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dosier:
BRITTEN, 75 ANOS

estudio.
DE MÚSICA Y TOREO

,cSA-PEKKA SALONEN
4 abrirá el 37 Festival
de Música y Danza de Granada
Turner
Música Clásica
Por fin una tienda que entiende
de música clásica, una tienda
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Turner Música Clásica


Genova 5. 28004 Madrid.
Tel: 410 44 19

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Libros Españoles, Tel: 419 17 84. Libros Ingleses, Tel: 410 29 15-410 43 59
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Edita
SCHERZO EDITORIAL, S.A.
C/ Marqués de Mondéjar. 11 - 4." C
28028-Madrid. Telíf. (91) 24* 76 22

Presídeme
Gerardo Queípo de Llano

Director
Antonio Moral

Director Adjunto
Arturo Reverter

Redactor Jefe
Enrique Martínez Miura

Consejo de Dirección
Javier Alfaya, Domingo del Campo Castel.
Manuel Carda Franco, Agustín Muñoz Jimé-
nez, Enrique Pérez Adrián.
Año IV n." 2 4 - MAYO 1988 -400 ptas.
Secciones
Redacción en Barcelona: César Caímell. Actua-
lidad: Arturo Reverter y Enrique Martínez Miu-
ra. Discos: Enrique Pérez Adrián. Alta
Fidelidad: Alfredo Orozco. Danza: Roger Sa-
las. Libros: Xoan Manuel Carreira. Jazz: Ebbe
Traberg. Música contemporánea: José Iges.

Colaboran en esre número:


Roberto Andrade Malde, José Carlos Cabello
Airoyo, César Calme)], Carmelo, Sansón Ca-
rrasco, Xoan Manuel Carreira, Xavier Daufi,
Fernando Fiaga, Manuel Garría Franco, Pepe
Ginesta!. Florentino Oraría Utrillas, José Iges.
José Antonio López Docal, Santiago Martin
Beimúdez, Joaquín Martin de Sagarmínaga. En-
rique Mariinez Miura, Francesc X. Mala, Blas
Malamoro. Ángel F. Mayo. Antonio Moral, W.
A. Mozart, Agustín Mufloz Jiménez, Rafael Or- SUMARIO
Icga Basagoili. Alfredo Orozco, Papageno, En-
rique Pérez Adnán, Victor Pliego de Andrés. OPINIÓN • 4
Gerardo Queipo de Llano, Arturo Reverter, Jor- ACTUALIDAD 8
di Ribera i Bergós, Roger Salas. José Luis Té-
ILez, Ebbe Traberg, Guillerrmo Virany. — Entrevista con José Carlos Plaza, Santiago Martín Bermúdez 18
ESTUDIO
Distilo de Parlada — De música y toreo, Ángel Fernando Mayo 27
Salvador Alarco ENTREVISTA
— Esa-Pekka Salonen, el pequeño gran músico, Antonio Moral y Artu-
Foto de Portada: ro Reverter 30
CBS. ACTUALIDAD DISCOGRAFICA 35
Publicidad, Redacción
DISCOS 36
y Administración
ESTUDIO DISCOGRAFICO
Scherzo Editorial, S.A.
— Giulini, Arrau y la Filarmonía, una combinación perfecta, Roberto
Marqués de Mondéjar, 11 - 4." C
Andrade Malde 52
28028-Madrid
— Siegfried Wagner dirige Wagner. Ángel Fernando Mayo 52
Teléf. (91(246 76 22 LIBROS 54
LA GUIA 57
Imprime: DOSIER: BENJAMÍN BRITTEN, 75 años 59
MOV1EGRAF, S.A. — Brillen como autor de música sinfónica y de cámara, Manuel García
C/ Estigia. 3 y 3
28037 Madrid Franco 60
Tfno.: 204 95 03 — Las óperas de Britten, una apretada introducción, Santiago Martín
Fotocomposiciún
Bermúdez 64
Lutnintar. S.A. — Discografia operística de Britten, Fernando Fraga 68
Albasani. 48-50 — Diabolus in Música, Blas Maiamoro 70
28037-Madrid. Telef. 204 )0 01 — La obra vocal de Brillen, Guillermo Várany 72
— El sinfonismo ingles en el siglo XX, Gerardo Queipo de Llano 75
Depósito legal
M-41822-1985 ANIVERSARIO
ISSN-O213-4SO2 — Cien arlos del Vals del Emperador, Santiago Martín Bermúdez 79
MÚSICA CONTEMPORÁNEA 83
SCHERZO es una publicación de carácter plural ALTA FIDELIDAD 88
y no pertenece ni está adscrita a ningún orga- LA EDUCACIÓN MUSICAL EN ESPAÑA
nismo público ni privado. La dirección respeta
la libertad de expresión de sus colaboradores. — La reforma de la enseñanza musical, Víctor Pliego de Andrés 92
Los textos firmados son de la exclusiva respon- DANZA, Roger Satas 96
sabilidad de los firmantes, no siendo por (auto JAZZ
opinión oficial de la revista. — Episodios, Ebbe Traberg 98

Scherzo 3
OPINIÓN

La ocasión y el peligro
E l Auditorio de la calle Príncipe de Vergara de
Madrid será, desde el comienza de la temporada
88-89, la nueva sede de la Orquesta y Coro
Nacionales.
El cambio tiene lugar en unos momentos especialmente
Adquisición de localidades.—En equilibrio con los abonos,
debe haber un sistema de venta libre. Hay que planificar la
venta con más tiempo: un mes, por ejemplo, como en otros
países. Y sería necesario estudiar la venta por correo, las
reservas desde fuera de Madrid, el pago dilatado o por
críticos para ese conjunto que gobierna, sin oposición tarjeta de crédito, así como la venta de localidades sueltas
tolerada, el maestro López Cobos, el cual, pese a su —o de abonos— a colectivos.
preparación y sensibilidad para construir al menos sus
programas, no ha conseguido una ostensible mejora de la Programas.—Oportunamente se hará una valoración critica
centuria. La que hay es demasiado lenta, demasiado costosa del contenido de la programación de la próxima temporada.
incluso desde el punto de vista del presupuesto. Y no se han Puede adelantarse que la dedicación de López Cobos no será
afrontado determinados aspectos esenciales en el mayor, que es él quien dirige los programas de mayor
funcionamiento de una orquesta, cuyo aplazamiento no sirve interés, y que en la nómina de maestros invitados no figura
más que para perpetuar disfuncionalidades. ningún primer espada (aunque si algún apreciable maestro,
No son el maestro y los dos conjuntos los únicos invitados como Albrecht). Nada o casi nada de estrenos. Sería
a esta fiesta. También lo es la política, que algo deberá necesario que, en la nueva sede, se planteara una política de
hacer ante esta oportunidad que le brinda el cambio de estrenos y de recuperación de música española de verdadera
Auditorio para recuperar la iniciativa en tantos asuntos de importancia, tanto remota como reciente. Esta es una de las
los que ha abdicado, en tantos temas que ha dejado en más importantes dejaciones de la política artística de López
manos de taifas no siempre sensibles al servicio público Cobos.
cultural. No estará de más recordar algunos de esos temas,
que aquí nos limitamos a enunciar. Ensayos y grabaciones. —Sigue la orquesta aferrada al rígido
sistema de un concierto- por semana, cuando hay obras y
Abonos.—Es éste un tema que podríamos considerar menor, programas que requieren mayor preparación. Es necesario
si no fuera porque, al mantenerse la Orquesta (y algo menos revistar esto, sin perder de vista aquella idea de Marltevitch,
el Coro), al margen de los medios de comunicación, los según la cual la ONE y la ORTVE, con sus coros, podrían
abonos de viernes y sábado y las entradas de domingo turnarse ante el público. Dadas las rivalidades e
constituyen el único medio de escuchar un concierto de la i neo mp res iones entre ambos conjuntos, tal propuesta sigue
serie Orquesta y Coro. El sistema se modificó hace algunos sonando a bienintencionada inopia. También es importante
años: de un abono por persona para toda la temporada, se que la Nacional tenga su propio archivo sonoro, como
pasó a los tres abonos (dos renovables, A y B, y uno libre, tantos otros conjuntos. Podría ser el origen de una política
que no creaba derechos para temporadas siguientes). Los de grabaciones, mundo del que tanto la orquesta como el
abonados tradicionales empezaron a sentir una especie de coro están incomprensiblemente alejados. Se empezó a
acoso, que la rumorología ha ido aumentando en los realizar una política de grabaciones de archivo durante el
últimos tiempos. El anuncio de la temporada siguiente en las mandato del anterior Delegado General del conjunto,
tres últimas semanas de abril ha generalizado el pánico. Se Santiago Martin, que fue sorprendentemente destinado a
trata de un anuncio donde no se prevé la renovación de los otros cometidos dentro del INAEM al año de ejercicio del
abonos, pero donde no se niega- La redacción de la nota cargo. La política de grabaciones se vino abajo,
indica claramente que se trata de una decisión aún sin inexplicablemente.
tomar, que las instancias decisorias del INAEM no tienen
claro aún qué hacer con abonos, abonados y, si se tercia, Transmisiones.—Durante un tiempo los conciertos de la
con el público. Y es que, frente al punto de vista del Orquesta y Coro Nacionales se transmitieron por Radio Dos
abonado tradicional, fiel, que ha acudido a escuchar a la de RNE para todo el país. El escaso presupuesto de la
ONE en sus peores momentos, cuando estaba descabezada y emisora y las apetencias económicas de los músicos —que
en crisis, que se ha tragado conciertos que, sin abono, defienden su peseta con uñas y dientes— terminaron con
hubieran ido destinados a butacas solitarias, existe otro muy esta sana costumbre que permitía la incorporación para la
diferente. Es aquél que considera que el abonado con posteridad de obras infrecuentes o estrenos de compositores
derecho a renovación a perpetuidad es un privilegiado, que españoles. Tengamos en cuenta que la radio es a menudo la
se beneficia de una amplia subvención de los presupuestos a única posibilidad de volver a escuchar una obra estrenada.
la deficitaria actividad de una orquesta sinfónica y un coro El Ministerio de Cultura, también en este caso, se lavó las
profesional. La tentación puede ser la de terminar con los manos, abdicó una vez más de su obligación como gestor de
privilegios, loable y populista. Frente a ella existe el la política cultural, y permitió que la orquesta y el coro se
auiéntico peligro de perder el público de la Nacional, lo que encerraran en. un teatro sólo para el público que pueda
ya ha sucedido con orquestas mucho más importanies y acudir allí, prescindiendo de los que no sean los apenas
consolidadas que la nuestra. 6.000 aficionados que pueden acceder cada semana al Real
(pocos más serán en el nuevo Auditorio), entre los que se
Por lo tanto —y aunque se puede y se debe jugar con la encuentran los españoles que no residen en Madrid. La
enorme cantidad de variantes y posibilidades que permite un nueva temporada puede ser un buen momento para que el
sistema de abonos—, hay que actuar con sumo cuidado, Ministerio se decida a actuar en lugar de dejar todo en
calibrando mucho cualquier decisión. Quizá sea interesante manos de Radio Nacional o Televisión Española y los
pensar en un equilibrio entre el sistema cerrado y el sistema representantes gremiales de los músicos.
de libertad de compra, teniendo en cuenta que la reventa
institucionalizada hace ilusoria esa libertad, pese a denuncias Es importante que se decida abordar estas cuestiones y no
constantes de los aficionados y conocimiento cabal de ¡a dejarlas pudrirse. De ello depende el futuro de una entidad tan
situación por parte de los poderes públicos. En cualquier querida como la Orquesta y el Coro nacionales. Si se evitan
caso, un abono no es una expectativa importante para el peligros como la demagogia de los abonos y se enfrentan los
público más que si hay una expectativa de renovación, si no auténticos problemas más o menos esbozados aquí, en un
vitalicia, al menos a largo plazo.
inmediato futuro (casi) todo sería posible.

4 Scherzo
OPINIÓN

EL DISPARATE MUSICAL

Hoy saco entradas con Don Simón


P ara los que hemos consumido
bastantes noches en cola con la
esperanza de conseguir una loca-
lidad, sea para el Real, sea para la Ope-
ra, los fríos, las mantas y los termos
la música, no entusiastas de Curro Ro-
mero y de la suerte de malar. Y termi-
na Don Simón, el ingenioso, diciendo
que no es un reventa. Pues termina de-
safinando, porque el que vuelve a ven-
con coñac (o con cualquier otro calen- der... re-vende, al menos que yo sepa.
tador adecuado), no son nada nuevo. En una cosa si puede tener razón nues-
Un buen número en la cola suponía po tro amigo Don Simón: está dentro de
der ver a esas ilustres personalidades d.' la ley. A lo peor esto, en efecto, no es
la música que sólo nos visitan una vez la reventa, es la repanocha. Enfin,que
cada diez años (como mucho). Esas co- como alguien no controle este asunto,
las estaban organizadas como no creo me veo sacando entradas con Don Si-
haber conocido otras en Madrid: su lis- món (el del vino no, el otro).
ta, su numerito..., en fin, que sólo fal-
taba el expendedor automáiico de la vez Total, que se me está acabando el si-
UNA BROMA MUSICAL —i y el sujeto con delantal que gritara «¡El tio y no les he contado cuatro cositas
setenta y siete!» para que el colista (o de interés. Una: ¿se acuerdan de la fa-
mosa enciclopedia, la del piano con pe-
C uando el director de esta publi-
cación me solicitó permiso pa-
ra organizar un Festival Mozart
sea el que hace cola, ya me entienden)
pidiera: «Me dé cuarto de butaca de pa-
tio, pero que tenga buen corte».
dales? Pues ahí va otra perla: «a veces
hay un pedal central que sirve ordina-
riamente para mantener siempre baja-
pensé que se había vuelto aún más Mas he aquí que, ¡tale!, surge Don do el pedal izquierdo; útil, por ejemplo,
loco de lo que está. Su mirada era Simón Alonso Corral, alias Kamerton, cuando se quiere tocar de noche» (!)
muy seria, y blandía entre sus ma- que tiene nombre de vino y de cuasi te- (para este pedal se escribieron los co-
nos mis partituras de La flauta nor pucciniano al mismo tiempo. Pues nocidos Nocturnos, que, como todo el
mágica y Las bodas de Fígaro. Yo el avispado Don Simón se ha montado mundo sabe, se tocan de noche). Dos:
un emporio —que no un imperio— y «Conciertos en el Palau de la Música
esbocé una sonrisa que hubiera de- Catalana: La Pasión según San Mateo.
jado helado a Salieri. No me lo ha empezado a jugar, con unos jóve-
nes, en las colas. Juega al corro de la El director de orquesta John Eliot Gar-
creía. Cuando los sustanciosos pre- patata, no crean: cuando uno de los jó- diner dirigirá al English Baroque So-
supuestos «culturales» de este país, venes saca sus entradas, vuelve a la co- loists, que interpretará obras de Bach,
públicos y privados, se dedican a la para sacar más, con lo que el grupito Monteverdi y oir» (!!). Tres: «Orato-
espectáculos esotéricos, a alquilar de jóvenes de Don Simón se hace con rio de Navidad de Bach, retransmitido
un cupo de entradas (¿o debería decir por TV en 1985. Cierto semanario de
enanos canadienses, a jornadas de televisión anunció durante todo el mes
rock heavy, que según estoy apren- mejor un copo?), que luego reparte en-
tre sus socios, previo pago de una cuo- de diciembre que el tenor era... Pétete
diendo día a día es la cultura hecha ta de inscripción y de otra mensual. El Schreier». Cuatro: Cierto familiar mió
música y sociología, cuando no se agudo Don Simón distingue entre so- muy cercano se dispone a salir de casa
pueden traer buenas batutas del ex- cios especiales y normales, lo que refle- de una amiga. «Se te olvida la bolsa»,
terior porque no llegan los táleros, ja sin duda alguna su notable capacidad dice ella. «No», contesta él, «hay mu-
de percepción de la realidad cotidiana. chas pesetas en discos ahí dentro».
resulta que este sujeto de ta barba «¿Si? ¿Qué te has comprado?», pre-
semimonacal me dice a mí, el me- Con este ingenioso mecanismo de las
cuotas, Don Simón, el picarón, elude gunta ella. «Sibelius», replica él. «¡Ah!
jor autor musical de todos los tiem- el problema legal del recargo en el pre- muy bonito. Eso es de Mozart, ¿no?».
pos, que va a montar dos de mis cio de las entradas, que de no existir (en Sin comentarios.
mejores óperas, para gozo y disfru- alguna forma), haria antirrentable su
te de la Humanidad. tinglado (él lo llama «empresa de ser- Hasta la próxima.
Mi sonrisa cruel duró hasta que vicios», pero también los párrocos se P.D. Se ha terminado lo de Cuenca
llaman ahora obispos técnicos de gra- sin que los que trabajamos hayamos
me mostró documentada toda la do medio). podido ir. Los impresentables, en cam-
organización. Un escalofrío reco- bio, se han reunido en la fecha previs-
rrió mi cuerpo inmortal y por unos Don Simón, el hábil, cuenta entre sus ta. No desespero de que algún día
instantes juré en turco... Los chi- filas a muchos políticos porque, según cambien el lugar y fecha de su reunión
cos de SCHERZO son irresistibles. él, si éstos acudieran a la cola «los ma- nacional. A ver si crean el impresentó-
Ahora, cuando todo es una precio- tarían». Simón, no pierdas el son, que dromo y nos dejan de una vez en paz.
sa realidad, sueño con esos dos días aquí te haspasao. Hombre, digo yo que
de junio en que mis obras volverán los que van a la cola son amantes de Rafael Ortega
a llevaros lo mejor de mi arte, que
como sabéis no es poco. Disfrutad-
• precios interesantes
lo, y si estáis fuera de Madrid, pro-
curaré fletar algún Mystére para £.$cue¡adt^Dum i • in \inbu \e hoy mismo
que podáis verlo sin problemas. •líamenos!
Ah, os garantizo mi asistencia y sal-
dré a saludar al final, aunque co-
SOTO MESA 2478583/2482927
mo sabéis, desgraciadamente soy Co+tAríitLi ilf .Vinfi'íiíjrt 2
invisible. SJFT t'rUpc Ncrt 4

W.A.M. 13 años de experiencia nos avalan

Scherzo 5
OPINIÓN

BACHILLERÍAS CARTAS
La vía del no-ser Las notas de un diletante ¿Qué pensaría Mahler?
uesas mercedes me tacharán de an- discográfico ¿Qué pasó el Domingo 18 de febrero

V tiguo, si comienzo con una cita de


Santo Tomás de Aquino, pero mi
condición de bachiller por Salamanca no
Karajan el recordman de! disco ce-
lebra su ochenta aniversario y desde es-
tas lineas le deseamos un muy buen feliz
en la Salle Gaveau de París?
Rebosante de público de todas las eda-
des, con gran entusiasmo, se aclamó la
Primera Sinfonía de Mahler, la llamada
me permite citar a Marx, Freud, Onega
o Eco. Ni siquiera a don Miguel de Una- cumpleaños. Siempre afirmó nuestro «Titán». Y realmente fue un esfuerzo ti-
mttno. Sería un anacronismo indigno de superhombre que la presencia en disco tánico la transformación de los 120 mú-
quien busca la verdad, aunque sea a ira- sicos habituales, reducidos a 8 grandes
es superior a la presencia en concierto pianistas, que en esla época de integrales
vés de la ficción, que no del engaño. en vivo; lógicamente, pienso que pocos y versiones cada vez más puristas, cho-
Precisamente sobre esto decia Sanio de nosotros comulgamos con esta afir- có, gustó y emocionó. F.l mundo de la
Tomás que hay dos caminos paia acce- mación (me viene a la cabeza cuando transcripción realizada por Marc-Oliver
der a la verdad: el del ser y c! del no-ser. Dupin, por encargo de Radio-France fue
A Dios, por ejemplo, sólo podemos co- menos por los años del fonógrafo se es- un éxito.
nocerlo a iravés de esta última vía: sabe- cuchaba al gran Caruso en fragmentos
de pocos minutos, los aficionados afir- Las fanfarrias, la nostalgia, el frenesí,
mos que no tiene principio, que no tiene el amor, la muerle, el ambiente de Mah-
íin, que no reside en ningún lugar en con- maban, al igual que nuestro Herbert, ler llegó hasla nosotros traducido de una
ereio y cosas por el estilo. que parecía real). Toda una caricatura. manera increíble, por estos cuatro pianos
Gracias a la via cognoscitiva del no-ser Bs preciso, no obstante, reconocer con sus ocho ejecutantes (Rui y Raffi Pe-
he podido últimamente entender bastan- trossian, Mercedes Alonso de Proteau y
que hoy los discos suenan francamen- Pierre Proteau, Alex Mullenbach, Evc-
tes cuesliones de nuestro entorno musi- te bien y nos permiten a los que no te- Marie üerard, Jacqueline Mefano, Fran-
cal, tan marcado por las carencias, o sea, cois Bov),
por el no-ser. Como no es mi deseo guar- nemos acceso a Salzburgo, Bayreuth,...
darme estos conocimientos de modo una aproximación de lo que allí se ha- Realmente fue un concierto extraordi-
egoísta e insolidario, trataré de comuni- ce, conocer obras varias, intérpretes... nario y así lo expresó el público francés,
car al curioso lector algunas aplicaciones Es una realidad que hay que aceptar, que aplaudió con verdadero ardor a esta
prácticas de este método de conocimiento. orquesta de pianistas que, sin necesidad
por eso también discrepo de un hom- de Director, realizó una obra Titanesca.
Por ejemplo: va vuesa merced a un bre con grandes méritos como Celibi- La expectación fue tal, que un mes an-
concierto y contempla horrorizado la eje- dache, en su negación total por el tes del concierto ya no había entradas.
cución o asesinato de un obra musical con material grabado. Como pianista y profesora de Música
la que esperaba gozar. No se inquiete. So- del Liceo Español de París, me interesa-
segadamente invierta v. m. su proceder En fin, asi las cosas y desgraciada-
mente nos tenemos que acomodar a la ba el concierto, pero nunca pensé que la
cognoscitivo y verá que los asi llamados transformación que escucharía seria tan
intérpretes les eslán suministrando valiosa realidad y hacer de ella un placer. impresionante.
información de cómo no se debe interpre- Por ello, SCHERZO es una revista ;Con ello tampoco quiero decir que los
tar aquella obra. De este modo, su gra- a ¡a que tengo mucho que agradecer a 120 músicos de la orquesta deban ser sus-
do de conocimiento de la misma este nivel, porque me permite un con- tituidos!
aumentará y, con ello, la posibilidad de
mayor goce en sucesivas audiciones. tacto con esta realidad. A su sección de
alta fidelidad con los excepcionales ar- Mayte Grandia
Más aún. Al dia siguiente lee en la pren- París
tículos del Sr, Orozeo, sin el cual, he
sa una critica sumamente elogiosa sobre de reconocer, nunca hubiera podido es-
el asesinato en cuestión. Si v. m. se deja
llevar por el primer impulso, se indigna- cuchar la música al nivel de perfección Disculpas a «Pochiss.Rall»
rá y escribirá al Ombdusman del diario con que lo vengo haciendo de un tiem- Resulta difícil encontrar un equipo
una carta de protesta, pero, si pone en po a esta parte. A su sección de pági- como el de la revista Pochiss.Rall, que
funcionamiento la hermenéutica del no- nas amarillas donde se puede leer las sólo con ilusión y esfuerzo, sin el so-
ser, conocerá lodo lo que el asi llamado últimas novedades del mundo discográ- porte económico suficiente que aporta
crilico no ha percibido o no ha sabido ex- fico, últimamente flojillas (lodo hay
presar e incluso las sinrazones que han ob- la publicidad, sea capaz de llevar a buen
nubilado su juicio. que decirlo), desde que se ha enamo- fin por segunda vez el trabajo que hay
rado de ese dandy llamado CD, y es que detrás de una publicación musical. Por
Aplicado este método a la política mu- este dandy, producto del marketing, ello aumenta nuestro agradecimiento al
sical, a la enseñanza, a la gestión edito- habernos pedido la revista, dedicado a
rial o cualquier otro aspecto, da puede con casi todos, aunque no con
abundantes y provechosos frutos, por lo los que escuchamos con el oído (y es la ópera Fígaro. Por ello también nos
menos a mí. Pero, ya que ha salido el te- que francamente ¿piensa alguien que resulta doblemente doloroso, por des-
ma de la critica, aprovecharé para pro- un stradivarius es codificable en sistema conocimiento del medio periodístico,
poner desde esta columna que se instaure binario?) mas allá cada cual... Pero sí haber cometido la torpeza de entregar
una sección de critica criticográfica, igual reprochar a SCHERZO que debido a ese mismo material, con posterioridad
que las hay discográficas, bibliográficas, a la preparación de Pochiss.Rall, para
etc., en la páginas amarillas. ¿O es que esla calentura nos tiene un poco desin-
formados sobre las verdadera noveda- el programa de mano y publicación del
los críticos no van a tener quien les criti- libreto del espectáculo. Desconocimien-
que? Tal sección tendría que estar lleva- des musicales, ya que últimamente sólo
to y quizá exceso de trabajo en un tiem-
da, por supuesto, por alguien que nos ofrece las referencias de discos ne-
dominase a la perfección la via cognos- po particularmente critico.
gros que han sido pasadas ya a CD. Es-
citiva del no-ser. Porque, hoy por hoy. El daño moral, no otro, está hecho;
pero que este enamoramiento de quince sólo queremos hacer pública nuestra
la crítica no existe como tal, no-es ¿Por
qué? ¡Ah! Buena pregunta. Y buen tema años pase pronto y sigan con la gran disculpa y salir al paso de especulacio-
para otra columna. labor que vienen desarrollando. nes más o menos bien intencionadas.
Atentamente, un suscriptor.
Sansón Carrasco Francisco José Ramón Encinar
Patencia y Simón Suárez

6 Scherzo
TRIO DE BARCELONA A. VIVALDI
M. RAVEL Conciertos poro flauta
Trio en lo menor Jonet See, flauta
D SHOSTAKOVITCH Philharmonia Ba roque Flux.'
Trio en mi menor op. 67 Orchestra Nfthto
HMI87001 LP Dir. Nicholas McGegon
HMC 905193 CD
HMC 5193 LP
HMC 405193 MC
Primero grabación del Trio de Barcelono que confirma
la calidod artística de cada uno de sus componentes,
asi como la del propio Trio. A. G. Attenelle, G. Clare!
y Ll. Clare!, formando una auténtico unidad musical
en el más puro estilo de músico de cómara.

BACH BLOW MELDENSON CARLO GESUALOO


Contatos paro olla VENUS V ADONIS SALMOS MADRIGALES
BWV 82,35, 53 Nancy Argenia La Chape lie Royale Les Arts Florissants
fiENE JACOBS Lynne Dawson Collegium Vocole WILLIAN CHRISTIE, director
Ensemble 415 Stephen Vorcoe Eiddwen Horry, soprano HMC 901268 CD
Chiara Banchini L O N D O N BAROQUE Ensemble OrcKestrol de Poris HMC1268LP
Paul Dambrecht, oboe Chorles Medlam, Dirección PHILIPPE HERREWÉGUE, HMC 401268 M C
Gordon MurToy, órgano HMC 901276 CD Director
HMC 901273 CD HMC 1276 LP HMC 901272 CD
HMC1273LP HMC 401276 MC HMC 1272 LP
HMC 401273 MC HMC 401272 MC

AUVIDIS
\ \ 111 [ \ \ i \ •-1 r-
M. n - l v II! I.I i \ \ f i k n \ BAO!
DIE KUNST
FUGE

ENSALADAS JHON DOWLAND XXIII EANTASIES J. S. BACH


STUDIUM MUSICAE LACHRIMAE OR SEAVEN Eustoche du Caurroy EL ARTE DE LA FUGA
VALENCIA TEARES HESPERION XX HESPERION XX
HESPERION XX HESPEílON XX Jordi Savall, director Jordi Savall, director
Jardi Savall, dirección Jordi Savall, dirección E-7749CD E-2001 CD
E-7742 CD E-8701 CD

COMPACT-DISC CATALOGO.
PRECIO ESPECIAL. UNA
INTRODUCCIÓN AL FASCINANTE
UNIVERSO MUSICAL DE *ASTREE>.
Música de todos las tiempos en
vereión de excepcionales artistas al
servicio de la música: JOSEPH HAYDN
Esrtier Lamandier - Jordi Savall - MISSA IN HONOREM BEA-
Hespérion XX - Studium Musicae TISSIMAE VIRGINIS MARIAE
Valencia - Paul O'Óette • Blarvdine MJSSA S A N a i NICOLAI
AJVIDIS Veriet • Hopkinson Smith - Michel
CKapuis - Ton Koopman - Paul
Coros y Orquesta de St.
Agustin de Vieno
un nutrí' tvüfirü sur la inusic/iic Bodura - Skoda Quatuor Végh - Dir. Friedricb Wolf
Claude Hetffer. OP-67106CD
ACTUALIDAD

Una Pasión imperfecta ¡Hip, hip, Elgar!


BariTlona. Palau de la Música Cal al ana 19 de
Barcelona. í*alau de la Música Catalana 21 de mar/o de 19B8. Bach: Pasión segttn San Maleo. Barbara vmiia de I9SS. Obras de Grahms y Elgar. Berna-
BoiuiL-y, soprano; Iris Vcrmillion. contrallo; Anthony Rotfu Johriion, Howard Crook, lenores; Mi- derte Crccvy. mcz¿o-soprano. Coral Carmina
ihael Chance, contraienor; Andreai Schmidi. Oluf Bar. Cornebus Hauptmann, bajos. Monteverdi Chüir. (dirs.: Jordi Casas y Mancl Valdivieso). Coral An-
Coro de niños ele niños de «L'Esquelknnc» ídirs. M* Mercé Arguelles y Maria Dreis). English Baro- lics Escolans de Montserrat (dir.: Jordi Casas y
que Soloisn. Direcior: John Elioi Gardiner. Manel Valdivieso). Coral Amics Escolans de
Dentro de la actual temporada músi- flautas transversales de madera, rústicas Montserrat (dir. Joaquim Garrigosa). Orquesta
Ciudad de Barcelona. Director: Franz-Paul
ca! de la Fundación Caja de Pensiones, y gatunas... ¿para qué seguir? Decker.
se celebró un «Contieno de Semana San- Cierto es, por otra parte, que los solis-
la», ni más ni menos que con la gran Pa- tas vocales no merecen excesivas repri- Ya les he cornado a ustedes en otra oca-
sión según Maleo, del gran Bach. Para mendas, si exceptuamos al Jesús de escasa sión que el señor Decker tiene por delez-
ello, se contó con unos conjuntos instru- entidad en Andreas Schmidt; estaban la nable costumbre gritar mientras dirige en
mentales y vocales de reconocido presti- americana Barbara Bonney, joven sopra- público; lo que hace según parece para re-
gio, como los más arriba apuntados, y no en alza, y el notable Anthony Rolfe forzar sus recursos expresivos directoria-
con un director no menos celebrado. Mas, Johnson como Evangelista —quien no es les y cuando los músicos necesitan un
con todo, creemos que las objeciones que Ernsl Haefliger, pero que estuvo empujoncito (!?): «¡hip!... ;hip!... ¡hip!»
debemos hacer .son muchas. impecable— o el también tenor Howard En el concierto que nos ocupa, que pre-
Croóle para la arias de su cuerda; pero, sentaba obras de Brahms y Elgar casi to-
¿por qué razón, contando con una con- das en primera audición en Barcelona, el
Está, en primer lugar, la dirección de tralto correcta como Iris Vermillison, maestro se comportó como es debido en
Gardiner, como finamente perpeirada Gardiner encomendó algunas de sus arias la primera parte, dedicada al genio de
con bisturí, caprichosa, casi galante, que —las maravillosas Erbarme dich, mein Hamburgo, pero se desmadró en la segun-
se asemejaba a la descripción musical de GoII y Konnen Tranen meiner Wangen, da, dedicada al músico inglés. Por lo tan-
un edificio rococó y a la que le faltaba de la Segunda Parte— a un contratenor, to, debemos aprovechar, una vez más, la
la severidad luterana y el sentido trans- Michael Chance, quien no estuvo preci- ocasión que nos brinda esta tribuna para
cendente que la gran obra de Bach, sin samente magnífico? ¿Responde esto a al- desaconsejar tal comportamiento. El di-
duda alguna, contiene. Y con ello no se gún motivo histórico o musicológico? rector —todo el mundo lo sabe— debe de
agotan, por desgracia, todos los puntos estarse calladito y llevar el timón de esta
discutibles. Figura, además, el espinoso Por fortuna, no todo fueron disgustos nave, que es su orquesta, a buen puerto,
tema del uso y abuso de los instrumen- en aquella tan bachiana velada, y lo ma- etc., etc.
tos originales en la orquesta. La volun- gistral, lo casi perfecto, lo quintaesencia-
tad musicológica —o mejor dicho, do vino de la mano del Momeverdi Choir, Decker planteó la Nánie brahmsiana
arqueológica— de Gardiner implica la re- que suscitó en nosotros sana envidia con (con texto de Schiller) sin la frivolidad con
currencia a unos instrumentos imperfec- sus voces frescas, diáfanas y afinadas co- que ha dirigido en Barcelona otras obras
tísimos con respecto a los actuales, que, mo hacia tiempo no las escuchábamos en del mismo compositor. En la Coral Car-
el Palau, aun cuando estuviesen inevita- mina aún persiste, aunque temperado, el
además de no garantizarnos una afina- blemente sujetas a los criterios «rocaitle» griterío que le hemos achacado en otras
ción perfecta, tampoco nos aseguran ni de Gardiner y, en ocasiones, abusaran en ocasiones, pero su actuación tuvo rique-
la calidad ni la amplitud de sonido: vio- el volumen. za de matices, expresividad y esfuerzo por
lines que parecen de latón, oboes cuya so- pronunciar correctamente el texto ale-
noridad es cercana a la de una gaita, Jordi Ribera i Bergós mán, particularmente en el pasaje «Aber
sie steigt aus dem Meer». Decker acertó
también en su versión de la Rapsodia y
el coro —el texto es de Goethe— se com-
portó de modo más contenido; por su
parte, Bernadette Greevy demostró que
no es realmente una contralto, porque, a
pesar de que el timbre nos recuerde a la
gran Norma Procter, los graves son po-
co consistentes y, en cambio, si tiene unas
buenas posibilidades en la zona aguda,
cualidad que se hizo patente en las Sea
Pkiures de Elgar, ciclo de cinco cancio-
nes con textos de distintos autores —por
ejemplo de G. Aliee Elgar, esposa del
compositor—, que dijo con gran musica-
lidad y absoluto dominio de las mismas,
destacando en las muy lindas in Haven
y Sabbai morning ai sea. Bien la orques-
ta y su director, aunque ciertos pasajes,
confiados a las cuerdas y a las maderas
necesitarían una mayor pulimentación
(¿más ensayos?).

El programa se clausuró con las Varia-


ciones Enigma. Decker recuperó sus vi-
cios de siempre (griterío, abandono de
marcar el compás...); en la orquesta fal-
tó a veces el empaste ideal para esta obra,
pero los metales estuvieron francamente
bien y los cellos demostraron, una vez
más, su primacía ante sus otros herma-
nos de la cuerda activos en la O.C.B.
John Eliot G Mlkt tVANS Jo. R.B.
8 Scherzo
ACTUALIDAD

Un purismo
formalista
Harcdoni. Palau de la Música Catalana. 15 de
marzo de 1988. 111 Temporada E u taconee ri. Ma-
drigalisias de Basilea. Concertó Koln. johanna
Koslowsky, soprano; Ulla Groenewold. cunlral-
lo: Wilfried Jochens, lenor; Dirfc Schoriemeier.
bajo Dtreclor: Frilz Náf. Programa: Concierto
de Brandenburgo n" í en Re mayor, BWV /OJO,
Misa luterana en La mayor, BWV 234; Suite n"
I en Do Mayor, BWV 1066; Misa luterana en Sol
Mayor. BWV 2)6.

De aburrida asepsia purista podemos


calificar la actuación del grupo Concer-
tó Kóln en Barcelona. Un conjunto que
ha tomado al pie de la letra los para-
digmas musicológicos referentes a la in-
terpretación de la música barroca. Y,
a través de un inflexible filtro apriorís-
tico, siempre discutible, por otra par-
te, en el terreno teórico, nos ofrecieron
un Bach desangelado, frió, inerte, pre-
ciosista todo lo más en algunos momen- Coral Carmina
tos del protagonismo de los dos oboes
en la Primera Suite orquestal, que fue
lo más soportable de la sesión. Los dis-
parates se acumularon, sin embargo, en
La recuperación de Mendelsshon
el Concierto n" 5 de Brandenburgo, El VIH Festival de Música de Músi- tas italianos, cuando son buenos, tie-
ca Romántica de Barcelona, organiza- nen una vitalidad y logran un contagio
otra de las obras interpretadas. La ale- do por la Fundació Caixa de Pensiones, comunicativo que es difícil hallar en
gria y el brío innegables en esta com- se ha saldado con un resultado franca- instrumentistas de otras nacionalida-
posición vital y exuberante se vieron mente positivo en cuanto a la calidad, des. Memorable fue, asimismo, la se-
reducidas a la gris monotonía en que en general, de los intérpretes participan- sión monográfica dedicada a la música
queda la música cuando se ejecuta ba- tes y también en lo que se refiere a la coral de Mendelssohn en un cautivador
jo los designios de un purismo forma- acertada selección del repertorio ejecu- programa confeccionado alrededor de
lista y de un racionalismo exacerbado. tado, que esta temporada tuvo como ios grandes temas recurrentes observa-
La flauía travesera barroca apenas si leitmotiv la obra de Félix Mendelssohn, bles en el apartado vocal de la música
se oyó y ello fustró de entrada el diálo- un compositor que en nuestras latitu- de aquel compositor y que la Coral
go que durante todo el concieno man- des es relativamente poco conocido si Carmina y su director, Jordi Casas, nos
tiene con el violín concertino. Los se lo compara con el prestigio que in- brindaron en una audición continua só-
esfuerzos de este último por rebajar la dudablemente posee su nombre. En ca- lo interrumpida por la lectura, entre al-
intensidad y no tapar asi las torpes evo- da una de las sesiones, se reservó un gunas de las piezas interpretadas, de
luciones de su colega no fueron sufi- espacio al catálogo del músico alemán pasajes de los Cuadernos de viaje del
ciente y, por el contrario, intensificaron en las distintas facetas de los géneros poeta Heine, los cuales sirvieron para
la insulsa de un dúo malogrado, susten- cultivados. No podemos ser exhausti- crear una deliciosa atmósfera propicia
tado por un fondo de violines y una vos en esta breve crónica, pero señala- a potenciar el significado de la música.
viola auténticamente raquíticos y no ríamos el acto inaugural a cargo de la No podemos silenciar tampoco el reci-
por el volumen, sino por la pésima ca- soprano Montserrat Alavedra, acom- tal de órgano de Montserrat Torrent ni
pañada al piano por Miguel Zanctti y la visita de dos grandes grupos came-
lidad de la cortina de la cortina sonora que estuvo dedicado al lied: un magní- risticos británicos como el Cuarteto
envolvente. Sólo se salvó el clavecinis- fico recital en el que, además de gozar Lindsay o el extraordinario Divertimen-
ta en una aceptable versión de la bellí- de la elegante y refinada voz de nues- ti Ensemble de Londres, tocando este
sima cadenza de una de las piezas en tra soprano, el público congregado tu- último una inolvidable versión del Oc-
la que sientan las bases de ¡o que más vo la oportunidad de oir piezas poco teto para cuerda de Mendelssohn, obra
tarde constituirá el concierto para ins- escuchadas como las canciones de Clara de la que, en la actualidad, quizá sean
trumento de teclado solista. Pero, por Schumann o los interesantes lieder pa- los más acrediíados especialistas. El
lo que se vio, el intérprete con la im- ra soprano, clarinete y piano de Louis Festival se clausuró en el Palau de la
portancia dada a su papel que prosiguió Spohr, con la colaboración del clarine- Música con el oratorio Elias también
machaconamente a lo largo de la vela- tista Oriol Romaní. Otro de los inmar- de Mendelssohn, con el director Lasz-
da en un bajo continuo que parecía una cesibles conciertos fue el protagonizado lo Heltay al frente de la Orquesta de la
máquina de taladrar los oídos. Menos por el pianista Bruno Canino dedica- BBC inglesa y en el cual el protagonis-
mal que el coro de Madrigalistas de Ba- do por entero al lema con variaciones ta de la velada fue, sin duda, un impre-
silea suavizó un poco las cosas en el de cuño romántico con un repertorio sionante y homogéneo Orfeó Catata,
prolijo y perfecto trabajo contrapun- que incluía entre otras las llamadas va- desconocido para quienes más o menos
tístico —la otra cara de la extroversión riaciones «Heroica» de Beethoven o al- hemos seguido su trayectoria, y que de-
coral haendeliana— de las dos Misas gunas de las que sobre Schumann y muestra de lo que va a ser capaz de dar
luteranas. Paganini realizara Brahms. Canino es- de sí este grupo en un inminente futuro.
tuvo realmente sensacional en esta oca-
sión y manifestó aquello que hemos
César Calmell pensado siempre, y es que los pianis- C.C.
Scherzo 9
COMPACT DISC SPEC
DECCA OVATION' PolyGrarr

— Vvaeak —
SLAVONIC "DANCES

DECCA MÚSICA DE CÁMARA'


BEETHOVEN Septimino.
MENDELSSOHN: Octeto
Octeto de Viena - 4210932
BARTOK: Concierto para orquesta
BRAHMS Las 3 Sonatas para violin y piano
MUSSORGSKY/RAVEL Cuadros de una exposición Suk/Katchen - 4210922
OS ChicagoíSolti -1177542 Digital
BRAHMS, MOZART Quintetos úe clarinete
BEETHOVEN: Conciertos para piano nüms. 3 y i A. Boskovsky/Octeto de Viena - 4176432
Ashkenazy/O. S. Chicago/Solti - 4177402

BRAHMS Sinf. núm. 3. DVORAK: Sinl. núm. 8


0. F. Viena/Karajan - 4177442
Mendelssohn
CHOPIN: Concierto núm. 2 TCHAIKOVSKY: Concierto núm. 1 Ctlet
Ashkenazy/O. S Londres'Zinman. Maazel • 4177502 Bcethovoi

DVORAK: Las 16 Danzas Eslavas Wiener Oklett


O Royal Philtiarmonic/Oorati - 4177492 Digital

FALLA. El sombrero de tres picos, 3 danzas


RODRIGO: Conc. Arante?. Fant Gentilhombre
Bonell/0- S. Montréal/Dutoit - 417746? Digital

HAENOEL Música Acuática y Fuegos Artiiiciales


0. C StutlgarWMünchinger • 4177432 Digital
SCHUBERT Quinteto de cuerda. Quartettsatz
MAHLEfl: Sinfonía num. 4 Cuarteto Weiter. Giirtlet - 4210942
Stahlman/O Concertgebouw/Solti - 4177452
SCHUBERT: Quinteto "La Trucha".
MOZART: Serenatas Nocturnas K 239 y 525 Cuarteto -La Muerte y la Doncella-
Divertimentos K 136 a 138 Curzon/Ocieto de Viena - 4174592
Academy of St. Martin/Marrmer - 4177412

MOZART. Réquiem
Cotru bas I Watts/TearsíShirley-üuirk
Coro y Academy ol St. Marlin/Marriner • 4177462

RIMSKV-KORSAKOV- Scheherazade. Capricho Español


BORO DIN Danzas Polovtsianas
0. S. Londres. New Philharmonia. Royal Philharmonic
Stokowski - 4177532

J. STRAUSS. Valses. Marchas, Polcas y Oberturas


0 F Viena - Boskovsky - 4177472
D.G. "GALLERÍA1
TCHAIKOVSKY. Obertura 1812. Capricho Italiano
Romeo y Julieta Marcha Eslava. BEETHOVEN: Conciertos para piano nums. 3 y 4
0 S Detroit y Nacional de Washington/Dorati - 4177422 Kempll/0 F Berlín/Leitner - 4194672

WAGNER: Oberturas de Tannhauser, Holandés Errante, BEETHOVEN. Sonatas para piano núms. 21 "Waldstein"
Maestros Cantores. Preludio y Muerte de Isolda. 23 "Appassinnata" y 26 "Los Adioses"
0. S Chicago/Solti - 4177522 Kemptf - 4190532

VARIOS. Piezas favoritas para piano. Para Elisa, etc. CHOPIN Conc núm. 1. Andante Spianato y
Ashkenazy/A. Schiti/Lupu/Bolet/Larrocha - 4177512 Gran Polonesa. Vals núm 1
Zimerman/O. Concertgebouw/Kondrashin - 4190542

CHOPIN: Sonatas nüms. 2 y 3. Scherzo núm. 3


Argericn • 4190552

OEBUSSY El Mar Imágenes para orquesta


0. F Los Angeles/Giulini
0. S. Boston/Tilson-Thomas - 4194732

HAENOEL- Música Acuática y Fuegos Artificiales


0. F Berlín • Kubelik • 4198612

MAHLER La Canción de la Tierra


LudwigíKollo/O. F. Berlín/Karaian - 4190582
IL PRICt NOVEDADES
Denca,s.a.

DVOHAK Cuarteto •Americano". BORODIN: Nocturno


SCHUBER. Cuarteto l a Muerte y la Doncella"
Cuarteto Italiano - 4206762

GRIEG. SCHUMANN: Conciertos piano


Arrau/G. S. Boston/Oavis - 4208742

GRIEG Peter Gynt. Suite Holberg


0. Gewandhaus/Neumann. 0 C. Holanfla/Zinman - 420SG42
MENOELSSOHN: Sintonía 5 "Reforma"
SCHUMANN: Sinfonía 3 "Renana" HAENDEL: El Mesías
0 F. Berlín/Karajan - 4198702 Harper/Watts/Wakefiel/Shifley-Ouirk
Coro y 0. S. Londres/Davis - 4208652. 2 CDs
MOZART: Conciertos pata piano num. 27 y 2 pianos
GilelsíO. F Viena/Bohm - 4190542 HAYDN: Sinfonías núm. 59 "El Fuego". 100 "Militar"
y 101 "El Reloj"
MOZART: Los 4 Conciertos para trompa Academy of St. Martin/Marrlner - 4208662
Seifurt/O. F. Berlin/Karajan - 4190572
MOZART: Conciertos piano núms. 20 y 24 Rondó K 382
ROSSINI: 6 Oberturas Brendel/Academy of St. Martin/Mamner - 4208672
0 S. Londres/Ac-bado 4198692
MOZART: Los 2 Cuartetos para piano y cuerda
TCHAIKOVSKY: Obertura 1612. Serenata para cuerda HaeblerMiembros 0. F. Berlin - 4208682
Polonesa y Vals de Eugenio Onegm
0 F. 8erlín/Karajan - 4158552 RAVEL Bolero. La Valse. Mi Madre la Oca
0. S. Londres/Monteux - 4206692
R. STRAUSS: Asi hablaba Zaratuslra. Till. Danza
0. F. Berlin/Karajan - 4158532 SCNUBERT. Ave María y otros Lieder
Amelmg/Baldwin - 4208702
TCHAIKOVSKY: Sinfonía núm. 5 Marcha Eslava
0. F Berlin/Karajan • 4190662 SCHUMANN: Carnaval. Escenas de niños
Escenas del Bosque - Arrau - 4208712

TCHAIKOVSKY: El Lago de los Cisnes, selección


0. S. Londres /Monteux - 4208722

CONCIERTOS BARROCOS ITALIANOS PARA FLAUTA


(Vivaldi. Boccherini. Mercadante. Tartini)
PHILIPS "SILVER UNE' Gazzelloni'l MJSÍCÍ - 4208752

CONCIERTOS BARROCOS ITALIANOS


(Vívalo*!. Albinoni. Pergolesi, Corelli. etc.)
PHILIPS Solistas/I Musíci - 4208782

LA TROMPETA DE ORO (Bach. Purcell, Vivaldl,


Clarke. Albinoni. L Mozart. Telemann)
André - 4208772
BACH. La Pasiún según San Mateo
H a el I ig er / Be rry /G iebel / H bf f g en / K ester en í C ras S CANTO GREGORIANO: Salve Regina, etc.
Coro y 0. Concertgebouw/Jochum - 42D9002, 3 CDs Caro de Monjes de ta Abadía de Clervaux - 4208792
BACH: Obras para órgano
Riibsam - 4208602

BEETHOYEN: Conciertos para piano núms. 3 y 4


Brenúel/O F. Londres/Haitink - 42Ü8612

BEETHOVEN: Sonatas violin y piano 5 "Primavera"


y 9 "Kreutzer" - Szeryng/Haebler • 4208622

8IZET: Suites 1 y 2 de Carmen y La Artesiana


0. Conciertos Lamoureux/Markevitch - 4208632

DVORAK. SCHUMANN: Conciertos violonchelo


BRUCH Kol Nidrei
Starker/O S Londres/Dorali/Skrowazcewski - 4208732
ACTUALIDAD

Las dos caras del Trovador Un Otello con


Barcelona. Gran Teatro del Liceu. 1S de maivo de 1988. II irovalare de üiuseppe Verdi. Lorenzo Sac-
comam (II Come di Lana), Maria Chiara (Leonora), Fiorenza Cossotto (Azucena), fcrmannü Mauro
(Manrico), Ivo Vinco (Ferrando). M ' Angtls Sacorra (Inés). ConraiJ Oaspá (Ruiz), Jesús Casiillón (gi-
calidad musical
iano viejo) y Alfredo Heilbron (un mensajerol Coro del Gran Teatro del Liceu. dirección: Romano
Gandolfi y Vinario Sicun. Dirección de escena: Jaiques Karpo. Dirección de orquesta: Armando (jaIIo. Barcdoia. Gran Teatro del Liceo. 13 de abril de
1988. Verdi: Ole/lo. Ikana Coirubas, Mabel Pe-
En el mundo de la ópera existen una bien mejorado, más discreta fue la in- relsfein. Vladimir Atlanlov, Renato Bruson, Pie-
ru de Palma. Alfredo Heilbron, Alfonso
serie de títulos que, de forma, si se quie- tervención del tenor. Echevarría, Vicem Esicvc, Jesús Castillón. Direc-
re, inexplicable, concentran a multitu- En los dos úliimos actos, la represen- ción musical: A moni Ros-Mar bá. Dirección escé-
des, y ese fue, precisamente, el caso de nica: Son ja Frisell. Escenografía y vestuario:
tación se remontó y llegó a un nivel del Ferruccio Villagrossi .
la obra que nos ocupa: // Irovaiore de iodo aceptable. En el tercer acto des-
Giuseppe Verdi. A pesar de los rumo- tacamos la intervención de Ermanno ¿Quién tuvo la culpa de este medianí-
res que corrieron acerca de la posible Mauro y sus sorprendentes agudos en simo Oleiio en lo escénico? A nuestro mo-
enfermedad de lodos los protagonistas Di quella pira, con los que reestableció do de ver, la luvo el escenógrafo
—cosa que podría haber hecho dismi- su honor en la representación. Maria Villagrossi, peto no queda inmune el
nuir considerablemente la presencia de Chiara, con su intervención en el últi- Consorcio del teatro, como ahora mismo
público— la sala del teatro estaba re- mo acto de la ópera, mejoró la discre- veremos. Villagrossi ideó un espacio es-
pleta de gente deseosa de escuchar una la imagen que había dejado cénico impersonal y funcional, de tonos
de las obras más populares dentro del anteriormente en el Liceu con su parti- oscuros, basado en distintos planos fran-
repertorio operístico actual, queables con peldaños y flanqueados por
cipación en Suor Angélica de Puccini. grandes bloques laterales. La coherencia
Y, no obstante, al final del primer ac- En cuanto al resto del elenco hay que se echó por la borda cuando a este con-
to todo fueron decepciones; la actua- destacar a Ivo Vinco, que recreó correc- texto se le añadieron una serie de elcmen-
ción de los tres intérpretes principales tamente su corto papel del principio del los de época como lambrequines,
que intervinieron en este primer frag- primer aclo. Igualmente interesante fue símbolos de heráldica militar, los inevi-
mento de la obra, Ermanno Mauro, el trabajo de M' Ángels Sarroca y Con- tables damascos y banderas venecianas o
Maria Chiara y Lorenzo Saccomani, no rad Gaspá. una cama con cortinajes en el último ac-
convenció en absoluto. El movimiento Los decorados no poseyeron un ex- to decididamente cutre. No lodo acabó
escénico de los actores no estaba, de cesivo ¡nlerés; se basaban en una mis- ahí: había en el fondo un cielo ridículo
de nubecitas apaisadas repletas de arru-
ninguna manera, coordinado ni madu- ma idea (una escalera central y unas gas. Por si eso fuera poco, en el Acto 1
rado. Por otra parte, en cuanto a las estructuras laterales) que se iba repitien- el problema de la representación del mar
voces, poco bueno hay que decir; sus do, a lo largo de los distintos actos de embravecido con la nave de Otello no se
intervenciones daban más la sensación la ópera, con ligeras variaciones. Tam- solucionó de ningún modo. A todo ello
de verdaderos grilos que de voces bien poco fue muy interesante la dirección se le sumó un vestuario de escaso interés
educadas. de escena, que resultó poco ágil y, en en el que sólo los trajes de la nobleza y
Por suerte, a partir del segundo ac- algunos momentos, poco creíble {como los embajadores venecianos tenían cier-
to las cosas empezaron a cambiar po- por ejemplo en la escena del duelo en- to atractivo. Más aún: ¿por qué esta nue-
tre Manrico y el conde de Luna). Estu- va versión escénica de Olello cuando el
sitivamente. Uno de los ingredientes Consorcio produjo ya una en 1983 mu-
que favorecieron este cambio fue, in- vo bien, en contrapartida, la forma cho más digna, con regia, escenografía y
dudablemente, la presencia en el esce- cómo los directores de escena resolvie- vestuario de Darío dalla Corle? ¿Es que
nario de Fiorenza Cossotto, el ron en el cuarto acto, la prisión, a ba- le sobra el dinero para malgastarlo así?
verdadero centro de la representación se de una teja vista a contraluz.
que, con su Stride la vampa, hizo vol- A pesar de lo poco prometedor que
ver las aguas a su cauce. Asimismo, hay parecía al principio, las cosas fueron La dirección escénica de Sonja Frisell,
que se presentaba en Barcelona, acertó en
que destacar de este segundo acto el be- mejorando progresivamente y el públi- su atento mareaje del movimiento y la
llo dúo de Aeucena y Manrico, cuyos co quedó, finalmente, contento. gestualidad de los cantantes; menos afor-
iniérpretes ejecuiaron con un fraseo y tunada estuvo en el tratamienlo de las ma-
una elegancia admirables. Aunque tam- Xavier Daufi sas, con una escena de la tempestad
demasiado confusa y oscura y un Fuoco
di gioia en el que cada uno de los coris-
tas llevaba una lucecita.
El aspecto musical fue olro cantar, co-
mo hemos ya apuntado. Antoni Ros-
Marbá se distinguió por una rectoría re-
pleta de color verdiano, y a sus órdenes,
la Orquesta de! Liceo ha rendido, en
cuanto a sonoridad global y empaste,
muy por encima de los que nos tiene acos-
tumbrados. Una batuta que el Liceo no
puede dejar escapar.
En la árida y controvertida parle prin-
cipal se presentaba el tenor ruso Vladi-
mir Atlantov, cantante de gran categoría
que captó a la perfección la estupidez y
carácter irascible del Moro, así como su
capacidad de amor. Posee muchas apti-
tudes para este papel: voz potente y re-
sistente, graves rotundos, capacidad para
el claroscuro. Sólo desearíamos un poco
más de brillo en la voz, mayor solidez en
Ermanno Mauro y Fiorenza Cossotto en II Trovaiore IOIO: BOHLL

12 Scherzo
ACTUALIDAD

La difícil recuperación
Madrid. Teaiio Lineo Nacional La Zarzuela. 15 y 18 de abril de 1988. Rossini: Ermione. Montserrat
Caballé, Margarita Zimmermann. Chris Merril, Dalmacio González. Liliana l.tvii, Justin La vender.
Boa; Scnator, Francesca Hoig, José Ruiz. Ignacio Díaz Coya. Coro del Teatro, Orquesta Sintónica
de Madrid. Director de escena, escenogiafia y figurines: Hugo de Ana. Director musical: Albeno Zedda.

Ermione, que se atiene en su desarro- tica de agilidad, y un temperamenlo e in-


llo escénico a las pautas y convenciones tensidad —no frecuentes en ella— que
de la ya acartonada ópera seria, discurre permitan la traducción de toda la com-
por senderos próximos a la tragedia líri- pleja personalidad, llena de contrastes, de
ca francesa y bordea, en sus momentos la ardiente griega. Cantó excelentemente
más intensos, las propuestas del teatro la parte central de su gran dúo del primer
musical de Gluck. El virtuosismo vocal, acto con Pirro y ofreció cosas de calidad
cenielleante, y la belleza melódica, tan tí- a lo largo de la noche, si bien no pudo
picos del Rossini serio o bufo, otorgan, salvar la complicada col ora tura, a despe-
no obstante, su especifico carácter a la cho de las pausas y ralentizaciones de
partitura que exige intérpretes muy pre- Zedda. Amputó algún sobreagudo, mo-
dificó abundantemente la particella y fla-
parados técnicamente y voces hoy difíci- queó —cosa lógica teniendo en cuenta que
Anioni Ros Marbá FOTO; A. MUÑO/ les de encontrar. Lo más desiacable en su instrumento está ya bastante
cuanto a idoneidad y a recuperación de agostado— en las grandes frases declama-
los agudos y una adecuación fonética más antiguas y perdidas esencias se dio en la das. Nada afortunado, e inadecuado pa-
perfecta (evidentemente, canta en un idio- prestación del norteamericano Merrit. Su ra el espinoso cometido, González como
ma que le resulla desesperadamente ex- voz, oscura, de amplio centro, sólido e Oresie. Su zona aguda, con un curioso es-
traño, con unas vocales cerradísimas); si inusualmente ancho grave para un tenor trechamiento a partir del paso, es cada vez
tuvo algunos momentos en los que usó y agudo fácil, extensa y vibrante, revivió más débil, forzada e inaudible. Bello co-
una linea de canto discutible (a sus fra- las de aquellos gigantes de principios del lor el de la Zimmermann, que otorgó cla-
ses de Ora e per sempre addio les falló XIX, los Duprez, los Nourrit, los David, se y compostura a Andromaca, con
una mayor largueza), en otros se mostró de inslrumentos compacto; y flexibles, pequeñas desigualdades de su oscuro tim-
realmente irreprochable (su Niun mi le- aptos, tanto para el canto florido como bre. Justo, aunque eficaz, el muy ligero
ma, por ejemplo). En fin, es uno de los para el acento de intenso dramatismo pro- l.avender. Pasable el resto.
pocos tenores d.ue actualmente pueden ha- pio de la estética de los afectos. La técni- Zedda organizó bien la representación. Su
cerle justicia al papel. Tuvo por esposa ca de Merrit no es depurada, pero si más orquesta no fue grácil ni transparente ni
y víctima en la ficción a lleana Cotrubas, que suficiente para mantener una línea refinada, pero si resultó funcional y creó
Desdémona creíble escénicamente y de bastante firme de canto, reproducir las clima, aun contando con buscados des-
voz no bella, pero si utilizada con inteli- endiabladas agilidades y regular. La emi- fallecimiento;. Plausible el coro. De Ana
gencia y buen gusto. Demostró su capa- montó un espacio escénico corpóreo de
sión se ve perjudicada por una falta de nula veracidad histórica —quizá buscan-
cidad para cantar dulcemente (dúo del libertad, de proyección del sonido, que
Acto 11 y dio el tono necesario al Sauce do una visión orientalizante desde la pers-
parece nacer muchas veces, quedándose pectiva de la época rossiniana—, con
y al A ve María; si en el cuarteto del Ac-
to 11 adoleció de una cierta falta en el sa- en ella, sólo y exclusivamente de la gar- ruinas corintias, masas pedregosas y fi-
ber cantar legato, estuvo en general a gran ganta (la técnica de gola americana). El gurines variados y fantasiosos, en el que
altura. agudo pierde asi brillo e incisividad. Aun- movió con soltura a la gente —con toda
que hay que reconocer la valentía del can- la soltura posible en una obra tan rígida
Pero a nuestro entender lo más intere- tante, que no esquivó ninguno de los como esta—. Irregular la planificación de
sante de este Otello en el plano vocal es- muchos escollos a pesar de una ostenti- las luces.
tuvo en el lago de Renato Bruson. Si ya ble afección —que motivó algún gallo, ro-
como actor demostró aquello que en tea- ces y loses— en la presentación del 15.
iro llamamos saber estar, dibujando un Caballé mantuvo el tipo, lo que no es
lago calculadamente maléfico, como can- poco, considerando que la escritura pide
tante —-aun admitiendo que su voz sea de- una voz que nunca ha sido suya: dramá- Papageno
masiado lírica para el papel y algo
limitada en cuanto a potencia— nos ofre-
ció una auténtica lección inlerpretaliva,
con un Credo declamatorio en el punto
justo, o un Era la notie con un uso ma-
gistral de la mezza voce y del parlando
verdiano. Una interpretación, pues, com-
pleta y con la que Bruson se superó bas-
tante con respecto al Don Giovanni de
hace dos temporadas.
En los restantes papeles destacaron no-
tablemente Mabel Perelstein como Emi-
lia —muy bien en el Acto IV— y Alfonso
Echevarría como Lodovico. Deslucido e
inadecuado resultó como contraste el Cas-
sio del maduro Piero de Palma. Esplén-
dido el Coro del teairo, particularmente
en el Acio I y correcto el Coro Infantil
de las Escuelas Pías en el II.

Jo.R.B. Moniseritit Caballé en trmione Al.CAMAMA

Scherzo 13
ACTUALIDAD

El virtuosismo de LLácer Regolí festival checo


Madrid. Teatro Real. M de abril de 1988. Obras de ttvgvliy Peñairoíha. Regoli. percusiones; Modesto
Escribano, dármeles; José Orlí, trompera; Víctor MarlínT violin.
Madrid. Teairo Real. 15 de m a n o y 5 de abril de
1988. Obras de Smetana, Janácek y Dvorak. Cuar-
Esa es la palabra: virtuosismo. Y vi- más presente, una dialéctica más evi- leto Smelana, Trio Mendelssohn, Agustín León
luosismo de la mejor ley. Un concepto dente, una construcción más rigurosa Ara. violin.
que siempre hay que aplicar a cualquier y una estructuración más atractiva.
actuación del gran percusionista alican- Hay en ellas, quizá, un exceso de con-
tino Enrique Llácer Regolí, profesor de servadurismo. La música de Regolfes, De auténtico festival de música de cá-
la Nacional, catedrático del Conserva- por tanto, bella, está bien escrita, pero mara checa puede calificarse la progra-
torio, eminente intérprete de jazz, mú- adolece de una cierta lineal idad, apro- mación de los dos conciertos reseñados,
sico experto, estudioso y compositor, ximándose en ocasiones al puro y sim- desarrollados dentó del ciclo de Músi-
con más de veinte obras en su haber. ple juego —lo cual, puede decirse, no ca de Cámara y Polifonía, que este año
Y está, sigue eslando, claro que Regolí es poco—, dentro del que no se descu- ha tenido el acierio de incluir diversos
es sobre y ante iodo un gran percusio- bre una expresividad — risuela o actos monográficos, que nos han per-
nista, los parches, los cobres y las pla- dramática— esencial, que nos haga des- milido adentrarnos en el conocimien-
cas de todo tipo no tienen ningún se- cubrir nuevos y originales terrenos ar- to de la obra menos difundida de
creto, lo que se nota tanto en su tísticos. algunos autores no siempre bien enten-
asombrosa prestación como tañedor De todo ello fue buen ejemplo el con- didos, como e! francés Chausson o el
—en calidad de solista o integrado en cieno arriba reseñado, en el que el ins- bohemio Dvorak. Y fue precisamente
un conjunto— como en su labor como trumentista, recreando su música, tan este último el principal protagonista de
creador, que conectan ente sí de manera grata siempre de oír, consiguió un gran estas sesiones. Su mensaje musical, tan
natural y lógica, aun en detrimento de y justificado triunfo personal bien asis- lleno de inspiración popular, tan exce-
la calidad intrínseca de la música. Re- tido por otros excelentes profesores de lentemente elaborado y estilizado si-
goli percusionista es igual a Regoli com- la Nacional. De los cinco estrenos ab- guiendo en algunos casos las pautas de
positor. Toda su producción está solutos que vieron la luz en la sesión y, la más rancia tradición germánica, la
dedicada al universo instrumental en el partiendo de la muy buena factura de transparencia de sus texturas y origina-
que vive y al que domina. Ello deter- todos ellos, hay que destacar los inte- lidad de sus armonías, el colorido arre-
mina que la factura de sus obras sea im- resantes contrastes rítmicos y tímbricos batador de su instrumentación,
pecable y que la utilización musical del del Divenimenlo para trompeta y per- quedaron adecuadamente resaltados en
amplio muesirario de timbres de que cusión op. 20 y la clara ordenación de las versiones escuchadas: lírica, rica de
dispone quede constantemente en pri- acón lecim ientos de la Colaboración pa- acentos, muy bella de sonoridades, un
mer plano. Posee un innato sentido de ra clarinete y percusión op. 19, Menos punto tibia de temperatura y algo páli-
las proporciones y una innegable y fas- afortunada 3 + 3 + 3, op. 21 para per- da de timbres la realizada por el admi-
tuosa imaginación para la combinación cusión sola y electrizante la Fantasía n. " rable y veterano Cuarteto Smetana del
y particulación de sonidos procedentes 2 para balería op. 22. El quinto estre- op. 96, del famoso Cuarteto a Ameri-
de su arsenal. Sus partituras, de segu- no de este, inevitablemente algo monó- cano»; vibrante, muy cantada, vigoro-
ro poseedoras de una nítida caligrafía, tono, concierto vino constituido por sa, pero no exenta de cuidadosa
se escuchan placenteramente, con gus- unas bien elaboradas y muy didácticas matización, quizá menos idiomática en
to y atención, aunque puedan echarse Variantes n.° 3 para trompeta, clarinete el color y el fraseo, la desplegada por
en falta no pocas veces una mayor den- y percusión de Peñarrocha. el conjunto holandés —cuyo cello y ca-
sidad de texturas, una tensión musical A.R. beza visible es el competente músico es-
pañol Elias Arizcuren— del también
célebre Trío «Dumky». Esta última
agrupación ofreció, asimismo, una apa-
sionada interpretación, cálida y entre-
gada, aunque de ejecución más
imperfecta, del interesante Cuarteto
con piano op. X7, en el que colaboró
el prestigioso León Ara, siempre buen
músico a pesar de la relativa pureza de
su arco, quien inauguró el concierto
ofreciendo una media y justa lectura de
la Sonata en Fa mayor op. 57. en laque
contó con el apoyo del excelente pia-
nista del Trio, Alwin Bar.
Espléndida la ejecución que los Sme-
tana hicieron del Cuarteto n " I, Sona-
ta «Kreutzer», de Janácek, en el que,
al igual que en el «Americano» y en el
n° 2de Smetana, y según su tradicio-
nal costumbre, demostrando una vez
más su increíble profesionalidad, toca-
ron sin partitura.

