La tragedia de Macbeth

Texto para la charla del

Seminario de los jueves sobre Shakespeare
08/08/2013
Por Claudia Fagaburu

No me resultó fácil preparar esta charla. Muchas veces me enfrenté con una suerte de parálisis,
vacío sin palabras o balbuceo idiota. Shakespeare esto, Macbeth lo otro, las hermanas fatídicas, la
cadena del ser, contemplación, catarsis, cuerpo del actor, cuerpo en el teatro. Y después de dar un
par de vueltas, de marearme sola, el silencio. La Nada .

Macbeth, La tragedia de Macbeth, seguía ahí, inmune a mis intentos de hacerle decir algo más que
lo que ya dice. Una unidad compacta.

Cuando me pasaba esto, iba por otros caminos, leí lo que otros escribieron sobre Shakespeare.
Después volvía a la tragedia elegida y subrayaba con entusiasmo. Pero llegaba al final y otra vez el
silencio.

Se acercaba el jueves y me decía que algo tenía que escribir, algo tenía que presentarles a ustedes,
aunque más no sea un resumen de lectura.

Y estaba casi promediando lo que le estoy presentando ahora cuando en un recreo, me pongo a
leer el capítulo que Bloom le dedica a Macbeth en La invención de lo humano.

No sé si Dios creó a Shakespeare, pero sé que Shakespeare nos creó a nosotros, hasta
un grado completamente asombroso. En relación con nosotros, su público perpetuo,
Shakespeare es una especie de Dios mortal; nuestros instrumentos para medirlo se
quiebran cuando tratamos de aplicarlos. 674.

No sé si llego al extremo de Bloom. Quien por otra parte propone lecturas sobre Macbeth que creo
no compartir. Por momentos lo sigo; pero muchas veces me parece forzado. (hablar de la
impotencia sexual de Macbeth en relación con su ambición y sus crímenes)

Y tal vez ese forzamiento precisamente resulta de la necesidad de criticar a pesar de la no

perfección de las herramientas. Qué hace un crítico si no critica. Es como un actor que no actúa.
Como un escritor que no escribe. No es.

Empecemos:
Pienso que puede resultar obvio (o no), pero hay que decirlo: Shakespeare escribió obras teatrales.
No es un sistema de pensamiento, aunque por supuesto podamos encontrar ideas, acerca del
mundo, del hombre, del ser de las cosas. Ideas acerca del ser y del no ser. Ideas morales. Tampoco
son poemas, aunque estén escritas en verso. No son textos religiosos, aunque suponen un ritual
altamente codificado, el de la representación teatral; muchos han intentado exégesis para llegar a
una verdad última, o para alcanzar separando la paja del trigo, al “verdadero Shakespeare”. Y hasta
en eso es como de Dios: también hay discusiones acerca de la existencia de Shakespeare.

No importa, las obras están ahí. Y son teatro.

Un dramaturgo siempre mete el cuerpo del actor en sus palabras. Es como la respiración en poesía.
O como las repeticiones de los poemas homéricos, en los que el ritmo de estas repeticiones
ayudaba a la dicción y a la memoria de los aedos.

Así como la escritura implica una ausencia, la del lector cuando se escribe, la del escritor cuando se
lee, en el teatro el cuerpo está presente antes incluso de que esté escrita la primera palabra. Como
dice Hamlet: cada palabra se ajusta a una acción, cada acción a una palabra. Los cuerpos que la
escritura teatral supone, que necesita en presencia son dos: el cuerpo del actor y el del público.
Shakespeare tenía muy presente los dos. Su arte era arte del entretenimiento.

Llegué a la obra de Shakespeare por el teatro. Antes de sospechar el orden isabelino, la cadena del
Ser, los análisis críticos que leí más tarde en la carrera de Letras, sin saber nada de su biografía, sin
preocuparme sobre si su existencia fue real o no, pasé sus textos por el cuerpo. Como tantos
estudiantes de teatro. Y funciona. Dramáticamente funciona, es actual.

Si insisto en esto es porque también es cierto que la literatura de Shakespeare es autónoma

respecto de la representación de sus obras. Como decía Tomás el día que abrió el año exponiendo
su “Introducción a mi desconocimiento de Shakespeare”, el teatro podría dejar de existir y
Shakespeare seguiría siendo Shakespeare.

Bueno, esto, creo, es cierto y también no lo es.

