EVOLUCIÓN DE LA IDEA DEL ESPACIO

Analizar el espacio en que el hombre habita o ha desarrollado su trayectoria vital en el

tiempo –desde la amplia diversidad de perspectivas de la cultura- constituye la razón de
cualquier propósito de estudio de la arquitectura como hecho artístico y estético. De ahí
que la primera interrogante debería ser ¿qué se entiende por espacio?

Un punto de vista es el aristotélico, para quien el espacio se entiende como “lugar”: un

hecho absolutamente delimitado, específico, estático, como lo es el Panteón de Agripa,
Roma. Sin embargo, en nuestro tiempo, las nuevas concepciones y realizaciones
arquitectónicas forjan espacios que poseen un carácter fluente, ilimitado, transparente,
abstracto y relativo Este tipo de espacio se fundamenta en Platón. Es decir, el auténtico
espacio no es el que ocupa un lugar y más bien viene a ser una abstracción que se
encuentra más allá de lo empírico. El espacio platónico no tiene límites, permanece
siempre constante como un hecho no material, se relaciona con el devenir y posee un
carácter conceptual y cósmico: el chora.

Pérez Gómez (1994) explica que si se asume la idea de chora en el plano del arte y de la
arquitectura, esta viene a ser tanto la obra como el espacio que ocupa, la idea y la forma, su
construcción y su iluminación, el símbolo que subyace en la obra de arte, la verdad. Este
idealismo se continúa en Kant para quien el espacio no es un concepto empírico sino “una
especie de idea innata, una intuición pura que poseemos todos los hombres” (cfr.
Maderuelo, 2009:11).

Argan (1961:13) señaló que “cuando hablamos de espacio no hablamos de una realidad
objetiva definida con una estructura estable, sino a un concepto (…) el concepto de
espacio es una creación histórica”.

Totalmente opuesta es la concepción de Aristóteles, quien identificó el espacio con el

topos, el lugar. El filósofo griego sostiene que “... los seres que existen como tales están en
alguna parte, pues el no-ser no está en ninguna parte.(…) “el lugar es algo distinto de los
cuerpos y todo cuerpo sensible está en el lugar…”: el lugar de una cosa es su forma y
límite. Su propuesta de espacio como “lugar” una visión racionalista y mecánica del
cosmos. Esta no solo es propia del renacimiento sino también del barroco clásico francés y
el neoclasicismo.

El idealismo platónico queda expresado en el espacio de las catedrales góticas –Catedral de

Reims o la Santa Capilla, de París- en las cuales siempre se renueva a través de la
transparencia conseguida por los vitrales y la luz que llena y transforma el interior.

Tal carácter de belleza basada en la relatividad no fue aceptado por los teóricos
renacentistas, quienes intentaron recrear la idea de espacio dentro de cánones concretos.
Sin embargo,el espacio delimitado nunca pudo aislarse por completo de la idea platónica.
Las obras del Renacimiento manifiestan la idea de una belleza universal como hecho
absoluto y matemátio, el arquitecto renacentista trató de transformar los elementos
espaciales de los interiores en sistemas matemáticos. Ejemplos característicos son la
Basílica de San Lorenzo, Florencia, de Brunelleschi o el Tempietto de San Pietro in
Montorio, de Bramante, en Roma.
La ilusión de universalidad –empezó a disolverse a fines de la primera mitad del siglo XVI
Apareció entonces la teoría heliocéntrica de Copérnico que a fines de siglo sería
confirmada por Galileo para establecerse definitivamente a través de las leyes
astronómicas de Kepler a principios del s. XVII. Surgió el concepto de espacio como
fenómeno en movimiento, como un hecho de relatividad y fluidez continua ¿No es esta la
sensación que nos produce la bóveda de San Carlo alle Quatre Fontane, de Borromini, o el
interior de la iglesia Die Weis, de Zimmerman?. El espacio renacentista es permanente y
estático. El espacio barroco es relativo y en movimiento permanente.