A. MUÑOZ A. R.
ACTUALIDAD

Un canto cómodo y saludable Homenaje


Madrid. Teatro Lírico Nacional La Zarzuela. 30 Mullid, Teatro Lírico Nacional La Zarzuela, 22
de mar/o de 1988. Obras de Haendel. Purcell. de abril de 1988. Homenaje a Montserrat Caballé
Schuberc, Rossinih Brillen» Ravel, Ivés. Samuel en su 2S aniversario con el Teatro.
Ramey, bajo. Warren Jones, piano. Un homenaje a la Caballé, por un mo-
tivo o por otro, siempre parece justo y
Ramey, una de las indiscutibles figu- oportuno. No en vano ha sido —en par-
ras del firmamento operístico actual, te todavía es— una de las voces más im-
no es propiamente un bajo —ni profun- portantes de la posguerra y una de las
do ni cantante—, sino un bajo-barítono cantantes más innovadoras del siglo. En
su repertorio —es decir, sobre todo en el
(aunque su timbre no es especialmente Rossini serio, Bellini, Donizetti y el pri-
dramático, por lo que, probablemen- mer Verdi— no ha habido, entre el 65 y
te, tampoco cabría definirlo como ba- el SO, ninguna que le haya hecho sombra
rítono heroico). Posee un instrumento —en ciertos aspectos sólo la Gencer—.
de grato color, extenso, homogéneo, Caballé redescubrió, partiendo de Callas,
excelentemente manejado, con mesura, de mayor aliento y talento dramáticos,
inteligencia y sobria técnica, libremen- formas belcantistas a las que otorgó, des-
te emitido y modulado, aunque con ese de su original entendimiento, vigencia y
sello tan característico de las voces nor- modernidad con base en una inteligencia
musical de primer orden y en unos me-
teamericanas, de tan escaso cultivo de dios naturales, ahormados y conducidos
la máscara, Pero Ramey utiliza muy in- a través de una técnica depuradísima, fue-
teligentemente unos medios naturales ra de serie. Nadie como ella ha sabido en
nada despreciables y los encauza a tra- los últimos decenios, en uso de una voz
vés de una clarísima dicción y una im- homogénea, extensa y de muy bello y cá-
postación espléndida. Su gran arma es, Samuel Ramey lido timbre, expresar el canto spianato,
partiendo de un centro potente, timbra- de Rossini, con justa y precisa repro- ornamentar discreta y musicalmente, ex-
do —no con la belleza y armónicos del ducción de agilidades, siempre dificul- tasiarse —y extasiarnos— con el hilo de
de un bajo-cantante típico y sensacio- la melodía elegiaca, utilizar tan admira-
tosas para una voz grave. Bien Non piü blemente la técnica del filado. Una per-
nal como el Ghiaurov de los grandes andrai de Bodas de Fígaro y fecta messa di voce y un asombroso flato
días—, el agudo, que emerge fácil, ro- nnch'har'dal vino de Don úiovanni de hacían el resto. Cualidades hoy ya, lógi-
busto, rotundo y mantenido sin ningún Mozart y muy bien las arias de Anda camente, en parte perdidas, tal y como
tipo de problemas. Es el suyo un canto de Verdi y Mefistofele de Boito, todas se ha podido comprobar en la reciente Er-
cómodo, tranquilo y, dentro de lo que brindadas como bises sin ningún tipo mione. Homenaje, pues, justificado, No
cabe, natural. de cansancio. Apreciable Haendel, flo- se cuenta con una Caballé todos los años,
No es raro por ello que donde se en- jo Purcell, discreto Schubert —con un aunque como ditirámbicamente se repi-
excelente Der Doppeiganger, sin tió a lo largo de la noche, ni mucho me-
cuentra más agusto y donde puede dar nos sea «la únici. >, «la mejor», «la más
¡o mejor de si sea la ópera y, dentro de embargo—, regular Ravel, más que es- genial». El acto, excesivamente largo
ella, la italiana, en la que su voz cam- timable Brillen y magnífi. > Ivés. El —cuairo horas—, estuvo tan eficazmen-
panea a sus anchas. En esta linea brin- pianista colaboró en perfecto entendi- te organizado como es proverbial en es-
dó una magnífica aria de Maometio II miento con el cantante. tos tiempos del Teatro de la Zarzuela,
aunque en su planteamiento se pecó qui-
zá por exceso. Hubo mucho de retórico,
Un discreto encanto de estentóreo montaje epatante, lo que es
posible que no pueda evitarse en home-
najes de este tipo. Actuaron muchos co-
Madrid. Teatro Real. 6 de abril de 1988. Brillen: War Réquiem op. 66. Sociedad Coral de Bilbao, Coro
Con ser valono de la Sociedad Coral. Joven Orquesta Nacional de España. Sheila Armstrong, Mariyn legas de la diva, acompañados por un
HiU. Neil Howletl. Director: Edmon Colomer. esforzado y lógicamente abrumado Za-
netti al piano. En la memoria quedará la
Lo peor que se puede decir de este concierto es, aunque parezca paradójico, presencia singular del histórico Giusep-
algo posilivo: no dejó de tener todo él un discreto encanto, una mesura y un pe di Stefano, que aún conserva algo de
aseo, una musicalidad y una clara y ordenada planificación de acontecimientos. voz y que estuvo la mar de simpático y
Colomer, cada vez más seguro, tuvo todo en su mano, que se muestra paulatina- la intervención avasalladora de Chris Me-
mente más flexible y precisa. La JONDE, con muchas caras nuevas —y los con- re it. Cotrubas, Cortez, la veteranísima
siguientes nuevos aprendizajes, he ahí su principal finalidad— mantuvo un tono Barbieri, Joan Pons, Ordóflez, fueron al-
que para sí quisieran algunas orquestas profesionales y los coros vascos, bien gunos de los otros nombres protagonis-
tas de la velada, presentada por Mónica
adiestrados|por|Gorka Sierra, encajaron |perfectamente, atendiendo con pun- Randall —con lectura un tanto monóto-
tualidad las suaves indicaciones de la batuta. Lástima —y aquí radica lo negativo— na de adhesiones, con entrega de regalos
que todo ello no condujera a la cristalización dramática de una obra que posee a una emocionada Montserrat— y duran-
una dimensión trágica y una aire desolado tan desgarradores y que necesita ser te la que, en varias ocasiones, hizo uso
proyectada hacia el oyente con mucho mayor aliento y vibración, tanto exterior de la palabra la propia homenajeada, que
como interior. Faltó misterio en la introducción al Réquiem aeternam y, comor habló bien, clara y concisamente, con una
no demasiado importantes, pero perceptibles defectos de ejecución, cabe seflalar ecuanimidad y discreción que faltaron en
la falta de unidad en la entrada del Pie Jesu y los desajustes —el coro de niños buena parte del acto, y que tuvo oportu-
se ubicó en el palco real— del Hostias. nidad de cantar al final cinco piezas.
En esta visión, bella según lo dicho, pero escasamente contrastada, colaboró
un adecuado equipo solista inglés, bien integrado en el espíritu, aunque limitado
por la opacidad y corta extensión prematuras de la voz de la soprano Armstrong,
la relativa calidad y pequeño volumen de la del tenor Hill —de excelente dicción—
y la tosquedad y dureza de la del barítono Howlett. A.R. A.R.
Scherzo 15
ACTUALIDAD

Cuando programar DISCONOR


no basta le ofrece:

Madrid. Teairo Real. 15 de abril de 1988. Biahms, • Cualquier compacto del merca-
l'a/wt Op. }V, Cunenmes de amor Op. 51; Slra- do español.
vinsky, Las Barias. Virginia Marone, soprano;
Mana Luisa Morah mezzo; Antonio de Marcos,
tenor; Julio Catsma. bajo. Menchu Mendiíibal • A los precios más ventajosos.
y Adela González Campa, piano a 4 manos ÍVal-
\P5j, Sebastián Mariné y Dolors Cano, piano a 4
manos íCaneíonesf. Iniérpreles citados, 4 pianos Algunos de BIIOS:
en Las Bodas Coro RTVfc'. Pcrcussions de Bar-
celona. Director: Jordi Casas.
• Olimpia/Melodiya: 1.800 pts.
El programa presentado por Jordi
Casas reunía originalidad de concep- • Teldec: 2.300 pts.
ción y novedad, aunque no absoluta, • Movimiento Música: 2.150 pts.
sí lo bastante, al salirse las obras esco-
gidas de lo más trillado del repertorio. • Délos: 2.150 pts.
Incluso el medio sonoro exigido por ca-
da una de las páginas se apartaba no- • Orfeo: 2.300 pts.
Heimuth Riiltng tablemente de lo que cabe esperar en la
un tanto propensa a la rutina vida de • Astoría: 900 pts.

Una historia una orquesta sinfónica. Ciertamente,


un local como el Teatro Real no es el
lugar más indicado para obtener el cli- Solicite mas información a:

bien contada ma de intimidad demandado por las


obras de Brahms. Asi y todo, Menchu
Mendtzábal y Adela González Campa,
DISCONOR
Mudrid. TeaLro Real. 25, 26 y 27 de marzo de
aun con momentos de sonoridades me- Apartado 320
I98S. Bach- Pasión según Sa/i Maleo. Kr¡S2tina nos bellas, ofrecieron un recorrido co-
Laki, soprano; Janice 'I aylor, niezzo; LJwe Heil- herente y atractivo por su misma Bilbao
mann y Aldo Baldin, tenores; Peler l.ika y An- serenidad por la serie de miniaturas de
dreas Schmidr. bajos. Escolan ja de Nuestra Señora
del Recuerdo, Coro y Orquesta Nacionales. Direc- los 16 Valses, En las Canciones de amor
tor: Helmulh Riliing. lo mejor volvió a ciarse en la pane de seguir. Los aciertos parciales, que efec-
Hemos podido escuchar en Madrid, piano a cuatro manos —a cargo de Se- tivamente se dieron en la primer parte,
con los mimbres de aquí —otras veces mal bastián Mariné y Dolors Cano—, en desaparecieron casi por completo con
utilizados—, una muy estimable Pasión tanto que el reducido grupo coral, Las Bodas. Unos solistas vocales por
merced al buen trabajo realizado, con apropiado en lo numérico, pecó de un debajo de lo necesario y un trabajo del
tanta aplicación como entusiasmo, por el colorido escasamenle cautivador. No se coro muy tosco impidieron que la in-
competente especialista alemán Helmuth logró tampoco el tono de ingenuidad terpretación tuviese entidad.
Riliing (Stutlgart, 1933). Su visión, muy tan imprescindible como difícil de con- E.M.M.
dinámica y contrastada, resulta de un vi-
vo dramatismo ajustada al estilo, que es
enfocado con diversas y casi siempre jus-
tificadas libertades —en uíi terreno en el
que lanías alegrías bien entendidas cabe
tomarse— y, en general, fuertemente dra-
mática; más por el ritmo cinematográfi-
Un Réquiem justo
Madrid. Teairo Real. 24 y 2í de marzo de 1988. trecha, de limitada: la soprano Silvia
co impreso que por el valor trascendente Verdi: /tcQuiem. Silvia Mosca. María Luisa Na- Mosca, sustituta de la prevista Aprile
dado a lo escrito. Una versión encomia- ve. Mihai Zamfir. Vladimir de Kanel. Coro y (Ir-
ble acogida a lo que pudiéramos denomi- questa de la Radiotelevisión. Director: Pinchas Millo, reveló, aparte juventud, estar en
nar tercera vía, equidistante tanto de las -Sleinhcrg. posesión de una muy interesante voz de
ampulosas ópticas románticas o los plan- carácter spinto, extensa, timbrada, pero
teamientos serios (Klemperer o Munchin- Todo fue justo en esta versión de la todavía un poco falta de carne, de ho-
ger por poner dos ilustrativos ejemplos) obra verdiana. En primer lugar, la pre- mogeneidad. Cantó plausible, pero ner-
como de los presupuestos historie i 5 tas y cisa, austera, clara, concisa, tensa y viosamente y se descuadró en más de
modernos de los Harnoncourt, Kuijken, ajustada dirección del israelí Steinberg, una ocasión. Limitadísima la ya vete-
Parrot y otros (que utilizan instrumentos que reveló un conocimiento indudable rana Nave que, con todo, puso de ma-
originales). Hubo tensión, vivacidad, ca- de la partitura, que quedó expuesta, sin nifiesto una innegable fibra verdiana.
lor y una plausible actuación de los con- excesivas contemplaciones líricas, con
juntos y solistas —con especial mención Corto, aunque de instrumento grato, el
vigor e intensidad muy toscaniníanos, tenor Zatnfir y poco adecuado —con
positiva para el buen Jesús de l.ika y el con trazo firme, pero no violento, con
correcto, como siempre, Baldin (arias) y un centro cálido y poco más— el bajo-
negativa para la pálida Taylor—, que nos adecuado equilibrio de volúmenes, con barítono De Kanel, desigual y verdade-
dieron una entretenida sesión, lejos de efectos —que no efectismos— teatra- ramente justo. Los conjuntos de la
aquellas aburridas e hinchadas interpre- les de buena ley. Una visión más que RTVE cumplieron con más entrega y
taciones de Frühbeck. digna, aunque quizá en exceso seca y atención que brillantez.
descarnada. En segundo término, la in-
tervención de los solistas que fue, en
A. R. efecto justa, pero en lo que tuvo de es- A. R.

16 Scherzo
ACTUALIDAD

poderosa, el fraseo, clarividente, la in-


tecionalidad y la expresión adecuadas
a cada una de las obras elegidas, deja-
Vinieron los rusos! ron sin aliento a los aficionados que vi-
braron como pocas veces. Una verda-
dera gozada. Como se comentaba a la
salida del Real, en Baskhirov conflu-
yen dos carácter!sIicas poco comunes,
la maestría y el virtuosismo. Juntas,
Madrid. I eairo Real. Festival de Arle Soviético: producen este milagro. Seguramente lo
Los Virtuosos de Moscú. Vladimir Spivakov. Ser- mejor del ciclo.
gei YfTokhin. Orquesta Nacional de la URSS. Ev-
geni Svetlanov. Dmitri Baskhirov. Madrid. mar¿o Tan buen sabor de boca dejó este
1988. concierto de Baskhirov, que el siguien-
te, a cargo de su discípulo, ¡y qué dis-
cípulo, cielos! Sergei Yerokhin, tuvo
necesariamente que saber a menos. En
cualquier caso, se confirmaron plena-
mente las impresiones de quienes escu-

¡9
lué vienen los rusos! era el ti-
|tulo más o menos afortuna- charon a Yerokhin en el Concurso
do de una película que se Paloma O'Shea de 1987. Especialmente
hizo céleb"re hace tiempo. La frase que- en su fina versión de los Cuadros de
dó para la historia y alude, en parte, una Exposición, en la que la sensibili-
ahizo
acontecimientos
célebre fuertes, y no por es- dad del pianista no estuvo reñida con
perados menos sorprendentes. Con el el poderío que exige la partitura en de-
Festival de Arte Soviético, desarrolla- terminados momentos. Un buen pianis-
do durante el mes de marzo en Madrid, la con un excelente futuro.
y no sólo en el terreno musical, pode-
mos afirmar, sin duda, que ¡vinieron Cerró el ciclo la todopoderosa Or-
los rusos!, o al menos parte de ellos. questa Nacional de la URSS como pen-
sando que el título de esta crónica es
En efecto, dos pianistas, uno de ellos justamente el adecuado. Vinieron los
archiconsagrado y otro un novel que rusos y de qué manera. Formación po-
promete; una orquesta de cámara, vir- derosa y numerosísima, atenta a la ba-
tuosa donde las haya, y el gran colo- tuta, tantas veces genial, como ocasio-
fón de la Orquesta Nacional de la nalmente tosca de Svetlanov. Sus ver-
URSS completaron un cuadro, ya que siones de La Tempestad, una de las
no exhaustivo, si representativo del ha- obras a olvidar de Tchaikovski, de la
cer musical de los intérpretes de la Clásica de Prokofiev y de la Segunda
Unión Soviética. Ante todo, digamos de Scriabin, fueron excelentes, tanto
que no quedó defraudada la expecta- por lo que se refiere a la orquesta, en
ción. El Teatro Real, si no llenos his- la que destacan sensiblemente los me-
tóricos, sí registró unas aceptabilísimas tales, como por lo que concierne a la
entradas. El nivel de los cinco concier- batuta, mejor dicho, a la mano, ya que
tos superó, en creces, la media de lo que Lvgem Svetlanov Svetlanov se basta con los dedos y las
se escucha por estos pagos, y nueva- muñecas para moldear, templar, man-
mente los tópicos han demostrado que El segundo de los conciertos de Los dar y dirigir. Un gran director. La Or-
suelen ser verdad, salvo prueba en con- Virtuosos de Moscú se dedicó íntegra- questa sola, al final, nos dio una
trario. mente a la obra de Mozart: las Sinfo- muestra de su virtuosismo, tocando ella
nía n°28y 15, el Concieno para violín sólita Russlond y Ludmila,
Los Virtuosos de Moscú, bajo la di- y orquesta n" 2; un aria de la Cantata
rección de Vladimir Spivakov actuaron de Pascua K. 42 y el Exsultante Jubílate,
en dos conciertos. El primero de ellos con la intervención de la soprano A raes C. Q. LL. O.
sirvió para escuchar uno de los mejo- Dalvian. Volvimos a comprobar que
res Shostakovitch que han sonado en Spivakov es un violinista sublime, por
el Real. Me refiero a la extraordinaria sonido, afinación, técnica, fraseo, res-
versión del Primer Concierto para pia- piración... algo insuperable. Su labor
no, obra de un virtuosismo exacerba- como director se coloca a niveles bás-
do, en la que el conjunto ruso lució una tanle más terrenales, mucho más dis-
clase inatacable, versión modélica. No cutibles y criticables. Su Mozart resulta,
lo fue lanío el resto del programa, con a veces, demasiado dulzón, excesiva-
Haydn de protagonista, pues ni Spiva-
kov acaba de entender bien al músico mente colocado en un sitio que no le
de Rohrau, ni la Orquesta alcanzó las corresponde. Sus virtuosos tocaron con
prestaciones que en Shostakovitch. En primor, demostrando las excelencias de
cualquier caso, la cuerda volvió a so- la cuerda, sin ocultar una cierta tenden- c / H u t n » . 57 -,Trl.: « 9 29 41
nar con una cohesión y aterciopela- cia al mecanismo, a la expresividad Todos IIM d i n
miento realmente meritorios. Eso sí, en automatizada. La soprano cantó muy Música Cldsíci en directo
la Sinfonía Concertante para violt'n, a lo ruso, con fuerza, sin demasiada
violonchelo y fagot de Haydn, Spiva- gracia, manejando su voz con maestría. [>c lunc> i jueves y a la<> 23. JO CICLOS
kov volvió a dejarnos estupefactos. Se esperaba con gran expectación la D i : M I SICA CLASICA, dedicados a un
actuación de Baskhirov, pianista como autor, a un etilo o a un periodo de la
Historia dt la Música.
En la Sinfonía «Golpe de Timbal» se la copa de un pino, y ejemplo vivo de Viernes, sábados y domingos, dos aclua-
echó otra vez de menos la gracia, a ve- la escuela pianística rusa, que tantos c iones a las 20.30 y las 23.JO.
ces rústica y siempre exquisita de días de gloria ha dado. Obras de Schu-
Haydn, que no entra dentro de los pa- bert, Schubert-Liszt, Beethoven y
rámetros mentales del violinista- Rachmaninov, completaron una jorna-
director. Buena lectura, sin más. da verdaderamente gozosa. La técnica,

Scherzo 17
ACTUALIDAD

La música se desentraña a partir del drama


A unque localizados, puede decirse que en España hay, hoy día, Edmond Colomer y yo vivimos otra
consolidados un público operístico y dos centros de producción fructífera experiencia. Fuimos a Tene-
rife y allí hicimos Orfeo y Eurídice, de
lírica (Liceo de Barcelona y La Zarzuela de Madrid). La dignifi- Gluck. Fue con el Coro de Tenerife, un
cación de la dimensión escénica de las óperas que se hacen en ellos coro espléndido, y unas cantantes es-
ha acompañado a aquel fenómeno. Por eso no es inadecuado traer pañolas que fueron seleccionadas por
a estas páginas, musicales, las declaraciones de un hombre de tea- criterios vocales y escénicos. Desgracia-
tro, José Carlos Plaza, autor de la puesta en escena de Lulu, re- damente, esa función quedó sólo allí.
Pasó como las que hacemos en La Zar-
cientemente estrenada en Madrid bajo la dirección musical de zuela, que no las hemos llevado a oirá
Arturo Tamayo y el protagonismo de Patricia Wise. Lógicamen- parte. Después vino Wozzeck.
te, la charla tiene un enfoque sobre todo teatral. AI fin y al cabo,
entrevistado y entrevistador ven la ópera simplemente como una Alban Berg ti un amor de madurez
de las formas que adopta el teatro. S.—En sus cuatro óperas ha puesto
usted en escena a tres nombres impres-
cindibles en cualquier historia del tea-
tro /frico: Verdi, Gluck y Alban Berg.
CHERZO — Su debut como di- Son muy diferentes, sin duda, pero en
S rector escénico de una ópera es
muy rédenle, de 1985, con el
Macbeth de La Zarzuela, dirigido mu-
esas cuatro obras parece haber un ele-
mento común. No es una música que
se añade a un texto. Más bien parece
sicalmente por Edmon Colomer. Ha- que ios compositores hubieran extraí-
bían pasado exactamente veinte años do la música latente, interiormente vi-
desde su primer estreno, aquella fun- va de esos textos. ¿Cómo enfocó usté
ción de Dürrenmatt. es i o teatralmente?
José Carlos Plaza.—Y podrían ha- J. C. P.—Creo que ha expresado us-
ber pasado más, acaso no haber dirigi- ted bien la cuestión. Es, en efecto, asi:
do ópera nunca, si no es porque José la música se desentraña a partir del dra-
Antonio Campos Borrego, que aún no ma. Lo primero que hago es un examen
era Sobreintendente de La Zarzuela, me que consiste en ver si lo que pasa en es-
propuso dirigir Macbeth. Me quedé he- cena se corresponde con la música. En
lado. Pensaba que no seria capaz de ha- las obras que he dirigido puedo asegu-
cerlo. Soy aficionado desde siempre, rar que no sobra una sola nota. Es
pero nunca había pensado ejercer aquí, asombroso este fenómeno en el Mac-
en España, como director de escena beth, por mucho que se considere que
operísiico, simplemente porque creía no es una de las mejores óperas de
que no era posible imponer criterios es- Verdi.
cénicos. Me atreví finalmente, anima- José Carlos Plaza S.—Tal vez no lo sea. Pero, en todo
do por la confianza de la invitación de caso, cuando Verdi tocó a Shakespea-
Campos. Me preocupé entonces de al- para mí un punto de referencia ideal. re, ya nadie pudo tocarlo en adelante,
gunas puestas en escena operísticas en En fin, mi primera ópera fue con él. ya nadie pudo poner música a Mac-
el extranjero y admiré, en especial, esa Fue un Macbeth en el que intenté dar beth, a Othello, o Merry Wives (Fals-
maravilla que es el El anillo del Nibe- la interioridad del personaje, no los ele- taff)- Antes, sí, pero no desde entonces,
lungo de Pairice Chéreau. Era eviden- mentos exteriores. Los fantasmas, las y quizá es por lo que usted dice.
te que los cantantes no Tenían que brujas, procedian de dentro. Para eso J. C. P.—Es que se da una auténti-
cantar necesariamente frente al públi- era necesario un trabajo lleno de com- ca cohabitación de música y situación
co, en primer término, no tenían que prensión por parte no sólo de los figu- dramática. En el caso de Berg, bueno,
hacer determinados gestos convencio- rantes, sino también del coro, y lo es ya la perfección. Verdi traduce muy
nales, etc. La ópera era, en efecto, lo cierto es que gocé de esa comprensión bien los sentimientos generales de la
que yo pensaba: es teatro, no es con- por parte del magnífico Coro de La obra, pero Berg profundiza en el alma
cierto. Los intérpretes que no quieran Zarzuela, que se entregó a este plantea- milímetro a milímetro. Por ejemplo, en
actuar deberían dedicarse a los concier- miento. Sin embargo, hubo desacuer- Macbeth, cuando se canta el conjunto
tos, aunque creo que si no hay aciua- dos, incluso abucheos, los únicos en Patria oppressa, Verdi da maravillosa-
ción en una sesión de concierto, se pier- una velada en que todos triunfaron. mente ese sentimiento de carácter ge-
de algo esencial. Había que mirar al S.—Ante la indiferencia con que se neral. En Berg no es eso, sino que cada
maestro lo menos posible. Y resulta que acoge hoy día cualquier atrevimiento, nota, cada rompimiento, cada quinta
Edmon Colomer pensaba lo mismo, y no creo que deba lamentar esas pro- invenida, cada rondó, lo que sea, el uso
para que no tengan que mirarle tan a testas. de la forma sonata tan especialmente
menudo prefiere que haya cuantos en- J. C. P.—No, al contrario: nunca es- bien utilizado en Lulu, resulta teatral-
sayos sean necesarios. Por eso hemos tá de más la discrepancia. Y la verdad mente tan enriquecedor, tan profundo
trabajado juntos en excelentes condi- es que antes se pateaba. Ahora no. y complejo, que yo creo haber hecho
ciones en tres de las cuatro óperas que S.— y después del Macbeth, vino el sólo un diez por ciento. Espero tener
he montado. Y me encantaría seguir Orfeo. oportunidad de volver sobre las dos
trabajando con él, porque constituye J. C. P.—En efecto. Tras Macbelh, obras de Berg.

18 Scherzo
ACTUALIDAD

S.—No hay que descartarlo. Se han ese dinero, era mentira. Lo cierto es que fantasía de Jack sobre la mujer que a
hecho demasiado poco entre nosotros. he pretendido dar viabilidad escénica a él le habría gustado malar.
Sin duda, podrá revisar esas puestas en tres lecturas de Lulu. La primera sería S.—Nada gratuito. Después de todo,
escena en un futuro. la historia que cuenta un domador de las mujeres fatales, operísticas o no,
J. C. P.—Ahora pienso más en am- circo, el personaje del prólogo: estamos suelen ser un fantasma masculino.
pliarlas que simplemente en revisarlas. en un circo, por eso siempre hay per- J, C. P.—Ese es el sentido de la fan-
Hay mucho teatro que descubrir en sonajes mirando, contemplando la fun- tasía de Jack.
Berg. ción circense, como si se tratara de una S.—Para terminar; ¿Cuál es la pró-
S.—Que era fundamentalmente función dentro de la función, y como xima ópera que montará José Carlos
hombre de teatro, incluso cuando com- era un circo, no podía ser todo cerra- Plaza?
ponía música aparentemente abstracta. damente lujoso. La segunda lectura, J, C. P.—Será, probablemente, en el
Siempre contó un drama. acaso más atrevida, pretende contar la Teatro de La Zarzuela, en 1989, pero
J. C. P.—Es un auténtico milagro historia de la muerte de Lulu. Es un está aún sin determinar. En cualquier
teatral. Su cabeza teatral le lleva, por personaje predestinado a la muerte, en caso, no puedo aceptar demasiados
ejemplo, a reducir los libretos a lo esen-el mundo hostil y dominador de los compromisos en este sentido, porque
cial. Si comparamos el texto íntegro de hombres Lulu acepta el papel que le pi- una Ópera me cuesta nada menos que
Wedekind con el utilizado por Berg, se den —dura, niña, diosa— y ante eso los un año y tengo, además, el teatro que
para uno a pensar si no quedaría me- hombres se aterrorizan. Causa muertes, hago habitualmente.
jor así. y el mundo del domador, con Jack, se S.—¿No ha recibido encargos del Li-
venga de ella. Jack está en escena todo ceo de Barcelona?
el tiempo, como una sugerencia de que J. C. P.—Lamento decir esto, pero
siempre está rondando. La tercera lec- la verdad es que, aunque he hecho tea-
Montar Lulu tura consiste en colocar un lujo exqui- tro en muchos sitios, incluso fuera de
S.—Su Lulu ha causado cierta polé- sito encima de la miseria: panteras art España, nunca me han llamado en Ca-
mica entre los aficionados. déco en mármol negro sobre peanas taluña. Soy castellano, y allí no cuento.
J. C. P.—¿De veras? No lo sabia. mar mol izad as, cristales negros también
Creí que esta vez había habido una art déco, utilización de un lujo super- Santiago Martin Bermúdez
aceptación más general. ficial, sobrepuesto a la miseria, pues la
S.—No se discute el nivel de la fun- miseria es la base necesaria de una so-
ción, y en cualquier caso lo que se dan ciedad capitalista. Y, en este sentido,
son desacuerdos, no rechazos. Porque esta lectura constituye una visión polí- AVISO
en la etapa reciente del Teatro de Lu tica, porque queremos retratar el falli-
Zarzuela, con Campos Borrego, ya se do intento de ocultar la miseria
hace en Madrid ópera con dignidad. mediante ese lujo tranquilizador. Los suscriptores a la
Puede haber este tipo de desacuerdos S.—Por todo eso, Jack no se va al revista deberán retirar los
en algún montaje, pero ya no se dan es- final, tras el doble asesinato, sino que abonos reservados para el
pectáculos rechazables por falta de ni- se queda hasta caer el telón.
vel artístico. En este sentido digo que J, C. P.—Es que él es el espectador. FESTIVAL MOZART antes
ha habido cierta polémica con Lulu. La lectura final de la obra (y así se lo del día 10 de Mayo.
Quizá no estaría de mas que diera us- he pedido a los cantantes, como pro-
ted su propia explicación de lo que ha puestas paralela) es que la historia con- (El pago de los mismos se efectuará
hecho, si no considera inconveniente en metálico)
tada acaso no existe, tal vez es sólo la
glosar su propio trabajo. Los desacuer-
dos van por el lado de no comprender
las razones de no seguir determinadas
indicaciones de Berg, en la elección de
unos decorados míseros como fondo
constante de la pieza, frente al lujo que
parecen requerir varias escenas.,.
J. C. P.—En fin, admiro a Berg, pe-
ro no como director teatral. Es como
decir que por qué Chéreau (salvando
distancias, por favor) no respetó las
acotaciones de Wagner. Creo de veras
que a Berg le hubiera gustado esta Lu-
lu. Al fin y al cabo él se tomó muchas
libertades con el texto de Wedekind. En
cuanto al lujo, creo que una Lulu lu-
josa sería un error, porque tanto en
Wedekind como en Berg hay un lujo
deliberadamente artificial. Lulu nace en
la miseria y muere en la miseria. Su lu-
jo es temporal y artificial. Siempre es-
tá con ella un personaje, Schigolch,
auténticamente lumpen, que recuerda
su verdadero medio; nosotros le hace-
mos salir siempre desde abajo, como de
las cloacas. Lulu entra en un mundo de
dinero artificial, incluso se da un crack
económico (en el tercer acto): no había Lulu, de Alba» Hvrg, en lu Zarzuela i D i o Al.t A N I \k-\

Scherzo 19
ACTUALIDAD

con fuerza y transparencia, lo cual no


El descubrimiento dePeter Ash es fácil). De los solistas destacó Joan
Rodgers, por un lado, y James Bow-
man, por otro. La soprano confirmó
su meteórica trayectoria con una actua-
La Semana de Música de Cuenca: balance positivo ción refinada, sin ausencia de drama-
tismo, valiéndose de una voz exquisita
y muy bella, usando el vibrato justo.
Tal y como adelantábamos en eln. ° 22 de SCHERZO, la XXVII Semana Bowman volvió a dejar claro quién es
de Música Religiosa de Cuenca ha supuesto la confirmación del alza de el mejor contratenor haendeliano de la
actualidad con su voz potente, cálida,
Philippe Herreweghe por ¡ierras españolas, así como el descubrimiento de redonda, extraordinariamente matiza-
un nuevo valor: el director Peter Ash. En el otro extremo, la enorme de- da; se ayudó además de una imponen-
te presencia en escena, algo lógico
cepción producida por el Coro y Orquesta de Cámara Mozart de Viena, después de estar triunfando durante
que en algún momento alcanzó niveles escandalosamente bajos. Por fin, veinte años en los escenarios de todo el
aceptables intervenciones de la Orquesta Ciudad de Valladolid con la Co- mundo. En cuanto a los demás solis-
ral de Camarade la Comunidad de Madrid y de la agrupación vocal e ins- tas, debemos señalar simplemente su
trumental de la Fundación Gulbenkian de Lisboa. gran corrección, sin alcanzar los felicí-
simos momentos de sus compañeros.
De las otras jornadas de la Semana,
H erreweghe se encargó de abrir
y cerrar la Semana, lo cual era
una fenomenal garantía de que
las cosas iban a ir bien. El lunes 21 de
marzo sonó el primer estreno: las La-
decididamente nos olvidaremos de las
sesiones protagonizadas (tristemente)
por los austríacos (obras de Mozart y
Bach en el primer concierto, y La Crea-
mentaciones para la Semana Santa de ción en el segundo), indicando, eso sí,
Jean Gilíes (1669-1705), una obra un que la Semana ha de cuidarse de repe-
tanto desigual, pero interesante, con tir estos fallos, puesto que no hacen
pasajes fugados especialmente felices, más que rebajar la impresión final de
en los cuales el En semble V oca le de la la edición, que este año pudo haber si-
Chape lie Royale se lució demostrando do más positiva que nunca. Olvidemos
una altísima preparación. Pocos coros también la actuación del pianista Da-
puede haber en el mundo que superen vid Alien Wehr (ni chicha, ni limoná),
a la Chapelle en este tipo de música, y pasemos al estreno de Ángel Oliver,
desde luego. Su disciplina y atención a el Stabat Mater, obra que utilizaba un
las órdenes de Herreweghe fueron importante dispositivo orquestal y vo-
asombrosas. El programa se completó cal y que reunía una gran diversidad de
con una obra de Lully, una sinfonía de lenguajes e influencias, sin cerrarse a
De Lalande, y el motete ¡n converten- ningún camino de los que la música ac-
do de Rameau, maravilla de maravillas, tual pueda tomar. Particularmente in-
que encontró una traducción impresio- teresantes fueron las intervenciones del
nante en el conjunto vocal e instrumen- coro, arropado por los atractivos y a
tal del belga. Los solistas estuvieron veces desgarrados efectos orquestales.
correctos, perfectos en estilo, pero sin Anteriormente, Luis Remartínez había
grandes sorpresas en cuanto a su cali- dirigido la Música fúnebre para cuer-
dad. Mención especial merece la or- da de Lutoslawski, en una versión co-
questa, el grupo alemán Concertó Peter Ash rrecta. Tras el descanso llegó el pesa-
Kóln, que en sus tres anos de existen- dísimo Réquiem de Salieri, que encon-
cia está siendo la gran revelación de la tró una interpretación algo aburrida, lo
música antigua. Es un todo sensible, altura, que de nuevo sirvieron para lu- cual hizo que se nos antojara como una
con bellísimo sonido y muy alta técni- cimiento del Ensemble Vocale. Herre- obra insufrible.
ca, con una cuerda capaz de pianissi- weghe, pues, se apuntó un gran tanto
mi que ponen los pelos de punta. El con la realización de este Réquiem, y El sábado 26 de marzo actuó el Co-
continuo, tremendo, im pactan temen te disfrutó e hizo disfrutar a todos con su ro y Orquesta de la Gulbenkian, que en
bueno. dirección. Fue una sesión magnífica de la primera parte iba a ofrecer obras del
verdad. portugués Bríto y de Carlos Patino,
La última sesión de la XXVII Sema- músico que está siendo rescatado del ol-
na tuvo lugar en la diminuta Iglesia ro- vido gracias a la labor del musicólogo
mánica de Arcas, por lo cual Herre- La sorpresa: Peter Ash Lothar Siemens. El Coro de la Gulben-
weghe tuvo que prescindir de la mayor kian, aunque es de buena calidad, no
El otro punto interesante de la edi- estuvo muy feliz en Patino (una lásti-
parte de la orquesta y utilizar única- ción lo puso Peter Ash, que con Bels- ma, porque en los ensayos todo había
mente un instrumento por voz. En la hazzar de Handel logró también un ido mucho mejor), que requiere una
Brimera parte se interpretaron obras de merecidísimo triunfo. Contó con The preparación realmente concienzuda. En
ach (la Cantata BMW 196, un autén- Downshire Players and Choir of Lon- la segunda parte se ofreció un intere-
tico bombón, y una misa luterana, la don y solistas de gran categoría. Sor- sante Réquiem de Mozart. Fernando
BMW 234, en La mayor). Curiosamen- prendió en primer lugar su gran Eldoro, el director, optó por una visión
te fue el momento más bajo de su ac- adecuación estilística y su más que con- llena de con si ras (es dinámicos y de
tuación, con algunos desajustes ines- vincente planteamiento de la obra. Uti- tiempo. Las prestaciones de coro y or-
perados (quizá la falta de hábito de can- lizó instrumentos modernos pero, questa (excepto el trombón en el Tuba
tar por la mañana). En la segunda par- atento a las nuevas corrientes interpre- Mirum) fueron espléndidas.
te, la sorpresa musical del Réquiem del tativas, hizo que los profesores articu-
calagurntano José de Nebra (1702- laran y frasearan con suma elegancia, Como resumen, digamos que el ba-
1768), obra que plantea problemas es- matizando cada nota. El coro (16 vo- lance general ha sido bueno; si bien es-
tilísticos acusados porque se sitúa a ca- ces) tenía como principales virtudes su peramos que en sucesivas ediciones se
ballo entre el barroco y el neoclasi- gran calidad y su musicalidad (son bri- vayan puliendo algunos fallos de pro-
cismo, y que está cuajada de felicísimos tánicos, claro), que fueron muy bien gramación, porque lo de los vieneses es-
detalles expresivos (pizzicatos, o la ar- aprovechadas por Ash, consiguiendo te año ha sido muy gordo.
monización del Ofertorio, por ejem- resultados muy brillantes (sobre todo
plo) y de momentos corales de gran en el primer coro, fugado, que sonó
José Carlos Cabello Arroyo
20 Scherzo
ACTUALIDAD

Un lugar tranquilo y apacible La liberación


Sf, y además con la mejor música lí- Hace unos meses, Jacqueline Du Pré,
rica montada y representada con arre- violoncellista, artista y música, ha si-
glo a la buena tradición británica. Este do liberada. Sí, liberada de las atadu-
lugar no es otro que Glyndebourne, ras con este mundo al que ha
una especie de oasis situado en pleno pertenecido durante 42 años, 15 de ellos
campo, a 100 kms. de Londres. En su en una silla de ruedas a consecuencia
pequeño y recoleto teatro, de unas 800 de una criminal esclerosis. Nada más
plazas, se desarrolla desde 1934 — doloroso para un artista que verse im-
cuando el millonario John Christie, ca- posibilitado para expresarse, para co-
sado con la cantante Audrey Mildmay, municarse recreando la música que los
decidió, seguramente para que ella pu- más grandes compositores concibieron
diera actuar como en casa, organizar para el instrumento-vehículo de su es-
en su finca representaciones pecialidad. La rubia y pecosa Jacque-
operísticas— un festival que cada vez line, mujer de exquisita sensibilidad, se
ha ido perdiendo en mayor medida su vio privada súbitamente de este placer.
elitismo inicial y en el que hoy se vie- ¡Y cuántos intentos fallidos de volver
nen a dar, entre el 16 de mayo y el 18 a empuñar el arco sin éxito, atenazada
de agosto, en torno a las 70 represen- como estaba por la enfermedad! ¡Qué
taciones. Este año, en el que, como ha- tristeza, qué rabia y qué impotencia de
ce ya muchos, aparte de una obra de no poder hacer nada y tener que some-
Mozart (el músico base de la idea de
Christie y caballo de batalla de los pri- terse a los designios de un dios desco-
meros encargados artísticos del festival, nocido!
el director de escena Karl Ebert y el mu- Unida desde 1967 a Daniel Baren-
sical Frilz Busch), se programan varias boim, colaboró con él en numerosos
de otros autores, son siete los títulos. conciertos y grabaciones, tanto en mú-
He aquí su relación y las referencias bá- sica de cámara como sinfónica. Cons-
sicas de cada producción: tituían un excelente y bien
compenetrado dúo. Bellas versiones de
El rapto en el serrallo de Mozart. conciertos de Saint Saéns o Schumann
Montaje de Wood-Dudley. Director pueden encontrarse todavía en tiendas
musical: Lothar Zagrosek. Principales especializadas.
intérpretes: Rendall, White, Evangeli- Caracterizaban a la Du Pré un soni-
des, Rolandi, Watson. Patrocinador: do cálido, de extraña humanidad, una
Dresdner Bank AO. dicción muy matizada y una enorme
Bernard Hainnk PHILIPS versatilidad. Había aprendido bien, no
KátaKabanová de Janacek. Monta-
je de Lehnhoff-Hoheisel. Director mu- Gunter. Director musical: Bernard Hai- hay duda, las lecciones recibidas de
sical: Andrew Davis. Principales tink/Graeme Jenkins. Principales intér- maestros como Tortelier, Casáis o Ros-
intérpretes: Gustafson, Palmer, pretes: Desden, Lind, Palmer, Howell, tropovitch, determinantes, junto a su
Granam-Hall, Adams, McCauley, Da- Kenny, Evangelides, McFarland, So- inteligencia y sensibilidad, de que para
vies. Nueva producción. Patrocinador: rrentino. Nueva producción. Patroci- sus primeras actuaciones, allá por 1961,
The Philip and Pauline Harris Chari- nador: C astro I. fuera ya una artista inesperadamente
table Trust. La traviata de Verdi. Montaje Hall- madura. La violoncellista inglesa, na-
The Electrification of the Soviet Guntcr. Director musical: Sian Ed- cida en Oxford, tocaba un Stradivarius
Union de Nigel Osborne (obra encar- wards. Principales intérpretes: Pedico- de 1712, de nombre Davidov.
go). Montaje de Sellars-Tsypin/Rami- ni, MacNeil, Noble. Patrocinador: Bat No debemos estar demasiado tristes:
cová. Director musical: Elgar Howarth. Industries. Jacqueline Du Pré ha abandonado es-
Principales intérpretes: Hirst, Lauren- La hora española y El niño y los sor- ta cochina vida y, nunca mejor dicho,
ce, Sieiger, Herford, O'Reilly, Veira. tilegios de Ravel. Montaje de Corsaro- ha pasado a otra mucho más apeteci-
Patrocinador: Vincent Meyer. Sendak. Director musical: Jenkins. ble. Desde algún desconocido lugar nos
Falstaffáe Verdi. Montaje de Hall- Mahé, Baerg, Steiger, Corazza (IBM). estará sonriendo emocionada mientras
nos intenta atraer con el expresivo can-
to de su violoncello.
Una institución musical
No otra cosa era Antonio Arias- bonhomía. Su pequeña talla física, su que no sólo enseñó a tocar el instru-
Gago, violinista, violista, profesor, es- chalina, su pelo blanco, su expresión mento, sino que les hizo ver más allá,
tudioso, investigador... y artista. Su re- concentrada en plena ejecución, eran hasta lograr que tuvieran una visión de
ciente desaparición, al filo de los 80 rasgos distintivos de la Nacional de los la música omnicomprensiva y profun-
arios, supone una sensible pérdida pa- mejores tiempos, la de los Martínez da. Uno de los mejores ejemplos de su
ra la música española, no precisamen- (trompa), López (fagol), López del Cid labor es su hijo, Antonio Arias-Gago
te sobrada de talentos, y menos de (flauta), Serrano (oboe). Solar y Lillo del Molino, excelente flautista y, sobre
talentos honrados, trabajadores, cons- (trompetas), Parras (clarinete), Vicen- todo, magnífico músico, que, siguien-
tantes y comprensivos. Arias, durante te (timbal), Cuesta (trombón), Vivó y do las huellas paternas, ocupa también
más de 30 temporadas instrumentista Baena (cellos), el citado Merofio y Cruz un primer atril en la Nacional.
de la Orquesta Nacional, últimamente, (violas) y Antón, Palau, Periáílez, Fer- Con artistas, maestros e instrumen-
poco antes de jubilarse, tras la muerte nández o Garda (violines).
tistas; con personas de la estatura hu-
de Meroño, primer viola, dejó en la Amonio Arias, autor de un magní- mana de Antonio Arias se forja la
agrupación un recuerdo difícil de bo- fico texto sobre la técnica y la práctica música de un país, se crean tradiciones.
rrar por su seriedad, profesionalidad y del violin, fue maestro de muchos, a los Lástima que no abunden.

Scherzo 21
ACTUALIDAD

na y el trio de Sarastro, Tamino y


Cuatro óperas en Viena Pamina.

Idomeneo, una cumbre


La veteram'a del montaje de Idome-
neo (29-111), firmado por Johannes
ras contempladas se centraba en las dos Schaaf, se tradujo en una de las expe-

U no de los rasgos defini torios de


la actividad artística de la Ope-
ra de Viena es la garantía de al-
canzar siempre unos mínimos que van
más allá de lo aceptable. La escena
de Mozart con dirección musical de Ni-
kolaus Harnoncourt. La flan la mági-
ca (28-111), que era premiére en la
dirección escénica de Otto Schenk, dis-
riencias operísticas más redondas que
ha conocido quien esto firma- Algunos
aspectos de la puesta en escena podrían
ser discutidos, e incluso ser tachados de
currió entre el cuento y la comedia mu- poco bellos. De otros no cabe negar su
cuenta con medios técnicos más que su- plasticidad y fuerza dramática, en es-
ficientes y la participación de la formi- sical, sin olvidar las continuas
referencias a la simbología masónica. pecial el naufragio del primer aclo o la
dable Filarmónica de Viena en el foso Al montaje le falta quizá un período de aparición del monstruo en el segundo.
brinda cotas musicales muy alias, con rodaje para dar sus mejores frutos, mas Una solución tan sencilla como hacer
leves variaciones de un día a otro por la representación que se comenta fue ya cantar el coro O voló ¡remendó y a la
el cambio de batuta o de los instrumen- una estupenda recreación del singspie- voz oracular, acompañada por los
tislas. le. La mala suerte hizo que se acumu- irombones, desde lo alto de los latera-
laran las suslituciones de cantantes: una les de! último piso resultó de un efecto
La homogeneidad señalada pudo de las damas, Jan Hendrick Rootering, estremecedor. Los personajes fueron
comprobarse en la rep res en 1 ación del con problemas en sus notas más graves, interpretados persuasivamente tanto en
eterno binomio Cavallería rustica- hizo Sarastro en vez de Matti Salminen, lo teatral como en lo vocal. El nivel ca-
na/Pagliacci (27-111) en la realista es- Walter Berry, un noble Sprecher, reem- noro fue muy aito, encontrándose los
cenografía de .lean-Pierre Ponnelle. La plazó a Hermann Prey. Aunque los puntales en Werner Hollweg (Idomeneo)
proximidad entre las óperas, ambas se cambios se notaron, la función siguió —muy expresivo y ajustado en el esti-
centran en una muerte por infidelidad, poseyendo un buen nivel vocal. Jerry lo en su gran aria Fuor del mar ho un
se vio acentuada en el montaje escéni- Hadley realizó un heroico Tamino, pe- mar in seno del segundo acio—, Ann
co. Lo que se ofrecía a la vista podía ro no matizó lo bastante en los instan- Murray, excelente Idamante, y Suzan-
considerarse como un campo y contra- tes más líricos. Luciana Serra salvó sin ne Murphy (Electra), si bien ésta evi-
campo de la misma plaza del pueblo. apuros su dificilísima parte de la Rei- denció un color menos atractivo y
La efica?. dirección musical de Mark na de la Noche. El Papageno de Mikael homogéneo. La dirección de Harnon-
Ermler estuvo huérfana, sin embargo, Melbye fue iodo un descubrimiento por court, absolutamente admirable, rebo-
del último sentido del idiomatismo. su interpretación integral del persona- só de energía dramática, de ricos
Corneliu Murgu fue un valiente Turid- je. Francamente divertida la encarna- contrastes y un sentido teatral irrepro-
du en Cavalleria, pero no encontró ción de Monostatos debida a Heinz chable, obteniendo una respuesta or-
compañeros tan entregados en el resto Zednik. La dirección de Harnoncourt questal memorable. La contribución
del reparto: Ludmilla Schemtschuk, se caracterizó, como es habitual en sus del gran director, verdadero eje de la
una Santuzza sin todo el desgarro pre- interpretaciones mozartianas, por la in- representación, fue una demostración
ciso, Matteo Manuguerra, un Alfio con yección de vitalidad que comunicó a la evidente de la posibilidad de la instala-
la voz afeclada por una indisposición. música. Pero su concepción nunca fue ción en el repertorio de esta Ópera se-
En Pagliacci sobresalió Ileana Cotru- unidireccional; así, dotó de una magia ria, al menos en Centroeuropa.
bas (Nedda/Colombina), que sustituía nueva a la escena de los moros encan-
a Sona Chazarían, pero el conjunto se tados por las campanillas de Papage-
vio lastrado por el vociferante Canio de no y halló apropiados tempi más Parsifai (31-111) con dirección escé-
Wladimir Atlantow. pausados por la huida de éste y Pami- nica de August Everding cuenta ya con
una larga vida en la Opera de Viena,
El mayor interés de las cuatro ópe- pues data de 1979. Su escenografía es
sencilla, pero hermosa y funcional.
Horst Stein, batuta habitual en Bay-
reuth, aplicó su larga experiencia wag-
neriana. Estuvo fallo de auténtico
fervor y se condujo mejor en los mo-
mentos vigorosos que en los delicados.
Este Parsifai tuvo su punto negro en el
papel que da nombre a la obra con el
poco menos que impresentable tenor
Warren Ellsworth, de voz temblona en
los pianos, chillón en los fuertes y con
poca visión del proceso interno del per-
sonaje. Ellsworth, cuya presencia en la
Opera de Viena es una prueba viva de
la carencia de voces wagnerianas, aca-
bó desfondándose en el momento cum-
bre del tercer acto. Compensaron un
¡anto este fuerte desequilibrio las apre-
ciables prestaciones de Theo Adam
(Gurnemanz), Walter Berry (Klingsor)
y Eva Randova (Kundry). Peler Wim-
berger, que sustituía a Simón Estes co-
mo Amfortas, estuvo desigual en el
primer acto y mucho más entonado en
el tercero.

1.a Flama Mágica en la producción de Schenk Enrique Martínez Miura


22 Scherzo
ACTUALIDAD

Opera en Varsovia
París estrena festival Polonia es un país culto que tiene
una importante tradición musical repre-
Francia es sede ya, a lo largo y an- in-the-Fields, que actúa con el contra-
cho de su geografía, de multitud de ma- tenor James Bowman (17 de junio), son sentada por nombres señeros como
nifestaciones musicales, que se suceden las acreditadas formaciones de cáma- Moniuszko, Szymanowski o Lutos-
imparablemente de primavera a otoño. ra que tienen prevista su intervención. la wski, este último preclaro represen-
Pero la eapila! aún no tenía su festival Hay que sumar a ellas la de la Orpheus tante actual, en unión de Penderecki,
seriamente organizado. Ya lo tiene y, de toda una estirpe creadora. No tiene
Chamber Orchestra de Nueva York, nada de extrañar, por ello, que en esta
por lo que se deduce de su contenido, junto a la que tocará Alicia de Larro-
empieza con buen pie. Vean si no. nación, que tantos artistas ha dado en
cha (9 de mayo). La Orquesta de París el campo de la interpretación (Rubins-
Esta primera edición liene como in- dirigida por Sol i i cerrará el festival en tein, Hofmann, Kiepura, Klecki, Ro-
vitada de honor a Italia, lo que se apre- un concierto gratuito en la Plaza Ven- wicki, Zylis-Gara), exista una bien
cia en amplias franjas de la dóme (Sinfonía «Heroica» de Beelho- cuidada y organizada vida musical y
programación y de participación artís- ven) el 1 de julio. que se puedan programar manifestacio-
tica: concierto de Grandes Arias de nes que no por escasamente conocidas
Opera Italiana (4 y 5 de mayo), con Lu- El ballet tiene también su importan-
te sitio: Dance Theatre of Harlem (3-8 en la parte más occidental de Europa
cia Aliberti, Ghena Dimitrova, Lucia tienen menos valor. A esta revista, que
Valentini-Terrani, Nicola Martinucci, de mayo), Ballet de Lausanne de Bejan más de una vez ha mostrado su sensi-
Antonio Salvadori y Luigi Roni, todos (9 y 10 de mayo). Danza Teatro Koros bilidad hacia figuras concretas de la
ellos cantantes de talla; representacio- (17 y 18 de mayo) y el Ballet de música polaca (Szymanowski, Rubins-
nes de Jphigenie en Tauride de Piccin- Francfort. tein, Penderecki...), incorporando en
ni (25, 27 y 29 de mayo), con Ricciarelli Elisabeth Schwarzkopf y Gabriel sus páginas trabajos extensos sobre
y Bauman, puesta en escena de Ronco- Bacquier (y esto es significativa nove- ellas, le satisface poder dar noticia aho-
ni y dirección musical de Renzelti; El dad) impartirán sendos cursos de inter- ra de la celebración en Varsovta de los
nacimiento de ¡a aurora de Albinoni (13 pretación del 2 al 7 y del 16 al 28 de llamados Días del Gran Teatro, entre
y 14 de junio), con Gasdia y Zimmer- mayo respectivamente. elI 29 de abril y el 8 de mayo. Se ha pre-
mann, dirección musical de Scimone, visto lo que realmente puede conside-
y El sombrero de paja de Italia de Ro- Como se ve, y sobre todo para una rarse un interesante festival en el que
ta (17, 18 y 20 de junio), con Rigacci primera edición, se ha conseguido, en ópera y ballet se dan la mano. Al lado
y Mateuzzi, dirección musical de Cam- el papel al menos, un festival muy equi- de dos obras básicas del repertorio wag-
panella; versión de concierto de Ade- librado, que conjuga, partiendo de neriano, como El oro del Rin y La wal-
laide de Bourgogne de Ros si ni (15 de mimbres de teórica excelente calidad, kiría, que cuentan con la solvente
mayo), que dirigirá Zedda a Dupuy y admirablemente lo nuevo con lo cono- dirección musical de Roben Sa taño ws-
Devia; concierto de 1 Musici (4 de ju- cido, lo antiguo con lo moderno, sin ki (director general y artístico del tea-
nio) y concierto del Mayo Musical Flo- caer en planteamientos ni demasiado tro) y la puesta en escena de hombres
rentino a las órdenes de Mehta, con la facilones ni elitistas. En la manifesta- tan prestigiados como August Everding
Turangalüa de Messiaen (25 de junio). ción, que organiza la Alcaldía de París y Günther Schneíder-Siemssen, figuran
La presencia transalpina se cierra con y que dirige Jean-Albert Cartier, cola- títulos clave dentro del repertorio po-
sendos recitales: Renata Scotto (6 de ju- boran el Ministerio francés de Cultura laco como Rey Roger de Szymanows-
nio) y María Tipo-Uto Ughi (7 de y Comunicación y el italiano de Turis- ki —que también dirige el ubicuo
junio). mo. Importantes firmas aparecen co- Satanowski— o La plaza de fuego, es-
mo patrocinadoras: Air France, Grupo pectáculo basado en parte del amplio
Ferruzzi, UAP, JP Morgan e Yves ciclo de Moniuszko Libro de canciones
El Concent us Mu si cus de Viena con Saint Laurent. Para información se
Harnoncourt (16 de mayo), el Conjun- para el hogar.
puede escribir a la oficina del Festival:
to Orquestal de París y la Chapelle Ro- 2, Rué Edouard Colonne, 75001, o lla-
yal con Herreweghe (30 de mayo), el mar al teléfono (que atiende también
Conjunto Schoenberg de La Haya (3 y reservas) 40 26 05 03. Los nombres de otros importantes
4 de junio) y la Academyof St. Martin- autores polacos —nada conocidos
aquí— se encuentran en el interesante
programa: Ludo mí r Rózycki, fallecido
en 1953, de quien se ofrece el ballet Pan
Twardowski (1921), con dirección mu-
sical de Agnieszka Kreiner; Witold
Rudzinski, que aparece con su ópera
Los maniquíes, y Edward Boguslaws-
ki, con La sonata de Belzebú, Las dos
últimas cuentan con dirección musical
de Satanowski. El omnipresente direc-
tor interviene asimismo en el ballet El
maestro y Margarita de Rainer Ruñad,
mientras que Andrzej Straszynski em-
puña la batuta en la Cinderella de Pro-
kofiev, que utiliza coreografía de
Vinogradov.
Las representaciones, que incluyen
otras sesiones de ballet, con participa-
ción en algún caso de coreógrafos muy
activos en occidente como Béjart, se re-
parten entre la sala grande y la sala pe-
queña de la Opera. La organización ha
preparado también vídeo-shows de re-
presentaciones del habitual repertorio
Sir Georg Soln FOTO:DECCA polaco.

Scherzo 23
ACTUALIDAD

Celibidache: maestrode
obras marginales
En una temporada que podría cali- Donde hay que rendirse definitivamen-'
ficarse de sui generis, el rumano Ser- te es ante la Sinfonía Clásica de Pro-
giu Celibidache sigue dictando lecciones kofiev, caramelito de repertorio donde
con su Filarmónica de Munich. Al éxi- el virtuosismo de las orquestas suelen
to parisino con la Ociava de Bruckner convertir la música en circo. Si la ra-
(que en otoño interpretó en Munich, dio de Baviera tiene a bien ceder a Ra-
Linz y Berlín) y un programa Ravel- dio Nacional la grabación del
Debussy-Wagner difícil de olvidar, se concierto, ustedes se harán una peque-
unen las lecciones cotidianas en \a fá- ñísima idea de lo que ocurrió en Gas-
brica de Gasteig. Un buen aperitivo teig. La simultaneidad de la fase
Bernard Haiíink musical lo constituyó el concierto de la discursiva y recursiva de la música, el
Sinfónica de la Radio de Baviera, diri- efecto que la tercera mayor produce en

Un Bruckner gida por Leitner. La Sinfonía Primera


de Hartmann, con la colaboración im-
pecable de Hanna Schwarz y el Capric-
una serie de tendencia introversa, la
idoneidad del tempo elegido, el oírse
absolutamente todo, la gradación de la
absoluto
Vtem». Musikvereinsaal. 26-111-88. Bruckner,
cio de Stravinsky, con el virtuosismo de
Zacharias, dieron paso a la Sinfonía
Clásica, la inefable Sinfonía n. ° 102 de
tendencia no sólo de cada frase sino de
cada movimiento dentro de una obra
global son tan evidentes en conciertos
Quima sinjonio en si bemol mayor. Director: Bef- Haydn, nunca suficientemente estima- como el de Munich que restan interés
nard Haiíink.
da (¿por carecer de subtítulo?) y de- a lo que sucede después.
Después de la reciente visita a Ma- mostraron el excelente conjunto que es
drid de la Filarmónica de Viena, con dicha orquesta aunque no siempre pa-
Abbado, ha sido del máximo interés la Retorno a las fuentes: Rutina de lujuria
posibilidad de escuchar al conjunto en reció que estuviéramos oyendo una sin-
fonía clásica. El contenido del En Munich nos aguardaba el Parsi-
su sede y a las órdenes de otro maes- fal de Kollo, Molí y Sawallisch (que di-
tro. La extraordinaria acústica de la programa es digno de alabanza. No se
hermosa sala del Musikverein fue esta puede pedir todo. rigió una divertida y bávara función de
vez un factor determinante para que los El domingo de Ramos quedaba con- La Mujer silenciosa de Strauss, por mu-
resultados rozaran la perfección. Ber- firmada, abusando del tópico, la tesis cho que esté ambientada en Londres).
nard Haitink ha demostrado en nume- de que Celibidache es un maestro de las La lujuria y la rutina de todo Parsifal
rosas ocasiones —en concierto y en obras marginales del repertorio. La dis- es todavía mucha competencia para la
grabaciones— su condición de consu- Misa de Bach que la Filarmónica de
mado bruckner ¡ano. En los últimos tancia abismal se agranda en aquellas
obras que no tienen una tradición in- Munich debía haber interpretado con
tiempos el director holandés parece es- Giulini, enfermo como Fassbaender,
tar especialmente interesado en la Quin- terpretativa tan amplia como el reper-
ta Sinfonía, La página central del ciclo torio más trillado. No cabe acogerse a sustituido por un eficaz director de
o ricial del compositor de Ansfelden es las versiones conocidas: o se es músico Leipzig, Jórg-Peter Weigle, que, con el
probablemente la que plantea un ma- y se hace música donde la hay, o se nau- mérito y valor de afrontar la sustitución
yor número de dificultades interpreta- fraga. Las Variaciones sinfónicas de a última hora, nos dirigió la missa bre-
tivas. Los problemas de construcción, Franck contaron con la colaboración de vis en si menor de Bach. Esto no es cul-
transparencia y planificación dinámica la sensible pianista Bashrikova, tal vez pa suya, sino del que esto firma. No
se resolvieron admirablemente en la entendí nada. La orquesta muy bien,
versión escuchada. Haitink arrancó una demasiado introvertida, pero siempre
atenta a un maestro que juega el papel Arleen Auger estuvo sobresaliente,
lectura titánica de una orquesta cuya Araiza seguía cantando La Mujer Si-
tradición bruckneriana la hace capaz de de humilde acompañante, con partitu-
proporcionar un color único. Las po- ra en atril, y que va desbrozando los lenciosa. El semivacío provocado por
derosas sonoridades, los contundentes misterios de la orquestación de Franck, el Parsifal no impidió el éxito de pú-
unísonos se vieron englobados en una a veces trivial. La Quima de Sibelius blico, muy generoso, ni el casi lleno del
concepción general de la dinámica que (como todas las obras del programa, segundo día. Ni los tiempos elegidos,
cuidó igualmente todas las intensidades primera interpretación de la orquesta ni la manía de dirigir a los solistas, ni
de la escala, debiendo resaltarse la ma- con esie director) es querencia de Celi- el esfuerzo circense pedido al Coro fi-
gia de los trémolos en pianisimo de la larmónico, entran en lo que Bach es-
cuerda. Una ejecución, por lo demás, bidache, conocida por los aficionados
del Teatro Real, de la que no se entien- cribió, pero esto es una opinión
llena de fuego e intensidad en la expre- minoritaria. El Viernes Santo sí soportó
sión. La respuesta de la Filarmónica de de absolutamente ni una palabra hasta
Viena se adentró en el terreno de lo mi- que no aparece el final. Sí, es fácil ha- la competencia de la Malthaus-Passion
lagroso. Magnífica la cuerda, delicada blar de equilibrio y color orquestal ini- leída en el Kongressaal del Museo Ale-
o llena de calor, sensacionales las trom maginables para creer que entendemos mán por la Orquesta y Coro Bach, di-
pas —todo el metal de la orquesta tu o del solo de fagot en la cadencia del rigidos por Hanss-Martin Schneidt. No
vo a lo largo de la obra una actuación primer tiempo que da paso a la sección es exactamente un maestro de técnica
ejemplar— en el Scherzo, impresionan- quasischerzo del mismo. Esto no son depurada, de maneras más bien mili-
te la entrada de los contrabajos en la tares, pero Bach corrió a tal velocidad
fuga del Finale. En definitiva, una más que anécdotas de toda una búsque-
da de la resolución del conflicto plan- por el Museo Alemán, espantado por
Quinta de Bruckner para ser recorda- la pasión de nuestro señor y por la sa-
da durante mucho tiempo. teado por el primer movimiento. Sólo
el depreciado final de la Sinfonía de- ña de sus ejecutores, que ninguno sin-
vuelve las cosas a su sitio y nos hace de- tió nada la sepultura del concierto.
E.M.M. cir: ahora empiezo a entender algo. Pepe Ginestai
24 Scherzo
• • • * " • • ' - • • - ' - - " • • '
5
\ •* i;";

"VIII CURSO INTERNACIONAL


DE MÚSICA HISTÓRICA"
Mijas 17 al 30 Julio/88

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Migue] del Barco, órgano Almudcna Cano,piano Joan Molí, pruno
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Josep Colom,pinito Jordi Vilaprinyó./iw/Kí Alberto Gómez,

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etnos
MÚSICA CLASICA ESPAÑOLA
— -jfifíRn - M i n n i n -^. Tfnn
ESTUDIO

De música y toreo
íia inquietud para estas reflexiones me viene ya de antiguo. ¿Por qué me interesan
tanto ¡a Música y ¡os Toros? ¿Habrá una causo o razón común? Joaquín Vidal, crítico
taurino de El País, me invitó a escribir sobre la cuestión para la isidrada de 1985, y
entonces pergeñé unas rápidas asociaciones de ideas para un espacio muy tasado. Los
responsables de Quites, excelente publicación taurina que edita anualmente la Diputa-
ción Provincial de Valencia, se interesaron por aquel articulito, así que les hice una se-
gunda entrega un poco más generosa fn." 4, ¡985). Después, los de José y Juan, la vieja
y asolerada peña que me honra contándome entre sus miembros, me invitó a hablar
sobre la materia en su ciclo de conferencias de ¡986. Faltaba, pues, la publicación en
un medio musical; SCHERZO se ha decidido a ello en el mes taurino por antonomasia,
mayo. A unque la posibilidad de conferencias sigue abierta, mi intención es no escribir
más sobre Música y Toreo, al menos por el momento. El desarrollo del esbozo que hoy
acoge SCHERZO requiere el tiempo moroso de los jubilados, y yo estoy aún lejos del
evento. También creo oportuno advertir que este artículo no intenta echar su cuarto
a espadas en la añeja polémica toros sí-toros no, que se prolongará mientras exista Es-
paña. Mi pesquisa no persigue lo accidental, sino, dentro de mis posibilidades, los subs-
tantivo del ser.