Por una parte, sí. A nosotros, acostumbrados a sentarnos largas horas a leer textos con algo para
subrayar y tomar notas, tal vez nos resulte más fácil el acceso por medio de la lectura, que como
espectadores de una obra de teatro, con traducciones y actuaciones muchas veces imposibles, que
duran no menos de 3 horas.
Ese día, el día de la charla que dio Tomás, nos fuimos hablando con Pablo Ragoni acerca de esto y
él me dice: todo bien, pero es como decir que Bob Dylan es sólo buena poesía. Y sí, es buena
poesía… pero también es música. Es una unidad. Puede leerse como poesía, no digo que no. ¿Pero
no es una reducción? ¿No nos estamos perdiendo de algo?

Es por esto que antes de entrar a Macbeth y contra esta reducción, de la que tal vez yo también
termine siendo cómplice esta noche, propongo tener presentes ciertas nociones sobre el cuerpo
en el teatro. Esta nociones no fueron sacadas de ninguna teoría, sino de mi propia experiencia y de
mis observaciones como estudiante de teatro, como simple espectadora y como escritora de
guiones de telenovelas, género menor, menospreciado por la crítica artística como mero
dispositivo masivo de entretenimiento, opio de los pueblos, pero escritura dramática al fin, y cuya
función, en definitiva, no está tan alejada de la función del teatro isabelino como fenómeno
cultural masivo de entretenimiento para todos, desde nobles y reyes, hasta el vendedor de
pescado.

teatro:

La experiencia del teatro necesita un lugar. Un espacio, el teatro como edificio, con sus
instalaciones, con su arquitectura. En este caso, el Espacio Callejón. Al interior mismo de este
espacio hay cuatro sectores bien delimitados. El de la escena, que ocupamos nosotros, los
miembros del seminario. El de los espectadores, con sus sillas y su elevación para poder observar
con comodidad lo que aquí está ocurriendo; y el de la técnica y bambalinas.

Por convención cada uno ocupa su lugar, según el rol que le toca. Y este rol implica una actitud
corporal diferente.

El espectador accede a la penumbra, al anonimato de unas luces apagadas. Experiencia en

solitario, aunque se esté acompañado, de lo que ocurre de este otro lado, en el espacio de la
escena. El espectador en la penumbra se vuelve todo ojos y oídos.

Frente a él se despliega el espacio de la representación. Lugar altamente codificado según las

necesidades de la obra. Por convención del texto, de la puesta, se define lo que es espacio exterior,
por ejemplo una calle, un jardín, el de Capuleto, su balcón, y los espacios interiores, la celda del
Fray Lorenzo, una sala en casa de Capuleto. Todo convención, cartón pintado, telas, objetos que se
ajustan a los requerimientos de la representación y establecen su propia legalidad interna. Para el
espectador esa legalidad interna es revelada por el actor.

Aquel rincón puede ser un cuarto, hay paredes, sí, una puerta cerrada con llave. De hecho hay
alguien encerrado, algo se mueve… la luz comienza a develarlo. Es una cárcel, ahí está el
ventanuco, con sus barrotes. Pero el espectador todavía no los ve, todavía no hay barrotes; nos los
mostrará el actor con su cuerpo. Tampoco las paredes existen, el espectador no las ve, o tal vez
apenas están dibujadas con una tiza en el suelo, como en Dogville, escenario teatral en el cine. El
actor camina, corre, llega al límite y se choca contra esa pared invisible, una pared escrita en un
guión teatral que le dice: la pared está. El actor corre, choca con la pared y cae. El público lo ve
caer, escucha el ruido de su cuerpo golpeando contra el piso, y si es bueno en lo que hace, al
espectador le duele la caída. Debería también sentir –no pensar, sentir- la opresión del encierro.
Luego el actor se incorpora, con dificultad, se toca el cuerpo, le duele, camina hasta la ventana, se
pone en puntas de pie y mira con impotencia hacia afuera, a través de barrotes: más allá, está el
bosque y la noche…

Es una ilusión. Acción pura sin palabras, en el lugar codificado de la escena.

La barrera entre ambos espacios, el del público y el de la representación, por lo general es

infranqueable. No es una novedad la experimentación en la transgresión de estos espacios. Pero
esta experimentación sólo es posible porque la barrera existe, y sigue existiendo después de
transgredida. De hecho, si la transgresión puede afectar al espectador, si es efectiva, es porque el
límite existe.

Por otro lado está el tiempo de la obra. La de su duración según el reloj. 2 ó 3 horas, cuarenta y
cinco minutos, lo que dure. Tiempo que por supuesto difiere del tiempo interno a la obra. Que
puede ser de años, de siglos, o de un minuto. Un minuto que dura dos horas, dos mil años en un
minuto, como en un sueño.

