Paredes: El cam pesino..........................' 265
* Margret Bilger: El Llanto de Ana . . ! 223 José Chávez Morado: Calavera contra el pueblo 265
* Lyonel Feininger: Naturaleza muerta, 1937 224 Leopoldo Méndez: Lo que no debe venir . . . 267
*Louis Schanker: Chele im a g e ...................... 225 Francisco Dosamantes: Ignorancia y fanatismo.
Courtesy International Graphik Society, Nueva York De Estampas de la Revolución Mexicana . . 268
José Guadalupe Posada: El jarabe de ultratumba 231, Feliciano Peña: Fuente del Salto del Agua . . 269
José Guadalupe Posada: Balada del fin del mundo 232. Alberto Beltrán: A legoría...................................... 270
Picheta: Lolita y P a n c h ito .................................. 236 ■ Leopoldo Méndez: De Juan de la Cabada: Inci-
José Guadalupe Posada: Pleito en la vecindad ! 238 ' dentes melódicos del mundo irracional . . . 271
José Guadalupe Posada: Calaveras de los perió­ Leopoldo Méndez: Libertad de Prensa. De Es­
dicos .............................. 241 tampas de la Revolución Mexicana . . . . 272
José Guadalupe Posada: Amor pecaminoso 2423 Leopoldo Méndez: El r a y o .................................. 274
José Guadalupe Posada: Eleuterio Mirafuentes 2431 Ehécatl. Sello precortesiano.............................. .... 279
José Guadalupe Posada: Calavera zapatista . 244” Sello de A zcapotzalco........................................... 282
Manuel Manilla: Ojos que te ven............... 245 Mariposa. Sello precortesiano. De Jorge Enciso:
Manuel Manilla: El toro embolado . . . . Sellos del antiguo M é x ic o ..............................284
245
Manuel Manilla: Escena de amor 246
Picheta: Monos en actitud y tren de literatos 2471
Leopoldo Méndez: Zapatistas . . . . . . 248: IND ICE DE CAPITULARES Y VIÑETAS
Francisco Díaz de León: Mujer . . 249 1
Gabriel Fernández Ledesma: La puerca con sus José Guadalupe Posada: Calavera: Huyen antes
cochinitos............................................... .... 251 de la m u e r t e ................................................... 16
Femando Leal: Danza de la “Media luna” . Capitular S. De Boccaccio: Von berühmten Fra­
252
Xavier Guerrero: Emiliano Zapata, 1924 . . uen [“De mujeres célebres”]. Versión alemana
253 de Heinr. Steinhoewel. Ulm, Joh. Zainer,
Francisco Díaz de León: De Francisco Castillo
Nájera: E l gavilán . .......................... 1473 ............................................... 17
254 Viñeta. Nuremberg, Museo Germánico (alrede­
Julio Prieto: Ataúdes.............................. .... 255 dor de 1 4 0 0 ) ................................................... 20
Carlos Alvarado Lang: Caballos . . . . 256 Capitular F. De Un alfabeto humano, 1464 . . 21
Abelardo Ávila: El árbol muerto . . . . 257 Viñeta. Del libro xilográfico Vita et Passio Do-
Abelardo Ávila: Procesión.......................... 258 mini cum orationibus....................................... 25
Otto Butterlin: M adre e h i j o ................. 260 Capitular S. De Boccaccio Von berühmten Fra­
Rufino Tamayo: E l ángel . ...................... 261 uen. Ulm, Joh. Zainer, 1473 .......................... 29
Enrique Climent: F la u tis ta ................. 262 Capitular D. De Rudimenta novitiorum. Lubeck,
Leopoldo Méndez: El gran obstáculo . . 263 Lucas Brandis, 1475...................................... - 36
296 PAUL WESTHEIM IN D IC E D E CAPITULARES Y VIÑETAS 297
Capitular A. D e Hohenwang y Pflantzmann, Viñeta. André Derain. De René Dalize: Ballade
Augsburgo................................................ .... 40 du pauvre Macchabé mal e n te r r é ................. 199
Ángeles con trompas anunciando la Resurrección Lyonel Feininger: Pequeña casa forestal . . . . 226
(alrededor de 1 4 6 0 ) ........................................... 49 José Guadalupe Posada: Calavera con vaso de
Capitular O. De una edición xilográfica del Ais c e rv e z a ......................' .............................. .... . 227
memorandi........................................................ 59 José Guadalupe Posada: Hiena, la mujer conquis­
Joñas y la ballena. De Spiegel menschlicher tadora...................... .............................. .... . 237
Behaltnis. Espira, Peter Drach (alrededor de José Guadalupe Posada: M u jere s.......................... 237
„ H 8 0 )........................................... V
. .................... 62 José Guadalupe Posada: India con niño en la es­
San Germano. D e Vida de santos. Augsburgo palda ...................................................................... 239
Johannes Bámler, 1475 .............................. 64 José Guadalupe Posada: Dos Hombres con jaula 240
Capitular V. De Keller, A u g sb u rg o ................. 68 Francisco Díaz de León: Árbol. Viñeta . . . . 250
El caballo de Troya. De History von Troya. Es­ Isidoro Ocampo: V i ñ e t a ....................................... 276
trasburgo, Joh. K n o b lau c h .............................. 71 Calavera. Sello precortesiano. De Jorge Enciso.
Viñeta con escudo. Erhard Reuwich: De Bern- Sellos del antiguo M é x ic o .............................. 277
hard von Breidenbach: Reise nach dem heili- Sello precortesiano. De Jorge Enciso. Sellos del
gen Land [“Viaje a Tierra Santa”]. Magun­ antiguo México................................................... 286
cia, 1486 ............................................................. 96
Capitular E. De E . Ratdold. Venecia, 1476 . . 104
Lucas Cranach: Firma (Detalle de Venus y
A m or) ......................................................................... 109
Capitular D. De la cuarta Biblia Alemana de Fris-
ner y Sensenschmidt, N u rem b erg ................. 122
Juan Holbein el Joven: La muerte y el Ancia­
no, 1538 .............................................................128
Capitular Q. Juan Miguel Papillon. De Tiaité
historique et platique de la giavuie en bois.
Paris, 1766 ........................................................ 142
Capitular D. Honoré Daumier: El disgusto coti­
diano. De La fisiología de la conser/a, 1841 144
Adolph Menzel: Viñeta de la Historia de Federi­
co el Grande, de K u g le r...................................154
Viñeta. Moronobu: De Cien cantares de Gue­
rreros...................................................................... 156
Capitular J. De Karl Schmidt-Rottluff . . . . 169
* Paul Gauguin: E l crucificado.......................... 172
Capitular L. André Derain. De Guillaume Apol-
linaire: Enchanteui po u rríssan t......................,183
 IN D IC E GENERAL

Prefacio........................................................................ 9
La evolución del grabado en madera desde el si­
glo xiv hasta el siglo x x .................................. 17
El nuevo grabado en madera mexicano . . . . 227
El estampado de imágenes en el México antiguo 277
índice de ilustraciones...........................................287
índice de capitulares y viñetas.............................. 295