L
as relaciones entre las Artes sí conviene señalar esta diferencia sus- proviene de la previa degradación del
son múltiples y así son tam- tancial de la ópera con la corrida de lo- concepto de Gesamtkunstwerk (Obra
bién entre la Música y el To- ros de muerte a la española: la ópera, de Arte total), que desde Thomas Mann
reo. Después de la revela- como todo el teatro, es representación; a esta parte no es más que la diletan-
ción de los ballets rusos, que la corrida es inmolación. Cuando, por tesca acumulación de arles especializa-
coincidió con la llamada Edad de Oro continuar con la cita de Ótelo, cae e! das y separadas. Pero la teoría y la
del Toreo, se comenzó a hablar de ba- telón con los postreros estertores del práctica de la obra de arte total, una
llet trágico, aplicado a la corrida. Pe- celoso moro y el complacido público vieja aspiración de nuestra cultura, no
ro al aficionado taurino no le agrada —si es éste el caso— reclama con sus consiste en la acumulación de elemen-
este punto de referencia, pues en el lo- aplausos a los cantantes, allí compare- tos poéticos, musicales, mímicos y es-
reo, cuanto menos se baile, mejor. cen la asesinada Desdémona y el suici- cénicos; consiste en el carácter sacro de
Aproximadamente desde 1983 a es- da Ótelo cogidos de la mano y con la la representación dramática presente en
ta parte —me refiero ahora exclusiva- sonrisa en el rostro, para recoger los la tragedia griega y al menos en la vo-
mente a España— se trazan paralelis- aplausos y los ramos de flores. En la luntad que impulsó la creación del dra-
mos entre la ópera y la corrida de to- corrida, el matador recibe —también si ma musical.
ros. La ópera, denostada hasta ayer es éste el caso— la admiración popu-
lar; pero al toro —salvo devolución al Algo parecido sucede con la corrida
mismo como caduco código de identi- corral— lo arrastran siempre las muli- de toros. Cuando se dice a tontas y a
ficación de la burguesía, ha sido redes- llas, y sobre el albero queda el rastro locas que es un espectáculo total, se ha-
cubierta como espectáculo total que ha inequívoco del cumplimiento inexora- bla de la acumulación de sus procedi-
de hacerse asequible al pueblo: ejem- ble del destino, de la sangre del animal mientos. Mas si el toreo aspira a la obra
plo de la paulina revelación, el Ótelo a veces mezclada con la de sus li- de arte total no es a consecuencia de sus
ofrecido no hace aún mucho en el es- diadores. procedimientos, aunque yo sea un con-
tadio del Club Atlético de Madrid. Los vencido de que el toreo sin técnica —
toros, puestos en entredicho como sin destreza, oficio o marta— es una pu-
causa-con secuencia del secular atraso Cuando estos charlatanes de todo
comparan al divo con el torero se es- ra barbarie: e! toreo aspira a la obra de
hispánico, han sido redescubiertos tam- arte total porque desarrolla bellamen-
bién como manifestación de la más ge- tán refiriendo en realidad al as, al num-
ber one destacado de la masa por la te un ritual de inmolación necesaria o
nuina «cultura popular». Los neoanal- trágica que diviniza traslativamente al
fabetos «omniopinantes» creen haber práctica de una técnica: el tenista, el
futbolista, la estrella de cine, también dominador y matador del toro, convir-
«desvelado» de repente la relación de tiéndolo en dios para la comunidad de
parentesco «a nivel de» divo y lorero el cantante y el torero. Por otra parte,
confunden la guardarropía de la creyentes formada por el público. En
por su enfrentamiento público, en cues- el drama musical el dios está ya dado,
tión de segundos, al éxito o al fracaso. grand'opera con la guardarropía de la
corrida, pues hoy, cuando apenas se re- es el propio autor, y la ceremonia de
A un lector con información musi- su representación es el ritual por el que
cal no será preciso intentar describirle presenta la grand'opera genuina, todo
espectáculo operístico que se precie los creyentes participan de la función
aquí qué es la ópera. Por el contrario, redentora implícita en la tragedia.
tiende a lo grande. Toda esta confusión

Scherzo 27
ESTUDIO

j otra cuestión muy interesante: mente viciada de esa radical diferencia na que protagonizó Luis Procuna; La
eT rfcinio de la ópera y el del loreo. El final que antes señalé: la corrida no es corrida fantástica, un documental fran-
teatro italiano tiene forma de herradu- representación, sino inmolación. Ade- cés donde los lances del toreo, ral en ti-
ra. Lo máü característico en él no es el más, Richard Wagner el amante de los zad os, se convenían en manchas
escenario, ni el foso, ni c! patio de bu- animales que en su vejez se manifestó plásticas sostenidas por los abstractos
tacas —un espacio desjerarquizado y públicamente en contra de la vivisec- acordes de. viejas composiciones para
promiscuo—, ni tampoco la galena o ción y en su juventud juró no volver a órgano... Poco más. El llamado plane-
gallinero, a la que suele acceder se por disparar contra un irracional el día que ta de los toros es muy burocrático. Su
una calle lateral y una escalera mera- le trajeron una liebre abatida por su es- código de relaciones es prosaicamente
mente utilitaria. El elemento determi- copeta y le dijeron: «¡Esta es su lie- mercantil. Dentro de él, la única gran-
nante es el palco con el antepalco y las bre! », mientras la zamarreaba el perro, deza está en el acto mismo del toreo.
cortinillas, el espacio donde se concre- seguramente se horrorizaría si pudiera que es autónomo y casi intransferible
ta la propiedad y la jerarquía, que es leer las disquisiciones de un cruel lati- a otros medios de expresión. La poten-
el verdadero espectáculo, la auiéntica no que se atreve a tender puentes entre cia del Toreo es tal, que rechaza casi
representación. El teatro de herradura manifestaciones artística-* en principio siempre cualquier lenguaje reforzador.
no está hecho para oír y ver ta ópera, tan distantes entre sí (*).
sino para la manifestación y la vigilan- Si. ya sé, hay quien llegados aquí es-
cia sociales. la verdad es que el toreo y la corri- tara pensando en Carmen, con lo que
da han inspirado siempre mucho más recesamos a la ópera. Pues no, la obra
El Fesispielhaus de Bayreuth es otra a lab artes plásticas, escultura y pintu- de Bizet no versa sobre un asunto tau-
cosa y no tiene más imitaciones que el ra, que a la música. Los pasodobles, rino. El toro y el toreo no están pre-
Prinzregementheater de Munich. La sa- asociados frecuentemente con motivos sentes en la entraña del drama. La
la del Festspielhaus forma un segmen- taurinos, son una manifestación más corrida es aquí un tópico español, te-
to de circunferencia con las filas del costumbrismo español. Las bandas lón de fondo, pintoresquismo, color lo-
dispuestas en graderio. Al diseñar su los tocan indistintamente en los actos cal. Precisamente, lo más endeble de
teatro ideal, Wagner se inspiró en el es- corporativos, en el baile y en los toros, esta ópera es la españolada, al borde del
pacio teatral griego, que adoptaba la pues todo ello forma parte de la Tiesta ridículo en el desfile de las cuadrillas.
forma de un graderio semicircular ce- popular. Es significativo que la única Kscamillo es un as de clase baja; por
rrado por la orchesira, esto es, el esce- plaza donde las faenas de muleta —o eso consigue la admiración de Carmen,
el tercio de banderillas— no son ame- que pertenece al mismo mundo. Don
nario. El Festspielhaus de Bayreuth nizados por la banda es la de Madrid.
carece de palcos laterales. Su sala es un José, encarnación de la autoridad y la
Cuando algunas voces piden: «¡Músi- jerarquía, se degrada al vulnerarlas e
espacio para ver > oír, para concentrar ca!», inmediatamente surgen otras que
la atención en la representación, es de- implorar a Carmen, al hacerse juguete
reclaman silencio y proclaman: «¡EMO en manos de ella. la fatalidad surge del
cir, en el ritual artístico encerrado den- no es un pueblo!». La exclamación ne- choque de imposibilidades. El circulo
tro del circulo (que este espacio fuera gativa suele ser despectiva y. como la!, Eros-Tánatos, que es el elemento pro-
ideado para representar El Anillo del necia; pero subraya y confirma la con- fundo asociable con el ritual de inmo-
Nibelungo, obra circular, no es obvia- dición marginal del pasodoble en rela- lación de la corrida, ¡¡ene que cerrarse
toiente una casualidad, aunque ahora ción al toreo. En Madrid, tan grande o cumplirse biológica y socialmente. El
haya que dejar inexplorada la relación: y amorfo, la fiesta popular y el costum- drama de Carmen es universal. Carmen
baste su constancia). brismo apenas están presentes en la co- Jones, la reinterpretación del mito más
rrida. La ceremonia de inmolación, válida hasta el presente, demuestra que
El circulo no tiene principio ni fin. aquí más evidente, no necesita de mú- iodo color local es accesorio a la entra-
¿Por qué las plazas de toros son circu- sicas mayores ni menores. El pasodo- ña del drama. Por ello la insistencia en
lares y tienen forma de graderio? Pue- ble puede ser un objeto de análisis la ambientación laurina puede produ-
de darse respuesta con argumentos interesante al considerar la música de cir monstruos como aquella emisión,
meramente visuales o de la técnica de los toros, pero no tiene nada que ver La ópera en Sevilla, que no hace aún
la lidia: el circulo evita la huida del to- con la estructura de la corrida. tres años realizara RTVE. Jean-Pierre
ro y reduce su tendencia a aquerenciar- Ponelle y Plácido Domingo, dos nom-
se. Mas yo creo que se da aquí la bres prestigiosos. El marco, el incom-
reminiscencia del escenario de la trage- También llama la atención la penu- parable de la Maestranza sevillana.
dia griega, donde el hombre era venci- ria de obras musicales cultas taurinas. Don José aparecía como un soldado-
do por el deslino. Prestemos breve En algunas zarzuelas los loros son siem- presidiario en la linea de Wozzeck. Car-
atención al comportamiento del toro pre un elemento costumbrista más. Tres men, con mantilla blanca. La Maes-
que llamamos bravo y al del que llama- o cuatro obras relativamente un portan- tranza, vacía, anodina, impersonal,
mos manso. Este último quiere sólo tes —el Llamo a la muerte de Ignacio fría, sin completar el circulo de su ma-
romper el circulo, saltando en huida Sánchez Mejias, de Mauricio Ohana, yestática fatalidad, convertida en me-
vergonzante la barrera, o eliminarlo sobre el poema de García Lorca; la ro decorado. El resultado era una
aquerenciándose en el reducidísimo es- Oración del Torero, de Joaquín Turi- muerte de guardarropía por mucha ca-
pacio de terreno donde puede defender- na, posiblemente la tauromúska más ra de pena que pusiera el tenor. El fal-
se mejor; por el conirario, el toro bravo lograda dentro de la estética llamada so ritual de inmolación no producía
acéptala fatalidad del circulo, y en los nacionalista— no hacen sino confirmar dioses traslativos. También los divos se
medios o en el terreno que le marque la pobre/a. Algo parecido sucede con han hecho al fin agnósticos.
ejsjípmbre que va a ser su matador él las artes narrativas: la literatura y el ci-
ífeirriora el circulo describiéndose alre- ne han hecho escasamente justicia a los
dedor de la verticalidad de su dueño, toros. Las Águilas, de Pinillos; Juan
del hombre que sabe llevarlo en ese gi- Belmonle matador de loros, de Chaves
ro que sólo será interrumpido por la re- Para encontrar otras relaciones en-
cuperación de la recta, por el vuelo Nogales; Torero, una película mexica- tre la Música y el Toreo hay que tener
mortal de la estocada. en cuenta el hecho de que la actual co-
rrida de toros cuenta con poco más de
dos siglos de existencia. No es una re-
Mas con ser lodo esto no poco fas- {*) No obslimc. llama la atención que W J * liquia del pasado. Puede ser un atavis-
cinante —al menos yo lo creo así— y ncr. que hablo de casi todo, no dijera nada sobre mo, mas en su formulación, tal como
merecedor de mayor análisis, la espe- los {oros. Liszi había eslado en Empana. Wagner la conocemos, es hija del Siglo de las
Lümrda bien nucMra liierarura del Siglo de Oro Luces. Por otra parte, en la segunda
cífica relación entre el drama musical y consideraba a la España de su deiripo un
y la corrida de toros me parece igual- nHción en decadencis:~— mitad del siglo XVIII se estabilizó el sis-

28 Scherzo
ESTUDIO

tema lona!, que dio vida a la gran mú- o por bajo, para encelar al animal £
sica europea durante casi dos siglo? ahormar su embestida; el natural o r e ¿ _
Esta coincidencia cronológico-cultural guiar para fijar definitivamente el te¿=
hace que la Música y el Toreo, consti- rreno, templar ta acometida y mandar-'
tutivumeme irracionales, aparezcan en ella; el de pecho obligado, para va^="
fuertemente racionalizados en su expre- ciar la suene, producir el silencio y de J 6 ét ¡a yoz qvr acordada'
sión clásica. Hoy apenas decimos poe- ~ se escucha, mústea es
jar al loro otra vez en el terreno más=
sía i líbica, teatro clásico, pero si adecuado para proseguir la faena e.-f
decimos constantemente música clási- consumar la muerte. Esta puede realí—
ca y ¡oreo clásico. Música clásica sig- zarse de ires maneras, a volapié (cuan- En el toreo la transición es el rema
n i rica lo culta, por extensión; mas en do el matador va al terreno del toro te, el salir airoso, el silencio o pausa pa-
rigor es aquélla dei máximo equilibrio para clavarle la espada), recibiendo ra continuar o cambiar de mano. Esto
entre forma y fondo, es decir, la per- (cuando el toro es llamado al.terreno
fecta roúsica racionalista de Haydn y es lo que hizo maravillosamente Anto-
del torero) y al encuentro (una suerte ñete la tarde de su última apoteosis en
Moíart. Toreo clásico es el depurado, intermedia). Naturalmente, la estoca-
el ortodoxo y métrico, el que sigue las da puede darse en cualquiera de los tres Las Ventas (1985), modular el salir de
j ^ for decirlo coajna palabra. terrenos de la lidia, pero al ser su mo- la cara del toro para volver a escoger
el vimiento recto, las suertes posibles son el terreno, llenar el silencio de! tpr
sólo dos, !a llamada natural (cuando el la pausa entre las secuencias de !• f e-
toro es vaciado hacia afuera y el tore- na, con el recuerdo de la mú$iaa«s u-
Además, el toreo coincide con la mú- ro sale por los adentros) y la contraria chada y la anticipación de I4 Í t 4 pa
sica en MI naturaleza temporal. Ei to- (su inversa). Pero además, la estocada otra,#es a-depararnos.
reo nace y muere con cada suerte, con puede ser entera, media o simple pin-
cada lance, con cada pase. La música .cjiazo y caer colocada delantera, en lo
está codificada normalmente en la par- alto o ida (pasada), en la vertical, y en La identidad musical deHOft» tp e-
titura, pero no existe si no se hace so- lo alio, desprendida o baja, en ID hori- cho que en muchos españoles se tlé la
nido perceptible, pues nace y muere con zontal. En fin. el tiempo de que di&po- afición a ambas Arte*. Por supuesto,
cada nota, con cada silencio. He aquí .jie el matador en el último tercio es de no todos los melómanos son taurófilos
otra, lie las razones de que el toreo no %iince minutos (múltipfo de tres), cu- y viceversa. Citaré, a título de maro
sea buena fuente de inspiración musi- yo transcurso se anuncia con tres avi- ejemplo, dos nombres importantes Jn-
cal; como toreo y música pertenecen a sos, y hasta la estructura de algunas tre estos seres singulares bendecidos por
la misma magia, la hipotética partitu- plazas (tendido, grada y andanada) y la fortuna: Antonio Peña y Gofli. di-
ra taurina seria duplicación o mero la jerarquización económico-social del rector de l.a Lidia y a la vez destacado
acompañamiento. Fin «1 clasicismo, la público (sombra, sol y sombra, sol) en- critico y escritor musical; Gerardo Die-
música se fundamenta en la alternan- tran en este juego dominante del tres go, el más taurino de nuestros poetas
cia rítmica del número dos y del núme- que es posible que pueda tener muchas y el más musical de nuestros taurófilos.
ro tres —compases binario y ternario— causas y explicaciones .pero que en to- Una de las cosas que ahora hay que de-
> en la estructural formal basada en esle do caso es estructuráflfc¿'í¿,Hjj(i jar en el tintero es el análisis de (artoin-
último: el trítono, el esquema A-B-A cidencias en las preferencias dentro de
de la forma Sonata y el dinámico de esa doble afición: ¿belcantismo e Ha-
Allegro-Adagio-Allegto, aunque el No se agotan con esííí JaTaSociacio- líanismo predominan en los partidarios
cuarteto y la sinfonía han tendido a una nes enlre Toreo y Música. En el torco del florido toreo sevillano?, ¿wagnetis-
disposición cuatriparlita. 1 V \'- hay tres elementos de expresión musi- mo y germanismo, en general, c¿irtci-
cales. La música clásica se construye den en los admiradores del soljfrié y
Pucsbien, estos mismos números tie- con la repetición y la variación temáti- profundo toreo rondeño? He aqtft una
nen imponencia decisiva en el toreo y cas articuladas por medio de transicio- cuestión de hemeroteca para eíeiicm-
en la corrida, que es su maniíestación nes. En el toreo a la repetición, que es po moroso del jubilado a que p e refe-
pública más codificada, más raciona- condiiio sine qua non, la llamamos li- ícornienzo de estos
lizada. En el ruedo circular, sin princi- gar, esto es, construir una secuencia
pio ni fin, tres terrenos de lidia: los con la insistencia temática, en este ca-
medios, el tercio, lab labias. Tres ter- so la insistencia en el mismo pase, en iv • .• • > ,
cios pata la üd¡a completa: las vaias, el mismo terreno y en la misma unidad Por último, dentro y fuera de fcspa-
las banderillas y la muerte, realmente de embestida. A la variación..., bien, fia gentes bien intencionadas, pero al-
ampliados a cuatro partes —como el ha habido toreros decididamente mu- go desinformadas, me han mirado a
cuarteto y ¡a sinfonía— al haber gana- sicales. Uno de ellos, si no el primero, veces con horror at oírme decir que dos
do hoy la faena de muleta autonomía fue Antonio Bienvenida, cuyo toreo ha gozos estéticos supremos en mi vida jon
en relación a su antigua finalidad de sido comparado con las sonatas de Do-
mera preparación de la muerte del to- tnenico Scarlaiti. En la feria madrile- las representaciones de Parsi/al (Knap-
ro. Por lo común, tres matadores y tres ña de 1959, en una corrida bautizada pertsbusch/Wieland Wagner) que pre-
banderilleros en cada cuadrilla (nueve a prion «el salario del miedo» y que sencié en Bayreuth (1962 y 1964) y la
en total). Para sangrar al toro y medir luego resultó triunfal (los otros dos es- arquetipica faena —un preludio del
su bravura «da reglamentado que la res padas fueron Pepe Luis Vázquez > Ju- Clave bien templado— que Rafael Or-
debe recibir al menos tres puyazos; al lio Aparicio), Amonio toreó a un tega, el gran matador de la isla de San
contrario, srtiown reglamentarios dos sobrero de Juan Amonio Aharcz ex- Fernando, le hizo a un toro de Higue-
pares Je banderillas, pero el uso con- clusivamente ton la mano derecha, re- ro el día del Corpus de 1967, la misma
suetudinario ha impuesto el tercer par pitiendo y, sin embargo, variando tarde que Curro Romero salió de la pla-
de pali|rcK)ues. Los lances de capa fun- gracias a sutiles alteraciones armónicas
damentales son tan sólo tres: a una ma- —distancia, altura, compás, tiazado— za detenido por negarse a matar en Las
no, paía recoger, fijar y medirle al toro el tema del toreo con la diestra. Queda Ventas ul segundo de su loie. Estoy se-
los pies que trae; la verónica, para pa- aún la transición, el silencio expresivo, guro de que el wagneriano y frascuc-
rar, templar y dominar; y la media, pa- la breve modulación, un ritardando, un üsta Peña y Goñi comparte mi
ra recargar el dominio al dar paso a la crescendo... Dominare! arte déla tran- entusiasmo desde su Olimpo presidido
pausa, al silencio. Así ocurre igualmen- sición permite al compositor esa con- por Euterpe y el dios Tauro.
te con los. pases de muleta fundamen- sonancia tantas veces diada por
tales: elayudado a dos manos, por alio Bergantín al referirle, en la Música C*^
r A nnal

Scherzo 29
ENTREVISTA

Esa-Pekka Salonen,
el pequeño gran músico

pcos músicos, directores o no, dan la impresión de tenerlo tan claro como el joven
P director finlandés Esa-Pekka Salonen. A sus veintinueve años, Salonen parece que
ya lo ha vivido casi todo: ha dirigido a casi todas las mejores orquestas del mun-
do, tiene una larga experiencia como compositor, ha logrado publicar casi todas sus
composiciones en una de las más prestigiosas editoriales, la Wilhelm Hansen Edition,
y, por si fuera poco, desde hace tres años es el Principal Director Invitado de una de
las centurias míticas del globo, la Filarmonía londinense. El pasado año, Esa-Pekka
Salonen vino a dirigir a España por primera vez. Lo hizo al frente de la Filarmonía,
dentro del último Festival de Otoño de Madrid, y su actuación causó un cierto revuelo
entre la crítica musical. Inmediatamente surgieron ¡as opiniones encontradas, y, mien-
tras que para unos no pasaba de ser un camelo, para otros se revelaba como un auténti-
co genio, a pesar de su extrema juventud. Ni tanto ni tan calvo. Lo que sí es cierto es
que Esa-Pekka Salonen es un gran músico, que tiene un magnífico futuro por delante
y, lo que es más importante —como puede observarse a lo largo de la entrevista que
sigue a continuación—, no tiene ninguna prisa. Ahora, Salonen vuelve de nuevo con
la Filarmonía a España, en esta ocasión para inaugurar la 37 Edición del Festival Inter-
nacional de Música y Danza de Granada los próximos días 18 y 19 de junio. El director
comienza la conversación comentando la portada de un ejemplar de SCHERZO que
le ofrecemos.

30 Seherzo
ENTREVISTA

SA-PEKKA SALONEN: ¿Carlos flexibles, tienen más voluntad de cooperación.


Kleiber? ¿Ustedes saben que soy un —S.: Usted está claramente decantado por la música que se
fan incondicional suyo? Cuando él hace hoy e incluso varios observadores musicales coinciden en
dirige una obra, se sale de la ruti- que usted es un especialista ya en este tipo de música. ¿De dón-
na, deja de ser algo normal, cotidia- de nació su interés por Lutoslawski o Messiaen?
no... Consigue que todas las notas —E-P.S.: La música de este siglo es mi entorno natural. Lu-
de la partitura cobren vida propia. toslawski puede ser perfectamente mi abuelo, es lo mismo que
¡Es increíble! Me llama también mu- le ha ocurrido a Karajan con Richard Strauss. Para mí Lutos-
cho la atención que mantenga un re- lawski no es la vanguardia, es la música cotidiana. Por otra pane,
pertorio tan pequeño. En realidad, no creo en los especialistas, al fin y al cabo la tradición cultural
no dirige nunca más de diez o doce de nuestra música es corta, y, en definitiva, todos estamos espe-
obras, claro que, éstas suenan siem- cializados ya desde el momento que la hacemos. Ser especialista
pre frescas, llenas de vida. Es como dentro de un grupo de especialistas es algo que no me gustaría.
si sonaran por primera vez. También soy un entusiasta de su pa-
dre, Erich Kleiber. —S.: ¿Ha tenido algún contacto directo con Lutoslawski an-
tes de interpretar sus obras?
—SCHERZO: Pero, ¿no cree que Erich Kleiber era más gran- —E-P.S.: No, le he conocido recientemente, inmediatamente
de que su hijo? después de grabar su Tercera Sinfonía. Pensé que era más inte-
—E-P.S.: Son diferentes, aunque por supuesto tienen muchos resante primero conocer la partitura en sí y después conocerlo
puntos en común, como por ejemplo la precisión tan meticulo- a él personalmente. Tampoco quise conocer su interpretación
sa. De (odas formas pienso que han vivido tiempos difereníes. antes de hacerla yo.
—S.: Hablando de tiempos diferentes, ¿cuál cree usted que —S.: Usted es también compositor e incluso, últimamente,
es la diferencia fundamental entre aquella gran generación cen- acaba de publicar la Wilhetm Hansen una parte de su obra or-
Iroeuropea de los años cincuenta y la actual, la de los más jóve- questal. ¿Qué nos puede decir de su faceta de compositor?
nes: Simón Rattle, usted,..? —E-P.S.: Me considero un compositor vanguardista influido
—E-P.S.: Pienso que nosotros tenemos una mentalidad dife- por Boulez, Stockhausen y Berio, sobre todo este ultimo ha ejer-
rente, aunque se acerca a la filosofía y a la forma de trabajar cido una gran influencia en mí forma de componer. Yo estudié
de aquéllos. Entre unos y otros ha habido dos generaciones in- composición en Italia con Franco Donatoni y Niccolo Castiglioni,
termedias, la última sobre todo se ha dicho que era la genera- y aunque es difícil describir el ambiente de este grupo, lo cierto
ción del reactor. Y esto ha terminado para nosotros, los más es que influyeron de una forma definitiva en mí.
jóvenes. De todo esto hemos hablado mucho Simón y yo. Diri-
gir una semana en París, otra en Berlín y la tercera en Viena —S.: ¿No cree que existe el peligro de que la música de hoy
no nos interesa. Nos parece mucho más interesante construir una se acabe con estos grandes nombres: Berio, Stockhausen, No-
estrecha relación con una orquesta, al igual que se hacia enton- no..., que no hay una nueva generación de compositores que
ces. Simón lo ha hecho en Birmingham y yo lo he conseguido pueda reemplazar a ésta, que ahora tiene mes de cincuenta años?
con dos o tres orquestas. —E-P.S.: En la actualidad no existe un grupo tan definido
como éste del que hablamos y que lanto ruido hizo después de
—S.: De todas formas, en el caso concreto de usted parece la Segunda Guerra Mundial, pero hay mucha gente que compo-
todo ¡O contrario, pues en menos de cuatro años ha dirigido a ne cosas muy interesantes. Si no existe un grupo en el que se
las orquestas más importantes de Europa y América. En reali- pueda integrar a varios compositores, es porque hoy nos intere-
dad, le ha cundido mucho el tiempo. sa escribir música y no sobre la música, como hicieran la gene-
—E-P.S.: Cuando empecé mi carrera como director, lo que ración de Siockhausen y compartía. Creo que, en parte, ésta es
más me interesó en un primer momento fue poder dirigir a las la razón por la que no aparecemos definidos como una genera-
mejores orquestas del mundo. ¿A quién no le gusta dirigir a la ción concreta.
Filarmónica de Viena o a la de Nueva York? Pero, para llegar
a ellas antes tienes que hacerte un nombre. Hoy la cosa es muy —S.: Pero, ¿piensa usted que esta nueva generación tiene una
diferente para mí. Durante estos cuatro últimos años he dirigi- idea clara hacia dónde dirigirse, ¿qué hacer?
do por todo el mundo, ahora ha llegado el momenlo de aclarar —E-P.S.: Por supuesto... En este momento se eslán hacien-
mis ideas, decidir qué es lo que quiero hacer. Y lo que quiero do cosas muy interesantes, lo que ocurre es que se hacen fuera
hacer es dirigir, como ya les he dicho, só!o a un número peque- de los centros culturales clásicos, de ahí que tengan una menor
ño de orquestas y hacer giras con ellas, de manera que la rela- repercusión. Para mi las fuentes tradicionales de vanguardia, co-
ción musical se vaya haciendo cada vez más estrecha y, a la vez, mo Francia o Alemania, no tienen ningún interés especial hoy
más intensa. por hoy; sin embargo, en Escandinavia, Inglaterra o Norteamé-
rica se están escribiendo cosas de un enorme interés. Yo, cuan-
—S.: ¿Qué diferencias ha encontrado entre las orquestas ame- do escribo música, soy consciente de que estoy utilizando el
ricanas y las europeas? ¿Cuáles prefiere usted para trabajar? mismo lenguaje que fue inventado después de la Segunda Gue-
—E-P.S.: En América el nivel técnico medio es altísimo. Tie- rra Mundial y que se denominó serialismo. ¿Por esta razón soy
nen una capacidad de aprendizaje increíblemente rápida, están yo un pos t -ser i alista 7 No, para mí esle lenguaje es tan natural
muy bien preparados. Para un director joven, como yo, es más como para Haydn era el de la Escuela de Mammheim; al usarlo
fácil trabajar con eslas orquestas que con las europeas. Aquí en
opeas, rtqui er no nos paramos a pensar en su aspecto revolucionario, no, lo
Europa cuando llegas a dirigir a hacemos de una forma comple-
una gran orquesta, las primeras
veces se hace muy difícil, pues
ellas ya tienen su concepto de có-
mo interpretar la obra que estás
44 VL •
'
tamente normal, natural...
—S.: Dejando a un lado el
mundo de la composición ac-
lual, si le parece hablamos de su
ensayando y, si el director es jo- LutOSlaWSKl carrera de director. Cuando us-
ven, aún se hace más difícil que i. Luí
nO es la led
comenzó a dirigir, además
imponga su criterio. En cambio, vanonarHta PÜ A A de trabajar con varias orquestas
con las orquestas americanas es- Vanguardia, es m m escandinavas, estuvo también
to no ocurre, son mucho más
la música Cotidiana ¥ J haciendo ópera, primero en Fin-
Scherzo 31
ENTREVISTA

landiay después en Eslocolmo, donde llegó a cosechar un gran obras o participara en la interpretación de las mismas tocando
éxito con la nueva producción de Wozzeck, que se estrenó du- el bajo continuo o el primer violín. Había más comunicación
rante ¡a temporada 1983-84, ¿Por qué ha dejado de dirigir ópe- entre el intérprete y el creador, y ahora esto no ocurre. Por lo
ra después de estos primeros años? ¿Ha hecho ópera en otros demás, creo que es muy positivo compaginar las dos facetas,
teatros? siempre y cuando no se desequilibren.
—E-P.S.: Fundamentalmente por falta de tiempo. Mi expe-
riencia operística es muy limitada, sólo he hecho ópera al co- —S.: ¿Su cercanía con la música que hoy se hace es lo que
mienzo de mi carrera y en los teatros que ustedes han apuntado, le lleva a dejar un poco apartada la música de los siglos XVIII
pero ahora voy a volver a hacerla de nuevo; el próximo año, y XIX?
dirigiré Wozzeck en Florencia. De todas formas, no soy amante —E-P.S.: No necesariamente, además ahora no sólo dirijo mú-
de la ópera; me gusta, pero no me interesa demasiado. Tampo- sica contemporánea, sino también la de otros compositores co-
co soy muy amigo de Verdi o Puccini... No obstante, encuentro mo por ejemplo; Mahler, Sibelius, Bruckner, Mozart, Haydn...
muy atractivo poder montar óperas con interés dramático. El Sobre todo me interesa mucho Haydn, su música me resulta muy
pasado año conocí a Ingmar Bergman y discutimos mucho so- excitante. Fue al principio de mi carrera, entonces sólo dirigía
bre estos temas, sobre las posibilidades de la ópera actual, de música contemporánea, por eso empecé, quería dirigir mis pro-
hecho pensamos en trabajar juntos en el futuro. Pero, lo que pias obras. Fue después cuando me di cuenta de que podía vivir
realmente me interesa de la ópera es poder desarrollar una acti- de la dirección. De la composición es imposible vivir, a nadie
vidad conjunta con el director de escena y los cantantes, traba- le interesan los compositores hoy en día. Luego seguí dirigien-
jar en equipo desde el primer momento, y, claro, esto no es do poco a poco, ampliando el repertorio..., así hasta aquí.
posible en la música sinfónica.
—S.: El hecho de empezar su vida musical como compositor
—S.: ¿Cómo compagina su labor de compositor con la de di- y conocer perfectamente las técnicas más vanguardistas, ¿ha fa-
rector? cilitado su comprensión de las obras, sobre todo ¡as del siglo
—E-P.S.: Para componer necesito mucho tiempo, generalmen- XX? Por otro lado, su forma de dirigir, de marcar... parece
te períodos largos como mínimo de tres o cuatro semanas, y es- estar muy influida por la técnica con la que se dirige la música
to es difícil de conseguir si estás constantemente dirigiendo. Por contemporánea...
eso, en el futuro, me gustaría dirigir menos y componer más de —E-P.S.: Creo que todos los intérpretes están influidos por
lo que compongo en estos momentos. La distribución ideal se- su propio medio, su visión persona] y la tradición cultural. Mi
ría poder dedicar a la dirección no más de treinta semanas al tradición cultural es la de una sociedad moderna, digital; por
año y componer durante las otras veinte restantes. eso es lógico que todo ello influya en mi forma de hacer músi-
ca, con independencia de si ésta es antigua o moderna. Lo cier-
—S.: ¿Y descansar? to es que para dirigir bien a Stockhausen es necesario conocer1
—E-P.S.: Bueno, con un par de semanas tengo suficiente pa- bien a Mozart.
ra divertirme.
—S.: ¿No hay más compositores en Finlandia que Sibelius?
—S.: ¿No cree que es un tanto precipitado iniciar una carre-
ra profesional tan vertiginosa como la suya, con poco tiempo —E-P.S.: En cierto sentido, es una pena que en algunos pai-
para estudiar o montar nuevas obras y casi ninguno para com- ses, como el nuestro, se tengan este tipo de héroes culturales,
poner, cuando todavía le queda toda la vida por delante? porque luego no dejan ver nada más debajo de ellos. Creo que
—E-P.S.: Esto es un peligro, efeciivamenté. Es un problema la generación de jóvenes compositores que actualmente hay en
importante, qué duda cabe. Es algo que me preocupa y que me Finlandia es muy interesante, y es una pena que no se conozcan
gustaría eliminar en ei futuro haciendo un repertorio más corto fuera. De todas formas cada vez estamos más abiertos a Euro-
y dirigiendo en menos lugares. No me gusta tener que estudiar- pa y menos encerrados en nosotros mismos. La tendencia de hace
me las partituras por la noche entre concierto y concierto, esto unos años era el aislamiento, me parece que a España le está
me produce mucho stress. ocurriendo el mismo proceso, claro que no son los mismos an-
tecedentes políticos, pero en el terreno cultural la situación es
—S.: Y, además, tiene que grabar... muy similar aquí y en Finlandia.
—E-P.S.: No tengo muchas ilusiones con las casas discográ-
ficas ni con tos managers. A ellos lo único que les interesa es —S.: En su Sibelius llama poderosamente la atención la gran
hacer dinero conmigo. Para las casas de discos lo más impor- vitalidad, los enormes contrastes; parece como si se apartara
tante es el negocio, únicamente quieren crear productos vendi- radicalmente de la tradición, deesa visión más lírica y más pla-
bles y beneficiarse de ellos, están deshumanizadas. Yo he entrado centera de Paavo Berglund, Colin Davis o Rojdestvenski... Por
en el juego de una manera consciente y he aceptado las reglas, no hablar de Kajanus.
pero no por eso voy a dejar de ser crítico con ellos. Me gusia —E-P.S.; Me he criado con Sibelius desde que nací. Después,
jugar limpio y dejar las cosas bien claras. cuando me fui de Finlandia, intenté olvidarme de él, analizarlo
desde lejos, y entonces dejé de dirigir su música durante un tiem-
—S.: ¿No cree que esa dualidad di rector-compositor puede po. Siempre me había gustado mucho Sibelius, pero fue enton-
llevarle a una profunda contradicción, como le ocurrió a Mah- ces cuando me di cuenta de que nunca lo había llegado a analizar
ler, o bien dejar prácticamente de componer, como le ha ocu- profundamente. Quería dirigirlo como si no lo hubiese oído nun-
rrido a Fierre Boulez? ca antes, quería hacer simplemente lo que me sugería la partitu-
—E-P.S.; Sí, pero Mahler solucionó el problema en parte, di- ra. El año pasado hice una gira con la Filarmonía por mi país
rigía en invierno y componía en verano y murió a los 51 aflos. y tocarnos la Quinta Sinfonía, fue un auténtico escándalo. Hu-
En mi caso es muy diferente, bo titulares que llegaron a decir
creo que el principal peligro que que ese Sibelius era una provo-
tenemos los compositores de hoy cación.
es que estamos demasiado apar- —S.: Después de grabar la
tados de la realidad musical. Es- Quinta y el Concierto para vio-
cribimos obras, pero no tenemos H^ ara
contacto con ellas una vez escri- dirigir bien lín, ¿va usted a hacer ei ciclo
completo de Sibelius?
tas. En los tiempos de Mozart o a Stockhausen, es —E-P.S.; No, por el momen-
Haydn era muy natural que el n e c e s a r i o COnOcer
to no quiero hacer más cosas,
compositor dirigiera sus propias bien a Mozart quizá dentro de cinco o seis años

32 Scherzo
ENTREVISTA

Esa-Pekka Salonen CBS-CLIVE BARDA


estudie la posibilidad de seguir grabando algo más. una declaración. Es muy interesante lo que hacía Glenn Gould,
—S.: ¿Va a continuar siendo Principal Director de la Orquesta pero hoy es económicamente imposible. En los estudios de gra-
Sinfónica de la Radio Sueca, ahora que ocupa el puesto de Prin- bación me encuentro cómodo y, por otra parte, en la sala de
cipal Director Invitado de la Filarmonía? conciertos nunca pienso en el público. Un concierto es algo en-
—E-P.S.: Por supuesto, acabo de firmar un nuevo contrato tre la orquesta y yo. En un concierto no hago otra cosa que co-
con la orquesta que me ligará a ella hasta 1991. municarme con la orquesta. Yo dirijo para la orquesta y ella loca
—S.: ¿No piensa que lodavía es joven para hacerse cargo de para el público.
la responsabilidad musical de una orquesta? —S.: ¿A dónde piensa llegar usted a los cincuenta, después
—E-P.S.: En absoluto, es cuestión de elegir aJ director invi- de haberlo hecho casi todo a los veintinueve?
tado adecuado. —E-P.S.: Probablemente a mi casa... Bueno, bromas apar-
—S.: ¿Qué directores han influido más en usted? te, pienso que el futuro es como una pirámide, al principio ha-
—E-P.S.: Ya hemos hablado de los Kleiber, además hay otros ces muchas cosas, pero poco a poco vas cristalizando las cosas
muchos a los que admiro también mucho, por ejemplo: Furt- hasta que sabes qué es lo que más te conviene, lo que es mejor
wángler y Víctor de Sabata. para ti.
—S.: Y de Celibidache. ¿Qué piensa de un director tan con- —S.: ¿ Y cuál va a ser ¡a punta de esa pirámide?
trovertido como éste? —E-P.S.: Ya hay algunos fundamentos en mi vida: amo mu-
—E-P.S.: Creo que es uno de los directores más interesantes. chísimo la música, tengo la necesidad de componer, me gusta
Como ustedes saben, él tuvo una relación muy estrecha hace unos hacer música con la gente; por eso dirijo... No sé qué resultará
años con mi orquesta, pues bien, cada vez que trabajamos una de todo esto.
obra que antes dirigió Celibidache, es como si él siguiera ahí, —S.: ¿Tiene alguna proposición para dirigir en España?
parece un reflejo de Pavlov. También hay otros directores que —E-P.S.: Han existido conversaciones con la Orquesta Na-
me gustaría mencionar, admiro mucho a Simón R a tí le, me pa- :íonai, aunque en los próximos dos años no dirigiré a ninguna
rece que es uno de los directores más interesantes de los últimos orquesta nueva. Para mí, uno de los mayores problemas que me
tiempos. Igualmente admiro mucho a Pierre Boulez. plantea la dirección es llegar y encontrarte con una orquesta nue-
—S.: ¿Prefiere hacer la música en vivo o para el disco? va; no me gusta. Se necesita mucho tiempo para llegar a traba-
—E-P.S.: Para mí un disco y un concierto son cosas muy dis- jar mínimamente bien con ella.
tintas entre si, y no tienen por qué competir. Un disco es como Antonio Moral y Arturo Reverter

Scherzo 33
yfimciiml
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Grandes maestros ACTUALIDAD El año Cari


en compacto DISCOGRAFICA
Philipp Emanuel
La firma italiana Stradivarius ha inicia-
do una nostálgica colección denominada
Grandes maestros de la inierpreíación en la
Los premios Se cumple este año el doscientos aniver-
sario de la muerte de uno de los retoños mas
destacados de la inmensa prole del gran pa-
que se recogen grabaciones históricas de le-
gendarios instrumentistas, cantantes y direc-
tores. La mayoría provienen de conciertos
Charles Cros triarca Johann Sebastian Bach: Cari Philipp
Emanuel, hombre de enorme talento, atra-
La famosa academia parisina ha discer- biliario y genial, precursor, a partir de sus
famosos y algunas fueron servidas hace años nido un año más sus prestigiosos premios. experimentaciones armónicas, de (antas
en disco negro. Ahora aparecen en compac- Un nombre español figura en ellos: Cristó- aventuras que más tarde cuajaron —y bue-
to, lo que siempre supone, en estos casos so- bal Halffter, con su grabación, dirigida por na cantidad de la música de Haydn lo
bre todo, la eliminación de ruidos de fondo ¿I mismo y con ia colaboración de Rostro- atestigua— y fructificaron como productos
y el ensañehamienlo del espectro dinámico. povitch y la Orquesta Nacional de Francia, perfectamente lógicos y esperados. SCHER-
Las últimas novedades tienen tres grandes de su Concierto para violoncello n.° 2, «,Vo ZO está ya planificando el dosier que tiene
protagonistas: Arturo Toscanini, Guido queda más que el silencio» (ver crítica en el pensado dedicar a este músico ilustre, toda-
Cante] 1 i y Clara Haskil. El primero dirige n." 22 de SCHERZO). Otros discos galar- vía poco conocido e incluso menospreciado.
a Wladimir Horowitz y a ia Orquesta de la donados: Sinfonía Turangalila de Messiaen Algunas compañías discográficas, normal-
NBC una sonada versión del Concierto pa- en versión de Simón Rattle, la esperada in- mente las menos poderosas, están echando
ra piano n." 2 de Brahms— que se acopla tegral Scarlatti del clavecín isla Scott Ross, ya su cuarto a espadas para festejar la efe-
con la Sonata para cuerda n." i de la ópera Guercoeur de Magnard, Los últi- mérides. Es el caso de la alemana, residente
Rossini—; el segundo se sitúa en el foso pa- mos sufrimientos de Nuestro Señor de Cari en Kóningsdorf, DELTA Music GmbH, que
ra ofrecernos una vivificante lectura del CosíPhilipp Emanuel Bach por Kuijken y la Pe- está realizando una edición conmemorativa
Jan lulte de Mozart, una grabación justa- tite Bande (SCHERZO n.° 22), los Estudios a través del sello Capriccío en la que han
mente famosa de la Piccola Scala en la que de Chop i n por Perlemuter, las Sonatas pa- aparecido ya ocho volúmenes conteniendo
figuran la Sehwarzkopf, la Merriman, la ra violin y piano de Fauré por Mimz y Sinfonías de Berlín, seis Sinfonías para cuer-
Sciutti, Alva, Paneraí y Calabrese; la terce- Bronfman, las Variaciones Oiabelli de Beet- das, conciertos de órgano, de flauta (dos dis-
ra, delicada e iluminada artista del piano, hoven por Pludermaeher, La máscara del cos), de oboe y sonatas para flauta y viola
nos explica, con el sereno fulgor que la ca- tiempo de Tippett y otros dos registros con de gamba. Ahora se anuncia la distribución
racierizaba, los Conciertos 9 y 20 de Mozarl obras de Messiaen: la ópera San Francisco en diversos países —no se sabe nada de
asistida por Ackermann y Hindemith. de Asís y el Libro del Sanio Sacramento. España— de otras muy interesantes nove-
dades: las cuatro Sinfonías WQ 183. por la
En este catálogo se inscriben ya otras jo- Orquesta C. Ph. E. Bach dirigida por Hart-
yas: «Pastoral» de Beethoven y Variaciones Va nuevo Rigolelio much Haenchen, Sonatas para clave, por
para orquesta de Sehoenberg por Hermann • Después del Rigoletto de Giulini y el de Armin Thalheim, el oratorio Resurrección
Scherchen; Quima de Mahler, obertura de Sinopoli, Riccardo Muti prepara la grabación y Ascensión de Jesús y la Osterkantate (vo-
Rienzi de Wagner y Composizione n." 2 a de la popular ópera de Verdi. Salvo cambios lumen doble), con los R he i ni sene Kantorei
cargo del mismo singular director alemán; de última hora, que son comunes en el me- y Das Kleine Konzert bajo la batuta de Her-
«Emperador» y Cuadros de una exposición dio, se conocen sus intérpretes: Daniela Das- mann Max y diversas obras locales (dos vo-
por Gteseking y Cantelli; recital de Haskil si (y no June Anderson primeramente lúmenes), mismos intérpretes. En toul 14
(Ludwigsburg, 11-4-53), con Scarlatti, Bach, prevista), Daño Raffanti, Giorgio Zancana- apetecibles discos con músicas de mucha y
Beethoven, Schumann, Debussy y Ravel... ro, Agnes Baltsa y Paala Burchuladze. poco conocida calidad, en algún caso pri-
meros registros mundiales.

Novedades del Este


La Judía, en disco
L as firmas discográficas de los países
del Este de Europa no paran de ofre-
cer suculentas novedades, general-
mente extraídas del repertorio menos mani-
do. Ejemplos actuales y perfectamente ilus-
von Dittersdorf, no menos raras, verán la
luz discográfica por vez primera asimismo
en una versión de la citada orquesta y Bo-
humi! Gregor. La música de este siglo apa-
rece representada por la Tercera de las ocho
Próximamente aparecerá, por fin, la
anunciada versión discográfica de La Judía
de Halevy, primer registro mundial (existe
trativos nos vienen de Checoslovaquia y sinfonías de Miloslav Kabelak, el Concier- por ahí una versión pirata bastante corta-
Hungría, dos naciones en las que existe go- to para dos pianos de Lubos Fiser y el Can- da). La dirige Antonio D'Almeida. con la
bierno socialista —bien que de característi- to degli Augei de Marek Kopelent a cargo Filarmónica de Londres, y son protagonis-
cas no idénticas— y que editan dos sellos de la Filarmónica Checa dirigida por Libor tas: Julia Varady (Raenel). José Carreras
importantísimos, Supraphon y Hungaroton, Pesek. (Eleatar), Ferruccio Furlanetto (Cardenal
respectivamente. En el primero se anuncia Hungaroton, por su parte, no ofrece me- Brogni), June Anderson (Eudoxie) y Dalma-
la publicación de diversas composiciones de nos: // pittor parigino de C i mar osa
Bohuslav Marlinu, un músico no especial- cio González (Leopold).
mente conocido en Occidente pese a haber (1749-1801), rareza operística indudable,
vivido muchos años en París y en Estados opon unidad de conocer el arte del citado
Unidos (1890-1959): primera mundial de la autor fuera de sus (an célebres y repelidos
comedí a-ballet ¿Quiénes el hombre más po- // maestro di cape/la e // matrimonio segre-
deroso del mundo? con la Sinfónica de Pra- to, con reparto que encabeza Gerar Garino.
ga y Belohlavek; cinco Serénalas por la a quien acompañan la Orquesta de Cámara
Orquesta de Cámara de Praga dirigida por Salieri y el director Tamas Pal; primera mun-
dial también de la Misa Subtitulo Sancti ALBURQUERQUE, 14
Vlcek; primer disco de una integral de las Francisci de Michae! Haydn, acoplada con Junio Mitro Bilbao
Sánalas para violin y piano junto a los Cin- su Réquiem, con la presencia conductora de
co Madrigales dedicados a Alfred Einstein Helmuth Rilling y la intervención de la Or- El mejor
en interpretación de Josef Suk y Josef Ha- questa de Cámara Franz Listz y el Coro de
la; la trilogía Parábolas al lado de la Ober-
tura y la Rapsodia... La firma checa dará la Radiotelevisión Húngara. Haendel y Mo-
zan esián igualmente representados en esta Jazz en Vivo
a conocer también una rareza de Josef serie de grabaciones: aquél con su II pastor
Mysiivecek (1737-1781), compositor bohe- fido, en una versión recogida en el Festival
cada
mio muy admirado por Mozart: // Bellero- de Gottingen en el verano de 1987, con pro- noche
fonte, con participación de un septeto vocal tagonismo del cernirá le ñor Paul Esvvood y
de calidad, la Orquesta de Cámara de Pra-
ga y el Coro Filarmónico Checo dirigidos dirección de Nichols McGegan; éste con sus con 2 PASES
por Zoltan Pesko. Las Seis Sinfonías sobre Sonatas para piano, aquí trasladadas con diarios
las Metamorfosis de Ovidio, de Karl Ditters bastante lógica al fortepiano que toca el es-
pecialista Malcolm Bilson. 11,30 y 1,30 h.

Scherzo 35
DISCOS

BACH: Pasión según San Mateo. Kiri Te las sobre Los pianos de Beethoven, debidas
Kanawa, soprano; Anne Sofie Olltr. mezzo-
sopreño; Anthony Kolfe Johnson, lenor;
Tom Krause, bajo. Coro de niños The Glen
DISCOS a Michel Bernstein, acaban concluyendo que
el piano de Conrad Graf es más adecuado
que el de Broadwood, pero no nos dice na-
Ellyn. Coro y Orquesta Sinfónica de Chi- da sobre las características del instrumento
cago. Director: Sir Georg Solli. DECCA 421 utilizado aquí. El segundo defecto es que se
177-2. Álbum de 3 compactos. DDL). Da- podía haber metido otra sonata más que, de
ración total: 178' 24". haber obtenido una versión en esta línea, hu-
biera proporcionado aún más placer por el
mismo precio.
Georg Solti ha tardado muchos En resumen, no dudo en recomendar
años en decidirse a grabar la Pa- abiertamente este disco que, pese a las fa-
sión según San Mateo. A pesar mosas siglas AAD (la grabación es de 1980)
de haberla dirigido regularmente en vivo des- suena maravillosamente. Yo, desde luego,
de la primera vez efectuada en el Deutsches volveré a escucharlo con frecuencia.
Museum de Munich en 1947. el director no
estuvo nunca seguro de sus resultados en lo R.O.B.
concerniente a la dilatada arquitectura de la
obra y a la peculiar sonoridad que debía po-
seer. Una cosa, sin embargo, era clara, y es BEETHOVEN: Sonatas pora piano en do BEETHOVEN: Sonata para Piano y Vio-
que Solti comprendió muy pronto que ía Pa- mayor, Op. Í3 uWaldsiein», enfasosteni- lin núm. 4 en La Menor, Op. 23. Sonata pa-
sión no se prestaba a los cortes ni a las mu- do mayor, Op. 78 y en mí menor, Op. 90. ra Piano y Violin n" í en Fa mayor. Op. 24
tilaciones con que se la solía infligir Paul Badura-Skoda, piano forte (Georg «Primavera». Gidon Krcmer. violin. Mart-
normalmente en las audiciones. Era una Hasska, Vitna, c. 1815). ASTRÉE AUVI- ha Argerich, piano D.G.G. « 9 787-1. Di-
obra demasiado compacta >• unitaria para DIS Compacto E 7738 (AAD, 4S'2O"). gilal compacto. 43' 23".
someterla a manipulaciones fraudulentas.
Las secuencias sucesivas de recitativos, ario- Cuando uno recibe al cabo del Publicar en un mismo disco las
sos, arias y corales formaban una trama en Sin©© tiempo un alto, muy alto porcen- o©© Sonatas para violin núms. 4 y 5
la que cada una de las partes cobraban sen- HntHH taje de discos que, en el mejor iiHM de Beethoven se nos antoja un
tido musical y dramático en función del to- de los casos resultan anodinos por falta de acierto absoluto; ambas fueron compuestas
do dentro del cual se hallaban inmersas. Y interés en las obras, en las versiones o, en entre 1800 y 1801, publicadas en este últi-
esta es la preocupación fundamental del di- ambos casos, es bueno poder sentirse opti- mo y dedicadas al conde Moritz Von Fries,
rector en el reciente registro ultimado en el mista de vez en cuando, y comprobar que, gran mecenas musical. Más discutible resul-
mes de marzo de 1987 y que acaba de lan- aun en obras architocadas, como las presen- ta, en cambio, publicar juntas la Sonata
zarse en nuestro mercado discográfico. Ante tes, de vez en cuando surge algún disco re- núm. 5 junto a la Sonata núm. 9 en La ma-
todo, la característica fundamental de esta confortante, como el que nos ocupa. yor, Op. 47 «a Kreutzer», porque ésta data
cuidadísima edición es su trazado continuo, Hace bien poco reflejé aquí mismo no de 1803. Pero la frecuente presencia de am-
sin cesuras, sustentado por un control ab- muy buenas impresiones sobre ei compacto bas en un solo disco obedece fundamental-
soluto de los puntos de engarce de la obra que este mismo pianista dedicó a obras de mente a razones de celebridad, y podríamos
que Solti hace recaer sobre los recitativos de! Mozari. Nada me complace más que poder hallar distinias versiones de esta guisa, co-
narrador. Es en ellos donde el músico man- expresar ahora mi más profunda satisfacción mo la de Yehudi y Hepzibah Menuhin o la
tiene un constante flujo soterrado de inte- con este otro dedicado a Beethoven. Badura- del recientemente desaparecido Henryk
rés puramente instrumenta] por debajo de Skoda opta aquí por una aproximación in- Szeryng junto a Ingrid Haebler.
las palabras que la música procura ilustrar cisiva, de una gran vitalidad y fuerza. Su
en forma de imágenes sonoras. Un tempo Kremer y Argerich son dos músicos co-
más bien lento, característico, por otra parte Waldstein nos gana desde el principio: el pri- mo la copa de un pino, y lo que es más im-
del Solti de los últimos anos, refuerza el con- mer tiempo es realmente un allegro con brío, portante, muestran una compenetración
lenido expresivo de la melodía que acompa- los ataques son de una agresividad enorme, perfecta, como si hubiesen actuado juntos
ña en un registro paralelo e independiente las los sforzandi y los contrastes dinámicos durante toda su vida. El suyo es, ante todo,
arias. No existe nunca la prisa y parece co- (c. 252-263, por ejemplo) de una tensión inu- un servicio a Beeihoven. A lo largo de toda
mo si el director hiciera lo posible por dila- sitada. Toda la sonata está envuelta en una ia Sonata «Primavera», por ejemplo, estos
tar todavía más la obra en la complacencia inconfundible atmósfera beethoveniana. y dos artistas nos refrescan la memoria y el
sin límites por las reapariciones iguales, pe- aunque la articulación no es superlativa, el oído, recordándonos que esta obra requie-
ro a la vez siempre distintas de los ritorne- pianista obtiene un claro beneficio de la pe- re fuertes dosis de elegancia, frescura y agi-
llos hipnóticos de los instrumentos solistas culiar claridad que proporciona el instru- lidad y que, en definitiva constituye una
de las arias. Y contra lo que pueda parecer mento. Es de esas lecturas que arrastran penetrante mirada hacia el pasado, un vol-
a primera vista, Solti no cae nunca en la am- (óigase la sección final, prestissimo, del úl- ver la vista hacía el espíritu de Mozart.
pulosidad de una concepción demasiado sin- timo tiempo) más por la intención que por
fónica, tentación por otra parte muy fácil la técnica, con ser ésta notable. ¿Más grabaciones beethovenianas como
si tenemos en cuenta que los intérpretes son esta? Si, por favor.
miembros integrantes de la gran orquesta de Las otras Sonatas están tratadas también Jo.R.B.
Chicago. Quizá los únicos resabios de sin- con una musicalidad irreprochable. Por se-
fonismo se dan más que en la intensidad so- ñalar un detalle, es curioso oír el fraseo ca-
si harnoneourtiano de los grupos de dos F. BENDA: Conciertos para/lauta, Andrés
nora o en la brillantez instruméntalo vocal, semicorcheas en el último tiempo de la Adorjan (flauta), y la orquesta del Ars Re-
en el grosor con que emergen las líneas y en Op. 78. diviva Enwmble. Di redor: Milán Munclin-
su calidad densamente aterciopelada que, grr. Orfeo, C 151101 A, Stereo. Compacto
evidentemente, poca cosa tienen que ver con El instrumento, todo lo peculiar que se DDD. 62'.
el sonido normal de una orquesta del siglo quiera, tiene un sonido muy bello, y me re-
XVIII. Excelente la labor de los cuatro can- sultó muy fácil acostumbrarme a él, aunque Cada vez que una casa grabado-
tantes entre los que destacaríamos especial- reconozco que la bondad de la versión y el ra, más atenta que otras a los ol-
mente las dos voces femeninas: la de la perfecto acoplamiento de Badura-Skoda a vidos de la costumbre, exhuma
soprano Kiri Te Kanawa y la de la mezzo sus características pueden haber influido en a un compositor, solemos escucharlo con cu-
Anne Sofie Otter. En fin, una muy buena ello. No entraré en gratuitas discusiones sin riosidad y justificar la desatención. No es el
grabación que nos presenta un Solti medi- fin sobre si éste es o no el instrumento ade- caso de Franz Benda (1709-1786), músico
tativo, concentrado y más profundamente cuado. Pienso únicamente que, cuando se bohemio que actuó en la corte de Prusia du-
musical que nunca. loca así hay que rendirse. Seria inútil com- rante el reinado del viejo Fritz. Federico ei
parar versiones. Barenboim {DO, no remi- Grande. Según aseguran las crónicas, acom-
tido para critica) hace un enfoque totalmente pañó al regio flautista en miles de ocasio-
distinto y, por tanto, no comparable. nes y, oyendo estos conciertos, bien se
comprende la mutua afición, pues nada
Por lo demás, sólo dos pequeños defec- ejemplifica mejor el mundo sensible del si-
C.C. tos. En primer lugar, que las interesantes no-

36 Scherzo
DISCOS

glo ilustrado que esta música diáfana, equi- ce justicia tanto al arte de la Neveu como afrontar un género que por su parte Beet-
librada y canónica. al de Issay Dobrowen (Nijni-Novgorod hoven había llevado a sus más altas cimas
Benda ocupa esa zona del mundo rnozar- 1894-Oslo 1953), gran maestro cuyos mejo- de perfección. Enraizado en la más pura tra-
tiano en que se sintetiza el clasicismo con- res anos como director también se vieron dición sonatistica, el Cuarteto n° I manifies-
ceptual germánico de !a escuela de perjudicados por la II Guerra. Aun asi, en ta la gran preocupación del músico por
Mannheim con la necesidad de cantar a la el catalogo de EMI quedan numerosas ejem- elaborar una forma cicüca perfecta, en la
italiana, con una voz solista que sigue los plos de su arte, como el primer Boris Go- que los elementos temáticos de* primer mo-
impulsos melódicos racionalizados del aria dunov de Christoff y abundantes páginas del vimiento perduren recurrentemente a lo lar-
de concierto. Es claro que Mozart tiene mu- repertorio ruso; los Conciertos para piano go de toda la obra. Junto a ello, Brahms
cho más. Pero ser como ese Mozart no es 2 y 4 de Bect noven con Schnabel, el Prime- delimita con precisión el contraste entre mo-
poco y Benda resulta una experiencia sono- ro de Tchaikovsky y ei Segundo de Brahms mentos fuertes y tensos, y otros apacibles, lí-
ra placentera en términos de elegancia for- con Solomon, y éste hoy comentado. La di- ricos o juguetones, lo cual constituye una de
mal, brío melódico y tratamiento del rección de Dobrowen, extraordinariamente las características estilísticas del compositor
contrapunto solo/ripieno. clara, vital y brillante estimula a la Neveu, alemán. Pensamos que estos rasgos han si-
quien firma aquí uno de sus mejores regís- do respetados por el Cuarteto de Tokio, que
Este compacto reúne (res conciertos para tros. Espléndida de principio a fin, es des- ha mantenido la flexible ductilidad del dis-
flauta y cuerdas: en mí menor, en la mayor taca ble su ejecución de la cadencia de curso sin asperezas y con una marcada in-
y en la menor. Formalmente, respetan el es- Joachim, un tanto rapsódica, pero arreba- dividualidad de las cuatro voces integrantes.
quema ternario, acentuando, en el tercer mo- tadora. En números pasados de SCHERZO La ascensión a puntos de luz desde el fon-
vimiento, el talante de scherzo con el uso de critiqué y recomendé las versiones de Ois- do trágico en que se sumerge la obra es lo-
ritmos bailables. traj con Klemperer y de Szeryng con Hai- grada de forma convincente por el grupo,
Los intérpretes sirven a las obras con es- tink, con las que ésta no puede competir en que demuestra poseer en todo momento una
plendor. Ador jan es un flautista brillante, términos de sonido. Pero a precio modera- intencionalidad clara de las principales di-
de timbre áureo, registro homogéneo, fra- do y con el complemento de un aceptable rectrices de la partitura. Y el cambio de es-
seo certero, canto enjundioso y presencia ca- Sibelius, vale la pena como testimonio del píritu que lleva de las procelosas aguas del
rismática. El conjunto se adviene como muy arte de la gran violinista. Cuarteto n" 1 al alegre y reposado bucolis-
experto en estas lides, tiene una sonoridad model Cuarteto n" 3, la otra obra incluida
noble y equilibrada con el solista, acompa- Tanto el Concierto de Sibelius como el en este registro se salva con absoluta natu-
ña, contradice y escucha todo el tiempo, se- Dvorak, en las manos de Mintz y Levine, ralidad y comprensión por parle de los cua-
gún la opon unidad. Nos asegura una carecen de vida y de personalidad, aunque tro intérpretes.
excursión al rococó con todos los recaudos a príori parecieran darse todas las condicio-
que se quieran exigir. nes para un resultado óptimo. Creo que la
culpa debe recaer sobre la anodina labor rec- C.C.
B.M. tora del americano, nueva estrella todo te-
rreno de Polygram, que lo mismo ie BRUCKNER: Réquiem en re menor. Salmo
BRAHMS: Concierto para violto y orques- encomienda Mozart que Beethoven o Wag- 114, para coro a cinco voces y trombones.
ta Opus 77. SIBELILS: Concierto para vio- ner, y la música francesa que la nacionalis- Salmo 112 para doble coro y orquesta. Joan
lín y orquesta Opus 47. Ginetle Neveu, ta. Por su pane, Shlomo Míntz, quien con Rodgers (soprano); Calheríne Den ley (con-
violin. Orquesta Filarmonía. Directores. Is- Abbado ha hecho discos excelentes, se mues- tralto); Maldwyn Davks (tenor); Michael
»y Dobrowen y Waller Siisskinil. EM1 Rí- tra aquí cauteloso en Sibelius, lánguido en George (bajo); Thomas Trotler (órgano).
férences CDH 7610112. Disco compacto Dvorak y amanerado en ambos autores. Es- Corydon Singers y Orquesta de Cámara In-
ADD. Duraciones J8 1 02" y 31' SI". ÜVO- glesa (Matlhew Best). Disco Hyperion, A
RAK: Concierto para violin y orquesta Opus pero con interés su Concierto de Brahms con
66245. digital stereo, 55' 32".
S3. SIBELIUS: Concierto para violin y or- Abbado.
questa, Opus 47. Shlomo Mfnli, Wolín. Or- Mencionemos una vez más que para Si- La música de Bruckner se carac-
questa Filarmónica de Beriin. Director, belius la mejor versión sigue siendo, a los teriza por su denso pompierismo,
James Le vine. DG 419618-2. Disco compac- 54 años de haberse grabado, la de Heifetz su tendencia a la masificación so-
to DDD. Duraciones 35" 31" y 31' 31". con Beechman. El sonido es aceptable, me- nora, su (alta de renuncia a las reiteracio-
jor que el de Neveu / Süsskind. Para quie- nes y divagaciones melódicas. Es un román-
Ginette Neveu contaba 26 años nes prefieran un registro más moderno, tico tardío, que quiere liquidar la herencia
cuando en 1943 grabó esta ver- sugiero a Oistraj con Rojdestvensky (Melo- del romanticismo y, al tiempo, permanecer
sión del Concierto de Sibelius día) o con Ormandy (CBS); a Szeryng con en ella. Pues, de ese Bruckner el aficionado
—obra común a los dos discos aquí Rojdestvensky (Philips); a Chung y Previn hallará muy poco en el presente disco. El Ré-
comentados— que EMI reedita en compac- (Decca) o a Francescatli con Bernslein quiem que incluye data de 1849, es obra ju-
to. Sí su carrera no se hubiera visto brutal- (CBS). Los registros de Accardo con Colín venil, plenamente escolar, de cuando el
mente cortada el 28 de octubre de 1949 por Da vis (Philips) y de Amo y al con Duloit compositor estudiaba intensamente con Si-
una accidente de avión en Las Azores, Ne- (Erato) tienen interesantes acoplamientos, món Sechter. Es una pan llura llena de ci-
veu habría llegado a ser una de las grandes otras páginas para violín y orquesta de .Si- tas neoclásicas, de un liturgismo rococó que
violinistas de este siglo: pensemos sólo que belius, pero las versiones de Opus47sau in- evoca a Haydn y, por momentos, a Mozart.
en 1935 ganó en Varsovia el Concurso In- feriores a las citadas. Para Dvorak, la
ternacional Wieniawski superando a contrin- referencia indiscutible son Suk y Ancerl (Su- De las interpretaciones incluidas, en la pie-
cantes de la talla de David Oistraj. praphon): es ilustrativo comparar el arran- za que analizamos, es la mejor. Los músi-
que del último tiempo en esta versión y en cos, ei coro, el director y los solistas tienen
Por su parte. Walter Süsskind (Praga la de Mintz y Levine. A defecto de ella, son la levedad nítida que exige la partitura. Se
1913-Bcrkeley 1980) fue un notable músico: muy hermosas la del propio Suk con Neu- los imagina habituales intérpretes del festi-
discípulo y asistente de Szell, desarrolló su mann (Supraphon) la de Perlman con Ba- vo barroco al cual son tan afectos los ingle-
labor no sólo en Europa, sino en Australia, renboim (EMI). ses. Los cantantes solistas suenan un tanto
Canadá y Estados Unidos. En su amplia dis- descoloridos e inconsistentes, salvo la sopra-
cografía este registro del Concierto de Sibe- no Rodgers, que destaca netamente.
lius no ocupa un lugar de primer plano. Los R.A.M.
Los Salmos, correspondientes a la litur-
resultados no van más allá de lo correcto: BRAHMS: Cuarteto de cuerda n" 1 en Do gia luterana (los textos están en alemán, aun-
los tempi son cautelosos, a los movimien- menor, Op. 5!. Cuarteto de cuerda n°3 en que cabe recordar que Bruckner tiene
tos entremos les falta tensión y, sobre todo, Si bemol mayor, Op. 67. The Tokyo Strlng también unos moteles latinos y un Te Deum)
las condiciones técnica» son mediocres, lo Qiurtet. MMG MCD 10039. resultan más brucknerianos. Sus in falta bles
que no sucede en el Concierto de Brahms, trombones ayudan a crear una atmósfera de
producido por Walter Legge nueve meses volumetría sonora más robusta y densa. Así
después con el mismo ingeniero de sonido. Brahms confesó que había escrito muchos
cuartetos antes de publicar los del Op. 51 como el Réquiem puede ser de cualquiera,
Superadas las lógicas dificultades de posgue- los Salmos pueden definirse como precoz-
rra, esta grabación resulla ya técnicamente que abarca el primero y el segundo de los mente pertenecientes a Bruckner.
aceptable y es, además, una de las grandes tres que compuso en su totalidad. Y, por lo
versiones de la Opus 77 de Brahms y que ha- tanto, ello ya es un índice de la madurez ad- El interés del disco es más documental que
quirida por el músico en el momento de estético. Resulta imprescindible para quíe-