Y por supuesto, está el cuerpo del actor, el de la persona en la vida real, que también está
suspendido, o en suspenso, en un paréntesis que se abre entre el comienzo de la obra y su final. En
ese paréntesis, el cuerpo del actor es atravesado por la intensidad de un texto, de una palabra, la
teatral, que es acción, palabra efectiva, en el sentido de que una de sus funciones específicas es la
de generar un efecto, primero en el cuerpo del actor, pero también y casi al mismo tiempo, en la
sensibilidad del espectador. Palabra que apunta a un blanco doble, o en apariencia doble: razón y
sensibilidad.
Representación y verdad.

Ahora bien, en el teatro isabelino, había además una relación entre la representación y “lo real”. La
ilusión, el hechizo como vía de acceso a una verdad que se sustrae a la observación directa.

Cuando Hamlet se dirige a uno de los cómicos que visitan el castillo lo expresa así:

He aquí lo más duro; que yo, hijo de un querido padre asesinado, incitado por el cielo
y por la tierra a la venganza, deba, como una prostituta, desahogar con palabras mi
corazón y desatarme en maldiciones como una mujerzuela, como una fregona. ¡Oh
vergüenza! ¡Puaf! ¡Arriba cerebro! He oído contar que personas delincuentes,
asistiendo a un espectáculo teatral, se han sentido a veces tan profundamente
impresionadas por el solo hechizo de la escena, que en el acto han revelado sus
delitos; porque aunque el homicidio no tenga lengua, puede hablar por los medios
más prodigiosos. Voy a hacer que estos cómicos representen ante mi tío algo parecido
al asesinato de mi padre. Observaré su semblante, le sondearé hasta la médula, y por
poco que se altere, sé lo que me toca hacer. 1362.

El hombre, en la cosmovisión isabelina, es un poco como Hamlet: no puede ver directamente lo

que es, debe recurrir a mediaciones, a la observación en la Naturaleza del Todopoderoso, porque
está enajenado de sí mismo desde el origen de los tiempos por la Caída con mayúsculas.

Había dos esquemas teológicos vigentes:

Por un lado, el de la Cadena del Ser, orden cósmico donde todo, desde lo inanimado, las más bajas
criaturas vivientes, hasta Dios, pasando por supuesto por el hombre, encontraba su justo lugar,
según jerarquías. Cada uno de los eslabones estaba entrelazado con el inferior y el superior. No
había corte. La cadena se extendía desde el pie del trono de Dios hasta el último de los objetos
inanimados. Cada partícula de la creación era un eslabón de la cadena y cada eslabón, salvo los de
los extremos, era simultáneamente mayor y menor que los demás. No había interrupción. Y el
hombre es el punto nodal; en él se reúne lo más bajo, la materia, y lo más alto, lo que comunica
con lo divino, el espíritu, genio, witz, el entendimiento.

Por otro lado, estaba el esquema teológico del pecado y la salvación.

Señala Tillyard, en La cosmovisión isabelina, que por mucho que se presentara la historia bíblica en
los teatros y los sermones medievales; y aunque muchos protestantes se supieran de memoria los
Evangelios, la parte del cristianismo que predominaba no era la vida de Cristo, sino el esquema
ortodoxo de la revuelta de los ángeles malos, la creación, la tentación y caída del hombre, la
encarnación, la redención y la regeneración por medio de Cristo.
Según Tylliard en la época de Isabel era mucho más fácil ser muy perverso y considerarse a sí
mismo como tal, que ser un poco perverso sin experimentar la sensación de pecado. (retomar con
Macbeth)

Luego de la Caída, el hombre quedó enajenado, separado de su propia esencia, incapaz de

observar claramente el orden de la Naturaleza, el orden cósmico, del cual forma parte. Esta
incapacidad tiene por corolario una serie de desajustes que implican infelicidad y un perpetuarse
en el pecado.

Claro que Cristo podía reparar un poco las cosas. Pero hay otra vía que es la de la contemplación
lúcida de las obras de la naturaleza. Un hombre isabelino, para volver a reunirse o reconocerse en
armonía con el orden cósmico, primero debe considerar el orden de las cosas creadas por el
Todopoderoso; en segundo lugar debe compararse o contrastarse con ellas y en tercer lugar y por
medio de esa comparación, llega a su verdadero yo y después a Dios, señor de todas las cosas.

En este contexto, el teatro, entonces, se resignifica. Era entretenimiento, pero también era algo
más.

Dice Hamlet que el fin del teatro "tanto en sus orígenes como ahora, fue y es ponerle un espejo a
la Naturaleza para mostrarle a la virtud sus propios rasgos, al vicio su propia imagen, y a cada edad
y cuerpo de la época, su forma y su influencia."

