Sallde Mental

e Arte
Pratlcas, Saberes e Debates

#/II' ionoRA
~AG ODO NJ
 Copyright© 2012 by Autores/Organizadores

a Zagodoni Editora Ltda. Nenhu­

Todos os direitos desta edicao reservados
ma parte desta obra podera ser reproduzida ou transmitida, seja qual for o
meio, sem a permissao previa da Editora.
Organizadores: Paulo Duarte de Carvalho Amarante
Fernanda Nogueir,aCampos
Editor: Adriano Zago
Revisiio: Marta D. Claudino
Diagramadio e capa: Givaldo Fernandes
Foto da capa: Neli de Almeida
(Miio de um dos artesiios do Projeto "efeito de papel" - implantadio
de polos de produdio artesanal na rede de saude mental da cidade
do Rio de Janeiro. Projeto patrocinado pelo Programa Petrobras
Desenvolvimento & Cidadania.)

Paulo Duarte de Carvalho Amarante(org.)

CIP­Brasil. Catalogacao­na­Fonte
Sindicato Nacional dos Editores de Livros, RJ Medico Psiquiatra; mestre em Medicina Social (UERJ);doutor em Saude Pu­
5272
blica (Fiocruz); professor e pesquisador titular do Laboratorio de Estudos e
Sande mental e arte : praticas, saberes e debates I Paulo Duarte de
Pesquisas em Saude Mental e Atencao Psicossocial (DAPS/ENSP/Fiocruz).
Carvalho Amarante, Fernanda Nogueira Campos (organizadores). ­ Sao
Paulo : Zagodoni, 2012.
224p.: 23 cm
FernandaNogueira Campos (org.)
Psicologa: atriz; curinga de Teatro do Oprimido; doutora em enfermagem
Inclui bibliografia
ISBN 978­85­64250­34­5 psiquiatrica pela EERP/USP e mestre em Psicologia pela UFU. Tecnica em
alcool e drogas do SRT­e de adolescentes em Sao Paulo.
I. Saude mental. 2. Arte e doenca mental. 3. Arteterapia. 4. Psiquiatria.
5. Psicanalise. I. Amarante, Paulo. IL Campos, Fernanda Nogueira
12­2609. CDD: 615.85156 Aline Miranda de Araujo Schwartz
CDU: 615.851.7 Psicologa do CAPS AD3 PMU ­ Uberlandia: coordenadora da 1 • Escola de
Reducao de Danos do SUS; mestre em Psicologia Aplicada pela Universida­
de Federal de Uberlandia (UFU).

Altieres Edemar Frei

Psicologo: especialista em "Semiotica Psicanalitica e Clinica da Cultura"
[2012] pela PUC­SP, com aprimoramento em Saude Mental e Saude Coletiva e
atuacao na saude publica. Au tor de trabalhos sobre estrategias de condicio­
ZAGODONI EDITORA LTDA,
Rua Brigadeiro Jordao, 848 namento e semioticas do Me~ro Paulistano; fanzineiro e musico amador,
04210-000 - Sao Paulo - SP
Tel.: (11) 2334-6327 Christiane Moura Nascimento
contato@zagodonieditora.com.br
Psicologa: atriz; mestre em Psicologia Aplicada pela Universidade Federal
www.zagodonieditora.com.br
de Uberlandia, na linha de pesquisa em Psicologia da Intersubjetividade
 Sa u d e mental
tario do Cerrado ­ Patrocinio ­ MG).
e arte
(2011).Atua em um CAPS AD3 e e docente da UNICERP (Centro Universi­
Edvaldo da Silva Nabuco
Bacharel em Comunicacao Social (UBM) e Filosofia (UFRJ);mestre em Me­
moria Social (UNIRIO) e pesquisador do Laboratorio de Estudos e Pesqui­
sas em Saude Mental e Atencao Psicossocial (LAPS/Fiocruz).
Elizabeth M. F. de Araujo Lima
Professora do Curso de Terapia Ocupacional da USP; doutora em Psicolo­
gia Clinica pela Pontificia Universidade Catolica de Sao Paulo (PUC­SP);
pos­doutora pela University of the Arts, Landres. Autora do livro Arte, cli­
nica e loucura: territ6rio em muiadio, Summus/Fapesp, 2009.
Fabiana Follador e Ambrosio
Psic6loga e mestre em Psicologia Clinica ­ IPUSP; doutoranda em Psicolo­
gia ­ PUCCAMP (bolsista CNPq); pesquisadora do grupo CNPq "Atencao
Psicol6gica Clinica em Instituicoes: Prevencao e Intervencao" ­ PUCCAMP.
Membro efetivo do Nucleo de Estudos Winnicottianos de Sao Paulo.
Fernando Ferreira Pinto de Freitas
Craduacao em Psicologia (UERJ); especializacao em Psiquiatria So­
cial (ENSP/Fiocruz); mestre em Psicologia (PUC/RJ); doutor em Psicologia
pela Universite Catholique de Louvain, Belgica: professor adjunto do Insti­
tuto de Psicologia da UERJ; pesquisador adjunto da ENSP/FIOCRUZ.
Gustavo Henrique Dionisio
Psicologo: psicanalista; mestre e doutor em psicologia pelo IP­USP; docen­
te do Curso de Craduacao em Psicologia da UNESP, Assis. Trabalhou nos
CAPS Embu e Projeto Tear. E autor de artigos que envolvem arte, estetica
e Psicanalise.
[oao Luiz Paravidini
Psicanalista; mestre em Psicologia pela Pontificia Universidade Cat6lica de
Campinas; doutor em Saude Mental pela Universidade Estadual de Campi­
nas; professor associado da Craduacao e Pos­Graduacao em Psicologia da
Universidade Federal de Uberlandia,
Jose Alberto Roza junior
Psic6logo; membro do Centro de Estudos em Teoria dos Campos (CETEC);
doutorando em Psicologia Escolar e do Desenvolvimento Humana ­ Uni­
versidade de Sao Paulo (USP); mestre em Psicologia Aplicada­s'Universida­
de Federal de Uberlandia (UFU). '
Julia Catunda
Sobre os a u t o r e s
...........
Medica psiquiatra; psicanalista e videoartista; coordenadora do Projeto Cai­
-
~:'.
'
xa Preta no CAPS Luis Rocha Cerqueira, Sao Paulo.
Juliana Soares Born­Tempo
Psic6loga formada pela Universidade Federal de Uberlandia ­ MG; douto­
randa da Faculdade de Educacao da UNICAMP ­ SP, area de Concentracao:
Educacao, Conhecimento, Linguagem e Arte. Grupo de Pesquisa: Laborato­
rio Audiovisual: OLHO; mestre em Psicologia pela UFU no Eixo Intersubje­
tividade com o Terna ­ Loucura e Cultura: Cartografias da extensao de uma
clinica poetica,
Juliana Leonardi
Musicoterapeuta; historiadora; educadora frankliana; doutoranda em Cieri­
cias da Saude pela EERP­USP;mestre em Enfermagem pela EERP­USP;ba­
charel em Musicoterapia pela UNAERP; focalizadora de Dancas Circulares
pela TRIOM.
Katia Panfiete Zia
Doutoranda em Psicologia (balsa CAPES I); mestre em Psicologia (balsa CA­
PES II) e psic6loga pela PUCCAMP; bacharel em Artes Cenicas pela UNI­
CAMP; pesquisadora associada do grupo de pesquisa CNPq "Atencao Psi­
col6gica Clinica em Instituicoes: Prevencao e Intervencao" da PUCCAMP.
Luiz Jorge Pedrao
Professor doutor do Departamento de Enferrnagem Psiquiatrica e Ciencias
Humanas da Escola de Enfermagem de Ribeirao Preto da Universidade de
Sao Paulo.
Marcia Pompermayer
Terapeuta ocupacional; analista institucional; psicanalista e agente­cultural;
coordenadora do Projeto Caixa Preta do CAPS Luis Rocha Cerqueira.
Margarete Aparecida Domingues
Psic6loga clinica: psicanalista, especialista em Clinica Psicanalitica; mestre
em Psicologia Aplicada pela Universidade Federal de Uberlandia.
Maria Lucia Castilho Romera
Psicologa: psicanalista; orientadora de mestrado no Programa de P6s­
Grad uacao da Universidade Federal de Uberlandia: membro do Centro de
Estudos em Teoria dos Campos (CETEC).
 Sa u d e mental e arte

MarianaNogueiraRangel Pande
Psic6loga; mestre em Saude Publica (Fiocruz); doutoranda em Saude Publi­
ca (Fiocruz). ,

Marine de Souza Pereira

Professora da Universidade Federal do ABC; formada em Filosofia; mestre
e doutora pela Universidade de Sao Paulo.

N eli MariaCastrode Almeida

Psic6loga; rnestre em Psicologia Social; doutoranda em Service Social­PUC­
RJ; professora do Institute Federal de Educacao, Ciencia e Tecnologia do
Rio de Janeiro (IFRJ); coordenadora do Projeto "efeito de papel"­ Instituto
Paulo Amarante
Franco Basaglia/IFB.

Patricia Reinheimer
Graduada em Educacao Artistica; doutora e mestre em Antropologia So­
cial pela Universidade Federal do Rio de Janeiro, Museu Nacional; docente
do Curso de Ciencias Sociais <la UFRRJ. Interesses: producao de sujeitos e
a
sociabilidades atraves de praticas e representacoes sociais com respeito
criacao artistica.
Renata MonteiroBuelau
Graduada em terapia ocupacional pela USP; atualmente e
terapeuta ocupa­
cional no Prograrna Composicoes Artisticas e Terapia Ocupacional (PAC­
TO) do Laboratorio de Estudos e Pesquisas Arte, Corpo e Terapia Ocupa­
cional da USP e mestranda em Estetica e Historia da Arte na USP.
Silvio Yasui
Psic6logo; doutor em saude publics pela ENSP­FIOCRUZ; docente do Cur­
so de Craduacao e Pos­Craduacao em Psicologia da UNESP­Assis. E autor
do livro Rupturas e Enconiros: Desaftos da Reforma Psiquiairica Brasileira da
Ed. Fiocruz.
Tania Maria Jose Aiello Vaisberg
Professora Iivre­docente no lnstituto de Psicologia da Universidade de Sao
Paulo (IP­USP); orientadora do Programa de Pos­Craduaciio em Psicologia
do IP­USP e da PUC­Campinas; coordenadora da "Ser e Fazer": Oficinas
Psicoterapeuticas de Criacao e da NEW ­ Nucleo de Estudos Winnicottia­
nos de Sao Paulo.
P
assados varies anos desde o inicio do processo de reforrna psiquia­
trica nos deparamos com algumas constatacoes preocupantes. Uma
delas ea de que nao basta fechar manicomios e abrir Centres de Aten­
c;ao Psicossocial ou outros services ou dispositivos assistenciais, por mais
modernos que sejam. E necessario mudar as concepcoes sobre a loucura,
tanto as dos profissionais de saude quanta as dos familiares, da sociedade
em geral e dos pr6prios sujeitos que vivenciam as experiencias psiquicas da
loucura. Em outras palavras, ficou claro para todos que reforma psiquiatri­
ca nao e sinonimo de reforma de services, ou ainda, que seu objetivo maior
e
nao a reorientacao do modelo assistencial e sirn a transformacao do lugar
social da loucura.
Desde o primeiro mornento da constituicao do saber psiquiatrico, quan­
do a loucura foi medicalizada a partir do conceito de alienacao mental, pro­
posto por Philippe Pinel, o imaginario social ficou regado de ideias como
periculosidade, irresponsabilidade. insensatez, incapacidade dentre outras.
Afinal, ser ou estar alienado significa perder o juizo ou o discernimento,
perder a razao, estar fora de si e da realidade. Do arcaico e superado con­
ceito de alienacao ao conceito atual de transtorno mental nao existe muita
diferenca no que diz respeito ao mesmo imaginario,
A ideia de cultura tern sido recolocada nos tempos atuais como estra­
tegica para a transformacao social, e fundamentalmente a nocao de diver­
sidade cultural vem apontando para o papel que a cultura exerce na luta
politica, nas relac;6es de poder, no dialogo e encontro dos varies segmentos
sociais que comp6ern a complexidade social.
 _________________ [
;'­­­­­­·­·­·­ Sa u d e mental e arte Prefacio
.. ······

A dimensao sociocultural da reforma psiquiatrica cornporta duas ver­ lingua e cultura a seus filhos, identificar­se com as comunidades culturais
tentes importantes no campo da cultura. Uma se refere ao aspecto da parti­ de sua escolha, descobrir toda uma variedade de culturas que compreen­
cipacao social nas politicas e na reinvencao da pr6pria sociedade. Par isso e dem o patrimonio mundial, adquirir conhecimento dos direitos humanos,
importante contar corn os familiares, os "usuarios" e as Iiderancas politicas ter uma educacao, nao se deixar representar sem consentimento outer espa­
dos varies movimentos libertarios que lutam pela obtencao e ampliacao dos co cultural utilizado para _publicidade, e ganhar respaldo publico para sal­
direitos sociais, humanos e politicos, pois ai esta um processo lento, porem vaguardar esses direitos. E neste contexto de luta em defesa da diversidade
s6lido, de mudancas das relacoes com a diversidade e a alteridade. E nesta e da liberdade cultural que se situa grande parte do trabalho atualmente
vertente que se situa o trabalho no territorio, transformando, no dia a dia, desenvolvido no campo artistico­cultural da dimensao sociocultural dare­
as relacoes entre as pessoas, "loucas" ou nao. forma psiquiatrica. Assim o foi para o lancamento do programa e do edital
Na outra vertente esta a questao do trabalho com a arte ea cultura no Loucos pela Diversidade, lancado pelo Ministro Gilberto Gil na Fiocruz, e para
campo da saude mental. Tradicionalmente a arte tern sido utilizada como as intervencoes artistico­culturais no contexto do II Forum Internacional de
instrumento terapeutico para os transtornos mentais, dai a origem de ex­ Saude Mental e Direitos Humanos (ambos em 2008) ou do II Congresso Brasi-
press6es como arteterapia, musicoterapia, dentre outras tantas. Em que leiro de Saude Mental (ABRASME, em 2010), que Fernanda Nocam faz refe­
pese a importancia de iniciativas nesta tradicao, corre­se o risco de reduzir rencia em sua apresentacao, com uma gama de intervencoes no territorio, A
a arte ao paradigma da ciencia, conduzindo­a por meio de tecnicas e objeti­ arte­cultura produzida por sujeitos que experimentaram ou experimentam
vidades pr6prias da pretensao cientifica da certeza e da verdade. Mas a arte a violencia, o sofrimento, a estigmatizacao, a discriminacao, transfonnando
tern seus modos de ser, que passam mais pela estetica e pela producao de a cultura, o lugar social, a relacao entre loucura e sociedade.
subjetividades e sentidos. E nesta vertente ainda ha outro elemento, que diz Este livro nos leva a um dialogo pr6ximo com aqueles que pensam
respeito ao valor da obra produzida por "loucos". E muitos sao os significa­ arte­cultura e saude mental em espac;os, tempos e 16gicas diferentes. Reu­
dos atribuidos as
obras dos loucos, como arte dos alienados, a arte naif, arte nimos estes trabalhos por meio do convite, do encontro, da conversa, do
degenerada, arte primitiva, arte bruta, imagens do inconsciente, arte insen­ acolhimento e da troca. Muitas letras, muitas possibilidades, consonancias
sata, e tantas outras que partem do pressuposto de que ha uma distincao da e
e dissonancias, ou seja, nao um livro de conhecimentos ­ prontos e acaba­
natureza destas obras para as demais. dos ­, mas um livro de praticas inventadas, de experiencias reais e unicas
Nos tempos recentes da reforma psiquiatrica e de tantas outras trans­ que deixam sempre a impressao de que existem brechas para novas inter­
forrnacoes no ambito social e politico, passou­se a perceber que a funcao vencoes.
e
da arte sempre bem maier do que possamos definir. Nao ha limites para Que cada capitulo deste livro sirva para que possamos refletir sabre
a arte. Por outro lado, nao ha distincao real entre a arte nobre, dos sal6es e todos esses pontos e que, tocando a sensibilidade de nosso devir­artista,
galerias, e aquela popular, das comunidades, dos segmentos sociais. Ou a estimule­nos a criar e a inventar cada vez mais.
distincao e
de mercado, de valor agregado pelos marchands, pelos produto­
res, e assim por diante. Por isso, fala­se agora em arte­cultura, sem separa­
las, pois ninguem sabe onde se situa tal separacao. E, portanto, retomando a
questao anterior, nao ha uma limitacao cientifica ou terapeutica para a arte­
e
cultura, pois ela sempre a transcendera, Do mesmo modo, nao possivel,
e e
ou exageradamente arbitrario, dizer que uma arte nob re ou bela ( as Belas
Artes) e a outra inferior, bruta, insensata, primitiva, degenerada, fruto do
inconsciente. E nessas transicoes, pode­se comecar a pensar a arte­cultura
como producao de vida, de subjetividades, de significados e sentidos para
a
todos os sujeitos. Da mesma forma como se pode atribuir arte­cultura um
papel libertario, emancipador, de luta e construcao de sujeitos nao apenas
individuais, mas coletivos, como participantes de certa etnia, preferencia
sexual, conviccao ideologica ou religiosa, etc. Para George Yudice em A con-
oeniencia da cultura (2004, p. 41), os direitos culturais incluem a liberdade de
se engajar na atividade cultural, falar a lingua de sua escolha, ensinar sua
 Fernanda Nocam

G
osto de pensar em como as ideias chegam­me com uma energia in­
findavel que me faz ser insistente na sua realizacao. No caso deste
livro, chegou­me de fato um grande encontro de ideias durante o
II Congresso Brasileiro de Saude Mental (II CBSM),que ocorreu em junho
de 2010 no Rio de Janeiro, organizado pela Associacao Brasileira de Saude
Mental (ABRASME);senti­me mergulhada em um mar de experiencias fan­
tasticas que precisavam ser sabidas. Estavarn la as experiencias: expostas
de diversas formas: video, cornunicacoes, feiras, exposicoes, conversas de
corredor, nos andares e nos olhares, tudo era recheado de praticas, de vi­
vencias que estao neste momenta transformando o campo da saude mental
brasileira.
Fiquei entusiasmada com tudo o que via, ouvia e ate com aquilo que eu
mesma pensava. Lembrei­me de minhas leituras de Boaventura de Sousa
Santos e percebi que ali estavam experiencias que precisavam se organizar,
fortalecer­se no encontro, nao apenas em eventos como aquele, para mais
alem dele provocar, fazer pensar, embasar praticas, gerar novas projetos,
novas movimentos a favor da arte no avesso da institucionalizacao.Naque­
le espa<;;o, tinhamos presente diversas formas de expressao e a academica
era mais uma delas. Este livro pretende ser uma expressao que se soma as
demais possiveis.
Sai do II CBSMsolicitando os cantatas e preparando o terreno para o
plantio. Meses depois, ap6s convidar autores da area, muita conversa, ba­
te­papa e leitura, temos enfim uma lavoura colorida, mista, organica; uma
producao conjunta em que pude contar com a parceria do cornpanheiro
Paulo Amarante para organizar e findar a colheita. Desejamos que o livro
,.,•..
)f: ' ······ · ··-··············· · · · . Sa u d e mental e a r t e

venha a contribuir corn os que trabalharn corn arte e saude mental, ou corn
os que apenas desejarn tracar urn trajeto. Mas para alem desta contribuicao,
e
este livro, sem tantas pretensoes, traz para o debate o que arte, o que isso
tern a ver corn a Reforrna Psiquiatrica e corn o que charnarnos de loucura.
e
O objetivo deste livro construir ideias em conjunto, fornentar o desejo
daqueles que pretendern ernbrenhar­se nesta estrada e ainda colocar a arte
em intense, franco e multidisciplinar debate.
Talvez pelo fato de ideia nao ter mais acento ficou mais facil leva­Ia
adiante; ou seria a organizacao de pessoas e de desejos esta uniao pulsante
que desenha um nova lugar para o sofrimento e para a diferenca?
Sem respostas, vou eu poetizando, sinceramente atenta a cada letra que
cornpoe o quebra­cabeca dos pensamentos, e se organiza, ora assim, ora as­
sado; ora concordando, ora desacordado: ora remedando, ora remendado ...
As letras deste livro nao se repetem, nae na organizacao; sao multiplas,
mesmo quando Sao as mesmas; Sao varias, mesmo quando a palavra a de e
sempre. Nao ha aqui lugar para o que esta dado, apenas para construcao
e movimento, revolucao e contexto, experiencia e pensamento ... Este livro
nos livra de pensar de uma so maneira, e e
criativo, cientifico, vivo, ever­ e
dadeiro, pois fala de pessoas que existem manipulando materialidades ... J A capa ­ "efeito de papel" 17
e
Mas tambem ficticio porque essas pessoas, fazeres e materias agora estao
escritas e pensadas, imaginadas e repaginadas ... E isso so pode ser litera­ 2 Da arteterapia nos services aos projetos culturais na cidade:
tura. a expansao dos projetos artfstico­culturais da saude mental
no territ6rio 23

3 Artes menores: criacao de si e de mundos nas acoes em

saude mental 39

4'. Oficinas expressivas, estetica e invencao 53

c~
,/ !~ \
\ .:V Psicanalise e arte: repetir, criar e subjetivar 66

6 Caixa preta: desarquitetura da loucura 79

'7 A arte do Teatro Espontaneo no atendimento psicoprofilatico

a professores envolvidos no processo de inclusao escolar 97

8 Oficinas de teatro e clinica da reforma: outras cenas 112

~
\ j \ Ensaios de delicadeza e ousadia: uma experiencia com o corpo
~ na saude rnental : : 126

(i O As oficinas de expressao senora: relates da busca por metodologias

'··v~ terapeuticas entre a percepcao das paisagens senoras e clinicas
das psi coses 140
 .&•. Sa u d e mental e arte
'§:,.,
'.~
•
' .