Pero todo vuelve y las circunstancias históricas y sociales determinaron un nuevo cambio
de percepción. Ya se había experimentado una respuesta a este espacio en movimiento con
la arquitectura barroca clásica francesa: la Capilla de los Inválidos, de Hardouin Mansart,
por ejemplo, o las utopías de Ettiene Boullée. , En la primera mitad del siglo XVIII, la Casa
Chiswick, de Lord Burlington en las cercanías de Londres fue un preludio de lo que
conocemos como Neoclasicismo. Se generalizó como estilo global siempre con un aura
sentimental por un lado y por otro como respuesta a una nueva sociedad burguesa.
Ejemplos son los multifamiliares ingleses- Royal Crescent, dela ciudad de Bath o el
Cumberland Terrace, en el Regent´s Park, Londres- sin contar los templos –Panteón de
París- las residencias unifamiiares coo la Casa Monticello, deJefferson, o los edificios
políticos o educativos como el Capitolio de Washington o el Campus de la Universidad de
Virginia, también de Jefferson.

El neoclasicismo perdió su aura “romántica” cuando fue asumido como paradigma estético
absoluto. La respuesta fue el Romanticismo nacionalista que condujo al neogótico, del que
la residencia de Strawberry Hill, de Horace Walpole y el Parlamento de Westminster, de
Barry y Pugin, son íconos. Lo mismo se puede decirse de la Biblioteca de Sainte Genevieve,
de Henri Labrouste que fusiona elementos góticos y románicos. En el siglo XIX destacaron
las orientaciones estructuralistas de Eugene Viollet-le-Duc cuyas teorías fundamentaron la
arquitectura de la segunda mitad del siglo XIX. Las nuevas tecnologías industriales en la
construcción con hierro y vidrio permitieron el retorno al chora platónico al conseguir la
total transparencia, lo que ejemplificó el Crystal Palace, de Paxton (1854).

La arquitectura industrial de fines de siglo XIX se hizo evidente en los rascacielos de la

Escuela de Chicago y la Torre Eiffel. Sin embargo, en muchos rascacielos de la Escuela de
Chicago a los cuales se pretendió -de nuevo románticamente- otorgar en el exterior un
barniz historicista con elementos clásicos o renacentistas o bien neogóticos.

La idea romántica de la arquitectura entendida como interpretaciones y “revivals” fue

rechazada por la arquitectura nueva del siglo XX. En la primera mitad del siglo XX dominó
un enfoque arquitectónico de pretensiones universalistas aunque en estilos particulares. La
abstracción racional y tecnológica de Mies, el organicismo de Wright, el purismo
funcionalista de Le Corbusier constituyeron una conquista arquitectónica: el espacio
moderno como una construcción mental.. Sucesivos arquitectos en el tiempo trabajaron el
espacio desde pautas intelectuales y racionalistas. La arquitectura del siglo XX reclamó
desde el principio el derecho y deber del artista por plasmar formas de una total
autenticidad, sin depender de formatos clasicistas. Marcó así una revolución conceptual y
estructural. En el caso de Luis Sullivan, llegó a eliminar todo lo que no sea sino estructura
en el edificio Carson Pirie Scott. Fue Frank Lloyd Wright quien planteó las primeras obras
maestras contemporáneas de la arquitectura de lugar, desde las “casas de la pradera” –
como la Casa Willits, Coonley o Robie- a la emblemática Casa de la Cascada (1935-39). Se
trataba de forjar una arquitectura orgánica, aliada con el entorno natural, no solo como si
fuese parte del mismo sino otorgándole una significación superior. Siempre en búsqueda
de una especie de continuum interior que rompe el espacio como caja.

Montaner (2000) señaló que el espacio moderno configurado por Wright “no depende de
una experiencia racional, autónoma y prototípica sino de la experiencia visual y corporal
de cada usuario habitando los interiores. Wright persigue un espacio moderno que no sea
indiferente al lugar” (p.35).

Paralelamente, en Europa se desarrollaba el constructivismo orientado por la Bauhaus

dirigida por Walter Gropius, en tanto que el grupo “De Stijl” establecía una estética radical
en un racionalismo estético absoluto. La casa Schröder, de Gerrit Rietveld y los proyectos
de Theo van Doesburg expresaron esa nueva orientación intelectualista de la arquitectura.