Claro, esto se logra siempre y cuando se cumplan con algunos requisitos que tienen que ver con la
actuación.

Hamlet le dice al cómico:

Decí las palabras, te lo ruego, como yo las pronuncié, livianas en la lengua: porque si
vociferás como muchos de tus actores hacen, de buena gana le diré al pregonero de la
torre que diga mis líneas. No agites mucho tus manos, usalas con gentileza, porque
aun en el torrente, en la tempestad, o como se dice, en el torbellino de la pasión,
debes procurarte y engendrar la templanza que le dará suavidad a tu expresión.

Oh, me ofende el alma escuchar a un tipo robusto con peluca llorar a gritos una
pasión haciéndola trapos, jirones, hasta destrozar los oídos de los que están en el
fondo, que en su mayoría sólo son capaces apreciar inexplicables pantomimas y ruido.

No seas tampoco demasiado tibio; pero dejo que tu propia discreción te guíe. Ajusta
la acción a la palabra, la palabra a la acción; teniendo especial cuidado en no exagerar
(tampoco) la modestia natural.
Algo similar a lo que hace Hamlet con su familia, al fingir su locura, al montar su obra de teatro, se
desarrolla en la escena que monta Malcolm, el hijo de Duncan en Macbeth para llegar a la
verdadera naturaleza de Macduff. Malcolm simula confesarse lujurioso, avaro, tirano, sin ninguna
virtud que compense su corrupción. Confiesa ser todavía peor que Macbeth sólo para medir la
reacción de Macduff, quien finalmente estalla de dolor ante el futuro oscuro de Escocia,
develándose digno de confianza.

Porque el hombre isabelino tiembla ante la idea de caos. Está debilitado por el pecado, separado sí mismo e
incapacitado para ver. Sospecha, conjetura, no tiene certezas. Por eso necesita teatro, "un lugar donde se ve" "o
para ver". (etimología de "teatro": ‘théatron’)

¿Y qué se ve en La tragedia Macbeth? O mejor dicho, ¿qué veo yo?

Un poco de historia.

Se cree que la obra fue compuesta y estrenada alrededor de 1606. Un poco después, pero en la
misma época que King Lear. Y que fue impresa en 1623.

En 1603 muere la reina Isabel y es sucedida por Jacobo 1ro. (Rey Jacobo IV de Escocia). Se sabe
que había llegado a oídos de Shakespeare que Jacobo 1ro. contaba entre sus ancestros a Banquo y
había rumores de que además aborrecía los crímenes políticos. Estas serían las razones para que
Shakespeare ofreciera su propia versión de la historia de Macbeth, honrando la figura de Banquo,
legítimo tronco de reyes y hundiendo la figura de Macbeth como regicida y usurpador.

Porque al menos en una lectura lineal de La tragedia de Macbeth, los malos son los agentes del
caos, los buenos, buenos y leales, y luego de un momento de corrupción y sangre, el buen orden
se restablece. Voy a intentar mostrarles que las cosas no son tan simples. Pero avancemos.

Shakespeare compone su Tragedia de Macbeth basándose, principalmente, y adaptando las

Crónicas de Inglaterra, Escocia e Irlanda de Holinshed. En realidad unifica y transforma varios
relatos que circulaban en la época, entre ellos una obra menor, de una sola escena, recitada por
tres estudiantes de Oxford para la visita de los reyes en 1605. Pero la historia de Macbeth la toma
fundamentalmente de las crónicas de Holinshed. En las crónicas, al igual que en la tragedia,
Macbeth y Banquo pelean para defender a Duncan de los Noruegos. Macbeth salva el reinado de
Duncan en varias batallas contra Suedón o Sweno. Y luego de la traición del Thane de Cawdor,
Duncan le da el título de Cawdor a Macbeth como recompensa.
El vaticinio de las hermanas fatídicas también está en la crónica.

No voy a profundizar. Sólo quisiera que retuviéramos esto: podemos pensar que Shakespeare está
llamado a congraciarse con el actual rey y es probable que para esto haya escrito esta tragedia.

También, tengamos en cuenta que se trata de relatos conocidos por todos. Trabaja con cuentos
populares, punto de partida común entre la obra y el espectador para entablar un diálogo.
También había mucha sangre, tono heroico, locura, momentos de la clase baja, magia,
fantasmagoría. En La tragedia de Macbeth hay de todo. Menos bufones. Aunque sí hay momentos
bufonescos. Al menos dos; la función del bufón se encuentre desplazada hacia otros personajes, el
del portero de Inverness y en lo que concierne a decir la verdad, a la mujer de Macduff.