Scherzo 37
DISCOS

nes quieran estudiar la historia musical de te, y por lo que hace al coro, éste mantiene y 1980, cuando todavía no había cumplido
Bruckner y el noiorio desfase que existía en un elevado nivel interpretativo a lo largo de los 80 (ahora tiene 85) y poseía aún domi-
la Alemania romántica entre la educación toda la obra, descollando de modo especial nio efectivo sobre el teclado, clarividencia
musical y la producción de los músicos. ¿Al- en su lectura el Credo, movimiento de enor- mental y frescura de ¡deas. Su largo reco-
guna vez, en algún lugar, estuvieron empa- me fuerza dramática y expresiva, marcado rrido por el pianismo romántico (Beethoven,
rejadas'.' por la constante repetición, a cargo de los Chopin, Liszt, Brahms) había sido ejemplar.
bajos, de la palabra credo desde la melodía Al acometer el estudio, por ciclos, de es-
B.M. inicial hasta su grandiosa conclusión. tas geniales páginas impresionistas, el ancia-
CHERUBINI: Misa de la Coronación. Or- F.G.U. no chileno está, por tanto, en posesión de
questa y Coro Philarmonia. Director: Ric- un bagaje, de una experiencia y de un saber
cardoMuli. EMI DOC 740302 2. Compacto DEBUSSY: La mer, Nocturnos- Orquesta que lo hacen apto para acercarse, con su tra-
DDD (Sí1 03"). y Coro Pliüarmonia dirigida por C. M" Giu- dicional honradez musical por delante, a los
lini. EMI Sludlo. C.D.M. 7.69.184.2 mundos llenos de sugerencias que aquéllas
Son bastante escasas las oportu- A.D.D. 51' 54". proponen. Y lo hace desde su perspectiva
nidades de escuchar música de! La sensación del paisaje es la no- qije contempla, en efecto, a Debussy como
compositor italiano, residente en vedad y el desafío que Debussy una consecuencia lógica, aunque rompedo-
París, Luigi Cherubini. En las salas de con- propone en Nocturnos o El mar. ra de una tradición. En sus dedos estas com-
cierto brilla por su ausencia y sólo gracias En Juegos de olas o en Nubes no hay anéc- posiciones se nos ofrecen expresivamente
al disco, que en estos casos resulta un pa- dotas más o menos reconocibles. Esos títu- cantadas, admirablemente articuladas, con
liativo idóneo, podemos conocer las exce- los puestos por su autor, al igual que los de un soberano y matizadísimo manejo del pe-
lentes páginas salidad de la pluma de csie los preludios para piano, son el pretexto para dal y con una belleza sonora que sólo el tra-
músico. Es difícil comprender que un com- crear unas miniaturas en las que el poder de bajo de muchos años y el ahondamiento en
positor de tan alta categoría, en lodos los sugestión de la música es el vehículo de vi- el estilo y en el significado de las notas pue-
géneros, se encuentre tan relegado. Cheru- vencias y sensaciones. Piedras de toque pa- den determinar. Las gradaciones están ejem-
bini. autor de obras tan logradas como Me- ra directores y orquestas, estas obras exigen plarmente dispuestas por el instrumentista
dea, los Réquiem, ta Sinfonía en re o los seis de sus intérpretes una rara disposición para para que la sutileza del juego poético, la di-
cuartetos, fue, indudablemente, un músico la proporción y el color, para la efusividad versidad rítmica y la variedad de colores que-
de primera fila. De ello da testimonio la ad- y la sensualidad; el discurso sonoro debe den recogidas, pero siempre a impulsos de
miración que por él sintieron compositores fluir natura], sin aristas, con una plástica casi un planteamiento conceptual y una riqueza
de la talla de Beethoven, Rossini, Ciernen- pictórica. de acentos que convienen en personal y sig-
ti, Mendelssohn o Wagner. Director del nificativa la interpretación, algo reservado
Conservatorio de París y maestro de gran De Giulini, uno de tos grandes intérpre- normalmente a los grandes. Todo es fluido
número de compositores, entre ellos nues- tes de estas partituras que ha llevado al mi- en estas versiones, nimbadas de un encanto
tro malogrado Juan Crisóstomo Amaga, no crosurco en varias ocasiones, EMI ofrece sonoro, de una belleza, de una claridad (la
fue, sin embargo, un mero academicista. Su ahora en soporte compacto los excelentes re- claridad no cegadora de las texturas debuss-
obra demuestra un gran dominio de los re- gistros realizados en el año 1962 con la le- yanas) muy propias. Los tempi son mode-
cursos orquestales y de la voz humana, so- gendaria Philarmonia de W. Legge. L.es rados, a veces sorprendentemenle lentos,
bre todo en el campo de la ópera y de la aconsejo vivamente escuchar estas grabacio- sobre todo en Imágenes, pero resultan no só-
música religiosa principalmente. nes en las que la rica paleta orquestal soña- lo convincentes, sino en ocasiones necesa-
da por Debussy para sus obras maestras rios para dar vida, con ta respiración
encuentra en el director italiano y en la or- adecuada, a las concepciones del artista,que
De sus compositores de carácter religio- questa británica a uno de sus traductores sabe, por otro lado, diferenciar la desola-
so, la llamada Misa de la Coronación, con- más rigurosos, en un impresionante alarde ción de piezas como Pasos sobre la nieve
tenida en el compacto que motiva este de lo que un director y una orquesta pue- (Preludios I) del carácter monumental y sin-
comentario, es una de las más desconocidas. den llegar a lograr cuando sintonizan. Li- fónico de otras como La catedral sumergi-
Escrita para ta coronación de Carlos X co- gereza de lempi, claridad de texturas, da, del mismo cuaderno; o establecer la
mo rey de Francia, se interpretó durante esta colorido, efusividad, dan lugar a unas inter- distribución entre dos humores tan dispares
ceremonia que tuvo lugar en la catedral de pretaciones luminosas, intensas, llenas de ar- como el de General Lavme-eccentric y de
Reims el 29 de abril de 1825. Obra de signo dor meridional; en suma, nos hallamos ante Homenaje a S. Pickwick, ambos del cuader-
grandioso y meditativo, como correspondía unas grabaciones superiores a las realizadas no II; o sugerir la simplicidad de La mucha-
al acto para el que fue destinada, conjuga años después con la Filarmónica de los An- cha de los cabellos de lino (cuaderno 1),
armoniosamente la ir adición de tos clásicos geles, para D.G., más refinadas 1 imbrica- marcar los contrastes y aire danzable de
vieneses con el espíritu romántico imperan- mente, pero sin esa fuerza airulladora y sin Minstrels (I), el sabor exótico de Pagodas
te. La página contiene un gran aparato or- lograr que la agrupación americana siga al (Eslampas), o el delicado dibujo, de liqui-
questa y un nutrido grupo coral, integrado director con la ductilidad de la Philarmonia. das sonoridades, no exento de melancolía,
por sopranos, tenores y bajos, sin contral- de Reflejos en el agua /Imágenes I).
tos ni solistas vocales.
En resumen, EMI hace un buen servicio
Debo señalar, en primer término, que Ric- a la música de Debussy editando estos re-
cardo Muti y el Coro y Orquesta Philarmo- gistros de sonido excelente en serie econó- Esta imerprelación de Arrau se sitúa a no
nia desarrollan una magnifica labor, con un mica, que son una alternativa ineludible inferior nivel —en algunos casos, sobre to-
perfecto sentido del equilibrio orquestal- frente a las versiones de ka rajan o Ash- do teniendo en cuenta la calidad sonora con-
coral y, en especial, con una visión muy acer- kenazy. seguida en esta traslación a soporte
tada del carácter solemne, pero sereno e ín- A.M.J. compacto, por encima— de las ya históri-
timo al mismo tiempo, que impregna cada cas de otros pianistas señeros, a los que siem-
momento de esta hermosa creación. Digno pre hay que dedicar un recuerdo: üieseking,
también de resaltar es el gran colorido tim- DEBUSSY: Preludios, Imágenes, Estampas. menos efusivo, más lineal, pero convincen-
brico, de una luminosa transparencia, alcan- Claudio Arrau. piano. Philips Oassks 420 te en sus antiguas grabaciones de los cincuen-
zado por la orquesta, sobre todo en algunos 393-2 y 420-2 compacto ADD. ta (EMI Références. comentadas en el n" 23
pasajes, como en el Qui tollis peccata, cuya por A.M.J.) por la claridad de texturas y por
intensidad patética se acentúa por el color En estos dos compactos se recoge esa especie de misterioso estatismo que pa-
de los vientos y metales, o en el motete es- buena parte de lo mejor y más rece otorgar a cada pieza; Samson Francois
crito para el Ofertorio, de un gran refina- significativo del piano de De-
miento sonoro dominado por el timbre de bussy (faltan, por supuesto, los Estudios, de (EMI), más soñador, menos de este mundo,
moviéndose abiertamente en el reino de la
las maderas, características asimismo apre- 1915). instrumento que en sus manos ago- subjetividad romántica; Benedetti-
ciables en la Marcha religiosa que cierra la tó, cerrando en cierto modo un ciclo inicia- Michelangeli (DG), sorprendente por su ca-
Misa, especie de apéndice instrumental, in- do en Chopin —el primero que comenzó a pacidad de creación de espacios mágicos y
terpretada durante la comunión del rey y cu- darse cuenta de la importancia del factor por su fino dibujo a la acuarela, que resalta
ya naturaleza es más la de una pieza timbrico—, un largo camino, que acaba por refinadamente los aspectos timbricos... De-
meditativa y recogida que la de una marcha desembocar en la remoción definitiva de la jando a un lado los esporádicos registros,
en el estricto sentido del término. Finalmen- sintaxis y de la articulación clásicas. Arrau ejemplares por la sobriedad y la concisión.
grabó las 33 piezas aquí contenidas en 1979

38 Scherzo
DISCOS

pero dentro de una óptima no diversa de Director: Neeme Jarvi. DGG 413 «79-2. 2 HA EN DEL: El Mesías, oratorio. Marga-
Sviatoslav Richter, debe anotarse el interés compactos digitales. 61 "04" y 61 "40". re! Rilchie, soprano. Constante Shacklock,
de la aproximación, más incisiva y un tanto contrallo. William Hfrhert, tenor. Richard
crudamente analítica, de Paraskivesco (H. Slandtn, bajo. Coro de la Filarmónica de
Mundi). La música de escena que Grieg Londres. Orquesta Sinfónica d* Londres.
escribiera para la magna leyen- Director: Hermann Scherchen. Precisión Re-
A.R. da dramática de Ibsen Peer cords 3 Compactos. PVCDBS 9101 {62'46".
Cynl, solía grabarse hasta la fecha sólo frag- 66'10" y 43'13", respectivamente). Graba-
G1ORDANO: Andrea Chenier. Jote Carre- mentariamente; lo normal era recurrir a las do en 1954. Distribuido por Maslertrax.
ras, Evi Mirton, Giorgio Zanca mro. Co- dos Suilesorquestales(núm. I, Op. 46; núm.
ros y Orquesta del tsisdo Húngaro. 2, Op. 55) publicadas, respectivamente, en
Diredor: Giuseppe Palané. CBS MASTER- 1888 y 1893, por la casa Peters, de Leipzig. Mucho me temo que de los tres
WORKS M2 42369. 2 LPs. Podríamos hallar un respetable número de ejemplares de Precisión Records
grabaciones de estas dos Suites; recordemos, a los que me referí al hablar de
por ejemplo, las versiones de Fjelstadt, Ka- la Segunda de Elgar, éste sea, con mucho,
Después de Fedora, esla nueva coproduc- el menos afortunado. La ausencia de texto
ción de CBS con Hungaroton nos ofrece la rajan o Leppard (esta última comentada por
quien esto escribe en SCHERZO. número alguno es, en esta ocasión, especialmente
ópera más popular de su autor, Andrea Che- conflictiva, por el carácter cantado de la
nier, con un terceto protagonista habitual 20, diciembre 1987, pp. 39-40). En algún ca-
so (como en la versión dirigida por Foumet), obra. Por olía parte, los datos que indican
en los programas de los grandes teatros en la división de cada disco están equivocados
el momento de su grabación, 1986. Luego se interpretaba la Camión de Solveig en su
versión original con soprano. Otra solución (por ejemplo, el segundo disco termina en
de Domingo para Rea en 1977 y de Pava- el Aleluya, no en el coro The sound isgone
rotti en 19S2-S4 era de esperar que el disco fue la adoptada por Beecham; añadir a las
dos Suiles [i Marcha Nupcial (Escena III del oui, como se indica). Todo esto sería un de-
oficial quisiera perpetuar la versión de! otro talle de importancia menor sí la versión fuera
Chenier en rodaje de la presente generación. Acto 1) en la orquestación de Halvorsen, y
la Canción de Solvieg, era cantada en de una gran calidad, pero me temo que no
Carreras, con la seguridad y reposo que da puedo decir que lo sea.
el medio, plantea un atrevido y esforzado alemán.
poeta, de dicción a flor de piel y juvenil en- Por supuesto, hay que considerar la ver-
tusiasmo. Pero la voz traiciona a menudo Ninguna de las anteriores soluciones es sión en su justo contexto, y tener en cuenta
la honradez de los cálculos. El fraseo inso- buena, si tenemos presente que, en primer que en treinta años las pautas de interpre-
lente se rompe por falta de aliento; las desi- lugar, los números de las Suiles no están or- tación del barroco han sufrido, no ya un
gualdades de color vocal, la continuidad y denados cronológicamente, y ofrecen sólo cambio, sino una verdadera revolución. De
redondez de la línea, mientras que el regis- una pequeña parte de lo que es la música in- hecho, e incluso dentro de esta tradición clá-
tro superior, como era de temer ante tales cidental de Peer Gyntr ocho números de los sica de la interpretación barroca, hay un
conceptos, delata un esfuerzo no siempre al- veintiséis (en realidad veinticinco, porque la mundo de diferencia entre esta versión y la
canzado con el preciso desahogo. Sin tratar- Canción de Solveig aparece en dos ocasio- de, por ejemplo, Davis (Philips, a punto de
se de modelos referenciales, las prestaciones nes distintas), que forman todo el conjunto reeditarse en compacto), realizada apenas
de los dos colegas antes citados resultan de y que, ahora, merced a esta grabación de unos cuantos años después. Por otra parle,
mayor adhesión valora! i va. DGG, tenemos ocasión de admirar y aplau- no seré yo quien discuta la maestría de Scher-
dir. La edición de la partitura usada es la chen. Sin embargo, no tengo más remedio
Eva Marión no poseee la variedad de re- del vol 18 de la GGA (Grieg Gesamlansga- que decir que, a mi, su versión de El Mesías
gistros expresivos de una Renata Scotto, ya be, es decir, Obras Completas de Grieg, edi- me ha resultado verdaderamente plúmbea,
metidos en una estimación comparada con tadas por Peters). La base de esla edición y que el único interés que puedo ver en ella
los registros Rea y Decca, pero si mayor ade- es la pane conservada del autógrafo de 1875, es el meramente histórico, el de ver cómo
cuación a Maddalena de Coigny que una Ca- y las partes orquestales escritas para la pri- se interpretaba esta música hace treinta años.
ballé ausente y disminuida. Su voz, plena de mera representación de la obra de Ibsen en
salud, color y densidad, sirve a una intér- Oslo en 1876, cotejables con una larga car- Las numerosas notas que he tomado re-
prete, no obstante, más aplicada que con- ta de Grieg fechada en 14 de diciembre de sultan imposibles de transcribir en su tota-
vencida, que alcanza un estimable momento 1875, y dirigida a Johan Hennum, director lidad, por limitaciones de espacio, por lo que
en La mamma mona. del Teatro de Oslo, que contiene numero- trataré de resumir lo que caracteriza a esta
sas indicaciones acerca de la interpretación versión, dejando claro que la crilica a estas
Giorgio Zancanaro canta muy bien su par- de las veintiséis piezas, que pueden conte- pautas interpretativas es muy personal.
te de Gerard, aunque en los instantes de su- ner, además de partes orquestales o voca-
perior intensidad dramática, que el personaje les, partes habladas y corales. Los tempi de Scherchen son, habitúa]men-
combina con los reflexivos (donde el barí- te, lentos, en ocasiones (comienzo de la ober-
tono veronés de una auténtica lección), pre- tura, recitativo y aria For behold darkness
Neeme Járvi, que hasta hace poco había shall come, aria / *no»' ihat my redeemer
cisaría algo más de presencia y empuje trabajado con el sello inglés Chandos, da
vocales. De cualquier modo, es preferible en livelh, por sólo poner algunos ejemplos) ver-
muestra, una vez más, de sus refinadas do- daderamente insoportables. No obstante,
conjunto a los resultados que proponen Mil- tes rapsódícas y de su mentalidad directo-
nes o Nucci. también peca por exceso en otros puntos
rial, básicamente analítica. Tiene a sus (Coro And he shall purify) pero, en gene-
Giuseppe Patané saca el partido conve- órdenes una orquesta trabajadora, de muy ral, hay más de lo primero.
niente a una partitura orquestal importan- respetable nivel, y unos coros contenidos y
te. Levine y ChaiHy, sin embargo, se delicados. Entre los solistas, destaquemos a Se utiliza constantemente la técnica
muestran más personales y variados. Lásti- la sensible Barbara Bonney, como Solveig, concertino-ripieno. dejando en más de una
ma que, dentro del correcto equipo de se- y entre las panes habladas, el irónico Peer, ocasión el papel de los violines primeros a
cundarios, no se hayan cuidado, como se del ¡lustre actor noruego Toralv Maurstad. uno sólo (aria Iknow..., mencionada antes).
merecen, los papeles de Bersi y la recchia Completa este memorable álbum la música El clavecín apenas si hace algo más que re-
Madelon. incidental para el drama histórico de Bjorn- currir continuamente a los arpegios. Los
son Sigurd Jorsalfar, mucho más breve, y contrastes dinámicos son muy acusados (la
F.F. quizá también, menos imaginativa que la de clásica alternancia f — p, pero muy exage-
Peer Gyni, pero bastante interesante —en rada), y se emplea con frecuencia en los fi-
especial las partes para tenor y coro—, y de nales el «molió rilardando» con regulador
GRIEG: Peer Cynt, Op. 23; Sigurd Jorsal- la que normalmente sólo se grababan para cresc.-dimin. (Coro Lifl up your heads. por
far, Op. 22: música incidental. Barbara Bon- el disco algunos fragmentos sinfónicos (co- ejemplo). En resumen, una visión totalmente
nty. Mi ría Andereson, Monica Einarson, mo la atractiva Marcha de Homenaje). Di- romántica, con abundancia de prolongado
Charlotte Forsberg, sopranos; Marianne Ek- rector, coro y orquesta deben recibir las legato y de recursos como el por (amen Lo
lof. mezzo-soprann: Kjell Magnus S and ve, mismas lisonjas que en la interpretación de (tanto en el coro como en la orquesta).
tenor: llrtaan Malmberg, Cari Cuslaf Holm- Peer Cynl, pero el tenor solista, Sandve.es
gren, barítonos: Wenche Foss, loralv sólo un cantante correcto, y con la voz no Desde el punto de vista de la ejecución,
Maurclad, Tor St»kke, partes habladas. totalmente a punto. tampoco cabe echar muchas flores. El cuar-
Conjunto Vocal di Gosia Ohlin. Coro de teto solista, es francamente flojo. Ellas tie-
Cámara Pro Música (maestro de coros: Cos- nen un vibrato acusado, y en las agilidades
ta OMin). Orquesta Sinfónica de Góteborg. Jo.R.B. no se muestran excesivamente seguras. Ellos,

Schcrzo 39
DISCOS

son aún peores. Herben se muestra muy jus- Es muy importante, a pesar de las reser- nieblas a la luz más cegadora a través del
tiio arriba; Slanden ofrece un víbralo exce- vas apuntadas, conocer esta revisión, la pri- monumental acorde de Do mayor. El trata-
sivo, y una entonación dudosa, y pal i na mera, dicho sea de paso de las cuatro que miento de los numerosos corales obedece a
claramente en las agilidades, en las que es Mozart realizaría de la producción de Haen- estas premisas que posibilitan una exposi-
imposible discernir qué eslá cantando El del (las otras: El Mesías, El festín de Ale- ción transparente de la rica polifonía —tan
Coro, por su parte, parece poco empasta- jandro y Oda para el día de Sania Cecilia/. haendeliana— que los anima. Afirmación
do, desafina abierlámenle en ocasiones (los En consecuencia, es de agradecer la apari- exultante, amplitud, pureza de línea, clari-
lenores, en el Aleluya, están horribles) y, con ción de esie registro, que. una vez más, de- dad de trazado, homogeneidad y regulari-
tanto portamento. llega a recordar a algu- muestra el interés de la marca alemana Orfeo dad cantabiles presiden todo el magno
nos coros de beatas cantando el Vayamos por salirse del repertorio (rulado. Con el edificio, ofrecido, sin embargo, con la sen-
jubilosos. La orquesta, en fin. tampoco es- acierto complementario de cuarteto vocal cillez y la transparencia exigidas.
taba en su mejor momento, especialmente elegido, en el que, incluso Robert Lloyd, no
en lo que a la afinación de la cuerda aguda estropea el conjunto, como es su costumbre. Un coro sensacional, una orquesta dúc-
se refiere. Pese a ello es, quizá, lo más pa- Quizá Schreier precise mayor flexibilidad en til, afinada y precisa, secundan los dictados
sable. La grabación, como las demás de es- la batuta; asi evitaría cierta uniformidad del veterano maestro checo (Praga, 1914),
ta serie escuchada hasta ahora, es muy global. que cuenta con un equipo de solistas voca-
aceptable. les perfectamente integrado en tales plantea-
No está de más, para terminar, recordar mientos. Espléndidas la Mar sha II y la Popp,
En resumen, salvo por su interés mera- tres legítimas de sobresaliente interés: las de cada una en su estilo, Gabriel y Eva de lu-
mente histórico, que en lodo caso contará Marriner. Deller y Eliol Gardiner. jo: la primera quizá mejora su prestación de
con pocos candidatos, versión que creo muy la versión de Jordán (Erato); la segunda ha-
desafortunada del genial oratorio han- F.F. bía grabado ya el arcángel con Dorad (Dec-
de li ano. ca) en 1978. lnieligente Howeil, bajo de
HAYDN: La Creación. Margare) Marsh al I timbre opaco y medios muy justos, que se
R.O.B. } Lucia Popp, sopranos; Vinson Colé, te- defiende en el Sol agudo del n° 7 y que ma-
nor; Cwynne Howtll, bajo; Demd Weikl, tiza adecuadamente de acuerdo con lo pe-
barítono. Coro y Orquesta Sin rímica de la dido por la batuta. Buen fraseggiatore Colé,
HAENDEL: Acisy Caíala (vmión de W. Radiodifusión de Baviera. Director: Rafael pero su voz es muy débil y excesivamente
A. Mozart). Edilh Malhis, Anthony Rolle KubHik. ORFEO C 150 «52 H. 2 compac- corta por abajo. Adecuado Weikl. Una ver-
Johnson, Robert Gambill, Kobert Lloyd. tos DDD. 114' 31". sión, pues, importante, de muy bella cali-
Coro y Orquesta de la ORF. Director: Pe- dad técnica además (las tomas están hechas
ler Schrtier. Orfeo C 133852 H. 2 Compac- En los últimos años esta indiscu- en marzo y septiembre de 1984), que se co-
tos DDD. 99' I I " . tible obra maestra de la música loca a la cabeza de las modernas al lado de
Esta obra de Haendel, designa- sin fon ico-coral de Franz Joseph la atractiva vía intermedia de Harnoncourt
da como masque, serenata, ora- Haydn ha conocido diversas nuevas versio- (Teldec). De las antiguas y aparte las inte-
torio, ele, es, sin duda, una nes di geográficas, con presencia incluso de resantes de Karajan I (DG) y de Munchin-
auténtica ópera por relatar incidentes dra- instrumentos originales de la época, como ger —dentro de su frialdad— (Decca), es
máticos (el segundo acto, después de un pri- en las muy bellas recreaciones de Kuhn y de preciso seguir recordando la monumental
mero descriptivo) a través de una Kuijken, ambas curiosamente Harmonía —aunque algo ampulosa— de Krauss (The
continuidad musical oportuna, requisitos in- Mundi. Viejos divos como Solti (Decca) y Haydn Society) y la linca, sencilla y lumi-
dispensables para encuadrarla en aquel gé- Karaian (DG), éste por segunda vez, han nosa, un tanto nalve, de Fosier (que EMI
nero. El criierio interpretativo adoptado ante tanteado también su acercamiento a la obra haría muy bien en reeditar), que liene, con
la partitura puede orientar el compiomiso: en la década de los ochenta con resultado diferencia, la mejor soprano y bajo de to-
escenario o sala de concierto. Esta segunda vario. das: Elisabeth Grümmer y Gottlob Frick.
opción es la que aparentemente elige el tenor- Vuelve a ser Harmonía Mundi, en esta
director Peter Schreier al encararse con la ocasión a través de su división Ibérica, la
revisión de Mozart de 1788 de la pastoral A.R.
compañía que está presente en la distribu-
haendeliana. ción en España de esta nueva versión de! ora- HAYDN: Missa in honorem Bealissimae
Acis y Calatea fue escrita por Haendel du- i torio firmada por el sello alemán Orfeo, que Virginis Mariae, Missa brevis Sancti Joan-
rante e! período en que fue maestro de ca- tantas cosas interesantes está incluyendo en nis de Deo. Georg Nigl y Dominik Oriesch-
pilla del duque de Chandos, entre 1717 y su catálogo. Lo primero que llama la aten- n>R, sopranos. Michiel Sehwtndingtr,
1720. Contando el compositor con reduci- ción en la dirección de ese gran músico que contralto. Peler JdosiU, tenor. Anión Stha-
dos elementos, la obra está concebida para es Kubelik se localiza en el equilibrio clási- rioger, bajo. Wienrr SanKerknabe». Chorus
cinco cantantes (los solistas, más otro tenor, co que consigue en su acercamiento a la par- Vknnensis. Martin Hasdhmk. órgano. Wie-
hacían también de coro) y siete instrumen- titura que, no obstante, aparece observada ner Symphoniker. Director: I »e Chrisüait
tistas. No es raro por ello que la partitura desde una perspectiva levemente prerromán- Harrer. Philips 420 162-2. Compacto DDD
se distinga por el encamo de su sencillez e tica. La batuta gobierna un conjunto orques- (ST46").
intimidad. Cualidades que desaparecen en tal y coral de cierta amplitud, muy próximo
el arreglo mozartíno, en pro de una sonori- a) que debió de ser utilizado en c! Palacio Además de las seis últimas misas,
dad en consonancia con los gustos de su épo- Schwarzenberg de Viena el 29 de abril de compuestas entre 1796 y 1802.
ca, lo que se traduce (por lo menos, es lo 1798; pero no hay ni un exceso, ni un efec- escribió Haydn otras ocho, entre
que sugiere la audición de este registro) en tismo —a no ser los que, un tanto infantil- lósanos 1750 y 1782. A este segundo grupo
una ampulosidad y pesantez impropias de mente a veces, pide la propia escritura—, ni pertenecen las dos cuyos títulos encabezan
una composición de estas características. El un atrope][amiento, ni un plano que no re- este comentario. Ambas composiciones ofre-
refuerzo instrumental y coral es el único ob- sulte de lo que se adivina un estudio serio cen un único punto común: la intervención
jetivo de Mozart. quien, en contra de las li- y concienzudo de lo pedido por el autor, cu- del órgano como instrumento solista, y no
bertades que solían admitirse en similar tipo yo estilo y características quedan admirable- con el carácter que se le otorga en las res-
de trabajos, respeta el orden y cuantía de los mente preservados. Esa sensación de tantes misas, de ser un instrumento más del
números de la pieza originaria. Solamente interpretación ordenada, redonda, musical, conjunto orquestal. De ahí que estas misas
introduce dos fragmentos orquestales del sin aristas, bellamente cincelada, muy her- sean también conocidas con el nombre de
Concertó Grosso opus 6 y, lo que nos pare- mosa de sonido, se percibe ya en la forma Misas para órgano.
ce más importante, hace algunos cambios en en la que el Caos, el originalísimo y armó- No estamos, por supuesto, ante compo-
las participaciones contables. Asi: la inter- nicamente avanzado preludio de la obra, está siciones vocales de la última época haydnía-
vención de la soprano (Galatea), destacada diseflado, matizado, acentuado y fraseado, na, caracterizada por un elevado nivel de
en solitario, en el coro inicial o la presencia con la mayor de las naturalidades, y en la madurez artística en este terreno. Natural-
de dicho coro cerrando el dúo de los prota- manera en que se marca, en un sobrecoge- mente, ello no resta ni interés ni genialidad
gonistas Wohl uns! ¿No es esto, pues, un dor pianisimo, la entrada inmediata del ba- a estas páginas. Al contrario, la Missa in ho-
intento por parle del músico salzburgués de jo, que prepara el terreno al coro para que norem Beatissimae Virginis Mariae o, como
hacer hincapié en la teatralidad que encuen- éste establezca mágicamente, enlazando con popularmente se la llama, la Gran Misa con
tra en Acis y Galatea? una milagrosa orquesta, el tránsito de las ti- órgano, es muy interesante, por presagiar al-
gunos de los elementos que aparecen en la

40 Scherzo
DISCOS

última serie de misas: el equilibrio estructu- La vitalidad y el colorido de que gozan un compositor especialmente atraído por la
ra] conjunto, por ejemplo, y el uso, consi- las interpretaciones de estas obras por Pin- voz humana, a la que dedicó la mayor par-
derablemente desarrollado, del cuarteto nock y su grupo no tienen paralelo en la dis- te de su no muy prolífica producción. Asi:
solista, como en el Benedictas, y en el Chris- cografía. Desde el asombroso pianísimo nueve óperas, algunas operetas a] estilo de
lieeleison, anticipan en muchos años estos inicial de la Sinfonía n. ° 6, todo son acier- Gilben y Sullivan, corales y canciones. Sá-
mismos rasgos, que aparecerán en la The- tos en unas versiones dominadas por el jue- vitri¡(escrita en 1908, estrenada en 1916) jun-
resienmesse, o en la Ñelson messe. El em- go y la gracia. Además de con una total to The wandering schoíar (de 1951) son sus
pleo de los solistas y del coro dentro de cada corrección estilística, esta grabación cuenta obras teatrales más reconocidas, que mere-
sección la aproxima a la estructura de la también con unas espléndidas intervencio- cen regular atención por pane de la escena
cantata-misa napolitana en mayor grado que nes solistas —las obras están llenas de solos inglesa, pero que fuera de sus fronteras no
ninguna otra de las misas de Haydn. obligados— de los miembros de la English pasan de ser una simple referencia erudita.
Los Niños Cantores de Viena y el Cho- Concert. Una oportunidad única para dis- Es por ello que este disco tiene un interés ini-
rus Viennensis, realizan una magistral inter- frutar del primer Haydn en una visión em- cial imprescindible para el interesado en la
pretación de ambas obras. Estamos en papada de ingenuidad musical. música teatral Inglesa, particularmente en
presencia de dos conjuntos vocales posee- Benjamín Brillen, que tanto debe a aquél.
dores de una perfección técnica envidiable El texto de Sávilri, original de! propio com-
E.M.M, positor, recoge un episodio de la epopeya
y, además, expertos conocedores del clasi-
cismo vienes. Debo resallar las magníficas sánscrita del Mahabharala donde se cuenta
cualidades vocales de los niños, que cantan HOLST: Los planetas. Miembros del Coro cómo la protagonista, por amor, logra res-
las partes solistas, tanto cuando intervienen de la Filarmónica de Londres. Orquesta Fi- catar de la muerte a su esposo Satyavan. Con
acompañados por el tenor o el bajo, como larmónica de Londres. Director: sir Adrián tres solistas, un conjunto instrumental de do-
cuando lo hacen en solitario: el Kyrie. en el Boult. Precisión Records Compacto PVCD ce elementos y el coro, que sólo canta la vo-
primer caso o, en el segundo, el Benedicius, 8381148-57"). Grabado en 1954. Distribui- cal u de la palabra sun (sol), Holst crea una
de la Missa Sancti Joannis de Dea. La bri- do por Maslertrax. obra musical de gran belleza, austera, per-
llante aria del tenor en el Incarnatus no re- sonal e imaginativa. La versión, además, es-
sulta demasiado convincente en la voz de Tercer disco de esta serie que lle- tá correctamente servida, aunque la
Peter Jelosits, algo insegura y no muy lim- OS© ga a mis manos. Los comentarios protagonista femenina es inferior, por voz
pia. Por lo demás, y salvando esta pequeña sobre precio, presentación, etcé- y sensibilidad, a la que figura en una edi-
objeción, la lectura de estas páginas, tanto tera, son totalmente paralelos a los citados ción anterior de la obra (Janet Baker), re-
por los conjuntos vocal y orquesta, como para la Segunda Sinfonía de Elgar, por lo gistro aún en catálogo en el mercado inglés.
por los solistas, merece un puesto de prima- que remito al lector a dicho comentario. El disco Hyperión (Sávilri dura un poco
da en la interpretación de este tipo de obras. Por lo demás, es bueno tener la versión más de media hora) se completa con el ci-
Dentro de este excelente cuadro interpreta- de Boult de esta suite, de la que fue uno de clo de canciones agrupadas bajo el título The
tivo, sería injusto no hacer una especial men- sus mejores intérpretes. El director británi- Dream-City (La ciudad del sueño), Diez can-
ción al organista Martin Kaselbóck, que co emplea unos tempi considerablemente ciones sobre textos del poeta Humen Wol-
interviene como solista en repetidas ocasio- más rápidos que Dutoil (Decca), y se halla fe. escritas por Holst. entre 1917 y 1929,
nes y, en particular, en algunos números de más cerca de la aproximación de, por ejem- orquestadas y reunidas por Colin Matthews
ambas misas como, por ejemplo, en los dos plo, Karajan (también Decca). Es, pues, una en tres partes, con habilidad y bastante res-
Benedicius, en los que el órgano tiene una versión más agresiva /Marte), brillante y ex- peto por el original. La soprano Patrizia
destacada presencia. trovertida que la del titular de la Sinfónica Kwella da el conveniente relieve musical al
de Montreal. La segunda sección de Júpi- conjunto de canciones, muy bien sostenida
ter está expuesta de una forma muy solem- por Richard Hickox, preciso y poético tra-
Finalmente, y por lo que hace a ta infor- ductor de este mundo sutil y de ensueño que
mación recogida en los comentarios que ne; Urano nos ofrece un aire de marcha a el ciclo sugiere. El impecable registro, de
acompañan al disco, resulia bastante esca- lo Dukas muy convincente. Neptuno está en- 1983, no hace más que aumentar el interés
sa y pobre de contenido. Creo que se debe- vuelto en una sugestiva atmósfera de miste- por la grabación.
rían haber esmerado un poco más en este rio, y cuenta con una excelente contribución
punto. coral.
F.G.Ü. Por su parte, la Filarmónica Londinense F.F.
se muestra en muy buena forma, aunque el
metal no es lan poderoso y redondo como
HAYDN: Sinfonía n." 6 en re mayor «La el de sus colegas de Montreal ni, por supues- HUME: PoeiicalMusicke. Thefirstpan of
mañanan. Sinfonía n." 7 en do mayor «El to, como el de la Filarmónica Vienesa Ayres. Moni ser ral Figucras, soprano; Paul
mediodía». Sinfonía n,° Sen sol mayor « La (Karajan). HilÜer, bajo, llesperion XX. Director: Jortli
tarde». Tbe Engllsh Conceri. Director Tre- Savall. EM1 Deutsche Harmonía Mundi.
vor Pinnock. Arcbiv 423 098-Z. Comparto. En cuanto a grabación, también aquí es CDC 749253 2. Compacto. ADD. 5«'2O".
DDD. 64'34". aplicable lo dicho para el caso de Elgar. El
sonido es muy aceptable, teniendo en cuen- La recuperación de la música de
En 1761 compone Haydn este ta la edad de la grabación. No obstante, pue- Tobías Hume (1569-1645) va in-
tríptico sinfónico para sus nue- de considerarse que, en obras como ésta, la disolublemente ligada a! nombre
vos patronos, los príncipes de Es- brillantez sonora es fundamental, y en ese de Jordi Savall. Como primer gambista de
terházy. Esta pintura musical de las partes sentido no dabe duda de quién es el gana- nuestro tiempo, el músico catalán nos ofre-
del día —el cierre con una sinfonía final de- dor (Duloit). Sin embargo, creo que la lec- ció ya un disco impresionante de los Musi-
dicada a La noche, que figuraba en el plan tura de Boult es muy, muy buena y, al precio cal! Humors (Astree E 7723, puede verse la
inicial, acabó por ser desechado —supone que se ofrece, sólo Karajan puede hacerle reseña de J.C.C.A. en SCHERZO n." 16,
un momento de crecimiento en el lenguaje la competencia. En definitiva, si todas las página 36), mientras que en su faceta de di-
sinfónico temprano del compositor. Pero, reediciones de esta casa son como ésta, ha- rector nos da. junto a su grupo, una mues-
incluso reconociendo esto, no deben dejar bremos de darles calurosa bienvenida. tra completamente distinta de la música del
de indicarse las contradicciones y los titu- capitán Hume. Ciertamente, Hume fue, so-
beos. Junto a una fértil capacidad inventi- bre todo, uno de los más grandes intérpre-
va, Kaydn da muestras de verse todavía R.O.B. tes de viola de su tiempo. Ello se nota, pues
obligado a acogerse a procedimientos muy la mejor música que escribió se encuentra
convencionales. Como trilogía, estas sinfo- HOLST: Sávilri. Felkiiy Palmer, Philip en la serie antes citada Musicall Humors.
nías forman un conjunto más bien desigual, Langridge, Slepben Vareo*. The Richard También en ¡as colecciones de ¡as que se ocu-
debido, concretamente, a la menor consis- Hickox Síngers. The Dream-City. Palrizia pa este disco se puede comprobar el interés
tencia que presenta la Sinfonía n. ° 8. Pese Kwdla. City oí London Sinfonía. Director: constante de Hume por su instrumento fa-
a la inspiración extralnusical de las obras, Richard Hickox. Hypcrion CDA 66099. vorito, bien cuando lo integra en forma de
los instantes estrictamente descriptivos se re- DDD. 58' 03". Consort, bien cuando lo utiliza para acom-
ducen al Amanecer de] primer tiempo de la pañar a la voz, cometido en el que deseaba
Sinfonía n." 6 y la Tempestad que pone fin Gustav Holst es mundial mente que la viola desplazase al laúd. En todas es-
a la Sinfonía n. ° 8. conocido por su obra sinfónica tas obras, pero sobre todo en The Souldiers
Los Planetas. Sin embargo, fue

Scherzo 41
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MUSICAL
CARLOS IB . w 1 . 20013 - MADMD
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Song y en Tobacco, se comprueba el carác- tados, la carencia se vive aquí como Las cosas cambian, sorprendentemente,
ler siempre cargada de personalidad del ar- irrecuperable mutilación. en el tiempo lento, donde está bien captado
le de Hume, ese gusto por lo inhabitual que Es una situación que ni Chailly ni el Ni- el tono cantabile y las ornamentaciones de
llevó a Gusta ve Reese a calificar a nuestro ño del Remedio pueden solventar. Queda el la cuerda no son nunca empalagosas, man-
compositor como el músico más excéntrico testimonio de un trabajo probablemente sin- teniéndose siempre el aire grave y un afán
de su época. cero y lleno de empeño. Pero si a la tosque- expresivo que nos lleva a pensar que Bych-
En una primera audición, este registro dad impuesta por la Historia añadimos la kov cree en este movimiento, que algunos
causa un impacto menor que el giabado en propia del director, ese soso treíntañero, el consideran el punto más débil de la obra.
solitario por Savall de los Musicall Humon. conjunto no excede de lo discreto, aunque En el resto, la buena impresión se man-
Pero una escucha más atenta revela todos la lectura sea clara y diligente. Falta sensi- tiene, pero queda alguna bruma sin disipar,
sus valores musicales. Quizá la música con- bilidad, delicadeza, patetismo y barbarie, ya que, pese a las virtudes apuntadas, en el
tenida no sea de la misma altura, porque a que todo hay en semejante viña, y la ejecu- fondo todo es un poco estático, archicalcu-
fin de cuentas Hume fue, ante todo, un gam- ción no pone ninguna de estas cualidades de lado, a veces el detalle fulgurante tiene más
bisla. Pero lo indudable es la excelencia de manifiesto: hay, más bien, grisura, conten- importancia que el curso de la sinfonía, o
la interpretación, que nos restituye en toda ción y corrección. su trazado esencial, y jamás estamos frente
su belleza unas piezas olvidadas injustamen- Para completar el álbum han añadido la a una versión de referencia, como la que ha-
te. La linea interpretativa escogida corres- schónbergiana Noche transfigurada: no vean ce Klemperer del primer tiempo de la «Es-
ponde ai quehacer estilístico propio de Savall ustedes el susto que uno se lleva al desplo- cocesa», o Szell del cuarto de la «Italiana:
y Hesperion XX: contención, sobriedad y marse desde las celestiales alturas del Fa sos-
una cierta seriedad en absoluto inapropía- tenido mayor con que la obra mahleriana
da o inexpresiva. Sobresalientes prestacio- J.M.S.
nes solistas, tanto vocales como instrumen- concluye al abismal Re menor con apoya-
tales. tura del 6° grado con que la pieza del calvo
comienza, si no se ha tenido la precaución
de parar el aparato por enmedio y fumarse MOZART: Conciertos para violln y orques-
E.M.M. un cigarrito (de esos que tanto molestan al ta N° 3 en Sol Mayor, K. 216 yN" 5 en La
gobierno) con el fin de tomar nuevos aires Mayor, K. 219. Adagio en Mi Mayor, K.
antes de proseguir la audición. Chailly nos 261. Cho Liang Lin, violtn. English Cham-
MAHLER: Sinfonía n° 10 (Versión de con- ber OrchesU. Dir.: Raymond Lenpard. CBS
cierto realizada por D. Cooke). SCHON- cuenta la obra con un aire muy zarzuelero
y marchosillo que no deja de agradecerse en M 42364.
BERG: Verkiarte Ñachí (Versión para
orquesta de cuerda) Radlo-Symphonie Or- partitura tan aborrascada, aunque se eche Los cinco conciertos para violin de Mo-
chester Berlín. Dir.: Riccardo ChaMy. Ál- a faltar ese trascendentalismo tristanesco tan zart son fruto de juventud; todos ellos da-
bum 2 Discos compartos DECCA 421 181-2. típico y tan finisecular. Cosas de la vida pos- tan de 1775, cuando el salzburgués contaba
DDD. 1987. moderna de ahora. diecinueve arlos. Aunque no alcanzan el ni-
vel de perfección y madurez que podemos
La Décima Sinfonía de Mahler observar en los últimos conciertos para pia-
(como el acto III de Lulu) trae J.L.T. no (instrumento que dominaba más y al que
inevitablemente a la memoria los se sentía más ligado) o en el maravilloso para
esclavos inacabados de Miguel Ángel: en su MENDELSSHON: Sinfonía N.° 3 en La clarinete, todas estas obras tienen el sello de
presencia uno no deja (infructuosamente) de menor, Op, 56«Escocesa». SinfoníaN."4 Mozart, su gran facilidad para dar con el te-
imaginar cómo hubieran sido las esculturas en La mayor, Op. 90 «Italiana». Orquesta ma galante, aparentemente fácil, pero con-
concluidas. En el estado presente, exhiben Filarmónica de Londres. Director: Semyon tagiosamente bonito. Es por eso por lo que
un aspecto de brutalidad sin límite que los Bychkov. Philips-Compteto. DDD. 68'39". movimientos como el adagio del Concierto
aleja, en pos de no se sabe qué horizonte casi K. 216 se han hecho tremendamente popu-
expresionista, de cualquier otra estatua de Semyon Bychkov, nuevo valor lares (dentro de lo que cabe en este mundo,
su época: lo que les falta de elaboración se de la dirección orquestal, llega a claro). Este disco contiene dos de los con-
ve ampliamente compensado (para nosotros, nosotros con dos obras de estric- ciertos más conocidos del ciclo, así como e!
a semejante distancia temporal) con ese ca- to repertorio, impulsadas por el admirable Adagio K. 261, iniciaimente sustituto del ori-
rácter azarosamente visionario que su incon- soporte sonoro que supone este registro. Hay ginal en el Concierto K. 219, al parecer a ins-
creción, hoy, genera; esa misma sensación que decir que en el director ruso, quien sa- tancias de Antonio Brunetti (concertino en
sobrecogedora de desgarramiento y trasiem- be en primera instancia captar nuestra aten- Salzburgo). Este adagio K. 261 es, sin du-
poralidad ofrecida por el torso de Belvede- ción, se adviene el gusto por la frase amplía, da, muy bonito, aunque particularmente
re: la carencia se ofrece como una forma de la respetuosa jerarquía de los diversos pla- coincido con Leppard en no explicarme por
plenitud. nos sonoros —resaltando oportunamente la qué el original (justamente restituido) debía
activa participación de las maderas en am- reemplazarse.
Pero la música, ¡ay!, solamente cabe ima- bas obras—, y un tono discursivo y refina-
ginarla como proposición última, como irre- do que no rehuye las explosiones Cho-Liang Lin es un joven violinista que
nunciable presente. Gustav Mahler dejó su vehementes. ya asombró a los madrileños cuando, ape-
última obra sin perfilar, y el resultado final nas adolescente, ganó el Concurso Reina So-
del trabajo de Cooke (como el de Cerha en En la «italiana», más equilibrada como fia y se presentó con gran éxito después, en
Lulu) merece todo el encomio que cabe dis- obra y como versión, Bychkov exhibe un el mismo escenario, con la Sinfónica de
pensar a un esfuerzo honesto, científico y buen control de la dinámica, fogosidad y re- RTVE.
por demás voluntarioso: se trata —como el solución en los fugados —si bien, engarza-
propio musicólogo ha dicho reiterada- El oriental poseía —y conserva— un so-
dos al discurso— y, en general, magníficas nido abundante y bonito, una técnica con-
mente— no de presentar la imposible ter- prestaciones de signo virtuosístico en los di-
minación de una obra detenida en pleno siderable y unos criterios musicales en
versos cometidos de las maderas, un poco general muy aceptables. Sin embargo, en el
progreso, sino de hacer sonar más o me- a lo Maazel, pero sin llegar a transmitir su
nos aproximadamente aquello que Mah- presente disco, y aunque su intención, den-
energía desbordante. tro de la tradición más rigurosa (léase nada
ler tenía en la cabeza (y, claro está, sobre
el papel) en el mismo punto en el que una La «Escocesa» tiene más altibajos. Tam- que ver con los Harnoncourt y compañía),
llamada más imperiosa le obligase a aban- bién aquí Bychkov trata de domeñar la vita- es loable, la traducción es menos satisfac-
donarlo. Para un compositor con semejan- lidad indomable de una obra cuyos toria. Asi, junto a tempi generalmente bien
te grado de invención tímbrica, ta fina- movimientos debieran sucederse sin inte- escogidos, matización cuidada y fraseo bien
lización de la obra implicaba un nivel de re- rrupción, peculiaridad que no se respeta por pensado, encontramos excesivo víbralo, en-
finamiento al que aún estaba ¡ejos de arri- adaptarse a la forma habitual de separación tonación lejos de lo irreprochable y empleo
bar, cosa que la versión de Cooke pone bien entre ellos que distingue al compacto. en demasía de recursos «románticos» como
de manifiesto (de ahí su honradez). Lo que El contraste más acentuado se da entre los el portameiito; esto, en un concierto en vi-
se escucha es de una tosquedad notable (si movimientos 3." y 4.°, El scherzo escá ex- vo, pasaría sin más consecuencias, pero su
lo comparamos con la Novena o La canción puesto atropelladamente, como un tiempo audición repetida en disco creo que resulta
de la tierra) pero, a diferencia de lo que su- de paso que hubiese que dejar pronto atrás. —al menos en mi caso— un tanto irritante,
cede con los marmóreos ejemplos arriba ci- Los climax son forzados, y la levedad y el dado que conduce a inevitables rupturas del
toque mágico brillan por su ausencia. discurso musical.

44 Scherzo
DISCOS

Puestos a escoger, le veo algo más acer- celente soporte sonoro, que nos hubiese per- tico (Brahms, Liszt). La primera de las Pie-
tado en el K. 219, aunque también aquí « lo mitido oír todo..., si lo hubiera. Réquiem zas Op. 3 transmite un clima de lied muy
estropea» de cuando en cuando, por los mo- recomendable únicamente a aquellos que va- cercano a Schubert. Estas mismas pautas son
tivos antes citados. El acompañamiento de loren en primer termino la sobriedad, y se válidas para la Suite sinfónica (que recuer-
Leppard, en cambio, es, también dentro de conformen con ella. da continuamente a Brahms), y para las Ba-
la más absoluta tradición, una delicia de li- gatelas. Encontré relativamente monótonas
gereza, claridad y sensibilidad. Una verda- J.M.S. y faltas de expresividad Festivala Preiude y
dera lección de lo que acompañar significa The Dream of Merry Chritmas. En la Cha-
en términos de dialogar, de apoyar, no de cona (ya de 1916) nos vamos ya a una obra
mera comparsa. NIELSEN; Obra completa para piano 15 ambiciosa: su escritura es más contrapun-
piezas Op, 3; Suite sinfónica Op. 8; Humo- tistica, y la mezcla con elementos formales
Mi prensado tenía algunas frituras en la resque Bagatelles Op. 11; Festival Preiude; más modernos proporciona un contraste de
primera cara, pero, por lo demás, la graba- The Dream of Merry Christmas; Chacona gran efecto. El tema y variaciones, la Suite
ción es muy buena. En definitiva, y a falta Op. 32; Tema y variaciones Op. 40; Suite Op. 45 y las 3 piezas Op. 59 son, probable-
de una grabación de este ciclo a cargo de al- Op. 45; Tres piezas Op. 59; Músico para jó- mente, las composiciones más completas, y
guno de los representantes de las nuevas venes y ancianos, Op. 53; Pieza en Do). Mi- también las más avanzadas. Nos movemos
—¿o viejas?— tendencias interpretativas, na Miller, piano. Hyperion Compacto COA aquí entre los restos del último romanticis-
prefiero, por ejemplo, la de Zukerman/Ba- 66231/2 (2 discug, DDD, l i r i O " ) . mo, detalles claramente impresionistas e in-
remboim (también CBS, no remitido para cursiones en las -—para entonces— modernas
crítica) pese a que tampoco creo que resis- tendencias compositivas, con creciente uso
tiera una competencia más fuerte. El danés Car! Nielsen (1865-
1931) no ha sido tratado por los de las disonancias y flexibilidad c indefini-
R.O.B. intírpreies con mucha excelen- ción tonal. Las 25 piezas que componen la
cia, que digamos, especialmente por estos Música para jóvenes y ancianos son una
pagos, donde su música permanece constan- suerte de delicioso Microcosmos escrito por
MOZART: Réquiem. Yvonne Kenny, Samh Nielsen, con la peculiaridad de haber limi-
Walker, William Kendal, David Wilson- temente ausente en conciertos y grabaciones.
Sus sinfonías, forma en la que se ha hecho tado la escritura a un intervalo de quinta pa-
Johnson. Choir of Sainl John's College, ra cada mano. Esta colección de ejercicios
Cambridge. EnglUh Chamber Orcbestra. mas popular, son interpretadas y grabadas
de vez en cuando por ahí fuera. —y la Pieza en Do, que contiene similar
Director: Georg Guest. Copado-Digital atmósfera— cierran la obra pianística del da-
Chandas 8574 (1987). Duración: 54'18". Particularmente, siempre me he sentido nés con una vuelta a los orígenes, a las mi-
atraído en buena manera por la música que niaturas con que comenzó sus composiciones
El Réquiem de Mozart admite he llegado a conocer de él. Debo confesar para el teclado. Vuelta que, no obstante, es
una variedad de enfoques, crite- que nunca había tenido ocasión de escuchar fascinadoramentc distinta del principio, des-
rios y acercamientos, que lo ha- ninguna de sus composiciones para piano. de el punto de vista estilístico. En conjun-
cen singular y acaso único. Por ello, sólo pa- Hasta donde he podido saber, sólo cuatro to, pues, obras que tienen interés vario, pero
rece esquivar, o resentirse, ante los plantea- artistas han llevado algunas, o todas las que, personalmente, me han proporciona-
mientos más faltos de garra, tímidos o obras pianísticas del compositor danés al dis- do muy agradables ratos.
escasamente comprometidos. En el caso de co (Ogdon, RCA; Skjold Rasmussen, Fo-
la versión editada por Chandos, comanda- na; Me Cabe, Decca. y Westenholz, BIS).
da por el veterano George Guest, la indefi- No tengo conocimiento de que ninguna Desde el punto de vista interpretativo, la
nición, por ausencia de presupuestos de estas grabaciones haya llegado al merca- Miller se beneficia del, sin duda, profundo
concretos que sirvan de motor de arranque, do español (sólo las dos últimas citadas son estudio que ha tenido que realizar de estas
es lo que hace que el presente empeño que- integrales). Así, pues, éste tiene toda la pinta obras, que entiende, siente y traduce con mu-
de un tanto a medio camino. de ser un debut discográfico, en lo que a sicalidad indudable. No obstante, su carre-
Guest emplea para su Réquiem una or- nuestro país se refiere. ra, un tanto académica, ha perjudicado sus
questa de cámara y unos coros no especial- Nielsen estaba lejos, al parecer, de ser un recursos como virtuosa, por lo que en los
mente robustos, ni nutridos. Este acierto consumado pianista, por lo que su conoci- pasajes técnicamente más difíciles está lejos
básico no le sirve al director gales para re- miento de los recursos técnicos y expresivos de ser impecable, acusando algunos fallos
crear el peculiar universo (imbrico de esta del piano era limitado. En estas circunstan- mecánicos y una articulación simplemente
misa (en este caso hubiera sido deseable el cias, parece que, al menos en buena parte regular. Por otra parte, su uso del pedal es,
uso de instrumenios originales), en la que de las obras, algunos pianistas contempo- en ocasiones, excesivo, lo que, además se ve
las sonoridades oscuras y penetrantes del fa- ráneos tuvieron algo que ver. La aparente agravado por una grabación con demasia-
got y el como di bassetto crean una atmós- distorsión que tales influencias hayan podi- da resonancia (no consta el lugar de graba-
fera semejante a la de aquellas obras de do tener en ta verdadera intención del com- ción). Por ello, no es de extrañar que se
Mozart destinadas al culto masónico. positor, ha llevado a la estudiosa y pianista encuentre más en su jugo en las piezas más
norteamericana Mina Miller a realizar una pequeñas y fáciles (Op. 3, Op. 11. Op. 53),
En estas circunstancias, y con la mayor labor depurativa de lo que pudiera conside- que transmite con un mimo y encanto ex-
tranquilidad. Guest igual nos sirve la com- rarse ajeno al propio Nielsen. Esto se ha tra- traordinarios. En conjunto, no obstante, su
pleja polifonía del Domine Jesu, que el in- ducido en una edición completa de su obra labor es muy aceptable, y aunque de haber
mediatamente posterior Hostias, cuya pianística, debida a la mencionada artista más competencia podría salir mal parada en
homofonia estricta no desmiente las reso- (Edition Wiihelm Hansen. Copenhagen), la comparación, su grabación viene a cubrir
nancias gregorianas. Los coros del KyHe, que es la que se ha grabado en este álbum. una, para mi, imperdonable laguna en el re-
contagiados por la asepsia de su director, y Ño es éste el lugar para enjuiciar la labor mu- pertorio pianístico.
con dicción del texto dudosa, cantan la do- sicológica de la Miller, que requeriría un
ble fuga conclusiva como si se tratase de un análisis pormenorizado de las ediciones an- En resumen, pues, álbum que debe gus-
ejercicio académico, que únicamente nos tes > después. Sin embargo, el terreno siem- tar a todos los buenos aficionados a Niel-
produce placer por lo bien que están sepa- pre es peligroso, por la eterna y difícil sen y al piano. Los pequeños fallos de
rados técnicamente en este registro. pregunta de ¿dónde acaba Nielsen y dón- grabación (de vez en cuando se oye también
Por si fuera poco, flaco servicio nos hace de empieza lo ajeno? el pisado del pedal) y algunas limitaciones téc-
el cuarteto solista, inferior global mente a nicas de la pianista, no me impiden dedicar
tantos que han llevado esta obra al disco, a estos discos mi más calurosa recomenda-
La impresión que produce la audición de ción. Sin la menor duda, es uno de los ejem-
y en el que sólo sobresale, mínimamente, la estas obras es muy curiosa. Situadas en los plares más interesantes que me ha
soprano Yvonne Kenny. Su intervención lle- discos —sabiamente— por orden cronoló- correspondido comentar.
va a que páginas como el Recordare, o el Be- gico, abarcan el periodo que va desde 1890
nedictus, queden notoriamente deslucidas. 15 piezas Op. 3), hasta 1931, ano del falle-
En síntesis, lo esencial del Réquiem de cimiento de Nielsen (Pieza en Do), y se ob- R.O.B.
Guest es su ausencia de tensiones, de con- serva a lo largo de ellas una progresiva y un
trastes, de luces y de sombras, que conduce tanto peculiar evolución. Asi, las piezas del PROKOFIEV:-Sinfonía N.° 5 en Si bemol
a una omnipresente claridad, que aquí no primer disco son muy clásicas en formas y mayor, Op, 100. fres números de la Suite
es sino limitación. lineas, compartiendo estilos cercanos a los de valses Op. 110. Orquesta Nacional de Es-
Conclusión: Se ha desaprovechado un ex- grandes maestros del romanticismo pianís- cocia. Director; Necne Járvi. Chando»CD

Scherzo 45
DISCOS

8450. DDD. 57'IÜ", Fabricado en Alema- te correcta y unas voces —ya lo saben la libertad formal de Leí triolets y la serena
nia. Comentarios de Noel Goodwln, en ustedes de antemano— simplemente mara- expresividad de L 'enharmonique, pasando
inglés- villosas, con una Dido irrepetible (Ftagstad), por la contagiosa melodía de Les sauvages
y una Elisabeth Schwarzkopf en tres pape- y la suave galantería de los minuetos.
e»n««CT Según Prokofiev, ta melodía es, les diferetes. No les afecta el anacronismo ¿Qué decir de la interpretación? Christie
Dg© con mucho, el principal elemen- de la interpretación, aunque recientes lectu- es un músico especialmente ligado a la mú-
TwHi
10 de la música, y el mismo Stra- ras fonográficas hayan aportado nueva luz sica francesa, convertido en apóstol de és-
vinsky decía, en 1939, algo muy similar: (asi, las dos de Leppard —Etato y Philips— ta, especialmente a través de su grupo Les
«Empiezo a pensar, de acuerdo con el gran en una interesante vía muy barroca, ajena Ans Florissants, con el que ha realizado es-
público, que la melodía debe conservar su sin embargo a instrumentos de la época; o pléndidas grabaciones. En su faceta de cla-
jerarquía en la cima de los elementos que las de Harnoncourt — Teldec— y Cohén — vecín isla se prodiga menos. Aquí utiliza dos
componen la música.» Harmonía Mundi— con criterios puristas, clavecines procedentes del Museo del Con-
aunque hay que hacer notar que hace muy servatorio de París, un Goujon-Swanen fSui-
Evidentemente, Prokofiev es un compo- poco que alguien se ha acercado por vez pri- le en La) y un Ruckers-Taskin ISuite en Sol).
sitor de melodías y. de sus obras, la Quima mera a esta obra con instrumentos origina- (Ignoro por qué no se da la fecha de cons-
Sinfonía es una de las que exhibe mayor ri- les). En resumen, este Dido histórico no trucción de ninguno de los dos.) Ambos son
queza melódica, combinada con una buena queda, ni mucho menos, excluido por ver- espléndidos instrumentos, de muy hermoso
dosis de optimismo y toneladas de brillan- siones posteriores, acaso más adecuadas es- y equilibrado sonido, que ha sido captado
tez orquestal. No es ésta una música som- tilísticamente. No le aféctala misma cuestión con particular acierto. Chrislie les saca el
bría y de trágica grandeza, como la Sexla, que a otras obras, que ya no se pueden es- máximo partido. En general, opta por lem-
ni agria y áspeía, como la Tercera. De estas cuchar después de oírlas con otros criterios. pos mis moderados que Cilbert (ARCHIV),
últimas, apenas se encuentran versiones en recurre a los adornos con medida justa y ex-
el mercado. En cambio, de la Quima, sin quisito gusto, y expone su mensaje con una
buscar mucho pueden encontrarse las si- S.M.B. claridad de articulación envidiable (lo que
guientes: André Previn/Filarmónica de Los no es poco en música tan enrevesada como
Angeles {Philips DDD, Primera sinfonía), esta).
Ashkenazy/Concertgebouw (Decca DDD, RAMEAU: Nouvelles Suiles de Piecet de
Sueños). Marti non/Orquesta Nacional de la Clavecín (1718). William Christie, clavecín.
ORTF (Hispavox, LP Primera sinfonía), Harmonía Mundi Compacto HMC 901121 En la piezas más libres (Les Triolets, AUe-
Alain Lombard/Filarmónica de Estrasbur- (ADD, 64' 08"). mande) parece introducirse mejor que Gil-
go (LP, Erato), Bernsiein/Filarmónica de fs- bert en el peculiar mundo de floreo francés,
rael (LP, CBS). Estas colecciones de piezas para y su sentido de la grandeur se antoja más
clavecín pertenecen a la madurez adecuado que el de éste. Los cambios de re-
Sí a ta anterior añadimos la vieja versión mae de Rameau, y no es la primera gistro están realizados con sabiduría, sin que
de Maazel con la Orquesta de Cleveland vez que son llevadas al disco. La Suile en se perciba ruptura alguna en el mensaje, tan-
(Decca), y la de Rozhdestvenski en graba- La Mayor es, de las dos incluidas aquí, la tas veces aparente en manos de quienes con-
ción Melodiya-Hispavox, contamos con un más ambiciosa. Contiene tres movimientos sideran que la existencia de diferentes
magnífico panorama fonográfico, que mue- iniciales en la clásica secuencia Allemande- registros justifica el cambio ininterrumpido
ve a gritar: ¡Graben otras cosas, por favor! Courante-Sarabande, seguidos de otros tres y anárquico.
La versión de Jarvi no tiene nada que en- con título (Les Trois Malas, Fanfarinelie. Sin embargo, Gilbert tiene también mu-
vidiar a las de Rozhdestvenski y Maazet, que La Triomphante) para terminar con una bri- cho que ofreceí, y de sus tempi más rápi-
eran las que conocía quien esto suscribe. El llante Gavota con seis variaciones. La Alle- dos obtiene beneficio en determinadas piezas
director estoniano hace una buena lectura mande es de grandes proposiciones, con un (La Poule, Les Irois mains). Su instrumen-
de la sinfonía, en la que brilla el carácter ju- clima de casi fantasía. La Courante es una to (J. H. Hemsch, 1761, de la misma pro-
guetón del Scherzo y el Allegro giocoso fi- deliciosa demostración de la maestría de Ra- cedencia) posee un sonido, si cabe, más
nal y la riqueza lírica y el ímpetu del Adagio. meau para lo que es tan querido de los fran- potente que el de los usados por Christie.
Quizá una mayor nitidez de planos sonoros ceses: la grandeur. Por su parte, los tres Sin embargo, encontré un cierto desequili-
y un sabor ruso más marcado hacen prefe- tiempos que siguen son, repeclivamente, una .brio en favor de los graves, con agudos muy
rible esta versión a !a de Previn con la Fi- alegre y preciosa danza que recuerda en mo- poco audibles (no sé hasta dónde llegará la
larmónica de Los Angeles. mentos a Sea rían i, con abundantes cruces influencia de la grabación). En fin, decisión
de manos, una delicada y femenina pieza ga- difícil, sí es que uno tiene que tomarla. Es-
Los tres valses que completan el disco tie- lante y un brillante rondó. La Gavota con pléndida demostración de Christie, sin em-
nen un valor de curiosidad. Especialmente variaciones que cierra la obra constituye, se- bargo, y, en definiiiva, disco de total
agradable es el vals Mefisla, procedente del gún Kenneth Gilben, un homenaje a Han- recomendabilidad —otra vez, ¿cuándo
filme Lermonlov. del: una especie de recuerdo del aria con aprenderán oíros?— de Harmonía Mundi.
Por supuesto, e! sonido es excelente. variaciones incluidas por éste en su Tercera
Disco recomendable para quien quiera co- suile para clave (1720). Sin duda, la afirma- R.O.B.
nocer la obra, aunque si yo fuera el intere- ción de Gilbert no es gratuita y, aunque tal
sado internaría antes oír u obtener referen- homenaje revelaría, entre otras cosas, que
cias de la de Ashkenazy. los canales de comunicación entonces no SAINT-SAENS: Concieno para piano N°
eran tan malos como podríamos creer, la 2 en la menor, Op. 22. SCHUMANN: Con-
J.A.T.O. verdad es que el parecido del tema es clara- cierto para piano en la menor, Op. 54. Is-
mente reconocible. Maravilloso y especta- radka Margalil, piano. Orq. Filarmónica de
cular homenaje por demás, ya que el Londres: Bryden Thomson, director.
PVKCELU Dido y Eneas, Kirslen Flagstsd, movimiento, técnicamente rico y musical- Chandos-Digilal ABRD 1254. 54' 2g".
Elisabeth Schwankopr, Ihomas Hemsley, mente muy hermoso, es digno cierre de la
David Lloyd, Arda mandikian. The mcr- Suile. La limitación principal de este registro es
maid Singers and Drche&tra. Director: Ge- que incluye dos títulos archíconocidos ilus-
rainl Jones. EM1 -Referentes CDH 7610062. trados por una pianista, lsraela Margatit, en
Compaclo ADD. Respectoala Suile en Sol Mayor, se com- cuyas manos no nos saben a nada nuevo.
pone de siete movimientos con título y dos La Margalil ni por impronta personal, ni
Una tradición interpretativa con- minuetos. La coherencia estructural de esta por velocidad, contundencia o fluidez del le-
tinuada ha conseguido que obras suite dista de la de la primera, y cualesquie- gato (salvo en algún momento muy concre-
como Dido y Eneas no hayan te- ra de estas piezas podría, tranquilamente, to), es intérprete que pueda otorgar nueva
nido que ser recuperadas del pasado. Siem- figurar por separado (lo que de hecho ocu- trascendencia a estos conciertos, pero discul-
pre ha estado ahí. Su interpretación ha su- rre en casos como La Poule 0 L 'egyplienne pándola un tanto, hay que decir que su la-
frido el cambio de los tiempos, pero no el conocidas en versión orquestal; por cierto, bor se encuentra perjudicada por la de un
olvido. Por eso, este registro de 1952 no sue- que la última, como muy bien afirma Da- director sosísimo, Bryden Thomson, que ni
na, como ocurre con determinadas graba- vid Fuller, autor de las notas acompañan- anima ni da vida a estos pentagramas.
ciones contemporáneas (por ejemplo, de tes, no tiene nada de egipcio). No obstante,
Monteverdi), a a poli liado. Es algo palpitan- todas ellas son también muy hermosas, os- El 2" Concierto de Saint-Sáens, menos in-
te, vivo, servido por una dirección sumamen- cilando entre la ligera gracia de La Poule, terpretado habitualmente que su compañe-
ro, aún encuentra alguna justificación

46 Scherzo
DISCOS

—personalmente estaba ya muy fatigado del Dona Ib, Lucia Ponp, Pettr Schreier, Fran- lo que en estos páramos su nombre resulta
eterno acoplamiento Grieg-Schumann—, cisco Araiza. Adoif Dallapazza, Brtgiiic hasta ahora casi desconocido. Alice Ader,
aunque globalmente la Margal¡t queda muy Fassbaender. Dielrich 1-iy.lier-Dieskau, Co- una parisiense, discípula de Geneviévc De-
lejos de la interpretación que de este con- ro > Orquesta Sinfónica de la Ka di» de Ba- belly, Jacques Février y Bruno Seidlhofer,
cierto hiciera el incansable Rubinstein para viera. Diredor: Wolfgang Sawallisrh. EMI. con quienes estudió en París y en Viena, ini-
RCA. Compactos 7 69222 2 (ADD) y 7 69123 2. ció su andadura profesional en los años se-
Totalmente inoportuna, en cambio, la pu- Duración: 73' 49" y 70' 36". senta, obteniendo, en 1963, el Primer
blicación de la obra de Schumann, de la que Premio del Conservatorio de París; en 1965
conocemos muchas inierpretaciones antoló- Pese a ser un sincero admirador y 1966, el de la Academia de Verano del Mo-
gicas, como las debidas a Cortot (EMI), Li- de la obra e Beethoven no era ba- zarteum sai i burgués; y, al año siguiente, el
paiti (EMI y Ace of Diamonds), Gieseking jo tan gigantesca secuoya donde del Concurso Internacional Margueríle
(Dial) y Benedetti-Mfchelangeli (Cetra y Ro- acostumbraba Schubert a buscar sombra. La Long. Una de las características destacables
cocó), por citar sólo alguna, ya que ia lisia música sacra de la Viena de su época, insu- de esta pianista gala es la especia] i zación a
de grabaciones memorables no tiene fin. flada por una cierta vena clasicista y galan- que ha sometido su repertorio. Por un la-
te, era el abono más propicio para que do, la música francesa y, sobre todo, De-
J.M.S. Schubert desarrollara en este molde un tra- bussy y Messiaen; por otro, el ámbito de la
zo popular y directo, que convenía, según música contemporánea y. por fin, la músi-
SCHNABEL: Cuarteto n, "3. GIELEN: él, a la música religiosa. Los maestro de ca vienesa, interpretándose principalmente
Cuarteto «Un vieux souvenir». Cuarteto La- Schubert en este campo se llamarán enton- por Schonberg y Schubert, que es el autor
Salle. DG 423 109-1. Compacto. DDD. ces Díabelli, Süssmayr y otros muchos nom- elegido en estos discos. Discos que recogen
JS'U". bres que permanecen en el olvido, entre los una abundante selección de piezas corres-
que destaca el de Michael Haydn. pondientes al periodo de 1815 a 1827.
Este interesante registro nos La Misa en La bemol mayor —quinta de Schubert compuso, a lo largo de su vida,
brinda una imagen diferente de sus misas latinas—, alterca brillan i emente una gran cantidad de piezas de danza para
dos conocidas personalidades partes corales y de lucimiento individual in- piano, utilizando las formas que la moda ha-
musicales de nuestro siglo: el pianista Ar- legradas en un lodo generalmente equilibra- bía impuesto en la época, como el vals, los
tur Schnabel —gran intérprete de Beetho- do y homogéneo. La personalidad de landler, la danza alemana o la escocesa. Des-
ven— y el director Michael Gielen, formi- nuestro autor y las influencias recibidas de- graciadamente, no ha llegado hasta nosotros
dable traductor de la música más reciente. terminan un cierto contrapeso entre los dos todo ese material, que nacía las más de las
Nos llegan ambos en su faceta compositiva, polos de su actividad: una sinceridad espon- veces de la improvisación, en las veladas en-
algo especialmente novedoso en lo que a tánea y humanísima y un rígido academicis- tre amigos, en las célebres y entrañables
Schnabel se refiere. El Cuarteto n. ° 3 es. se- mo. Cuando el equilibrio se altera en favor schuber liadas, pasando algunas al papel y
guramente, la obra más importante debida de este último —como sucede en la fuga con- quedando la mayoría en el olvido.
a este músico. Concluido en 1924, antes de clusiva del Gloria—, nos encontramos con
que Schnabel se consagrase por emero a la la música de inspiración más endeble. Alice Ader nos ofrece en estos discos al-
interpretación y la enseñanza, nos hace pen- gunas colecciones completas de valses, co-
sar en el valioso creador que hubo de per- En la Sexta Misa en Mi bemol mayor es- mo ocurre con los doce Valses nobles, D.
derse para lograr un pianista genial. El ta alternancia entre solistas y coro desapa- 969, compuestos hacia 1826, y cuya deno-
Cuarteto n.' 3 de Schnabel posee un lengua- rece. Es la misa de dominio coral por minación, utilizada posteriormente por Ra-
je muy personal, que escapa por igual del excelencia. Es también una obra muy exten- vel, fue, muy posiblemente, idea del editor
dodecafonismo y el regreso neoclásico. Su sa, cuyo latido llegará hasta Bruckner, un Haslinger; completos están también los do-
discurrir ininterrumpido en un solo movi- empeño que casi desborda el marco de la ce Grazer Walzer, D. 924, que datan del oto-
miento contiene en su interior incesantes música sacra por sus enormes contingentes ño de 1827, durante la estancia del
procesos de cambio. El Cuarteto de Gielen, sinfónico-corales. Como si su autor quisie- compositor en Graz, y de ahí el título de la
escrito para el LaSalle, es una página de idio- ra contrapesar de algún modo la abruma- serie. El resto de ¡os valses interpretados por
ma avanzado. Según confiesa el propio com- dora superioridad de la parte coral, la Ader, o bien son pieza sueltas (D. 844,
positor en las notas escritas para comentar encomienda a los solistas uno de los momen- 978 y 979), a bien pertenecen a colecciones
su obra, ésta coincide en sus planteamien- tos más bellos de la obra, un cañón a tres que se presentan fragmentadas (ocho de los
tos con ciertos esquemas del arte del poeta voces para dos tenores y soprano, enmar- doce Valses D. 145, cinco de los veinte Letzte
Charles Baudelaire, al menos en cuanto a cado en el Credo. Walzer, D. 146, siete de los D. 365 y nueve
una afinidad de partida. Dos poemas de de los treinta y cuatro Valses Sentimentales).
Baudelaire deben ser dichos —de manera na- El Coro de la Radiodifusión de Baviera
da ortodoxa, entrecortada, acumulativa, cumple maravillosamente su difícil cometi- Por lo que se refiere a los lándler, en oca-
etcétera— por los mismos instrumentistas en do. Las masas vocales están bien diferencia- siones editados bajo la denominación de
los movimientos segundo y cuarto del Cuar- das, la articulación es nítida y la dicción del Deutsche, los discos que comentamos ofre-
teto. La pieza, que demuestra un gran do- texto latino muy clara. Sawallisch es un cen una variada muestra de los D, 366, 145,
minio de escritura, resulta de gran efecto, auténtico especialista en un repertorio que 783, 769, 734, 971, 972, 973, 790 y 841, Co-
de un expresionismo descarnado por mo- ya ha grabado con anterioridad. Su actual mo es bien sabido, el lándler es una danza
mentos. versión es transparente y fluida, con un pun- procedente de Austria y de ia Baja Alema-
ió de gravedad austera. Pero en algunos mo- nia, muy similar ai vals, aunque de tiempo
mentos puede parecemos algo aséptico y más lento y de orígenes más remotos.
El Cuarteto LaSalle, sin duda el primero lineal, ya que la desigual inspiración de es- Y sólo queda ya comentar el resultado del
cuando aborda música del siglo XX, reali- tas obras monumentales hace difícil mante- producto que se nos ofrece y que hay que
za un ejercicio de suma versatilidad, acer- ner una unidad de trazo e idéntica tensión calificar de forma necesariamente positiva.
(ando plenamente con los dos muy distintos interior. Aunque no de gran popularidad, su proba-
estilos de estas piezas. Su intensa lectura del da experiencia hace que la interpretación de
Cuarteto n." 3 de Schnabel es definitiva y J.M.S. Alice Ader sea sólida y cuidada, con pulcri-
nos convence plenamente del valor intrín- tud técnica que no llega a empañar el apa-
seco de la composición. La página de Gie- sionamiento, aunque se eche en falta, de
len, por su parte, es elaborada con una SCHUBERT: Valses y Landler. Alleí Ader. cuando en cuando, alguna que otra preci-
variedad de intenciones, matices y sonori- 2 Lps. Le Chant du Monde LDC 78875/76. sión de matiz. A ese buen resultado que co-
dades, que sería difícil hallar en la interpre- Grabado en Francia. Fabricado en Alema- mentábamos contribuye de forma notable
tación de otro cuarteto cualquiera. nia Federal. Distribuido poc Hannoant mun- el cálido sonido del piano Steinway con el
di. Duración total: 122' 14". que fue realizada la grabación entre los me-
E.MM. ses de octubre a diciembre de 1986. Un buen
Presenta este doble álbum una selección producto, en definitiva, con un buen soni-
bastante completa de los Valses y Landler do logrado en los estudios de «La clave de
SCHUBERT: Misa en La bemol mayor, del compositor vienes, en versión de una pia- do» en París.
D.678. Misa en Do mayor, D.452. Misa en nista que, aunque ha visitado nuestro país,
Mi bemol mayor D.950, Tanlum Ergo, tiene centrado su campo de actividad fun-
D.962. Offertorium. D.963. SoUMas: Heien damentalmente en Francia y en Austria, por J.A.L.D.