.,,.,.. "'f
1i Canto e dancas circulares em saude mental: uma abordagem
baseada no caminho do sere conviver 161
'i r,
l. Z II
Coisa de Doi do": as possibilidades de uma clinica ampliada 177

'(;[3 , ~­parce~r?, um encontro: possiveis criacoes de uma

clinica poetica 192

Artaud e a expressao coma exigencia vital 206

Patricia Reinheimer
Neli Maria Castro de Almeida

A
e
fotografia que ilustra a capa do livro <las macs de um artesao de
uma das oficinas que constituem o Projeto efeito de papel": im­
II

plantacao de polos de producao artesanal na rede de saude mental

da Cidade do Rio de Janeiro". 0 projeto foi desenvolvido pelo Instituto
Franco Basaglia com o apoio da Coordenacao Municipal de Saude Mental
e
do Rio de Janeiro e patrocinado pela Petrobras, Foi apresentado em 2008
no Edital "Programa Petrobras de Desenvolvimento e Cidadania", no eixo
da Gerac;ao de Renda e Oportunidades.
Um dos aspectos interessantes do referido edital foi o criterio de ava­
liacao dos projetos, tendo por base a adequacao da iniciativa a politicas pu­
blicas voltadas para a inclusao social de grupos em situacao de vulnerabili­
dade, solicitando aos candidatos que informassem a Iegislacao existente de
suporte as iniciativas.
Gostariamos de destacar esse ponto para realizar nosso debate. Para a
elaboracao do projeto "efeito de papel", portanto, foi necessario que indi­
cassemos as portarias referentes a estruturacao do CAPS afirmando uma
direcao de uma poli tica de Estado, assim como sinalizamos outras portarias
referentes ao campo de aproximacao entre Economia Solidaria, Coopera­
tivisrno Social e Sande Mental. Esse aporte legal, corn destaque para a Lei
Federal 10.261 de abril de 2001, a Lei da Reforma Psiquiatrica brasileira,
certamente foi um dos fatores favoraveis para que este projeto fosse sele­
cionado entre mais de seis 'mil projefos inscritos no referido edital. Qual
o ponto a ser destacado? Justamente a ideia de que nos ultimas dez anos
a Sande Mental vem incorporando mecanismos, instrumentos e conceitos
que ampliam em muito as nocoes de tratamento, de terapeutica e de cui­
 ,.
· .•.. .
.)f : .. Sa u d e mental e arte
dado em saude mental. Foge ao escopo deste capitulo de apresentacao do
"efeito de papel'' aprofundar essa discussao.mas gostariamos de marcar a
importancia da realizacao deste debate, visto entendermos que a pr6pria
experiencia do projeto vai construindo um campo de reflexao sabre as de­
finicoes e limites do que e terapeutico: se geracao de renda e terapeutica, se
podemos estabelecer relacoes de cuidado sem recriar modelos de subrnis­
sao do outro.
efeito
Uma breve descrlcao do projeto
11
de papel"
O projeto e constituido por um conjunto de oficinas de producao de
objetos artesanais em papel mache para comercializacao, Essas oficinas sao
atualmente sediadas em cinco CAPS do munidpio do Rio de Janeiro: Clari­
ce Lispector, no Engenho de Dentro, Pedro Pelegrino, em Campo Grande,
Linda Batista, em Guadalupe, Profeta Gentileza, em Inhoaiba e Simao Ba­
camarte, em Santa Cruz. Em breve novas oficinas serao iniciadas nos CAPS
do Complexo do Alemao e em Bangu.
As oficinas sac abertas a participacao de usuarios, familiares e tecnicos
do CAPS que as sediam, mas tambem a pessoas de outros services de saude
mental de cada regiao. Tenda sido inaugurado em setembro de 2009, ja pas­
saram pela oficina em torno de 150 pessoas. 0 edital preve mais 24 meses
de patrodnio, isto e, ate inicio de 2014, quando o "efeito de papel"devera
ter conquistado autonomia e se constituido em uma cooperativa de artesaos
vinculados aos services de saude mental.
lniciamos o projeto no CAPS Clarice Lispector com duas oficinas se­
manais atendendo usuarios, familiares e tecnicos de toda a rede de saude
mental do munidpio do Rio de Janeiro. Nessas oficinas foram apresentadas
as tecnicas do papel mache e selecionados os CAPS que sediariam as outras
oficinas do projeto, nos meses seguintes. A decisao pelas sedes deveu­se as
condicoes fisicas dos services para receber as oficinas e o interesse e a dis­
ponibilidade dos CAPS para ceder, alem do espac;o, um tecnico que seria a
referencia entre o "efeito de papel"e as outras atividades do servico,
Ao final <lesses quatro meses iniciais, tinharnos apresentado a ideia do
projeto as quarenta pessoas que participaram, e preparado diversos multi­
plicadores que nos ajudariam na segunda fase, quando expandimos as ofi­
cinas por mais quatro CAPS, cada uma comportando vinte artesaos ­ entre
usuarios, familiares e tecnicos.
A participacao de familiares no projeto tern se mostrado essencial e ao
mesmo tempo um desafio a ser superado todo dia. Muitas vezes, a continui­
e
dade do aprendizado nas oficinas garantida pela assiduidade <lesses arte­
saos. Ao mesmo tempo, borrar as fronteiras de classificacao participando de
atividades, que em primeira instancia seriam destinadas aos usuarios, nem
A capa ­ "efeito de papel"
....
e
sempre simples. Muitos familiares convidados a participar sequer se inte­
ressam em saber do que se trata a atividade ou o projeto como um todo.
A tecnlca do papel rnache ea dinarnlca das oficinas
Inventado pelos chineses par volta do seculo II a.C., o papel mache
constitui­se de duas tecnicas basicas que compoern o repertorio inicial utili­
zado para a realizacao dos objetos artesanais: 1) tiras de papel coladas umas
sabre as outras e/ou 2) a massa de papel misturada com cola. Entretanto, as
possibilidades de incorporacao de outros materiais ea delicadeza do papel
fazem com que as solucoes a serem encontradas para a execucao dos objetos
idealizados variem quase na mesma proporcao da criatividade do artesao,
Com essas tecnicas basicas, criatividade e orientacao, e possivel criar uma
variedade imensa de objetos, utilitarios ou decorativos.
Uma caracteristica particularmente interessante do papel mache para o
desenvolvimento desse projeto ea de estimular um novo olhar para coisas
que fazem parte do cotidiano de cada um: a estetica aplicada ao cotidiano. A
capacidade de incorporar variadas formas de expressao traz consigo a possi­
bilidade de troca entre os participantes na construcao coletiva da producao.
A contribuicao de cada um amplia o leque de opcoes para a constituicao de
um acervo de temas e tecnicas a serem transformados em objetos artesanais.
A combinacao da tecnica do papel mache com a tecnologia social da
solidariedade possibilita ao mesmo tempo o desenvolvimento da subjeti­
vidade de cada participante e a producao de um acervo de temas a serem
transformados em objetos artesanais. 0 trabalho coletivo nas oficinas nae
se trata de uma linha de montagem, mas de uma experiencia de troca de
informacoes que, aliada ao trabalho de criacao, produz sentidos incorpora­
a
dos identidade de cada participante ampliando a autonomia para alem da
geracao de renda.
Um projeto que pretende gerar renda atraves da criatividade e da cria­
c;ao artistica traz consigo um paradoxo de dificil solucao: como conciliar o
estimulo a criatividade com as exigencies dos mercados artesanais?
Mercado de artesanato e circula~ao das representacoes sobre
loucura
0 "efeito de papel"foi desenvolvido tendo como um de seus objetivos
contribuir para a reforrnulacao das representacoes acerca do louco e da lou­
cura. Para tanto, a participacao do projeto em feiras de artesanato da saude
mental e apenas uma das possibilidades almejadas. Entretanto, participar
dos mercados de artesanato voltados tanto para o turismo nacional e inter­
.• !.···.·
:."'
••••
t ­···
Sa u d e mental e arte
nacional coma para o consumo interno carioca implica lidar com exigen­
cias quanta a qualidade do material e do acabamento e com as preferencias
tematicas que nem sempre condizem com a vontade dos artesaos. Como
trabalhar essas quest6es sem tolher a criatividade nem ferir suscetibilidades
foi um dos desafios do "efeito de papel".
Uma <las solucoes encontradas foi estimular a construcao conjunta dos
objetos. A tecnica do papel mache e relativamente simples, mas o processo
todo e lento, e uma pec;apode levar de tres a cinco sernanas para ficar pronta
­ se ela for trabalhada apenas uma vez par semana1. Issopode gerar muita
ansiedade para aqueles que estao comecando a lidar com a tecnica e ainda
nao conhecem o prazer de ver uma pec;a sua" terminada. Soma­se a isso o
II
fato de que um projeto que pretende inserir seus produtos no mercado deve
prezar pelo acabamento das pec;as. Assirn, urna das formas de rninimizar
a ansiedade e ainda criar as condicoes para se fazer comentarios acerca da
melhoria dos acabamentos foi estipular que as pec;:as nao sao de urn ou de
outro artesao, mas que todos podem e devem trabalhar em todas as pec;as.
Essa proposta foi apresentada de forma enfatica, mas deixou­se aberta
a possibilidade para aqueles que preferissem trabalhar suas pr6prias pec;as
do comeco ao fim. Desta forma, temos alguns artesaos com um trabalho
autoral, isto e, sua linguagem pode ser reconhecida nas pecas que produ­
zem; e ha pec;ascoletivas, produto do trabalho de varies artesaos. A ideia de
pec;as coletivas permite aqueles que se encarregam da orientacao do fazer
artistico? cornentar criticamente acerca dos acabarnentos, indicando o me­
lhor caminho para a valorizacao das pec;:as nos mercados de artesanato, sem
que se critique diretamente nenhum dos artesaos,
Procuramos tambem, ainda que tenhamos que pensar nos criterios do
mercado artesanal, reforcar a ideia de que nae existe certo e errado em arte.
O que existe sao criterios diversos em rnercados distintos, e o projeto se iden­
tifica com alguns <lessesmercados. Portanto, apresentar determinada forma
de acabamento condiz com um tipo de publico para o qual as pecas tern sido
apresentadas. Fazer diferente disso nao significa fazer "errado" ou fazer
"feio", mas pode significar haver mais dificuldade em vender as pec;:as.
' Cada CAPS oferece uma oficina per sernana, sendo que as oficinas nao se sobrep6em, isto e, em um
service e na segunda­feira, outro na terca e assim por di ante. Como a divisao de rend a esta vinculada
ao tempo total de partlclpacao em oficinas e com a vend a das pecas, estimulamos os artesaos a parti­
ciparem de quantas oficinas quiserem, podendo se deslocar para CAPSmais distantes de seu servko
de referenda e se responsabilizar pela venda dos objetos sempre que o projeto particlpar de feiras
de artesanato.
' 0 projeto conta com coordenadores artisticos, multiplicadores ­ que sao artesaos formados nas primei­
ras turmas do projeto ­ e bolsistas dos cursos de qraduacao em Belas Artes, Arquitetura e Economia
dornestica da Universidade Federal Rural do Rio de Janeiro, atraves de um projeto de extensao vinculado
ao "efeito de papel'' e coordenado por PatriciaReinheimer. Todas essas pessoas ficam encarregadas de
orientar no ensino da tecnica e na producao dos objetos. Os artesaos mais antigos e assiduos do projeto
tarnbem vao aos poucos assumindo uma funcao de monitoria.
A capa ­ "efeito de papel"
A enfase na geracao de renda tambern porta contradicoes no carnpo
da saude mental. Uma vez que os usuarios dos services de saude mental
············
- .
muitas vezes romperam com a 16gica capitalista,nao podemos contar que a
gerac;aode renda seja sempre, e para todos, um estimulo. Embora estejamos
trabalhando no cam po da saude mental, o projeto foi aprovado em um edi­
tal de geracao de renda, o que exige de seus coordenadores que mantenharn
o foco na venda dos produtos, sem perder de vista o tipo de participante que
procura as oficinas. Par outro lado, o projeto nao tern um cunho terapeutico
strictu sensu. Assirn, trabalhamos com a ideia de que existe um objetivo do
projeto que se adequa as condicoes especificas dos possiveis participantes;
mas nao deixamos de argumentar e questionar, quando necessario, acerca
da producao de objetos que nao tenham sido bem recebidos nos mercados
ou com acabamentos que os desvalorizem nesses espac;os.
Algumas estrategias importantes foram usadas no estirnulo a criativi­
dade: uma delas foi apresentar aos artesaos imagens de pec;:as de artesanato
em tecnicas diversas; outra foi a organizacao de visitas a museus diver­
sos e o estimulo a participacao em feiras de artesanato, coma um modo de
coloca­los em cantata com outros tipos de artesanato produzidos no Rio de
Janeiro.
Em 2011 foram realizadas visitas ao Museu da Mare, Museu de Arte
Conternporanea de Niter6i e projeto Arte em Acao Ambiental, ali sediado, e
a Casa do Pontal. De cada uma dessas visitas pediu­se que os participantes
fizessem redacoes, a partir <las quais pudemos perceber a importancia des­
sas visitas coma forma de sensibilizacao do olhar para uma apreensao este­
tica de formas cotidianas e tambem coma irnportante dispositivo de cons­
trucao de subjetividade. Visitar lugares que trabalham com a reorganizacao
estetica de materiais, transformacao de formas, cores, texturas em objetos
diversos e uma das maneiras mais eficazes de subverter o senso comum da
experiencia visual. Uma experiencia estetica de ampliacao de horizontes e
estimulo a criatividade.
C.:> 1Vlh4.Cvl .o .. ~ie E C<L :J c< c..lo p OI'V\ lo..'2 , p w:i. c..J
!~(JY.,.~ ..... t'°'­"?t, ­~~ .. hocm 1· ... f'.0.(c... l.L~~­­ .. f'xh~N­;;;c.
tC..i.CA. ..... <;:n;...~~ ­ ~~(;:;'1'C.0.::v,\:f_,1 ..... ­f.'..od,, ... ­. wn.q)lk,.~ .. sCO, ..;$.Q: .. i·
ih. e.~.CW'.\.c._..... ~­­­­­­ .. ~­­ ..3,«b(~ · · · ···~ .k'oi...-l'Jt~c,.. •.
Trecho da redacao de um dos artasaos.
A participacao dos artesaos no processo de comercializacao dos objetos
artesanais que eles mesmos produzern tambem tern se mostrado um re­
curso eficaz para a construcao da autoestima dos participantes. Ainda que
 Sande mental c arte
1-i
-!'~ .....•.. ' •...... -· --· ·•· .

apenas dois ou tres estejam presentes em cada evento de vendas, sempre se

tern o retomo quanto aos comentarios e as· vendas efetuadas. Trata­se, ao
'r n1i;ii1tit~l~1tllilfllijl:i~"
.•>,c1catfIT~il ;!ta~~\tflit~l'lilt~6:;~+
mesmo tempo, de colocar em contato o publico comprador com os objetos
produzidos e estimular uma troca com o mundo do trabalho a partir de
uma producao nao alienada; isto e,
o representante de venda representa a 0 4
si mesmo ea sua producao artesanal. Criacao e comercializacao sac, entao,
parte do mesmo processo de producao de identidades e de objetos artesa­
nais. Alem da inclusao no universo do trabalho, o oficio artesanal preserva
e desenvolve a identidade dos usuarios e seus familiares impondo sua mar­
ca sabre o produto manual (LIMA, 2003)3•
A participacao da "comunidade" de saude mental se da atraves de reu­
nioes nas quais se decidem as diretrizes do projeto, tendo por objetivo a Paulo Amarante I Fernando Freitas I
apropriacao dos usuarios do espac;;o de qualificacao e de producao, Espera­
Edvaldo da Silva Nabuco I
mos com isso que a experiencia do trabalho permita usuarios e familiares
ressignificarem sua vida para a arnpliacao dos Iacos sociais, das trocas sim­ Mariana Rangel Pande5
b6licas, em direcao a uma outra insercao no mundo do trabalho.

Referencias
lntroducao
BRASIL. Ministerio da Saude. IV Conjerencia Nacional de Saude Mental - Interseto­

rial, Brasilia, 2010.
BRASIL. Ministerio da Saude, I Conferencia Nacional Temdiica de Cooperativismo So-
cial, Brasilia, 2010.
BRASIL. Ministerio da Saude. Secretaria Executiva. Secretaria de Atencao a Sau­
de. Saude Mental em dados ­ Relat6rios Tecnicos de Gesido, 2004, 2005, 2006, 2007.
Ministerio da Saude, Secretaria­Executiva, Secretaria de Atencao a Saude.
A
relac;:ao que a sociedade manteve com a loucura foi se transforrnan­
do ao longo da hist6ria. Inicialmente percebida como experiencia
tragica, a loucura foi vista pelo alienismo como alienacao e depois
transformada pela psiquiatria em doenca ou transtorno mental (MACHA­
DO, 2006). A percepcao que se criou em relacao a loucura tinha como carac­
terfstica uma nocao de periculosidade, improdutividade, irracionalidade e
incapacidade para os modos de producao capitalista e para as atividades
da vida social. 0 conhecimento se <lava ao nivel das instituicoes de reclusao
criadas para dar conta das desordens sociais.
A caracteristica do tratamento para a loucura centrava­se na reclusao
em hospitais psiquiatricos, produzindo o que Goffman denominou de "car­
reira moral" (GOFFMAN, 1977). Posteriormente, essa pratica levou os mi­
litantes da defesa dos Direitos Humanos a denunciarem o modo asilar de
tratamento e as frequentes violencias e torturas que ocorriam no interior de
tais instituicoes (AMARANTE, 2010). No Brasil, esse olhar para a loucura
ficou identificado com a forrnacao de uma industria da loucura, conforme

' Este capitulo e resultado da pesquisa "Cartografia das experiencias culturais no campo da saude mental
e analise do impacto dos projetos culturals na vida das pessoas em sofrimento pslquko no estado do
Rio de Janeiro", que recebeu apoio do CNPq, Processo 575195/2008-9-Edital MCT/CNPq/CT-Saude/MS/
SCT!E/DECITn. 33/2008 - Saude Mental.