La obra comienza con el conjuro las hermanas fatídicas. Shakespeare de entrada quiere enmarcar,
no la obra, pero sí las acciones de Macbeth en el divertimento de tres ángeles caídos, o burbujas
de la tierra, como las llama Banquo.

Evidentemente, las hermanas fatídicas son las parcas. En la época isabelina se creía que los ángeles
caídos adoptaban la forma de deidades paganas para hacerles daño a los hombres.

Es decir que, por una parte y desde el comienzo se nos muestra a un hombre como juguete del
destino. Es el malo, pero no es completamente dueño de sus acciones.

¡Un tambor, un tambor! Macbeth viene… […]Hermanas fatídicas, las manos, dense las
manos, viajeras del mar y de la tierra, giren así… tres veces por mí, tres por vos, otras
tres para hacer nueve. ¡Y silencio! El hechizo ya hace daño. (Peace! the charm's
wound up.)

Como sentencian las tres brujas, a partir de ahora, lo bello (fair, que además de hermoso, quiere
decir justo, imparcial, limpio, claro, rubio, favorable.) es fétido y lo fétido (foul) bello.

Todos lo que hayan leído la tragedia estarán de acuerdo con que se trata de una obra sangrienta
con un clima fantasmagórico. Macbeth, el personaje es, en sí mismo, una máquina asesina. Pero
también es un héroe.

Antes de que le veamos la cara en escena, antes de que escuchemos su voz por primera vez, un
sargento le habla al rey Duncan de las hazañas de Macbeth en la guerra:

La batalla estaba indecisa, como dos nadadores agotados que se abrazan uno a otro y
paralizan sus esfuerzos. El despiadado Macdonwald (digno de ser rebelde, pues para
 esto las multiplicadas villanías de la Naturaleza se amontonaron en él) había recibido
un refuerzo de "kernes" y "gallowglases" de las Islas del Oeste, y la Fortuna
sonriéndole a su maldita causa, parecía prostituirse al traidor. Pero todo fue inútil;
porque el bravo Macbeth (que bien merece este nombre), despreciando la suerte, con
su acero blandido, humeante de ejecuciones sangrientas, como favorito del valor se
abrió paso hasta el miserable, al que no tendió su mano ni le dijo adiós hasta que no
lo abrió desde el ombligo hasta la quijada y clavó su cabeza en nuestras almenas.

Pero prestemos atención a este otro momento del sargento en que relata un segundo embate de
Macbeth contra el rey Noruego. Duncan le pregunta si Macbeth y Banquo, que peleaban juntos, se
intimidaron y el sargento responde:

Sí, como el jilguero al águila o como el buitre al león. A decir verdad, debo informar
que eran como los cañones de doble explosión; doblemente redoblaban sus golpes
contra el enemigo: si querían bañarse en el vapor de los heridos o rememorar otro
Gólgota, no sabría decirlo… Pero me desmayo, mis heridas gritan ayuda…

Aquí Macbeth y Banquo son presentados ambos como águila y león. No son animales tomados al
azar, ni comparaciones arbitrarias. En la cadena del ser, son respectivamente los reyes en el
eslabón de las aves y en el de los animales superiores. Este tipo de analogía era un lugar común
que se usaba para los reyes.

Macbeth es sanguinario, pero se enfrenta al rey de Noruega, Sweno, y lo vence como un héroe en
beneficio de su rey.

Duncan, por su parte, parece demasiado bueno para este mundo. Es bonachón, pacífico y
confiado. Cawdor ya lo traicionó, al aliarse con el rey noruego. Y él mismo, Duncan, admite que no
domina el arte de descifrar el sentido de un alma por las líneas de un rostro. Si no fuera por
Macbeth y Banquo, habría perdido todo contra el rey de Noruega. ¿Así se comporta un león? ¿Es
legítimo que siga siendo el rey?

No, el tiempo de Duncan llega a su fin y hay algunos indicios de que él sabe que le queda poco
tiempo.

Cuando recibe a Macbeth recién llegado de la guerra, exclama: "¡Ojalá merecieras menos, así la
balanza entre la gratitud y su recompensa estaría a mi favor!"

Por eso, al mismo tiempo que intenta equilibrar la cuenta del debe y el haber con Macbeth
nombrándole Thane, o Barón, de Cawdor (el título del traidor) y lo agasaja visitándolo en su
castillo, también pretende asegurar que el trono quede en su sangre invistiendo a Malcolm, su hijo,
como heredero, algo que en el siglo XI todavía no se usaba.

