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3. Taxemas y exponentes
En el tema que nos ocupa, la introducción de una tercera pertinencia va permitir la división de los
dominios de los efectos ópticos de modo distinto. Si consideramos la posición del significante con
relación al resto de la cadena perceptible del film (=criterio distribucional), el fundido a negro va a
oponerse a todos los otros procedimientos. En efecto, éste ocupa un segmento más o menos largo de la
banda de imágenes en sí misma; cuando un cierre en fundido es seguido de una apertura en fundido,
queda un breve instante durante el cual el rectángulo negro es el único dato visual proporcionado al
espectador: en este caso el efecto óptico es, por lo tanto, un taxema fílmico en el sentido de Louis
Hjelmslev, un segmento indescomponible de la cadena que monopoliza la pantalla durante un momento.
Lo que define todos los procedimientos especiales, como lo hemos visto, es una suerte de diferencia con
relación a la fotograficidad. Para el fundido a negro, esta diferencia reside en el hecho en que el mismo
film durante un instante no da a ver ninguna fotografía. Con los otros efectos ópticos, la situación es
diferente. Consideremos el caso de la sobreimpresión o el fundido encadenado: consisten en superponer
dos unidades de percepción que son ambas de naturaleza fotográfica; ciertamente, su superposición no es
en sí misma una fotografía: es esta característica que aquí define la diferencia. Pero en ningún momento
el espectador podrá ver únicamente el efecto óptico, sino que verá imágenes afectadas de un efecto
especial, como una clase de exponente semiológico. El procedimiento ya no es un taxema, sino un
exponente de uno o varios taxemas, es suprasegmental. Es decir, se refiere a una imagen que le es
contemporánea, mientras que el fundido a negro se refiere a las imágenes que le son inmediatamente
anteriores o posteriores.
Comparado al fundido a negro, procedimiento-taxema, los procedimiento-exponentes son bastantes
numerosos: iris, cortinas, lentillas especiales, "flou", inversión de la banda, acelerado, cámara lenta,
inserción de "vistas" fijas en medio de la banda, fundido encadenado, sobreimpresión, sobreexposición,
montaje simultáneo (varias fotos al mismo tiempo, división de la pantalla en «escenas», pero por
yuxtaposición y sin sobreimpresión), etc.: todos los efectos que suponen (y que afectan) una o varias
fotografías. No obstante, algunos de ellos admiten variantes mediante las cuales se convierten (si se puede
decir) en cuasitaxemas. Por ejemplo el iris (en apertura o en cierre). Si se considera la parte de la imagen
que queda visible hasta el final es un procedimiento-exponente, siendo aquí el exponente el halo negro
que se cierra sobre lo que se sigue viendo. Pero si se considera este iris invasor que solicita la mirada por
sí mismo, éste se revela como cercano al fundido a negro -que, además, lo ha reemplazado, a lo largo de
la historia del cine, en la mayoría de sus empleos-, y es hasta cierto punto el iris en tanto que tal que
ocupa el segmento correspondiente del film (o al menos de la banda de imágenes, ya que este estudio se
limita a ello y deja de lado los elementos sonoros). Podemos aplicar observaciones similares a la cortina,
según que se consideren las dos imágenes como si una de ellas empujara fuera de la pantalla a la otra
(entonces el efecto producido es de un exponente de estas dos imágenes), o que se considere esta curiosa