s Participaram da pesquisa, como colaboradores, Eduardo Torre, Paulo de Tarso de Castro Teixeira e Patri-
3
Ricardo Gomes Lima. Cultura popular e educacao, PGM 4 - Engenho e arte. In: Boletim Rede Brasil, 2003. cia Vieira Duarte; participaram como bolsistas PIBICdo CNPq Mariana Santa'anna e Fabiane Rodrigues.
 Saude mental e arte
relata o sanitarista Carlos Gentile de Melo (GENTILE DE MELO, 1984),
quando as pessoas internadas se transformavam em objeto de lucro para
donos de hospitais psiquiatricos.
e
A critica ao modo asilar de tratamento da loucura realizada em di­
versos contextos. Na Franca, atraves da Psiquiatria de Setor e da Psiquia­
tria Institucional; na Inglaterra, atraves da Comunidade Terapeutica: e nos
Estados Unidos, atraves <la Psiquiatria Preventiva ou Comunitaria (AMA­
RANTE, 2011). Para Rotelli, estas sao praticas de "psiquiatrias reformadas",
uma vez que nao colocam em questao a hegemonia do saber psiquiatrico,
tampouco o manic6mio como o locus do tratamento da loucura (ROTELLI,
1990). Outras duas experiencias, no entanto, mostram­se coma rupturas no
modo de lidar com a loucura; sao elas a Antipsiquiatria e a Psiquiatria De­
mocratica Italiana.
A influencia italiana se tornou a principal contribuicao para o pensa­
mento critico ao modo asilar de tratamento da loucura no Brasil. Para Ro­
telli, a luta contra a Iogica manicomial deve ser entendida a partir da nocao
de desinstitucionalizacao. Desse modo, a reforma psiquiatrica nao se res­
tringe a uma reforma de services, mas sim a um deslocamento do lugar que
a loucura ocupou ate entao. Rotelli define desinstitucionalizacao como um
processo social complexo, partindo da ideia de uma desconstrucao dos apa­
ratos juridicos, politicos, legislativos, administrativos e modos de conduta
que foram criados em torno da doenca mental (ROTELLI, 1990). Esta no­
cao, retomada por Amarante (2011) para o conceito de reforma psiquiatrica,
desenvolve­se em quatro dimens6es fundamentais: a teorico­conceitual, a
tecnico­assistencial, a juridico­politica e a sociocultural.
A partir da proposta de Basaglia, ao defender colocar a doenca entre
parenteses para cuidar de um sujeito concreto, com suas necessidades con­
cretas, o objeto da psiquiatria desloca­se da doenca mental para a experien­
cia do sujeito em relacao com o corpo social. A pratica de Basaglia tinha por
finalidade nao se centrar na "cur a" da loucura, mas promover uma trans­
formacao na relacao que a sociedade criou com a loucura a partir do nasci­
rnento da psiquiatria, que a isolava do convivio social. Deste modo, assume
extrema importancia a nocao de territorio que, para Basaglia, e o lugar onde
a loucura deve encontrar o acolhimento. Para Basaglia, a cidade e o lugar da
reabilitacao (BASAGLIA, 2005).
Birman (1992, p. 72) considera que a partir de Basaglia a problematica
fundamental da reforma psiquiatrica se torna a construcao de "um outro
lugar social para a loucura na nossa tradicao cultural".
Cenario
As experiencias artistico­culturais realizadas pelos loucos datam dose­
culo XII: ····· · · ··
Em hospitals do mundo arabe ­ criados por volta do seculo XII e destinados
exclusivamente aos loucos ­, a musica, a danca, os espetaculos e as narrati­
vas de contos eram utilizados coma forma de intervencao e de cura da alma.
(LIMA, 2009, p. 23)
Ainda nao tinham o sentido psicologico contemporaneo, "mas atuavam
na totalidade do ser humano, peneirando-lhe corpo e alma" (idem, p. 24).
Ao longo da historia, alguns artistas de grande destaque tiveram a expe­
riencia de passar por urna internacao nos hospitais psiquiatricos e atraves da
arte conseguiram superar o isolamento, a violencia ea segregacao a que eram
submetidos. E o caso do pintor Van Gogh e do teatr6logo Antonin Artaud,
que encantaram o mundo com suas expressoes da loucura.
Outras experiencias com a arte dos loucos foram registradas. Uma das
mais significativas foi a realizada pelo alemao Hanz Prinzhorn, que organi­
zou um rninucioso trabalho de catalogacao da obra de arte dos loucos. Em
seu livro Expressoe« da Loucura: desenhos, pinturas e esculturas de asilos (1984), o
psiquiatra e estudioso da arte realizou um importante trabalho de documen­
tacao da arte produzida nos asilos. Antes de sair da clfnica de Heidelberg,
na Alemanha, Prinzhorn havia colecionado mais de 5.000 obras ­ pinturas
e esculturas ­ de cerca de 500 artistas­pacientes. Ele reuniu obras de hospi­
tais psiquiatricos e sanatorios privados da Alemanha, Austria, Suica, Italia,
Holanda e ate rnesmo dos Estados Unidos e do J apao. A colecao esta no hoje
denominado Museu de Heidelberg, disponivel a visitacao do publico em ge­
ral, mas tambem para investigacoes de psiquiatras, psicologos e, sobretudo,
ao interesse dos artistas, criticos e historiadores da arte. A obra de Prinzhorn
ficou mais conhecida nos meios artisticos do que no meio cientifico.
No Brasil, duas experiencias merecem mencao por suas diferencas de
perspectiva: a experiencia de Osorio Cesar, no asilo psiquiatrico de Juqueri,
na primeira metade do seculo passado (AND RIOLO, 2006; FRA YSE­PEREI­
RA, 1999t e a experiencia de Nise da Silveira, no Rio de Janeiro, iniciada
no final dos anos 40 do seculo passado (CASTRO & LIMA, 2007; FRAYSE­
PEREIRA, 2003; GUIMARAES & SAEKI, 2007). Entre Osorio Cesare Nise
da Silveira uma substantiva diferenca de enfoque ocorreu: enquanto Nise
da Silveira tomou a arte como meio terapeutico, Osorio Cesar perseguia
a racionalidade estetica nas obras. Talvez a atitude contra­hegemonica de
Osorio Cesar explique que seu trabalho nae tenha tido a mesma repercus­
sao que ode Nise da Silveira, que se tornou emblematico quando se discute
a relacao arte e loucura no Brasil.
Ha ainda outra experiencia que na~ pode ser negligenciada: a experien­
cia estetica ­ inovadora e revolucionaria ­ de Qorpo­Santo (FRAGA, 1988;
LIMA, 2010), a desafiar qualquer tentativa de enquadramento psicopatol6­
gico frente as rupturas produzidas pela arte contemporanea. Ao expor suas
ideias nos diversos textos que publicou, Qorpo­Santo foi interpelado pela
Ia . Su ud c mental e arte
[ustica do Rio Grande do Sul a fazer exames de sanidade mental a partir de
1864, quando tinha 35 anos. Entre a urgencia da [ustica em enquadra­Io em
algum diagrrostico psiquiatrico e sua necessidade de criar, Qorpo­Santo se
viu as voltas com internacoes e embates juridicos para provar sua sanidade
mental (LIMA, 2010). Desse conflito, uma importante criacao artistica foi
desenvolvida.
A obra de Arthur Bispo do Rosario, ex­interno da Colonia Juliano Mo­
reira, no Rio de Janeiro, ficou marcada como uma das grandes criacoes da
arte contemporanea, e seus trabalhos tern sido expostos em diversas partes
do mundo. Outros nomes tambem aparecem com destaque no cenario artis­
tico, coma o dos pintores Fernando Diniz, Adelina e Pertuis; dos escritores
Lima Barreto (Diario do hospicio e Cemiierio dos vivas), Maura Lopes Cancado
e
(Hospicio Deus), Torquato Neto (Os ultimas dias de Pauperia) e Austregesilo
Carrano Bueno. Este ultimo tornou­se o icone do rnovimento de luta pela
extinc;ao dos manicornios, o Movimento Nacional de Luta Antimanicomial,
cujo livro "Canto dos Malditos" (2000) foi transformado em filme chamado
Bicho de Sete Cabecas, da cineasta Lais Bodansky. tornando­se um dos filmes
mais premiados do cinema nacional.
A partir do advento do Movimento Nacional de Luta Antimanicomial
(MNLA) e da instauracao do dia 18 de maio como Dia da Luta Antimanico­
mial, em 1987, varias atividades passam a ser realizadas por todo o Brasil,
envolvendo desde acoes politicas ate, principalmente, atividades culturais
como forma de sensibilizar a populacao para a questao da loucura.
O movimento social mais expressivo na area surge no ano de 1978,
como Movimento de Trabalhadores de Saude Mental, e que, em 1987, incor­
pora os usuarios dos services de saude mental, seus familiares e a sociedade
civil, transformando­se em Movimento Nacional da Luta Antimanicomial
(AMARANTE, 2010). No documento do Congresso, que marca a sua cria­
cao, destaca­se coma eixo de luta: "For uma Sociedade sem Manic8mios - sig-
nifica um rumo para o movimento discutir a questiio da loucura para alem do limite
as sis tencial ".
Como desdobramento desse cenario, em 1989 ocorre uma intervencao
na Casa de Saude Anchieta, em Santos, apos denuncias de maus­tratos as
pessoas que ali estavam internadas. A intervencao foi seguida de uma serie
de acoes com a intencao de atingir a cidade, mostrando a populacao a forma
violenta de tratamento a que eram submetidos os internos. No processo de
superacao do modelo asilar e de substituicao por novas formas de cuidado
e assistencia, merecem destaque as acoes culturais, notadamente do Projeto
Tam Tam, onde sao criadas atividades como O "Bar Hollyday", a "Radio
Tam Tam" ea "TV Tam Tam", dentre outras iniciativas. Tais atividades sao
pioneiras no sentido de produzir na sociedade outras formas de pensar e
lidar com a loucura e a diversidade: em outras palavras, de produzir novas
lugares sociais e novas relacoes entre a sociedade e a loucura.
Da a r t e t e r a p i a nos s e r v i c o s a o s projetos culturais
As iniciativas culturais ganham maior visibilidade nacional no inicio
dos anos 1990, com o surgimento de outras experiencias que tambem nao
na ci dade
··············­··
-
1::
"~·
se limitavam aos services de saude mental. Merecem destaque a TV Pinel,
criada em 1996,,e os Cancioneiros do IPUB, de 1997, que passam a mostrar
­ pelos proprios usuarios ­ a arte dos usuarios dos services de saude men­
tat despertando grande interesse da midia. 0 slogan da TV Pinel nos da
uma dimensao dessa proposta: mostrar uma nova imagem da loucura. 0 grupo
"Cancioneiros do IPUB" passa a fazer apresentacoes em espac;os publicos,
demonstrando uma nova forma de os usuarios se relacionarem com a loucu­
ra. Mais recentemente, criaram­se varies grupos artisticos, como grupos mu­
sicais, de teatro, de danca, e iniciativas culturais de artistas individuais, que
parece configurar um novo momenta da reforma psiquiatrica e da relacao
entre loucura e sociedade, cujo marco pode ser a realizacao de uma oficina
organizada pelo MinC, assim coma a realizacao de um Edital de Premios
espedfico para este campo artistico­cultural (AMARANTE, 2008).
Tais expressoes demonstram o deslocamento em direcao sociedade e a
as praticas e intervencoes culturais, demarcando a dimensao sociocultural da
reforma psiquiatrica brasileira. Segundo Amarante (2011), a dimensao socio­
cultural da luta pela transformacao da relacao da sociedade com a loucura e
uma dimensao estrategica e uma das mais criativas e reconhecidas, nos ambi­
tos nacional e internacional, do processo brasileiro de reforma psiquiatrica.
A cultura como recurse
A reforma psiquiatrica brasileira ha alguns anos vem utilizando a cultura
coma um recurso (YUDICE, 2004) para intervir no social atraves das manifes­
tacoes artisticas dos usuarios. A arte vem sendo utilizada para desmistificar
e transformar a concepcao que a sociedade criou sobre a loucura desde os
primordios da psiquiatria. Para Yudice, com a diminuicao dos investimentos
sociais, pela implantacao de programas neoliberais que reduzia a interven­
c;ao do Estado sabre a vida publica, areas abandonadas pelo Estado coma a
saude e a cultura se transformam em arenas de disputas por investimentos.
O autor entende que com as politicas de diminuicao dos gastos sociais
em meados da decada de 1990 e o reconhecimento de algurnas agendas
de fomento, coma o Fundo Monetario Internacional (FMI), Banco Mundial
(BIRD), Banco Interamericano de Desenvolvimento (BID), a cultura se tor­
nou oficialmente um recurso e os financiamentos passaram a ser reivindica­
dos por grupos minoritarios, pautado na defesa do reconhecimento da dife­
renca e da diversidade. Segundo Yudice, uma disputa entre o pensamento
de conservadores e o da esquerda demonstra que os primeiros apontam
para estes grupos minoritarios como falhas rnorais; e
o caso da liberdade
sexual dos gays e lesbicas, por exemplo. A esquerda, par sua vez, defende
:cm:.
.-·:.-,~
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. .. . .
Sa u d e mental e art e
a necessidade de investir nestes grupos minoritarios, pois foram os mais
afetados com politicas de reducao dos gastos sociais e, historicamente, sao
mais fragilizados do que os grupos hegemonicos. Assim, amplia­se a luta
por direitos culturais.
A Convencao da Diversidade Cultural, realizada pela Organizacao das
N acoes Unidas para Educacao, Ciencia e Cultura, ressalta a importancia da
diversidade de express6es nas diferentes sociedades. Afirma que "a liberdade
de pensamento, expreseio e informacio, bem coma a diversidade da midia, possi-
bilitam o fiorescimento das expressoes culturais nas sociedades" (Unesco, 2005).
Reafirmar a importancia do vinculo entre cultura e desenvolvimento para
todos os paises, especialmente para paises em desenvolvimento, encoraja as
acoes empreendidas no plano nacional e internacional para que se reconheca
o autentico valor desse vinculo (Idem).
Para a Convencao sobre Diversidade Cultural:
"Diversidade cultural" refere­se a multiplicidade de formas pelas quais as
culturas dos grupos e sociedades encontram sua expressao, Tais express6es
sao transmitidas entre e dentro dos grupos e sociedades. A diversidade cul­
tural se manifesta nao apenas nas variadas formas pelas quais se expressa, se
enriquece e se transmite o patrimonio cultural da humanidade mediante a
variedade das express6es culturais, mas tambem atraves dos diversos modos
de criacao, producao, difusao, distribuicao e fruicao das express6es culturais,
quaisquer que sejam os meios e tecnologias empregados. (Unesco, 2005}
Com isso, entendemos que a extensa producao artistica e cultural, que
tern se constituido na interlocucao com o campo da saude mental, assume o
aspecto da expressao de diversidade cultural. Nao refuta necessariamente
o entendimento de que tais projetos possam ter um aspecto terapeutico ou
tenham surgido com tal intencao, Essa perspectiva, no entanto, corre o ris­
co de engessar a multiplicidade das express6es humanas sob a rubrica do
terapeutico ou do clinico. Pretendemos, entao, demonstrar que esse campo
a
constituido pela expressao artistica e cultural ligada saude mental parece
ser um instrumento fundamental para a transformacao social ­ sobretudo
no que diz respeito a concepcao sabre a loucura =, e que, ao mesmo tempo,
serve como forma de expressao da diversidade cultural.
Metodologia
Para a realizacao da pesquisa, partiu­se da concepcao da reforma psi­
quiatrica como processo social complexo. 0 interesse nas experiencias artis­
tico­culturais ocorre pelo fato de provocar a sociedade a repensar a relacao
com a diferenca e desconstruir o referencial criado em torno da loucura,
possibilitando novas formas de lidar com o sofrimento psiquico. Assim:
1. Foi elaborado um instrumento de coleta de informacoes sobre ativida­
des artiJtico­culturais na forma de um questionario, que foi enviado
para a Area Tecnica de Saude Mental do Ministerio da Saude, para to­
das as coordenacoes estaduais de saude mental (27), para as coordena­
c;oes municipais de saude mental de todas as capitais (27), assim como
para todas as coordenacoes de saude mental dos municipios com mais
de trezentos mil habitantes (61), somando 116 cartas enviadas. Nessas
cartas, explicamos a pesquisa e solicitamos informacoes sabre experi­
encias que estivessem sendo executadas em todo o territorio nacional,
nos estados e nos munidpios. No entanto, apenas seis coordenacoes
responderarn, indicando um total de cinco experiencias, A hip6tese for­
e
mulada que a pouca divulgacao ea pouca visibilidade destes projetos
acarretem o desconhecimento ate mesmo para as pr6prias coordena­
coes de saude mental.
2. Outra fonte de pesquisa, bastante importante, foi o Catalogo do Edi­
tal "Loucos pela Diversidade", realizado pelo Ministerio da Cultura e
pela Fiocruz, em 2009 (MinC/Fiocruz, 2010). Trata­se de um edital que
premiou 55 iniciativas artistico­culturais no carnpo da saude mental, e
que resultou em grande mobilizacao dos varies grupos e artistas indivi­
duais com producao na area.
3. Finalmente, foram realizadas pesquisas no acervo do Laboratorio de
Estudos e Pesquisas em Saude Mental e Atencao Psicossocial (ENSP/
Fiocruz), inclusive duas pesquisas ali realizadas (LAPS, 2001, 2004) e
uma serie de outras fontes e midias, como CDs, videos, folhetos, etc.
Apos o levantamento dos dados, foram elaborados alguns graficos con­
tendo a relacao das atividades artisticas e culturais ligadas ao campo da
saude mental desenvolvidas no Brasil, assim como algumas informacoes
regionais e locais, e por categoria dos atores sociais que desenvolveram os
projetos.
Foram utilizados alguns criterios para ajudar a compreender o perfil e
a distribuicao das iniciativas em territ6rio nacional, a saber: a distribuicao
por estado e regiao do pais: a distribuicao entre cidades entre capital ou
interior; a categoria dos atores sociais principais de cada iniciativa (pessoa
fisica, organizacao social, instituicao publica ou grupo autonomo) ea natu­
reza da atividade realizada, considerando­se a grande variedade artistica e
cultural produzida.
Resultados
Foram identificadas 410 experiencias artistico­culturais em todo o pais,
de naturezas diversas, contemplando atividades teatrais, musicais, per­
ii-'. Sa u d e mental e arte
,J I ·•· "

forrnaticas de modo geral, de artesanato e artes plasticas, artes culinarias,

circenses, entre outros diferentes tipos de pratica e intervencao artistica e Numero de Experiencias Artisticas e Culturais
cultural, com uma distribuicao par regiao bastante diferenciada: Ligadas ao Campo da Saude Mental por
Estado Brasileiro
120

.
~ 100
0

Percentual de Experiencias por Regiao ..

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0

Nordeste
Grafico 2. Numero de experienclas por estado.
20%
59%

Grafico 1. Percentual de experlencias por reqiao.

Como se observa no Grafico 1, a Regiao Sudeste apresentou o maior
numero de experiencias (58,78%), seguida pela Regiao Nordeste, que con­
centra 20,24% do total <las experiencias catalogadas. Apesar de a Regiao
Sul apresentar um percentual de 13,17% do valor total <las experiencias,
podemos constatar atraves da visualizacao do Crafico 1, que o Estado do
Rio Grande do Sul apresenta uma importante contribuicao, somando 33
experiencias. Um estudo mais aprofundado seria interessante no sentido
de identificar possiveis fatores que estimulem as praticas artistico­culturais
ligadas ao campo da saude mental nesse estado.
Observa­se, ainda, uma menor participacao <las Regioes Centro­Oeste
e Norte, que representam respectivamente 4,14% e 3,65% do valor total <las
experiencias catalogadas.
No que diz respeito a distribuicao por estado, verifica­se que o Esta­
do de Sao Paulo possui o maior mimero de experiencias culturais com 98
projetos. 0 Estado de Minas Gerais soma 84 projetos, o Rio de Janeiro 53
projetos, dando a Regiao Sudeste o maior percentual de projetos culturais.
Os Estados do Rio Grande do Sul, Bahia e Pernambuco tambem apresentam
um expressivo numero de experiencias (Crafico 2).
A fim de tornar o grafico mais sucinto, foram reunidos os estados que
apresentaram o mesmo numero de experiencias na mesma coluna. Por
exemplo, tanto o Ceara corno Santa Catarina apresentaram 24 experiencias
cada, sendo apresentados na mesma coluna.
De acordo com os dados levantados, nota­se a presen~a das experien­
cias estudadas na grande maioria dos estados brasileiros, nao sendo obser­
vadas somente nos Estados Amazonas, Tocantins e Roraima. A maior parte
das experiencias concentra­se nos estados de Sao Paulo (98/23,90%), Minas
Gerais (84/20,48%) e Rio de Janeiro (53/12,92%) que, juntas, sornam 57,30%
das experiencias.
 Sa u d e mental e arte
:j-'
It"
+
Locallzacao das Experienclas por Regiao
Brasileira
250
200
150
100 II Capital
so ;,:; Interior (inclui reg. Metr)
Grafico 3. l.ocallzacao das expertenclas por reqiao brasileira entre capital e interior.
Ainda em relacao a distribuicao das experiencias pelas regioes do pais,
foram identificadas suas localizacoes em relacao a capital ou interior (inclui­
das as regi6es rnetropolitanas), permitindo observar que a maior concentra­
c;:ao e nas capitais, com excecao da Regiao Sul (Crafico 3).
O grafico acima demonstra que a maior parte <las experiencias parece
se encontrar nas capitals: no entanto, no Nordeste e no Sul a prevalencia das
experiencias e levemente maior no interior em relacao a capital, atraves desta
observacao podemos constatar a presenc;:a relevante de experiencias nas cida­
des menores. A Regiao Sudeste apresenta uma diferenca significante entre o
numero de experiencias desenvolvidas na capital em relacao ao interior.
Foram categorizadas experiencias a partir dos sujeitos e/ou instituicoes
que levam a iniciativa. Para tal, os projetos foram divididos em quatro ca­
tegorias: grupos, associacoes, instituicoes ou pessoas fisicas. A categoria
"Grupo Aut6nomo" e formada por grupos de usuarios e colaboradores que
nao estao necessariamente ligados a instituicoes publicas. A categoria "Or­
ganizacao/ Associacao" e formada por grupos que estao diretamente liga­
das a ONGs ou a Associacoes formadas por usuarios, familiares, tecnicos
e demais membros da sociedade. A categoria "Instituicao" e formada por
grupos presentes nas instituicoes publicas como hospitais psiquiatricos,
CAPS e o sistema publico de saude em geral. Ja a categoria "Pessoa Fisica"
e formada por usuarios que movimentam o projeto de forrna aut6noma.
Ao considerar o total das experiencias levantadas no Brasil como um
todo, nota­se que a maior parte delas e desenvolvida por pessoas fisicas.
Brasil .. Experiencias por Categoria
essoa Hsica
Organizaca 37%
19%
27%
Grafico 4
Issa significa dizer que a rnaioria das experiencias artisticas e culturais iden­
tificadas no Brasil em 2008 e 2009, ligadas ao campo da saude mental, nao
parte de iniciativas de services de saude mental, ou, se partia, passou a ter
mais autonomia e se tornar independente de qualquer iniciativa vinculada
a concepcao de terapia OU cuidado em saude mental.Este e um dado mui­
to significativo e parece indicar certa autonomia do campo, nao so coma
atividades independentes de uma finalidade sanitaria, como tambem de
um processo de autonomizacao dos sujeitos vinculados ao campo da saude
mental. Vale a pena demarcar que nesse grupo nae estao incluidos os "tee­
nicos" que exercem atividades para os usuarios, pois estes foram desconsi­
derados pelo Edital Loucos Pela Diversidade (MinC/Fiocruz, 2010).
A partir da analise dos graficos, observamos que nae s6 houve mais
experiencias realizadas por pessoas fisicas no Brasil (37%), mas tambem
que apenas uma das regi6es (Centro­Oeste) tern uma maioria de atividades
realizadas por grupos autonomos (37%), com uma pequena margem de 6%
em relacao a categoria Pessoa Ffsica (36%).
Se reunidas, as categories de Pessoa Fisica e Grupo Autonorno somam
54% do total de iniciativas no Brasil. Assim, pode­se concluir que a maior
parte das experiencias que ocorrem no Brasil hoje, pelo menos as que foram
identificadas nesta pesquisa, nao depende diretamente dos services de sau­
de mental. Sao iniciativas individuais e grupais que parecem apontar para
 ! __sa_~d­~ rn_e_11_t~J ~ .. 3._rt_e __ .
:
Da arteterapia nos s e r v i c o s aos projetos culturais n a cidade
......•......• ,...................................................................................................................................................................................................................
•..
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:(

uma autonomia no campo das experiencias culturais de pessoas que estao publicas de estirnular tais acoes ( coma o Edital Loucos Pela Diversidade, ja
a
ligadas saude mental. citado anteriormente), ainda sao necessarias muitas iniciativas que possarn
No entanto, apesar dessas tendencies mais gerais, as regioes Sule Nor­ divulgar as experiencias ja consolidadas, alem de formas de incentivo para
te apresentam um perfil mais tradicional, em que as experiencias parecem a criacao e o desenvolvimento de projetos novos ou ainda em processo de
estar mais ligadas a instituicoes e organizacoes, que juntas representam 54% desenvolvimento. Para isso, seria interessante a producao de pesquisas, ar­
e 62%, respectivamente, das iniciativas identificadas. tigos, alem de reunioes e encontros que possam auxiliar no dialogo entre as
De modo geral, ainda prevalecem as Instituicoes Publicas em relacao iniciativas que se dao isoladamente.
as Organizacoes e Associacoes, mas essa tendencia nao hornogenea em e :'I
...
Em termos de acoes publicas, seria interessante dar maior visibilidade
todas as regioes. . ~· as experiencias situadas sobretudo nas regioes Sudeste e Nordeste, o que
:,II poderia a um so tempo estimular a producao local como tambem identificar
possiveis avancos e problemas das iniciativas encontradas nessas regioes.
:.,
.:
· Ac;oes de estimulo as demais regioes poderiam desenvolver novas formas
de expressao e criacao por pessoas com sofrimento mental, tradicionalmen­
Brasil - Classificacao Geral J te vinculadas a services psiquiatricos ou de base territorial. Poderia tarn­
._r!·
..·
2%3% bem sugerir um avanco nas praticas tradicionais de tratamento, sobretudo
atraves de iniciativas de organizacoes ou instituicoes publicas, que podem
Arte e Terapia 6(2%) servir como um primeiro incentive a praticas individuais ou coletivas ainda
lntervencao Urbana 13(3%) nao autonomas. Um estudo mais aprofundado poderia auxiliar ao identi­
Duas ou mais categorias 22 (5%) ficar possiveis fatores que tern servido como estimulos ou entraves para o
Literatura 33 (8%) desenvolvimento de acoes neste campo.
Artes Audiovisuais 36 (9%)
Artes Cenicas 57(14%) Sabre a categoria da iniciativa, dividida em grupos, associacoes, insti­
Muska 62(15%) tuicoes ou pessoas fisicas, nota­se que nao um padrao hegemonico em ha
Artes Plasticas 75(18%) todo o pais, de modo que cada regiao tern uma caracterizacao diferente.
Diversos 106 (26%) No entanto, existe uma tendencia mais geral de que as atividades sejam
Total 410 exercidas, de maior para menor proporcao, por pessoa fisica, instituicao pu­
blica, organizacao e grupo autonomo, A soma das atividades de iniciativa
de pessoa fisica e grupo autonorno e, alem disso, um pouco superior aquela
Grafico 5 realizada par organizacoes e instituicoes publicas,
Esse dado parece vir ao encontro da ideia de que tern se criado um cam­
po autonorno artistico e cultural que, apesar de ligado saude mental e suas a
instituicoes, nao depende delas. Pelo contrario, individuos tradicionalmen­
te conhecidos por suas historias de institucionalizacao parecem produzir
Embora muitos destes projetos sejam realizados no interior dos ser­ novas formas de expressao e de acao cultural independente.
vices, principalmente dos Centres de Atencao Psicossocial (CAPS), eles No entanto, um estudo mais aprofundado se faz necessario para confir­
tendem a se apresentar para alem dos services em exposicoes de pinturas, mar essa hip6tese e identi.fi.car possiveis fatores que possam contribuir para
apresentacoes musicais, apresentacoes de video, entre outros.
a criacao de um movimento artistico autonomo que nao esteja desvincula­
do, contudo, de uma nova perspectiva de saude mental e da producao de
Dlscussao uma nova concepcao social sobre a loucura.
De qualquer modo, conforme levantado antes, parece haver uma lacu­
I
I na entre essa efusao artistica e os trabalhos publicados nesse cam po, muitos
I; Ha muitas experiencias artisticas e culturais ligadas ao campo da saude
dos quais destacam ainda a producao artistica situada no interior de servi­
1: mental em todo Territorio Nacional, Apesar da criacao de algumas formas
;I
Ii
cos de atencao psicossocial com preponderancia de um vies terapeutico.