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DTSCOS

SCHUBERT: Die Winterreise. Hans Hol- tamente románticas. La emoción contenida, resuelve el dilema de modo ejemplar conci-
ler, bajo-barítono; Gat\á Moore, piano. los sutiles cambios de ánimo, el canto aus- llando intensidad expresiva con un lempo
EMI Ráférences CDH Mono 7 61002-2. tero, pero pregnante nos dibujan, nos cuen- movido.
Compitió ADO. 74P 5 1 " . tan sobria y musicalmente esta tragedia La versión de Bernstein de la Sexta baja
interior (distribuida en 24 números o par- algo en los movimientos segundo y tercero,
El viaje de invierno, D 911, de tes) en un plano tan equidistante del subje- a los que falta el sarcasmo, la i nc i si vi dad o
Schubert, indiscutible obra tivismo puro como de la información libre la vitalidad nerviosa típicas de Shostako-
maestra del género, es uno de los de participación y compromiso. Es, pues, vitch. En tal sentido, las orquestas rusas,
ciclos de Heder que más versiones discográ- una aproximación radicalmente dramática aunque inferiores a la de Viena, dominan
ficas ha conocido: no menos de 40 integra- de un cantante sensacional lo que escucha- mejor estos aspectos estilísticos. Observacio-
les y multitud de extractos; por no hablar mos en est3 imprescindible grabación, que nes análogas para la Novena, pero sin que
de números sueltos: Der Lindenbaum (5) ha incorpora, por si fuera poco, el arte exqui- exista gran discrepancia en la duración:
sido grabado más de 200 veces por todo ti- sito, meticuloso y profundo de Gerald Moo- Bernstein invierte 27'09", mientras Kusse-
po de voces, masculinas y femeninas. Son re, ideal compañero de viaje. Encontramos, vitzky o Rojdestvensky superan en unos se-
aquéllas las que predominan en un ciclo pen- y nos lo recuerda Tubeuf, reunidas la ma- gundos los 26'. Sin embargo, la acidez de
sado por el compositor para la de tenor (la su- jestad de un Wotan —personaje en el que este último, o de Kondrashin, tampoco for-
ya), aunque después han sido las de barítono el taciturno Hotler fue maestro—, e¡ dios man parte de! lenguaje de Bernstein.
o incluso bajo las que se han adueñado de viajero y doloroso, y la imperiosa necesidad
él, con las consiguientes trasposiciones to- ambulante de un holandés junto al hombre Así, pues, me parecen más recomendables
nales en algunos casos. impelido a la realización de un fantasmal re- Mravinsky (Zafiro) o Sanderling (Eterna)
corrido introspectivo. Para ello es singular- para la Sexta, y Rojdeslvensky (Melodía -
A titulo ilustrativo pueden recordarse tos mente apropiada esta voz de Heldenbariton, JVC), o Kondrashin (Melodía) para la No-
nombres de grandes cantantes que han de- que tan fulminante contraste marca con vena. No obstante, Bernstein demuestra, una
positado su arle en esta ejemplar serie de otras más líricas y quiza no tan dúctiles, vez más. ser un muy interesante intérprete
canciones: Peter Ande», Julius Patzak, Hüsch, por ejemplo, un clásico Kavalier de la música de Shostakovitch.
Ernst Haefliget, Karl Erb, Jon Vickers, Pe-
ter Pears, Richard Tauber <selección( entre bariton. A.R. R.A.M.
los tenores; Gerhard Hüsch, Schmitt-Walter
(2 veces), Fischer-Dieskau (4), Souzay (2), SHOSTAKOVITCH: Sinfonías número 6 en SIBELIUS: Sinfonías 1-7. Philhannonia Or-
Prey (3), Hynninen entre los barítonos; Si menor, opus 54 y número 9, en Mi bemol chestra. Dir. Vladimir Ashkenazy. DECCA
Greindl, Adam, Talvela, Molí entre los ba- mayor, opus 70. Orquesta Filarmónica de 4 Compacto» (álbum) 421 069-1 DM 4
jos. Aparte de Hotter, claro, bajo-barltono Viena. Director: Lconard Bernslein. Disco (DDD; 62', 46' O9", 58* 11" y 641 08").
o barítono heroico, del que se conocen cua- compacta DG digital estéreo 419.771-2.
tro registros completos: 1942, con Rauchei-
sen; 1955, con Moore (que es el aquí Este álbum forma parte de la mi-
comentado); 1962, con Wcrba. y en 1969 En números anteriores de niserie que el grupo Polygram ha
—en vivo y en Tokyo—, con Dokoupil. SCHERZO ya se comentó que, lanzado a precio muy competi-
desde finales de los años 70, Leo- tivo (por debajo de las 2.000 pías/disco), y
Las dudas acerca de cuál es la mejor ver- nard Bernstein repite para DG, y con la Fi- de la que los primeros ejemplares {Cuarte-
sión de Hotler se centran en las dos prime- larmónica de Viena, buena parte del reper- tos de Schubert y Mendelsshn, Sinfonías de
ras. La del 42, con el cantante en plenitud torio que en los 60 había grabado para CBS Brahms por Solti) fueron comentados en e!
de medios (33 aflos), es famosa por la inten- y con la Filarmónica de Nueva York. Por N" 22 de SCHERZO. La serie se completa
sidad, la tensión, el adecuado punto de én- lo que se refiere a las Sinfonías de Shosta- con otros ejemplares que, desgraciadamen-
fasis dado a las palabras, el mundo kovitch, con la orquesta americana. Bemstein te, no podemos comentar por no haber si-
iluminado que descubre la oscura voz apo- sólo registró los números /. 5, 6, 7, 9 y 14. do remitidos, aunque, a priori, se antojan
yada en el alucinado y dramático acompa- Esperemos que amplíe su discografía de es- muy interesantes.
ñamiento de Raucheisen. La del J5 es quizá, te autor con otras; especialmente bienveni- El ciclo sinfónico de Sibelius, como tal ci-
sin perder casi ninguna de aquellas cualida- das serian los números 4, S, 10, II. I3y!5: clo, no es que se prodigue mucho por estas
des, más rica en matices; menos ardorosa, el propio Shostakovitch consideraba a Bem- tierras, la verdad. No parece sino que los
pero más lírica, menos concentrada, pero stein como el mejor intérprete americano de nórdicos no acaban de calar aquí en el gran
más cuidada estilísticamente, aunque su obra. Por lo pronto, he aquí estas desta- público, lo que no acabo de explicarme, da-
la concepción siga atendiendo al sentido cadas versiones de Sexto y Novena. do que su música es de todo menos fría. La
general de la frasí, sumamente trabaja- representación de los trabajos de Sibelius en
da, más que a un detallado tratamiento También se ha dicho en SCHERZO que
en estos nuevos registros ha habido de to- los conciertos ibéricos suele reducirse las mas
del texto —en lo que otros, entre ellos de las veces a ¡a Segunda y, en menor gra-
Fischer-Dieskau, son auténticos maes- do, desde lo malo (Schumann), hasta lo muy
bueno o excepcional (Haydn, Beethoven, Si- do, a la Quinta.' A bastante distancia, todas
tros orfebres—. El timbre oscuro, la den- las demás, que se escuchan de Pascuas a Ra-
sa y peculiar pasta vocal de Hotler, su belius), pasando por lo más o menos inte-
resante (Mozart, Brahms). En el disco que mos. He podido ratificar lo injusto de tal
inteligencia y su capacidad técnica para man- situación al escuchar el ciclo que se comen-
tener una coherente linea de canio, para hoy nos ocupa, la calidad técnica es muy
buena, la actuación orquestal, también, y las ta, pues el sinfonismo del finlandés es ex-
apianar, musitar si es preciso, regular y mol- tremadamente rico y variado. Creo que su
dear el sonido hacen verdaderas maravillas obras se prestan a las actuales maneras de
Bernstein, comentadas hace poco a propó- obra sinfónica puede dividirse con bastante
otorgando a la obra nuevos valores, presen- claridad en dos panes: el antes y el después
tándonosla con distinta luz. Ya no es en la sito de su Segunda de Sibelius. En concre-
to, los tempi de la Sexta son muy amplios. de la Tercera sinfonía.
voz y la sensibilidad del barítono alemán un
simple ciclo de lieder constituido por una se- Así, fíente a los 26'39" del expeditivo, pe-
ro intensísimo, Mravinsky. Bernstein invierte El antes está compuesto por las tres pri-
rie de corlas e inspiradas páginas que Schu- meras, pertenecientes al periodo 1899-1907,
bert compuso sobre los —en ocasiones 37'54", y más de 22 minutos sólo en el Lar-
go inicial que, no obstante, resulta muy her- y en él encontramos al Sibelus mis clasico,
incluso banales— poemas de Müller; es una con fuertes influencias de Tchaikovsky; aun-
sombría y casi desesperada meditación so- moso. Lo cierto es que, al interpretar esta
Sinfonía, los directores no rusos (Hailink, que la cima de este período es la archi toca-
bre la muerte, un viaje a ninguna parte he- da Segunda sinfonía, sin duda una de sus
cho de retazos e impresiones, vivencias y Stokowsky, Sanderling y Previn, entre otros)
usan tempi mucho más amplios que Mra- páginas más bellas, la Primera es un prodi-
recuerdos a través del que contemplamos de- gio de fuerza romántica y a la vez de mo-
solados paisajes interiores. La técnica schu- vinsky, Gauk, Rojdestvensky oKondrashin;
éste, en su versión con la Conccrtgebouw, mentos con gran intensidad lírica. La
bertiana para la modulación, su capacidad Tercera es una especie de interludio en tres
de ensimismamiento, el cuidado trabajo dia- despacha el largo en I2'55". La indicación
metronómica del autor, corchea = 72, apoya movimientos, de clima más nacionalista, con
logante entre la voz y el piano quedan aquí claros tintes del lenguaje más personal que
proyectados hacia dimensiones inusuales la opción occidental; pero los directores ru-
sos citados colaboraron estrechamente con había de venir.
proporcionando a esta historia llena de sin-
sabores una tristeza y una pulsión absolu- Shostakovitch. Así las cosas, ¿quién tiene El después, o sea las Sinfonías 4- 7 (perio-
razón? Personalmente creo que Mravinsky do 1911-1924), supone un cambio bastante
radical de las cosas. Asi, aunque se sigue re-

48 Scherzo
DISCOS

curtiendo a contingentes orquestales consi- 1945, y representan poco menos que el can- plicación humana desechada por el slravins-
derables, éstos se utilizan generalmente en [O del cisne del maestro mu ñiques, quien ki director, y el pequeño conjunto Philip
forma mucho menos ampulosa que antes. posteriormente ya sólo escribiría los Cinco (ya Jones impregna de un cálido ascetismo lo
Son, pues, obras, en general, de caracteres que no Cuatro) últimos Heder. En ellas apa- que va mas allá de la opción sonora del com-
menos épicos (aun conservando flecos de és- recen tres grupos temáticos distintos y se de- positor, puesto que une a la renuncia de lo
tos) y más introvertidos. La Cuarta es una sarrollan flanqueados por una breve accesorio una inédita dimensión humana.
gran tragedia, absolutamente siniestra, en la introducción y una extensa coda, en la que, En tiempos, la versión de Karel Ancerl
forma, en los temas, llegando a una cuasi poco antes de extinguirse, aparece una glo- (Supraphon) fue considerada la mejor, así,
marcha fúnebre en el tercer tiempo. La sa del tema principal de la marcha fúnebre sin matices. Sigue siendo importante, como
Quinta, segunda en popularidad, es, dentro de la Heroica de Beethoven. Esta cita está lo es la de Leonard Bemstein (CBS), tan con-
de este peiíodo, la que más se acerca el ex- directamente relacionada con la dedicatoria traria, pero la aportación de Preston creó
trovertido romanticismo, especialmente en que puede leerse al final de la partitura: «ln realmente una nueva perspectiva. Ambas
Afínale, Cuando llegamos a la Séptima, en- memoriam», quizá una despedida a todo un fueron publicadas en España, la de Ancerl,
contramos la obra más breve, condensada período de la música y de la civilización en por Discophon en una reproducción no muy
en un sólo tiempo, en la que se mezclan lo plena metamorfosis (clara alusión a los te- justa. Después de todas ellas puede tenerse
épico y lo tenebroso. Es una suerte de rf Ju- rribles trastornos provocados por la Segun- en cuenta la excelente lectura de Karajan de
men de todo lo que vino antes, de lodo lo da Guerra Mundial). La versión que de esta principios de los 80 (DC). La opción de An-
que se adivinaba en las sinfonías previas. obra nos ofrecen Previn y los músicos vie- cerl, como mas tarde la de Karajan, era pró-
neses, enormemente matizada y observante xima a la de Stravinski, es decir, poseía un
En cuanto a la interpretación, debo decir en las dinámicas, debe extraer toda hondu- mensaje ultr aterre no, mientras que el gran
de inmediato que me ha sorprendido muy ra poética que esconde su partitura, ayuda- brillo de la de Bernstein podía considerarse
agradabemente. No tenía muy buenas refe- da por una esmerada toma de sonido. Por más de este mundo. Podría decirse que, no
rencias de Ashkenazy como director, si bien tales motivos, queda por delante de otras sabiendo nada del otro, es legitima la inter-
debo confesar que no he tenido ocasión de versiones discográñeas, como por ejemplo pretación ultraterrena a partir de este mun-
eschucharle en vivo. Sin embargo, me consta la de Hans Stadlmair y la Orquesta de Cá- do (las tan diferentes opciones de Preston
su clase de gran músico, presente en sus ge- mara de Munich, nada desdeñable por otra y Bernstein).
neralmente espléndidas versiones pianísticas. parte.
En este sentido, puede no ser tanta la sor-
presa de encontrar a un director que sabe La Sinfonía de los Salmos es una obra re-
perfectamente lo que quiere y que ha enten- Compleía el disco la amable Sonatina n ° ligiosa, pero no confesional, en lo que se re-
dido muy bien esta música. I para conjunto de viento, compuesta en fiere a estrictas creencias vigentes. Se sitúa,
1943 durante la convalecencia de una en- en la letra, dentro de la tradición judeo-
Aunque ignoro qué resultados habrá con- fermedad (de ahí el título), a pesar de lo cual cristiana, y su espíritu es, simplemente, o na-
seguido con otras obras, aquí su mensaje nos es una obra esencialmente optimista, sin ape- da menos, monoteísta. Le toca ahora el tur-
llega con claridad. Hay atención al matiz, nas ningún momento de sombra y donde no a! director israelita Gary Bertini que,
buena y amplísima gama dinámica, elección aflora el singular sentido del humor straus- además, es especialista en los clásicos de
adecuada de los tempi, excelente di fetenda- siano. La interpretación es excelente; en ella nuestro siglo. Su opción tiene más que ver
ción de planos y, lo que es más importante, se nos depara la posibilidad de gozar de! em- con la lectura de Stravinski que con la de
vida en sus interpretaciones. Ayudado por paste y la musicalidad de los metales de la Preston. Es una versión magistral, especial-
una orquesta verdaderamente espléndida, Filarmónica de Viena. Pero la dicha jamás mente rítmica, que opta por el hieratismo
con una cuerda magnífica, metal redondo es completa: mi ejemplar de la presente gra- orientalista, frente a la expresividad, diga-
y nunca estridente, una madera francamente bación contiene un defecto de fabricación mos humana, de Occidente, pero en su ver-
buena y una percusión sensacional (¡qué tim- que afecta a gran parte del tercer movimien- sión se asume la lección sinfónico-coral que
bal!), el resultado global es francamente bue- to de esta obra. va desde el Renacimiento hasta el posroman-
no. No digo, por supuesto, que en ticismo, como sí quisiera Bertini completar
determinadas sinfonías no puedan encon- el clasicismo stravinskiano con esas aporta-
trarse versiones comparables o superiores (la Jo.R.B.
magnifica Segunda de Szell o la excelente ciones del pasado, que tantas veces reclamó
Quinfa de Karajan, por ejemplo), pero, co- el compositor, sin por eso traicionarle nun-
mo ciclo, este sería una adquisición muy bue- ca con excesos románticos ajenos a su sen-
na. Hay cuatro poderosas razones para ello: STRAVINSKI: Sinfonía de los Salmos, Dos sibilidad, aunque la expresividad dramática
muy buena versión, obras preciosas, graba- poemas de Paul Verlaine, Babel, Abraham de determinados momentos se aparte del pú-
ción sobresaliente y, lodo ello, en cuatro dis- e Isaac, Elegía por J.F.K., Dlelrích Fischer- dico hieratismo de la antigüedad idealizada.
cos bien aprovechados (al menos tres de Dleskau. Coro y Orquesta de la Sinfónica La Sinfonía de los Salmos de Bertini (y esto
ellos) y que, para como está el patio, están de Radio Stuitgart: Gary Btrtini. Orfeo C definirá quizá esta reseña de manera defi-
a un precio muy interesante. Si no tiene el 015 121 A CD DDD. nitiva), nos hace desear versiones suyas de
ciclo sinfónico de Sibelius, esta es una ex- Edipo y Perséfone.
celente oportunidad que no dejaría pasar.
Hay excelentes interpretaciones
en disco de la Sinfonía de los Sal- Las obras que completan el disco consti-
K.O.B. mos. El propio Stravinski grabó tuyen una pequeña muestra de la obra stra-
una versión de referencia, ahora incluida en vínskiana descuidada por el disco: los
la casi integral de CBS. Su opción era la mis- Poemas de Verlaine, de 1910, en la vesión
ma que para otras obras suyas, relativas a para conjunto y barítono de 1951; la canta-
STRAUSS: Metamorfosis. (Estudio para 23 la antigüedad clásica (aunque no religiosas), ta Babel, de 1944, parte de un proyecto co-
como Edipo, Apolo y Perséfone, la de su lectivo en que intervinieron Schonberg,
instrumentos de cuerda). Sonatina núm. I etapa, denominada a veces hierática, don- Tansmann, Milhaud y otros (estaban pre-
en Fa para 16 instrumentos de viento «del de había un distandamiento de cualquier vistos, además. Barí ó k, Prokofiev y Hinde-
taller de un inválido». Orquesta Filarmóni- emotividad y dramatismo en favor de una mith); la balada sacra Abraham e Isaac, de
ca de Vkni. Director: André Previn. PHI- concepción precisamente contraría que pres- 1963. dedicada nada menos que a! pueblo
LIPS DIGITAL CLASSICS 420 160-2. cindía del personaje y de la pasión para re- de Israel, y escrita en hebreo; y la breve pieza
Digital compacto. 61' 17". tratar una situación desnuda, escultural, en honor del asesinado presidente Kennedy,
deshumanizada. La lectura de Simón Pres- inmediatamente posterior. Es decir, apare-
ión en los 70 (Decca), no es menos devota, ce en este breve disco el Stravinski casi pre-
En principio, la aparición de es- pero su fe es mucho mas sensual. No des- ruso, el clásico (en dos composiciones leja-
te compacto debe ser saludada cree, como Stravinski, de lo inmediatamente nas entre sí, Salmos y Babel) y el serial de
con hurraí y bravos, puesto que humano para recrear lo divino. Me permi- la última hora, con su especial utilización del
reúne dos obras de Strauss cercanas crono- to preferir a Preston, pero comprendo per- Sprechgesang (Abraham e Isaac) y del canto
lógicamente entre sí y que demuestran su ca- fectamente que se pueda optar por la versión dodecafónico (Elegía). El concurso de Die-
pacidad compositiva en dos frentes distintos del compositor. Los niños ubicados en el trich Fischer-Dieskau es, con su amplia ex-
y aislados: la escritura para cuerda y la es- canto de la lectura de Preston aportan una periencia en todo el repertorio vocal de dos
critura para viento. belleza adicional impensable antes, una im- siglos, un componente esencial para el lo-
Las Metamorfosis fueron compuestas en

Scherzo 49
DISCOS

gro de estos registros. El resultado es una Tchaikovskv El centenario de Vi I la-Lobos


antología siravinskiana ideal y muy reco- (1987) ha estimulado la edición
mendable. y reedición de sus obras, que
ahora enriquecen su privilegiado patrimo-
S.M.B. nio discográfico. Es, de lejos, el composi-
tor latinoamericano más difundido por la
reproducción mecánica de la música. Su for-
TCHA1KOVSKY: Las cuatro Suites para tuna no ha sido alcanzada, al menos hasta
orquesta. Orquesta Sinfónica de I» URSS. ahora, por otros colegas de aquel continen-
Director: Yevgeny Svetlanov. Le Chant du te, de comparable importancia, como los
Monde-Melodiya. LDC 278825/26, álbum mexicanos Carlos Chávez y Silvestre Revuel-
de 2 discos compactos DDD. 72' 55" y 71' tas, y el argentino Ginastera.
24". Grabaciones: Moscú. 1985. Distribui-
do en España por Harmonía Mundi Ibérica. Este compacto recoge una serie de obras
pianísticas de los arlos veinte a los cuaren-
Estas cuatro obras son para la ta: las Bachianas brasileiras n.° 4, el Guia
mayoría de los aficionados espa- practico. As tres Marías, Valsa da dor. Las
ñoles totalmente desconocidas, ya Cirandas 4 y 14, y el Ciclo brasíleiro.
que no se prodigan en demasía en la progra- apasionada versión de la Tercera Suile (lás- Es una buena muestra de la pródiga, y a
mación habitual de nuestros conciertos ni su tima que no haya sido él el responsable de veces reiterativa (qué remedio) producción
discografia es abundante. Algunos la cali- esia grabación). En cuanto a la discografia, de Villa-Lobos, en que recurren sus más fe-
fican de ejercicios de estilo, de esfuerzos para desde las antiguas y nolables lecturas de An- lices invenciones: la mezcla del folklore bra-
adaptar una forma pre-clásica al espíritu del lal Dorati al frente de la New Philharmonia
siglo XIX; pero lo cierto es que su valor es sileño (en especial, de cantos, rondas y nanas
(Philips, 1960) hasta las que ahora comen- infantiles) con polirritmos, la melodía can-
indudable, conteniendo procedimientos de tamos, sólo Lorin Maazel, Michael Tilson
orquestación que se cuentan en [re los más table y la audacia armónica, la síntesis de
Thomas y Serge Baudo las han llevado al mi- tropicalismo y clasicidad en la formidable
originales y seductores de su autor y con una crosurco (y los dos primeros parcialmente),
inspiración que las aproxima a los célebres invención de las Bachianas brasiteiras.
estando en curso de grabación las de Ma-
ballets del músico ruso por sus sencillas y rriner al frente de la Sinfónica de la Radio Cristina Ortiz ofrece unas versiones ela-
delicadas melodías, alejándolas también de de Slutigan para el sello Cap rice io. De to- boradas y cuidadas, en que destaca el tra-
los prolijos desarrollos de sus populares seis das ellas, como era previsible, Svetlanov es bajo con la partitura, y que resultan más la
Sinfonías. La última de las Suiteses una or- quien se lleva la palma por brillantez, idio- tarea de un instrumentista que de una intér-
questación de cuatro obras de Mozart: una ma, equilibrio, impulso rítmico y una genui- prete. Son notables la diafanidad de la tex-
Giga en Sol mayor, K. 574, un Minueto en na vehemencia que en ocasiones produce tura pianística, los timbres logrados y el
Re mayor, K. 355. el célebre motete-4 ve ve- tremendismos que no siempre serán del agra- empaste general de las sonoridades. A lodo
rum, que Tchaifcovsky conocía a través de do de todos. Estas vigorosas interpretacio- ello contribuye, decisivamente, la perspec-
la transcripción hecha por Liszl y, finalmen- nes cuentan, además, con una excelente tiva del registro del compacto, con una no-
te, un ciclo de variaciones que Mozart ha- toma de sonido y, a pesar de que en la Se- labilísima sensación de presencia del
bía escrito sobre un tema de la ópera cómica gundo Suile se ha suprimido el Vals por ra- instrumento.
deGluck Los peregrinos de la Meca, Los re- zones de duración, se pueden adquirir con
toques que Tchaikovsky se permite son lo plena confianza, esperando que en un futu- En lo interpretativo, Ortiz se arriesga me-
suficientemente discretos como para no des- ro no muy lejano Rozhdestvensky las gra- nos y penetra con más parca intensidad en
naturalizar la inspiración mozaniana y con- be. Hasta entonces, Svetlanov es el estas páginas. Se exigiría más triste volup-
seguir, como él quería, «una reencarnación triunfador indiscutible. tuosidad en lo elegiaco, más sandunga en
del pasado en una obra contemporánea». danzas y orgías, más sugestión de atmósfe-
La última vez que escuchamos en Espa- ras en los pasajes impresionistas. Selva de
ña una de estas composiciones fue cuando E.P.A. pacotilla y de miniatura, la de Villa-Lobos
nos visitó la Sinfónica del Ministerio de Cul- es, en el sentido barroco o vulgar de la pa-
tura de la URSS dirigida por Rozhdest- labra, una música selvática.
vensky, el cual nos ofreció una vibrante y VILLA-LOBOS: Obras para piano. Cristi-
na Orüz. Decca. Compacto 41650-2 DH.
Duración: 66'39". B.M.

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N.° 1 B 6 • N.° 11 4.° 17 D
(1| Lu iUKnptionri p m rL ainn>cia por corrro ordiiwrio í JHl PUL / p « «vkm tcot) pus. pan Eorav* ?JKB [ t n
Ajp^i-ica y 4et*nfi i d atonHUi mcdiuic cheque rnocuto. N.° 2D 7D N.° 12 D N.ú 18 a
(H Téchete lo que r N." 3 D N? 8 • N.° 13 D N.° 19 D
N.° 4D 9 G 14 G N.° 20 D
N?
Dombcubo
Pobbdáa E3 Agotados N.° 15 D N.° 21 D

50 Scherzo
DISCOS

ESTUDIO
DISCOGRAFICO

Siegfried Wagner dirige Wagner

S iegfried Wagner, el hijo de Richard, que asi se dirigía Wagner en la noche tene-
oscurecido inevitablemente por el pe- brosa de los tiempos pasados (afortunada-
so de la púrpura heredada, fue un mente se conservan registros de la misma
arquitecto vocacional empujado por la fuer- ¿poca con Muck y Knappcrtsbusch), si no
za de las circunstancias a la dirección de la fuera por el Idilio de Sigfrido y el «Encan-
empresa familiar llamada Festival de Bay- tamiento del Viernes Santón, este último
reuth. El principio de reverencia y fidelidad cantado por Alexander Kipnis.
a la obra de Richard tenia que encarnarse El Idilio es la gratitud de Richard a Cosi-
en el hijo, predestinado, que fue formado ma por esle hijo, y tales cosas imprimen
musicalmente con esta misión por su padre, carácter: no se trata de la más bella inter-
por Engelbert Humperdinck y por Hans Wagner pretación imaginable del sutil poema, pero
Richter. La realización del principio exigía su causante lo vivía con palpable cariño. En
de suyo lanío la dirección del foso como ta ditan parcialmente, se atuvo a su corto re- cuanto al fragmento de Parsifal, éste si es
de la escena, y ello al margen de cualquier pertorio de propagandista, en el que un acabado ejemplo de cómo se cantaba
posible aspiración a realizar una carrera figuraban también unas pocas obras de Beet- Wagner en aquellos oscuros tiempos. Et no-
autónoma en estos campos: el precedente y hoven y Weber. ble, majestuoso y elocuente Kipnis continúa
modelo era el mismísimo Richard, director - insuperado como Gumemanz. Además, la
propagándola en Moscú, Praga o Lon- recuperación de tan bello testimonio signi-
dres. Y como desde que entrara en la trein- Juicios dispares fica conectar con la memoria histórica de dos
tena el nuevo Wagner se dedicó también a generaciones de wagnerianos, que se embe-
la composición —llegó a completar 1! ópe- En su momento, las opiniones y juicios lesaron con los viejos discos de 78 revolu-
ras, una sinfonía, piezas orquestales e ins- críticos fueron dispares. Exaltaciones y ana- ciones sin pedirles nada más que su pálida
trumentales y algunos lieder—, este temas. El mordaz Bernard Shaw alabó la autenticidad.
predestinado se concentró casi exclusivamen- musicalidad y la delicadeza del joven Wag-
te en la difusión de la obra de su padre y ner, quizá porque en éste no concurrían ni El reprocesado en disco compacto asegu-
de la propia. el espeso kapellmeister al uso ni el nervioso ra una mayor limpieza en la reproducción,
divo moderno. En Bayreuth, con la orquesta pero obviamente no mejora las matrices ori-
La actividad como director de orquesta preparada y adoctrinada por Richler, Mottl ginales. En la parte negativa, hay que seña-
se limitó, fuera de Bayreuth, a conciertos da- y Muck, Siegfried se encontraba en el palio lar aún lo tosco de algunos arreglos
dos inicialmemeeonesia intención, amplia- de su casa y rodeado de la idolatría de los («Entrada de los dioses en el Walhall»,
da con la de difundir asimismo la música wagnerianos. Lejos de esta atmósfera, hay «Adiases de Wotan»). Y en la positiva, la
orquestal del abuelo, Franz Líszt. Después otros testimonios críticos que hablan de des- posibilidad de llenar una laguna documen-
de la Gran Guerra, Siegfried reemprendió encanto y decepción. tal a bajo precio.
sus giras —curiosamente ya no volvió a ba-
jar al foso del Festspielhaus— con la volun- Ángel Fernando Mayo
tad adicional de obiener fondos para el
Festival, con lo que también repetía los he- Batuta rígidi
chos de.su padre: en 1914 las obras de éste WAGNER. Fragmentos orquestales de Tannhttu-
pasaron a ser de dominio público y dejaron vJidos ahora los añosos registros, se hace ser. Lohengrm, Tristón e Isolda, Pam/al, El oro
de producir derechos de autor; la inflación evidente que nuestro hombre no era preci- del Rm. La Walkyna; Marcha det Homenaje; Idi-
redujo considerablemente la fortuna fami- samente lo que llamamos una batuta: su am- lio de Sigfndo; aEncaníamiento del Viernes San-
plio lempo —a buen seguro el de Richler— io» « n AituMlcr Klpnb <b*Jo> y Frili Wolff
liar; en 1924 el Festival de reapertura se dio (IvnDr)- Orqunti de li Opera det Ellado dv Ber*
con la sala muy lejos del lleno... En resu- es rígido e indiferenciado, el tejido orques- lin. Sintónica de Lnndrn j del Festival de Buj-
men, Siegfried Wagner no ejerció nunca co- tal se ofrece plano y amazacotado, no hay reuth. Diraior: Sittfried Wiinfr. M•tríen
mo director de orquesta profesional, sin que verdadera dirección; sin embargo, en las original» (Medn. Grabaciones hit I órleu de 1*2*
tampoco pueda reducírsele en propiedad a obras más líricas —Parsi/at, Trislán, y 1911. Duración loul: IM'IJ". rUraim. Álbum
amateur o aficionado, y cuando en 1926 y Lohengrin— alienta espontáneamente esa de doi diicoi. Completo r<proc«ado
1927 realizó las grabaciones que ahora se ree- alabada delicadeza que también parece con- TRXCD111. TunbUn te presenta n cUKttes.
sustancial a la propia música del composi- EdkMn econdaki. ObtribacÜB: Mnlrrtrax.
tor Siegfried Wagner, hoy olvidado segura-
mente no con plena justicia, y cuando la or-
questa es la del Festival de Bayreuth la cali-
dad del relato musical mejora mucho. Con
todo, el documento no merecería mayor
atención sino la mera curiosidad de un oyen-
te curtido y que no cometa el error de creer

Schcrzo 51
DISCOS

ESTUDIO DISCOGRAFICO

Giulini, Arrau y la Filarmonía:


una combinación perfecta
BRAHMS. Conciertos para piarlo y orquesta nú- so pueda parecer exagerado al compararlo
mero I Opus 15 y numero 2 Opus 83. Claudio con la línea más clásica de un Gilels —otro
A r a , piano. Ortjunu Filirmonia. Director: intérprete supremo de esta obra— pero el
Cirio Miríi GiBÜni. Dos discos compactos EMI
Sludto ADD CDM 7.W177.2 * 7.W17I.2. SI*»" poder de convicción es tal que uno lo llega
y S0'4í". a aceptar como si fuera la esencia misma del
estilo brahmsiano (por cierto: ¿cómo con-
vencer a Arrau de que grabe ya las opus 116
a 1197).
En la producción del Brahms maduro son

L a colaboración discográfica de Arrau


y Giulini en ]as Conciertos para pia-
no y orquesta de Brahms, organiza-
da por Walter Legge al comienzo de los anos
sesenta, se limitó a los dos registros objeto
característicos los intermezzi, título ambi-
guo que designa piezas de carácter intimo,
no dramáticas, en cuyo breve curso suelen
alternar melancolía y alegría velada. Así son
los tiempos breves de sus Sinfonías 1 a 3 y
de este comentario, fechados en 1960 y 1962 numerosas páginas de piano que llevan, pre-
{Conciertos 1 y 2, respectivamente). Poco cisamente, ese nombre. En el final de este
tiempo después. Arrau pasó a ser artista ex- Segundo Concierto suele subrayarse su ca-
clusivo de Polygram y aun cuando, años más rácter zíngaro; Arrau y Giulini se compla-
tarde, Giulini habría de grabar para esta cen, por el contrario, en transformarlo en
multinacional, no se repitió su trabajo con- un intermezzo, con resultados sorprenden-
junto. El pianista chileno volvió a registrar tes. El pianista parece admirarse —y
estos Conciertos a finales de los 60 con Hai- admirarnos— descubriendo los juegos de so-
tink y la Concertgebouw para Philips, pero noridades de un Brahms casi hedonísta, ca-
los resultados fueron inferiores, como el pro- paz de establecer un diálogo instrumental
pio interesado reconoce. (Cfr. la entrevista que, de una vez para siempre, debiera des-
publicada en el número 3 de SCHERZO). terrar un viejo tópico, el de que fue un or-
Un artista como Arrau, profundo estudio- questador deficiente. El encaje primoroso de
so de la partitura, investigador concienzu- Arrau y la Filarmonía convierte en prosai-
do y jamás satisfecho con una lectura en cas a la mayoría de las versiones de este tiem-
primer nivel, necesitaba en esias obras algo Claudio Arrau CARMELO po. Claro que la creación de un mundo tan
más que la sólida objetividad de un joven personal compona alguna limitación: d tem-
Haitink, que contaba apenas 40 años por la po algo retenido, necesario para que el oyen-
época del registro mencionado. Ese colabo- había abierto la obra: la sonoridad perlada, te perciba con claridad todas estas sutilezas
rador especial, Arrau lo halló en Giulini, casi inmaterial, de Arrau, se funde con unos ¡imbricas, resta empuje al final del Concier-
músico riguroso y profundo, nunca confor- pianísimos orquestales pasmosos, en para- to: pero como quedó dicho más arriba, la
me con una cómoda objetividad, interesa- digma de lo que siempre debiera ser la coo- complejidad de esta obra es inabarcable en
do siempre en comprometerse con la obra peración entre director y solista. Hora es ya una sola interpretación.
interpretada. Entre 1961 y 1964 comenzó a de decir que, en la época de estas grabacio-
grabar para EMI con la Filarmonía un ci- nes, la Orquesta Filarmonía estaba en su Un estudio análogo del Primer Conciero
clo sinfónico Brahms que aún hoy dia se apogeo. resultaría redundante. Arrau y Giulini op-
cuenta enire los tres o cualro mejores reco- En el Scherzo, Ciulini teje una sutil tra- tan aquí por un enfoque tenso, ceñido, dra-
gidos en disco, y que concluyó en 1969 con ma orquestal en la que son perceptibles hasta mático, de tempi amplios sin exageración
la Cuarta Sinfonía en Chicago. A principios los menores diseños rítmicos o melódicos. que, otra vez, les permiten iluminar hasia
de los años 60, Giulini se hallaba, pues, en Aquí, como en toda la obra, son dignos de lo; más escondidos rincones de esta obra,
condiciones óptimas de proporcionar en es- admiración los cambios de atmósfera que menos perfecta que su hermana pero de
tos Conciertos una contribución orquestal Brahms establece. Así, el motivo que ento- atractivo no inferior. Destaquemos aún el
idónea, tan rica de contenido como la linea na la cuerda al unísono «tranquillo e dol- desusado relieve que Arrau otorga a los múl-
pianística, y capaz de establecer con ella un ce», a poco de comenzar, posee un carácter tiples motivos confiados por Brahms a la
fecundo juego dialéctico. Los resultados fue- suave, ensoñado que luego pierde, arrastra- mano izquierda; el equilibrio de texturas lo-
ron muy buenos en ambos casos y, especial- do por la siniestra danza que domina este grado en los acordes, que da a las voces in-
mente, en el Segundo Concierto, obia más tiempo, bien poco humorístico. Siempre ins- termedias su justo peso, y a su sonoridad,
madura y rica, que no se agota en una sola pirado y creativo, Arrau despliega una am- densa y clara a la vez, personalidad incon-
interpretación, por profunda que sea. En plísima gama de matices, de acuerdo con las fundible; y cómo su rubato, acaso aún más
cambio, el Opus 15 es más unilateral en su indicaciones de la partitura, y aunque pu- exagerado aquí que en el opus 83, jamás
apasionado romanticismo, fruto de las trá- diera parecer que en el comienzo de este rompe la continuidad del discurso musical,
gicas circunstancias que rodearon al joven «Allegro appassionato» la nobleza predomi- al estar dictado por un perfecto equilibrio
Brahms durante la época de su composición. na sobre la pasión, su final es realmente elec- entre lógica y pasión, entre cálculo e
trizante, con una aceleración progresiva del impulso.
tempo justificada por el «sempre piú agíta-
lo» que Brahms pide al pianista 60 compa- Como suele suceder, la grabación del Se-
ses antes de concluir. gundo Conciero es mejor que la del Prime-
Screnidid clásica ro: en buena medida ello es culpa de la
En el tercer movimiento, Giulini elige un orquestación de! propio Brahms, mucho más
lempo básico más bien movido para relajarlo espesa y sombría en éste. En todo caso, am-
Enm la introducción del Opus 83, el suave luego en la sublime sección central, «Piú bos registros son notables técnicamente y so-
semiligado de Arrau que sigue a unos exqui- adagio», en cuyos doce compases solista y bresalientes en lo musical; con los de Gilels
sitos solos de trompa y maderas, crea una director llegan a convencernos de que el y Jochum para DG constituyen la mejor op-
atmósfera serena, casi optimista, opuesla a tiempo se ha detenido: no hay adjetivos que ción para estas dos obras, y ofrecidos a pre-
la tensa y trágica que dominaba el Opus ¡5. describan la belleza que ambos recrean. En cio moderado, una oportunidad inmejo-
En la memorable interpretación de este pri- la recapitulación, la escritura más ornamen- rable.
mer movimiento destaca en particular el am- tada, provista de numerosos trinos y arpe-
plio episodio que conduce a la recapitula- gios, permite a Arrau exhibir la variedad de
ción, anunciada por el solo de I rompa que colores de su juego pianístico. Su rubato aca- Roberto Andrade Malde
52 Scherzo
MÚSICA RIVA
ENCUENTRO INTERNACIONAL DE JÓVENES MÚSICOS

Riva del Garda (Italia) 8 - 24 Julio 1988


Cursos, Conciertos, Opera, Exposiciones

CURSOS DE PERFECCIONAMIENTO
VIOLIN Franco Gulli 12-23.7.88
VIOLA Bruno Giuranna 11-23.7.88
VIOLONCELLO Johannes Goritzkí 11-23.7.88
CONTRABAJO Ludwig Streicher 11-23.7.88
PIANO Bruno Mezzena 8-20.7.88
ARPA Osian Ellis 11-23.7.88
FLAUTA DE PICO Solista/Grupo Matthias Weilenmann 11-23.7.88
VIOLA DA GAMBA José Vazques 11-23.7.88
GUITARRA Stefano Grondona 11-23.7.88
FLAUTA Mario Ancillotti 11-23.7.88
OBOE Hans Elhorst 11-23.7.88
CLARINETE Karl Leister 8-19.7.88
FAGOT Janos Meszaros 8-20.7.88
TROMPA Erich Penzel 11-23.7.88
TROMPETA Bo Nilsson 11-23.7.88
TROMPETA/TROMPETA BARROCA Edward Tarr 11-23.7.88
TROMBÓN Branimir Slokar 11-23.7.88
PERCUSIÓN Solista/Grupo Siegfried Fink 11-16.7.88
COMPOSICIÓN Sandor Veress 11-23.7.88
ANÁLISIS Francesco Valdambrini U-23.7.88
MARTON-RHYTHMUS-KONZEPT Anna Marton U-23.7.88
MÚSICA DE CÁMARA
Cuerda Bruno Giuranna 11.-23.7.8Í
Johannes Goritzki 11-23.7.88
Con Piano Bruno Mezzena 11-20.7.88
Vientos y mixto Mario Ancillotti 11-23.7.88
Hans Elhorst
Vientos Janos Meszaros 11-20.7.88
Metales Edward Tarr 11-23.7.88
Branimir Slokar 11-23.7.88

CONCURSO INTERNACIONAL DE COMPOSICIÓN "MÚSICA RIVA 1988'

Organización Artística y Patrocinio:


Fundación Pro Harmonía Mundi / Suiza

Solicitar Folleto Informativo a:


Arte Tripharia

Apartado 14.622 Teléf.: 91/522 17 15


E-28080-Madrid 91/234 42 46
LIBROS

JOSÉ MANUEL BEREA: Catálogo de cuatro aflos no hubiera dudado en propo-


obras. Asociación de Compositores Sinfó-
nicos Españoles (ACSE). Madrid, 1987. 1
yol. de 290 pp. 24,5x17 cm. Abundantes
LIBROS ner al consejo de redacción de SCHERZO
un editorial sobre la edición de esta obra en
España y su significado. Pero, mientras tan-
to, ha sido publicado el libro de Lorenzo
retratos. Bianconi: Sloria della música, vol. IV: II
Seicento (Torino, 1982) y ya está desde ha-
Este volumen [rata de catalogar la produc- ce meses en España (ver SCHERZO n.° 15,
ción hasta ca. 1984 de 103 compositores, casi pp. 46^17). Esta obra, que señalé como «un
todos los asociados a la ACSE. La Nota Pre- auténtico revulsivo», si aporta aquello que
liminar explica que las exclusiones son de tres López-Calo reclamaba: «visiones integrales
tipos: a) Socios con dirección desconocida, nuevas» y «cambios sustanciales en los con-
b) Socios que no contestaron las encuestas ceptos básicos»; entre ellos, Bianconi no usa
y c) Socios de afiliación posterior al cierre el término «barroca». Na significa esto que
de la edición. Debe incluirse una cuarta ca- el libro de Bukofzer haya caducado, pues es
tegoría (a petición de algún que otro exclui- indiscutible su presencia en el de Bianconi
do) que es la de quienes nunca recibieron la (por cierto, la traducción italiana se edita si-
encuesta a pesar de recibir la corresponden- multáneamente con la aparición de II Sei-
cia normal de la ACSE. Tampoco se ha nor- cento) pero no duda el musicólogo italo-
malizado la fecha de cierre de edición, ya suizo en escribir: «La historia de la música
que algunas producciones alcanzan al 1985 del siglo XVII se incluye, en la tradición mu-
y otras quedan en el 1983. La Nota Preli- sicologica alemana y anglosajona, bajo la
minar alega confusos motivos buroerdtico- categoría, bastante elástica, de estilo barro-
económicos para esta heterogeneidad. Lo to. En resumen, una obra poco cuidada que co». Así, sigue muy vigente el esquema di-
que sí se actualizó hasta los mismos umbra- no parece justificar ni el tiempo empleado ferencial que Bukofzer expone de las dife-
les de 1987 fueron las noticias necrológicas. en ella ni la inversión económica y cuyos de- rencias estilísticas entre barroco y renaci-
fectos van a limitar seriamente su deseada miento al grado de ser de común reproduc-
Las fichas constan de fotografía (en cin- difusión internacional. Esperemos que la se- ción en todo tipo de trabajos sobre el perío-
co ocasiones ausente), biografía (de forma- gunda edición subsane estos errores y pro- do, y a menudo sin citar procedencia. Qui-
to no normalizado, sino redactada por el porcione esa obra que la música española de zás su periodización no haya perdido fun-
interesado dentro de flexibles criterios de ex- hoy precisa. cionalidad: primer barroco con prevaiencia
tensión), obras (ordenadas por los criterios: de la oposición al contrapunto e interpreta-
escénicas, orquestales, de cámara, corales, ción analógico de los testos; barroco medio
vocales, instrumentos solos, banda, electro- X.M.C. con creación del estilo bel canto y distinción
acústicas, para instrumentos no convencio- entre aria y recitativo y recuperación del con-
nales, gráficas y sobre textos, y miscelánea), trapunto; barroco tardío con establecimiento
y publicaciones del autor. de la tonalidad y culminación del contrapun-
to en la armonía tonal. Casares data asi la
Señalaré que la libérrima decisión de cin- MANFRED F. BUKOFZER: La música en tesis de Bukofzer: primer barroco desde 1580
co autores de no ceder su retrato merece res- la época barroca. De Monteverdi a Bach. a 1630, medio de 1630 a 1680 y tardío de
K;to; es al menos impertinente indicar en la Alian» Música n.° 30. Alianza Editorial. 1680 a 1730 insistiendo en el valor del estilo
ota Preliminar a este respecto que «así que concertante en este tercer período. Asimis-
van sin imagen, como seres invisibles». Por Madrid, 1986.477 pp. de 21 x 15,5 cm. Tra- mo, multitud de análisis formales y estilís-
lo que se refiere al formato de la biografía, ducción de Clan Janes y José M." Martin ticos de Bukofzer son modélicos, como los
puesto que la funcionalidad es el motivo de Tnui. que hace de! laudismo francés o sus refle-
una obra que se autodenomina catálogo, hu- xiones formales e incluso la tímida incursión
biera sido preferible optar por la normali- Manfred Friti Bukofzer (Oldenburg, 1910- socio-laboral con que termina el libro. Pe-
zación de la misma siguiendo, por ejemplo, Berkeley, 1955) ha sido el gran maestro de ro lo que vino a ser abatido por Bianconi
el internacional modelo de diccionarios co- la musicología californiana y es universal- ha sido el análisis ideológico del XVII, cues-
mo el New Grove. Ello facilitaría su lectu- mente conocido por su edición de la obra tión que a Bukofzer y sus correligionarios
ra y consulta incluso por desconocedores del completa de John Dunstable y sobre todo de la nueva musicología USA no parecía re-
idioma castellano. por su libro Music in Baroque Era (New levante.
E! capítulo obras no ha podido evitar el York, 1947). La significación de esta obra
habitual vicio del «fondo de saco» o, por la describe así López-Calo: «La adopción de
decirlo en frase de un excelente documen- este término, barroco, aplicado a la músi- Resulta, pues, que la obra de Bukofzer
talista musical, es como si se clasificara a los ca, se hizo por imitación de las otras artes. aparece, sin merma de la profunda admira-
españoles en altos, rubios y valencianos. La primera gran síntesis que de este perio- ción que nos merece, como envejecida no
Así, es preferible especificar acordeón, ron- do se hizo fue la de Robín Haas (Die Mu- por las lógicas ausencias debidas a la fecha
dalla o cobla que mezclarlos en obras para sik des Barocks. Postdam, 1928). Luego de su edición (resulta sorprendente que se
instrumentos no convencionales: el concepto pasarían veinte anos hasta que apareciesen escriba de Charpentier y no se cite el Te
formaciones (instrumentales) no incluye casi simultáneamente, aunque del lodo in- Deum o que de vivaldi se conozca relativa-
obras gráficas y sobre textos, transcripcio- dependientes una de otra, e incluso con con- mente poca obra o se malinterprete la pos-
nes o arreglos y no se me alcanza la dife- cepciones básicas muy diversas, las mono- tura estética de Albinoni), sino por la propia
rencia entre estas dos últimas denomina- grafías de Manfred Bukofzer y Suzanne caducidad de las doctrinas científicas que lo
ciones. En resumen, la clasificación es con- Clercx (Le Baroque el la Musique. Bruxe- inspiraron. Evidentemente que en 1947 pa-
fusa y asimismo es confuso el manejo, pues lles, 1948)... A panir de entonces se han pu- recía imprescindible asemejar la musicolo-
las «indicaciones para el uso del catálogo» blicado varias monografías, dedicadas a la gía a las ciencias físicas (aún dos años
están, al igual que el catálogo, redactadas música barroca, pero propiamente el Barro- después del fallecimiento de Bukofzer se pu-
por personas que no conocen la metodolo- co musical había sido ya descubierto, en pro- blica su influyente trabajo The Place ofMu-
gía de este tipo de trabajos. Los motivos por fundidad, por los dos estudios citados, sobre sicoloy in American Instilulions ofHigher
los cuales la ACSE prefirió confiar una obra todo por el de Bukofzer, por lo que no apor- Learning) y la propuesta fue hablar exclu-
de la que dependía su imagen internacional tan visiones integrales nuevas ni cambian sivamente de aquello que parecía indiscuti-
(y de altísimo coste) a un profesional de sustancial mente jos conceptos básicos del ble: los aspectos meramente sintácticos del
RNE, miembro de la Asociación, se me es- problema...» {Historia de la música espa- lenguaje musical. Los logros de esta tenden-
capa. Sólo asi se explica que se haya omiti- ñola 3. Siglo XVII. Madrid, 1983). cia están a la vista, y a Norton, la editorial
do algo tan imprescindible en una obra de que publicó The music in baroque era, co-
este tipo como un repertorio de casas edito- Ciertamente, como seflaló Emilio Casa- rresponden muchas medallas bien merecidas.
ras y grabadoras. Con indicaciones como res, «el análisis estilístico formal de lo que Pero cuando los propios físicos son cautos
Berofón, Pax, Melodías poco o nada se acla- es la música barroca, ha íido intentado por al hablar de verdad científica y la epistemo-
ra si lo que se desea es facilitar a intérpretes auténticos genios de la investigación musi- logía es motivo preferente de reflexión de los
y estudiosos la localización de partituras o cológica, sobre todo a partir de los estudios espistemólogos resulta un tanto ingenua la
fonogramas. Ante tales defectos debidos al salidos de las escuelas de historiadores de- obra de Bukofzer y sus compañeros de viaje.
compilador, poco importa que los compo- pendientes de la teoría de la Musikwissens-
sitores omitieran en ocasiones algún que otro chaft; me refiero a las obras de Bukofzer, El más grave problema de la musicología
dalo de plantilla, autor de texto, mi ñutaje F. Blume, S. Clercx, R. Hass y nuestro pro- actual es la autocrítica h i si ortográfica y se
o data de composición-estreno. pio Adolfo Salazar, con resultados muy dis- cierne sobre ella el peligro de discurrir por
Sares desde luego.» (Z-a música en el caminos no positivos sin resbalar hacia la
Por lo que se refiere a la edición, de no arroco. Oviedo, 1977). metafísica o la magia, en la segunda han re-
excesivo atractivo tipográfico, menudean Valgan estos dos ejemplos para ratificar caído, por otra pane, musicólogos anglosa-
errores de imprenta, siendo grave el desor- la extraordinaria importancia del libro que jones que pretenden ser científicos objetivos.
den de las paginas 229-233 que baraja las ahora publica Alianza Editorial. Si este li- No quiere decir ello que no hubiera debido
producciones de José Pcris y Claudio Prie- bro hubiera sido publicado hace solamente Alianza Editorial publicar esta obra, quie-

54 Scherzo
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re decir que es incurrir en responsabilidad Hay que distinguir dos cosas: por una par- algo habrá de ser. Taylor no sabrá música,
publicarla sin indicar claramente que el li- le, el trabajo de Taylor, que, si bien no ex- pero es honesto. Otro límite, por qué no de-
bro tiene cuarenta años de vida. Lo exigi- cede el planteamiento de «biografías de cirlo, se sitúa en la solapada tendencia a la
ble a una editorial del indiscutible prestigio grandes nombres al alcance de todos tos es- atribución de motivos fisiológicos al lento
de Alianza es haber solicitado un prólogo panoles», queda desde luego muy por enci- proceso de deterioro de la razón del músi-
para esta obra a algún especialista español ma del mínimo exigible. Incluso resulta co. Un enfoque mínimamente psicoanalíti-
en la cuestión que hubiera podido ser el pro- sumamente encomiable el intento de presen- co, científico, acerca del Caso Schumann
fesor Casares, sin duda alguna quien mayor lar a Schumann del modo más alejado po- parece seguir ausente: el estudio de Klein-
preocupación ha mostrado en nuestro país sible del idealizado retrato dominante. El breil (1943) y el de Slater y Meyer (1959) no
por la cuesuón de la historiografía del pe- gran músico emerge de estas páginas harto han trascendido, que yo sepa, la frontera
riodo. Aunque no hubiera incluido ni una contaminado de cotidianeidad, y no se omi- idiomática alemana. Y tampoco puede de-
sola nota a pie de página para actualizar al- ten sus rasgos más mezquinos: es llamativo cirse que lleguen muy lejos.
guna información, ni se hubiera añadido un el tratamiento del episodio de Emestine von
apéndice con bibliografía posterior, tal pró- Fricken, desfigurado u omiiido en tantas re-
logo hubiera sido imprescindible para esla señas al uso, y no deja de tener gracia la hi- La segunda cuestión digna de comenta-
obra cuya publicación, desnuda como las hi- pótesis (probablemente implausible) de que rio se refiere a la edición: mendaz, sórdida,
jas del mar, es al menos imprudente. Por la famosa parálisis del tercer dedo —no el tercerm un dista, de una miseria ciertamente
otra parte, la importancia de este libro hu- cuarto, como aún se dice— estuviese oca- talmúdica. Hay que ahorrar en papel: se po-
biera requerido mejores servidores en la tra- sionada por un envenenamiento por mercu- ne de la peor calidad, aunque el texto se tras-
ducción. El Sr. Martín Trjana es responsable rio, administrado como presunto lenitivo de parente, se quitan páginas, aunque se nos
de pasajes antológicos en sus traducciones una sífilis juvenil... La presencia de estas tur- prive de un catálogo de obras, de una cro-
para otra editorial de una conocida colec- bias cuestiones coloca a Schumann a una al- nología, de un índice onomástico, de unas
ción inglesa de libros elementales; su curio- tura cercana, lo que siempre es de agradecer. mínimas referencias bibliográficas. Se paga
so sentido del humor aplicado al español al La limitación del texto se establece en el ni- poco y mal al traductor, de resultas délo
servicio de la música pudiera haberlo guar- vel puramente musicológico: por continuar cual muchos de los breves comentarios mu-
dado para libros más intrascendentes. con el ejemplo de la mano, Taylor senten- sicales resultan casi ininteligibles, no aho-
cia la cuestión merced a consideraciones lin- rrándonos cosas tales como cornos,
De todos modos, el de Bukofzer sigue güísticas relacionadas con las nomenclaturas leilmolifs, punió pedal y otras lindezas;
siendo un libro imprescindible en toda bi- alemanas e inglesas de la época: su ignoran- unos títulos alemanes aparecen en castella-
blioteca y su publicación es motivo de gozo cia de los estudios de digitación debidos a no y otros no, sin que pueda determinarse
y celebración. Cómprelo y léalo y reléalo con Cortot es absoluta; no obstante, acierta. Es- la razón, se pone en la portada un retrato
fruición, pues aun cuando conozcamos mil tamos, por tanto, frente a una biografía, di- desopilante que invita a la huida (existen li-
y una cosas sobre esos ciento cincuenta años gamos, literaria: bien informada, correcta, bros enteros dedicados exclusivamente a la
y gran parte de la información que contie- incluso innovadora en determinados aspec- iconografía de los Schumann)... Todo ello
ne sea obsoleta, seguirá siendo una obra ad- tos relacionados con la personalidad del constiluye la marca de fábrica de una edi-
mirable por su factura y sabiduría. compositor- Su carencia se halla, como se torial que, por otra parte, está publicando
ha apuntado, en el terreno del puro análisis en castellano algunos textos sumamente ne-
musical, casi inexistente o limitado a con- cesarios (el estudio de Maynard Solomon so-
X.M.C. cepciones más bien rutinarias {aunque no bre Beethoven, pongamos por caso) y muy
accesibles para el aficionado medio que se
obligatoriamente erróneas). Por ejemplo, y
al hablar dd Concierto de violoncello, mues- echaban enormemente en falta.
tra el autor su menosprecio, pero no deja
RONALD TAYLOR; Roben Schumann. de indicar que músicos de la talla de Casáis
Javier Vergira Editor. Buenos Airas, 19S7. o Rostropoviich adoraban la obra... y por
Traducción: Floral Mazfa. 401 págs. J.L.T.