evicción en sí misma que puede, en última instancia, convertirse en espectáculo esencial hasta que dura su
proceso. Esto se produce sobre todo en una de las variantes técnicas de la cortina en la que una banda
blanca de cierta amplitud barre la pantalla, empujado por la imagen que viene y empujando la que se va:
efecto empleado por ejemplo en Tom Jones de Tony Richardson (Inglaterra, 1963), y que tiende a hacer
de la transición un segmento autónomo, por el hecho de la agresividad perceptiva del material
extradiegético utilizado. Esta impresión se hace aún más fuerte cuando la banda blanca no se desplaza
paralelamente en vertical por el rectángulo de la pantalla, sino que adopta un itinerario más de fantasía a
través del tejido textual, como por ejemplo una raya que barre circularmente la pantalla a partir de un
punto central (también en Tom Jones, en donde estos procedimientos corresponden a una voluntad de
distanciamiento, y son el equivalente cinematográfico de una cierta escritura alegre propia de las novelas
del s. XVIII). Por el contrario en Los siete samurais de Akira Kurosawa (Japón, 1954), y en muchos otros
casos, aparece una variante de cortina sensiblemente diferente: es una especie de ola de sombra que
recorre la pantalla lateralmente, separando (sin ser bien percibida en sí misma) la imagen que «sale» y la
que «entra»: en este caso la cortina es un exponente de dos imágenes, y por ende nos vuelve traer al caso
general. Si los efectos ópticos son raramente taxemas es porque lo propio del film es entregarnos
imágenes tratadas de tal o de tal manera, y no algo diferente de las imágenes (ésta es en suma la
definición del procedimiento-taxema). Intentaré mostrar, un poco más adelante, que en el cine clásico el
régimen de funcionamiento que se considera óptimo para los efectos especiales es la que permite
relacionarlos a la vez -por una división de la creencia y una denegación de la percepción- a la diégesis y a
la enunciación. Ahora bien, el procedimiento-taxema está marcado de entrada como fuera de la diégesis,
por lo tanto se encuentra del lado del discurso en acto. El fundido a negro responde a exigencias a veces
imperiosas de claridad en el relato (que es capaz de satisfacer en razón su particularidad misma): hay
casos en que el cineasta desea separar netamente una secuencia de la siguiente. Usual por su empleo, este
procedimiento es excepcional por su estatuto; no podríamos compararlos más que con ciertos títulos (los
que están sobre cartones, y no sobre el fondo de la imagen), con algunos títulos en cierta magnitud y la
palabra «Fin» (bajo la misma reserva): todos los momentos fílmicos en que la banda de imágenes no nos
ofrece ninguna imagen; además, en estos últimos casos se nos ofrece un texto escrito; en el fundido a
negro, no se nos ofrece nada: el rectángulo negro es menos percibido como tal, sino como un breve
instante de vacuidad fílmica. Su fuerza reside en esta extenuación. Este vacío singular de la pantalla, en el
universo fílmico que normalmente está tan pleno y tupido, nos lleva a suponer por su situación insólita
una separación fuerte entre el antes y el después, y el fundido a negro es quizá el único signo de
«puntuación» verdadero que el cine tiene a su disposición hasta hoy. Su eficacia reside en que es
irregular (como se dice de una conjugación), y por su eficacia se ha vuelto habitual. Raro en el sistema,
es común en el texto.
4. Trucaje profílmicos y trucaje cinematográficos
Otra distinción importante es la que concierne únicamente a los trucajes y no a los signos «sintácticos».