Sin embargo tampoco Malcolm, a pesar de ser su hijo, se comporta con la lealtad y nobleza de su
padre. Ya lo vimos en la escena con Macduff, ese doble de la puesta teatral de Hamlet para su tío,
en donde sostiene la mentira de su propia corrupción para observar las reacciones de su
compañero, y así poner a prueba su fidelidad a Escocia. Es desconfiado, astuto y frío. No duda en
abandonar a su padre recién muerto por Macbeth, para salvarse él.

Malcolm: ¿Qué haremos? No vamos a quedarnos con ellos. Mostrar una pena fingida es un oficio
que un hombre falso hace fácil. Iré a Inglaterra.

Donalbain: Yo, a Irlanda; separado nuestro destino, permaneceremos los dos a salvo. Aquí hay dagas
en las sonrisas de los hombres: el más cercando en sangre, es el más sangriento.

Malcolm: La flecha asesina todavía no dio en el blanco, y el camino seguro es evitar su trayectoria. A
los caballos: no seamos tan delicados con las despedidas, sólo huyamos. Cuando no hay
misericordia, lo seguro es desaparecer como un ladrón.

Recapitulemos: tenemos tres sucesores legítimos a la corona: Malcolm, Banquo y Macbeth.

Podemos decir que de los tres, Banquo, junto con Duncan, es el único que está dispuesto a hacer
las cosas sin hacer trampas, sin “play false”. Y, por supuesto, muere a manos de los asesinos que
contrata Macbeth.

Macbeth duda… pero se imagina rey. A pesar de las dudas, aun de su crimen, de los tres
candidatos es el más poderoso en términos de fuerza y decisión. Las hermanas fatídicas no
hicieron más que dejar al descubierto sus deseos. Pero no es un intrigante, a la manera de Yago,
que arma la trama y él mismo desempeña su rol. Tampoco es Hamlet buscando de maneras
indirectas, incluso haciéndose pasar por loco, la manera de consumar su venganza.

Macbeth imagina y hace, y, dice Bloom, entre lo que imagina y ejecuta sólo hay una separación en
el tiempo. No muy larga, por cierto.

Él también querría actuar rectamente. Pero no tiene tiempo. Es puro presente. Mientras que
Banquo tiene su progenie para perpetuar su estirpe, Duncan tiene a Malcolm, Macbeth es un
hombre, sin hijos, con una esposa que grita "unsex me here".

En síntesis, su tiempo es éste. Es ahora o nunca.

En la duda de Macbeth el rol de Lady Macbeth es fundamental. Es claro que el matrimonio entre
Macbeth y su esposa es sólido. Son compañeros, cómplices, confidentes. Y ambiciosos los dos. Y
también está claro que hay ciertas promesas preexistentes, promesas de gloria y de poder que
Macbeth todavía no honró. A esto, y a su deseo de ejecutar el crimen ella misma, apela la esposa
para convencerlo de aprovechar la ocasión.

Si bien se la presenta como un hombre, como una mujer sin piedad, el reclamo de Lady Macbeth a
su esposo es bien femenino. Pone en duda su valía como hombre. No está a su altura. Lo desafía. Y
de los dos, es ella aparenta mayor frialdad. Su actitud es presentada como masculina. Mientras
que Macbeth duda, ella es toda decisión. ¿Pero dónde quedan su decisión, su supuesta virilidad si
no puede matar al rey porque le recuerda demasiado a su padre?

Después de todo, Macbeth es el carnicero de la pareja.

Como vemos, nada es sencillo en esta tragedia. Macbeth se arrepiente antes de matar a Duncan.
Es consciente de su falta. Sabe el regicidio es un crimen nefasto contra la humanidad toda, contra
la Naturaleza, pero no puede detenerse.

El hechizo ya hizo daño… O tal vez el encantamiento de las hermanas fatídicas no sea más que una
distracción. Estoy de acuerdo con Bloom en que el terror de esta tragedia no reside en la
fantasmagoría de las tres hermanas fatídicas, ni en el tono sangriento, golpe de efecto para el
espectáculo o para acrecentar figura de Banquo, el terror de Macbeth consiste en que es
demasiado humano. Macbeth tiene dos debilidades: su ambición y el amor por su mujer. Quiere
ser un hombre para ella… para convertirla en reina.

A la muerte de Duncan le seguirá la de sus dos chambelanes. A éstos, la de Banquo. Macbeth es

una máquina de matar.

Seguirá matando para permanecer como rey de Escocia hasta el final. “Todos ellos tendrán sangre,
ellos dicen sangre y sangre tendrán”. “It will have blood: they say blood will have blood”.