La abstracción constructivista fue también expresada por Mies van der Rohe en un
propósito de desmaterialización que alcanzó niveles de belleza pura en la primera mitad
del siglo XX. Primero en su proyectos no construidos de rascacielos de cristal para la
Friedrichstrasse o de la Casa de Campo de Ladrillo o el Club de Golf de Krefeld pero sobre
todo en la suprema abstracción del Pabellón de Barcelona hasta el Crown Hall, Chicago.
Siempre en busca del espacio universal, del espacio sin límites, flexible, intercambiable…

Las pretensiones universalistas de la arquitectura internacional de este período habrían de

producir inevitablemente una reacción de rechazo desde la década de 1960 y se intentó una
nueva forma fundada en la relatividad posmoderna. Las estructuras comenzaron a
responder entonces a conceptos específicos de ruptura dirigiéndose hacia un historicismo
–v.g la Plaza de Italia, de Michael Graves o la parodia o el pictoricismo de los “cobertizos
decorados” de Robert Venturi- Gordon Wu Hall- como aspectos primordiales para la
generación del proyecto arquitectónico. Aunque esta búsqueda conceptual sería iniciada
por Le Corbusier -v.g. la Capilla de Ronchamp- fue llevada al máximo por las
conceptualizaciones de la vanguardia de la segunda mitad del siglo XX. Estas se van a
diferenciar en el sentido que muchos arquitectos se orientaron hacia aspectos pictóricos o
escultóricos en un evidente esteticismo como en Santiago Calatrava, o llegando
nuevamente a la parodia, como Frank Gehry.

El enfrentamiento entre el espacio como lugar propio de la arquitectura internacional

modernista y el espacio relativista posmoderno ha ido forjando la arquitectura de nuestro
tiempo. El espacio entendido como “lugar” ha cobrado diversos matices procurando un
equilibrio: desde las villas puristas y propuestas urbanísticas de Le Corbusier a la
adaptación al contexto natural realizada por Alvar Aalto; la transparencia de Richard
Neutra y la delicadeza conseguida por la Casa de Vidrio, de Lina Bo Bardi, la singularidad
de Luis Kahn y el minimalismo pictórico de Luis Barragán. Otros ejemplos son la casa
Ugalde de José Antonio Coderch o la emblemática Ópera de Sidney, de Jörn Utzon, el
paisajismo arquitectónico de la Brasilia de Oscar Niemeyer, la racionalidad impresa en las
obras de Álvaro Siza Vieira y los edificios de Rafael Moneo

¿Dónde queda entonces la tesis platónica según la cual, la idea de espacio no es posible de
ser aprehendida por los sentidos ni por la inteligencia? La intuición nos daría la percepción
ilusoria de que este espacio ocupa un lugar y que existe algo que lo contiene. La idea de
espacio ha sido el enfrentamiento entre su comprensión como un concepto “abstracto-
geométrico” y bien como un hecho empírico-concreto, o sea la afirmación de que el
espacio es cualitativo y el lugar es cuantitativo. (De Stefani, 2009).

Actualmente, una nueva realidad ha surgido: la “atopía”. Ya los lugares no son entendidos
como contenedores existenciales sino como centros dinámicos de acontecimientos, como
medios de circulación. Al espacio aristotélico y sus proyecciones contemporáneas va a
enfrentarse el idealismo platónico y su relatividad tan propia del mundo posmoderno.

Sobre esta nueva concepción existen tres grupos de espacios. En primer lugar, los espacios
mediáticos: el espacio físico deja de ser predominante y se convierte en un contenedor
neutro o transparente con una serie de sistemas, objetos, imágenes y equipos en interiores
dinámicos. Por ejemplo, el Vitra Design Museum, de Frank Gehry; la Ciudad de las Artes y
las Ciencias, Valencia, de Santiago Calatrava, los proyectos en deconstrucción de Peter
Eisenman y de Rem Koolhaas.