Con la sola palabra «trucaje» tenemos la costumbre de designar dos especies de intervenciones que no se
sitúan en el mismo punto del proceso total de la fabricación del film. Los unos, que llamaré trucajes
profílmicos, en el sentido preciso que la filmología da a este adjetivo (6), consisten en una pequeña
maquinación que ha sido previamente integrado a la acción o a los objetos frente a los cuales se ha
plantado la cámara; es antes del rodaje que algo ha sido«trucado». Éstos son en el fondo «juegos»
análogos a los de los prestidigitadores. Los códigos específicos del cine sólo tienen un lugar débil, aunque
los films recurran a ellos frecuentemente. Para los técnicos son trucajes de igual estatuto que los otros, ya
que deben ser puestas a punto especialmente como los otros. El recurrir al «doble» es un ejemplo usual; el
doble reemplaza al actor en algunas escenas (acrobacia difíciles o peligrosas, por ejemplo); el cineasta
elige una persona parecida al actor o a la actriz, maquilladores y vestuaristas hacen el resto, el operador
tiene el cuidado de no filmar más que a cierta distancia y bajo cierto ángulo, etc. Entre los «trucos» de
Georges Méliès, muchos eran profílmicos y no cinematográficos. Méliès no hacía diferencia,
prestidigitador de oficio, consideraba sus trucos cinematográficos como sucedáneos en forma previsoria
de sus juegos de ilusionista que diversas insuficiencias en la maquinaria de su teatro habían hecho
imposible durante un tiempo (7). En 1896, cuando Méliès inaugura el «truco de desaparición» en
Escamoteo de una dama -se trataba de hecho de una simple interrupción de la toma en la que la dama se
salía del campo-, esta resolución no estaba a gusto de él: este procedimiento reemplaza a su parecer la
ilusión del teatro que le falta en ese año. Si a partir de 1900 la invención cinematográfica de Méliès
disminuye y se sofoca, es en parte porque su nuevo estudio comporta un conjunto de aparatos teatrales
perfeccionados. Por su lado Jean Cocteau ha declarado (8) que en varios de sus films, sobre todo en Orfeo
(1950), había preferido maquinaciones más antiguas que los trucajes de cine: por ejemplo, los reflejos en
los cristales son «interpretados» por dobles. A estos trucos profílmicos se oponen a los del cine que le son
específicos. En la elaboración del film, éstos intervienen en otro momento. Es decir, pertenecen a la
filmación y no a lo filmado. Como lo dije ya, son producidos, según los casos, durante el rodaje (=trucaje
de cámara) o luego (=trucaje de banda realizado en laboratorio): en todo caso no antes. En otra parte
intenté mostrar (9) que la «especificidad cinematográfica» es un fenómeno que admite gradaciones:
algunas figuras son menos específicas que otras, sin dejar de serlo. Esta presencia, en el interior mismo
del dominio globalmente específico (que a su vez no es más que una parte del film) de varios grados de
especificidad, se deja también constatar, entre otros, en el caso de los trucajes cinematográficos
(=trucajes no profílmicos). El «flou», por ejemplo, se debe a la filmación y no a la acción filmada: por
ende es «específico»; no obstante, el "flou" es una técnica fotográfica que el cine se ha contentado en
retomar; esto no equivale a decir que esté desprovisto de toda especificidad, ya que una de las
características propias a los códigos cinematográficos es integrar en ellos los códigos fotográficos; sin
embargo, el "flou" es el menos específico del cine -ya que lo comparte con otros muchos «lenguajes»-,
por ejemplo el acelerado que supone una multiplicidad de fotograma es posible únicamente en el cine y
no es compartido con la fotografía. En suma, lo que hay que comparar con los trucajes profílmicos, es la
gama completa de diferentes trucajes más o menos cinematográficos. En cuanto a los efectos ópticos que
se consideran con valor «sintáctico» y que no participan en nada del trucaje, constataremos que jamás son
profílmicos: la pantalla negra, el fundido encadenado, el iris, las cortinas, la panorámica, etc. son todos,
en sus diferentes grados, procedimientos cinematográficos que implican el trabajo de la cámara o la
preparación de la banda. Es lógico, ya que se trata de marcas de enunciación que el cine, a lo largo de su
historia, ha constituido lentamente y cuya finalidad consciente excluía la intervención en el corazón
mismo de la acción filmada: éstas pertenecen al relato y no a la historia, a la instancia de la narración y no
a la instancia narrada. Veremos no obstante que, a pesar de esta situación de principio, el funcionamiento
real del film los induce a inclinarse, al menos en parte, en provecho de la diégesis.
***
La cuestión de la diferencia que tratamos hace un instante entre el cine y la fotografía tiene algo de
paradójico. Parecería en efecto, por otros aspectos, que nuestra cultura acuerda al cine un crédito de
realidad muy superior al concedido a la foto: el cine, que dispone de movimiento, de despliegue temporal
(sin hablar del sonido y de la palabra), ¿no parece «reproducir la vida» de manera mucho más completa -
mucho más «viva», como se dice usualmente no por azar- que la fotografía? Pero hay que tener cuidado.