,I
i
~
 ­­­­··········································
Conslderacces finais
­­~­a_U._de __ mental e arte _
No Brasil, e notorio o crescimento das atividades artistico­culturais rea­
lizadas por pessoas que tiveram a experiencia de passar por um sofrimento
psiquico. 0 debate e tenso. Muitos acreditam no potencial terapeutico da
arte. No entanto, com o advento das concepcoes sobre a utilizacao da cul­
tura como recurso para melhorar a condicao de vida das pessoas, a arte
dos usuarios vem sendo utilizada como um recurso de desenvolvimento
politico e econ6mico, ao colocar em questao conceitos da psiquiatria tra­
dicional como incapacidade, irracionalidade, improdutividade, bem como
para amenizar conflitos sociais, quando os artistas sao valorizados por seus
vizinhos e pela familia.
Este capitulo nao teve a intencao de negar o papel terapeutico da arte.
Ele propos que alem do papel terapeutico, a arte sai dos espac;os de trata­
mento para ocupar os espac;os da cidade. A arte nao e considerada bela
somente pelo fato de ser produzida por pessoas em sofrimento psiquico. A
arte e considerada bela pela sua qualidade estetica. A pesquisa constatou
que ha uma forte preocupacao com a qualidade estetica dos trabalhos pro­
duzidos, mudando a Iogica da utilizacao da arte que deixa de ser entreteni­
mento e passa a ser criacao estetica.
Sair para alem dos espac;os terapeuticos permitiu que os usuarios se
vissem com outras identidades. Os usuarios passam a reivindicar o seu
reconhecimento como artistas. As apresentacoes <lesses artistas se dao em
espac;os como a casa de show, no Rio de Janeiro, "Canecao", no Museu de
Belas Artes, em prac;as publicas, faculdades e di versos outros Iocais da cida­
de, demonstrando uma verdadeira intervencao cultural. Constata­se que o
campo da saude mental ampliou o horizonte <lesses artistas promovendo a
configuracao de um novo campo que denominaremos campo artistico­cul­
tural. Esse "nova" campo esta em construcao, Mas algumas politicas como
as iniciadas pelo Ministerio da Cultura, ao perceber a potencia criativa <les­
ses artistas, passam a nocao de ser este campo artistico­cultural um campo
extremamente promissor.
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Elizabeth Araujo Lima
lntroducao: a poslcao do problema
N
o final dos anos 1970 e inicio dos anos 1980, com a abertura politi­
ca, a sociedade civil brasileira comecava a ter contato, atraves dos
meios de comunicacao, com os mecanismos de segregacao e vio­
lencia que caracterizarn as instituicoes psiquiatricas: segregacao e violencia
que se tornaram intoleraveis. 0 Movimento dos Trabalhadores de Saude
Mental e os diversos movimentos sociais, em luta pela redemocratizacaodo
pais e pela reconstrucao dos direitos e da cidadania, renovaram a vida poli­
tica brasileira e impulsionararn o processo da Reforma Psiquiatrica. Hoje, a
Reforma Psiquiatrica constitui­se em politica publica, pautada pelos prind­
pios do Sistema Unico de Saude Brasileiro (SUS); envolve diversos atores e
e desenvolvida em diferentes contextos culturais e sociais por todo o pais.
Orientada para a superacao do manicornio e para a criacao de uma rede
-I substitutiva de atencao, a Reforma supoe e realiza uma ruptura com o rnodo
:II psiquiatrico de olhar e compreender a complexa experiencia humana que de­
. : nominamos de loucura. Sustentar o processo da Reforma demanda, portanto,
~
a desconstrucao de uma forma de produzir saber em torno dessa experien­
cia, calcada nos ditames da ciencia modema, e a construcao de novas meto­
dologias e de novos operadores conceituais que possibilitem a invencao de
dispositivos que possam fazer frente as. praticas tradicionais (AMARANTE,
2003; YASSUI, 2010). Nesses d.ispositivos, atua­se a partir da perspectiva da
complexidade, no contato com uma populacao com historias de isolamento
social e de sofrimento psiquico, de maneira a escapar da logica disciplinar
que sustenta a violencia e o confinamento (GHIRARDI e LIMA, 2009).
•······ s_a_~~­~­­ITl­~~­t_a_l e __ ~r­t_e _
No entanto, a construcao cotidiana da Reforma exige uma constante
atencao para que se possa avaliar, a cada momenta, quando as acoes imple­
mentadas se.direcionam para a producao de autonomia, liberdade e poten­
cializacao da vida e quando resvalam ou afirmam praticas conservadoras
que tendem ao controle social. Deleuze nos lembra que:
A crise do hospital coma meio de confinamento, a setorizacao, os hospi­
tais­dia, o atendimento em domicilio puderam marcar de inicio novas li­
berdades, mas tambem passaram a integrar mecanismos de controle que
rivalizam com os mais duros confinamentos. (DELEUZE, 2000, p. 220)
Esses mecanismos constituem o que Deleuze denominou (utilizando
uma expressao de W. Burroughs) de sociedade de controle, seguindo in­
dicacoes das analises feitas por Foucault acerca da passagem da socieda­
de disciplinar para a realizacao contemporanea do capitalismo (PASSOS e
BENEVIDES, 2001 ). Para Foucault (1999) estaria em curso desde o seculo
XVII um progressive desenvolvimento do poder sabre a vida, inicialmente
centrado no corpo individual, sob a forma da disciplina. Na segunda meta­
de do seculo XVIII, surge uma outra tecnologia de poder, que nao exclui a
primeira, mas implanta­se nela, centrada no corpo­especie, suporte de pro­
cessos biol6gicos e na dinamica do vivo. A essa tecnologia de poder, que
Foucault (1999) chamou de biopolitica, interessa conhecer a vida das popu­
lacoes e suas condicoes de variacao para o estabelecimento de mecanismos
de vigilancia, previdencia e regulamentacao,
A producao de saude mental e a construcao de uma politica publica de
enfrentamento da exclusao e do desvalor estao, portanto, inseridas e parti­
cipam dos embates biopoliticos do conternporaneo. A Reforma Psiquiatrica
brasileira coma urn processo social complexo que envolve movimentos, atores
e conflitos (AMARANTE, 2003) tern sido construida no interior de uma ten­
sao que atravessa a vida no contemporaneo, na qual praticas de resistencia
que afirmam a potencia autopoietica da vida estao em embate com linhas
que tendem para o controle, associadas ao exercicio do biopoder.
N~ste contexto, cabe­nos perguntar que politica tais praticas produ­
zem. E preciso investigar em que medida cada pratica ou dispositivo se
constitui em uma politica de reinvencao de possibilidades subjetivas, so­
ciais, culturais e materiais de estar no mundo. Como conceber a sua forca de
intervencao em urn mundo dominado pelo poder que mimetiza a vida, que
se constitui atuando sabre o que Agamben chamou de vida nua?6
Para esbocar respostas a essas questoes, que tocam a invencao de novas
formas de vida e do viver, vamos focalizar uma das linhas que atravessam a
·································
6
Agamben retoma a distincao grega entre zoe e bios para afirmar que a vida, que e alvo de tncldenda do
poder no contemporaneo, tern um sentido precise, relacionado ao simples fato do viver comum a todos
os seres vivos; ea vida corno zoe, que Agamben chama de a vido nua. (PASSOS e BENEVIDES, 2001)
A;.tes menores: c r i a c a o de si e de m u n d o s n a s a c o e s em s a u d e mental
·-······························································································································································-·················-·····························-·················
mr
..';.·:
construcao da Reforma e suas praticas atuais e que nos parece potencializar
ac;oes de resistencia nos services e fora deles, a linha das relacoes entre arte
e saude mental.
Arte e saude mental: um pouco de hist6ria
Os novos modos de atencao em saude mental, criados no contexto da
Reforma Psiquiatrica, contribuiram para o fortalecimento de praticas no
campo sociocultural ao propor uma clinica nao mais pautada no sintoma e
na ideia de cura individual, mas voltada para a producao de vida e de sau­
de no plano coletivo. Inventar novas modos de viver e de sentir, novas sen­
sibilidades implicou exercicios esteticos e uma articulacao poderosa com o
campo das artes e da cultura.
A entrada de praticas de arte e cultura nas instituicoes psiquiatricas
brasileiras e as relacoes entre arte e saude mental tiveram inicio antes da
Reforma, em experiencias minoritarias, contra­hegemonicas, de combate e
critica a psiquiatria e sua 16gica. No Brasil, arte, loucura e saude mental
constroem linhas de atravessamento e de articulacao desde o final do sec.
XIX, quando da instauracao dos primeiros asilos para alienados no pais
(LIMA e PELBART, 2007).
Ao estudar as origens da Reforma Psiquiatrica, Yasui (2010) encontra
uma obra literaria e considera seu escritor, Machado de Assis, o primeiro
critico da psiquiatria brasileira. Machado de Assis esta entre os escritores
que durante o sec. XIX tomararn a loucura coma questao, buscando uma
linguagem que pudesse falar dela e com ela. 0 lugar que a loucura ocupava
na sociedade de seu tempo e as tenues fronteiras que a separavam da razao
foram uma preocupacao constante para o escritor. Em suas obras, escritas
a partir de 1880 (em sua fase considerada de maturidade), as personagens
perdem a coerencia e sua complexidade as desvia de certo padrao de nor­
malidade, deixando a mostra singularidades e pequenas diferencas,
Em Quincas Borba, Machado de Assis (1994) colocou a loucura no centro
da cena nas figuras do fil6sofo que da nome ao livro e seu discipulo, Rubiao.
Atraves dessas duas personagens encontramos duas figuras de loucura tra­
balhadas pelo escritor: a primeira esta ligada a uma forma de existencia ex­
centrica, a uma exploracao dos caminhos do pensamento, e parece ser uma
consequencia dos movimentos de um espirito criador; outra, uma loucura
de tonalidade tragicomica, reveladora da solidao e do abandono aos quais
o louco e. nesta configuracaohistorica, muitas vezes condenado. Em ambas
a depuracao s6bria do precario em que' se resume toda a existencia.
Mas foi no canto O alienista que o escritor explorou mais profunda­
mente este tema, elegendo­o como questao em torno da qual a escritura
se desenvolve e tratando­o com lucidez e senso critico agucado, 0 centro