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CONCIERTOS kovsky. LA GUIA DE SCHERZO Lazar Berman'. piano. Vorisek, Schoenberg. Kre-
26,27, 2Í: Jean-Paul Penin. Grieg, Shoslakovitch. nek. Schubert.
Tibor Kovacs. Mateo. Hin- II: Friedrich Cerha. Ant-
demith, Schubert. de Praga. Aldo Cecea!o. MUNICH beil, Satie, Milhaud.
ASTURIAS MahkT, Octava.
MADRID 16: Sinfónica de la Radio FUanóúca de Munich
Slafáain de Asiuriu Polaca. Coro Filarmónico
11. 1!, 13 de mayo: Víctor de Varsovia. Kzrysztof Pen- II, II, 14 demayu: Hiroshi
Cido de Cámara y Polifonía derecki. Pendereckí, Ré- Wakasugi. Mozart. Baird,
Pablo Pérez, Nielsen. Dvo- 3 de mayo: Orquesta de Cá-
rak, Prieto. quiem Polaco. ZemlinsEy. OPERAS
mara Española. José Luis II, 19,10: Giuseppe Patané.
15. 16, 17: Cristóbal Half- Temes. López, Milhaud, Christiane Edingcr, violin.
fin. Guillermo González, Marco, Bautista. BERLÍN Beethoven, Saint-Saéns.
piano. Beethoven, Mozart, 10: Pedro llurralde Quarlet. BARCELONA
C. Halffter. Recital de Jazz. Fllarmóakt de Berlín
11, 12 de mayo: Kzryszlof NUEVA YORK Gran Teatro del Lkeo
BARCELONA Ctnlro pan la Difusión de Penderecki. Penderecki, LA GIOCONDA (Ponchie-
la Manca Contemporánea Shostakovitch. Filamónica de Nueva Yorfc ¡lí). Uwe Mund. Bumbry.
Orquesta Ciudad I. 9 de mayo: Cuarteto Ar- 14, 15: Btrnard Kaítink. 5, A. 7 de mayo: Zubín Meh- Cossotto, Cortez, Mauro,
de Barcelona ditti.Marunu, Halffier. Li- Andrt Watts, piano. Men- la. Martli Talvela. Mus- Manugutrta. Vinco. 5, 1.
geli. Cárter. / Mira. Femey- delssohn, Mahler. sorgsky. 11, 13 de mayo.
7,1 •> muyo: Orquesta Na- nogh, Marco, Bartok. (Circu- 11, 13, M: Zubin Mehla. FAUST (Gounod). Arman-
cional de España. Jesús Lo- lo de Bellas Artes). 27, 21: Seiji Ozawa. Alexis do Gatto. Araiza, Nesteren-
pei Cobos, wagner. Weissenberg, piano. Isaac Stern, violln. Mus- ko, Benackova. 19, 11, 25,
16: Jeffrey Jacob, piano. Brahms. Racnmaninov. sorgsky, Maxwell Davies,
Frosl, Crumb, Enriquez. Ja- Mozan. 11 de mayo.
Ibercamera
cob. Barber. (C.B.A.). JO, 31: Seiji Ozawa. Wol-
9 dr mayo: Camerata de fram Chrisl, viola. Beetho- 19, 10, 14: Zubin Mehla.
29: Trio Opus B. Castillo, ven. Bartok. Tchaikovsky. MahJcr, Novena.
Berna. Thomas Furi. Vival- Rihm. (CHA.). BILBAO
di. C.P.E. Bach, Wasse-
naer. Rossini, Dvorak, CLEVELAND PARÍS Tealro Antoga
Shosfakovitch. AfodadÓB Eipañola L'ELISIR D'AMORE (Do-
13: The Acadtmy of An- de M úrica de C á a a n OrqoetU de Cleveland 1 Fnlival de París nizetti). Enrique García
cient Music. Christopher 11 de mayo: Cuantío S, 7 de Mayo: Jahja Ling. 3-1 de mayo: Dance Theatre Asensio. Mario Gas. Sinfó-
Hogwood. Paul Goodwind. Margand. Mozan, Radzynski. Mahler. of Harlem (Chat ti ti). nica de Bilbao. IR y 20 de
oboe. Haydn, C.P.E. Bach. II, 13. 14: Christoph von 4, S: Coro y Nueva Orques- mayo.
Mozan. Universidad Autónoma Dohnanyi. Boris Bel km, ta de Radio Francia. Jerzy
30. 31: Orquesta del Con- de Madrid violin. Dick. Bruch, Semkov. Grandes arias de ú
certgebouw de Amslerdam. 10 de Baya: Orquesta de Brahms. ópera italiana. A)bent, Di- MADRID
Riccardo Chailly. Schu- Cámara Eslovaca. milrova, Valenlini Tcrrani.
mann. Stravinsky. / Bcrio, 14. 25: I Musici. 19, 20, 11: Coro de la Or- Martinucci. Salvadori. Roni Tettra Lírico N»rtoail
Bruckner. questa de Cleveland. Chris- (Palais Omnisports). La Zarzuela
Ibermitaica toph von Dohnanyi. Men- 9: Orphcus Chamber Or-
Euroconcert 10 de mayo: Camerata Bern. delssohn, Elias. chestra. Aiicia de Larrocha, ADRIANA LECOUV-
17 de mi yo: Slefan Vladar, Thomas Furi. Vivaldi. piano. Haydn, Mozart, El- REURtCilea). Miguel Roa.
C.P.E. Bach, Wassenaer, gar, Stravinsky (Theatre Emilio Sagi. Aragall. Tíoils-
ano. Schumann. Chopin. LONDRES
K i: I Musici. A. Scarlatti,
Pergolesi, Giordani, Marce-
Rossini, Dvorak, Shosta-
kovilch. The South Baak Centre
Mogador). kaya. Obraztsova- S, 11,14,
17,10 de BUYO.
9.10: Bejart Ballet Lausan-
. lio, Aibinoni, Vivaldi. 14: The Academy of An- 5 de mayo; Englkh Baroque ne (Theatre de París). TARRASA
cienE Music. Christopher Soloisl^ John Eliof Gardi- 15: Adelaide de Bourgogne
Moiarttana Hogwood. Paul Goodwin. ner. Malcolm Bilson, forte- Oíossitii). Alberto Zedda. Ccatre Cultaral de la Caiaa
10 de mayo: Solistas de Ca- oboe. Haydn, C.P.E. Bach. piano. Haydn. Mozart. Ensemble Orchestra I de Pa-
taluña. Xavier Güell. Nica- Mozan. 6: London Philharmonic. rís. Ensemblf Vocal Michel de Ternun
nor Zabaleta, arpa; C laúd i Klaus Tcnnsiedi. Wagner. Piquemal. Dupuy, Devia, LA FLAUTA MÁGICA
Arimany. flauta. Mozart. PAMPLONA 7: London Sinfonielta. Wi- Cafo rio, Perrajruin. Viala. (Mozart). Opera de Cimara
Sinfonía n." 7, Concierto lold Lutoslawski. Neil Jen- 15. (Sala Pleyeí). de Varsovia. Stefan Sut-
para flauta y arpa, Adagio OrqueMa de kins. tenor. Lutoslawski. 16: Concentus Musicus kowski. 19 dt mayo.
y Rondó, Serenata Si* la Cedlli 1,11.1S: Royal Philharmo- Wien. NikotauE Harnon-
rHaffntr». nic. Yuri Temirkanov. Ros- court. Blasi. Kenny. Rappe, BERLÍN
17 te naya: Máximo Oló- sini, Brahms, Dvorak. Equíluz, Scharinger. Bach.
XI Festival de Múska riz. José María Orti, trom- 9: Cuarteto Melos. Enrique Cantatas BWV 207, ¡98, Deuuche Oper
Aatlga de La Calía peta. Mozan. Haydn, Bizet. San I ¡ajo, viola. Brahms, 212. (Iglesia de la Trinidad). LADY MACBETH VON
4 de Mtyo: Hans-Mariin Mozan. 17, IB: Danza Teatro Koros. MZENSK IShostakovitch).
Linde, flauta; Osear Milani, SAN LORENZO (Gaie de Test). Jin Kout. Gúnter Kr&mer.
tlaye; Pere ROÍ. viola, l.e- 15, 16, 29: Cuarteto Boro- 25.17. 29: Iphigenie en Tau-
DE EL ESCORIAL din. Beethoven. ride (Puccini). Donato Ren- Dooley. Armstrong. Pell. 7,
dair. Haendel. Bach, Lotti. 17: Royal Philharmonic. 17, I». 13 dr mayo.
11: Orquesta del siglo Real Coliseo de Carlos III zelti- Luca Ronconi.
XVII!. Fian;Bruggtu. Mu- Kurt Masur. Trio Beaux RicciareUÍ. Baumann, Ber-
ían, Beethoven. 7 de mayo: Capilla Peñaflo- Arts. Beethoven. ialo, Naviglio. (Chatelet). BRUSELAS
13: Slanley Hogland, forte- rida. Jmé Rada. LarraAaga, ltt'. Philharmonia Orchestra 30: Ensemble Orchestral de
piano. Haydn. Mozan, Asi ai n. Munibc. and Choru^. Rafael Früh- París. La Chapelle Royale. La Moünafe
Beethoven. Dussek. 14: Hesperion XX. Jordi Sa- beck. Mendel^sohn. Orff. Phíhppe Kerreweghe. Men- FAUST (Gounod). Paul Et-
IB: Coro del Festival de Mú- vall. Estcve. Mi son. LasíT- 19: Royal Philarmonic. Kun dehsonn, Schubert. huin. Laurent, Jacques,
sica Antigua dr Barcelona. na, Pía. Masur. Mozan. Bruckner. Léonard, Fillstad, Vanaud.
Phüippe Herré* eghe. 11: Coral de Santander. 21: Academy of St. Marlin- SalaPtejd 14, 15, 19, 10, 11, 22 de
l*HtspmonXX Jordi Sa- Miembro; de la Sinfónica de In The-Fitlds. Coro de la ••ya.
vall. Música inglesa. Madrid. Lynne Kurzeknabe. Academy. Neville Marríner. 5 de naya: María Tipo.
16: Kecskís Ensemble. An- Carrasqueño, el Espafioteto. Malhis. Schrcier, Luion. Beethoven.
díís Kecikés. Músicas hún- Teleraann, Pergolesi. 21: English Chamber Or- 9, 11: Orquesta de Paris.. GLVNDE8OURNE
gara y turca de los siglos XV lt: Conjunto Zarabanda. chestra. George Malcolm. Daniel Barenboim. Warner.
•1 XVIII Mancini, D. Scarlaili. Has- piano y dirección. Bach, 12: Jorge Bolet, piano. Men- Festfeal de Opcn 19M
se. Rodríguez de Hita, Plá. Mozan. Haendel. delssonn. Beelhoven. D1E E^^TUHRUNG AUS
24: Phi I harmonía Orchestra. Franck, Liszl. DEM SERA1L (Mozan).
BILBAO Bernard Hailink. Brillen, 17: Maurízio Pollini. piano. Lolhar Zagrosek. Peter
VALENCIA Strauss. Liszi, Schubert.
II: Orquesta de París. Esa Wood. Rendall, White,
Teilro Arriaga Oraanla Municipal 2t: Royal Philharmonic. Pekka Sakmen. Sibelius. Evanaelides, Baur. Rolandi.
10 dr mayo: Orqueya del lí- Wladimir Ashkenazy. Radu Grícg, Nielsen. 16. l í . 10. 22. 16. 2> de
alo XVTII. Frans Bruggen. de VakKia Lupu. piano. Brahms, 19: Orquesta de París. En-
Mozart. Beelhoven. 6, & de mayo: Manuel Gal- Beethoven. semble Inierconremporain. KATÁ KABANOVA (Jana-
duf. Corodr Valencia. Ha- 17: Philharmonia Orcheslra. Esa Pekka Salonen. Lind- cek). Andrt* Davis. Niko-
yashi. Di Cesare. Puccini. Bernard Haitinl. Moiart. berg, Schoenberg. Nielsen. laus Lehnhoff. Graham-
CANAR1AS Madamt Butlerfly. {Teatro Shoslakovitch. Hall. Bunning. Adams,
Principal). 19, 31: Philarmonia Orches- 15; Annie Fi&cher, piano.
Saciedad Filarmónica Mozart, Schumann. Schu- McCauley, Bennett. 19.21,
19. II: Coro de Valencia. tra. Ciuseppe Sinopoli. Ca- bert. 25. 27. 29. 31 de mayo.
de Lu Palmas Vinkler, Vinzing, Rafrell- brielí, Stravinsky, Saint-
10 de mijo: Trio de Wagner, Porstfol. (Versión Saens. / Schubert, Schu-
Stultgart. de concierto). (Palau). mann, Mendelssohn. LONDRES
13: FtUrmonka de Gran Ca- 17: Manuel Galduf. Cano. V1ENA
naria. Antoni Win. Trío de Brillen. Stravinsky. (Palau). Royal Opera Hout
Siuitgan. LEIPZIG Filarmónica de Vleaa Covenl Garden
» : Elly Ameling. Rudolf BERGEN 1>, 29: Christoph von Doh- ANDREA CHENIER
Jamen. Orquesta dt la Gewaadlunt nányi. Webern, Brahmi, (Giordano). Zancanaro.
XXXVI Fntlvil 11. 13 de luyo: Coro de la Schoenberg. Zampieri. Powdl, Johnson.
Slatoaka dt Tenerife iDienadonal Gcwandhaus. Kurt Masur. Primera: 17 de mayo.
11. 13, 14 de mayo: Wing 15 áe u r o : Orquesta del Wladimir Spivakov, violin. Orqueata de la ORF ANNA BOLENA (tJonizel-
Sic Vip. Miktuúl Rudy, pia- Festival. Coro Filarmónico Prokofiev, Debuuy. 5 de Buyo: Zdenck Korier. ú). Richard Bonynge. Ment-

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a 1-111-88 y anteriores a I3-X-S8 (fecha lí- Convocan: Sociedad General de Autores Comunidad de Madrid. Métodos moder-
mite de recepción de originales). Premio: im- de España y Centro para la Difusión de la nos de la enseñanza del violfn (Anna Baget,
presión facsímil de 15 ejemplares e inter- Música Contemporánea. Pueden concurrir 6/8-V). La guitarra flamenca (Andrés Ba-
pretación pública de la obra. Información al concurso los españoles nacidos después tista. 9/13-V). La improvisación en el pia-
en la organización: Academia de Educación de enero de 1958. Duración de las obras: de no para música clásica y jazz (Horacio
Sentimental Agúndez-Palacios. Viriaio, 54. cinco a veinticinco minutos. Premios: l.° Icasio, 19/22-V). Información y matrícula:
28010 Madrid. 750.000, 2.° 400.000 Pts. El plazo de admi- Conservatorio de Música de la Comunidad
sión se cierra el 30-1X-88. Para solicitar in- de Madrid. Ferraz, 62. 28008 Madrid. Tfno.
formación sobre las bases del concurso y la
plantilla instrumental a la que las obras se 241 49 25. Curso de improvisación en el pia-
X CURSO DE MÚSICA BARROCA habrán de ajustar, dirigirse a CDMC, Cen- no: Escuela de Música Creativa. Carlos La-
Y ROCOCÓ tro de Arte Reina Sofía. Santa Isabel, 52. torre, 13. Cuatro Caminos. 28039 Madrid.
San Lorenzo de El Escoria!. 15-27 de 28012 Madrid. ANTAL DORATI: CURSO DE
agosto. Canto: Marius van Aliena, flauta de INTERPRETACIÓN DE MÚSICA
pico; Kee Boeke, flauta travesera: Konrad II CONCURSO HERMANOS CLARET DE CÁMARA
Hünteler, violín y viola: Alda Stuurop, cla- INSTRUMENTOS DE CUERDA Y Berna, 7-18 noviembre 1988. Participa-
ve: Kennelh Gilbert (15-20), Jacques Ogg MÚSICA DE CÁMARA ción abierta a todo tipo de conjuntos esta-
(22-27), vihuela, laúd, guitarra: José Miguel Abierto a catalanes o residentes en Cata- blecidos. Se pide nivel elevado y repertorio
Moreno, viola da gamba: Anneke Pols, vio- luña. Violín, viola, violoncello. Trío de cuer- amplio. Se admitirán 4 grupos. La selección
loncello: Wouter Moeller, música de cáma- da, trío con piano, cuarteto de cunda, cuar- se hará sobre la base de una grabación que
ra: Jacques Ogg, danza: Bárbara Sparti. teto con piano. Pruebas eliminatoria y final se ha de remitir. Inscripciones hasta 15-1X.
Inscripción hasta 7 de agosto. Información del 19-1X-88 al 25-IX en el Auditorio de Es- Información: Sekretariat Meisterkurse des
en Asociación «Música Barroca». Francis- bart de Sant Cugat del Valles. Inscripciones Konservaloriums Bern. Kramgasse, 36.
co de Rojas, 9. 28010 Madrid. hasta 3O-V1-88. Información: Esbart Sant CH-3011 Bern (Schwciz).

Asimismo, el Jurado otorgará el Premio Especial «José Carreras-,


II CONCURSO destinado a premiar, de entre los concursantes españoles, a la mejor
voz de tenor. La dotación de este Premio Especia!, que no será
INTERNACIONAL acumulable a los otros dos, es de 250.000 pesetas.
Por otro lado, el Jurado propondrá al Gobierno de Navarra la

DE CANTO concesión de una o varias bolsas de estudios a! concursante o


concursantes cuyos méritos así lo recomienden.
Los premiados en el Concurso participarán en un concierto en los
JULIÁN GAYARRE .Festivales de Navarra 1989-.

PRESIDENTE: JOSÉ CARRERAS Inscripciones


Los aspirantes a los premios establecidos en este Concurso
El Gobierno cié Navarra, con el fin de promocionar la música
presentaran en el Registro General del Gobierno de Navarra (Carlos
vocal y potenciar la reputación de sus intérpretes más calificados, ha
III, 2,31002 Pamplona) o remitirán al mismo por correo certiíicado,
establecido, en régimen de concuno, el Premio Internacional de
antes del 31 de mayo de 1988, los datos siguientes;
Canto -Julián Gayarre-, ba)O la presidencia y patrocinio del tenor
• Nombre, apellidos, edad, nacionalidad, domicilio y teléfono.
José Carreras.
• Curriculum artístico.
Este premio se otorgará cada dos años dentro de la programación
• Repertorio mínimo de seis piezas vocales (4 anas de ópera y 2
de los Festivales de Navarra. El M Concurso Internacional de Canto
canciones de autores clásicos) de una duración no inferior a 30
•Julián Gayarre- tendrá lugar en los Festivales de Navarra de 1988,
minutos.
entre los días 29 de agosto y 4 de septiembre.
Información
Requisitos de los participantes
Las bases completas de esta convocatoria pueden ser solicitadas a
Este Concurso está abierto a la participación de cántame; de todas
la Institución Príncipe de Viana del Gobierno de Navarra
las nacionalidades. Los concursantes deberán se: mayores de 20 años
(O. Ansoleaga 10,31001 Pamplona. Tfno. 948-227200, ext. 3163).
y menores de 35, v las concursantes, mayores de 18 y menores de 32.
Premios
G3D
El Concurso Internacional de Canto -Julián Gayarre» está G oblar no da Navarra
dotado con un Primer Premio de 750.OQQ pesetas y un Segundo Departamento de Educación
Premio de 500.000 pesetas. v Cullura

58 Scherzo
Benjamín Britten, 75 años
dosier

Britten como autor de música


sinfónica y de cámara
na fuerte individualidad congéníta ha alimentado música cuyos atributos no dependen del arte del movimien-
U siempre a los compositores ingleses. El siglo XX se-
ñala un despertar tímido, pero definido, de la com
posición musical británica; sus compositores se mostraban
igualmente precavidos en su aceptación de los nuevos con-
to sinfónico, con todo lo que el mismo implica.
Es cierto que no existe ninguna sinfonía puramente orques-
tal, sin programa, sin solista o sin voces. Pero una objeción
basada en semejantes premisas carece de sentido y peca de
ceptos del idioma contemporáneo. excesivo rigor. Con la concesión de una base programática
En realidad, no existe en Gran Bretaña, en el período mo- tenemos la Sinfonía de Réquiem, op. 20 (1940), partitura que
derno, una verdadera noción de escuela. Más bien distingui- escribió Britten para orquesta sola en los años de estancia
mos una serie de personalidades ligadas por cierto parecido en América, país en donde su música instrumental gozó de
familiar. Su lenguaje musical no practicó la audacia y pese mejor fortuna. Esta única pieza de envergadura fue compues-
a la aparición de una escuela joven que se somete a la ense- ta para atender un encargo que el gobierno japonés le había
ñanza weberniana, la música inglesa contemporánea obedece hecho con el fin de celebrar el XXVI aniversario de la dinas-
tía Mikado. Con la inclusión de un solista creó la Sinfonía
en conjunto a las reglas de una sólida tradición. para violoncello y orquesta, op. 68 (1963). Sus visitas fre-
La orientación musical inglesa es reveladora: cierta abun- cuentes a la URSS en calidad de intérprete y director hizo
dancia de música de programa, descriptiva o filosófica, y pre- que trabara una duradera amistad con Shostakovitch y Ros
dilección por la música vocal, donde el apoyo de un (exto tropovitch, circunstancias favorables para que escribiera mú-
estimula la imaginación del músico. La influencia de Sibe- sica para violoncello toda ella dedicada al gran maestro del
lius hasta Schoenberg con un interés evidente por la música instrumento. La obra que nos ocupa pertenece al tercer pe-
francesa (Dcbussy, Ravel). prueba un eclecticismo de buen riodo creativo de Britten y con ella comienza un período de
gusto en los creadores ingleses. experimentación y expansión de técnicas que hará que pro-
Entre la generación de W aitón y de Tippett y la siguiente duzca muchas partituras originales. Se vislumbra en esta Sin-
(compuesta por cinco músicos de segundo orden), el dode- fonía a Prokofiev y Janácek, el primero por su Sinfonía
cafonista Humphrey Searle, Richard Arnell, Peter Racine concertante para cello y orquesta de cuerda (1952). Lo que
Fricker, Malcolm Arnold y el escocés lan Hamilton, se sitúa distingue la Sinfonía para violoncello de los tempranos Con-
el gran compositor inglés de la época, el único músico cuya ciertos de Britten, un poco duros para el gusto de muchos
fama ha sobrepasado ampliamente las fronteras de la Gran oyentes, es la relación entre solista y orquesta. Mientras que
Bretaña: Benjamín Britten (1913-1976), el primer estilista que en la bravura del Concierto para piano, op. /3(1938)yen
la vida musical inglesa ha conocido desde Purcelt (Martin la dulzura más intensa del Concierto para vio/ín, op. /J(1939)
Cooper). el solista asume la tradicional postura de ser llevado hacia
un dramático conflicto con la orquesta, en la Sinfonía para
Hombre inteligente y receptivo, fue uno de los primeros violoncello el solista es un virtuoso, parte integrante de un
músicos ingleses profesionales, que no pensó más que en su diseño sinfónico coherente. Esta obra tiene afinidades con
carrera musical y, en consecuencia, un creador más sensible su Sonata para cello y piano, op. 65 (1961).
a la seguridad de una técnica que a un dejarse ir de una ins-
piración aleatoria. Se preocupó de los problemas de forma
y la fluidez que su habilidad técnica le permitió y su laborio- Con inclusión de voces compuso su Spring Symphony, op.
sidad hizo que su extensa producción abarcara prácticamen- 44(1949). En esta época de postguerra la verdadera vanguar-
te todos los campos de la música. dia del momento no estaba interesada en la sinfonía; se con-
En el campo de la música instrumental, el autor evita el sideraba a sus técnicas inapropiadas para las formas
abuso de los efectos convencionales, es decir, el arsenal pos- instrumentales en gran escala y siguió siendo cultivada por
tromántico. Britten, con un vocabulario muy propio, no ne- músicos moderados, la mayor parte británicos o rusos. Brit-
gó la entrada a influencias poderosas en su producción ten evitó la verdadera sinfonía. Su Sinfonía Primavera es com-
musical, que supo sistematizar y conectar con la tradición pletamente vocal, una partitura bien realizada sobre una
docena de poemas y que tiene de sinfónico únicamente que
de su país. En primer lugar, Henry Purcdl, cuyas estructu- sus cuatro partes se corresponden a los cuatro movimientos
ras formales, modificadas magistral mente, utilizó con fre- convencionales.
cuencia; después Stravinski, de quien tomó sus iniciales
esquemas rítmicos; Mahler por su colorido, timbre y liris- Dentro del título sinfonía aún hallamos dos partituras de
mo. No están exentos de sus obras otros compositores, pero estudiante: la Sinfonielta, para orquesta de cámara, op. I
interesa señalar, finalmente, la inclusión de elementos seria- (1932) y la Sinfonía simple para orquesta de cuerdas, op. 4
les en alguna obra próxima a los años sesenta: Cantata Aca- (1934), esta última, más temprana aún en sus orígenes, la es-
démica (1959). cribió en 1925 cuando tenía doce años, revisándola y editán-
La fuerza de la música vocal de Britten ha llevado a algu- dola nueve años más tarde, está-basada en unas melodías
nos a menospreciar su música instrumental. Es lástima, ya escritas cuando era muchacho; figura como una de las pie-
que la parte vocal no puede artísticamente separarse de su zas más conocidas de Britten y los cuatro movimientos que
acompañamiento instrumental y porque su música puramente la componen poseen el extraordinario frescor estilístico que
instrumental está escrita de manera magistral. el compositor manifestó a lo largo de su carrera. La técnica
contrapuntística exhibida es de altísimo nivel.
Pero en su obra instrumental es obligatorio hacer mención
Música orquestal de otras composiciones que terminan de configurar su uni-
verso. En las últimas décadas, los ingleses se han acostum-
Aja designación sinfonismo para la música de Britten no pa- brado a asociar el estilo Britten con todo [o inglés, aunque
rece ser del agrado o reconocimiento de algunos especialis- hubo un tiempo, a comienzos de su carrera, cuando de lo
tas al aludir que las obras orquestales del compositor es una que se trataba era precisamente de ignorar los valores genui-

60 Scherzo
Manos a ¡a obra FOTO: BERT1 GAYE

ñámente ingleses. Las Variaciones sobre un lema de Frank delata en ella una habilidad nada común para explotar cada
Brídge para orquesta de cuerda, op. JO (1937) y la construi- instrumento por separado, además de rendir una profunda
da dos años después, Les Illuminations, op. 18, son dos de pleitesía al maestro del barroco inglés por el que sentía una
las obras típicas de Britten de la época aludida. Las Varia- extraordinaria veneración. Como efecto de ello se ha admi-
ciones son esencialmente paródicas. Movimientos como Bou- tido la tópica valoración de «el más grande compositor in-
rrée Classique, Wiener Waltzer y la Marcha Fúnebre son una glés después de Purcell».
serie de variantes de tipo europeo —neoclásico, vienes y
mahleriano— que los aplicaría mas tarde a Les Illuminations, Su habilidad instrumental le llevó a realizar numerosos arre-
aunque no se observa ningún rastro de parodia. El tema cen- glos de obras de otros autores: Soirées musicales y Malinées
tral de las Variaciones proviene del Idilio n." 2
musicales, elaboradas sobre melodías de Rossini. También
escribió para el cine; la banda sonora de la película Night
del Cuarteto de cuerda del que fue su profesor, Frank Brid- Mail (Correo nocturno) llegó a ser casi clásica.
ge, quien le inculcó la perfección técnica y el poner la habili-
dad profesional al servicio de la solución de los problemas Benjamín Britten, de manera parecida a como lo hacían
musicales. Con esta obra produce nuevos y personales efec- los maestros de capilla en el siglo XVIII, escribe sus obras
tos a partir de un idioma básicamente diatónico. motivándolas en unas circunstancias precisas y pensando en
El periodo de madurez y evolución del gran compositor unos intérpretes concretos, que cada obra estuviese idealmente
le llega en los anos 1945-46 con Peler Grímes, la primera ópera adecuada con su propósito primitivo. Cuando se iba a con-
inglesa desde Bal fe y The Mikado, que consiguió un éxito sagrar una gran catedral, edificada con esfuerzo y después
internacional y de la que extrajo los Four Sea InreHudes, de de un período de aflicción, componía el War Réquiem, o si
Peler Grimes, op. 33a y PassacagHa, op. 33b. En ellos en- en un atardecer de verano el público del Festival de Alde-
contramos, gracias a la originalidad de su escritura, una va- burgh se desplazaba ociosamente en pequeñas embarcacio-
riedad de lenguaje y hasta imágenes sonoras muy propias de nes para escuchar un concierto informal sobre el agua,
Shostakoviten y Nielsen. entonces escribía, por ejemplo, las Seis metamorfosis según
Ovidio, op. 49 (1951) para oboe solo. Sirva ya de comenta-
Para finalizar este apartado reseñaremos la obra que vie- rio lo asombrosamente completas y variadas de estas meta-
ne de la mano de su Cuarteto de cuerda n." 2: Variaciones morfosis. La quinta de ellas hace un uso brillante de la
y fuga sobre un tema de Henry Purcelf, op. 34 (1945), tam- diferencia entre el maduro y tenue registro inferior del ins-
bién llamada Guía de orquesta para jóvenes. Fue de hecho trumento y el superior, más dulce, para evocar la imagen de
su última música escrita para películas. La obra iba destina- Narciso enamorándose de su propio reflejo en el agua; los
da a ¡lustrar los instrumentos de una orquesta sinfónica. Po- extremos se aproximan gradualmente hasta que los contras-
siblemente sea su obra más divulgada y con la que el público tes de las frases y los registros se confunden enire si, y el oído
ha establecido un contacto primerizo con el autor. Britten ya no es capaz de distinguir entre el original y el reflejo.

Scherzo 61
dosier

La música de cámara
üistá dominada por dos grupos: El primero está formado
por los Cuartetos de cuerda. En el n." i en re mayor, op.
25 (1941), Britten estaba en EE.UU., el autor logra un buen
empleo de las cuerdas. El n. " 2 en do mayor, op- 36 (1945)
es la composición mejor conocida de las que integran su mú-
sica de cámara, se conmemora en él el 250 aniversario de la
muerte de Purcell, hallándose el último movimiento en la for-
ma de una chacona, forma de la que hizo mucho uso el com-
positor barroco, obra poderosa y expresiva. El n. " 3, op. 94
(1975) es la última composición mayor completada por Brit-
ten; sin tonalidad definida, puede llegar a ser aceptado co-
mo epílogo emocionante a su obra. Pieza especialmente
introspectiva, más enigmático que el Segundo Cuarteto, el
Tercero impresiona tanto por su estructura cerrada como por
su calidad espiritual. Sin ningún género de duda se trata de
un testamento (falleció al otoño siguiente). Cada nota de su
escritura es importante. Geoffrey Crankshau habla de la in-
flexible honestidad de su música que hace recordar los últi-
mos Cuartetos de Bartok, aunque el idioma sea típico de
Britten. Cada movimiento del Cuarteto, curiosamente, lleva
un título que pone el acento sobre un aspecto técnico o so- Brillen. Audrey Mildmay (Mrs. John Crtsiit) y Eñe Crozier en Glyndebour-
bre un determinado estado de ánimo (Duetos/Ost i nato/So- ne. 1947.
lo/Burlesco y Recitalivo/Passacaglia), el primero y el último
tiempo son los más cargados, emotivamente hablando. se requieren, se hacen realidad las intenciones compositivas
El segundo grupo de su música de cámara se refleja en la de Britten al concebir sus partituras en función de los me-
admiración por un determinado intérprete: Mstislav Rostro- dios de interpretación.
povitch, para quien escribió la Sonata para violoncello y pia- El determinar si en la música de Benjamín Britten el estilo
no, op. 65 (1961), obra que enlaza con el mundo de Prokofiev es más impon ante que el contenido, o si además de poseer
y Shostakoviten. Continuó con las tres Suites, para violon- grandes talentos también dispone de una profundidad pecu-
cello solo, op. 72(1964), op. 50(1967) y op. «7(1972). Todas liar de sentimiento, es algo que indudablemente seguirá siendo
ellas despliegan una gran energía. Cierto es que estas Suites, tema de debate. Tanto en su música orquestal como en la
al menos las dos primeras, declaran una deuda a los méto- instrumental y de cámara, Britten siempre fue un interesan-
dos texturales de Bach y más aún a sus movimientos fuga- te experimentador. Su doble sentido de la independencia,
dos. La sucesión de piezas de carácter contrastante que frente al neoclasicismo y también ante el dodecafonismo y
componen cada suite explotan algo las diferentes posibilida- el serialismo, le libró de la confusión que padecieron muchos
des técnicas del cello, algunas de ellas sugieren una compa- músicos de su tiempo. Su aire renovador y su fidelidad al pa-
ración con el estilo inicial de Brilten. Al estar estas obras sado le han hecho ser el perfecto moderno-conservador.
dedicadas al gran intérprete de Bach, Roslropovitch, que do-
mina sin esfuerzo toda la variedad de técnicas especiales que Manuel García Franco

MÚSICA INSTRUMENTAL Y DE Diversions para piano y orquesta, Op.


CÁMARA CATALOGO DE OBRAS 21 (1940, rev. 1954) • Matinées musi-
Cuarteto de cuerda en re mayor (1931) cales (según Rossini), Op. 24 (1941) •
• Fantasía para cuarteto de oboes, Op. Balada escocesa para 2 pianos y orques-
2 (1932) • Hotiday Diary, suile para loncelo, Op. 72 (1964) • Gemini Varia- ta, Op. 26 (1941) • Preludio y fuga pa-
piano, Op. 5 (1934) • Suite para violín tions para flauta, violín y piano a 4 ra 18 instrumentos de cuerda, Op. 29
y piano, Op. 6 (1934-35) • Introduction manos, Op. 73 (1965) • Suite n.° 2 pa- (1943) • Four Sea Intertudes. de Peter
and Rondo alia burlesca para 2 pianos, ra violoncelo, Op. 80 {1967)» Suite pa- Grintes. Op. 33a • Passacaglia, de Pe-
Op. 23/1 (1940) • Mazurka elegiaca pa- ra arpa, Op. 83 (1969) • 5 valses para ter Grimes. Op. 33 b* The Young Per-
ra 2 pianos, Op. 23/2 (1941) • Cuarte- piano (1923-25; 1969) • Suite n.° 3 pa- son 's Cuide to the Orchestra
to de cuerda n." I en re mayor, Op. 25 ra violoncelo, Op. Í7(1972) • Cuarte- (Variaciones y fuga sobre un tema de
(1941) • Cuarteto de cuerda n.° 2 en do to de cuerdas n.° 3, Op. 94 (1975). Purcell) para orador ad lib. y orques-
mayor, Op. 36 (1945) • Preiude and Fu- ta, Op. 34(1946) • OccasionalOvertu-
gue on a Theme of Vittoria para órga- MÚSICA ORQUESTAL re en do mayor, Op. 38 (1946) •
no (1946) • Lachrimae, reflexions on Sinfonietta para orquesta de cámara, Lachrimae para viola y cuerdas, Op.
asong of Dowlandpara viola y piano, Op. 1 (1932)» Simple Symphony para 48o (1946) • Suite sinfónica Gloriana
Op. 48 (1950) • Six Meíamorphoses af- orquesta de cuerdas, Op. 4 (1933-34) • para tenor u oboe y orquesta, Op. 53a
ter Ovid para oboe, Op. 49 (1951) • Soirées musicales (según Rossini), Op. (1954) • Pasdesixde The Prince of the
Morris Dance, de Gloriana, para 2 9 (1936) • Variaciones sobre un lema Pagodas, Op. 57a (1957) • Cello
flautas dulces • Suite Alpina para trío de Frank Bridge para orquesta de cuer- Symphony para violoncelo y orquesta,
de flautas dulces • Scherzo para cuar- das, Op. 10 (1937) • Moni Juic (basa- Op. 68 (1963) • The Building of the
teto de flautas dulces • Fanfarefor St do en danzas catalanas), Op. ¡2 House (Salmo CXXVII), obertura pa-
Edmundsbury para 3 trompetas (1959) (1936-37) • Concierto para piano, Op. ra coro de sopranos, lenores, contral-
• Sonata en do mayor para violoncelo 13 (1938) • Concierto para violín, Op. tos y bajos (u órgano o instrumentos
y piano, Op. 65 (1961) • Night Piece 15 (1939, rev. 1958) • Young Apollo de metal) y orquesta, Op. 79 (1967) •
(Notturno) para piano (1963) " Noctur- para piano y cuerdas, Op. 16 (1939) • Suite sobre melodías populares ingle-
nal after John Dowland para guitarra, Canadian Carnival. Op. 19 (1939) • sas A Time There Was para orquesta
Op. 70 (1963) • Suile n.° 1 para vio- Sinfonía da réquiem, Op. 20 (1940) • de cámara, Op. 90 (1966-75).

62 Scherzo
DEUTSCHE HARMONÍA MUNDI COMPACT
nc(
deutsche
harmonía
mundi
EDITIO CLASSICA
CD A PRECIO MEDIO
QOD
DIGITAL AUDIO

MOTETTEN /MOTETS BWV 225-2)0


CRE.BACH BEETHOVEN
CONCERT1 WQ16,23 S: 1(6 rRIPELKONZLRT
KNABENCHOR HANNOVER GUSTAV LEONHARÍrr AIAN CURTÍS
COIXEGIUM AUREUM HEIAIUT HUGKE KLAV1ERKONZERTNO.4
COLLEGIUM AUREUM
COLLEGIUM AUREUM

7 69277 2 7 69276 2 7 69278 2

BRAHMS
EIN DELTIiCHES RÉQUIEM MISSA DE BATALLA
HF1.F.N DONATH KI1RT WIDMER MISSA PRO DEFUNCTIS
SÜDCeLTSCHtR MMÜUI.Al-CHiBi snfTTOART ESCOLANIA MONTSLRRA'l
OBCKESTEJI DER tl/DWIGSÍUUJJ( Jt^T^PIFJl
WOLFGANG CONNENWEIN

7 69035 2 7 69280 2 7 69281 2

LULLY/MOUERE MOZART TOMÁS


LE BOURGEO1S GENHLHOMMF KLARlNtri ENQUINTXTT UJIS DE VICTORIA
CAMPRA H"]] I ^,1 r í i F Í T l Pl'UB r.LAHINETrE
OBOENQUARl ETT TEiMEBRAh RESPONSORIES
L1 EUROFE CALANTE •nmr '«. fn uk i- •'•RÜI PRO CANTIONE ANTIQUA
U, B i m BAMW tilSWVLEONHAlUir HORNQU1NTETT
;
ÍXINTET. ÍX I^"I"¡ !"|h [IJIJIH"
COLLEGIUM AUREUM

7 69285 2 7 69286 2
7 69282 2 (2CD)
dosier

Las óperas de Britten:


una apretada introducción
Dieciséis Mulos son demasiados para pretender una introducción adecuada en tan bre-
ve espacio. Valga entonces ésta, acaso inadecuada. Renunciamos, al menos de momen-
to, a un examen detenido e individual de este o aquel titulo, para intentar captar lo
que diferencia la ópera de Britten de otras aportaciones al teatro lírico, para compren-
der en qué consiste la aportación dramática de este compositor. Todo esto es, precisa-
mente, lo que suele estar ausente de las monografías, incluso de las mejores. Por eso
estas líneas son un ensayo, aunque comprimido y apretado. Se complementa con dos
cuadros que, al mismo tiempo que informan, evitan repetir datos en el artículo, y con
una bibliografía esencial.

Un largo, fecundo vigje bían impuesto la falta de tradición operística y las


precariedades de la posguerra en los aflos de Lucretia y He-
rring. Esa década lleva a Pears y a Britten a una amplia gira

E ntre 1939 y 1941 compuso Britten algunas obras voca-


les que hoy nos parecen, aparte de su valor intrínseco
indiscutible, pasos previos a su obra operística. Des-
tacan Les Illuminations y los Sonetos de Miguel Ángel. Pero
es también la época en que compone importantes obras ins-
por Extremo Oriente, que permite al compositor nuevas ex-
periencias estéticas que tendrán trascendencia en sus óperas
(el teatro No japonés en Curlew River, la primera de las tres
parábolas; la música balinesa en el ballet El principe de las
pagodas).
trumentales, coincidiendo con su viaje a Estados Unidos con
Peter Pears: Sinfonía da Réquiem, un Cuarteto de cuerda La década de los 60 se inicia con una de sus óperas más
y dos obras concertantes. Es en Estados Unidos donde reali- brillantes y sugestivas, A midsummer night's dream y con
za su primer ensayo operístico, Paul Bunyan, y, al regresar el War Réquiem. Si Peter Grimes fue la obra de primera ma-
a Gran Bretaña, profundiza su trabajo en materia vocal. Una durez de Britten, War Réquiem es la obra de madurez plena,
de las preocupaciones de Britten fue, desde el principio, la la que supone un punto de inflexión donde el estilo del com-
consecución de una prosodia, de una declamación auténti- positor se hace más sutil, más lírico, más rico y profundo,
camente inglesa que nada tuviera que ver con el nacionalis- sin perder la fuerza del realismo de Grimes, aunque desde
mo (en el espíritu abierto de su maestro Franck Brídge). Pears ahora (desde A midsummer y el Réquiem) el realismo sea al-
se unió por entonces a la Salder's Wells Opera, cuya directo- go no evidente, no manifiesto, sino una referencia irrenun-
ra, Joan Cross, posibilitó el estreno de Peter Grimes en la ciable con otras pautas lírico-dramáticas. Los 60 son la década
reapertura del teatro inmediatamente después de la guerra. de las tres parábolas de iglesia, continuación por otros me-
Esta ópera es ya un fruto de primera madurez (aunque el com- dios de sus obras operísticas infantiles, Hagamos una ópera
positor sólo tiene 32 años) y constituye un logro desde el punto(que incluye la breve pieza lírica The little sweep) y Noé y
de vista vocal. A partir de ese momento Britten se convierte el diluvio, auténtica apoteosis de, para y con niños (1949 y
en un compositor principalmente dedicado a la ópera, que 1958, respectivamente). En sus últimos años estrena Britten
escribe obras de otro género a modo de transiciones entre una dos obras maestras que cierran su ciclo de 16 títulos: una ópe-
y otra obra lírica, si bien en ocasiones esas otras piezas de- ra para televisión, Owen Wingrave; y una pieza lírica de gran
notaban un parentesco teatral innegable (como el trascendente profundidad y originalidad, Muerte en Venecia, estrenada jus-
War Réquiem, de 1962), o pertenecían al teatro por otros me- to dos años después de la adaptación cinematográfica de la
dios (como el ballet El príncipe de las pagodas, de 1957). misma novela de Thomas Mann por Luchino Visconti, con
Britten supo hacer de la necesidad virtud al acudir en oca- procedimientos por completo diferentes, pero donde el lega-
siones al género ópera de cámara (Lucretia, Herríng, Tuer- do de la tradición cinematográfica es un componente, si no
ca), al que son asimilables sus óperas breves o las parábolas único, sí esencial.
de iglesia, y en cuyo espíritu entra El sueño de una noche
de verano (para grupo orquestal algo más amplio que el de
aquéllas, pero menor que la gran orquesta habitual de foso).
Se encontraba muy a gusto trabajando con un grupo cohe- Sobre todo, teatro
sionado, casi familiar, como el formado a partir del estreno
de Peter Grimes y propiciado por las pautas de trabajo de
las óperas de cámara siguientes. Surgió así, en 1947, el En- L a ópera de Britten es un logro de enorme teatralidad. Es
glish Opera Group, que ese mismo año estrenó Alberi un teatro que hay que ver. La sola escucha es útil e impor-
Herring. tante, pero no es suficiente, no da la auténtica dimensión,
la esencia de este teatro. Ese logro dramático se consigue me-
diante una prosodia musical inglesa que es conquista propia
Desde el estreno de Billy Budd (1951) puede considerárse- de Britten, aunque se ubique dentro de una tradición, ya sea
le ya un operista consagrado, como demuestra su estreno en para proseguirla y trascenderla, ya sea para negarla (como
el Covent Garden, seguido dos años después por la auténti- niega, de forma latente y sin embargo decisiva, cualquier pau-
ca consagración, con Gloriana, estrenada con motivo de la ta nacionalista). Esa negación del nacionalismo no pasa por
coronación de la reina Isabel. El regreso a la ópera de cáma- prescindir de elementos musicales populares, ya que el acer-
ra, con The turn of thescrew( 1954), en producción del E.O. vo folclórico es la base de toda prosodia musical. En ese sen-
Group, es fruto del deseo de expresión mediante esa econo- tido, Peter Grimes contiene una amplia muestra de cantos
mía de medios. Ya no es la necesidad de los mismos que ha- populares de la Inglaterra del este, no sólo las canciones que

64 Scherzo
un todo continuo de carácter casi cinematográfi-
co, construido además sobre elementos que otor-
guen unidad estructural a la pieza (la famosa
simetría musical y dramatúrgica de Luiu) o de ca-
da una de sus partes constitutivas (las tres formas
de los ¡res actos de Wozzeck). Así, junto a una con-
tinuidad vocal basada en un recitativo seco que pue-
de irse haciendo cantabile, arioso y hasta
convertirse en aria o conjunto, pero sin separabiü-
dad, sin posibilidad de aislamiento de números (la
vieja herencia de las pre-óperas de la Camerata flo-
rentina justo al empezar el siglo XVII, o el inespe-
rable ensayo de Dargomishki a mediados del XIX,
con El convidado de piedra, seguido por Musorg-
5ski y Rimski en otras obras), se da una continui-
dad total de la música donde la orquesta (o el
pequeño conjunto en las óperas de cámara 6 pará-
bolas de iglesia) asume el cometido de permanen-
cia dramática. Desde los interludios de Peler
Crimes hasta el sutil entrelazamiento de escenas de
Death in Venice, donde apenas hay respiros en for-
ma de intermedios, Britten experimentó amplia-
mente variaciones sobre esa fórmula. No es lo
mismo asegurar la continuidad de un acto amplio
con unidad de situación (A midsummer, que man-
tiene la continuidad dentro de una rica variedad
timbrica y melódica, al definir tres ambientes mu-
sicales completamente distintos: fairies (definición
etérea), lovers (lírica), rustics (buffa), cada uno con
su familia tímbrica y temática reconocible), que di-
señarla para una pieza compuesta de múltiples es-
cenas breves (The turn of the screw, donde, tras
un prólogo declamad o-cantado por un tenor, se
propone un lema (escena 1), que es sometido du-
rante el resto de la obra, en dos actos, a 15 varia-
ciones (escenas 2 a 16), en cada caso con
determinado instrumento o grupo de instrumentos
Muerle en Venecia: Peler Pears coma Guslav van Aschenbach, en la pro- cumpliendo una función expresiva, en dos ocasio-
ducción de la English Opera de 1973. nes con voces de los personajes en esos intermedios-
variaciones). Britten, con sus dieciséis lítulos operísticos, es
aparecen como tales, sino a menudo la base del arioso mis- un típico representante de la creación operística de nuestro
mo, fundamento vocal de esta ópera. Este procedimiento pa- siglo, donde la ópera ha pretendido ser teatro, aunque de otra
sará a ocupar un lugar secundario a medida que Britten manera. También esto es una consumación de la aspiración
domine los recursos dramáticos vocales en su amplia produc- de la Cameraia, pero con medios más amplios, más ricos,
ción lírica. En cualquier caso, el canto, la dimensión vocal, con la lección de más de tres siglos y medio de experiencias,
es esencial en Britten, mucho más que la orquesta. Es cierto rechazos, logros y pasos atrás y adelante.
que Grímes se construye mediante una serie de interludios
orquestales, que el timbre es a veces esencial en la definición
de situaciones o personajes (las variaciones entre escenas en
The turn of the screw, la diferenciación de los tres ambien- La unidad dramática
tes en A midsummer, la definición de los grupos de jóvenes
en Death in Venicé), pero cuando surge el canto, éste es so-
berano, impone sus leyes, y la orquesta, a veces un pequeño AJOS coros tienen en Britten una importancia sólo relativa
grupo de instrumentos, a menudo uno solo, sirve de apoyo, (aunque sean esenciales en algunas obras concretas, como los
de acompañamiento, en una relación donde es un elemento marineros de Billy Budd, los animales (interpretados por ni-
necesario e importante, pero secundario con respecto a la voz. ños) de Noye'sjludd, los peregrinos (pequeño coro) de Cur-
Pero no se trata de un canto en el sentido del belcantismo lew river, los vacanciers de Death in Venice). A cambio,
tradicional. De ser así, ese canto sostendría por sí mismo la algunas óperas carecen por completo [The turn of the screw,
escucha. Hay una interrelación tan fructífera en Britten en- The rape of Lucretia —los llamados coros masculino y fe-
tre canto y situación dramática que la dimensión vocal se sos- menino de esta ópera son un tenor y una soprano) o casi por
tiene a partir de la misma. El belcantismo es referencia, como completo (Owen Wingrave) de intervención coral propiamente
lo es en toda la ópera del siglo XX, y como en ésta reaparece dicha. Lo que si se da como característica muy propia de Bril-
funcional y ocasionalmente en conjuntos, en arias (con todo len es el conjunto. En Peter Grímes, el conjunto de vecinos
el matiz que precisa este término en la ópera de nuestro si- hostiles al extraño protagonista va nutriendo progresivamente
glo), en ariosos... sus filas a medida que avanza la acción, hasta culminar en
un auténtico coro de solistas en la histórica escena de la per-
Como no podía ser menos, esa fórmula operística de Brit- secución del tercer acto. De forma semejante se forma en oca-
ten que consiste siempre en un cien por cien de auténtico tea- siones un coro de paisanos de ambos sexos enAlbert Herríng,
tro, se realiza mediante un discurso musical continuo. Esto y los conjuntos de los personajes reunidos en el Paramore
es lo propio de toda la ópera de nuestro siglo, desde Debussy de Owen Wingrave constituyen a veces un conjunto coral que
y Janácek pasando por el insoslayable ejemplo de Alban Berg. recuerda el procedimiento de Grímes, aunque ahora con me-
Britten tiene muy poco que ver en la letra con Berg, pero es dios mucho más depurados.
tributario suyo en el espíritu, ya que Britten, como tantos El prurito de la unidad dramática, sin duda aprendido so-
otros, ha aprendido de Berg que una ópera ha de constituir bre lodo en Berg, convive con una especial intuición dramá-

Scherzo 65
dosier

te'-
tica que es el gran secreto de las óperas de Brillen. Más que hostil. Es la pureza de Lucrecia que Tarquino desea compul-
tal o cual fórmula, Briden trabaja como dramaturgo musi- sivamente ensuciar, consiguiéndolo y perdiendo después el
cal. Elabora sus libretos junto con los libretistas y los piensa poder por la reacción cívica que ello provoca incluso entre
y realiza musicalmente. Es decir, vate todo, con tal de que los oportunistas; es la inocencia de Billy que Claggart nece-
se someta a la situación dramática. Si al principio (Grimes) sita hollar como algo más fuerte que él; es la candidez de Al-
es mayor el prurito de la unidad, con el tiempo ésta proviene bert Herring ante la hipocresía de las gentes de su pueblo,
de las necesidades mismas del drama, desde la triple defini- que sólo consigue trascender mediante una inocente travesu-
ción ya citada de A midsummer hasta el logro maravilloso ra; o la indefensa y juguetona inocencia de unos niños ante
de Death in Venice, basada en: abundantes soliloquios del unos espectros o, si admitimos la ambigüedad, ante la neu-
protagonista con todo tipo de recursos vocales, diálogos con rosis de su institutriz, en The turn of the screw; es, en fin,
la difícil y generosa elección de Owen Wingrave, pacifista con-
un barítono que interpreta al menos siete papeles que apare- vencido en una familia tradicionalmente dedicada a la mili-
cen en más de diez de las dieciséis escenas, escenas comple- cia, a la guerra, opción pisoteada por la sociedad que se
tamente instrumentales o corales-instrumentales donde el simboliza en Paramore, que desarrolla con brutalidad unas
ballet y el mimo trascienden su función decorativa para con- defensas desproporcionadas y fatales ante la elección ética
vertirse en realidad dramática. Esta libertad formal es, pa- y política del protagonista. Y, desde el principio de la carre-
radójicamente, sometida con rigor a las demandas del drama. ra de Britten, se yergue la inquietante figura de Grimes, un
Pero esa libertad permitió a Brillen pasearse por la música hombre solitario, extraño, a veces brutal, cuyo infortunio no
en plena dictadura se ría lista sin abandonar nunca la tonali- consigue la solidaridad de un vecindario progresivamente hos-
dad, pese a deliberadas indefiniciones tonales, utilización de til, sino que sirve de disculpa para disfrazar un rechazo cuyo
series (no tratadas dodecafónicamenle, como el tema base origen está, precisamente, en su manera de ser huraña, aje-
de The turn of the screw) y amplio recurso de politonalida- na al grupo, soñadora, diferente...
des eventuales o ese elemento plenamente asumido por la mú-
sica de nuestro tiempo: la disonancia. Pero Britten es también un enamorado de los niños, que
siempre estuvieron presentes en sus composiciones desde la
Temas y recurren cías Guía de orquesta hasta La cruzada de los niños. Por eso son
destacables espectáculos como Let's make an opera, donde
Bríritten es el operista que nunca repite tema. Desde el rea- Britten y Crozier hacen participar a unos niños para, como
indica el título, hacer una ópera entre todos, que es The lit-
lismo de Peter Grimes Britten realiza un recorrido donde nun-
ca se da un mismo ambiente: la parábola romana de Lucretia lle sweep. Pero la apoteosis de los niños se da en la deliciosa
(donde libretista y compositor aprovechan la especial pro- operita Noye'sfludde, donde sólo hay tres adultos en escena
puesta distanciadora de la pieza teatral de Obey), la ópera entre cerca de cien personas: Noé, su esposa y la voz de Dios.
buffa enAIbert Herríng (su única aportación al género, a no Los hijos y nueras de Noé y, sobre todo, el montón de ani-
ser que consideremos como tal su arreglo de nueva planta m ale jos que entran y salen del arca, son niños, como lo son
de La ópera del mendigo, de John Gay), la comprometida también la mayor parte de los instrumentistas del acompa-
elegía de Billy Budd, el ambiente histórico isabelino de Glo- ñamiento orquestal, entre los que Britten preveía tres tipos
riaría, la ambigüedad sobrenatural de The turn of the screw, de niveles de preparación musical. Entre músicos y cantan-
la comedia de maravillas feéricas shakesperiana en A mid- tes, Noye'sfludde necesita unos 160 niños.
summer, el alegato político casi desprovisto del elemento fan- Él buen gusto literario de Britten queda reflejado en las
tástico e indefinición argumenta! del relato orginal de James fuentes que utilizó de inspiración (ver Cuadro I): Melville,
en Owen Wingrave y, en fin, la reflexión del creador ancia- James, Mann, Shakespeare, Maupassant, Crabbe... Con sus
no frente a la incapacidad creativa y la belleza personificada libretistas, Britten puso en ópera textos que parece imposi-
en Death in Venice. Lo que sí puede rastrearse en Britten es ble llevar a la escena lírica, como los polisémicos relatos de
una preocupación, común en muchas de sus óperas: la ino- Henry James, o esa especie de monólogo interno indirecto
cencia, o el bien, o la pureza, como víctimas del contrario que es Muerte en Venecia, de Thomas Mann. Los resulta-

Tilulo Intérpretes principales Dirección Dirección Eaceaografia Estreno


musical de eaceaa v figarines
Paul Bunyan Varios Universidad Columbio Hugh Ross Millón Smilh Nueva York, Columbio
Univ., 5-5-1941
Peter Grimes Pears, Joan Cross, Branmgan R. Goodail Eric Crozier K. Creen Londres, Sadler's Wells
Theatre, 7-6-1945
The rape of Lucrelia K. Ferrier, Cross, Pears, Branmgan, Ansermel Eric Crozier J. Piper Opera de Glyndebourne,
(Violación de Lucrecia)
Albert Herring* Olakar Kraus Susez, 12-7-1946
Pears, Cross, Ritchie, Parr Britten F. Ashton J. Piper id., 20-6-1947
Ttif Beggar's Opera* Pears, N. Evans, G. James, F. Nielsen Britten Tyrone Tenia Aris Theatre de Cambridge,
(Opera del mendigo) Vyvyan, O. Kraus, Parr Guthrie Moisevich 24-5-1948
Tai lillk » « p ' Parr, A. Sharp, J. Maules N. Del Mar Basil Coleman John Lewis Jubilee Hall de Aldeburgh.
(Dentro de Lel's make 14-6-1949
an opera/
Bill» Budd Th. Uppmen. Pears. F. Dalberg, Brillen Basil Coleman John Piper Covent Garden, ¡¡2-1951
H. Alan. G. Evans
Gloriam Cross, Pears, Vyvyans. Evans, J. Prilchard Basil Coleman John Piper Covenl Garden, 8-6-1953
Sinclair
The Inrn of I he screw* y'xvyan, Cross, Pears. Mandikian, Brillen Basil Coleman John Piper Fenice. Venecia, 14-9-1954
(Vuelta de tuerca) Oliver Dyer, David Hemmings
Noyc'i fludde* Brannigan, Parr, Trevor Anthony Mackerras Colin Graham C. Richards Oxford Church. Suffolk,
¡Noé y el diluvio) y unos 90 niños 18-6-1958
A mldsummer niBth's Vyvyan, Deller, F. Robinson, Britten John Cranko John Piper Jubilee Hall de Aldeburgh,
dream (Sueño de una J. relers, Hemsley, Brannigan, 11-6-1960
noche de verano)' Pears, D. Kelly, E. Byles
Curlew River* Oarrard, Shirley-Quirk, Pears Graham Annena Oxford Church. Suffolk.
smbs 13-6-1964
The buming fiery Pears, Shirley-Quirk, Tear, Drake Graham id, id., 9-6-1966
FurnHce (Horno
ardiente/*
The prodigal son Los mismos Graham id, id.. 10-6-1968
(Hijo pródigo)'
Owen Wingrave LwíOn, Shirley-Quirk, Pears, J. Baker Brillen Brian Large/ DM- Jones BBC (por TV), 18-5-1971
Harper, Vyvyan, S. Fischer, Ñr Douglas Graham CH. Knode
Dealh IB Venice- Pears, Shirley-Quirk y roles bailados- Bedford más Graham Piper Knode The Malíings. Snape.
(Muene en Venecia) D. Bergsma, R. Huguenin Ashton 16-6-1973
(coreogr.)
Los titulas marcados con asterisco fueron estrenados en una producción del English Opera Group.

66 Scherzo
CUADRO II
OPERAS DE BENJAMÍN BROTEN. Libreliilas y tenia
PAUL BVNYAN: W.H. Auden, a partir de una leyenda americana.
PETER GRIMES: Montagu Slater, a partir del poemaThe Borough, de
George Crabbe.
THE RA PE OF L UCRETIA: Ronald Duncan, basada en la pieza tea-
tral de André Obey.
ALBERT HERRING: Eric Crozier, a partir dele Rosier deMme. Hus-
son, reíalo de Guy de Maupassant.
THE BEGGAR'S OPERA: El mismo libreto de John Gaypara la bailad
opera estrenada en 172S.
THE LITTLE SWEEP: Eric Crozier, basado en The Cimney Sweeper.
poema de los Cantos de inocencia de William Blake.
BILL YBUDD: Editará Morgan Forster y Eric Crozier, según la novela
de Hermán Melville.
GLORIANA: William Plomer (sobre la historia legendaria de la reina
Isabel I y el Conde de Essex).
THE TURN OF THE SCREW: Myfanvy Piper, según la novela de Henry
James.
NOYE 'S FL UDDE: Texto original de la pieza así llamada de los Ches-
ter Miracles.
A M/DSUMMER NIGHT'S DREAM: Benjamín Brillen y Peter Pears.
según la comedia de William Shakespeare.
CURLEW RIVER: William Plomer, a parttr de una pieza de teatro No
del Japón, Sumidagawa. de Motomasa.
THE BURNING FIERY FURNACE: William Plomer, con elementos
del Antiguo Testamento.
THE PRODIGAL SON: miliam Plomer, según la parábola del
Evangelio.
OWEN WINGRA VE: My/anwy Piper, según el flato de Henry James.
DEA THIN VENICE: Myfan wy Piper, según ¡a novela de Thomas Mann.

dos, sin embargo, son siempre brillantes y respetuosos, pero


se convierten en puro Britten sin por ello constituir una trai-
ción: fijémonos en la enorme diferencia que hay, no en la
letra, pero sí en los espíritus de los Wingrave de James y de
Britten. También con sus libretistas gustaba Britten de tra-
bajar en intimidad: Crozier, Plomer o Myfanwy Piper (esta
última esposa del figurinista de Britten y el E.O. Group, John
Piper) son nombres habituales, que no impidieron que el com-
positor pidiera la ayuda del entonces ya veterano escritor del
grupo de Bloomsbury, Edward Morgan Forster (en Biily
Budd) o que en un caso se las arreglara él mismo con su ex-
celente colaborador y amigo Peter Pears (A mídsummer).
Britten queda no como un compositor que ha escrito ópe-
ras, sino dentro de la rara categoría de operistas. El siglo XX
ha conocido una buena cantidad de excelentes óperas, pero
a menudo son debidas a compositores no habituales del gé-
nero. Britten sí lo fue, como lo fueron Richard Strauss, Leos
Janácek, Sergei Prokofiev, Hans Werner Henze y muy po-
quitos más. Sus dieciséis títulos constituyen una renovación
de! género de un carácter profundo. Para ello no necesitó
abrazar estéticas de apariencia radical. Supo aprovechar el
espíritu de Berg y, a menudo, la letra de Stravinski. Pero si
nos dio su obra bella y, por qué no, a veces desigual, pero
auténtica y fuerte, fue acaso porque supo detenerse a escu-
char, entre las voces, una.

Santiago Martín Bermúdez

| BIBLIOGRAFÍA ESENCIAL |
De evicter general: *
• laotea Hotal: Bntten (The Greal ComposeTS, Fabet & Faber, Londres.
1966; 2.' ed.. 1980).
• Michael Kennedy: Britten (Muslo Musidans, Denl^-Londies, 1981).
Sobre sat óperu:
• Eric Waltei White: Benjamín Britten: bis Ufe and operas (Faber A Faber
Londres, 1983).
• Herbert David: The Operas of Benjamín Brillen (Hamiih Hamilton. Lon-
dres, 1979|.
• L'Avani-Scéne Opera, n.° 31 (enero-febrero de 1981), dedicado a Peier
Grimes. A rriba: Billy Budd, Theodor Uppman y Peter Pears en la produc-
• Patricia Howard (Ed.): The lurn o/¡he screw [estudios sobre esla ópeía). ción del Covent Carden de 1951. Centro: The prodiga! son. Peter
Cambridge Univ. Press, 1985. Cambridge Opera Handbooks. Pears en ¡a producción del Engtish Opera Group de 1966. Abajo:
Owen Wingrave, Silvia Fisher, Peter Pears, Janel Baker y Jenntfer
Soi impo'lañtts tambitn los estudios sobre cada Ópera incluidos en tas grabaciones de Vivyan en la producción de la BBC en 1970.
Dtcra de la mayor parir de los títulos de Brillen (el de Jola Warrack sobre Billy Budd.
losdr Doitattt Mtlrhtll sobre Owcn WiDjrívt o Dalh in V«ii«. ti anónimo (al menos
rn la edición española) dr The rapt of Lucruia. ele, ele./.

Schcrzo 67
dosier-

Discografía operística de Britten


E l catálogo lírico de Benjamín Britten consta de quince
títulos, incluyendo en esta cifra el Milagro dramático
Noye's Fludde y las tres parábolas para su ejecución
en la Iglesia: Curlew River, The Burníng Fiery Funace y The
de estar dirigidos, salvo Death in Venice, por el propio com-
positor y reunir en su reparto, frecuentemente, a los cantan-
tes que colaboraron en el estreno teatral. Hasta el momento
sólo se han repetido tres títulos para este medio: The Hule
Prodiga! Son. Así como la operita The Hale Sweep, que es Sweep. para Emi; Peter Grímes, como consecuencia de la for-
la segunda parte de [a obra teatral Let's Make an Opera y, midable interpretación de Vickers del rol titular en Covent
finalmente, su fiel, pero personalísima revisión de The Beg- Garden,y The Turn oflhescrew. banda sonora del film pro-
gar's Opera de Gay y Pepusch. Su opereta de juventud Paul ducido por Unitel y dirigido por Petra Weigl en 1982.
Bunyan (1941) apenas se representa.
Toda la producción se ha llevado al disco, gracias a la mar- La relación que se adjunta figura en orden cronológico de
ca inglesa Decca, que ha cuidado con especial mimo a su com- composición. La fecha de grabación aparece entre parénte-
positor nacional. Los registros conllevan el valor adicional sis, después de la referencia.

Peter Gruñes (1945) • Tear (Quint), Donath (Institutriz), Ginn The Burning Flery Furnace (1966)
(Miles), L. Watson (Flora), June (Mrs. Gro-
• Pears (P. Grimes), C. Watson (Ellen), se), Harper (Miss Jessel). Covent Garden. • Pears (Nabucodonosor), Draker (Astró-
Pease (Balstrode), Brannigan (Swallow), Davis. Philips 410426-1 (1982). logo), Shiiley-Quirk (Shadrach), Tear (Mes-
Kelly (Hobson), Elms (Mrs. Sedley). Covent hach), Dean (Abdnego). Engiish Opera
Garden, Londres. Britten. Decca sxl 2150/2 Group. Britten. Decca set 356 (1967).
(1958).
• Vickers (P. Grimes), Harper (Ellen), Sum- Noye's Fludde {19S8)
Thc Prodigal Son (1968)
mers (Balstrode), Robinson (Swallow), Van
Alian (Hobson), Payne (Mrs. Sedley). Co- • Brannigan (Noé), Rex (su esposa), Pinio
(Sem), Angadi (Ham), S. Alexander (Jafett), • Pears (El Tentador), Shirley-Quirk (El Pa-
venl Garden. Davis. Philips 6769014 (1978). dre), Drake (El hijo mayor), Tear (El hijo
Anthony (Voz de Dios). English Chamber.
Del Mar. Argo znf 1 (1961). menor). Engüsh Opera Group. Britten. Dec-
ca set 438 (1969).
Tbe Rape of Lucretía (1946)

• Pears (Coro masculino), Harper (Coro fe- A Mídsummer nighl's dream (1960) Owen Wingrave (1971)
menino), Shirley-Quirk (Collatinus), Luxon
(Tarquínius), Baker (Lucretia). English • Deller' (Oberon), Harwood (Titania). • Pears (Sir Philipp Wingrave), Fisher (Miss
Chamber. Britten. Decca sel 492/3 (1970). Terry (Puck), Shiriey-Quirk (Theseus), Wingrave), Luxon (Owen Wingrave), Baker
Watts (Hyppolita), Pears (Lysander), Hems- (Kaie), Shirley-Quirk (Coyle), Harper (Mrs.
ley (Demetrius), Veasey (Hermia), Harper Coyle). English Chamber. Brillen. Decca
Alten Hrrring (1947) (Helena), Biannigan (Botlom). London 501/2 (1970).
Symphony. Brillen. Decca sel 338/40 (1966).
• Fisher (Lady Billows), Noble (Gedge),
Brannigan (Budd), Cántelo (Miss Woid- Dtilta in Venice (1973)
sworth), Pears (Herring), Ward (Sid), Wil-
son (Nancy). English Chamber. Britien. Curlew Rivtr (1964)
• Pears (Aschenbach), Shirley-Quirk (varios
Decca 274/6 (1964). papeles), Bowmann (Voz de Apolo). English
• Pears (Madwoman), Shirley-Quirk (Ferry-
man), Backburne (Abboi). English Opera Opera Group. Bedford. Decca 581/3 (1973).
Tbe Lillle Sweep (1949) Group. Brillen. Decca sel 301 (1965). Fernando Fraga
• Anthony (Black Bob y Tom), Hemmings
(Sam), Vyvyan (Rowan), Thomas (Miss
Baggot), Cántelo (Juliet), Pears (Clem y Al-
fred). English Chamber. Britten. Decca ecm
2156 (1956).
• Lloyd (Black Bob y Tom), Monck(Sam),
Wells (Rowan), Begg (Miss Baggot), Ben-
son (Juliet), Tear (Clem y Alfred). Medici
String Quartet. Ledger. Emi asd 2608 (1978).

Billy Budd (1951)

• Glossop (Budd). Pears (Capitán Veré),


Langdon (Claggarl), Shirley-Quirk (Red-
burn), Brannigan (Dansker). London
Symphony. Britten. Decca set 379/81 (l%7).

The Tura of thc Scre» (1954)

• Pears (Quint), Vyvyan (Institutriz), Hem-


mings (Miles), Dyer (Flora), Cross (Mrs.
Grose), Mandikian (Miss Jessel). English
Opera Group. Brillen. Decca gom 560/1
(1955). Peier Pears, Kathieen Ferrier y Brillen, en 1952.