El funcionamiento social de estos dos lenguajes no se debe solamente a sus supuestas relaciones con la
«realidad», sino tanto más por su posición respectiva con relación a la tradición histórica de las artes de la
representación (epopeya, novela clásica, pintura con tema, teatro de intriga, etc.). El cine -por su
abundante índices de realidad que pueden estar al servicio de la ficción-se ha insertado sin demasiados
esfuerzos en esta tradición. Demasiado desarmada, demasiado «pobre», la fotografía se ha quedado fuera
de ésta, y una parte notable de sus empleos se destacan en este orden que consideramos como «no
artístico»: fotos de identidad, fotos de familia, ilustraciones para libros técnicos de todo género, fotos de
archivo, etc. En esto la imagen social de la foto se estrecha pesadamente, y acarrea con ella resabios de
estado civil de la que el cine está exento. Cuando la fotografía no dispone de un poder de realidad
suficientemente prestigioso para que le encarguemos tareas, consideradas más nobles, del imaginario
ficcional, a cambio le prestamos (siempre míticamente), en un movimiento en que puede leerse como un
deseo de inmediación, una especie de integridad feroz (aunque sin brillo) en el respeto literal de esta
misma realidad: es esta reputación de "intratable" es la que reduce a aquél que truca a un simple falsario.
Por el contrario el cine se beneficia en el espíritu público de esta especie de indulgencia que está a mitad
de camino de la fascinación -como los misóginos con respecto a las mujeres- y que consentimos de
manera general a todas aquellas cosas de las que no esperamos una honestidad completa, y por ende
pueden permitirse cierta duplicidad sin caer en la infamia. Volvemos a encontrar aquí la cuestión de la
maquinación confesada como dije anteriormente. El cine se ha convertido un arte de representación, y la
cultura ha legitimado, como lo ha hecho en su momento con la novela o la pintura, sus juegos sobre la
ficción de realidad y la realidad de la ficción: de este modo tiene «facilidades» sociales que le son propias
a los herederos, de las que no dispone la fotografía.
***
Es sólo eso. Las tecnologías, en este problema, también tienen un gran peso. Las del cine y las de la
fotografía son, a decir verdad, bastante vecinas, ya que la segunda forma parte de la primera y que, más
esencialmente, éstas producen ambos códigos analógicos en donde se elabora la semejanza, y por ende la
impresión de no-códificación. Entre uno y lo otro, la diferencia reside sobre todo en el grado de
complejidad. Esta cuestión es muy importante. La codificación fotográfica es relativamente simple y
compacta: mecánica robusta que no conoce suaves desarreglos, y que no podríamos falsear más que por
una intervención suficientemente brutal para que se denuncie en ella una alteración en el curso admitido
de las cosas. La mecánica del cine, aunque sea también de tipo analógico, comporta un número mayor de
procedimientos variados de codificación, enlazados por un complejo entretejido de conexiones: cada
fotograma es una fotografía, pero que no sucede al primero más que por una mediación de un fondo
«negro» cuyo lapso es materia de decisión (esto ha variado desde la época del mudo hasta ahora); estos
fotogramas son agrupados en paquetes (los «planos») cuya concatenación abre cada vez una elección
(corte franco, efecto óptico, etc.): mecánica de alta precisión, en el que el poder de la semejanza crece aún
más, pero crece también al mismo tiempo la vulnerabilidad en ligeros desarreglos que no son otra cosa
que la otra cara de numerosos arreglos necesarios. Haría falta mostrar esta cuestión un poco más
ampliamente. Pero sólo tomaré como prueba de ello una característica relevante a los trucajes
cinematográficos: y es que ninguno de ellos puede trucar completamente lo que es trucado. La demora