•...................................................... ~.a~_d_e rn_e_n._t~_1 __ e __ a.r_~_e · ··············
tematico desta obra e a discussao em torno da norma, de sua existencia, de
sua busca, da delimitacao entre loucura e razao. Acima de tudo, a proble­
matizacao da ciencia como produtora dessa norma e da verdade sabre o
homem. "Demarquemos definitivamente os limites da raziio e da loucura. A razao
e o perfeito equilibria de todas as faculdades; fora dai insdnia, insdnia e s6 insdnia,"
(ASSIS, 1977, p. 20).
Atraves desse conto, a literatura nos oferece uma analise precisa e con­
tundente, mas tarnbem extremamente ironica, do que foi a pratica psiquia­
trica brasileira em seu inicio. Analise produzida ao mesmo tempo em que
esta pratica era engendrada. A visao machadiana do alienismo poderia ser
resumida na seguinte frase, elaborada urn seculo depois em um estudo his­
torico­critico da psiquiatria brasileira: "prdiica que coloca, em principio, todos
as individuos e todos as seus atos sob suspeita de anormalidade" (MACHADO et
al., 1978, p. 403).
Em "O Alienista" Machado nos conta a historia da criacao de um asilo
numa pequena cidade no interior do Brasil, satirizando a adesao incondi­
cional a ciencia, comu.m em seu tempo, e nos apresentando uma critica fe­
rina a Psiquiatria que se desenvolvia no sec. XIX. A critica ao procedimento
classificatorio que caracterizou a ciencia da epoca tambem se faz presente
na forma coma o personagem alienista constroi um sistema de classes para
as pequenas diferenciacoes que cada habitante da pequena cidade pudesse
apresentar. 0 alienista divide os "tipos de loucuras" em dois grandes gru­
pos: os furiosos e os mansos, e em varias subclasses: as monomanias, os
delirios, as alucinacoes diversas. De acordo com os habitos, as simpatias,
as palavras, os gestos, os temas que mais motivavam alguem, novas classi­
ficacoes poderiam ser criadas. Assim, encontramos, entre os habitantes da
pequena cidade, os loucos com mania de grandeza, os casos de monomania
religiosa, aqueles que padeciam do "amor das pedras", os que eram muito
generosos, os muito sovinas, aqueles muito vaidosos e outros sem vaidade
nenhuma. Sao as pequenas <lores cotidianas, os afetos e desafetos, os inte­
resses, os modos de vida singulares que se descortinam para nos sob a pena
do escritor; mas tambern, atraves das lentes do alienista, transforrnarn­se
em novos diagnosticos, formas de condutas a serem investigadas, classifi­
cadas e, por fim, curadas.
~; Dessa forma, o processo de patologizacao das singularidades e sua
I consequente transformacao em categoria de classificacao e de controle e
problematizado ao longo do conto. A loucura aparece, por vezes, no lugar
onde e esperada: nos loucos, no asilo: por vezes, onde nao a procuramos: no
medico, no poder politico, nas relacoes conjugais. Por fim, atravessando de
forma pungente toda a trama, a precariedade de cada um dos personagens
e da pr6pria existencia.
Com seu interesse pela exploracao da alma humana, sua fineza e leveza
no trato das quest6es mais complexas, Machado de Assis foi capaz de, ao
A'r t e s m e n o r e s : c r i a c a o de s i e de mundos nas a c o c s em s a u d e mental ••/
. ············································································································································································ . ········· ·..
mesmo tempo, revelar certas experiencias da loucura e descortinar os meca­
nismos de poder em jogo nas relacoes entre o Estado ea Ciencia Psiquiatri­
ca. Talvez seja por isso que Luiz Dantas (1985) tenha enunciado a hipotese
de que "O Alienista" teria prenunciado a visao foucaultiana da loucura.
Alem desse interesse dedicado ao mundo da loucura, podemos depre­
ender da obra de Machado a ideia de que a literatura pode ser pensada
como clinica no sentido que Deleuze (1997) da a este termo, quando ve o
romancista coma medico de si mesmo e do mundo e a literatura coma um
empreendimentode saude. Em 1908, Machado escrevia: "a arie e o remedio e
o melhor deles" (ASSISapud LOPES, 2001, p. 43).
No final do sec. XIX, a sensibilidade estetica estava se alargando, vol­
tando sua atencao para tudo aquilo que, de alguma forma, contrariava a
supremacia da norma culta europeia. A pratica artistica se dirigia para a
exploracao daquilo que lhe era exterior, visando a pesquisa de novas for­
mas de se fazer arte e buscando operar no limite da linguagem artistica e
do sistema da arte. Uma nova experiencia da linguagem e das coisas estava
sendo feita, que inscrevia, no seio da criacao, um face a face entre arte e
loucura. Localizadas em direcoes opostas do espa<;o cultural, arte e loucura
estavam, ao mesmo tempo, muito proximas por sua simetria e pela situacao
limite que ocupavam na orla exterior da cultura.
Nas primeiras decadas do sec. XX, o modernismo brasileiro tomou as
vanguardas europeias sua concepcao de arte e sua li<;ao estetica essencial:
a ruptura da linguagem corno sistema, buscada atraves da deformacao, da
explicitacao dos procedimentos e da inclusao do popular, do grotesco, do
cotidiano e do fluxo da consciencia na obra (LAFETA, 2000). Todos esses
programas esteticos valorizavam aquilo que esta no exterior do territorio
artistico e cultural da epoca, coma as expressoes plasticas de criancas e dos
loucos.
Os modernistas se interessavam tambem pela psicanalise que entrou
no Brasil pela porta da arte. A primeira traducao de um texto freudiano
apareceu no Brasil numa revista do movimento modernista, e nas biblio­
tecas dos artistas modernos brasileiros era frequente se encontrarem obras
de Freud e textos sabre psicanalise da arte. Os artistas modernistas liam,
comentavam e inseriam em suas poeticas ideias psicanaliticas.
As ressonancias entre a producao dos artistas modemos e aquela dos
intemos dos hospitais psiquiatricos comecavam a chamar a atencao de um
psiquiatra que trabalhava, na decada de 1920, no Hospital Psiquiatrico do
[uqueri, em Sao Paulo. 0 paraibano Osorio Cesar era, alem de medico, mu­
sico, critico de arte e frequentador dos sal6es de modernistas paulistas. Seu
interesse pela psicanalise estava voltado para a busca de uma fundamen­
ta<;ao teorica que pudesse dar conta da pesquisa de uma estetica dos alie­
­.
nados.
Este medico chegou ao Hospital Psiquiatrico do Juqueri, no inicio dos
..
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anos 1920, para ocupar o cargo de assistente de laborat6rio e comecou aver
aqui e ali ­jogados e espalhados, em folhas de papel, nas paredes ou no chao
­ tracados, Iinhas, formas. Cesar acreditava que a manifestacao artistica era
uma necessidade indispensavel a vida de enclausuramento a que estavam
submetidos os intemos, possibilitando com que se refugiassem num mundo
de beleza. Alern disso, Osorio considerava que esses trabalhos eram de valor
inestimavel, Eram trabalhos cujas formas apresentavam, por vezes, concep­
coes harmoniosas e agradaveis: outras, construcoes grosseiras, incoerentes,
disformes e falhas, revelando um feitio acentuadamente primitive. Nos dois
cases, segundo o critico e psiquiatra, uma originaHd,adepungente conferia a
essas producoes valor do ponto de vista estetico (CESAR, 1929).
Em 1929, Osorio Cesar publicou A Expressao Artistica nos Aliena­
II
dos", livro que seria um marco nos estudos referentes a relacao entre arte
e loucura no Brasil, referindo­se a urna estetica gue inclui deformacoes e
distorcoes figurativas, com carater simb6lico. No final dos anos 1940 criou
a Secao de Artes Plasticas, que se transfonnaria depois na Escola Livre de
Artes Plasticas do Juqueri. Pacientes internos passaram a ser alunos de arte e
posteriormente expositores de trabalhos em museus dedicados a Arte Mo­
derna (FERRAZ, 1998).
As preocupacoes de Osorio Cesar eram de carater clfnico e social. Para
ele a finalidade primordial de um departamento de arte num hospital psi­
quiatrico era a reabilitacao ea construcao de alternativas fora do hospital.
Ao criar uma escola de arte, ele colocava o acento de sua proposta na pro­
fissionalizacao em arte, enfatizando a ideia de uma perspectiva de vida fora
do asilo a ser buscada em consonancia com as riquezas que a loucura pode
oferecer ao conjunto social, isto e, na potencializacao de sua forca e nae em
sua disciplinarizacao.
A partir da decada de 1940 teve lugar no Rio de Janeiro outro agencia­
mento entre artistas, clinicos e pacientes psiquiatricos, disparado por Nise
da Silveira, medica psiquiatra, movida por sua indignacao com o tratamen­
to oferecido aos pacientes dos Hospitais Psiquiatricos, Quando iniciou seu
trabalho no Hospital Psiquiatrico do Engenho de Dentro, no Rio de Janeiro,
em 1946, a pratica corrente da psiquiatria cientifica baseava­se em eletro­
choques e lobotomias. Nise opos­se a tais procedimentos, colocando­se des­
de o inicio num embate contra a psiquiatria de seu tempo, e se ocupando
em pesquisar e desenvolver outras terapeuticas, partindo inicialmente da
organizacao do Setor de Terapeutica Ocupacional e Reabilitacao (STOR)da­
quele hospital (SILVEIRA, 1992).
Desde o inicio a psiquiatra imprimiu ao trabalho uma orientacao pro­
pria: a terapeutica ocupacional entendida por ela num largo sentido tinha
i )i
I. como objetivo encontrar atividades que servissem aos doentes como meios
I, de expressao. Entre os varies setores ocupacionais (encadernacao, costura,
I musica, etc.), os atelies de pintura e modelagem se destacaram, pass ando
i.
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Aries menores: c r i a c a o de s i e de mundos nas a c o e s em s a u d e mental
......................................................................................•........................................................................................................................................
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a receber um investimento diferenciado por parte da psiquiatra. Nise afir­
mava que as atividades ali desenvolvidas, por meio da expressao livre, per­
mitiam um acesso mais facil ao mundo interno do esquizofrenico, em geral
muito hermetico.
Com o intuito de criar condicoes para o desenvolvimento dessa expe­
riencia, Nise da Silveira criou agenciamentos com o campo das artes, con­
vidando artistas e profissionais de variadas formacoes para participar dos
atendimentos e <las pesquisas, demonstrando uma excepcional capacidade
de articulacao. Atraves dessas parcerias foi criado, na decada de 1950, o
Museu de Imagens do Inconsciente. As inumeras exposicoes das obras do
acervo do Museu, realizadas no Brasil e no Exterior, a participacao de ar­
tistas e criticos, a atrnosfera cultural em que se desenvolveu sua aventura
clfnico­poetica foram estrategias que colaboraram para que as obras e seus
artistas aos poucos se desprendessem de sua origem psiquiatrica para fazer
seu percurso no universe cultural, contribuindo para a transformacao do
pensamento sabre o louco e a loucura.
A partir do trabalho de Nise da Silveira passamos a entender que a
producao plastica dos psic6ticos ou de qualquer um vai muito alem das
representacoes distorcidas de conteudos pessoais reprimidos. Como diz a
autora, "Uma piniura quase nunca sera o mero reflexo de siniomas." (SILVEIRA,
1981, p. 51). Ao pintar, o individuo nao somente expressa a si mesmo, como
cria algo novo, produz um simbolo e esta producao tern efeitos de transfor­
macao tanto na realidade psiquica como na realidade compartilhada.
Um dos agenciamentos mais potentes da experiencia desenvolvida no
Museu de Imagens do Inconsciente se deu no encontro corn o critico de arte
Mario Pedrosa. Para ele, a iniciativa de Nise, de organizar para os inter­
nos de uma instituicao psiquiatrica um Setor de Terapeutica Ocupacional
com enfase nas atividades artisticas e as exposicoes dai decorrentes, teve
enorme relevancia cultural e estetica. 0 critico identificou essa iniciativa
como sendo um acontecimento dos mais importantes no campo cultural e
artistico do Brasil antes da primeira Bienal. Acontecimento que interessa
de perto as atividades de criacao artistica em geral, que foi responsavel por
romper com velhos preconceitos intelectualistas, concepcoes convencionais
e academicas quanto a natureza do fenomeno artistico, e que foi um compo­
nente importante do solo no qual germinou a arte contemporanea brasileira
(PEDROSA, 1995). Para Pedrosa (1996, p. 46), essa experiencia nos ensina
que: 11A vontade de arte se manifesta em qualquer hornem de nossa terra,
independente do seu meridiano, seja ele papua ou cafuzo, brasileiro ou rus­
,::1 so, letrado ou iletrado, equilibrado ou desequilibrado."
Na perspectiva desse crltico que acompanhou de perto o trabalho rea­
:).\I' lizado no Museu de Imagens do Inconsciente e foi tambem um articulador
do movimento neoconcreto carioca, o efeito de producao subjetiva que o
fazer artistico pode ter nao desmerece o produto ou o resultado material
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 ­­ s_a_~_d_e In_e_n._t~l e a rte
e
desse fazer. Para ele, a obra nao tudo, nem mesmo o mais importante no
fenorneno artistico: qualquer pessoa que se dedique a essas ocupacoes ­ que
possibilitam.um contato mais delicado e sutil com o mundo, as coisas e os
outros seres ­, termina por enriquecer­se e transformar­se.
E o que vemos processar­se na trajetoria de Fernando Diniz, um dos
artistas do Museu de Imagens do Inconsciente.
Fernando Diniz: a potencla de minorar a arte
Fernando foi um homem silencioso, que pintava num atelier de pintura
de um setor de terapia ocupacional; segundo Pedrosa (1980), o mais jovem
e o mais humilde dos artistas do Engenho de Dentro. Nascido na Bahia,
veio cedo para o Rio de Janeiro com sua mae, costureira, ea acompanhava
quando ela ia trabalhar em casas de familias da elite. Na infancia foi 6timo
aluno; gostava muito de estudar e planejava formar­se engenheiro. Mas a
construcao que Fernando iria empreender, mesmo que fosse de casas, estra­
das, territories, seria com outros procedimentos e outros materiais, para que
pudesse afirmar o misterio do mundo, como disse certa vez (DINIZ, s/d).
Fernando foi preso em 1944 e levado ao manicomio judiciario por estar
tomando banho de mar sem roupa, na praia de Copacabana. Em 1949, aos
31 anos, foi transferido para o Centro Psiquiatrico Nacional, onde passou a
frequentar o STOR daquela instituicao, Segundo Pedrosa, demonstrou sem­
a
pre amor pintura e afirmava que nao havia nada mais bonito.
Em "Irnagens do Inconsciente", Nise da Silveira acompanha as pintu­
ras de Fernando Diniz para discutir as relacoes entre o espa<;;o pict6rico e o
espa<;;o vivido e mostrar a inseparabilidade entre o espa<;;o e o corpo e sua
relacao com a condicao psic6tica. Atraves dos trabalhos plasticos do artista,
a psiquiatra nos mostra um homem em luta para veneer o caos, alcancar as
formas primeiras e organizar­se no espa<;;o cotidiano.
;
Nas primeiras pinturas, objetos da casa apareciam muito pr6ximos,
sobrepostos uns aos outros. Sao imagens convulsionadas, de grande inten­
sidade, pr6ximas da abstracao, 0 olhar de Fernando buscava nas coisas a
I e
geometria do mundo. Ele nos dizia: "Tudo no mundo redondo, ou se ndo,
quadrado. Na natureza as fruias siio redondas. 0 homem fazendo e quadrado."
(DINIZ, s/d, p. 8).
Aos poucos, Fernando passou a delinear os primeiros enquadramentos
e a organizar um inventario de objetos que sao como que retirados do caos
que caracterizava os primeiros trabalhos. Dividindo a tela em pequenos es­
I paces, cada um ocupado por um objeto, isolava­os do fluxo, estabilizando­
i os num espa<;;o circunscrito. Depois, esses objetos ganham um chao, o assoa­
I
.I
I A forca de um processo de singularizacao que se sente por essa afirmacao
lho, presente em varies trabalhos, e sobre o qual os objetos da casa podiam
agora ocupar o seu lugar.
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nas a c o e s em s a u d e mental
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O trabalho arduo com tintas e pinceis constituia um esforco para se
organizar em relacao ao mundo, para constituir um territorio existencial.
Poderiamos pensar que ai se deu uma atividade de recomposicao de ter­
ritorios existenciais, que desembocou em um processo criativo. Deste pro­
cesso fez parte a construcao de formas concentricas com as quais Fernando
encheu uma quantidade enorme de papeis. Estes sao, para Nise da Silvei­
ra, mandalas, expressao de que a forca autocurativa do inconsciente estava
sendo mobilizada. Para Pedrosa, configuram verdadeiras engrenagens que,
vindas do caos, buscavam urna ordem intuida.
Vemos que a pintura e para Fernando um lugar no qual ele criava um
mundo para habitar, um "em casa" que lhe possibilitava experimenter a
turbulencia de suas viagens sem que se desfizesse sua consistencia subje­
tiva. A arte ganha aqui o sentido de invencao de possibilidades de vida,
territorio privilegiado de uma individuacao sempre a ser conquistada. 0
atelier de pintura foi para Fernando o espaco vital dentro de um espa<;;o de
e
mortificacao que o hospital psiquiatrico,
De qualquer forma, Fernando habitaria sempre um espa<;;o singular.
Foi ele quern afirmou: "Mudei para o mundo das imagens. Mudou a alma para
outra coisa. As imagens tomam a alma da genie." (DINIZ, 2000, p. 182). Como se
ele experimentasse o mundo "indissociado" de si. Battaille (1977) chamava
de poetica esta relacao de participacao do sujeito no objeto e associava­o
ao mistico de Cassirer, ao primitive de Levi­Bruhl, ao pueril de Piaget, di­
ferenciando­o, par outro lado, do mundo prosaico da atividade no qual os
objetos sao claramente exteriores ao sujeito. 0 paradoxo vital de Fernando
era que ele devia reencontrar esse mundo prosaico ou cotidiano, e ele o fez
pela via da decifracao da experiencia poetica. Tenda dado forma e expres­
sao a essa vivencia de estar misturado com o mundo, atraves de figuras ou
a
de formas abstratas, Fernando fala sensibilidade contemporanea.
Suas figuras surgem de urn espa<;;o pict6rico de abstracao e voltam a
mergulhar nele, coma se fossem testemunho da extracao de formas a partir
de uma materia ca6tica. Fernando faria de sua arte ­ alem de expressao de
um processo de autoproducao colocado em marcha pela pr6pria pintura ­,
pesquisa, exploracao, invencao, lugar vital de agenciamentos produtores de
bons encontros.
Em quarenta anos de producao artistica, Fernando Diniz realizou mais
de 30 mil obras entre pinturas em tela, tapetes, esculturas em barro, dese­
nhos e um filme de animacao, alem dos 42 mil desenhos para o filme.
Viveu uma vida recolhida, uma vida construida num espa<;o de mor­
tificacao, uma vida nos limites da doenca e da morte, encontrando no im­
pessoal ­ ali onde somos todos apenas homens ­ a potencia de criacao e
de variacao. A potencia de reinventar a vida quando ja nada mais se tern.
positiva da vida, mesrno na situacao de maior precariedade.
 ;If +I _ ~a_~~­ e 1:1.~ ~ t_a _I_. _e . a_ r_ t e_
Nessa reinvencao, Fernando estava as voltas com uma questao que
nao dizia respeito so a ele, uma questao que nos atravessa a todos: como
.
criar territories, que nao sejam prisoes, num mundo que produz incessan­
ternente "desterritorializacoes"? Como construir um plano de consistencia
no qual possarnos afirmar uma singularidade, sern cair nos individualismos
e exaltacoes do eu tao frequentes no contemporaneo? Como afirmar a vida
mesmo nos espac;:os e situacoes os mais precarios, criando um mfnimo de
terra para habitar e, ao mesmo tempo, as linhas par onde fugir?
Encarcerado por 40 anos no manicomio por estar nadando nu no mar,
Fernando teve uma existencia das mais nomades. viajando entre lingua­
gens, explorando os espac;:os intermediaries, que nao sao objetivos nem
subjetivos, visitando constantemente essa fronteira a partir da qual nae di­
zemos mais eu. De toda essa viagem, produziu uma pintura deslumbrante
e vigorosa, com a "precisao de quern consiroi um abrigo para se proteger" (DOC­
TORS, 2000, p. 177).
Ressonancias no campo da cHnica
Produzir arte e construir abrigos para se proteger. Esta ideia esta no
cerne de um grande numero de praticas clinicas, que tern sido desenvol­
vidas no Brasil nos ultimas trinta anos, nas quais atividades artisticas sao
chamadas a participar de um processo de transformacao das instituicoes
i psiquiatricas, e de questionamento e redefinicao do lugar da loucura, colo­
I cando em relevo e explorando aspectos variados da arte.
l Nas primeiras experiencias de desinstitucionalizacao produzidas no
!
lI Brasil, no interior de grandes manicomios, houve uma busca por ampliar
os recursos terapeuticos e, neste contexto, procurava­se ver no dominio <las
atividades artisticas, expressivas e em seus produtos novas possibilidades
I
no campo <las trocas sociais e da producao de valor.
I Em uma infinidade de experiencias que vem tendo lugar a partir da
I Reforma Psiquiatrica brasileira busca­se, atraves da arte, tematizar as opo­
sicoes saude e doenca, normal e patol6gico, loucura e sanidade. Nessas expe­
I riencias, as atividades artisticas estao presentes como um instrumento de
enriquecimento das vidas, de descoberta e ampliacao de potencialidades
singulares, de acesso a bens culturais. Assim, as praticas em saude mental
atravessarn os muros do hospital, invadem a cidade, passando a intervir
nas redes sociais e na cultura e buscando desfazer manicomics meniais (NI­
cACIO, 1994). Um numero cada vezmaior de ac;oes territoriais visa, atra­
ves do desenvolvimento de atividades artisticas e culturais, construir uma
emancipacao para todos os envolvidos: terapeutas, usuarios, artistas. Trata­
se de criar novas comunidades e outras sociabilidades. A atuacao se da em
cenarios inusitados nos quais a vida se desenrola. Este trabalho coloca o
Ar t e s menores: c r i a c a o de si e de m u n d o s n a s a c o e s em s a u d e mental
desafio da reinvencao permanente de uma clinica, na qual a intervencao
realizada com as mais heterogeneas ferramentas, que concorrem para a pro­
....
e
- .
ducao das subjetividades: arnbiente, cotidiano, exposicoes de arte, cinema,
musica, esporte.
Em consonancia com alguns movimentos na arte, muitas dessas prati­
cas que utilizam atividades artisticas deslocarn a enfase do produto para in­
vestir na ideia de indissociabilidade entre o processo e seus multiples pro­
dutos. A relacao aqui se estabelece entre a arte, um inconsciente produtivo,
e um corpo em permanente autopoiesis.
Nesta perspectiva, cada sujeito, ao construir um objeto, pintar uma tela,
cantar uma musica, faz alga mais que expor a si mesmo e o proprio sofri­
mento. Ele realiza um fato de cultura, no memento em que contribui para
abrir uma fenda naquela especie de muralha intransponivel entre os que
se exprimem de certa forma e os que nessa forma nao encontram mais a
si mesmos. Os produtos dessas experiencias esteticas podem ser materiais
e imateriais: obras, quase­obras, acontecimentos, efeitos sabres os corpos,
novas subjetividades.
No contemporaneo, rnuitas sao as formas de arte que nao se materiali­
zam numa coisa ou objeto e, em alguns casos, existem apenas no memento
em que as experimentamos e depois se desfazem com a efemeridade daqui­
e
lo que mais da ordem da duracao que da extensao. E se hoje a arte pode
ser pensada, sobretudo coma uma experiencia da delicadeza ­ coma nos
sugere Celso Favaretto (1999) ­, artistico podem ser momentos clinicos de
intensidade impar, nao repetiveis, masque tern a potencia de provocar mu­
tacoes subjetivas, ampliar a sensibilidade, potencializar a vida.
Uma conclusao provis6ria
A presenc;:a de diversas formas de manifestacoes e propostas artisticas
no cotidiano dos services de saude mental configura, hoje, um campo pro­
blematico a ser enfrentado. Ao integrarem a organizacao e a estrutura das
novas instituicoes, essas propostas ficam em permanente risco de se institu­
cionalizar e perder sua potencia disruptiva, inventiva e questionadora.
e
Neste sentido, preciso estar atento para avaliar em que medida cada
uma dessas praticas se conecta de forma cooperativa ao seu entorno, instau­
rando formas de resistencia contra o isolamento e o desenraizamento carac­
teristicos do mundo contemporaneo: em quais dessas praticas produz­se
uma experiencia estetica q4­e pode ativar e valorizar as dimensoes subje­
tiva e coletiva da vida? Que procedimentos e acoes ampliam a capacidade
dos participantes de criar e agir, enriquecem suas relacoes com o rnundo e
com os outros? Enfim, quando estamos diante de experimentacoes em que
a loucura torna­se uma forca biopoHtica e, em conexao com praticas esteti­