Después de todo, se ha derramado sangre antes, en los tiempos pasados, antes de

que las leyes purgaran la comunidad de los hombres. Sí, y aun así, los asesinos
cometieron crímenes muy horribles. Pero hubo un tiempo en que el hombre moría
cuando le saltaban los sesos y ese era el fin, ahora se levantan, con veinte heridas en
sus cráneos y nos echan de nuestros tronos. Esto es más extraño que el crimen
mismo.

Blood hath been shed ere now, i’ the olden time,

Ere humane statute purged the gentle weal;
Ay, and since too, murders have been perform'd
Too terrible for the ear. The time has been,
That, when the brains were out, the man would die,(95)
And there an end; but now they rise again,
With twenty mortal murders on their crowns,
And push us from our stools. This is more strange
Than such a murder is.

Hacia el final del Acto III, Hécate ordena a las brujas introducir en Macbeth lo que será su
perdición. La confianza. En el comienzo del Acto IV las brujas completan su tarea. Es el famoso
momento de las recomendaciones:

La primera: cuídate de Macduff (el que será su asesino).Segunda: “sé sanguinario, fuerte y
temerario; ríete con desprecio del poder del hombre, ya que ninguno que haya nacido de mujer
puede dañarte.” Tercer revelación: “Macbeth no será vencido hasta que el gran bosque de Birnam
se mueva hacia Dunsiname.”

Y por último, reforzando la idea de que su momento es ahora y luego no quedará nada de él,
Macbeth recibe la visión de la descendencia de Banquo en el trono. Cuenta siete reyes que
descienden de Banquo.

¿Qué pasó con Lady Macbeth? No la volvemos a verla hasta el final, donde aparece ya perdida por
la locura de la culpa. Mientras Macbeth crece y se abraza a su presente de rey, tirano y sangriento,
ella se apaga.

Los buenos.

Ahora veamos un poco lo que pasa con los que están del otro lado. Los que el público podría
identificar con los buenos. Los encargados de restaurar el orden.

Macduff desprecia la invitación de Macbeth y éste sospecha un complot para matarlo. Está en lo
cierto: Macduff se reúne con Malcolm en Inglaterra.

Macduff huye de Escocia abandonando mujer e hijos a su suerte. Es todavía peor que Malcolm. En
su caso, el rey-padre estaba insepulto, sin honores y en manos del regicida, pero al menos ya
estaba muerto. Y no es un detalle menor: Shakespeare, a través de la mujer de Macduff nos dice
que el futuro asesino de Macbeth es un traidor y cobarde y de paso también describe el clima de
época en pocas líneas:
Lady Macduff se entera por Ross de que su marido ha huido para salvarse.

Lady Macduff: Su fuga fue una locura. Cuando nuestros actos no nos hacen traidores, lo hacen
nuestros temores. (es decir: nuestros actos develan nuestra naturaleza. Si actuás como
un traidor y un cobarse, sos un traidor y un cobarde).

Ross: No sabes, pues, si huyó por prudencia o temor…

Lady Macduff: ¿Prudencia? ¿Abandonar a su esposa, a sus hijos, su casa, sus títulos en este lugar de
dónde él mismo huye? No nos ama; carece de instinto natural. Hasta el pobre gorrión,
el más insignificante de los pájaros pelearía contra el búho para defender a su cría en el
nido. Todo es por el miedo y nada por amor; Como su sensatez es muy poca, corre,
huye, en contra de toda razón.

Más adelante así juzga Lady Macduff a su marido.

Hijo: Madre, ¿mi padre era un traidor?

Lady Macduff: Sí, lo fue.

Hijo: ¿Qué es un traidor?

Lady Macduff: Pues uno que jura y miente.

Hijo: ¿Y son todos traidores los que hacen eso?

Lady Macduff: Todo el que lo haga es un traidor y debe ser colgado.

Hijo: ¿Y todos los que juran y mienten deben ser colgados?

Lady Macduff: Todos.

Hijo: ¿Quién tiene que colgarlos?

Lady Macduff: El hombre honesto.

Hijo: Entonces los mentirosos y juradores son tontos; porque hay suficientes juradores y mentirosos
como para vencer a los hombres honestos y colgarlos.

Un mensajero insta a huir a Lady Macduff:

Lady Macduff: ¿Adónde debería huir? No hice ningún daño. Pero sí, recuerdo ahora que estoy en
este mundo terreno, donde hacer daño es con frecuencia loable, y hacer el bien es
considerado a veces una locura peligrosa.