sobre la imagen, que altera el movimiento normal, deja intacto a la fotograficidad. El "flou", que
desarregla la acomodación, no modifica la posición respectiva de los objetos en el espacio. La inversión
de la banda respeta en el orden temporal una suerte de principio de especularidad. Dos recortes
empalmados en el mismo plano dejan subsistir las superficies fotográficas no trucadas. La cámara lenta,
que rompe con la velocidad de desplazamiento admitida, no altera ni la forma ni la dirección del
movimiento, etc. Tocamos aquí un problema que ha sido muy debatido últimamente, en la que
recientemente Jean Patrick Lebel ha consagrado un libro cuya argumentación es apremiante y en que
ciertos desarrollos me parecen sólidos y convincentes (16). Sin embargo, estoy en desacuerdo con una de
las tesis centrales de la obra: a mi parecer la técnica no designa una suerte vallado que estaría fuera del
alcance de la historia. Es verdad que la técnica, por el hecho de su funcionamiento, prueba la verdad
científica (no ideológica) de los principios que están en la base. Pero el cómo de su funcionamiento (=los
arreglos de la máquina), que no se confunde con su porqué, no está de ninguna manera bajo el control de
la ciencia, e implica opciones que no pueden ser más que de orden socio cultural. Aunque la técnica se
mantenga alejado de la cultura, ciertas tecnologías -por el juego de sus características técnicas, como he
intentado mostrar- se prestan a intervenciones en las que las determinaciones históricas se dan sin
ninguna duda. No es necesario ser marxista para convencerse de esto mirando alrededor de uno.
NOTAS
1) «Les grands caractères de l’univers filmique» contribución a L’univers filmique (obra colectiva,
Flammarion, 1953), p. 11-31.
2) Pasaje citado p. 19.
3) Theory of the Film (Londres, Dennis Dobson, 1952), p. 144.
4) Theory of the Film (op., cit.), p. 143.
5) En «Technique et idéologie» (Cahiers du Cinéma, 1971, ns. 229, 230, 231, y las siguientes), J. L.
Comolli observa pertinentemente que no hay que reducir a la cámara únicamente todo el conjunto de la
tecnología cinematográfica (n. 229, p. 7-8). Op. Cit. n. 231, p. 47.
6) Es profílmico todo lo que se pone frente a la cámara (e inversamente) para la toma.
7) Georges Sadoul: «Georges Méliès y la primera elaboración del lenguaje cinematográfico» Revue
internationale de Filmologie, n. 1 junio-agosto 1947, p. 23-30.
8) Entretiens autour du cinématographe (recopilados por André Fraigueneau), Paris, Ed. André Bonne,
1951, p. 126 a 138.
9) Cap. X de Langage et cinéma (Paris, 1971).
10) Con este nombre se designa generalmente a una tradición de teorías internas al cine. Es el resultado
de un efecto acumulativo de las observaciones más pertinentes de las críticas de las películas, el mejor
ejemplo sigue siendo el clásico libro de André Bazin ¿Qué es el cine? (Ver J. Aumont y otros Estética del
cine, Paidós Barcelona 1989.) [N. del T]
11) Op. Cit. p. 26 (nota 7, p. 178).
12) Le cinéma ou l’homme imaginaire (Paris, Ed. de Minuit, 1956) p. 57 a 63.
13) Esthétique et psicologie du cinéma (Paris, Ed. Universitaires), Tomo I (1963), p. 271 a 279.
14) Viene del ruso kolkhoz que significa granja colectiva. [N. del T] 15) «Rhétorique de l’image»,
Communications, 4, 1964, p. 40-51. 16) Cinéma et idéologie, Paris, 1971, Ed. Sociales.
Christian Metz, Trucaje y cine (1971)
Traducción Domin Choi., Floresta, verano caluroso de 1999.
Domin Choi es estudiante de la carrera de Artes con orientación combinadas de la facultad de Filosofía y
Letras de la Universidad de Buenos Aires. Actualmente es ayudante de la materia de Teoría y Medios de
la Comunicación, dirigida por Oscar Traversa, de la misma carrera. También es ayudante de la materia de
Semiótica de los géneros contemporáneos de la carrera de Ciencias de la comunicación.
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