~­­ __ s_a_~_d_~ _ rne_Il_t~_l_ e a rte
cas, pode desertar o campo da patologia e da doenca para afirmar­se como
biopotencia.
Se o poder que incide sobre a vida e se atualiza no saber psiquiatrico
tende a passar cada vez rnenos pelo manicomio (MARTINS, 2009), e neces­
sario que reinventemos e avaliemos a cada momento as praticas em saude
mental para que elas possam se constituir em dispositivos de subjetivacao.
Seguimos aqui a proposta que nos faz Passos e Benevides (2001) de distin­
guir assujeitamento e subjetivacao, definindo esta ultima como resistencia
que se faz biopoliticamente atraves de uma estetica da existencia que in­
veste na capacidade de auto­organizacao da vida. A estrategia politica aqui
consiste em construir uma clinica convocada a criar e apostar nos processos
de construcao de si e do mundo e na producao de uma outra saude. Uma
saude fragil que, como diz Deleuze (1997), pode ser vital mesmo na doenca.
Talvez possamos encontrar a producao de uma tal saude em algumas
experimentacoes esteticas que se fazern hoje no campo da saude mental e
que buscam engendrar linhas de diferenciacao que afirmam a vida naquilo
que nela nao se deixa aprisionar: sua qualidade de indeterminacao, sua ca­
pacidade de reinventar­se, tomar novas forma e fazer­se vida qualificada.
Vida como bias, a qual Aristoteles se referia dizendo que e de certa forma
uma especie de praxis; vida na qual o fato biologico nao pode ser tornado e
tratado de forma desarticulada de dados culturais, historicos, esteticos, eco­
n6micos, politicos; vida que, em sua multiplicidade, nao pode ser pensada
em separado dos infinitos modos de vida (LIMA, 2004).
I
i Isto e, tomando a vida em sua dimensao de bias, de vida qualificada,
I como valor, a saude nae pode ser pensada sem levarmos em consideracao
i as trocas sociais, o acesso e a circulacao pelo rnundo da cultura, como algo
que pertence ao fundo comum da humanidade, para o qual todos, indivi­
\ duos e grupos, podem contribuir e do qual todos deveriamos ter o direito
de usufruir. A ideia de saude, aqui, esta relacionada a ampliacao da capa­
cidade de realizar conex6es, de afetar e ser afetado, ampliar a potencia de
agir, adquirir maior plasticidade, abrir o campo de possibilidades.
Para Regina Benevides e Eduardo Passos (2005), "pensar a saude coma
experiencia de criacdo de si e de modos de uioer e tomar a vida em seu movimento de
producdo de normas e niio de assuieiiamento a elas". Trata­se, portanto, de um
desafio estetico, etico e politico envolvendo a dimensao da criacao. da res­
ponsabilidade com aquilo que e criado e com o coletivo que nesse processo
se instaura.
Se os dispositivos de biopoder irnplicam a proliferacao de estrategias
que minimizam o espac;:o e o tempo de criacao de si, resistir a essa expro­
l priacao da vida sup6e a tarefa de nos afastarmos das forces que procuram
I.
I
submeter a existencia humana a vida biologica e fazer proliferar as praticas
i de si, que inventam simultaneamente um mundo: esteticas da existencia,
artes menores.
Artes menores: cr i a c a o de si e de mundos nas a c o e s em s a u d e mental ­­­
........................................................................................................................................................................................................................ ,.
Seguindo as indicacoes de Deleuze e Guattari (1977), a arte menor seria
aquela que uma minoria faz em uma lingua maier, na qual tudo e politico e a
partir da qual tudo adquire um valor coletivo. E acrescentam os autores:
Seo escritor (ou o artista, dizemos nos) esta margem ou afastado de sua a
fragil comunidade, essa situacao o coloca ainda mais em condicao de ex­
prirnir uma outra comunidade potencial, de fotjar os meios de uma outra
consciencia e de uma outra sensibilidade" (lb., p. 25).
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Rocha Cerqueira ­ o primeiro CAPS do pais ­, diante do momento atual,
PEDROSA, M. A Bienal de ca pra la. In: ARANTES, 0. B. F. (org.). Mario Pedrosa.
visando refletir conceitualmente a articulacao entre cuidado, expressao, in­
1 Politica das artes: textos escolhidos I. Sao Paulo: Edusp, 1995. pp. 216­284.
vencao, arte e estetica.
I
PEDROSA, M. Arte, necessidade vital. In: ARANTES, 0. B. F. (org.}. Mario Pedro-
A pretensao dos autores e nada mais que fomentar algumas articula­
sa. Politica das artes: textos escolhidos II. Sao Paulo: Edusp, 1996. pp. 41­58.
c:;5es possiveis, ideias que possam contribuir para qualificar esta dimensao
PEDROSA, M. Introducao. In: Museu de Imagens do lnconsciente (catalogo). Colecao essencial do trabalho nos services substitutivos de atencao psicossocial.
Museus Brasileiros ­ 2. Rio de Janeiro: MEC/ Funarte, 1980.
SILVEIRA, N. 0 mundo das imagens. Sao Paulo: Atica, 1992. Mem6rias, traces: em algum dia do anode 1989
SILVEIRA, N. lmagens do inconscienie. Rio de Janeiro: Alhambra, 1981.
YASUI, S. Rupturas e enconiros: desafios da Reforma Psiquiatrica Brasileira. Rio de Fragmento 1: Outro dia um usuario transitava pelos corredores aqui do
Janeiro: Ed. Fiocruz, 2010. CAPS visivelmente irritado por nao ter sido convidado para um encontro
que aqui aconteceu e por ver tantas pessoas que ele nae conhece circulando
em "sua casa". ·
Video
Fragmento 2: Um segundo usuario, sentado no banco do jardim do
FAVARETTO, C. lsio e arie? Palestra filmada. Direcao de Geraldo Santos. Sao Pau­ CAPS. A ele se pergunta o que fazia ali num feriado. Responde:
lo: Itau Cultural, 1999. ­ Marquei um encontro com fulano; nos vamos passear.
I!
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­­­­­­­­­­·
'­ .... ··--··-·"·· . ·------------·
 ................
Sa u d e mental
·•······································-·················
Em certa medida, o CAPS e um pouco disso: um lugar de possibilida­
e arte
···················
des. Casa que pode acolher e abrigar uma loucura sem lugar de expressao.
Ponto de encontro que e uma arte, ja que ha tanto desencontro pela vida
(grato Vinicius de Moraes). Lugar de referenda em muitos sentidos. Lug~r
onde e possivel cantar, buscar formas na argila, encontrar a exata expressao
dramatica de um gesto, construir um brinquedo de madeira, tecer uma blu­
sa, enfim, criar. Criar objetos, formas, figuras, traces, linhas, tons cromati­
cos e musicais, nem sempre harmoniosos. Ou ficar s6 num canto sem nada
fazer (ou, quern sabe, talvez ficar viajando por impenetraveis devaneios?).
E de repente, alga pode acontecer e uma hist6ria de vida comecar a se deli­
near, desvendar, revelar.
Fragmento 3: Dona (charnemos assim) Coralina. Ela chega um dia na
sala onde ocorre a "aula de argila" (e assim que os usuarios chamavam a
oficina de ceramica). Comeca a bater, amassar ea moldar o barro ate que de
suas maos surge a figura de uma rnenina com um vasto chapeu. Ao traba­
lhar os detalhes daquela figura, comeca a contar a historia da menina: uma
camponesa, cujo chapeu a protegia do sol enquanto trabalhava na terra.
Fala do patrao, da casa da fazenda, da plantacao de cafe, dos bois e das va­
cas, das coisas do interior. Pega um outro pedaco de argila. Comeca a bater.
Lembra­se da barranca do rio onde, menina, misturava, batia e moldava o
barro enquanto seus pes descansavam na agua corrente. De repente fica em
silencio. Vai mexendo e moldando o barro ate que comeca a delinear uma
nova forma: um calix bento. Retoma sua historia, falando agora da religio­
sidade, da igrejinha com seus santos, da agua benta ...
Sua fala e quase cantada; como Cora Coralina quando recitava seus
poemas falando das coisas do interior. Suas palavras sao simples, diretas
e, talvez por isso, liricas. Quisera ter gravado, para nao perde­las, mas teria
sido ilusao: elas pertenciam a ela e aquele instante. Nao e possivel saber se
produziram nela algum sentido profundo. 0 momenta era de se agradecer
por um instante poetico: o diffcil e faze­lo, em vista de nossa absoluta inca­
pacidade para ser simples.
Nern sempre Dona Coralina vai a oficina de ceramica. No mais das ve­
zes, fica deitada no banco do jardim (diz que gosta muito de estar perto das
plantas). Mas quando vai, existe sempre a possibilidade da poesia. Daquele
instante unico que nos surpreende e ficamos corno que paralisados, mas ao
mesmo tempo sentindo que algo se movimenta em n6s; algo que vem "de
forma assim tao caudalosa".
Fragmento 4: Chamemos a figura de Buster Keaton, em referenda a um
a tor do cinema mudo que se tornou famoso por manter em sua face a mes­
ma expressao seria nas mais diversas situacoes. Nossa Buster Keaton nao
conversa com ninguem. Esconde­se pelos cantos da casa; esquiva o olhar,
o corpo. Porern, ao ver Jean (nosso ceramista) chegar, segue­o ate a sala.
Geralmente prepara um suporte de madeira e sobre este produz bonecos,
······•····­···
. . Oficinas e x p r e s s i v a s , e s t e t i c a e i n v e n c ao
.....................................................................................................................................................................................................................
•
figuras e formas em argila. Pinta­as, quase sempre, corn cores fortes e vivas.
,... ••
ji;:
Pergunta ao Jean qual a melhor forma de concretizar uma ideia; dialog a
corn ele; chega, por vezes, a olha­lo nos olhos, ainda que rapidamente. Um
dia Jean comentou que seus trabalhos pareciam contar uma historia. Suas fi­
guras humanas e de animais possuiam um trace em comum: todas sorriam
(quase que convidando para entrar numa brincadeira). Sorriso que nao se
ve em sua face, ou sera que Jean enxergou tambem um sorriso?
Sem mais nem menos, eis a oficina de ceramica: amassar o barro, bus­
cando urna forma. Alguem pergunta ao Jean: "Professor, como posso fazer
isso?" E necessario ficar bastante atento ao que ocorre, aos detalhes do mise-
en-scene. Mas nao e possivel parar por ai: surge uma irresistivel vontade
de entrar no jogo: amassar o barro, dar forma as pr6prias imagens. Toda
mundo e aprendiz.
Loucura e alteridade
Uma reflexao mais atenta ao processo de producao, de cuidado ao por­
tador de sofrimento psiquico nos possibilita perceber que o trabalho des­
provido das atividades expressivas produz uma "monada sem janelas". Ha
muitas dificuldades para que as praticas da atencao psicossocial acontecarn
efetiva e concretamente (YASUI e COSTA­ROSA, 2008), para que possam
ser testemunhadas ao se adentrar nos cenarios de muitos dos services, tais
como: as precarias condicoes materiais para garantir apoio, suporte tecnico
e tecnol6gico as instituicoes de atendimento; a falta ou a inadequacao da
oferta de cuidados oferecidos, bern como de sua dificuldade de acesso a
um sern­numero de direitos; pouco incentivo ou morosidade na criacao e
expansao do cuidado em rede, etc. Observa­se, do lado de dentro das ins­
tituicoes, um alto nivel de desinvestimento de seus sujeitos trabalhadores,
que se cansam desse tipo de repeticao, cada vez mais improdutiva, o que
cria uma apatia que de certa maneira e tambem fruto dessa incapacidade
cronica para se efetuarern mudancas.
Pois bem, como e sabido, ao menos desde a Hist6ria da loucura na idade
cussica (FOUCAULT, 1972), foi precisamente na passagem da Idade Clas­
sica para o seculo XIX que surgiu urna das principais transformacoes no
paradigma em que nos encontramos em termos de ciencia hoje. Essa mu­
danca paradigmatica ocorreu a ordem mais geral da visao: isto e, no sentido
de que a unidade palavra­imagem, ate entao garantida pelo pensamento
pre­industrial, teria sido totalmente diluida e, desse modo, o fenorneno da
loucura se tornaria a partir de entao coiea a ser vista ( o exemplo de Bicetre,
sempre lembrado por FOUCAULT, e patente) coma o fruto malquisto da
monstruosidade e da desrazao ou, se quisermos, como o conjunto das ex­
centricidades risiveis aprontadas para ser mostrado aquele publico burgues
sempre "avido de diversao".