Los asesinos de Macbeth matan a Lady Macduff y a todos los descendientes de Macduff.

Nos acercamos al acto V y del Macbeth dubitativo ya queda poco. Apenas lo estremecen los gritos
de las mujeres que anuncian la muerte de su esposa.

Gritos de de mujeres.
 Macbeth: Casi olvidé el sabor del miedo. Hubo un tiempo en que mis sentidos se helaban al oír un
grito nocturno y mi cabello se erizaba como si estuviera vivo al escuchar un relato
funesto. Pero estoy saciado de horrores. La desolación, tan familiar a mis pensamientos
asesinos (carniceros), ya no me afecta.

¿Por qué eran los gritos?

Seyton: La reina, mi señor, ha muerto.

Macbeth: Debería haber muerto un poco después… Habría tenido tiempo para semejante palabra.
Mañana, mañana y mañana, el mañana se arrastra con pasos pequeños, del día a día
hasta la última sílaba del tiempo registrado; y todos nuestros ayeres de locura
alumbraron el camino hacia la sucia muerte. Apágate, Apágate, pequeña candela… La
vida no es más que una sombra que pasa, un pobre actor que se pavonea y sufre una
hora en el escenario y después no se lo oye más. Es un cuento contado por un idiota,
lleno de ruido y furia, que no significa nada.

She should have died hereafter;

There would have been a time for such a word.
To-morrow, and to-morrow, and to-morrow,
Creeps in this petty pace from day to day
To the last syllable of recorded time,
And all our yesterdays have lighted fools
The way to dusty death. Out, out, brief candle!
Life's but a walking shadow, a poor player
That struts and frets his hour upon the stage
And then is heard no more: it is a tale
Told by an idiot, full of sound and fury,
Signifying nothing.

Como Duncam antes, Macbeth sabe que está llegando su fin. Malcolm junto con Macduff y buena
parte de los lores que en un tiempo apoyaron a Macbeth, están rodeando Dunsiname.

Y no le preocupa demasiado… hasta que finalmente el bosque avanza hacia el castillo y ve que las
profecías de las brujas se van cumpliendo. Era posible que un bosque se moviera. Pero nadie
puede lastimarlo, porque no es posible que haya un hombre no nacido de mujer. ¿O sí? Sí, dice
Shakespeare. Un hombre arrancado del vientre de su madre. Macduff.

Macbeth entonces enfrenta a Macduff consciente de que ese puede ser el final. No huye como
Macduff cuando ni siquiera es amenazado, no abandona el castillo ni sus títulos, ni muere
dormido, como Duncan, ni huye como Malcolm por una sospecha. No. Macbeth sabe que puede
morir, y de todas maneras arroja su escudo y se entrega al combate maldiciendo al primero de los
dos que grite “ya basta”… Será la última vez que se vea a Macbeth sobre el escenario. Sale
peleando.

En seguida, a continuación de esto, se habla de cómo murió el joven Siward a manos de Macbeth.
Un personaje que no aparece más que para que lo mate Macbeth y para que se hable de cómo se
muere con nobleza…

Pregunta su padre: “¿Fue herido de frente.” Le responden: Sí, cara a cara. “¡Pues, entonces, sea
soldado de Dios!”

Por eso, y con esto voy terminando, no podemos leer el restablecimiento del orden sino como una
ironía:

Macduff declara enseñando la cabeza de Macbeth: "time is free" "El tiempo es libre" y saluda al
nuevo rey de Escocia. ¿Libre de los traidores y asesinos? No. Sólo hubo un cambio de lugar, no de
naturaleza. Acuerdo con Bloom: Muere Macbeth, pero el tiempo sigue siendo suyo. Sólo el reino
es de Malcolm.

Los que antes apoyaron por miedo a Macbeth, apoyarán por conveniencia a Malcolm. Afirmar que
el tiempo es libre puede dejar tranquilos a muchos de los que fueron público de La tragedia de
Macbeth, algo fundamental en una época en donde hablar francamente no era tan simple. Pero
mientras Shakespeare tiraba "sus golpes de efecto", se dirigía también a otro público: “Si esto (las
palabras, el estilo) es exagerado o demasiado lento, aunque haga reír al ignorante, no puede si no
entristecer al hombre de juicio; la censura de éste, aunque se trate de un hombre, debe valer más
para vos que un teatro lleno de los otros.”

Como dice Hamlet: mejor un mal epitafio después de muerto, que los maliciosos insultos de un
cómico en vida.

El "tiempo es libre" es una ironía. La tragedia de Macbeth es una denuncia o por lo menos una
"compendio y breve crónica" de los tiempos.