Muchos edificios contemporáneos son “contenedores” en los cuales quien experimenta el

espacio queda impactado por focos desmaterializados de luz artificial, información,
experimentación e interacción. No se perciben límites espaciales y el conjunto está
diseñado para una percepción en movimiento hacia instalaciones, monitores, mecanismos
y hechos de virtualidad. Tal hubiese sido el proyecto no realizado del National Football
College Hall of Fame, New Brunswick (1967), de Robert Venturi: Imaginó su fachada como
una inmensa pantalla en la que se proyectarían las jugadas más famosas del fútbol
americano. Otro ejemplo es la Video Gallery, Groningen, de Bernard Tschumi (1991). En
los espacios mediáticos el arquitecto destruye las formas racionales y consigue interiores
surrealistas e infinitos como los hacen Peter Eisenman y Rem Koolhaas

Nuestro tiempo se caracteriza por lo que Montaner denomina “no lugares”: espacios del
anonimato social. La arquitectura del “no lugar” había sido proclamada por Robert Venturi
que señalaba que la arquitectura del futuro se manifestaría en “cobertizos decorados”: El
no lugar como hecho arquitectónico que expresa la sociedad contemporánea se expresa en
los terminales de aeropuertos -el de Barajas, de Richard Rogers o el aeropuerto de Beijing,
de Norman Foster- en los metros, las estaciones de tren, los centros comerciales, los
parques temáticos. En suma, aquellos espacios en los que el individuo no sea sino un ente
anónimo

El lugar otorga significado e identidad a la persona y el grupo que lo habita o usa. El “no
lugar” expresa el espíritu de masa de los nuevos tiempos, el mundo anónimo, el de la
multitud. En realidad, los “no lugares” siempre han existido, incluso en la antigüedad. Sin
embargo es en la época contemporánea que se conviertieron en catalizadores de la ciudad,
Si en la Edad Media lo eran las catedrales y en la segunda mitad del siglo XIX, las fábricas,
en nuestro tiempo lo son los centros comerciales que en realidad aparecieron con la
Revolución Industrial. Ya Walter Benjamin analizó los pasajes comerciales como centros
de vida del ciudadano anónimo, del consumidor parisiense. La actual proliferación de los
“no lugares” hace objetivo el fenómeno de la masificación social, la renuncia a la identidad
y a la interacción social auténtica. Espacios de homogeneización que si bien están llenos de
personas, en ellos se manifiesta la tremenda soledad de esta sociedad actual tan
despersonalizada. Estas ideas de Montaner ¿hasta qué punto pueden aceptarse? ¿No será
que este “no lugar” ha ido adquiriendo por el uso y la importancia estética y funcional un
sentido icónico en el cual los seres humanos se sienten identificados? ¿Una paradójica
identificación de aquello que es masificado? Disquisiciones para la polémica. Por lo pronto,
por ejemplo el Terminal 4 del Aeropuerto de Barajas, Madrid, de Richard Rogers,
transmite un sentido de asombro estético y de singular identificación. Es el acercamiento y
aceptación del nuevo mundo tecnologizado.

Finalmente, los espacios virtuales o ciberespacios usados por arquitectos e ingenieros para
proyectar en la computadora y en los que se puede conectar distintos espacios de edificios
en una red informática. Los espacios tradicionales y la idea de que cada actividad tiene un
lugar específico ya no es actual. El espacio real de uso es aquel que un momento dado
ocupa quien lo utiliza. Es un espacio virtual, una realidad sí pero una realidad abstracta e
infinita, múltiple, en cambio constante y determinando a la existencia como un presente
continuo. Este espacio virtual constituye una de las más extraordinarias conquistas
humanas y su puesta en marcha con Internet ha constituido un quiebre decisivo para la
cultura mundial. Ante el optimismo tecnológico se plantean cuestionamientos acerca del
poder inmenso de quienes manejan la red de información mundial, crea un sistema
elitista, consumista, de extremo individualismo y de un peligro evidente en su poder de
dominio (Montaner, 2000).

Pero pese al impacto y fuerza del espacio cibernético, el hombre siempre necesitará de un
espacio concreto. El temible mundo ideal de Platón es sumamente difícil de imponer y los
hombres siempre necesitan de un equilibrio