>
I
, _ S•Ode men<,l e ar t e
II Ora, esta exibicao da loucura expressa urn rnecanisrno de seguranc;a
e, portanto, defensivo, pois urna vez encarcerada por detras das grades, a
besta que rnora no interior do proprio hornern nao rnais assustaria, bern o
contrario: exteriorizada e desprovida de direitos, ela agora serve para nos
divertir, sua funcao e nos entreter (FRAYZE­PEREIRA, 1995). No entanto,
ha que se considerar nisso tudo a evidencia de uma latencia que pulsa por
debaixo da saia destas praticas: nosso vouyerismo institucionalizado, que se
expressa nesse olhar complacente, nada mais e do que o medo de nos con­
frontarmos com a realidade, de nos olharmos no espelho, de vermos nossa
propria loucura, da visao doente que faz parte do humano enquanto tal.
Em se pensando, portanto, em terrnos de estrategias de luta possiveis,
e de modo bastante sintetico, vejamos algumas possibilidades para refletir
sabre este objeto. Elas se podem traduzir na criacao de dispositivos psi­
cossociais ( dispositivo, aqui, esta proximo a sua nocao dentro do contexto
cinematografico) espedficos para adentrar esses cenarios atravessados pelo
sofrimento psiquico, de maneira que fiquern sempre em mente mais duas
outras categorias, atraves das quais o louco e categorizado no contexto so­
ciopolitico: em primeiro lugar, no interior desta sociedade em que vivemos
e que construimos dia a dia, nao se pode recalcar o fate de que a loucura
imp6e, a todos, modos de lidar com uma forma de alteridade radical em
relacao aquilo que consideramos normal; assim, o louco e experienciado
coma o Outro de nos mesmos, e isso, sobretudo, porque a qualquer um se
torna assustadora a ideia de "nao se confiar mais naquilo em que se esta
pensando", isto e, na garantia de razao de sua propria cognicao. Em segun­
i do lugar, essa alteridade representa certamente uma posicao de grande in­
I visibilidade ou inaudibilidade, se assim quisermos considerar o fenomeno:
I o que em outras palavras significa dizer que ha, com efeito, uma delegacao
I social de lugares negativamente valorizados as pessoas "dessa categoria".
I Tais questoes apenas fazem sentido se levarem em consideracao as
ideias que Amarante (1998), em certo momenta, e Yasui (2010), mais re­
centemente, prop6em e desenvolvem com respeito a construcao de pers­
pectivas de abertura na naturalizacao de diferencas que sac os discursos
institucionalizados acerca da doenca mental. Existiriam quatro dimens6es
fundamentais nesse processo de transformacao ­ esta logica que aqui com­
preendemos como asilar:
1. Teorico-conceiiual: desconstrucao e reconstrucao de conceitos funda­
mentais em psicopatologia clinica, bem coma na sua base de definicao
de objetos trata­se aqui de um questionamento epistemico.
2. Tecnico-assistencial: criacao de modos de atendimento que de alguma
maneira coloquem em jogo a mudanca anterior; isto e, a criacao de sis­
temas substitutivos ao estabelecimento manicomial, de espac;os de troca
e sociabilidade, de possibilidades materiais a serem ofertadas aos su­
jeitos.
·l
(.
-
Of i c i n a s expressivas, e s t e t i ca e i n v en c a o '
...... .
3. Juridico-politico: revisao de legislacoes respectivas ao atendimento, pro­
ducao de leis mais adequadas a nocao de saude, tendo em vista que tal
nocao ultrapasse a da "saude como ausencia de doenca", bem coma a
garantia de direito ao trabalho e o resgate das acoes afirmativas, etc.
4. Sociocultural: estagio final de transformacao do imaginario social com
relacao a loucura e deficiencia ­ a exclusao, enfim ­ garantindo o surgi­
mento de novas praticas sociais que flexibilizem de modo inclusivo sua
relacao com a diferenca e a desvantagem sociais.
Nao obstante, isto ainda nao e tudo, e preciso retornar mais uma vez
anocao de dispositivo: como construi­lo sob a optica <lesses atravessa­
mentos?
Arte, estetlca e atencao .psicossocial
Seguindo esta linha de raciocinio, acreditamos que algumas referencias
aparentemente exteriores ao paradigma da atencao psicossocial se tornam
agora absolutamente necessaries, de tal modo que podemos encontra­las
em autores que parecem muito distantes do campo psicol6gico ou pedago­
gico ­ mas talvez justamente por isso estejam tao proximos,
Trata­se do pensamento estetico. Nao ha espac;o, aqui, para explorar
rigorosamente o conceito de estetica, no entanto, pensemos, logo de ante­
mao, que par estetico deve­se entender um sentido mais ampliado do que
sua simples restricao ao belo. 0 estetico, de acordo com a teoria da for­
matividade de um Luigi Pareyson, por exemplo, poderia ser definido em
funcao de coordenadas espaco­temporais que se inscrevarn psiquicarnente
na ordem da percepcao e da sensibilidade: a arte e "um fazer que, enquanto
faz, inventa o por fazer e o modo de fazer" (PAREYSON, 1997, p. 32). 0 que
nos leva diretamente ao problema das oficinas expressivas para fora de seu
ambito estritamente terapeutico,
Sob o signo da arte, o tema da expressao ganha outro colorido a ponto
de que o mesmo Pareyson divida a historia do pensamento artistico em tres
grandes vias: para esse disdpulo de Croce, ora a arte e concebida coma um
fazer, ora como um conhecer, ora como um exprimir ­ expressao que nos in­
teressa diretamente aqui ­, sendo que esses modos se excluem em deterrni­
nados momentos, em outros se completam em equilibria ou se combinam
segundo os interesses de algum programa.
Sofisticando um pouco esse ponto de vista, surge­nos o problema es­
pedfico da intencionalidade da expressao que, no caso da loucura, poderia
ser estendida a paixao, ao pathos da existencia caracterizado intimamente,
categoria com a qual trabalhou muito o romantismo sofrido na desrazao de,
:;­ ­:
0 .
Sa u d e mental e arte
inclusive, nao conseguir obter sucesso em sua loucura7; com os romanticos
surgia u:ma nocao ainda um tanto mais heteroclitade sentimento, que numa
a
rapida torcao: se tornaria muito concernente experiencia das oficinas de
cunho expressivo­terapeutico: neste case, o advento da irrupcao emocional
a
se mistura tanto propria atividade expressiva quanta sua consequencia, a coma a do Museu de Imagens do Inconsciente ou a do Bispo do Rosario,
em seus modos de fazer e nos meios para tanto, na Iida com o material e
no resultado de uma obra que, com sorte, mas em pouquissimos casos, faz
estremecer o espectador.
Pareyson acrescenta que a primeira ­ a arte coma fazer ­ corresponde
o periodo da Antiguidade, quando o que preocupava os artistas era a ma­
neira pela qual se determinava a execucao do trabalho, de aspecto manual
e fabril. Ja a arte coma conhecer, visao da realidade sensivel ou metafisica,
destacar­se­ia no periodo Renascentista; o fim da atividade artistica come­
cou a ser entendido como expressao a partir do Romantismo, num momen­
ta em que a beleza passou a ser procurada rnenos na adequacao ao modelo
e mais na "intima coerencia das figuras artisticas com o sentimento que as
anima e suscita"8 (PAREYSON, 1997, p. 21) ­ um sentimento instantaneo,
imediato e primitivo. Si vis me flere dolendum est ipsi tibi: a arte expressiva e de sentimentos, incoerencia, superexcitacao dos nervos.
a partir do momenta em que e Jonna; e desse modo que o critico Mario
Pedrosa, tao envolvido com as questoes da arte de loucos, entendia feno­
menologicamente a problernatica da autonomia da forma, isto na medida e,
em que ela seja um "organismo que vive par conta propria e contem tudo
quanta deve canter" (FRA YZE­PEREIRA, 1995, p. 23). A forma e expressiva
e,
enquanto e dai que seu ser seja um dizer.
e a
Ora, nao precise dizer alta voz o quanta a questao da forma se torna
e
significativa neste contexto. Se a loucura ausencia de obra, coma sugere
Foucault, entao nada rnais adequado que investir na forma; carnpo extenso
em que se cria a possibilidade de entender a expressividade nao como uma
poetica, um programa, mas coma experiencia estetica, coma indica a esse
respeito o esteta italiano.
Capturada na rede da exposicao profissional, na grande industria de
institucionalizacao da arte, a forca de impacto, de carte mesmo, dos tra­
balhos produzidos em contextos oficineiros rejeitam a nocao de genie e de
artista. Posicao, alias, muito bem­vinda: prescindivel no trabalho concreto
da Atencao Psicossocial, o resultado final­ um objeto, par exemplo, e pouco
7 Estas ideias se apoiam nos "Fragmentos de um Discurso Amoroso', de Roland Barth es (1989, p. 144-5).
Nessa obra, Barthes sugere que o sujeito se ve louco justamente porque sujeito.
• Na pagina seguinte ele adverte: "Dizer, por exemplo, que a arte e "expressao de sentimentos" pode ter
importanda no piano da poetica, mas e uma "perigosa assercao no piano da estetica". Com efeito, pode-
se falar de expressionismoapenas como poetica, como um programa particular, impossive! de se genera·
lizar.
s :.~.~.r. :.5. si·~­~.5.'. ~~·t·~~i­~~.­~._i­~_\'..:~.J.~.~­­
Of_i.~.~.~~ .. .
relevante. Se alga deve ser sublinhado, este seu aspecto processual em vez e
do trabalho, do produto em si mesm.o.
Ora, neste contexto, nao interessa elevar os pacientes ao nivel de ar­
tista. Esse cuidado nos impede de repetir uma historia que ja aconteceu,
sem duvida altamente relevantes ate hoje. Uma vontade de repeti­las nos
levaria apenas a reedicao de uma arte psicopatologica, uma especie de arte
"neovirgem", poderiamos dizer. Nesse contexto do trabalho diario e cons­
truido com a expressao, o que nos interessa e conseguir escutar as questoes
pungentes que existem nessa criacao de si mesmo.
O perigo das apreens6es institucionais apontado pela tese de Dionisioe
(2004, p. 145), na qual se le que, historicamente:
O prestigio da arte produzida na loucura criativa ganhava espac;o dentro
de um quadro de taticas de poder visadas a reforcar ideologicamente os ali­
cerces do psiquiatra, mantendo­o como expert dentro da 16gica manicomial
(nela contida tambem O Sistema judiciario), funcao ate certo ponto a mais
demandada pela ordem social: exterminar todo o seu impr6prio ­ desordem
E sabido que desde a invencao dos metodos psicopatograficos de uma
psiquiatria em ascensao, estendendo­se mesmo ao trabalho coma o de um
Jung, par exemplo, o material expressive fornecido pelos psicoticos sem­
pre foi uma fonte de indicios sintomaticos bastante fertil. Mas nao so: seu
alcance e tao
significativo que apenas se poderia compara­lo (o trabalho de
psicoticos criadores) a producoes de verdadeiros "genies". Dai a relacao
consanguinea entre genialidade e loucura. 0 artista dotado da visao origi­
naria serviria assim como um instrumento da arte "que nele inata e dele se e
apodera"9 (FRAYZE­PEREIRA, 1995, p. 25), pois o humanamente coletivo
se expressa na psicologia do artista, fazendo deste ­ um sujeito cujo espirito
e superiormente dotado ­ seu executor privilegiado: o inconsciente coletivo
e a finalidade do artista, sem se saber como atingi­lo ou para que, embora
dele se tenha uma pequena nuance; nestes casos, ora, o que importa e criar
por criar.
e
Mas exatamente na contramao dessa tese que o trabalho oficineiro se
posiciona. Retornaremos a este problema.
9
Jung claramente nao deseja simplificar a psicofogia do artista a sua obra ou vice-versa, algo que trans-
formasse am bas em sintoma uma da outra; mas cai em contradkao quando afinal coloca sua poslcao ­ a
obra acaba reduzida a mitologia.
 l
l'1:­"'
· • Sa u d e mental e arte " _ . .. _
Oficina = trabalho = inven~ao
"Uma carnara na rnao e uma ideia na cabeca" foi o modo que Glau­
ber Rocha, personagem principal na construcao do Cinema Novo, pensou
a respeito dos modos de se fazer um tipo de cinema que daria voz a pesso­
as desajustadas, ou, mais precisamente, aquelas que se encontram fora das
.'j
margens da normalidade. Nao se deve pensar que se trata de um procedi­
mento 6bvio e ingenuo e preciso, antes de tudo, um tempo para conceber
a ideia e, adiante, outro para garantir o dispositivo (a carnara, no caso de
Glauber), e so assi.m e que tudo pode entrar em funcionamento. Somada a
essa perspectiva, acesso outro pensador, por sua vez bastante caro a Histo­
ria da Arte brasileira: Mario Pedrosa; critico de arte pertencente a primeira
geracao critica profissional.izada no Brasil. Quando pensava na nocdo de ex­
periincia esteiica, Pedrosa a entendia como um "exercicio experimental da Ii­
berdade" ­ esta frase ja se tornou decerto conhecida. Nao se pretende dizer
com isso que para trabalhar em Saude ou Inclusao tenhamos todos que nos
tornar artistas ou algo do tipo, o que seria de fato absurdo; mas a proposta
basica e que sejamos antes de tu.do "cidadaos" (SARACENO, 2001, p. 17),
ainda que sejamos psic61ogos, medicos, advogados, pedagogos, terapeutas
I ocupacionais, artistas, enfim, e e importante que se entenda a vastidao que
I essas duas ideias aparenternente simples compoem quando cornbinadas.
I E claro que qualquer atividade de reabilitacao e saude pressupoe um
I
trabalho bastante sistematico, ao mesmo tempo em que, munido de tecnicas
garanta um modo especifico de transmissao de saberes ­ pensemos, neste
sentido, na sala de aula, no consult6rio ou no hospital. Entretanto, resgatar
~ a possibilidade de criacao, assim corno o fazern a oferta de oficinas que aqui
I destacamos, significa estar radicalmente com o outro; significa criar certo
} nivel de flexibilidade subjetiva para se colocar numa posicao de coautoria
em relacao ao vivido.
A categoria de plasticidade provinda do campo estetico tambem pode
nos auxiliar: plasticidade e subjetividade estiverarn sempre relacionadas in­
,­, .. trinsecamente, desde Hegel ate Goethe. Juntas elas defendem, de rnaneira
radical, uma posicao aberta diante de teorias deterministas. Dois limites
organizam sua extensao: "a recepcao ea apreensao da forma, de um lado,
a explosao de toda a forma, de outro". Manter e transformar: e no espaco
de intersticio entre "esses limites que podera se desdobrar a plasticidade do
sujeito em si mesmo" (COBLENCE, 2005, P: 131). Seo social se torna cada
vez mais plastico, alem de elastico, as transformacoes podem ganhar maior
espaco (mesmo utopico) de realizacao. · no, conseguiremos produzir outros tipos de capital, de valor incalculavel:
E deste modo que dispositivo e estetica se veem articulados. Lembre­
mo­nos de Freud que ao final de seus trabalhos, mais especificamente em
"Analise terminavel e interminavel", de 1937, afirmava que no mundo exis­
tem tres atividades impossiveis: a de governar, a de psicanalisar ea de en­
11
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n..~ . s ~.~­':'.~.~.~.5.i.~.~.5..'.
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~.~t~.~_i­~.~­ ~ .. i.~.~.~.~ . ?.. .
sinar. S,:gundo ele, para que a civilizacao possa mesmo existir e assim per­
du~e, sao absolu~amente necessarias estas profissoes nas quais o trabalho
sena o de garantir relacoes produtivas com um impossivel, isto e, educar,
analisar e governar significa, em outros termos, fazer com que o outro tra­
balhe (VOLTOLINI, 2002). E para que esse outro trabalhe, para que aprenda
e se desenvolva, e necessario que exista um desejo para tanto.
I
. _ De modo mu\t~ geral, Jacques Lacan (1~94~ entendia isto como a supo­
sicao de um saber no outro. Em termos psiquicos, podemos mesmo dizer
que em todos nos existe a suposicao de um saber num outro que nao nos
mesmos. "O professor sabe o que preciso aprender, o governador sabe como
administra: o bem comum, o psicanalista sabe de rneu sintoma, sabe o que
venho sentindo emocionalmente". Mas esta funcao ­ Lacan bem o alertara
em boa parte de seus textos ­ nao deve ser confundida com um reinado
quer dizer, aquilo que se pode usar coma estrategia de poder no interior
das relacoes: e e na medida do "quanta" se consegue se desvencilhar deste
lug~ que se t~rna possivel fazer corn que a liberdade possa ganhar forma.
Por isso, acreditamos que os recurses tecnicos, te6ricos ou afins, que vierem
a ser criados, devem sempre e antes de tudo escapar ao grande mercado dos
diagn6sticos.
A sugestiio, portanto, e paradoxal, o que nao impede sua eficacia. Dian­
te da grande oferta de trabalho que ate o memento ja se conseguiu construir
n~ campo d~ Atencao Psicossocial, sugerimos que a ac;ao nao pare por ai,
nao se parahse numa oferta indiscrirninada de trabalho em oficina, Ora,
c~mo horizonte etico, por que nao almejar um potencial de investir, alem
disso, na possibilidade de recriacao perene de dispositivos, sobretudo por­
que na maioria das vezes a realidade de trabalho e das mais desestimulan­
tes. Em muitos casos, como se sabe, aos trabalhadores de Saude e Inclusao
sao r~legados _esf:.a~os simbolicamente residuais (tomemos de emprestimo
o c~rater arqwtetomco do conceito), no amontoado de restos onde ninguern
mats quer trabalhar. Assim, o que esta em jogo nao e apenas a capacidade
que cada um possui para criar oficinas, psicoterapias, farmacologias para
sanar a doenca, mas tarnbem a coragem de questiona­las e de reinventa­las.
E~ nossa opiniao, o ~ue podera entrar concretamente neste jogo e a
capacidade para se garantir um poder cada vez maior de contratualidade
aos suj~itos d~ aten~o, continuando na 16gica que a ideia de psicossocial
precoruza: mars e mars abertura a condicoes possiveis para se construir va­
lores politicos (comuns, proprios da polis, portanto nfio necessariamente
partidarios), valores sociais e subjetivos. Dessa maneira, concluiria Sarace­
capital subjetivo e capital social.
'0 Desejo de saber pode ser entendido, aqui, como uma derivao;ao da curiosidade sexual que caminha ao
encontro de novas significa~6es, novos saberes ..
~1.:..i
i..:~· . . Sa u d e mental e arte
Ancorado no pensamento basagliano, Saraceno sugere ainda que esta
modalidade de atuacao se concentraria em tres grandes cenarios, a saber:
o cenario habitat, o cenario trabalho, o cenario mercado. 0 cenario Habitat e
aquele lugar onde vivemos, a casa em que dormimos, nossa comunidade,
ou melhor, e o cenario onde estabelecemos relacoes mais ou menos intimas,
mais ou menos pr6ximas. Ja o cenario Trabalho significa aquele lugar onde
produzirnos obras, transformarnos a materia em coisas (sejam uteis ou nao),
e que nao irnplicam necessariamente a rnanufatura de bens com finalidades
comerciais, mas impoe pensar no pr6prio fazer como processo de organi­
zacao e acumulacao humanas. Por fim, o cenario Mercado e o lugar em que
ocorrem as trocas sociais, trocas que se articulam a sustentacao economica
certarnente, mas que nela nao se podern limitar, na rnedida em que se tor­
nam apenas uma finalidade, urn firn em si rnesmo, um rneio de garantir as
trocas.
Nesse sentido, nao se pode perder de vista que as oficinas seriam tam­
bem um ambiente bastante adequado para a reconstrucao dessa contratuali­
dade, precisarnente porque elas se rernetem aos tres grandes cenarios apon­
tados por Benedetto Saraceno. Mas ficar apenas acreditando que as oficinas
tudo podem concertar e somente acrescentar mais um nivel simb6lico de
dominacao na ideologia <la exclusao, que e a de tomar o meio como fim.
Pode­se perceber que esta proposta ­ de fato nunca acabada ­ nao dese­
ja outra coisa senao o exercicio da cidadania como horizonte de realizacao,
sentido absolutamente aberto e muito apropriado ao conceito de "reabili­
tacao": construir, criar praticas de inclusao significa colocar em ato a 16gica
psicossocial, com extrema tensao diante da l6gica asilar. Assim, pode ser
que a pr6pria ideia de reabilitacao deixe de ser adequada. Invencao ­ pro­
poriamos ­ e uma acao forte o suficiente para produzir cortes nesse campo.
Ela poderia nos levar a criar novas dispositivos antimanicomiais no meio
de uma queda de brace secular.
Poderiamos mesmo questionar, apos feito esse breve percurso, se estas
quest6es nao demandam uma acao estetica de interpreie - mas nao se tra­
ta, simplesmente, de um interprets de lingua, um tradutor, grosso modo
(MOURA FILHO, 1995). 0 trabalhador inventor seria alguem mais afinado
com o interprets de obras de performance e menos ao interprete de obras
de execucao, Maso que isso significa? Artes de execucao sao aquelas que
demandarn uma atitude de maestria com um instrumento (musica, escultu­
ra, pin~a), isto e, quando assistirnos a um espetaculo, esperamos sempre
po~~ virtuose que nos remeta para casa totalmente satisfeitos por termos
assistido ao seu alto nivel de demonstracao tecnica, Nao obstante, por ou­
tro lado, aquele artista perde, de modo dificil de explicar, em emocao, em
sensacao. Nunca e dernais repeti­Io: decerto os profissionais das rnais di­
~ersas modalidades devem dominar, no minimo, alguma tecnica, em certo
instrumental; no entanto, ha que se considerar que, nesta singularidade que
.· .• ·1
-~
........................... o_f i c i_n as __ e_xr.re_s_s_i v a_s_, e s te
e a experiencia da doenca mental, tenhamos uma funcao aproximada a dos
interpretes de performance, algo como o sao os dancarinos, os atores, os
u_c_~ e .i.~­~­~­~­~­~~­­ ­ ­ ­· . ...... .....
-
'.,',
artistas circenses, e por extensao urn pouco de nos todos. Isto e, aqueles que
por sua posicao privilegiada conseguiriam, de maneira concreta, colocar em
funcionamento seu proprio corpo como suporte de trabalho; isso em rneio a
todo um processo que e efeito de inumeras determinacoes ideo16gicas que
se passam por cientificas.
Outros fragmentos
"Play it again Sam! You must remember this ... "
Apesar de ser a frase rnais conhecida do filme Casablanca, ela nao e
pronunciada em nenhum momenta, mas e subentendida. Pedido que reve­
la um desejo de recordar, relembrar, rever gestos, olhares, emocoes, frag­
mentos de uma historia de amor. No filme, a musica e proibida por Rick
(Humphrey Bogart), pois e reveladora de que Ilze (Ingrid Bergman), em
uma noite, traz a luz ao pedir: "Play it Sam! Play As time goes by!" ("Enquan­
to o tempo passa").
Frase nunca dita no filme, mas cuja versao e muitas vezes escutada
por aqueles que tocam algum instrumento musical: Sabe tocar aquela? Toca
aquela! Toque, novamente!
Musica que e de todos; que percorre o ar pelas ondas do radio; que toca
na vitrolinha do quarto, no alto­falante da querrnesse; que toca. Toca ( ou
nao) na singularidade de cada um, remetendo a emocoes, lembrancas, ges­
tos, fragmentos de uma hist6ria particular. Musica que surge antes do logos,
como aponta brilhantemente Alain Didier­Weill em suas lnoocaciiee (2005).
Primeiro movimento do grupo de musica: alguem pede que toquemos
uma cancao. Cantamos. Outro pedido. Se nae sabemos a letra, pedimos
para alguem traze­la na outra semana, enquanto Manga procura os acordes,
a hannonia, o tom.
Agora outra cancao.
E o que era mem6ria, recordacao singular, agora e compartilhada, vira
coletiva de um pequeno grupo de musica. Depois de certo tempo temos urn
repertorio. Tiramos c6pias <las letras para que todos possam cantar.
Segundo movimento: escolher uma musica do nosso repertorio. Tra­
balhar a musica: olha o tom! Atencao para o refraol Olha o ritmo! Segunda
voz! Acompanhar com palmas. 0 grupo tern de se organizar a partir de al­
gumas regras para produzir rnusica, produzir harmonia. Sobretudo precisa
estar atento a emissao sonora dos acordes do violao, da voz que canta. E
preciso saber ouvir; e preciso cantar:
 Sa u d e mental e arte
"Eno entanto e preciso cantar; mais que nunca e preciso cantar ... "
E por falar em cancao e poesia, a experiencia faz com que nos coloque­
mos em um lugar diferente do lugar do tecnico: nos faz crer que em um tra­
balho como este, se tivermos mesmo de inventar algo, trata­se do inventar
urna poetica da vida cotidiana.
Nao e isso o que as oficinas expressivas nos ensinaram ate o momenta
presente? Sim, mas e tambem seu modo de nos provocar para irmos adian­
te. Em outras palavras, inventar seria aqui nada mais que um ato de criar
demandas de participacao ativa no outro e, com isso, conseguir obturar de
alguma maneira as faltas surgidas; faltas que alias sao constitutivas do ser
humano, embora muitas vezes as vejamos sob as carapa~as da incapacidade
cognitiva e do delirio, ou de toda a impossibilidade, imputada ao outro,
de ver e ouvir e falar, experiencias humanas que nao sao outra coisa que a
pr6pria producao do si mesmo.
. .. ?..~_i-~_i __Il_~.5 ~.?.r..~.~­~­i­~­~­~.'. ..:.5.~.~~­i­~­~ . ~ . i.~~.:..Il ..~.~~ 1
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Margarete Aparecida Domingues
Joao Luiz Paravidini
O
hornem cria em todos os momentos de sua vida. Ele cria na doen­
ca, no sonho e em seu delicado cotidiano ao expressar seu pathos
no sofrimento, na paixao, e nao somente nas artes e nas ciencias.
Todavia, qualquer que seja a criacao artistica ela se endereca a alteridade, e
e consenso de 9ue a arte nasce concomitantemente com o aparecimento da
humanidade. Ea explosao criativa que enuncia a vida. Sendo a Psicanali­
se um campo do conhecimento que se destina a explorar os reconditos da
alma humana, desde o inicio da construcao de seu edificio te6rico Freud
se interessou pelas artes e pela literatura, tornando­se essas interlocutoras
fundamentais para sustentar suas descobertas. Nasso proposito neste tra­
balho e pensar o "fazer artistico" no processo de subjetivacao, por meio do
que aproxima e diferencia a arte ea Psicanalise. Nesta discussao metapsi­
col6gica, o conceito de repeticao em Psicanalise torna­se fundamental, pois
ele tanto pode levar os atores envolvidos a uma paralisia, na via do auto­
matismo, quanta produzir as condicoes necessarias para a emergencia do
novo, da invencao e da transgressao, tomando­o pela vertente da repeticao
diferencial. Apresentaremos nosso percurso em diferentes t6picos, a fim de
demonstrarmos, de forma detalhada, esta nossa proposicao.
O interesse de Freud pelo processo artfstico
A obra social e cultural de Freud mostra que ele nunca se contentou em
ver na Psicanalise apenas uma clinica da subjetividade. Desde a correspon­
I dencia enderecada a Wilhelm Fliess ja se observava o interesse de Freud
­
Ps i c a n a l i s e e arte:
··············-·······, .. ,
repetir, c r i a r e subjetivar
pelo processo de concepcao artistica e pelas articulacoes significativas entre
o objeto da Psicanalise e aquilo que aparecia expresso nas obras dos artis­
. ......
- :
/
tas. Segundo Safatle (2005), havia um desejo de Freud de elevar a reflexao
analitica a posicao de teoria das producoes culturais, capaz de desvendar a
origem libidinal dos vinculos sociopoliticos e a estrutura pulsional da pro­
ducao estetica. Contudo, essa estrategia muitas vezes foi vista por criticos
da arte como um reducionismo psicologizante, considerando que Freud ha­
via transferido o foco do questionamento sobre a racionalidade intema das
obras para o desvelamento da vida pessoal do artista.
Freud (1910) utilizou­se da Psicanalise para analisar os conteudos la­
tentes das manifestacoes artisticas de neur6ticos e psic6ticos, especulando,
a partir dos quadros de Leonardo Da Vinci, os desejos recalcados de sua
infancia. Nesse periodo de seu edificio te6rico, Freud (1913) enfatizou que
a criacao estaria presente na fantasia, no sonho, no delirio e no brincar in­
fantil, envolvendo os mesmos processos psiquicos que os da producao ar­
tistica e estabelecendo um parentesco entre as neuroses e a criacao artistica.
O neurotico se rebelava contra a realidade opondo­se a satisfacao de seus
desejos, buscando uma fuga atraves da doenca. 0 artista vivenciaria alga
similar ao expor sua obra, pois atraves dela poderia dar forma as suas fan­
tasias narcisicas e er6ticas. Portanto, as forcas pulsionais presentes na arte
seriam as mesmas que levavam ao adoecimento neur6tico e a formacao das
instituicoes sociais. A arte teria a capacidade de reconciliar o homem que,
ao renunciar a satisfacao pulsional em favor da civilizacao, fortaleceria seus
laces de pertencimento.
Freud, na sua primeira t6pica, deu o nome de sublimacao a essa renun­
cia pulsional do sujeito ao buscar atividades mais valorizadas socialmen­
te, lancando luz sobre o processo da criacao artistica. Constituem­se coma
exemplos de atividades sublimat6rias a criacao artistica, investigacoes inte­
lectuais e atividades valorizadas socialmente.
Entrecruzamentos da a rte e da Pslcanalise
Segundo Rivera (2005), a Psicanalise e a arte do seculo XX nasceram
na mesma epoca, e nao pararam mais, ate hoje, de se atrair ou de se dis­