68 Scherzo
dosier

Diabolus in música
E n 1947, Thomas Mann publicó Doklor Fausius, nove-
la cuyo protagonista es un músico, Adrián Leverkühn,
el cual celebra un pacto con el Demonio a fin de al-
canzar la plenitud de sus facultades como artista. El pacto
lo obliga a renunciar al amor humano y se convierte en una
dente y tan escasamente demoníaco como el muy británico
y tranquilo Benjamín Brillen.
Las coincidencias son por demás sugestivas. Mientras Mann
escribía su novela, en Estados Unidos, vivía allí Brillen. En
algún momento, compartió su vivienda, en una suerte de co-
alegoría del espíritu alemán (el Demonio habla, efectivamente, muna bohemia, con Golo Mann, hijo del escrilor, y con
un idioma germánico de los tiempos de Lulero): para cons- Wystam Auden, el poeta inglés que estuvo casado, al menos
truir una cultura, se aisla del mundo de los hombres y termi- en los papeles, con Erika Mann, otra hija de don Thomas.
na convocando un apocalipsis. Gert Sautermeister ha definido Este y Bntten no llegaron a conocerse, pero, al mismo tiem-
este apocalipsis como el de la Alemania fascista, una suerte po (1943), Britten y Leverkühn componían músicas sobre los
de viaje al infierno del humanismo burgués, resultado de un mismos poemas: el Nocturno de Tennyson, Oh, rosa que es-
vasto proyecto: demonizar la historia y la propia conciencia tás enferma de William Blake, y la Oda al sueño de Keats.
histórica. v La obra de Britlen es la Serenata para tenor, trompa y or-
La robusta ficción manniana cuenta muchas cosas. Entre questa, opus 31.
ellas, la compleja y diversa obra musical de Leverkühn, que
comprende el sistema de composición serial dodec a fónico:
Esta estética de la disolución tonal y el nihilismo armónico
hizo que algún crítico atolondrado confundiera a Leverkühn Le verk üh n / Bri t ten
con Arnold Schónberg, provocando las iras de éste y com-
peliendo a Mann a colocar una nota acerca del origen de la J\. comienzos de marco de 1948, Mann recibió de Heidi Hci-
teoría serial explicada en el libro. mann, una periodista e historiadora del arte que había escri-
Pero el enigma de las obras de Leverkühn siguió en pie. to sobre él, unos discos con la Serenata, que le había llamado
¿Citaba el novelista a ciertos músicos y partituras, en clave la atención por la coincidencia textual apuntada. Mann le es-
(nunca mejor usada la palabra clave)! ¿O sus composicio- cribió el 10 de marzo mostrándole su agrado por el hecho
nes eran miísica de papel, puro invento literario que sólo ser- y confensando que la música de Britten era la que Leverkühn
vían para estructurar la historia? Mann aclaró que ésta era habría querido componer. «Es una música sensitiva, astuta,
la verdad de su novela. No obstante, el intento por dar soni- original, aunque en lo armónico resulte sorprendentemente
do a las mudas páginas de Leverkühn continuó preocupan- moderada. Me había representado al hombre más salvaje»,
do a la imaginación de muchos. dice el escritor en su carta.
Por ejemplo: en 1986, Otto Brusatti organizó un progra- ¿Qué quiere decir Mann en estas lineas? ¿Tal vez que, es-
ma por la radio del Oeste Alemán, Doklor Faustus-Musik, cuchando la música de su personaje lo halla menos salvaje
en que atribuyó al personaje obras de Shostakovitch, Mah- de lo imaginado? Tengamos en cuenta que hombre, en ale-
ler y el propio Brusatti. Durante la redacción de la novela, mán, se dice Mann. ¿Se imaginaba a sí mismo, también, más
cabe recordarlo, Mann contó con ilustrísimos consejeros que salvaje de lo que era en realidad? En cualquier caso, los tres,
reunía la emigración en las costas caiifornianas: Schónberg, Britten, Leverkühn y Mann, terminan siendo menos salva-
Adorno, Stravinski, Bruno Walter. jes de lo previsto.
La cosa alcanzó, por fin, una solución impensada: el mú- En 1982, Franz Seitz dirigió una convincente y digna ver-
sico más cercano a Leverkühn resultó ser alguien tan pru- sión filmica de la novela, que hemos visto hace poco en la

Britten y
Peter Pears
en Snape
en 1974

70 Scherzo
tele local. Encomendó la música a Rolf Wilhelm, quien se romanticismo alemán que el novelista veía como un antepa-
valió, en buena medida, de páginas de Britten. El Apocalip- sado del nazismo. Músicos endemoniados y trinos del dia-
sis cun figuris de Leverkühn es el Réquiem de guerra. El La- blo aparecen cada tanto en la leyenda de partituras y
mento del doctor Fausto aplica unos versos alemanes a un virtuosos.
pasaje de la Sinfonía de Réquiem (opus 20, primer movimien- En definitiva, Britten ha quedado incorporado al univer-
to). Trabajos de amor perdidos, comedia sobre un texto de so mann i ano de tal forma que, en cierto momento, se le ocu-
Shakespeare, se transforma en Sueño de una noche de vera- rrió hacer el camino inverso y meterse a componer a partir
no. Por fin, el violinista Rudolf Schwendtfeger es converti- de Thomas Mann. Aquí la suerte no le fue tan brillante. Ocu-
do en violoncelista para que Leverkühn le dedique el concierto rrió en 1973, en el Festival de Aldeburgh, cuando se estrenó
pertinente de Britten. En cambio, para una composición ju- Muerte en Venecia, una ópera basada en el relato del escri-
venil del personaje, sobre versos de Brentano, se hizo un pas- tor lubequés, sobre una adaptación de Myfanwy Piper.
tiche que recuerda a los maestros en boga, Brahms y Hugo En ese tiempo, Luchino Visconti habla popularizado en
Wolf. el cine la misma historia, con la alteración, harto astuta, de
Wilhelm ha explicado minuciosamente las razones de su convertir al protagonista en músico, lo cual evitaba una se-
elección. La fundamental es la carta de Mann ya citada, pe- rie de párrafos reflexivos sobre los problemas de la creación
ro también otros hechos inherentes a la obra de Britten: que, y el erotismo, la inspiración y la muerte, en que abunda la
alguna vez, se valió del seríalismo, como Leverkühn y que, novela original. Visconti, como es sabido, atribuyó al perso-
a menudo, ha compuesto apelando al trítono diabólico, el naje de Aserienbach la música de Manler, con no pocas pro-
intervalo de cuarta aumentada (o quinta disminuida) que es- testas del gremio, más bien infundadas. Al fin y al cabo, a
taba prohibido en la música medieval, porque se decía que cualquier hijo de vecino de vacaciones en el Lido le puede
invocaba al Demonio (de ahí su nombre): Mi contra Fa est interesar más de la cuenta un muchachito rubio de buena pre-
diabolus in música. sencia.
Britten nos ha dejado una obra latosa y fatigada, llena de
discursos y con alegorías de gusto más que dudoso, inclu-
Lo demoniaco en la música yendo la aparición de Apolo (un contratenor inglés, inevita-
ble) y Dionisos, como clientes del Hotel des Bains. Tadzio
Ei,carácter demoníaco de la música es un tema constante sión y los suyos son bailarines y los sigue una música de percu-
en Mann. La música es la tentadora infernal, esa Hetaera Es- ;ia desde con reminiscencias hindúes, ya que la peste va a Vene-
meralda que contagia la sífilis a Leverkühn (o que Leverkühn la India.
dice que tal), rosa de la tiniebla que, según parece, pegó el Bien: el diablo mete la cola cuando se lo espera. Y así co-
treponema pálido, también, a dos modelos tenidos en cuen- mo es feliz su presencia invocada por un acorde de cuarta
ta por el escritor, Nietzsche y Wolf. La música es la cesación aumentada, puede no serlo cuando se lo intenta yerbalizar
del lenguaje, la unidad mistica con la naturaleza que hace y, sobre todo, cuando la inmóvil belleza de Tadzio se echa
callar a la razón, la intuición inmediata y corporal de las co- a bailar con zapatillas de punta según las ocurrencias tardía-
sas que anula el pensamiento, la crítica, el discurso. De al- mente eduardianas de Frederic Ashton.
gún modo, el arte de lo oscuro y lo profundo, de ese
Blas Matamoro

LE CHANT EDITION DAVID OISTRAKH


DU MONDE
harmonía DVORAK: Concierto para violin y orquesta en la mayor op. 53 BACH
mundi CHAUSSON: Poema paro violin y orquesta op. 25 Doble concierto BWV 1043
RAVEL: Cíngara, ropsodio para violin y orquesta en re menor, pora dos
¡SÉRICA P. OISTRAKH, violin. Orquesto Sinfónica de lo Rodio de la URSS violines y orquesta
Dir, Kirill KONDRACHINE. LOC 278908 CD MOZART
KIIITKIN IH\ll>(IISIK\kll EIMTHIVDAVIIKHMKAKII KimiUN DAVUHtfSmvMI Sinfonia concertante K 364
en mi bemol mayor, para
violin, viola y orquesto
HAYDN
Dúo en si bemol mayor,
para dos violines
SPOHR
Dueto It en re mayor, para
dos violines
Dovtf e Igos OISTRAKH, violines
R. BARCHAI, viola
Orquesto de Cámara de Moscú
PROKOFIEV Dir. Rudolf BARCHAI
Sonata para violin y piano n.° 1 op. 60. Melodías para violin y LDC 278906 CD
piono op. 35 bis. Sonato para dos violines op. 65. David e Igor
OISTRAKH, violin. Lev OBORINE, Frida BAUER, piano.
LDC 278910 CD

MOZART
RIMSKI-KORSAKOV Sonata poro violin y piano en re mayor K 306
Trio para piono, violin y violoncelo en do menor RAVEL Sonata para violin y piono en si bemol mayor K 454
Trio para piano, violin y violoncelo en,lo menor Sonara poro violin y piono en mi bemol mayo'' K 481
D. OISTBAKH, violin S. KNUCHEVITSKI, violoncelo D. Oislralth, violin. Paul Badura-SItoda, piono
L. OBORINE, piano LDC 278907 CD LDC 278909 CD

Scherzo 7!
-dosier-

La Obra vocal de Britten


o seria posible hablar de Benjamín Britten sin men-
N
Etapa de fertilidad
cionar su obra vocal que, junto con sus óperas, cons-
tituyen la mayor parte de su producción. En
jn sólo dos años Britten compone cinco de sus más cono-
Posiblemente la gran afición de su madre por los coros, cidas obras: Hymn lo Saint Cecilia (1942), sobre poema de
unida a la rica y sólida tradición coral de Inglaterra, hayan W.H. Auden, autor presente en varias de sus obras para la
forjado en Britten su especial inclinación a componer para escena; A Ceremony of Carols (1942), ciclo de villancicos na-
la voz humana. videños para coro de niños con acompañamiento de arpa ex-
Desde 1934, año en que se estrenan las variaciones corales traídos del Oxford Book of Carols; Les luminations (1941),
A Boy was floro, Britten no abandonaría la composición para para tenor y cuerdas sobre texto de Arthur Rimbaud; Sere-
el coro y para la voz solista, conservando a lo largo de toda nade (1943), para tenor, trompa y cuerdas, y Rejoice in the
su trayectoria un estilo casi permanente, moderado, pero nun- Lamb, para coro, solistas y órgano (Í943>, quizá una de las
ca exento de elementos modernos, que se conjugan de una páginas más inspiradas y bellas de toda su producción, ba-
manera muy peculiar. sada en los versos del poeta inglés del siglo XVIII Christop-
Aunque la música de Britten posea un sello característico her Smart, y en la que está presente en todo momento el
y difícil de encasillar, es el resultado de un largo proceso: Pur- espíritu de la música de Henry Purcell.
cell, los músicos isabelinos, Mahler, Strawinsky, Debussy, Estas obras, que preceden el estreno de su primera gran
Berg, etc.; resultado éste que muchos han tratado de definir ópera Peter Grimes, marcarán, sin duda, el comienzo de una
como ecléctico, confundiendo a quienes quieren encuadrar- brillante cauera como compositor. Es importante destacar
le en un estilo o en un movimiento estético determinado, sin que sus obras corales y vocales guardan una estrecha rela-
coincidir con ninguna de las principales corrientes artísticas ción de estilo y de forma con sus contemporáneas composi-
del siglo XX, como tampoco con estilos anteriores a este si- ciones operísticas. My beloved is mine (1947), el primero de
glo. No es un dodecafonista, ni un impresionista, ni un neo- los Cinco Cánticos, fue compuesta casi al mismo tiempo que
clásico, pero todos están presentes en su música. Es ante todo la ópera The Rape of Lucrelia (1948) y su correspondencia
un músico inglés, refinado y lúcido en el que convergen los es notoria, especialmente en la utilización de escalas descen-
elementos y constantes de la música inglesa. dentes de cuatro notas, con una clara intención expresiva.
Sin duda uno de los aspectos más significativos de Britten
al componer para la voz humana sea la sorprendente capaci-
dad de generar melodías claras y despojadas de artificios en Libertad en la elaboración
las que el texto discurre con naturalidad. Los acentos prosó-
dicos de la palabra siempre concuerdan con los acentos mu- Brmtten emplea generalmente temas musicales breves y de
sicales proporcionando fluidez a la música. Hasta en las obras gran efecto que, según los casos, desarrolla con suma liber-
más complejas, la pulcritud de la escritura, la economía de tad. Siempre la recurrencia del tema va
medios sonoros y la exquisita inspiración están presentes en acompañada del factor emotivo, de
todo momento. El prodigioso manejo de ritmos excitantes, la sorpresa, de lo inesperado,
de un contrapunto lleno de libertad, de la oposición de so- creando a veces una atmósfera
noridades diferentes, del relieve de melodías y la mezcla de de inmovilidad o bien de
los timbres, manifiestan a un compositor dispuesto a mos- Una distensión con-
trar siempre lo sorprendente, lo exótico, lo sutil, la fuerza trolada. Un ejem-
expresiva y el inalterable sentido de! equilibrio y de la medida. plo claro lo
Aunque las primeras obras corales de Britten se remontan encontra-
a la década de los treinta (A Hymn lo the Virgin, 1930, ba-
sada en una antigua melodía del 1300), (A Boy was Born,
1934, inspirada en carols de los siglos XV y XVI) y (Te Deum,
obra original para coro y órgano, 1936), su producción más.
abundante y significativa es a partir del año 1942.
Al estallar la Segunda Guerra Mundial, en
1939, Benjamín Britten y su amigo, el tenor
Peter Pears, al cual están dedicados la ma-
yoría de los principales papeles de sus ópe-
ras y ciclos de canciones, se instalan en
los Estados Unidos con ¡menciones de
permanecer allí hasta la terminación de
la guerra. Antes de que esto ocurriese,
en 1942, ambos regresan a Inglaterra y
en medio del caos, comienzan una im- 4
portante e intensa actividad musical,
fundando el English Opera Group, en-
tre oíros acontecimientos. A partir de
estas fechas se inicia para Britten un
periodo creativo que no se verá inte-
rrumpido hasta el preciso día de su
muerte, acaecida el 4 de diciembre de
1976. Brillen visto por Sir David Low.

72 Schcrzo
1^^^— * — T - i i - ' - * •**• *** v
* ^ ^ í> LA SEU D'URGELL 1988
% 3-12 septiembre

VIH CURSO DE MÚSICA


!

I
ANTIGUA EN CATALUNYA
Director: Roma Escalas

en /922-2J-

mos en el final de la cantata Rejotce in tfte Lamb cuando se


repite el bellísimo Hallelujah o bien en los últimos compases
del segundo de los Cánticos: Abraham and Isaac estrenado
por Kathleen Ferrier y Peter Pears acompañados al piano por
el mismo Britten en 1953.
En la amplia producción vocal de Britten encontramos dos
grandes obras sinfónico-corales que distan entre si 13 años:
LA INTERPRETACIÓN
La brillante y colorista Spríng Symphony (1949) para coro
mixto, solistas, coro de niños y orquesta, y War Réquiem
ENTRE 1500-1650
(i 962), obra profunda y emotiva en la que el autor manifies-
ta el dolor de la guerra y el deseo de paz y comprensión uni- Interpretación Vocal Montserrat Figueras
versales. De 1940 es otra importante obra para tenor solista Técnica Vocal Jordi Albareda
y piano: Seven Sonéis of Michelangeto, ciclo de canciones Flauta Dulce Roma Escalas
estrenado por Peter Pears. Cornetto Jean Pierre Canihac
El delicado y al mismo tiempo incisivo timbre de la voz Sacabuche Wim Becu
infantil, tan frecuente en los coros ingleses, ha seducido cons-
tantemente la sensibilidad creadora de Britten. Ninguna voz Chirimía y Bajón Lorenzo Alpert
más apropiada que la del niño para intepretar la Missa Bre- Viola da gamba Jordi SavaU
vis (1962), obra en donde las voces y el órgano forman una Laúd y Vihuela José Miguel Moreno
estructura diáfana y cristalina comparable a las vidrieras de Clavicémbalo
una catedral. Unas cuantas piezas, además de la Missa, com- y Bajo continuo Rioaldo Alessandríni
pletan la serie de composiciones que Britten dedicó a los ni-
ños, unas para ser cantadas en los oficios religiosos, otras Conjunto vocal e intrumental,
para ser representadas en un escenario y otras con Tines di- director: Jordi Savall
dácticos: Friáay Afternoons (1935), ciclo de canciones a dos
voces con piano; Saint Nicolás (1948), cantata para coro de
niños con la participación de un nutrido grupo de cantantes, Fecha límite de inscripción: 19 de julio
piano y percusión; Noye's Fludde (1958), pequeña ópera cu-
yo tema es el Diluvio Universal; Psalm 150 (1962), para coro Información e inscripciones: Servei de Música de la
de niños; Children Crusade (1969), para coro de niños, dos Generalitat de Catalunya. Rábida s/n.
pianos y órgano, y Weicome Ode (1976), para coro de niños 08034 Barcelona. Tel. (93) 205 12 12
y orquesta, que es prácticamente la última obra compuesta
por Britten y estrenada meses después de su muerte.
Piezas originales, transcripciones y arreglos de temas an- Organización y patrocinio:
tiguos o de canciones folklóricas, forman una larga lista de
obras compuestas por Britten para el más genuino de los ins- Generalitat de Catalunya
trumentos musicales: la voz humana. Hacer un resumen o Departament de Cultura
una antología de su obra vocal nos obligaría a considerar una
por una sus composiciones, dada la pulcritud, inspiración
e inteligencia con que están escritas Colaboración:
Guillermo Várany
OPERAS EN COMPACT DISCS
OFERTA ESPECIAL PRIMAVERA'
CBS MÁSTER WORKS

DONIZETTI ROSS1NI VERDI


II Cara pan el] o L'Ilaliana in Algeri Falstaff
Agnes Bahía, Enzo Dará Valentini Terrani, Enzo Dará Dietrich Fisher-Dieskau
Coro de la Opera de Viena Coro de la WDR de Colonia Regina Resnik
Orquesta Sinfónica de Viena Capella Coloniensis Coro de la Opera de Viena
Gary Bertini Gab riele Ferro Filarmónica de Viena
Leonard Bernstein

KIBTWEU

MAHAGONNY
OTÍLEN1A

GIORDANO ROSSINI WEILL


Andrea Chenier Tancredi Mahagonny
José Carreras, Eva Manon Marilyn Home Lotte Lenya
Coro y Orquesta de la RTV Coro y Orquesta del Teatro Orquesta des Sender Freies,
húngara La Fenice de Venecia Berlín
Guiseppe P'atañe Ralf Weikert Wilhelm Bruckner-Ruggerberg

FUCCINI R. STRAUSS WEILL


D Tritrico: II Tabarro, El caballero de la rosa La ópera de tres peniques
Sour Angélica, Gianni Christa Ludwig Orquesta des Sender Freies,
Schichi Plácido Domingo Berlín
Cotrubas, Seo tío, Home, Coro de ¡a Opera de Viena Wilhelm Bruckner-Ruggerberg
Domingo, Gobbi, Wixell Filarmónica de Viena
Orquesta Philharmonia Leonard Bernstein
Orquesta Sinfónica de
Londres - Lorin Maazel
£1 sinfonismo inglés
en el siglo XX
L
os ingleses siempre han ocupado un lugar especial en el Edward Elgar (1857-1934)
mundo de la música, quizás como en lanías otras cosas.
Su senlido de la independencia frente al continente les ha Algunas obras de Elgar se consideran, bajo cualquier punto de
proporcionado sinsabores y triunfos. Al finalizar el siglo XIX, vista, como obras maestras: Las Variaciones Enigma, El sueño
los músicos ingleses se aprestan a iniciar una aventura que to- de Geroncio, Introducción y Allegro, sus dos Conciertos. Sin
davía no ha finalizado. Surgen con fuerza nuevos composito- embargo, sobre sus dos sinfonías, no existe un consenso gene-
res, se crea un esbozo de escuela inglesa y desemboca en una ral. Asi, Richter, en 1908, dijo que la Sin/onía n. ° I es «la más
concreta eclosión cuya terminación y consecuencias aún no po- importante de los tiempos modernos, escrita por el mayor com-
demos adivinar. positor moderno y no sólo de Inglaterra». En cambio, Turner,
rechazó las dos obras despachándolas con esta frase: «Son sin-
La canción isabelina, los virginalistas, la huella indeleble de
fonías del ejército de salvación». Mucha gente cree que son ex-
Purcell, la ópera y el oratorio haendelianos del siglo XVIII, que
cesivamente largas. Como a Mahler, a Elgar se le acusa de escribir
constituyen los momentos más gloriosos de la historia musical
obras inacabables, usando un gran número de temas de una for-
inglesa, dejan paso a un vacío casi inexplicable, a un silencio
ma un tanto deshilvanada. Según Mosco Carner, su debilidad
apenas roto por los nocturnos de John Field. Sin embargo, el
básica consiste en que estas obras son más rapsódicas que sin-
último tercio del siglo XIX ve nacer a una serie de compositores
fónicas: «el compositor se ve inclinado a reunir varias secciones
que sentarán las bases del sinfonismo inglés del siglo XX.
estructurales de una manera más o menos calidoscópica».
Como complemento al dosier dedicado a Benjamín Brillen,
vamos a repasar, aun cuando sea brevemente, los principales hitos Según David Cox, esta afirmación no es cierta. Para él, Elgar
del movimiento sinfónico inglés de la presente centuria, cuya nó- tenía una personalidad que poseía muchos contrastes, que, ló-
mina está integrada por nombres como Edward Elgar, Ralph gicamente, se reflejan en su música. Su natural exuberancia se
Vaughan Williams, Havergal Brian, A r no Id Bax, Edmund Rub- veia compensada por una indecisión casi de pesadilla. Sus tos-
bra, Michael Tippett y William Walton. cos pensamientos patrióticos contrastan con el aspecto sensible,
poético y casi místico del músico. Dotado de una fe sencilla, ca-
La sinfonía en el siglo XX tólico, fue, sin embargo, una persona muy poco segura. Unas
veces emocional, generoso y cordial, otras, retraído, irritable,
Kobert Simpson, en el tomo II de su ensayo sobre La Sirt/onía descontento, en ocasiones, agresivo y brusco, que escondía una
(Taurus, 1983) centra su estudio sobre los compositores de autén- naturaleza tímida y extremadamente sensible.
ticas sinfonías a lo largo del presente siglo. Es curioso observar
El aspecto inglés de su música ha sido motivo de muchas dis-
cómo de los dieciséis autores que trata, siete de ellos son ingle-
cusiones. A Elgar no le gustaban las canciones folklóricas y nunca
ses. Este alto porcentaje, sin perjuicio de la propia nacionali-
las usó en sus obras, aunque a veces aparece un cierto carácter
dad de Simpson, nos da una idea de la importancia del sinfonismo
modal en el paisaje diatónico, debido posiblemente a la influen-
inglés en nuestro siglo. Al lado de nombres como Mahler, Niel-
cia del canto llano católico. Sin embargo, su idioma musical era
sen, Sibelius, Roussel, Rachmaninov, Schmidt, Prokofiev, Shos-
esencialmente germánico, postwagneriano para ser más exactos.
takovitch o Martinu, aparecen los ingleses de Elgar, Vaughan-
Entre sus primeras influencias se encuentran Mendelssohn, Spohr
Williams, Brian, Bax, Rubbra, Tippett y Walton, una auténtica
y Gounod, sintiendo una especial simpatía por Schumann, Ber-
constelación, cuya aportación resulta decisiva para el movimiento
lioz y Liszt. En 1905 decía que Richard Strauss era el composi-
sinfónico.
tor vivo más importante. Sentía un amor básicamente sencillo
Cuestión distinta, y nada fácil de dilucidar, es la de sí este con- por la Inglaterra eduardiana, con su esplendor y brillantez su-
junto de compositores constituye por sí mismo una auténtica es- perficiales, su llamativo imperialismo, su paz y prosperidad a
cuela o en realidad es una suma de individualidades que, cada punto de venirse abajo, y todo esto se refleja en su peor música.
una con su 'personal trayectoria, ha coincidido a lo largo del si- A pesar de ello, su inglesismo está impregnado por una especie
glo. El tema es interésame y difícil puesto que entre Elgar y Tip- de contención. Es como una reserva que mantiene todas las emo-
pett, por ejemplo, es complicado establecer equivalencias, y, sin ciones bajo control. No hay en la música de Elgar ni exhibicio-
embargo, existe un nexo entre ellos y el resto de sinfonistas in- nismo ni autocompasión morbosa, ni apasionamiento amoroso.
gleses. Quizás la explicación radique en el hecho, históricamen-
te acreditado, del tradicionalismo inglés, del respeto o por su Junto a todo lo dicho aparece una brillante técnica, uno de
propio pasado musical y en la utilización de su acervo musical, cuyos aspectos es su instinto asombroso y original de la orques-
eso, si, d muy diferentes maneras. Detrás de la obra de cada tación. Decía haber aprendido más sobre orquestación de Deli-
uno de ellos, subyace, en mayor o menor medida, la influencia bes que de Wagner: también aprendió muchísimo de Berlioz. La
de la música coral, de la escuela isabelina, de los virginalistas. originalidad en la orquestación radica en el manejo del color y
de toda una tradición que, en definitiva, es la propia historia la textura; en la mezcla constante de los timbres con propósitos
musical inglesa. expresivos, dinámicos y rítmicos, procedimiento que Elgar apren-
Pero estos autores también han sabido adaptarse al estilo for- dió de Meyerbeer, pero que hizo suyo. Como ejemplo típico de
mal y expresivo de la sinfonía, tal como se concibe en la Europa la mezcla de colores elgariana, citemos el comienzo del Scherzo
de su tiempo. Más si cabe que de la propia herencia de la sinfo- de su Segunda sinfonía.
nía clásica, los ingleses tienen sus fuentes en Mahler, Sibelius, La forma de las sinfonías de Elgar es personal e intuitiva, pe-
Prokofiev, Shostakovitch y los grandes sinfonistas de la época. ro sinfónica en sus procedimientos. La Sinfonía n." I en La be-
La conjunción de ambas influencias: tradición inglesa y sinfo- mol mayor, op. 55, fue compuesta en 1908, cuando Elgar tenía
nistas de la época, configura la labor de estos autores, que pa- 51 años y su fama como compositor estaba firmemente estable-
samos a analizar seguidamente. cida. La obra tiene cuatro movimientos y está escrita para una

Scherzo 75
-dosier

gran orquesta, incluyendo madoras a tres, cuatro trompas, tres don se estrenó en 1914, cuando el compositor contaba 42 años
trompetas, tres trombones, tubas, timbales, dos arpas y cuer- de edad y fue revisada de manera drástica en 1920. En 1922 apa-
das. La Sinfonía no tiene un programa definido. La única pista reció la sinfonía Pastoral, descrita por el compositor como «ca-
para su interpretación, aparte de la misma música, la dio el propio si totalmente tranquila y contemplativa». Es muy distinta a las
compositor cuando dijo que representaba su opinión sobre la que había escrito anteriormente. A pesar de su falta general de
vida. Después de su estreno en Manchester, con la orquesta Ha- movimiento externo, está llena de contrastes, variedad y vibra-
llé, bajo la dirección de Richter, a quien está dedicada, esta sin- ción espiritual. Doce años separan a la Pastoral de la Sinfonía
fonía alcanzó el record de casi cien ejecuciones en su primer año. en fa menor, la Cuarta, que apareció en 1934. En ella, el autor
La Sinfonía n." 2 en Mi bemol mayor, op, 63 posiblemente pretende plantear el conflicto entre las fuerzas opuestas del bien
sea la expresión más madura y personal de! compositor. En !a y del mal, expresado en términos musicales; es obra de gran fuer-
partitura leemos: «esta obra está dedicada a la memoria de su za y por momentos de gran violencia.
difunta majestad, el rey Eduardo Vil». La orquestación inclu- Como contraste, Vaughan Williams escribió la Sinfonía en
ye grandes masas instrumentales similares a las de la Primera re menor, (la Quinta), terminada durante los años de la guerra
Sinfonía, con la añadidura de un clarinete en mi bemol y oíros y estrenada en 1943. En ella, se percibe una cierta relación con
instrumentos extras de percu- su obra teatral, entonces inaca-
sión. Basin Maine, en su estudio bada, The Pilgrim's Progress,
sobre Elgar la llama «epítome de en la que se originó parte del
la época que tranquila y gradual- material de la Sinfonía. Con es-
mente desaparecería, mientras se ta serena pieza, regresamos al
escribía esta obra». Pero ello mundo contemplativo y modal-
puede inducir a engaño: la cla- polifónico de la Pastoral.
ve del carácter de esta obra tan La Sexta Sinfonía en mi me-
personal se puede encontrar en nor produce en quien la escucha
una cita del poema Innovación una impresión de extrañeza, aca-
de SheMey, que aparece en la so más que de profundidad. Em-
propia partitura: «En muy raras pezada antes de que acabase la
veces, vienes, espíritu del delei-
m ^_^— ,—— guerra, fue terminada en 1947,
te». Este espíritu de desolación
del poema impregna toda la par- M w^W tWm cuando ya contaba más de seten-
la
titura. t ' A^J^m años. The Times dijo que re-
presentaba los sentimientos del
Cuando Elgar murió en 1934 músico sobre la guerra: Vaughan
dejó unos cuantos bocetos para Williams lo negó, insistiendo en
una Tercera Sinfonía, pero que que su única preocupación había
hacen imposible cualquier tipo sido la de crear sonidos, con su
de reconstrucción. propio y único valor.
Ralph Vaughan Williams La Sinfonía Antartica (1953)
(1872-1958) fue el resultado directo de la mú-
sica incidental que el compositor
Creyendo que todo lo que tie- escribió para la película Scoit uf
ne valor en nuestra vida espiri- the Amante, siendo parle del
tual y cultural surge de nuestra material común a ambas obras.
propia tierra, y que el arte debía l.os deseos del autor parecen ha-
expresar toda la vida profunda Elgar, 1919 ber sido los de expresar en una
de una comunidad, Vaughan forma extensa y sinfónica las
Williams se volvió hacia la herencia musical de su país. Como emociones principales del film. Sus cinco movimientos, que du-
Bartok y Kodaly, el compositor se fue a investigar al campo, ran más de cuarenta minutos, hacen que la pieza resulte dema-
vivió entre campesinos y recogió un gran material de origen folk- siado larga.
lórico. Gracias a ello halló un medio natural de autorreaíización. Para la exuberante y optimisia Sinfonía n." 8 en re menor,
Al mismo añadió la rica influencia de la música de la etapa de la orquesta es netamente schubertiana, además de contar con
los Tudoi y, a veces, como Holst, se remitió a épocas anterio- el arpa y todos los aparatos fónicos y spteh conocidos por el
res, llegando a captar matices medievales. También en Purcell compositor, incluyendo tres gongs afinados, como los que usó
halló la fuerza ritmica y declamatoria, y en Parry, una maestría Puccini en Turandot.
coral que admiraba profundamente. Le llevó bastante tiempo Nuevas sonoridades y texturas aparecen también en la Sinfo-
digerir todas estas influencias, alcanzó su auténtica madurez a nía n." 9 en mi menor, compuesta entre 1956 y 1957, La gran
partir de los cuarenta años. orquesta incluye partes importantes para un trío de saxofones
Las últimas sinfonías de Vaughan Williams fueron publica- y para un fiscorno. Con 85 años, el sereno flujo vital de ideas
das con los números S y 9, pero el compositor nunca otorgó nú- continúa vivo en el compositor. Esta Sinfonía es una obra mu-
meros a las demás, aunque ello se haya hecho después por razones cho más seria que la anterior, con una integración muy estrecha
de comodidad. Su primera obra que lleva el (itulo de «sinfonía» de materiales diferentes, que culmina en el último movimiento
fue compuesta entre 1905 y 1910: A Sea Symphony, cuyas rai- que representa un verdadero resumen, al transformar temas an-
ces se encuentran en la tradición coral inglesa y reflejan la ad- teriores de la obra en una forma poderosa y significativa.
miración del compositor por Parry. Ya en esta obra temprana
se pueden ver las huellas características del músico: la frecuente Havergal Brian (1875-1972)
yuxtaposición de tríadas mayores y menores, por ejemplo, y el H e aquí un compositor que escribió, entre otras obras a gran
empleo particularísimo de contrastar los grupos de tres contra escala, nada menos que treinta y dos sinfonías, siendo su perio-
dos. do más activo entre los setenta y ochenta años. Brian suele ser
Los títulos descriptivos de las dos sinfonías siguientes: Lon- calificado como epígono de la escuela inglesa y lo cierto es que
don y Pastoral, no deben inducir a error al oyente, haciéndole creció en el mundo musical que aquellos autores representaban.
esperar que ambas sean de carácter descriptivo. La Sinfonía Lon- Su Primera Sinfonía «Gótica» esiá dedicada a Richard Strauss,

76 Scherzo
Vaughan Williams
pero no cabe encontrar otra relación entre ambos composito- ción y desarrollo. Sin embargo, cada uno por separado han lo-
res. Sería muy difícil encontrar una música menos straussiana, grado sus propios resultados individuales. Los dos han mostrado
menos alemana, que la de esta Sinfonía. Aparentemente, por su interés por la música vocal secular y religiosa de la época isa-
las grandes proporciones de sus sinfonías, podría acercarle a belina, así como por la música monódica del siglo XVII. A és-
Mahler e incluso a Berlioz. Pero se trata de un creador eminen- tas, Rubbra ha sumado una fuerte influencia de sus maestros,
temente individual. Holst y Morris, asi como de Vaughan Williams, aunque su mú-
Después de su primera sinfonía, a parlir de 1949, Brian ha sica no ha utilizado el material folklórico. A partir de 1936 em-
creado toda una serie de sinfonías breves y muy compactas, que pezó a abordar la forma sinfónica. Su Primera Sinfonía exige
asi y todo precisan de una gran orquesta, aunque también evi- una enorme concentración por parte del oyente, ya que su or-
dencian que la espaciosidad en musita puede lograrse mediante questación es de una gran densidad y sin ningún relieve instru-
la sugerencia, más que por el volumen. El pensamiento es tan mental. En sus sinfonías posteriores consiguió superar este
terso como expansivo; en cada caso encuentra la forma que se problema, de tal modo que la Tercera y la Cuarta son dos obras
adapta perfectamente al mismo, haciendo caso omiso de nexos maestras.
de unión esperados, de una manera bastante diferente a Sibe- A pesar de la dificultad ocasional de las composiciones ins-
lius. Sin embargo, como el compositor finlandés, Brian puede trumentales de Tippett, se trata de un músico menos problemá-
tomar la forma sonata y desarrollarla u olvidarse de ella. Sólo tico que Rubbra. Ambos compositores se caracterizan por la
se ve atado por aquello que es esencial. ausencia de !o que podríamos denominar exhibicionismo al en-
Tras la Décima Sinfonía, es decir, entre los 78 y 92 años, Brian focar el acto de la composición. Sin embargo, en la música de
compuso nada menos que otras veintidós sinfonías, explorando Tippett hay una especial animación que se percibe a flor de piel,
una vena de profunda meditación, a menudo enigmática, con y que logra una más fácil comprensión en el oyente. De las dos
una gran concentración de ideas. Tal fenómeno acaso no tiene sinfonías publicadas hasta el año 1967, la Primera resulta técni-
precedentes en toda la historia de la música. camente más acabada que la Segunda, aunque su extensión es
enorme, siguiendo la tendencia de algunos de los más impor-
Arnold Bax (1883-1953) tantes sinfonistas ingleses de este siglo.
tfax se describía a sí mismo como un romántico descarado, aña-
diendo: «con lo cual quiero decir que mi música es la expresión William Walton (1902-1983)
de estados emocionales; no tengo ningún interés en el sonido o Ocrramos este breve análisis del sinfonismo inglés en nuestro
por el sonido o en ningún ismo o facción modernos». La com- siglo, dedicando unas breves palabras a Waitón. Su estilo era
binación de panteísmo y misticismo es la clave del mundo de marcadamente continental, punteado de ingenio y sátira y, a ve-
Bax. A menudo ello se expresa en páginas de obsesionante be- ces, rebosante de exuberancia. Influencias del grupo de Los Seis,
lleza, como en las del epílogo de su Tercera Sinfonía. Aunque de Strawinsky y del jazz, son apreciables perfectamenie en su
no hay un programa específico en ninguna de sus siete sinfo- obra. Walton compone lenta y laboriosamente, por lo que la im-
nías, sus atmósferas, el ámbito de sus estados anímicos es simi- presión final, de brillante técnica, es el resultado de un trabajo
lar al de sus mejores obras orquestales más tempranas, sus bien desarrollado y no carente de dificultades. Cada composi-
poemas sinfónicos. Sin embargo, tanto en la forma como en el ción sinfónica de Walton es un autodescubr¡miento cuidadoso
contenido, las sinfonías de Bax, no son, bajo ningún concepto, y penetrante. En este proceso, las influencias, sean éstas de 61-
ni vagas ni sin importancia, podemos decir que están moldea- gar, Sibelius o Strawinsky, se ven transformadas e integradas
das según los modelos clásicos, aunque sólo con tres movimien- en el conjunto, de tal manera que son difícilmente identifica-
tos, en vez de los cuatro acostumbrados. La riqueza, la bles, convirtiéndose en parte fundamental del estilo personal del
abundancia de invención que demuestran, nos dicen que en ellas autor.
yacen tanto la fuerza como la debilidad de Bax. Con Walton termina, por ahora, el ciclo de un conjunto de
compositores que han dado vida a una escuela sinfónica pecu-
Edmund Hubhra v Michael Tippell liarísima.
Kubbra y Tippett comparten ciertas influencias en su forma- Gerardo Queipa de Llano Onaindia
Scherzo 77
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JEAN MARC ROLLEZ Una vez finalizado el plazo de inscripcio-
TROMPA Solista de la Orquesta de la Opera de Paris. nes, se les comunicará a los admitidos,
MEIRRIMON Profesor del Conservatorio Superior de Mú- ya sea como oyentes o activos, esta cir-
Solista de la Orquesta Filarmónica de Israel. sica de París.
cunstancia, debiendo hacer entonces y
TROMPETA antes del 1 de julio el ingreso de 10.000
PERCUSIÓN Pts. los activos, y 5.000 Pts. los oyentes,
ROGER DEL.MOTTE ROBERT VAN SICE
Profesor del Conservatorio Superior de Mú- Profesor del Conservatorio Superior de Mú- como derechos de suscripción en la
sica de Versal I es. Solista de la Orquesta de sica de Bruselas. cuenta bancaria;
la Opera de París. JUAN GARCÍA IBORRA Caja de Ahorros de Valencia
Catedrático del Conservatorio Superior de Urbana Sorm. Cl Conde Salvatierra de
TROMBÓN Música de Alicante. Álava, 10
MICHEL BECQUET N,' Cta. 3100845339
Profesor del Conservatorio Superior de Mú- VALENCIA
sica de Lyon. Solista de la Orquesta de la
Opera de París. NORMAS GENERALES Sin este requisito perderán el derecho a
participaren el curso.
TUBA La cantidad restante de la matricula se
— Se establecen dos tipos de alumnos, ac-
ROGER BOBO hará electiva el primer día del curso.
tivos y oyentes.
Solista de la Orquesta Filarmónica de Los
— El número de participantes activos por
Angeles. Aquellos que por cualquier circunstancia
profesor será de un máximo de 15.
— Se exigirá elevado nivel técnico y no sean admitidos como cursillistas ac-
musical. tivos habiéndolo así solicitado, tendrán
— Las inscripciones deberán presentarse derecho a tomar parte como oyentes.
PROFESORADO
antes del día 31 de mayo, rellenando el
boletín adjunto.
PIANO — Cada candidato aportará:
JOSÉ FRANCISCO ALONSO • 3 fotografías recientes de tamaño TODA LA DOCUMENTACIÓN DEBE
Concertista Internacional miembro del Jura- carnet. ENVIARSE A:
do del Concurso «Paloma O'Shea». • 1 fotocopiadelospartesdepiano.de
HARRY DATYNER las dos obras con las que el cursillista Federación Regional Valenciana de
Catedrático de Piano del Conservatorio de desee ser acompañado en clase, indi- Sociedades Musicales
Ginebra. cando orden de preferencia. Cl Sorní, 22-1.' - 46004 VALENCIA
Teléfono (96) 351 92 43

CENERALITAT VALENCIANA
CONSULEIIA Di CU1TUM. IDUUCIO I CliNCU
FUCHACO* HUKMUL VAincUUU D I R E C C l O G E N E R A L DE C U L T U R A
ANIVERSARIO

Cien años del Vals del Emperador


Cuarenta años de soledad zar el Estado, realizar un compro- imperio. Cuando se compone aquel
miso con las nacionalidades —que vals, pues, se celebran cuarenta
n 1888 Johann Strauss II aún no habían dado lugar a grupos años, pero muchas cosas han cam-

E compuso el Vals del Empera-


dor y se lo dedicó al Kaiser
Francisco-José, que llevaba cuaren-
antidinásticos significativos—;
también era posible dominar toda
el área germánica. Cuarenta años
biado en este Imperio que ahora in-
tenta la solución liberal y demo-
crática, tardía, que tampoco será
ta años en el trono de fo que, des- después, cuando Strauss compone posible.
de 1867, se denominaba Imperio el Vals del Emperador, ya se han
Austro-Húngaro. Francisco-José perdido varias guerras decisivas. Pláticas de familia
viviría hasta 1916 y su reinado fue Con una se perdió ante Francia y La dinastía de los Strauss surgió
uno de los más dilatados de la his- el Piamonte, con lo que quedaba a la fama en la llamada época Bie-
toria. E! joven Francisco-José ha- sellada a la larga la pérdida de las dermeier, que transcurre entre el
bía heredado en 1848 la corona de posesiones italianas de Venecia, Congreso de Viena de 1815 (desgra-
un amplio conjunto de territorios Fríul y el Treintino. Era el año ciado espejismo que hizo concebir
unidos sólo por la dinastía de la ca- 1859. Con otra se perdió ante Pru- a este país ilusiones sobre el futuro
sa de Austria: germanos, checos, sia, a propósito de los ducados da- del absolutismo) y la revolución de
húngaros, eslovacos, italianos, po- neses de Schleswig y Holstein, con 1848. Sobrevive el antiguo régimen
lacos y muchas otras nacionidades lo cual quedó decidida la hegemo- y es un tiempo aparentemente apa-
o grupos étnicos componían este di- nía de Prusia en el área germánica. cible, marcado por la mediocridad
versísimo mosaico multinacional Era 1866. Poco después, gracias biempensante con que se ha queri-
que, necesariamente, iba a verse sa- a una guerra relámpago contra do aludir al ponerle el nombre de
cudido por el surgimiento del na- Francia, la guerra franco-prusiana Biedermeier, que sirvió para defi-
cionalismo. En 1848 se encontró e! de 1871, Prusia conseguía culminar nir a las gentes conservadoras y ti-
monarca con una monarquía abso- la unidad alemana bajo su hegemo- moratas que vivían bajo el intento
luta hundida por una revolución. nía. Austria quedaba marginada y absolutista, llamado a la larga al
Pero todavía era posible moderni- recluida en su amplio e inestable fracaso, del conde Metternich. En
ese intento utópico de mantener el
absolutismo con métodos cada vez
más calcados del centralismo de la
Revolución Francesa radica el fra-
caso y despedazamiento del Impe-
rio Austríaco. Olvidaba la casa de
Austria su histórica vocación mul-
tinacional, tanto en las Españas co-
mo en Europa Central. Fue como
negarse a sí misma.
Johann Strauss padre vivió entre
1804 y 1849. Nació en una familia
vienesa humilde, de taberneros, y
con su arte consiguió la más alta
consideración social. No había tra-
dición musical en su familia y pre-
tendió que sus hijos no se dedicaran
a la música. Sin embargo, el desti-
no le dio tres hijos de su mismo ofi-
cio: Johann, Josef y Eduard. Si
Johann I se había elevado por en-
cima de sus orígenes, también con-
siguió que el vals se elevara a una
dignidad antes desconocida. Es
cierto que el vals aparece ya con
Mozart y con Schubert, pero en el
siglo XIX, cuando lo culto y lo po-
pular empiezan a estar claramente
divorciados, la única manera de dar
importancia a una danza popular
Joseph Lanner dirigiendo la orquesta y Strauss (padre), a su derecha, como concertino
como el vals era elevándola y en-
en Biedermeier. Oleo de Charles Wilda. nobleciéndola.

Scherzo 79
ANIVERSARIO

De joven, Johann Strauss I se in- una fórmula de evasión mediante una danza popular como la del si-
tegró en el pequeño conjunlo de un el concurso de obras de arte de apa- glo XVIII, a convertirse en un com-
músico llamado Michael Palmer. riencia ligera. Con Johann II, en plejo ceremonial.
Tocaba la viola y allí conoció a otro cualquier caso, pasó el vals de ser En 1867, año de composición de
músico, Joseph Lanner, con el que Vida de artista, cuando comienzan
pronto se fue a locar a oirá orques- a cicatrizar las heridas de la guerra
ta fundada por éste. Pero la rivali- contra Prusia, se produce el com-
dad surgió entre ellos y Johann promiso institucional que desembo-
fundó su propio conjunto a la edad ca en la Doble Monarquía. Es el
de 22 años. Entonces se casa y tie- momento de las concesiones a las
ne un hijo. Es 1825. El niño se lla- minorías, sobre todo a los húnga-
ma Johann y, como sabemos, será ros. Un intento de monarquía tri-
el kaiser del vals. ple, con Austria, Hungría y
Tempo di valse En la foto de la izquierda Johann Strauss,
La rivalidad entre Johann padre (I804-Í849). Abajo, el Emperador
Francisco José, a quien fue dedicado el
Strauss I y Joseph Lanner se con- Vals del Emperador.
vierte en encarnizada. El duelo se
mantuvo durante anos, pero ambos
murieron pronto. Lanner falleció
en 1843, a los 40 años. Johann vi-
viría hasta 1849 y murió con 48
años. Pero el destino victorioso de
éste amargaría los últimos años de
Lanner. Sin embargo, al final de su
vida, Johann Strauss I vio que no
había conseguido apartar a su hijo
mayor del mundo de la música y
que empezaba a ser casi tan cono-
cido como él. Hubo cierta rivalidad
entre padre e hijo, que no llegó de-
masiado lejos porque Johann I mu-
rió cuando su primogénito sólo
contaba 25 años. Como símbolo
queda que el mismo año de la re-
volución, 1848, Johann padre com-
puso la que es hoy su obra más
famosa, la Marcha de Radetzky,
dedicada al conde Joseph Ra-
detzky, uno de los cabecillas mili-
tares reaccionarios del partido ab-
solutista. Johann hijo, mientras
tanto, mostraba sus simpatías por
los revolucionarios con alguna
composición temprana dedicada a
ellos. La Marcha fue uno de los
símbolos del Imperio. Recordemos
que es el título de la novela de Jo-
seph Roth, que retrata los avatares
de Austria desde la batalla de Sol-
ferino a través de una familia de es-
lavos ennoblecidos, los Trotta.
Sobre el fondo de los desastres
bélicos y el deterioro del Imperio se
dibuja la carrera de Johann Strauss
II, que hizo una música amable,
ágil, llena de vitalidad, que puso su
talento al servicio de una causa co-
mo la de elevar el espíritu de quie-
nes escucharan sus obras. Quien le
escuchaba era la alta sociedad, pe-
ro también las gentes del pueblo ad- Caricatura vienesa de un grupo de afans» de J. Strauss que llegan a la capital imperial
miraron sus melodías. Fue, (al vez, para escuchar a su ídolo.

80 Scherzo
ANIVERSARIO

Strauss tenia ante sí una sociedad


también ridicula o simplemente di-
vertida para retratarla. No es extra-
ño que el modelo fuera Offenbach.
El gran éxito de Strauss en el tea-
tro será El murciélago, acaso la
obra maestra del género. El autor
de esta opereta no ha dejado ni de-
jará de componer valses, pero el
vals ya ha llegado a su punto cul-
minante. Ya se han producido las
sucesivas acumulaciones que han
hecho complejísima esta danza an-
tes tan simple. La victoria del vals
había sido paralela al efímero pres-
tigio de Austria como una de las
potencias vencedoras de la Francia
napoleónica. Con Johann II se fi-
ja el modelo: introducción más o
menos amplia, varios tiempos de
vals propiamente dicho, conclusión
en una brillante coda. La comple-
jidad armónica es superior en Jo-
hann II, en comparación con los
valses de Lanner o Johann I.
Coda: adagio lamentoso
Cuando Johann Strauss II mo-
ría en 1899 aún le quedaban 17
años de vida a Francisco-José y
muy poco más al Imperio. Los rei-
nados de ambos —en la política y
en la música— fueron paralelos y
significaron tal vez algo muy pare-
cido- Al morir antes, Johann fue
acaso más afortunado. En 1914-
1918 se perdieron muchas cosas im-
Johann Strauss U en sus últimos años. portantes, y una de ellas fue ese
amplio estado multinacional que
Bohemia-Moravia fracasará a la gran duquesa de Geroíslein y mu- identificaba a Europa Central, hoy
larga. Nadie más que los checos y chas oirás operetas de éxito. Aca- dividida artificialmente, y que
los liberales austríacos parecían in- so Strauss respetaba al rey de la constituía una de las garantías del
teresados en algo así. Hungría se opereta y consideraba que cada equilibrio europeo. Su desaparición
opone, como se opone la Alemania cual debía de tener su propio e in- hizo tal vez posible la Segunda
de Bismarck, que teme una nación violable ámbito de reinado. Pero su Guerra Mundial, como había sido
checa en el Imperio, dadas las ve- segunda esposa, Jetty, que fue ad- su existencia lo que hizo inevitable
leidades filofrancesas de los checos. ministradora eficaz de la carrera de la Primera. El vals, su fasto y sím-
Hungría, después de la primera su esposo, le animó en su camino bolo principal, queda en el recuer-
gran guerra, pagará muy cara su hacia el teatro. E! modelo era Of- do. Schónberg, Berg y Webern lo
preeminencia. fenbach, como también Franz von recordaron siempre, especialmente
Suppé, que luchaba en el mismo te- con sus arreglos para una famosa
La llamada del teatro rritorio vienes que él. El sentido de velada en 1921. Un año antes, sin
las opérelas de Offenbach era la embargo, Maurice Ravel había pro-
En 1871, cuando ya tenia 46 ducido el gran esperpento de esa ci-
años, Johann Strauss II estrenó su burla de la grandilocuencia propia
del Segundo Imperio. La risa ante vilización desaparecida. La Valse.
primera opereta, índigo y tos cua- Johann, probablemente, no lo ha-
renta ladrones. El rey del vals ha- lo trágico puede ser la venganza del
ayuda de cámara ante su señor, pe- bría comprendido. La Viena que él
bía lardado mucho en decidirse. No había dejado era todavía aparente-
era lo mismo ser el rey del vals que ro en el caso de Offenbach es la
compensación del servidor de talen- mente sólida: no debía de conocer
competir con el éxito, en París y en apenas la significación (o incluso la
ta propia Viena, de Jacques Offen- to ante el señor nuevo rico que ejer-
ce un heroísmo ridículo. Ese es el existencia) de Schnitzler, de Mah-
bach, autor de obras como ¿17 be- ler, de Freud...
lla Helena, Orfeo en los infiernos. sentido de sus dioses en La bella
Barbo Azul, La vida parisiense. La Helena o en Orfeo en los infiernos. Santiago Martín Bermúdez
Scherzo 81
•n d fin d¿ divulgar U significación de la mÚNC* rraio loncrHo: "Daiua del Diabai Vcidc", dr Caiour Canaadñ, 4) ramlrabap: "TitnntfDr"
valor cultural y prestigiar a sus ¡nf^rprnfs, U Caja dr pora mninibiuio, dr CñTHim Boaesinj-
Guipúzcoa convoca eJ II Concuño que lleva el nombre 4. A la viara dr la dociunAiUrJórt ntcíbida, un Tribunal compunjo pac figuran tnirr-
NICANOR ZABALETA. en reconocimiento a los ex- lucwnal» de la vida miHicaL Brwnr* • cubo la piri^rrción haau un máxiniD dr 16
intérpnHel, ka nialeB en dislintu «MWDrt púMicaH ejrVUUran Udia o mis coiapoai-
cepcionales mírílr*9 del pan arpista guipuzenano, munttiaJmcrHc cono- <!ÍOnn tbrr», euj* duración roul no podrá r i f r d r r Ion vrmlirinTO mmuloi.
cido. 5. EJI cada itcilol ofaccido. r l Tribunal rabilará fnndriadaiürnTr ttn HI^U ir nica
EJCF Concurro w regirá por l u nppiiriUta BASES: condiciones: «t Ja prrfecriún lécruca drl pantr^anir, b) I U inlerpreUcjón c) la prrao-
I* Podran mneurrv so&aUU aobrraabentcs de los cuatru ndruntrnlin dr la famaia nobdad aribbra: v d) la calidad del programa ofrecido y tu diáituhad.
de b tuerria («nUn-viola; HailunreBo'ron.r.rabajah que nu superen k*n 3S año* dr 6- t i acompanajnirn» drl soJnla será imnreBCaidibtr ruando La paruura a> titila y
remó, r l • rntn dr rn n*r rano la organuaenón pondrá a ni daipoución un piano dr ro|a o un rlavnillr
^mpjn arompjiAanir irndrá derecho al premio que ofrree la rofidirion 2c. dr rHaa
' 2 , Sr eslablrcrn lo? siguienles prrn-non: burft.
y| Para bu m r i n m ronrertkuu rn l i eapmabdad de VTOLIN-VIOLA: 1- La rrhrion dr ios pmekccionadoA jura rírcluar rslo* redtal» previa» al con-
_ PRIMER PREMiOtLnJodr ?W.WQpe*ruu, adrmá* dr pUr. y d^bma ac.r 1 KM11 Ena|. urri mm un irada m to« inl^n-ftadoa duran Ir rl mm dr ju]ÍOT**rndo octlt-
dfealitiw. bre r l mm prewiHu para drhoft iwhitnim. Tendrán higar rn r l Salan de Arloa dr \*
- SEGUIDO PREMtO dr ÍM.Wt» p ^ ^ h u , p b c T <r?k>>» •rvrd«*ti«o'. "Cajl dr Guipúzcoa" rn cuatro lábaocM Bucraivoe haata su ronriuuún-
b) Pan lo. m r f m coocrrinlM rn IB esprcioactad V IO LO N CELLO-CONTRAS AJO: A- De FMl picBelercion aaldran loacualrn finakalaE i|i*r, r n un c-oncirnO drr|au«U-
ra, dJuridarén k>i prrmiiH prrvHloa rn la bate Mgunda, I d o que Irndrá lu^ar en r|
- PRIMER PREMIO dotado d r 750.00Ü/»*PÍOJ, idrma» de piara y
TrOUa Virtaria Euarnia" de S « Srbaabán r l aábado día .1 dr Drirmhn- dr 1988.
— SEGL'ftDO PREMIO de 250.OOC peaeuu, placa y diploma acFrdiiab*u». 9. Con anterioridad árale concirrlu. k»E-ualrii finábalas entregaran al Tribunal do*
v má* rampaairionni ahemab^at dr reconjcido *irrua*É*mo, e* drcir, un profTama
c) Boba» dr viaje por un importe dr 40.000 pesriaa a ctdt uno de \m Ibpamfip opcional un Hiprrior a kn v r n i í r n n i m DI Utos por inírnírnnón, de los ifur r l Tribunal
l « qur inlrrVrngan rn la prrBrlrctión. fiflíH c-onUitHlBr a lot ^aatoadr estancia y rmrraacart uno dr «1 r l r m ú r
to f n f| d i * Ar MI arlufrvn-
10. InmrdiBlainrnrr dr ruiakiarrHr úhimü (oni'irnu, rl Tribunal hará |níbfceo su ím-
3- Laa p<*r«i>fi*« UIIFJF^KIH rn porlK'qwr drbrrin rnvur. iMf-i dr| práiimu 30 di- Uo y *r otorgarán be prrmiob, d^bma* y arr^dnacnnra a lo» jranadorr-i.
juna> de 11*88 m !• d r r r c v n "Caja di- ümpütro* ((Vp«na.inrri1u dr Rrla^Binn Pu- 11. Si I* or^Hnnrarñll tíknvDirní r n rfrcluar jrrabarionrH r n lodos los c'oncirMoa drl
bbcjH|FC/Canba>, n." 20 20004 SAN SEBASTIAN", I » documn*»* «^urnirs. Concuño pora BU difusión imámíóruct o por ir kvái^Ti, dr ningún mDdoqurdard obb-
a) Una wkckud lliniada rn la qur «• huaa ranvlAr r l rvmbrr óVl inlrn?flada ron m- B;ada a indrmnijBriAn O a romprotniMí alflunn- \¿i mbimo ocurrirá BI dn-idirra la sns-
pn-ÉÍún dr tu ú-rha dr rtBcirniento, domicilia, localidad cu qur habaa y irJ¿4ono, ha' pensiu'h <l*l Cont-urvu.
CKIKIO r r p f r u mínciAn m la cunfermidad qi*r prnta * l u b » m drl Gjntursu.
12. EJ Tribunal *e f r p í á por rrilrrios de ubjmvidad y punmoción prrnanvntr rfla-
b) Amplb hktDnvJ d d pwlic^Bnk «n t i qur ic haga r r l t i f n r í i a • • * rahidiH. MuW bkciHoH y 1U» decEÍonrii Irnrintai lodo» un rarAdrr urrr¥oralilr
ción, CHperirncia. giraa y pn-rau olMrradoa, WMÍ con» ciunhw « p r f l M pro^aional» 13. L J pariK-ipBriún " ' I preürnlr ("^nCürVí tupune La rxprTHa arrplarnn dr e«|»
cortnhufHi a formar un juicio predao para fterar • caita !• pmrb-tr-iAn prniíla., baarn.
c| D t b í r f ntaBÉb- ÍJ reculante una grabación Ubre que t r i t r ttihtr una pájpna m i » finta: I m TPIBOBU» podrtan lenrr ipulnirnlr opnún • »u prrsrnlaciaíi rn b ocirdiida "f^uir -
caJ da reconocida difr aliad y vínraaiino en BU inolrumrnlo, y, ademáa, m<*«* **** «na Muu-alilf San SebaMáfi" r npr»in • oftc-roncirrto* rn Sncirdadr* T KnuvalridVl Paá*
oblifpbH-ia qur. aegún k dnreniTaTacióii de aqu^io«h *e « u b l r c r aml : 1) violfn: Tambtfn i - p i r m la Kimbactün y drfuuAndr k* (ranrUn* pn* Kaibo Nacional dr tjioaAi. Ha-
"Condeno. ti.° 4 en re mayor" (prární parir, con cadriiciak dr W.A. íloiajli 2) du tuakadi j umbimmiHAn duenda pot ut H™4n Kumpri di- RixIvdiÍMnn Sp rmhw|((k>
rn irla ción fun r«a* oprniea. la oroanÉiarritfi drl (i»r-un< 1 irndrá un | i f r l iwninrirtr •TXer
tiok: "Suilc pan TQJB tok, en H I menor" ( 1 . a y 2 ' úempa). dr H u Regrr, 3| * » - y nurdart c i d H
MÚSICA CONTEMPORÁNEA

en la delicada página de Ernesto Halffter,


Nocturno otoñal, no menos breve, un
Páginas para Rubinstein Lento e mesto dolado de una concentra-
ción armónica singular, un nuevo recor-
datorio chopiniano. La sabiduría de
Madrid. Escuela de Canto. 21 y 23 üt marzo de 1988. Obras de Castillo, García Abril. E. Halffrer. Homs, su precisa escritura, quedan en evi-
De Pablo, R. Halfftei, Coria. C. Halffler, Blanqucr, Guijoan. Rodrigo, Marco, Mompou, Homs, Ola- dencia a lo largo de su excelente trabajo
vidí. Larrauri, Cano, Bernaola, Prieto, Montsalvalge, Alonso, J.L. Turina. Encinar. García Román. In memoriam A. Rubinstein, calmo, de
Pianistas: Guillermo Gon¡alez. Joaquín Soriano. Pedro Espinosa. Albcn Giménez Aicnclk.
característica interválica.

E l pasado ario, la joven Fundación


Isaac Albéniz, impulsada por Pa-
loma O'Shea, tuvo la buena idea
de encargar una composición pianística
a 21 músicos españoles. Se trataba de fes-
Visiones fugitivas

Bernaola [raza un tríptico —Perpetuo,


cántico y finóle— en el que alterna con
sabiduría, desde el leve acorde inicial, las
Una evocación distante
Evocaiivas, no alejadas de un evolucio-
nado impresionismo, son las piezas de
Alonso y Coria. Lacrime amare del pri-
tejar asi, con pentagramas especiales, la sonoridades ligadas, el lirismo contempla- mero nos presenta una sucesión de figu-
memoria de Arturo Rubinstein, de quien tivo y el virtuosismo. Distimos fragmen- ras ascendentes sobre acordes disonantes
se celebraba el centenario y en torno al tos constituyen también la pieza de Turina y un irazado muy propio del autor, aéreo,
que se había organizado una magnífica Cinco preludios a un tema de Chopin, tan transparente (Con malta serenitá e dol-
exposición conmemorativa que dio la claramente escrita como todas las salidas cezza), que conducen, a través de delica-
vuelta al país. El resultado práctico y so- das escalas, a un canto poético no exento
noro, tras la edición de un amplio volu- de su pluma, llena de contrastes y de re- de un extraño toque patético. Menos des-
men en el que se recogían las partituras, cursos propios del autor polaco: visiones nuda es la obra del segundo, titulada sim-
se ha ofrecido ahora, en los dos concier- fugitivas, arpegios entre notas largas... plemente Una página para Rubinstein y
tos arriba reseñados, que se han desarro- Muy distinta, pero también configurada que nos acerca al exquisito y particular
llado en colaboiación con el Centro para por más de una sección, Tres fragmen- universo del autor que se nos abre desde
la Difusión de la Música Contemporánea. tos imaginarios de Olavide nos muestra el inicial Allegro deciso de una manera ca-
No cabe plantearse el criieiio de selec- una vez más la rigurosa, concentrada y si impetuosa. Diversas alternativas, cui-
ción, porque muy probablemente en la tensa complejidad de su escritura, plaga- dadosamente puntuadas, nos llevan a un
larga lista figuran los mejores o, al da de ricos juegos rítmicos y contrapun- Allegro alia marcia. Pieza concisa,
menos, los más celebrados compo- sustanciosa, de rara finura. El so-
sitores españoles. Quizá hubiera po- siego —Calmo e amoroso— presi-
dido orientarse la petición hacia de la composición de Blanquer, que
creadores más jóvenes, menos his- nos trae ecos de canciones infanti-
tóricos —el más bisoño es José Ra- les y un discreto encanto apuntado
món Encinar (1954)—. Pero tam- en sus trinos y adornos que no se di-
poco está de más que para recordar luye en la más agitada sección
a una figura en verdad histórica co- central.
mo la del pianista polaco se recurra
a autores ya míticos de nuestra mú- No poco de juego trascendente
sica, que vivieron la época, la larga hay en Toy-Pianu de De Pablo, que
franja temporal en la que discurrió se muestra en ella plenamente inven-
la carrera del instrumentista, como livo. Como expresivo Guinjoan en
Rodrigo (1902), Homs (1905), Er- Nocturno, que revela su conoci-
nesto Halffter (1905), Monisalvat- miento del instrumento a lo largo de
ge (1912). En cualquier caso, un discurso muy contrastado en el
siempre es más cómodo y da menos que hay lugar para casi todo. Prie-
posibles quebraderos depositar la to nos expone en su atractivo traba-
confianza en los consagrados, en los jo esa innata sensibilidad armónica
valores ya seguros. Y no hay duda Arturo capaz de crear rápidamente un ex-
de que el nivel alcanzado en estas presivo y austero mundo poélico;
cortas 21 composiciones es revelador de ftubinstein. Marco recupera el tono evocativo y
un oficio, de una pro fes ¡o na I ¡dad, de un nos acerca en su curiosa Carta de Falla
savoirfaire suficientes para la no dema- listicos, de muy difícil ejecución. No falta a Rubinstein, en un proceso temporal
siado comprometida labor a realizar. Al- tampoco agresividad, si bien entremezcla- muy característico de él, a la Fantasía bé-
gunos de los autores han jugado expre- da con cierto sentido lúdico, en Encoré lica del músico gaditano, obra dedicada
samente con el recuerdo de partituras fa- de Encinar, que parte de un inicio stac- al pianista polaco y que éste no llegó a
mosas recreadas habitualmente por el pia- catissimo y arroja ecos minimalistas en justipreciar. Un diseño rítmico repetido
nista. Es el caso de Larrauri, que en A su ágil discurrir. vertebra la pagina de García Román, en
sonoris tenebres, obra provista de todo Chopin de nuevo se encuentra presen- la que se suceden diversas secuencias sur-
tipo de indicaciones interpretativas, em- cadas por todo tipo de efectos. Una suerte
plea ecos de la Marcha fúnebre de Cho- te, al menos aludido, en Preludio de M¡-
rambel de García Abril, que nos pinta de libre y lúdico scherzo.
pin (Sonata n.° 2) e intervalos alusivos
al himno polaco; de Cristóbal Halffler, en 3/4, a través de una línea muy meló-
cuya página, de título muy suyo —El ser dica, encuadrada en una limpia textura, No es cosa de entrar en la calidad de
humano muere solamente cuando le un paisaje nostálgico. Tersa y límpida, las interpretaciones de los cuatro pianis-
olvidan—, nos trae, a partir de un suave concisa y equilibrada, es la página de Ca- tas elegidos para estrenar estas 21 piezas.
serpenteo en lenta ascensión y una ma- no, escrita muy medidamente en un sen- Baste decir que todos ellos dieron mues-
nera de cantar muy chopiniana, un re- cillo 2/4, recordatoria sin duda de clásicos tra de una general competencia y com-
cuerdo de Córdoba de Albéniz; o de modos pianísticos. Estos aparecen tam- prensión de estas músicas, tan distintas
Castillo (Para Arthur), que en un discurso bién en la Balada para la mano izquier- entre si, y que abordaron también con
fuertemente pianístico evoca Navarra de! da, en clara alusión al mundo de Scriabin, fortuna las páginas de los extintos, y en
mismo compositor. cierto modo homenajeados, Rodolfo
de Montsalvatge. El Rodrigo más tradi- Halffter y Federico Mompou, que cerra-
cional, el más sencillo y evocativo, se di- ban cada una de las partes de los dos con-
buja grácilmente en el brevísimo Preludio ciertos. A.R.
de añoranza, senlimienlo este que no falta

Scherzo 83
MÚSICA CONTEMPORÁNEA

—J.L.T.: En principio, la Comisión


Música en el Círculo de Música planteó como su actividad
fundamental la realización de concier-
tos, por supuesto pronto complemen-
En mayo se cumple un lustro de gestión de la nueva Junta Directiva de una de tados por cursos musicales o talleres,
las instituciones culturales con más solera en Madrid: el Circulo de Bellas Artes. algunos abiertos al público en general
Es un buen momento para hacer balance —ya que SCHERZO se especializa en y los demás especializados en materias
la música— del quehacer durante estos años de la Comisión de Música de dicha concretas como composición, análisis,
entidad. guitarra o piano contemporáneo. Ade-
más, se ha desarrollado una sección de
na Comisión integrada por To- nos llegó a decir incluso en el Ministe- publicaciones, dividida en dos líneas de
U más Marco y José Luis Temes,
vocales de la Junta Directiva, y
por Rosa María Molleda, incansable
rio que no tendríamos en lo sucesivo
necesidad de hablar nunca de proble-
mas económicos, de dinero... y, bue-
actuación: la edición de libros, por una
parte —llevamos adelante una colec-
ción. Músicos de nuestro siglo, dedica-
coordinadora. Digamos también, como no, cinco años después, puedo decirte da monográficamente a autores
preámbulo de la entrevista que mantu- que casi de lo único que hemos habla- importantes del siglo XX sobre los que
vimos con Temes y que a continuación do, por desgracia, ha sido de dinero, no haya bibliografía alguna en
transcribimos, que la nueva Junta del porque el jardín de rosas que nos pro- castellano— y, por otro lado, la edición
Circulo de Bellas Artes de Madrid to- metieron, prácticamente no ha existido. de discos tanto de nuestros autores más
mó posesión en mayo de 1983; bajo la jóvenes —Talleres de Arte Actual— co-
presidencia de Martin Chirino, se ha ve- —S.:A la vista de estas dificultades, mo la recién creada colección de Músi-
nido proponiendo durante esle tiempo ¿por qué habéis seguido? ca Electroacústica Española.
devolver a la institución su papel de —J.L.T.: Eso me pregunto. Creo
vanguardia como centro cultural, man- que, en todo caso, mantenernos en es- —S.: Y la fonoteca, ¿cómo va?
tenido desde su fundación, en 1880, te proyecto de iniciativa de gestión to- —J.L.T.: Va mal porque no hay fon-
hasta nuestra Guerra Civil, tras la cual talmente privada ha merecido la pena dos. Por cierto, que seguramente la Fo-
sufrió un tremendo bache del que pa- y que, después de todo este tiempo, es- noteca del Círculo será una de las más
rece estar a punto de salir. tamos a punto de dar el gran paso de antiguas de Madrid, pues fue creada en
incorporar empresas privadas (grandes 1961. Pero el presupuesto en estos años
—SCHERZO: Porque, en estos ha sido ridículo... y en los dos últimos,
años, la deuda que venía arrastrando empresas) al consorcio, para la finan- inexistente. Siento que en una entrevista
la entidad ha sido un pesadísimo las- ciación directa del Círculo. Eso supo- que va a publicarse en una revista es-
tre, ¿no? ne que podremos trabajar con mayor
independencia. pecializada en música hagamos tanta
—JOSÉ LUIS TEMES: En honor a referencia a lo económico y tan poca
la verdad, hay que decir que las auto- a lo artístico, pero es indiscutible que
ridades nos engañaron. —S.: Recordemos a nuestros lecto-
res que, en Ja actualidad, el Circulo es- la capacidad de Música en el Circulo y
—S.: ¿Exactamente, quiénes? tá financiado por el consorcio del Círculo de Bellas Artes en general,
—J.L.T.: Pues, en concreto, el Mi- integrado por la propia entidad, el Mi- ha estado tan mermada de continuo por
nisterio de Cultura, que nos anunció su nisterio de Cultura y la Comunidad de las estrecheces financieras que, en re-
decisión de asumir parcialmente la gran Madrid. Y, si te parece, y dejando a un sumen, con las ayudas recibidas, lo que
deuda que el Circulo arrastraba; nos di- lado el vil metal, vamos a centrarnos se ha hecho en el Círculo yo no duda-
jeron que la nueva Junta partiría de ce- en lo que más nos interesa aquí: la pre- ría en calificarlo de milagro.
ro contando con todos los recursos que sencia múltiple de la música en el
necesitase para su gestión cultural. Se —S.: Dado que tanto Tomás Marco
Círculo. como tú trabajáis en el Centro para la
Difusión de la Música Contemporánea
y sois, al mismo tiempo, vocales de la
Junta Directiva del Circulo y miembros
activos de su Comisión de Música, ca-
be preguntar: ¿qué relación hay entre
ambas instituciones?
—J.L.T.: Agradezco mucho que sa-
ques este tema. En primer lugar, To-
más y yo somos los primeros en estar
convencidos de que, en principio, las
dos personas que llevan el órgano ofi-
cial de la Música Contemporánea del
Estado español no deben de ser las mis-
mas que lleven la gestión en un centro
como el Círculo, una de cuyas caracte-
rísticas más acusadas es la de ser pri-
vado. Pero las cosas vinieron así,
puesto que antes de pertenecer al
CDMC pertenecíamos al Círculo; cuan-
do a Tomás le nombran director del
CDMC y me propone colaborar con él,
caemos en la cuenta de que los recur-
sos para gestionar las actividades mu-
Comisión de Música del Circulo de Bellas Arles. De izquierda a derecha: Tomás Marco, sicales en el Círculo son, por entonces,
Rosa M." Molleda y J.L. Temes. prácticamente nulos. No me da ningún

84 Scherzo
MÚSICA CONTEMPORÁNEA

'31

Grupo Circulo, director: José Luis Temes COLLADO/PEREIRA

pudor hablar de cifras: el año pasado, te. Acaso la única salida que os queda ¡Los que no hayan venido, peor para
Música en el Círculo contó con un pre- es afrontar lo que los demos no hacen,.. ellos, que se lo han perdido!
supuesto de un millón de pesetas... para —J.L.T.: Efectivamente, así es. Te
todo el año. Vimos entonces que, ha- pongo un ejemplo: no nos interesa pro- —S.: Por último, habíanos del Gru-
bida cuenta que el CDMC no tiene, ni gramar Falla o Rodrigo, porque son po Circulo, que tú mismo diriges. Es,
quiere tener por el momento, local fi- autores ya asumidos por todos los audi- quizá, una de las plasmaciones más so-
jo para conciertos, esos conciertos del torios y, por no haberlo sido aún, nos noras de Música en el Círculo, ¿no?
Centro podían, claro, hacerse en el Cír- interesa dedicar esfuerzos para dar a —J.L.T.: Puede ser que si. En todo
culo. Y creo que, como solución de conocer la obra de Roberto Gerhard. caso, no es un grupo ligado por nece-
compromiso, el binomio Círculo- Todo eso tiene una consecuencia inme- sidad a la actividad concertlstica del
CDMC ha dado muy buen resultado en diata que, si bien con disgusto, asumi- Círculo: no es el conjunto instrumen-
estos dos años de colaboración. mos: la, a veces, escasa asistencia de tal oficial de dichas actividades, sino,
—S.: Además, me doy cuenta de que público. Pero es el precio que hemos de más bien, un modo de que el nombre
es muy difícil que una institución co- pagar. Por otro lado, hemos dado con- del Circulo de Bellas Artes de Madrid
mo el Círculo, sin casi recursos econó- ciertos que yo no dudaría en calificar se asome a importantes foros interna-
micos, pueda tener muchas opciones en como históricos, como el de las Sona- cionales.
una ciudad como Madrid, donde la tas de Boulez a cargo de Claude Helf-
competencia en la oferta cultural —y fer o la integral de los Cuartetos de
musical, en particular— es muy fuer- Bartok... ¿qué quieres que te diga? José Iges
Scherzo 85
MÚSICA CONTEMPORÁNEA

de Horacio Vaggione; dicho composi-


El Gabinete deMúsica tor impartía asimsmo el 11 Curso de
Música Electroacústica que tenia lugar
en el GME en abril del 85. Ulteriormen-

Electroacústica de Cuenca te, han ejercido su magisterio Juan


Amenabar (junio 1985), Lejaren Hiller
(noviembre 1985), Francisco Estévez
(enero-junio 86) y Gabriel Brncic (oc-
Podríamos resumir la poco /lámanle realidad de la música eleclroacúslica españolatubre 1986). En la actualidad, se pre-
diciendo que, si desapareciese el gabinete de música electroacústica de Cuenca —¡el tende relanzar dichas actividades
dios de los circuitos integrados no lo quiera!— se extinguiría el único laboratoriodocentes, así como establecer 10 becas
público que hay en el país, amén de uno de los 3 que funcionan con una cierta seriedad.al año para otros tantos compositores
que presenten proyectos del suficiente
interés y viabilidad. «Se trata de elevar

P ero comencemos por explicar que


esta situación se da iras la desa-
parición, en 1977, de! Labóralo-
río ALEA de Madrid —el primero
creado en España— y el silencio asimis-
la actualidad, es el máximo responsa-
ble de las mismas Antonio Zamorano,
siendo Leopoldo Amigo el técnico de
sonido del Gabinete. Un cargo que,
desgraciadamente, no ha podido llevar
el nivel de ocupación del Gabinete», co-
mentaba Amigo. Y también cumplir
con los objetivos fundacionales de di-
cho centro, entre los que no se ha de-
satendido la faceta creativa. Quizá fue
mo del de José Luis Isasa en San Se- a cabo/u// time hasta ahora, pues se la realización de la versión definitiva de
bastián y el de ACTUM en Valencia, veía obligado a simultanear dicha acti- We, de Luis de Pablo, la actividad
que estaba a cargo de Josep Lluis Be- vidad con trabajos administrativos en compositiva más de campanillas del
renguer. Los años 80 nos han dejado, la Secretaría del Conservatorio... Pa- GME; pero, junto a ello, hay que re-
pues, bastante huerfanitos a los electro- rece que, con la nueva dirección, esa si- cordar que también han visto la luz en
compositores españoles que no quera- tuación ha cambiado. él obras de Macías, Polonio, Vaggio-
mos y/o no podamos emigrar. Si bien El Gabinete está dotado de un super- ne, López, Lanchares, Jarne, Mira, Pé-
es verdad que existen en potencia 2 la- sintetizador analógico —un Synthi 100, rez Maseda, Rueda, Martínez, Avelino
boratorios, ligados respectivamente a de fabricación británica— más secuen- qués. Y, Estévez,
Alonso, Sanz, Brncic y Mar-
los conservatorios de Madrid y de Vi- por
ciador, vocoder y otros equipos opcio- cuidado el Gabinete —en último, tampoco ha des-
toria, que duermen el sueño de los jus- nales —digitales y analógicos— cuyo la medida de
tos, sin que nadie sepa a ciencia cierta producto sonoro puede registrarse en sus no demasiadas posibilidades
por qué no están irradiando cursos, ho- multipista —de 8 pistas en la presupuestarias— su intervención en
ras de prácticas y obras a los colecti- actualidad— o en estéreo 2 pistas (am- conciertos y audiciones, tanto en Espa-
vos docenies a los que se deben. bos, magnetófonos Studer). Se echa ña —Fundación J. March, Festival Ali-
gravemente a faltar un buen esiudio pa- el cante, Concerts Phonos...— como en
Por eso hay que acoger con todos los ra la toma de sonido, amplio y lo bas- extranjero —Vi ana do Castelo, Pa-
parabienes el nacimiento y desarrollo tante insonorizado como para estar a rís, Newcastle—. En la actualidad, se
del citado Gabinete de Música Electroa- la altura de las ya mencionadas insta- pretende contar con la infraestructura
cústica de Cuencia, dependiente del Pa- laciones. Parece que, según nos expli- necesaria para desarrollar espectáculos
tronato de Estudios Profesionales y caba Leopoldo Amigo, está en ortofónicos, e incluso hay ya las bases
Humanísticos de la Excma. Diputación sonoras
proyecto la creación de I al espacio está creando Eduardode una ópera electrónica que
Provincial de Cuenca, e integrado en cuando se lleven a cabo las obras de Polonio con ayu-
el Conservatorio Profesional de Músi- ampliación del Conservatorio. da de Leopoldo Amigo, «porque es
ca de dicha ciudad. Fue inaugurado el preciso cambiar la tradicional estatici-
23 de abril de 1983, siendo director de Desde su creación, el Gabinete ha dad de los conciertos de música electró-
ambas instituciones —Conservatorio y promovido diversos cursos y semina- nica», según comentaba este último.
Gabinete— Pablo López de Osaba. En rios: en marzo y julio de 1984, a cargo Por nuestra parte, no nos queda sino
desear al GME —y no es un deseo
desinteresado— la mejor de las suertes
posibles.

José Iges
VERANO MUSICAL DE ZUMAIA
(Guipúzcoa)
Festival Internacional.
Cursos de interpretación
y conciertos
Duración: 1 al 11 de agosto de 1988
El piano de Chopin
RAMÓN COLL, piano
Música de cámara
KOENRAAD ELLEGIERS, violin
REINER SCHMIDT, viola
YOUNG-CHANG CHO, violoncillo
Técnica vocal
MASSIMO SARDI
Pedagogía musical
LUCHY MANCISIDOR
Información:
Centro de Actividad Musical C.A.M
Ercilla, 20 - 46009 Bilbao Tel. 423 11 58
Leopoldo Amigo en el G.M.E. de Cuenca

86 Scherzo
37 festival internacional de música y danza
19 Curso Manuel de Falla
27 de junio a 9 de julio
4. PIANO: MÚSICA ESPAÑOLA E HISPANOAMERICA-
CURSOS Y PROFESORADO: NA: Guillermo GONZÁLEZ.
Criterios interpretativos de la música española e hispanoameri-
cana para piano. Lo español en la música extranjera para piano.
1. CREACIÓN MUSICAL (Composición): Luigi NONO. 5. GUITARRA; José Miguel MORENO.
Seminario «La Composición Musical en España hoy» (abierto Criterios de interpretación en los siglos XVI al XIX; Tablatu-
a lodos los alumnos del Curso): ras; La música española para guitarra, etc.
Luigi Nono: «Principales aspectos de la Composición musical 6. LA VOZ: TÉCNICAS Y POSIBILIDADES CREATIVAS:
en la anualidad».. Participan los antiguos alumnos del Curso «Ma- Esperanza ABAD.
nuel de Falla»: Nicanor DE LAS HERAS; José GARCÍA RO- Curso en el que se tratan los principales aspectos de la voz hu-
MÁN; Zulem* DE LA CRUZ; Tomás GARRIDO; José Manuel mana, destinado a cantantes, compositores, actores, directores
LÓPEZ. de coro, pedagogos, etc.
2. INVESTIGACIÓN MUSICAL (Musicología): «La Música 7. VIOLIN: Erich HOBAKTH (del 2 al 9 de julio).
medieval).. Técnica y repertorio violinístico de] Barroco al siglo XIX, con
I>r. Jean JANNF.TF.AU (StmioloRis y Modalidad Gregoriana); especial detenimiento en el Clasicismo.
Dr. Hendrik Van drr WhKF (la [.(rica medieval); Dr. John GRIF-
HTHS (Pul¡fon¡a medieval). 8. VIOLA: Anita M ITT ERE R (del 2 al 9 de julio).
Seminario: «La Música Medieval española» (abierto a todos los Curso de las mismas características del anterior.
alumnos del curso), con la participación de: Ismael FERNAN- 9. VIOLONCHELO Y PIANO: Chrislophe CO1N > Palrick
DEZ DE LA CUESTA, Juan José REV, Mari Carmen GÓMEZ COHÉN.
MUNTANE y Antonio MARTIN MORENO. Se dedicará atención especial a las sonatas para violonchelo y
3. INTERPRETACIÓN DE LA MÚSICA CONTEMPORÁ- piano de Bcelhoven.
NEA: Jesús VILLA ROJO. MÚSICA DE CÁMARA: El Clasicismo Vienes y su correspon-
Curso dedicado a intérpretes de cualquier instrumento y a com- dencia en Españ* (del Z al 9 de julio).
positores instrumentistas. Se tratará sobre «Criterios instrumen- INFORMACIÓN E INSCRIPCIONES:
tales; renovación del mundo sonoro; Grafias musicales, "SECRETARIA DEL CURSO MANUEL DE FALLA, Apar-
aleatoriedad; Improvisación, etc., con la posibilidad de montar tado de Correos, 64, 18080 Granada».
obras con los propios alumnos del Curso. Tfnos.: (958) 26 74 42 - 43. 44, 45, 46, 47.

MINISTERIO DE CULTURA
AYUNTAMIENTO DF GRANADA Nmri de I» Ift b a m y tt la l

8.° Concurso Internacional de Piano Van Cliburn


27 Mayo-11 Junio 1989
Valorados en cientos de miles de dólares, los premios del
8.° Concurso Internacional de Piano Van Cliburn
incluyen:

$50.000 de premios en metálico


Centenares de contratos con orquestas y recitales en las capitales musicales
del mundo incluyendo Nueva York (Carnegie Hall), Washington, Los Angeles,
Londres, París, Munich, Madrid, Viena, Berlín, Varsovia, Moscú,
Leningrado, Helsinki y Tokio.
Grabaciones discográficas, radiofónicas y de televisión de alcance
internacional

Pianistas de 18 a 30 años dirigirse a: Inscripciones limitadas. Plazo abierto todavía.


Van Cliburn Fundalion
Richard Rodzinski, Executive Directoi
2525 Ridgmar Boulevard, Suite 307
Forl Worth, Texas 76116 USA Todos los interesados en presentarse, contactar
(817) 738-6536 urgentemente con la Fundación Van Ctiburn.
ALTA FIDELIDAD

Como puede verse por la foto que


ilustra este artículo, el sistema Prima-
re viene compuesto por un preamplifi-
Amplificación Primare 928 cador y dos etapas de potencia
monofónicas. Hay lujo hasta en los em-
balajes, que son de una solidez y for-
taleza inhabituales. Se trata de un
detalle que no todos los fabricantes tie-
«Sólo lo superfiuo resulla auténticamente necesario» nen debidamente en cuenta, lo que se
traduce en desperfectos aún antes de es-
15" Thump* Beechamt trenar los aparatos. Indudablemente,
no sucede esto con el material Primare.

Amplias posibilidades

A sí de principio, he de confesar
que muy pocas veces he tenido
la ocasión de manejar unos
componentes con el atractivo estético
de los que integran el Sistema Prima-
El sistema Primare ha sido diseñado
en Dinamarca por el arquitecto Bo
Christensen; se nota en la eslética que
un arquitecto ha mediado en el traba-
jo. Christensen además de arquitecto es
El previo ofrece un abanico de posi-
bilidades casi total que se gobierna a
través de un espléndido juego de llaves
ubicadas en el panel frontal. De lo Úni-
re. Pienso que no sería exagerado ha- un consumado audiófilo. El proyecto co que no dispone es de juego de du-
blar aquí de «instrumental HI-FI» al electrónico ha sido llevado a término plicación de cintas, pero sí dispone en
modo de cómo se estila en Informáti- por un grupo de técnicos afines a la em- cambio de un eficacísimo filtro de gra-
ca o en Medicina para intentar expli- presa Bruel-Kjaer, una institución en la ves y, rara avis, de un comprobador de
car de una forma primaria que la producción de aparatos a medida. Na- fase. Este dispositivo deberían tenerlo
calidad toda de estos objetos está muy ce así pues la firma Primare bajo unos todos los previos, pues permite com-
por encima del nivel habitual, incluso auspicios similares a los de Radford. El probar en cuestión de segundos si el
aunque éste sea alto. gran maestro británico comenzó su ca- equipo está o no en fase sin necesidad
rrera en el campo de los instrumentos de efectuar enojosas operaciones en las
Empleo aquí el término calidad en un de medición para pasar posteriormen- entradas de los altavoces. Este previo
seniido muy amplio y que por supues- te con todo éxito a la fabricación de eminente dispone también de un man-
to desborda el campo del puro compor- componentes, electrónicas y cajas acús- do standby para mantener una tempe-
tamiento musical. Creo que hay que ticas básicamente. ratura constante; no hay pues necesidad
convenir en el hecho de que la presen- de desenchufar el aparato a no ser en
cia en el mercado de una colección de El P.V.P. del Sistema Primare en Es- periodos muy largos de inactividad. El
objetos electrónicos como la presente paña anda alrededor del millón y me- dispositivo eñ cuestión es capaz además
obedece sin duda a la circunstancia de dio de pesetas. Una vez leída y de memorizar algunas funciones del
que hay diseñadores perfectamente constatada la cifra nos podemos con- aparato previamente seleccionadas.
conscientes de que en la demanda de solar cotejando la misma con los pre- Realmente, cuando se maneja el previo
productos de audio existen factores que cios en vigor en tres países punteros en Primare nos damos cuenta de que
indudablemente desbordan el terreno el mundo de la Alta Fidelidad, a saber: estamos llegando al final del milenio.
de la simple apreciación musical y que En Inglaterra, 8.750 libras para el Todo ese complejo conjunto de posi-
hay además una irresistible apetencia Sistema completo. bilidades puede ser gobernado a través
por el objeto bellamente diseñado. Es de mando a distancia que suministra el
un hecho natural y otro tanto sucede En Japón, cerca de 2 millones de ye-
nes para el Sistema completo. fabricante a quien lo solicite.
en muy variados sectores del ya inmen-
so campo del consumo. Pongamos por En Francia, 44.000 francos para el
ejemplo el sector del automóvil; si só- previo y 34.800 para cada una de las Como es natural, lleva una doble en-
lo buscásemos desplazarnos no se ve- etapas de potencia. trada phono de imán móvil y bobina
rían más que utilitarios. Quien, O sea, en España está el producto móvil respectivamente para su uso con
afortunado mortal, se merca un Pors- más barato que en cualquiera de los tres diferentes tipos de cápsulas y en el pa-
che 928 (los mismos números que Pri- países citados. Indudablemente, la nel posterior se puede jugar con un ex-
mare) o un Silver Shadow, por enorme exclusividad de este producto traordinario y sofisticado sistema de
ejemplo, es'obvio que aspira a algo más ha de influir por fuerza en un precio tan ajustes a través de cuatro ventanas o vi-
que a disponer de un simple objeto con elevado; naturalmente, la producción sores a los que se accede fácilmente qui-
ruedas para efectuar desplazamientos. es baja en cantidad, artesanal cien por tando un par de tornillos dorados que
cien y muy alta en calidad. También se sujetan las chapas de protección. Esta
Cuéntase de un visitante a una de las puede llegar a comprender ese nivel de operación se puede realizar manual-
precio cuando se examina el paisaje
últimas ediciones de la CES de Las Ve- electrónico mente sin necesidad de destornillado-
gas que al contemplar las piezas de cualquiera de que hay en el interior de res. La primera de las tablas permite
electrónica a válvulas MANN hizo el gran el sistema.lasYtres piezas que inte- seleccionar la sensibilidad para las cáp-
comentario de que le gustaría poseer- argumento para intentar quizás como último sulas de bobina móvil con un margen
las aunque no sonasen. También re- justificar esa desde 0,05 mV hasta 2.0 mV, para un
cuerdo haber conocido un comentario cantidad en principio exorbitante, me total de diez valores. Puede afirmarse,
parecido en torno al «Instrumental atrevería a analizar el siguiente ejem- pues, que cualquier cápsula de bobina
Burmester». Si traigo a colación estos plo: Hacia 1966-67, es decir, hace más móvil puede escucharse de forma muy
ejemplos y observaciones es porque es- de veinte años, la electrónica Mc-lntosh satisfactoria a través de la correspon-
toy plenamente convencido de que las C-22 (previo) y 275 (etapa de potencia) diente entrada al Primare. No queda-
piezas Primare entran de lleno en esla venía a costar en nuestro mercado unas ría completo el sistema de ajustes para
categoría de objetos. 130.000 pesetas. Traslademos esa can- la bobina móvil sin un buen cuadro de
tidad a nuestros días y saquemos las ajuste de impedancias. Esa es justamen-
El erudito e inefable crítico británi- consecuencias oportunas. Debo aclarar te la función de la tabla 2, que permite
co Ken Kessler, al describir este siste- a título de inciso que la comparación seleccionar entre doce valores compren-
ma en el número de marzo pasado de momentánea entre Primare y Mc- didos entre 2000 y 7.5 ohmios respec-
Hi-Fi News, deja caer la expresión sex lntosh no ha tenido otro objeto que tivamente. Existen, por ejemplo, de
appeal, que ya es decir bastante, y los ilustrar una consideración de tipo eco- forma taxativa los valores de 10, 30, 40
comentaristas y audiófilos japoneses y nómico. No he querido significar por y 100, que son muy usuales. El valor
americanos han colocado rápidamen- lo tanto ningún grado de paridad en- 100 le va divinamente a las Denon y el
te a Primare en la misma cima de sus tre ambas marcas, si bien cada una en 30 a las EMT. De este modo entre el
apetencias. Ha triunfado, pues, el pro- su tiempo han sido consideradas como cuadro de elección de sensibilidades y
ducto a pesar de que tiene un precio de marcas de éli le. el de impedancias pueden manejarse
vértigo.

88 Scher/o
ALTA FIDELIDAD

hasta 120 combinaciones posibles en la ra nunca vistas. Esie conector permite clara desde el principio; el sistema Pri-
escucha en ocasiones problemática de el uso de grosores de cable de hasta 8 mare es básicamente un conjunto. El
las cápsulas de bobina móvil, lo que ha- milímetros. Se trata de una indudable previo se puede casar con etapas de
ce del previo Primare un ingenio difí- ventaja, dado que permite el empleo de otras firmas y viceversa, pero los resul-
cilmente batible en este aspecto. No cables de conexión de altavoces de gran tados nunca resultan tan brillantes co-
obstante, se pueden establecer preferen- calidad. En todo caso, las etapas al ser mo escuchando las dos cosas juntas.
cias hacia el empleo de pre-pres o trans- monofónicas pueden ir ubicadas muy Como casi siempre sucede, el previo tie-
formadores diseñados para los valores cerca de las cajas acústicas y en conse- ne un mayor grado de compatibilidad
justos de una cápsula determinada. Las cuencia realizar algún dispendio en ca- que las etapas, si bien éstas, por ejem-
tablas o ventanas tres y cuairo del pa- ble de alta precisión; aunque el precio plo, han funcionado espléndidamente
nel posterior garantizan la perfecta pre- sea elevado en términos absolutos la con el previo Counterpoint SA-5.
paración del aparato para las cápsulas distancia a emplear en este caso puede Escuchando ya el conjunto comple-
de imán móvil. En este caso, las sensi- ser muy corta. Se supone, por jtra par- to se aprecia desde el principio una ex-
bilidades cpmprenden una escala entre te, que quien puede económicamente traordinaria musicalidad, cuyo mérito
2 y !0 milivoltios. Este margen tan am- acceder al sistema Primare debe poder en mi opinión corresponde básicamente
plio permite obtener resultados óptimos asimismo emplear cable de altavoces al preamplificador como si las etapas
con las cápsulas Decca, por ejemplo, van den Huí Silver o alguna otra joya estuviesen ausentes. La información es-
o las antiguas y soberbias Ortofon SPU por el estilo. pacial constituye a mi juicio uno de los
que, al llevar incorporado el transfor-
mador de bobina móvil, arrojan una El interior de las etapas Primare es puntos fuertes del sistema. He notado
sensibilidad de salida muy fuerte de 10 algo impresionante dentro de su sim- como si la orquesta sonase a una ma-
mV; no todos los previos pueden con plicidad; un enorme transformador de yor distancia y con una delicadeza (im-
esta fuerza. alimentación absolutamente silencioso brica admirable; esta virtud se agradece
flanqueado por dos condensadores mucho en escuchas largas. Una de las
En el panel posterior se encuentran electrolíticos de cerca de 20 centímetros últimas escuchas del sistema a través de
asimismo el interruptor de.encendido, de altura que totalizan un valor de las cajas acústicas AR-LST fue La flau-
una toma de auriculares que funciona 100.000 micro faradios. Los transisto- ta mágica en la versión de Otto Klem-
excepcionalmenle bien y lodo el juego res son de origen Sanken (patente San- perer (EMI) y va a quedar como un
de entradas que van chapadas en oro. sui) y la etapa va provista de un recuerdo de los que difícilmente se bo-
rran de la memoria. En ocasiones la
[imbrica del sistema semeja la de una
electrónica de válvulas y de las de alto
porte sin perder, como es natural, las
características de precisión y cordura en
los extremos del espectro acústico de los
componentes de estado sólido. Quienes
busquen el tan en boga sonido espec-
tacular, olviden el sistema Primare y
busquen otros derroteros. Este sonido
es de una gran finura, sin que ello sig-
nifique que no sea capaz de alcanzar
grandes presiones sonoras; lo que su-
cede es que esas grandes presiones so-
noras discurren con una enorme fluidez
y una claridad más que sobresaliente.
Realmente puedo decir sin reservas que
dentro de las electrónicas de transisto-
res que conozco verdaderamente de cer-
ca, ésta de Primare está entre las dos
o tres mejores. Pongamos que sus com-
petidores más próximos en este terre-
no sean las producciones de Krell y
Preampltficador «Primare 928» Mark Levinson y desde luego una se-
lección entre estos grupos sería una ta-
La conexión con las etapas de poten- vemilador que solamente actúa en ca- rea muy ardua porque cada fabricante
cia puede realizarse a través de un do- so de un calentamiento excesivo del ha dotado a su electrónica de una
ble sistema, a saber, el tradicional de aparato, cosa que no debe suceder casi auténtica personalidad. No puedo ha-
conectores RCA y otro balanceado a nunca, pues he hecho funcionar el sis- cer un elogio mayor sobre todo si se tie-
través de fichas Canon. Naturalmente, tema durante periodos de tiempo supe- ne en cuenta que soy un valvulista
las etapas Primare disponen del doble riores a las cinco horas y los amplifi- acérrimo y bajo este prisma tiene que
sistema y la firma facilita un cable de cadores solamente han llegado a alcan- picar muy alto una electrónica de esta-
conexión ad hoc que puede alcanzar zar un ligero nivel de tibieza. Resulta do sólido para que verdaderamente me
una longiiud de hasta 10 metros sin pér- evidente que los radiadores de refrige- deje contento. La electrónica Primare
didas perceptibles. No hace falta decir ración actúan con una gran eficacia da- lo ha conseguido y los 10 días de audi-
que con la conexión balanceada el equi- do el enorme impulso térmico que des- ciones y pruebas han constituido una
po Primare se comporta sensiblemen- pliegan los transistores Sanken. Com- gratificante experiencia.
te mejor que con la conexión pletemos esta descripción técnica di-
tradicional; ya de por si el cable con los ciendo que las planchas frontales de las
terminales Canon es un objeto de una etapas, al iguaf que en el previo, son de
precisión envidiable. aluminio macizo de 4 centímetros de deMe queda, sin embargo, la sensación
que para comprender debidamente
espesor. un sistema como éste y explotar al má-
Como puede verse por la ilustración, ximo sus posibilidades han de hacer fal-
las etapas monofónicas Primare están ta meses o incluso años. Este es un
diseñadas bajo la misma línea estética denominador común a todos los com-
que el previo. El panel frontal no lleva Resultados musicales ponentes de gran clase. Se trata de un
más que el diodo indicador de encen- fenómeno parajelo a la apreciación del
dido y el logo de la marca y el panel Las sesiones de escucha largas y re- gran Sergiu Celibidache cuando afirma
posterior los conectores habituales, es confortantes han sido realizadas con la que cuanto mejor es una orquesta, más
decir, los ya citados de entrada desde ayuda de mis componentes habituales; trabajo exige y merece de! director.
el previo con la doble posibilidad nor- ya saben: Decca, Thorens, Ortofon,
mal y balanceada y unos conectores de E.M.T., Counterpoint, Marantz, Ro-
altavoces de una calidad y envergadu- gers, AR, etc.. Una cosa quedó muy Alfredo Orozco

Scherzo 89
THIEL
IMAGEN, TIMBRE, DINÁMICA, DETALLE

«Estas pantallas lo hacen


todo. La dinámica es un
pequeño milagro,
especialmenle considerando
las dimensiones de la caja. El
mensaje sónico suena
auténtico, las notas están
perfectamente entonadas,
dirigidas y controladas con
gracia, capacidad dinámica y
autenticidad espectral.
Ciertamente, éste es un
sistema altamente musical.»
Revue Du Son. Francia.
Noviembre, 1986.

«La CS 3.5 es una pantalla


excelente, musicalmente
auténtica, que produce una
gran satisfacción al
escucharla. Ciertamente, es el
mejor sistema dinámico de la
gama completa con el que he
vivido.»
John Nork.
The Absolute Sound.
Julio/agosto. 1987.

«Musicalmente, el CS 2 es
sobresaliente. La imagen y
profundidad son
excepcionales, y el excelente
tratamiento de los niveles
bajos transitorios y la
dinámica se extiende hasta
niveles orquestales mayores y
de rock vivo.»
Anthony H. Cordesman.
Stereophile. Voi 8, n.° 6.

«El CS 2 proporciona una increíble imagen en


estéreo, con una asombrosa profundidad. Esta
pantalla es la pantalla de elección para el
amante de la música que busca un redimiento
de auténticos timbres y dinámica.»
SARTE - C/ Padre Jofré, 22 bajo - 46007 VALENCIA Revue de son. Francia.
IMPORTADOR EXCLUSIVO PARA ESPAÑA DE: Junio 1987.
ALPHASON; APOGEE, ARAGÓN, ATR, 8URMESTER, CALI-
FORNIA AUDIC LABS, COPLAND COUNTERPOINT, GALE,
ELAC, ELECTROCOMPOINIENT, JETÓN. JPW, KRELL, NITTY
GRITTY OEHLBACH, OPUS 3. PRIMARE, PROPRIUS, SVMO,
SONDEX, THIEL, VAN DEN HUL, WBT
LA EDUCACIÓN MUSICAL EN ESPAÑA

La reforma de laenseñanza musical


os días 25 y 26 de marzo tuvie- ral de formación permanente de pro- cullural y a la gran demanda social de

L ron lugar en Vallado lid unas Jor-


nadas sobre la Reforma de las
Enseñanzas Musicales organizadas por
el Ministerio de Educación y Ciencia.
fesorado para el ciclo inicial.
5. Las necesidades específicas de la
música han de ser delimitadas dentro
del área artística.
música, como una especialidad de un
bachillerato artístico musical, como
materia optativa en todas las modali-
dades de bachillerato y como materia
A pesar del título, de estas jornadas 6. Hay que sensibilizar a los esco- específica en el bachillerato de ciencias
fueron excluidos los conservatorios de lares en la música a través de la expe- humanas y sociales.
forma hostil e inexplicable. Sin embar- riencia y de la adquisición de destrezas 5. Se comprueba la penosa existen-
go, se habló de la enseñanza musical básicas. cia de numerosas y significadas omisio-
profesional, no profesional y en todos 7. Es necesaria una atención espe- nes, ambigüedades y contradicciones en
los niveles, primario, secundario y uni- cial para tas escuelas rurales. el llamado Libro blanco de la reformo
versitario, de lo cual se deduce que los B) Enseñanza secundaria en lo que a la música se refiere.
conservatorios, que son la raíz del pro- C) Enseñanza universitaria
blema y los auténticos y únicos depo- 1. Es imprescindible la formación
sitarios, muy a su pesar, de la musical de los alumnos en la eiapa an- No hubo conclusiones sobre este
enseñanza musical de todo tipo y pela- terior. punto, puesto que tampoco hubo de-
je, siguen estando para muchos en el 2. Hay que separar la música del bate, aunque sí una ponencia muy im-
limbo o en la selva virgen. En resumen, resto de las disciplinas contenidas en el portante, en la que Emilio Casares
las conclusiones fueron las siguientes: área artística, creando un área indepen- explicó detalladamente el proyecto de
diente de música. licenciatura en musicología presentado
A) Enseñanza primaria 3. El área de música tiene que ser por el Consejo de Universidades, cuyo
1. Hay que normalizar e implantar normalizada y adecuadamente dotada objetivo prioritario, tan polémico co-
la música en la enseñanza obligatoria. de profesorado, horario (dos horas se- mo criticado, es la formación de docen-
2. Hay que dotar a cada centro de manales como mínimo) y material (aula tes que impartan la nefasta historia de
ün especialista en música. de música en todos los centros). la música en BUP.
3. La especialidad de música debe 4. Es absolutamente necesaria la in- Con la exclusión de los conservato-
incluirse en las escuelas de profesorado. clusión de la música en la etapa posto- rios, el debate quedó empobrecido, es-
4. Hay que elaborar un plan gene- bligatoria, en respuesta a una necesidad pecialmente en lo que se refiere a la

Scherzo 91
LA EDUCACIÓN MUSICAL EN ESPAÑA

enseñanza profesional y a la formación por la música, como por cualquier otro participación de todos los sectores im-
del profesorado especializado que, ob- aspecto humano y cultural. Pero... ¿Es plicados, que son muchos, por lo que
viamente, aunque se dedique a la difu- deber de la enseñanza secundaria y su- se requiere un gran esfuerzo de coor-
sión de la cultura musical, ha de tener perior seguir facilitando o imponiendo dinación y un plan integral. La polémi-
una sólida formación técnico-musical el barniz humanístico de una cultura ge- ca no es sólo inevitable, sino además
que hoy pasa necesariamente por nues- neral? ¿Acaso no es eso una responsa- deseable ^enriquecedora. En Vallado-
tros conservatorios. Esta cuestión, bilidad que debería ser asumida por los lid falló ÚT14 buena dosis de autocríti-
esencial para el futuro de la enseñanza propios ciudadanos y propiciada por ca, especialmente en relación a la
musical del tipo que sea, quedó sin acla- otras instituciones públicas, al margen historia de la música que se enseña en
rar. Se denunció la marginación y dis- de los centros de enseñanza reglada? BUP.
criminación de la música dentro del ¿No deberían los institutos y universi- Y termino con unas citas de Marcel
sistema educativo y se reivindicó su dades dedicarse plenamente a preparar Landowski (Batallas por la música, re-
normalización, aunque sin la presencia a los estudiantes, que ya han escogido sultados y experiencias de una política
de los músicos y de los conservatorios, su destino profesional, de una forma musical en Francia, Madrid, Ministe-
tales declaraciones resultaron paradó- más concreta, práctica, rentable y ade- rio de Cultura, 1984): «... habiendo an-
jicas e inconsistentes. Una comunica- cuada a su integración social y laboral? ticipado ingenuamente que para hacer
ción libre sobre la experiencia educativa Pienso que los temores y obsesiones revivir la música hacia falla que hubie-
de los conservatorios fue rechazada por cu 1 tu ralis tas que observo, y que tan rra músicos, fui acusado, con cierto
los organizadores, que alegaron que no profundamente se comprenden y jus- menosprecio condescendiente, de pro-
tenía nada que ver con el contenido de tifican, tienen su origen en lo desastrosa fesionalismo y corporativismo retrógra-
las jornadas. Constantemente se habló que es nuestra educación primaria y en do (p. 12)». El futuro «... supone
de EOB, BUP, universidad y conserva- la convicción implícita de que ello nun- puntos de contacto y de colaboración
torios con gesto de espanto misericor- ca va a cambiar. entre las diversas categorías docentes
de al pronunciar la palabreja, como si Volviendo al asunto de la música, del Ministerio de Educación y los pro-
estos centros pertenecieran a un nivel creo que de las Jornadas de Vallado- fesores especializados. Es un nuevo
educativo aparte. Irma Velasco defen- lid, a pesar de su enorme parcialidad, equilibrio de toda la pedagogía el que
dió en una brillante y magnífica ponen- se pueden sacar conclusiones positivas está aún por inventar (p. 136)».
cia, muy aclamada por los asistentes, y principalmente una esencial: Es ne-
la integración plena de la música en el cesario que el débale continúe con la Víctor Pliego de Andrés
sistema educativo, pero dejó muy cla-
ro que los conservatorios eran algo
aparte y que no había que mezclarlos.
En el fondo se defendió una cuestión
Doktor Musikus
cultural antes que educativa: la músi-
ca como un derecho y una necesidad es-
piritual del ser humano y como una
parte esencial de la formación huma-
L a Universidad Autónoma de Ma-
drid ha convocado unos cursos
de doctorado en Música. Bonita
denominación que anuncia una mayor
consideración hacia la música que la
mente porque en nuestros conservato-
rios hay muy pocos alumnos que se de-
diquen prioritariamenie a la música,
que suele ser una actividad de segunda
categoría. Anle la sobrecarga escolar,
nística y de la cultura general. Cierta- polémica propuesta de licenciado en la música lleva siempre las de perder.
mente, en nuestro país la música ha musicología presentada por el Conse- No es lo mismo cursar estudios supe-
estado trad i ció nal mente marginada y jo de Universidades. Pero las aparien- riores de música que, con todos mis res-
eso nadie lo duda, pero no se puede cias engañan, y esta convocatoria no petos, hacer los sábados por la mañana
pretender que de golpe y porrazo todo aporta nada bueno a nuestro triste pa- un cursillo de chino, papiroflexia, yo-
el sistema educativo se responsabilice norama musical. Los requisitos de ac- ga o repostería. Desde el punto de vis-
de un mal secular. La educación y la ceso son tener una licenciatura y un ta académico es absurdo exigir dos
título superior de conservatorio. Al me- títulos superiores para acceder a un cur-
información de los ciudadanos es algo nos, así los alumnos no serán unos so de doctorado. Además, según una
muy importante, pero en nuestro país analfabetos musicales, pero ¿es acerta- reciente sentencia judicial, contra la que
se cae siempre en el error, no sólo en da esta duplicidad? Desde un pumo de no cabe recurso y que ya ha sido aca-
música, de un afán humanístico y en- vista práctico, me da la impresión de tada por el MEC, el título de profesor
ciclopedista desmedido y excesivamente que no van a encontrar muchos aspi- superior de conservatorio está equipa-
teoricista, que al final frustra cualquier rantes que reúnan tan difíciles requisi- rado al de doctor. El problema de los
proyecto educativo. La música, come tos, especialmente en lo que se refiere esludios musicales ya no es un proble-
otras disciplinas antes operativas que al título superior de conservatorio, que ma de homologación o denominación,
especulativas, sufre las fatales conse- es un bien tan escaso como cotizado. sino de integración. Para dignificar es-
Es además un grave error pretender y tos estudios hay que integrarlos en los
cuencias de esta inclinación cultural, fomentar que haya estudiantes simul- distintos niveles de la enseñanza regla-
tan propia de los países latinos. Este taneando dos carreras superiores. da, aprovechando los medios que ya
afán por culturizar a nuestros ignoran- ¿Acaso alguna de las dos es poco se- hay en los conservatorios y haciendo un
tes alumnos se extiende hasta el nivel ria1? ¿Acaso sólo quieren aspirantes su- gran esfuerzo de colaboración, en vez
universitario, en detrimento de una perito ratfos? El rigor de nuestros de abrir, sin contar con nadie, absur-
auténtica especialización, y prima la in- estudios superiores en todas sus espe- das y estériles vías paralelas, que sólo
formación sobre la educación. Encon- cialidades, y muy en especial en la mú- obedecen a iniciativas y ambiciones per-
trar el equilibrio es difícil, pero sica, ha crecido enormemente en la sonales. E! MEC debería coordinar de
conviene delimitar los objetivos de los última década y aún ha de hacerlo mu- una vez por (odas las iniciativas de los
cho más. Es muy importante y desea- diversos estamentos educativos, para
distintos niveles de la enseñanza, que ble, aunque las estructuras no se evitar todas estas interferencias y rapi-
no se distinguen exclusivamente por presten a ello, que los alumnos de gra- ñas musicales que prosperan ante su
una mayor acumulación de contenidos do superior de nuestros conservatorios manifiesta incompetencia.
y conocimientos. Es evidente que la for- se dediquen con exclusividad a su es-
mación elemental y la cultura general pecialización musical. Si salen escasí-
se empiezan a adquirir en la escuela, en simos titulados de música, es precisa-
la cual es esencial despertar el interés
V.P.A.

92 Scherzo
H jimio 2joUo ttlM *J ftii TnWfcCl»ili •
8 *** 15 ArticTu»!

» Wipci, Beetbovea, Lúa, ScbCabcrg 3 julio Batel id Cna Tut» * O—1«

19 jomo 25 junio M a a r i a l Aadrt* 5ef cpyti .


16 Fruto/Alio: f í k/
de F i n i i Mihki/Aiiiz AiUficOa
AJkü 4* lunch*, plH>
£u-?rkki S i t a n , dircctv
8A Albura X el Sabio, Wcái. Scirlairi,
CuBrtcta OrlHd*

19 jimia ManrM Aadrta Snnti


PofWúcokij, Pujol. Lamo, B a n u Miague,
Segcrá. Rudngo ([•<• ^ ^ " ^ í ^ " * 17 •nidni MIIIIMI. i
Benbovco. Bnllea, Moun

Surluli, Bacb, Bimot-Mhugaix,


Serio. PIHJI*"™ IÜJA p
v"K'vi D* I -*Í'' TI T"" 9/10 27 jauto
MllJ» HhfTifcT*, Dlrpclinr» ArLIitk*
n A
i 4 julio Nochf éi FliMiin
FUIMENCOESAI
FLAMENCO ESA FOKMA DE VIVIR

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M - l - n U ClUIK. i i | M l
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Alfcl» * I«>™ka. pie**
Frederic Moapou: obra» para piaoo, w y puno ( P i D B U I cUftn cu Eton^il 6 julio

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Cuuv Mabler: SiaKMa i 1 1 XIX CURSO MANUEL DE FALLA
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28 junio ItfeBDrial AndrfB Stt**1*

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Civbetta, ABÚHÚD» [ Q ¿ £ C u d í Romio. DuráA-Lori^, de h» H a n ,
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JiUu Inu, p l m ) h^ T u l l í a n , cfcwt r «nd» (MÉticj HfwAota y enrofiea de •
NÉívíti, DowUld, So., Rv)H«D

13 A Coapuidoaa ^ áfrefba de Miaael Ctmo


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14 «aKanaMuHliliTala

i * Tt;
MiM. > EXPOSICIONES. COWEKENOAS. VIDEOS. Hífck, BoccieikJ, M a n

R u c m de localidades c iofonnación:
Eo la sede del Festival, C/. Gracia, 21 - 4. a piso 18002 Granada Apartado de Correos, nám. 64 18080 Granada
Telfv: 26 74 42-26 74 43-26 74 44-26 74 45 Telac 78449 (ucg e
Horario Taquilla (a partir dd 16 de Mayo): de 10 hr*. s 14 hrs. y de 17 hn. • 19 his.

MIMSTFPIO DF CUI ruRA


DIflíTACHW FAOVINC1AL DE GRANADA AVUNTAMIEfJTO DE CHANADA
ORQUESTAYCC
DEE
TEMPORADA 1988/89

Orquesta Nacional de España


Jesús López Cobos
5 Coro Nacional de España
Directo- JESÚS L ó p e z CODOS
10 ZO, 21. U EMBO \tift

Orquesta Nacional
de España
Elubrih GIM*. «kiiH
M : Edmon Colomer
Ohiuiia y ™ * del "S«ao de um vete dr Op. II
can vnbn * orquflLl en Mi moni. Op b*

6 11
flijffl l m Li mena. Op U "EfCOWl"

2 4 \ B V^mt-í PH

Orquesta Nacional de España


D.ít£i« Jesús López Cobos
WalterWeller

• OwcienD J H I I upa y vqueo» dr n o d t

CDflACno p m pune y «Hqi^da Dúm I en Mi


IKDQI, Op. 11
Orquesta Ciudad de Barcelona
Duron- Fraitz-Puil Decker
Soloui te» OWnkb, vto*k
Vilst OMrnkk, rtob

>4ourt Suifon4 CoKtnAIHX ptn viDln. vii>l« y o i q t W


cu M. M U * ¡H
Soluta. *nn# SopMe Mufifl. >total H I M H - SnlnaM núv 5 en Do vamifo ninur
Haydn ' Siflltmíi num W) en Lta mjyor "El diSftiflo"

12
Mazarí * Codoenc pá» nolir « arqdob num. J en Rfl

7
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kivMak* Condeno p i n «Otan y acqurU Di ftí Hiyof
" Agón
). IB 11 H M » IW

Orquesta Sinfónica de Bilbao


D,™*» Waher WeDer

3
• v r > Taska outcior José Ramón Encinar
ti I I 13 Nctotatn rtt|
tflicerio pan [rapa y orquoDI nim 2 « MJ Airiígi Obenim de ' U * s d i t u
E a n ^ n Cnaaefio pan [«
Smiinik* Sirfcntf en De
Orquesta Nacional de España

13
Coro Nacional
D,,KK. Víctor Pablo Pérez
Martí Oran.

R^FV^Ú rvnnfuesi p u l piuo y o ^ i o i i


8
ata,
Ift 17.

Rafael Frtthbeck de Burgos


Ccrpd C^TMi en Srwilk
Coro Nacional de España
DuEctor Jesús López Cobos
' £• tiQ° prddi|D READ * ddcrmnu Mourt W M J Dún ÍB ni RE m y v , K. MH -Prap1
• P»™ oboe y urquna en Do mayor, I

4 . J6 J7 Nairafc* n w

Orquesta Nacional de España


Odor
9 Onjuesla Sinfónica de Euskadi
Gabriel Chmura 14
» Salmo XITI

n'khi Hiroluuni Dicccor Jesús López Cobos


Sdaiu Pe

C(rB«lVi p i n vKdu» y v q i x t f tt RE n i r v , Op. CcnXno pan <ruHn. p u g y onJUHll en Ac


77 rnení* p i n rálorchtk» y oiqu
á DÚOL S en Si bemol naynt. Op- ICO iim. I. Op. 39 (O Mi nX«f ira j
\o NACIONALES
PANA
LVANCE PROGRAMAS

15
Durciar Isaac Karablchevsky
20SdiUi
Otmar Suitner
lUfad OTOMO, p á »
25 II, H Mifi HW

COTO Nacknud de España


Jesús López Cobos
_*n tucrda, Op 11
CHU Finlud país puna y o i q u m "Hommic • Wih MtHi Obnlüni de "Lu
(*'* bedü
pianu Jr fig en La irviHir.
v otquru*
Donty" Op 54 n^ifa • Obeniin de -
Strmm Vd» de heme. Op 40 4 r- (Jo marot •nek " Condeno p i n viotta y oiqucaa mba. 1 a
ftf n o u t

16 Caro Nacional de España


21
uimín, Olmar Suitner
Fruik I 26 Jesús López Cobos
Carlos Kalmar Concuna |ílniolin i nqdnUfp Hr TPÍIHI
Op i ! Solnu. M t o b M n M M I I
Rato i Smlaili núm 1 « . M. mivo. - H iinunlici" ' Preludie wiknM» p t n un|uaa IE76
El^v * Conomo p i n viúJcnrbtlo y ocqucsU ED MI PAann-ScftD«fe«Tt ' C D H K I U ] p i n mioaclick] y otqucu en Sol

22
Hodaly * Pulmia Hungancui
- T e Dmin • C W W Ú "Dr U nuene y la dúnodli'' (vtnión
pan Drquou c

17 Gerd Albrecht rVokoAii


Coro Nacional de España
Víctor Pablo Pérez

5unc ' T i r i r ú Klji". Op. V>


Sinr are
• Tí D n m , Op 103
• Primer» v e por U ONE
** Estreno itsolulo

La próxima temporada 1988-89 de la


S<n(iHk* o u n ieeFa nuyot. Op 90
,j * "Da TtauffifVií' (EAUH Orquesta y Coro Nacionales de Esparta tendrá
lugar en IB nueva sala de conciertos, ubicada en

L8 Coro Nadonal de
23»e^r WaherWeller
la calle Príncipe de Vergara de Madrid.

Con el fin de informarle


adecuadamente respecto a la obtención de
abonos y localidades para dicha temporada, le
Moun Cunaenc p*ci ••taim \ vqueiu nüm i ea Li rogamos nos envíe sus dalos a:
Dinuor Richard Hkkox míyot. K IL9
SSUB A< •mífcnw 34nk*J ílúfll ' cu Re rníilfir

• K * )>nto « r - S u Juu. BWV 1

19 d Hfen I. T Abnl l « 9

Cristóbal Hallfter
24
Diwmr Watier Wdler
Kmi H.
DEPARTAMENTO MUSICAL DEL INAEM
MINISTERIO DE CULTURA
Plaza del Rey, na I, planta 3.-
28004-MADRID

* Cánamo p i n virdcfichch] y cmjiíali nún ?


a pv> d « P4Di Este avance de programas
•mfcinq b4n*onii nún. 8 en Fi nnyoi. Op «3 es susceptible de modificación

CULTURA
DANZA

tación de la labor de la bailarina


experta que, con amor y sencillez,
transmite todo lo que sabe. Esto es muy
importante en este caso. Muchas bai-
Cinco días de trabajo larinas, tan maduras y sabias como
Alonso, no han tenido el detalle y el de-
seo de legar a las generaciones venide-
ras su sabiduría. Algunas ya han
Alicia Alonso: Lecciones Magistrales. Teatro AlMnü. Del II al 15 de abril Profesor asísteme: Orlan- muerto llevándose a la tumba sus secre-
do Salgado. Con Ivonne Lemus y José Carrefto (bailarines del Ballet Nacional de Cuba). Pianista acom- tos, otras viven y prefieren reinar en su
pañante: Carlos Faxas Organizado por el Instituto de las Artes Escénicas y de la Música {INAEM; estréllalo sin sentir, interiormente, la
en colaboración con el departamento de Actividades Culturales de la Comunidad de Madrid.
necesidad de enseñar y sembrar en los
jóvenes talentos su saber.
Y hasta hubo en estas clases su mo-
l tiempo se fue volando. Para Proceso de Ira bajo

E unos muy lento, para oíros ha si-


do corto. Lo cierto es que las cla-
ses de Alicia Alonso en el Teatro Al-
La experiencia tenía para los activos
una parte dura. Exponerse a la crítica
de unas 150 personas que no miraban
mento de tensión. Un pequeño inciden-
te protagonizado por el solista Daniel
Alonso, del Ballet del Teatro Lírico Na-
cional. Alicia Alonso mandó a los chi-
béniz han dejado un sabor de intensi- una función de ballet terminada, ensa- cos a hacer un ejercicio deportivo en el
dad y de entrega al quehacer diario del yada y pulida, sino el proceso de tra- suelo, planchas que fortalecen el torso
ballet. La mayoría de los asistentes in- bajo, con todos los comportamientos y las espaldas. La bailarina explicó muy
sistía en que el tiempo estipulado se pa- que implica. Este factor produjo una claramente la necesidad de hacer dia-
saba rapidísimo, y cuando Alicia cierta tensión entre oyentes y activos riamente una intensa práctica de estos
preguntaba qué hora era, nadie quería que poco a poco se venció gracias a la ejercicios para facilitar las cargadas y
irse, pues era precisamente entonces, genialidad de Alicia, que creó admira- frecuentes elevaciones que el bailarín
después de la clase y de sus explicacio- blemente una atmósfera distendida, re- debe hacer a la bailarina. Desde el pa-
nes, cuando el público había entrado lajada, casi de camaradería. lio de butacas hubo algunas risas al ver
en calor y en materia. Este detalle es lo que en cierto senti- a los chicos subiendo y bajando el cuer-
Las clases se han desarrollado según do justifica caras muy serias, gestos de po al son del piano. Daniel Alonso
el plan previsto, aunque en la práctica disgustos y hasta de fastidio que pron- abandonó el ejercicio y el escenario, pa-
se comprobó que el ciclo debió ser más to desaparecieron dando paso a la acep- ra regresar poco después a pedir excu-
espaciado. Pero ésta ha sido una pri-
mera experiencia, una rica iniciación en
el terreno de la profundidad balletísti-
ca. Este apretado programa perseguía
tejer un fresco de diferencias y compa-
raciones que invitaran a la reflexión e
incitaran a la investigación.
Era una experiencia inédita. En Es-
paña no había precedentes de una ac-
tividad similar. También es la primera
vez que Alicia Alonso imparte un cur-
so así para alguien que no fuera sus bai-
larines del Ballet Nacional de Cuba.
Los bailarines que tuvieron la suerte de
subir a las labias y irabajar directamen-
te con ella, han gozado de un verdade-
ro privilegio. Entre los oyentes hubo,
por lo general, más entusiasmo que en-
tre los activos. A la salida de las clases
se formaba una verdadera tertulia ba-
lletistica en el vestíbulo y los alrededo-
res del teatro. Hubo unos 140 oyentes
venidos de toda España. Hubo obser-
vadores llegados de Estados Unidos,
Bélgica, México, Cuba y Francia. So-
bre la escena, 17 bailarines, 15 españo-
les y dos cubanos. Los españoles
procedían del Ballet del Teatro Lírico
Nacional de La Zarzuela, entre los que
se encontraban Arantxa Arguelles, Car-
men Molina, Ricardo Franco y Anto-
nio Castilla, que llegó a la tercera clase,
adelantando un viaje de trabajo que
realizaba por Norteamérica.
Entre los oyentes estaban los profe-
sores del Conservatorio de Madrid, y
maestros de toda España, además de
estudiantes de ballet venidos de toda la
geografía española. Alicia Alonso en el Teatro Albéniz de Madrid. VOTO: CASTAÑAR

96 Scherzo
DANZA

sas personalmente a la bai-


larina cubana, lo que fue
elogiado por toda la sala.
Pero esto apenas fue una
sombra pasajera sobre un
trabajo que resultó brillan-
te desde todos los puntos de
vista. Alicia Alonso enten-
dió inmediata y claramen-
te las necesidades de nues-
tros jóvenes bailarines.
Después declararía repeti-
das veces que vio talento y
grandes posibilidades, in-
cluso llegó a sorprenderse
de algunos ejercicios, nota-
blemente bien ejecutados y
que, por lo general, hoy los jóvenes ol-
vidan. Su insistencia en los detalles de
estilo se hizo patente en las cinco lec-
ciones.
Este ha sido uno de sus caballos de
batalla en toda su carrera, el mantener
las correctas diferenciaciones entre es-
tilos, verdadera base para mantener la
riqueza del repertorio tradicional, y
única manera de no hacer monótona la
interpretación de los clásicos.
Las clases preliminares a las explica-
ciones temáticas de Alicia fueron im-
partidas por Orlando Salgado, primer
bailarín del Ballet Nacional de Cuba y
actual partenaire de Alicia Alonso. Sal-
gado hizo unas clases que progresiva-
mente ganaron en complejidad y
riqueza, mostrando las claves del tra-
bajo ordinario en la escuela cubana de
ballet. Todas estas clases estuvieron su-
pervisadas por Alicia, que se encargó
de hacer unas muy atinadas correc-
Ivonne Lemus y José Carreña, bailarines del Ballet Nocional de Cuba. Arriba: Orlando ciones.
Salgado, primer bailarín y profesor asistente.
En la sala había todo el tiempo un
FOTO: CASTAÑAR silencio reverencial. Una profesora de
Barcelona comentaba que no era fácil
darse inmediatamente cuenta de lo im-
Un puente transatlántico para bailar portante de estas clases, y de lo que po-
dían significar, más allá de lo

E l viaje de Alicia Alonso ha servido para comenzar unas amplias conversacio-


nes con los directivos del Instituto de las Artes Escénicas y de la Música
(INAEM) que pueden desembocar en un amplio protocolo de cooperación en-
tre el Ballet Nacional de Cuba y el Ministerio de Cultura español.
Alicia Alonso ha sostenido varios encuentros con José Manuel Garrido Cuzmán,
simbólico, para una apertura de la dan-
za clásica española hacia nuevos hori-
zontes. De hecho, el viaje de la Alonso
ha sido una especie de revolución po-
sitiva en todos los que tienen que ver
director general del mencionado instituto, y Juan Francisco Marco, subdirector de con el universo de la danza. Durante es-
Música y Danza del mismo organismo donde se boceto un intercambio que tiene dos tos días en Madrid no se habló de otra
puntos muy atractivos: la implantación de la danza española en Cuba y un intercam- cosa. La moraleja principal está en una
bio de maestros y bailarines donde cada una de las partes aportaría lo mejor de su
especialidad. alerta hacia el rigor, al trabajo cons-
Una de las sorpresas han sido las declaraciones de Alonso respecto a su recién ciente y a la necesaria búsqueda de una
fundada escuela y compañía de danza española en Cuba, con el propósito de rescatar identidad dentro del baile.
las danzas y coreografías tradicionales de la escuela bolera, y devolverlas a la escena En la clausura, que tuvo lugar en el
en todo su esplendor original. Alicia ha declarado: «Quiero que sean lo más fíeles mismo teatro, se exhibieron unos frag-
que sea posible a los originales, que en Cuba se bailen con rigor, sin mixtificaciones. mentos de filmes de Alicia Alonso bai-
El foIclore español es quizás el que más ha aportado al enriquecimiento de pasos del lando en diferentes etapas de su
ballet clásico. Esto es algo que no puede olvidarse fácilmente. La escuela bolera es carrera. Bravos y aplausos se sucedie-
un patrimonio universal que todos debemos contribuir a conservar». ron durante esta velada, que se coronó
Entre los planes de Alicia está que se monten ballets como El Sombrero de Tres con un legendario y admirable Cisne
Picos y El Amor Brujo, además de ahondar en el flamenco, que en Cuba se llegó Negro.
a bailar muy bien en las décadas anteriores a 1950, perdiéndose posteriormente.
R.S. Roger Salas

Scherzo 97
identidad, son pruebas de la gran cosecha
que (antas semillas norteamericanas vienen
dando. Se trata de cinco músicos daneses que
han sabido madurar el mensaje que les de-
jaron sus ídolos y darle un sello muy perso-
nal y convincente.
De la misma manera urge hablar del fran-
cés Martial Sola!, del italiano Giorgio Gas-
lini, del británico Stan Tracey, del sueco Per
Henrik Wallin... todos pianistas que en su
madurez han llegado a la consagración in-
ternacional y que siguen casi desconocidos
aqui. Otra vez será. Porque, en el justo mo-
mento de redactar esta crónica la llegada de
un paquete de Francia hace virar su orien-
tación. Recordando una vaga promesa del
verano pasado, el amigo Francís Paudras me
envía su gigantesco libro —La Danse des
Infideles— sobre el maestro de los maestros,
Bud Powell, y todo lo demás no tarda en
desvanecerse ante semejante monumento. A
la hora de la verdad, ningún pianista nos ha
emocionado más que este neoyorquino de
color que hizo vibrar como nunca el jazz en
los años 40 y 50, y cuya obra représenla lo
mejor, lo más puro y durable que ha dado
nuestra música hasta la fecha.
Nadie escapará a la honda emoción que
produce este libro que, en sus más de cua-
trocientas páginas profusamente ilustradas,
cuenta la vida turbulenta de un músico que
en su breve existencia (1924-1966) hizo es-
tremecer al piano del jazz impregnándolo pa-
ra siempre de su mensaje. Sobre esta tragedia
del siglo XX construyó Bernard Tavernier
su gran película Round Midnight, en estre-
cha colaboración con Paudras que estable-
ció una fuerte amistad con el protagonista.
Estuvo cerca de él durante la larga y dramá-
tica crisis que oscureció los últimos aflos del
más lúcido y creativo intérprete del bebop
y le condenó a un doloroso aislamiento men-
tal. Sin la generosidad de este aficionado
ejemplar, la obra de Bud Powell hubiera si-
do mucho más corta y limitada.
La fuerza irresistible, la enorme capaci-
dad de improvisación, el profundo e incon-
fundible lirismo de este virtuoso se encuentra
en las grabaciones que efectuó para el sello
Blue Note entre 1949 y 1958. Medio cente-
nar de interpretaciones que ahora se hallan
agrupadas por orden cronológico en la co-
lección que acaba de publicar Másate Re-
cords cuyas lujosas ediciones,
magníficamente cuidadas por Michael Cus-
cuna, son un auténtico deleite para los co-
leccionistas.
La lectura del gran libro de Paudras nos
manda directamente a la audición de esta lar-
ga serie de piezas magistrales que constitu-
yen en su conjunto un capítulo emocionante
y decisivo en la historia del jazz moderno
—sin duda una de las mayores delicias que
nos ofrece la música contemporánea.

P or sobrados motivos es una obliga-


ción volver a hablar de pianistas.
Aún lecordamos los magníficos
momentos de McCoy Tyner, Barry Harris,
Chick Corea, Kirk Lightsey, Mulgrew Mi-
genial Paul Bley, dos décadas después de
aquellas noches que causaron impacto en el
añorado Whisky Jazz Club...
¿Por dónde debo empezar? También me
parece importante hablar de mis descubri-
Ebbe Traberg

Uer y Joachim Kühn durante el festival de mientos durante una reciente estancia en Co-
noviembre. Luego vino el gigante Randy penhague. Atli Bjom, Thomas Clausen, Jan
Weston, y también estuvo por aquí Don Pu- Kaspersen, Niels Thybo, Niels Lan Doky son hrancis Paudras. La Danse des Infideles. Les Edi-
llen. En el mes de febrero Tele Montoliu dio algunos casi exóticos nombres que no dirán lions de l'Instanl. 1986. 410 páginas. 395 Francas.
un memorable recitan en el Teatro Real in- nada a nadie aquí, pero que ya tienen peso 150, me dtí Faubourg Sainl-Anloine!Passage de
cluyendo su Monkiona Suile que fue trans- por el norte de Europa donde el jazz goza la Boule Blanche. 75012 París)
mitida en directo por Radio Nacional —todo de fuertes y sanas raices. Las últimas gra- The Complete Bud Powell Blue Note Recordings.
un gesto. Y dentro de poco, al llegar estas baciones de este quinteto de teclistas, muy Mosaic Records MR5-II6.Í45.
líneas a los lectores, nos habrá visitado el diferentes entre sí y cada uno con propia (197Strawberry HUÍAvenue. Starnford, Connec-
licut 06902. Estados Unidos/

98 Scherzo
• * * • • - • • —
PIANO S

lili
VJT

pETROF
TI!
CHERNY

WEINBAC
AL SERVICIO ÍRMj DE LA MÚSICA

REAL MUSICAL
CARLOS III. 1
(Frente al Teatro Real)
Tels.: 241 30 09 - 241 31 06
28013'MADRID
Madrid, 9 y 10 de Junio
La Flauta Mágica
Opera en 2 actos, KV 620
Libreto: Emanuel Schikaneder
Música: WOLFGANG AMADEUS MOZART

TEATRO ALBEN1Z
Jueves, 9 de Junio de 1988, a las 20 h.

Reparto:
Sarastro, Sacerdote de Isis Josef Frakstein
Tamino. Principe Oriental Jerzy Knelig
Narrador Bogumií Jaszkowski
La Reina de ta Noche Jotania Zmurko
Psmina, su hija Anna Mackowiak
Zona Wrtkowska
1.* Dama Ewa Ignalowic;
2.' Dama Barbara Nowicka
3.' Dama Lidia Juragek
Paoageno, pajarero Adam Krus/ewskt
Papagena, Amada de Papageno Ewa Fraksiein
Monosiatos, Mora Andnej Pslrvka
1." Sacerdote Jerzy Mahler
2" Sacerdote Andrzáj Jaworski
3." Sacerdote Bogumi Jasikowski
1 •' Guardián Andrzej Jaworski
2° Guardian Jer;y Mahier
1 . " Muchacho Joan na Zidínska
2." Muchacho Anna Niedziollo
3 . " Muchacho Miroslawa Kacpfzak

Director Musical: RUBÉN SILVA


Escenografía: RYSZARD PERYT
Decorados: ANDRZEJ SAOOWSKI

Orquesta; THE WARSAW SINFONIETTA


Coro y Solistas de la Opera óe Cámara de Varsovia
Director del Coro: Josef Bok

(Cantado en alemán)

Opera de Cámara de Varsovia


Director Artístico: STEFAN SUTKOWSKI
Las bodas de Fígaro
Opera en 4 actos, KV 492
Libreto: Lorenzo de Ponte
Música: WOLFGANG AMADEUS MOZART

TEATRO ALBENIZ

Viernes, 10 de Junio de 1988, a las 20 h.

Reparto:

Conde A Imaviva Jsrey Man fe:


Condesa Rosina. su esposa Alicja Stotvakíewicz
Susana Anna Martowak
Fígaro, sirviente del Conde Josaf Fraksrein
QueiLibJn, Paje Zofia Wrtkowska
Marcelina i Barbáis Nowicka
Doctor Bartolo. Médico de Sevilla Edward Kmiciewici
Basilio, Maestro de Canto Ztlzislaw Nikoden
Antonio, Jardinera Bogumil Jaszkowski
Barbar™, su hija Joanna Seíinska
Don Curao, Juez Andrzej Jasjkowski

Director Musical: TOMASZ BUGAJ


Escenografía: JITKA STOKALSKA
Decorados: LUCJA KOSSAKOWSKA

Orquesta: THE WARSAW SINFONIETTA


Coro y Solistas de la Opera de Cámara de Varsovia
Director del Coro: Josef Bok

ICantadoen italiano)

Opera de Cámara de Varsovia


Director Artístico: STEFAN SUTKOWSKI
Opera de Cámara de Varsovia
L a Opera de Cámara de Varsovia continúa la larga tradición de la edad de oro de Is ópera en la capital polaca.
La Opera Real Italiana fue fundada en 1628. siendo la primera compañía estable que ss presentaba fuera de' Italia.
V se especializó en grandes espectáculos, óperas de Cámara y todo lo relacionado con la escena operística.
l a principal idea de Sletan SutkowsKi. director actual de la Opera de Cámara de Varsovia, al hacerse cargo Se la
compañía en 1961 fue la de crear una agrupación dedicada delusivamente a este tipo de repertorio da eamata.
Su primer montaje uLa Serva Padrona» de G.B. Pergolesi, constituyó un rotundo énito.
En 197! se unió a la Compañía un grupo Oe entusiastas músicos jóvenes, dirigidos por Stefan Sutkowski. En el
mismo afio, gracias a sus méritos, la Opera de Cámara de Vatsovia consiguió la protección oficial del Estado Polaco,
convirtiéndose en una institución autónoma, con dirección, personal y presupuesto propios Todo ello do nuevos
Ímpetus a la compaSia v le permitió preparar un gran número de estrenos, como por ejemplo «La Canterinan de
Mozart, uBastien y Bastienna«,•«Cosí fan futre», «Arianna» de Peigolesi, uPigmalton» de Orlandini. «II stgnor Brus-
chinoii de G. Rossini, y otras.
La Opera de Cámara de Vareovie patrocina varios programas de música antigua, dramas litúrgicos medievate en
iglesias, y tiene bajo su protección una Compañía de Arte Mímico y un Teatro de Opera de muñecas. No es única
menta una compañía de Ópera; sus funcionas están encaminadas a cultivar el teatro y la música antiguos.:
Diferentes compositores polacos como Bloch, Mluszczak y Sikora han escrito óperas para esta compañía.
Sus grandes ménios artísticos han permitido que la Opera de Cámaia de Vaisovia sea aclamada no sólo en Polonia,
sino umbién en toda Europa y Estados Unidos. Ha realizado giras artísticas por Holanda. Yugoslavia, Rumania.
Hungría. Checoslovaquia, Alemania Democrática. Alemania Federal, Italia. España. Suecia, Suiza, Austria, Ftan
cía, Estados Unidos y Turquía, presentándose en los Festivales más prestigiosos; Montreux, Newport, Barcelona,
Halle. Budapest, Sicilia, Boruga un, Dresden, Berlín, Roma, etc.
La Opera de Cámara de Vaisovia ha grabado catorce discos con las mas prestigiosas compañías europeas.

:
r —|PRECIOS¡

Abono para las dos ¿peras

A 18.000 Pts.). 8 16.000 Pis.l. C (5.000 Pts.l. D 14.000 Pts.) E (3.000 Pe.I. F (2.000 Pts.)

A la venta a partir del dia 3 de Mayo Taquillas del Teatro Albéniz, Redacción de Scherzo
y en todas las secciones de discos de El Corte Ingles

Abono paratossuswiptores de la revista SCHERZQ


A 17.000 Pts.). B 15-100 Pts.). C [4.300 Pts.]. D 13.400 Pts.l £ 12.500 Pts.). F 11.700 Pts.l .
A la venta en las oficinas de SCHERZQ, para los suscriptores de la Revista, durante el mes de Abril

Entradas suertes para cada ópera a partir del 20 de Mayo de 1.500 a 5.000 Pis.
Información: Revista SCHERZO, O Marqués du Mondéjar. 11, 4." C. Teléfono- (911 246 7622

Organiza S
Pal rocina
REVISTA DE MUSKA

Con la colaboración de:

MINKTER» Oí CUUURA
Comunidad de UAMMad i id

CEAC