tanciar. Freud e o pintor Paul Cezanne provocaram urna grande revolucao
nestes campos. Este ultimo mostra que nao ha ordenacao do espac;o visual.
O quadro nao se arranja a partir da posicao solida e bem localizada de um
olho ordenador, segundo as leis da perspectiva. Com Freud, de modo com­
plementar, e o sujeito representado por este olho que perde sua seguranc:;:a,
pois com a fundacao do conceito de inconsciente, o eu estara irremediavel­
mente dividido. 0 eu se ve fragrnentado no espelho que a arte e a Psicana­
lise lhe expoem,
It .
Sa u d e mental e arte
Freud recorreu a Literatura e as Artes por lidarem com quest6es fun-
damentais que movimentam a Clinica Psicanalitica. Elas lhe mostravam
aquilo que ele constatava no seu exercicio clinico: o sujeito mergulhado em
seus desejos inconscientes, preso a impulsos e sobredeterminacoes incon­
trolaveis intencionalmente, em oposicao ao prindpio de realidade. Se Freud
se interessou pela arte, a partir da primeira guerra mundial movimentos
de vanguarda literaria e artistica comecaram a fazer referencias explicitas
a Psicanalise. Esses movimentos valorizavam o irracional, o espontaneo,
levando­os a se apaixonarem pela arte africana, por pintores autodidatas e
pelas obras de loucos internados em hospiclos (RIVERA, 2005).
A referida autora indica que esses campos sempre tiveram uma mutua
atracao, influenciando­se reciprocamente, partilhando do mesmo espirito
da epoca. pois ambos sao produtos da cultura, mesmo que suas ligacoes
nao sejam visiveis, permanecendo latentes a espera de serem atualizadas.
De onde a Psicanalise fala, a arte funcionaria coma um olhar que vem de
outro lugar trazendo importantes indagacoes. E na interseccao entre esses
dais campos, a partir de pontos comuns, que deve ser feita uma aproxima­
cao. Nesta aproximacao nae ha tranquilidade, mas cisao, irrupcao da dife­
renca, fragmentacao das semelhancas,
Azevedo (2006), em consonancia com a posicao de Rivera, afirma que
ha uma proximidade entre o discurso da arte e da Psicanalise. Contudo, isso
nao se da numa relacao de continuidade, poise numa construcao que ana­
listas ou criticos de arte podem fazer essa articulacao, tratando­se de cam­
pos discursivos distintos. Sempre que um analista se prop6e a fazer essa
articulacao, ela sera feita a partir do discurso da Psicanalise. Esses campos
sao "di versos, tan to nas suas linguagens quanta nos seus gestos de inven­
c;ao e nas materialidades que manejam" (BIRMAN, 2002, p.97).
Freud (1913) declarou que a arte formava um reino intermediario en­
tre a realidade que fazia barreira ao desejo e o mundo imaginario que o
realizava; contudo, a Psicanalise nae se alinhava a crenca de uma ligacao
feliz entre os dois opostos, denunciando­a como uma das ilusoes da civili­
zacao, Freud (1930) afirmou que as satisfacoes substitutivas a que a cultura
possibilitava o acesso, como a arte, eram ilusoes, mas nao deixavam de ter
eficacia do ponto de vista psiquico, grac;as ao papel da fantasia. Ancorado
nessas pressuposicoes, o autor considerou tarnbem que nem mesmo um
longo e arduo trabalho analitico asseguraria a libertacao do inconsciente,
muito menos a felicidade do sujeito (RIVERA, 2005). Diante <lessescomen­
tarios notamos quest6es gue mostram onde se localiza um distanciamento
entre esses campos.
Entre a arte e a Psicanalise ha um hiato emblematico de suas relacoes,
mas ainda que este encontro seja torto, existem marcas profundas entre eles,
possibilitando criacoes, transformacoes, num jogo de influencias mutuas.
Segundo Rivera (2005), esses entrecruzamentos vao alem do uso de temas
··································
Ps i c a n a l i s e e artc: repetir, criar e s u b j e t i v a r
································-·····-·················································································-·················· . mi
psicanaliticos em obras de arte ou do interesse investigativo da Psicanalise
por determinada obra ou autor. Eles produzem verdadeiras transformacoes
nas producoes artisticas e psicanaliticas.
Relacoes entre arte, Pslcanallse e loucura
O conceito de inconsciente freudiano influenciou a arte e a loucura no
seculo XX conquistando varios interessados. Rivera (2005) indica que a for­
ma como os representantes do movimento surrealista se apropriaram do
conceito de inconsciente possibilitou uma aproximacao entre arte e loucura,
ao adotarem o procedimento da escrita automatica de tudo que lhes passas­
se pela cabeca, semelhante a regra fundamental da Psicanalise: a associacao
livre. Eles trabalharam o conceito de inconsciente numa visao critica a rea­
lidade instituida, como o oposto da civilizacao e da racionalizacao excessi­
va, como o lugar da nao razao, sendo considerado o lugar privilegiado da
loucura.
Lima e Pelbart (2007) consideram que o campo da arte nao diz a verdade
do campo da loucura, mas se interrogaram se nao haveria outras ressonan­
cias se presentificando entre a arte e a loucura: que marcas esse universo da
arte que se comp6e com o da clinica ou o da loucura ganha em nosso tempo;
como teria se produzido esse territ6rio que se fez atravessarem arte, clinica
e loucura, na modernidade? e se isso ainda faz sentido, hoje. Para explorar
tais indagacoes, os autores mapearam esse universo que foi se constituindo
no Brasil, quando arte, clinica e loucura comecaram a dialogar.
Os autores perceberam que esse territorio possui amplas conexoes corn
o surgimento da terapia ocupacional brasileira, tendo em prirneiro plano
a psiquiatria, as instituicoes asilares e suas ocupacoes. Os loucos no Bra­
sil, nesse periodo, tal como na Europa, viviarn confinados em pris6es ou
em enfermarias psiquiatricas sem qualquer assistencia medica, vitimas de
maus tratos e castigos corporais. 0 tratamento era moral, de acordo corn
os principios pinelianos, sobretudo ap6s a implantacao de colonias onde o
trabalho e as atividades culturais eram utilizados como a principal terapeu­
tica. No final do seculo XIX, no momenta em que se formavam as primeiras
instituicoes asilares no Brasil, a arte nao era vista como instrumento tera­
peutico, nem como apoio para se estabelecer um diagn6stico.
A clinica, no inicio de sua concepcao moderna, desinteressou­se pela
arte, reinando um silencio entre esses dois campos. Um silencio que se con­
cretizou no internamento depacientes, Entretanto, a loucura pode conquis­
tar uma linguagem pr6pria. 0 reaparecimento da loucura no dominio da
linguagem precedeu qualquer interesse da clinica pela arte. Concomitante­
mente, emergiram propostas de tratamento ocupacional de inspiracao psi­
canalitica corn o objetivo de promover sublimacoes, havendo uma tentativa
­ . ..s.a.~.de···Trl·~n..t~.1 e . ~rte
<lesses campos de estabelecerem um dialogo (LIMA e PELBART, 2007). As
relac;oes entre arte, clinica e loucura foram esbocadas a partir da juncao de
dois deslocamentos: de um lado, buscaram conquistar uma linguagern pro­
pria, dirigindo­se a criacao artistica; de outro, alguns artistas, voltaram seu
olhar para o mundo da loucura.
Para Lima e Pelbart (2007), estudos realizados na Psiquiatria sobre as
expressoes artisticas dos pacientes com problemas mentais chegaram ao
Brasil sirnultaneamente com as primeiras referencias do pensamento psi­
canalitico e da arte rnoderna europeia, influenciando as atividades de la­
borterapia desenvolvidas nos manicomios, Como consequencia, emergiu
em nosso cenario a trama moderna que articulou arte, clinica e loucura,
relacionando­as com a producao artistica e com os processos inconscientes.
Essa trama caracterizava­se pela proximidade entre a producao dos artistas
modernos e aquela encontrada nos manicomios.
Os referidos autores consideram que essa proximidade apareceu com
o trabalho desenvolvido pelo psiquiatra Osorio Cesar, no Hospital Psiquia­
trico do Juquery, a partir da decada de 1920. Persuadido pelo seu interesse
pela arte e contagiado pela vizinhanca com os modernistas paulistas, ele
comecou a ver, em folhas de papel, nas paredes, no chao, tracados, linhas, e
formas que passou a recolher, catalogar e analisar ordenadamente. Segun­
do o medico, havia nessas producoes evidentes qualidades esteticas, nfio
somente express6es psicopatol6gicas da loucura, mas imagens que possu­
iam um inquietante parentesco com aquilo que os artistas rnodernos esta­
vam produzindo.
Quando Nise da Silveira entrou em cena em 1946, ela tornou a arte
do psicotico como um legitirno recurso terapeutico, sendo reconhecida na­
cionalmente como uma psiquiatra rebelde, trabalhando na interface entre
psiquiatria, terapeutica ocupacional, psicanalise, psicologia analitica jun­
guiana, arte e mitologia, privilegiando as imagens do inconsciente molda­
das durante a expressao artistica dos pacientes. Nise introduziu a questao
da expressao e dos significados simbolicos na compreensao das atividades,
onde antes so havia ocupacao e pedagogia moral.
Na proposta da psiquiatra, foram introduzidos no atendimento e na
pesquisa profissionais variados, incluindo artistas plasticos e musicos, vi­
sando um carater interdisciplinar. Pretendia­se, com a interdisciplinarida­
de, uma compreensao do processo psicotico e um meio de tratamento dos
doentes mentais. Nise da Silveira deu um destaque especial a producao ar­
tistica dos alienados, dizendo que eles se serviriam da arte como um instru­
mento para reconstruir seu mundo interno e reintegrar o mundo externo.
Mesrno trabalhando dentro do manicomio, ela introduziu nele outra Iogica,
gerando conflito no espac;o asilar e fora dele.
Para a criadora do Museu de Imagens do Inconsciente, as obras pro­
duzidas pelos loucos valiam por sua significacao expressiva e terapeutica.
Ainda que o trabalho de Nise da Silveira com a loucura ganhasse pregnan­
cia, prevalecia na cornunidade medica urn grande preconceito em relacao as
producoes artisticas dos loucos. Surgiu assim urn rnovimento de oposicao a
essa postura ernpreendido por varies intelectuais. Naquele momenta, o cri­
tico de arte Mario Pedrosa destacou­se como urn dos grandes opositores.
Frayze­Pereira (1995) assinala que Mario Pedrosa, em 1950, escreveu a
favor da arte: que ela nao leva em consideracao convencoes academicas ou
receitas de escolas. Ele a denorninou de "arte virgem", descrevendo­a como
uma arte que pertence a todo ser sensivel. Atras de cada obra ha um artista,
mesmo sen.do louco; no piano da arte, nada o faz distinto dos considerados
normais. A vontade de arte se manifesta em todo homem, independente­
mente de qualquer coisa. As obras produzidas sao da mesma natureza da­
quelas dos grandes artistas. 0 processo de elaboracao da criacao e o mesmo,
pois o artista empresta forma aos seus sentimentos e imagens de seu eu
profundo.
A posicao de Mario Pedrosa sobre o processo criativo coaduna­se com
o pensarnento de Tessler (2002) ao dizer que, havendo uma paralisacao da
subjetividade frente a um conflito psiquico, o artista teria na arte um meio
para restabelecer sua criatividade e seus lacos com o mundo. A arte poderia
ajudar o sujeito a inventar uma forma de estabelecer seu contorno singular
em relacao ao vazio. Na producao de um artista, aquilo que e singular se
expande guando e tornado publico, pois absorvera olhares e gestos incor­
porando a experiencia do outro. 0 artista e aquele que, apropriando­se de
aspectos da vida cotidiana, produz obras que perturbam o olhar, oferecen­
do uma nova concepcao estetica de insercao do sujeito em seu contexto so­
cial. Na interface com a arte, a liberdade de expressao e condicao sine qua
non para o exercicio da criacao. A atividade do artista e transformar atos em
formas. Ele vai configurar uma ausencia criando sua linguagem especifica.
O artista contorna o vazio com sua criacao, A arte e sempre linguagem e a
criacao de imagens tern a sua especificidade independentemente de tecni­
cas ou categorias artisticas.
As contribukoes da Psicanellse para a crlacao
Birman (2002), ao resgatar varies aspectos sobre o psiquisrno e a subje­
tividade, afirrna que a criatividade ea finalidade da experiencia psicanaliti­
ca. E passando por ela que o psiquismo pode funcionar de maneira criativa,
restaurando a potencia conflitiva dos opostos,' dos dais modos de funciona­
mento do psiquismo: principio do prazer e principio de realidade, para que
estes possam fornecer a materia­prima das suas producoes. Argurnenta que
se a experiencia psicanalitica busca a promocao de mudanca psiquica, ela
tern a intencao de produzir criatividade na subjetividade. 0 que a Psicanali­
 ·c
-
:
Sa u d e mental e arte
se tern a propor e uma leitura da subjetividade inventiva como condicao de
, .
possibilidade da experiencia artistica da criacao. Issa nao significa dizer que
alga semelhante ocorra em diversos processos artisticos, sobretudo, por­
que estes se realizam pela mediacao de diferentes materialidades artisticas
colocadas em cena. Escrever uma prosa ou poesia e manejar a palavra de
diferentes maneiras, da mesma forma que pintar e esculpir pressup6e ma­
terialidades e procedimentos diferenciados.
Na concepcao do referido autor, o conceito de sublimacao em Psica­
nalise e muito mais abrangente do que aquele usado incansavelmente na
primeira topica freudiana, em que designava a dessexualizacao pulsional
e a busca de atividades mais valorizadas socialmente, coma processos cria­
tivos e artfsticos, Com a segunda teorizacao freudiana, apes a enunciacao
da pulsao de morte, esse conceito e a concepcao psicanalitica da criacao
tornaram­se mais evidentes, nao se opondo mais ao erotismo. 0 conceito
de pulsao de morte, como pulsao sem representacao em oposicao a pulsao
de vida, significou uma radicalizacao de Freud em seus postulados te6ricos
de 1915.
A pulsao de morte indicaria a forca da pulsao em estado puro, sem
articulacao com os registros do objeto e da representacao, Com seu carater
disruptivo, marcada pelo silencio, por estar fora do campo da linguagem,
ela produziria ruidos pela sua irrupcao fazendo uma exigencia constante
de trabalho ao psiquismo, pela sua ligacao com o corporal, configurando
diferentes destinos da forca pulsional.
O psiquismo, diante da morte coma imperativo real da condicao hu­
I mana, valer­se­ia da erotizacao e da sublimacao como aspectos comple­
I
mentares para sua evitacao e regulacao. Erotizar opor­se­ia ao movimen­
to do ser para a morte e seria a materia­prima do processo sublimat6rio,
sem qualquer marca de idealizacao. A sublimacao implicaria uma ruptura
I i
t
com as fixacoes er6ticas originarias, abrindo espa<;o para o aparecimento
da diferenca, marca por excelencia do psiquismo que retificaria "seus" tra­
i
cos, presentes nas primeiras fixacoes. Sublimar implicaria reutilizar a forca
i·~ij pulsional, erotizada, para a criacao de novos objetos de satisfacao possivel.
'f" Seria o triunfo da vida contra a morte.
:[ Bartucci (2002), ratificando a posicao de Birman, ressalta que a pulsao
faz uma exigencia de trabalho constante ao psiquismo, necessitando fazer
ligacao e simbolizacao para que ali possa fazer sua inscricao. Isso demons­
tra a importancia da experiencia artistica e literaria, pois ao mesmo tempo
em que as coisas sao inalcancaveis pela arte, abre­se a possibilidade de as
intensidades e o excesso pulsionais se presentificarem. Por meio da criacao
artistica ha a possibilidade de se constituir destinos possiveis para as for­
ll, r c;~s pulsionais, organizando circuitos e inscrevendo a pulsao no registro da
simbolizacao. Tanto a Psicanalise quanta a arte encontram nessa inscricao a
sua ordenacao do circuito pulsional, constituindo outra economia que pos­
!:
. [.
t----------:--------------------:---:---:------::----"""'
.·Jit. ------------··
sibilita o trabalho de criacao, de producao de sentido e de Iigacao. Portanto,
a sublimacao designa um ca:mpo muito diversificado de atividades e nao
especifica a producao artistica como um todo, embora a arte nao deixe de
ser uma especie de paradigma de sublimacao.
As contribuicoes dos autores citados acima indicam mudancas signi­
ficativas para pensar o processo de criacao a partir da virada freudiana de
1920, ao estabelecer o conceito de pulsao de morte. Freud desvelou o carater
conservador das pulsoes, afirmando que uma pulsao seria um impulso, es­
truturalmente ligado a vida organica, impelido a restaurar um estado ante­
rior de coisas. A pulsao vai ocupar o lugar do acaso, situado alem da ordem
e da lei, uma forca nao domada, persistindo como £undo nao ordenado de
todo ser vivo. A pulsao em Freud e o que se repete, ficando claro que pode
haver dois tipos de repeticao: a repeiicdo do mesmo, que se aproxima da re­
producao, pois e estereotipada, e a repetiqiio diferencial, produtora do novo e
de transformacoes (GARCIA­ROZA, 1986).
Sendo a pulsao o que se repete, vislumbramos o conceito de repeticao
em Psicanalise como fundamental para refletir sabre o "fazer artistico" no
processo de subjetivacao do sujeito inserido nesse "fazer", A seguir aborda­
remos o conceito de repeticao em Psicanalise a partir das contribuicoes de
Freud e Deleuze.
A lmportanda do conceito de repetlcao em Freud e Deleuze
Ao abordar o ato de criacao artistica atraves do conceito de repeticao,
Hofstaetter (2005) busca explicitar e relacionar o tipo de repeticao, que seria
uma repeticao nua, material e conceitual, com outro tipo de repeticao que
a envolve e e mais profunda, implicada pela insercao da diferenca. Um de
seus pressupostos e que todo ato criativo e constituido de repeticao, assim
coma a repeticao faz parte da constituicao do ser humano, de acordo com a
Psicanalise. Entretanto, esta e uma repeticao que se faz pela via do diferen­
te, por onde se desloca um "diferencial". Segundo a autora, esta forma de
pensar a repeticao, tanto no ambito da criacao artistica, coma no da Psicana­
lise, leva a pensar numa interseccao entre esses referenciais.
Garcia­Roza (1986) indicou que o fenomeno da repeticao e central para
o homem desde tempos remotos, atravessando a hist6ria do pensamento
ocidental e ressurgindo com Freud, atraves de suas construcoes e descons­
trucoes teoricas. Segundo Freud (1920), a compulsao a repeticao faz parte
da constituicao do ser humane. Para a Psicanalise, a repeticao seria uma
especie de "forca demoniaca", capaz de ultrapassar o proprio principio do
prazer, sendo uma caracteristica do inconsciente e fundamental para o fun­
cionamento psiquico. 0 que se repete e o real da pulsao de morte, silencioso
e abrigador de potencies que podera ou nao adquirir formas de significa­
1' •..
Ii , -~-a-~ d­~­­ rn_~r:.t~_I e __ a.~t e
c;:ao, mas que nao deixa nunca de transparecer suas formas de afetacao (por
exemplo, desamparo, terror sem name, sensacoes de desintegracao).
Em "O Mal­estar na Civilizacao" (1930) Freud citou como exemplo o
caso da sublimacao, que apontada como um destino dado a pulsao e capaz
de atender tarnbem as exigencies do psiquismo humano e do processo de
civilizacao, transformando a transgressao, inerente a pulsao de morte, em
processos de subjetivacao sob as multiplas formas da criacao, da fantasia,
da producao do saber. Todavia, nem sempre o conflito entre as forces de
morte e de vida resulta em criacao, em destines sublimatorios.
O fil6sofo Deleuze (2006) analisou a repeticao a partir da semelhanca,
da identidade, dizendo que ela pode ser afirmativa ou negativa e a partir
da diferenca, pois implica transformacao, singularidade e multiplicidade. A
repeticao a partir da diferenca transgride a dimensao do tempo e do espac;o.
A repeticao traz a dimensao da diferenca constitutiva, bem come de sua
condicao de multiplicidade. Ela tern uma potencia propria, revelada pelas
pequenas diferencas que se deixam entrever nas repeticoes, em um sistema
ou serie de elementos coexistentes e ressonantes.
O referido autor afirma que em varies dominios ha uma potencia pr6pria
da repeticao, potencia analoga a do inconsciente, da linguagem e da arte. Mes­
mo das repeticoes mais mecanicas costuma­se extrair pequenas diferencas.
Deleuze (2006) trabalha o conceito de repeticao em relacao as tres sin­
teses do tempo. Ele denominou a primeira como a sintese do habito cons­
tituindo o tempo coma um presente vivo; a segunda, a da mem6ria consti­
tuindo o tempo como um passado puro, e a terceira, coma insuficiencia da
memoria. Uma filosofia da repeticao passa por todos os estagios, condenada
a repetir a pr6pria repeticao. Por meio deles, ela assegura seu programa que
e fazer da repeticao, a categoria do future; servir­se da repeticao do habito
e da repeticao da mernoria e deixa­las pelo caminho: fazer com que, para
si­mesma, a repeticao seja a diferenca nela pr6pria.
O conceito de repeticao e vista pelo filosofo numa perspectiva positiva,
no sentido de que ele carrega em si uma potencia para a criacao do novo,
um devir. Ele ressalta que ate mesmo Freud nao se satisfazia com o esque­
ma negativo do "repete­se porque se recalca", explicando a repeticao pela
amnesia. Destaca que, desde o inicio, o recalque na obra freudiana designa
uma potencia positiva, extraindo essa dimensao positiva do prindpio do
prazer ou do prindpio da realidade. Assinala que a grande virada do freu­
disrno se deu com o texto "Alern do prindpio do prazer", quando a pulsao
de morte e descoberta atraves dos fen6menos da repeticao, desempenhan­
do o papel de um principio transcendental, enquanto o prindpio do prazer
e tao somente psicol6gico. Essa seria a razao pela qual a pulsao de morte e
silenciosa e o principio do prazer e ruidoso,
O pensador enfatiza que a cura em Psicanalise se da atraves da trans­
ferencia que e antes de tudo repeticao e, o principio que funda toda a expe­
. ?.5._i.~­~­­~­~­l_i~~­ ­~­­~­r.­~­~­: ~ ~?_~~_i_r ~ ­­~­~_i­~~­­­~­ 5..~. ?,i ~­­t_i~ ~.r....................... . __ i
riencia psicanalitica. Se a repeticao nos faz doentes, e ela que propicia a cura.
Se ela e destrutiva, podendo levar ao aprisionamento, ela tambem pode ser
libertadora, dando o testemunho de sua potencia demoniaca. 0 tratamento
analitico leva ao fundo da repeticao, Refletir sabre a transferencia foi um
motive crucial para a descoberta de um alem, sendo que e neste sentido que
a repeticao constitui por si mesma, o jogo seletivo da doenca e da saude, da
perdicao e da salvacao.
Segundo Deleuze (2006), a arte esta enlacada com a repeticao na ver­
tente transgressora. Ele menciona que a repeticao diz respeito a uma sin­
gularidade nao perrnutavel, insubstituivel, pois nae ha algo semelhante ou
equivalente. A arte para o autor nao i.mita, porque ela repete, e repete todas
as repeticoes, a partir de uma potencia interior. Mesmo a repeticao mais
mecanica, mais cotidiana e habitual encontra seu lugar na obra de arte, es­
tando deslocada em relacao a outras repeticoes, desde que se saiba extrair
dela uma diferenca para essas outras repeticces. Nao ha, segundo Deleuze,
outro problema estetico a nao ser o da insercao da arte na vida cotidiana.
Nossa vida cotidiana deve se ligar a arte arrancando dela a diferenca,
Consideracoes finais
Abordar o processo criativo a partir da interface da arte e da psicanalise
levou­nos a perceber que sao carnpos que se aproximam, estranham­se e se
distanciam, porem eles se comunicam. Produzir esse dialogo para recupe­
rar a forca do processo de criacao exigiu esbarrarmos nas especificidades de
cada um. Nesse sentido, procuramos percorrer um caminho entrecruzado
que possibilitasse outras invencoes,
A partir das contribuicoes de Freud e do filosofo Gilles Deleuze entre­
vimos que o conceito de repeticao e um operador fundamental na producao
artistica. Deleuze (2006) afirmou que em varies dominios ha uma potencia
pr6pria da repeticao, potencia analoga a do inconsciente, da linguagem e
da arte. 0 fil6sofo concebe a arte enlacada com o conceito de repeticao na
vertente transgressora e acredita que nossa vida cotidiana deve se ligar a
arte, extraindo dela a irredutivel diferenca.
As potencies da repeticao sao as potencies da linguagem e as potencies
da arte e, uma vez que se imbui o outro em sua linguagem, cria­se a possi­
bilidade de transgressao. Tamaro "fazer artistico" nesse lugar de potencia,
no sentido de que ele carrega em si uma potencia para a criacao do novo,
um devir, permitira que os protagonistas dessa cena se tornem inventivos
e criativos. Consideramos essa perspectiva positiva do conceito de repeti­
i;ao, uma contribuicao fundamental de Deleuze. Ele mesmo analisou em
sua obra Diferenca e Repeti9ao, que essa potencia ja estava presente tambem
em Freud, na sua obra "Alem do principio do prazer".
 ................................................. Sa u d e mental e arte
A repeticao, vista nessa dirnensao de potencia, rernete­nos ao psicana­
lista Joel Birman (2002), que considera que a criatividade e
a finalidade da
experiencia psicanalitica. A psicanalise poe o psiquismo em movimento de
maneira criativa. Ao buscar a promocao de mudanca psiquica, a experien­
cia psicanalitica, tern a intencao de produzir criatividade na subjetividade,
sendo urna de suas rnarcas insofismaveis. Com as contribuicoes de Tessler
(2002), podemos pensar que a arte poderia ajudar o sujeito a inventar uma
forma de estabelecer seu contorno singular em relacao ao vazio, tal coma o
artista que contorna o vazio com sua criacao.
e
A arte um recurse, pois ela significa invencao, o nova, representando
uma saida para o sujeito no seu processo de subjetivacao, A Psicanalise nos
e
ensina que a vida a sustentacao de uma singularidade sob a perspectiva
da egide de um sujeito que sempre estara em falta. A sublimacao, vista do
ponto da virada freudiana de 1920, pressupoe que a criacao se da em torno
do resto, daquilo que se repete. Par meio da criacao artfstica existe a possi­
bilidade de se constituir destines possiveis para as forcas pulsionais, orga­
nizando circuitos e inscrevendo a pulsao no registro da simbolizacao.
Deleuze (2006) mostrou que a arte repete todas as repeticoes, impri­
mindo sempre a marca do nova, podendo aparecer de diversas maneiras.
Eno "fazer de novo" que o mais genuino do sujeito pode aparecer, e uma
producao original se da a partir do estranhamento, induzindo a novas pen­
sarnentos, a novas reflexoes, a novas criacoes. Atraves de um "fazer repe­
i titivo", ha
possibilidade de se resgatar o lugar de sujeito, vista que o ato
i que se repete continuamente traz a dimensao da diferenca, da criacao, da
I possibilidade do novo e da transgressao. Tomando coma ilustracao o tra­
I balho de oficinas e atelies terapeuticos com sujeitos em sofrimento psiquico
i grave no campo da saude mental, notamos o quanto isso se faz presente.
\ Entendemos que toda producao artistica tern um lugar e uma importancia
social ligada ao contexto hist6rico­cultural de onde emerge, e que o campo
utilizado como exemplo tern suas particularidades. Entretanto, o pr6prio
sujeito que ali se insere sustenta uma singularidade, levando­o a constitui­
c;ao de lacos sociais.
Consideramos que os trabalhos existentes, visando o "fazer artistico"
numa dimensao positiva, de potencia, possibilita o aparecimento da repe­
ti<;ao no seu aspecto diferencial, Em um dado momenta pode ser somente
um espac;o de ocupacao, fazendo o sujeito se enredar num fazer repetitivo
e automatico. Em outro, na vertente da repeticao diferencial, pode ter um
carater altamente potente em que o sujeito produz deslocamentos na sua
posicao subjetiva, permitindo aos protagonistas dessa cena tornarem­se in­
I ventivos e criativos. · FREUD, S. (1920) Alem do principio do prazer. In: Obras psicol6gicas compleias
II'. :
Englobamos, assim, todo e qualquer "fazer artistico" realizado nos
\
I espacos de tratamento em Saude Mental, inclusive os trabalhos artesanais
I
comurnente indicados como mecanicistas (bordados em panos de prato, ar­
Ps ic a n a l i s e e arte: r e p e t ir , criar e s u bj e t i v a r
····································· ····················•·································· ···································· ····································· . . . . . . . . . . . ..
tesanatos com moldes, confeccao de tapetes etc.). nessas atividades um Ha
a
empuxo repeticao automatica. A sua realizacao de forma repetitiva ocorre
num determinado fluxo de tempo do sujeito, e que lhe absolutamente sin­ e
gular, produzindo mudancas em sua posicao subjetiva, mesmo nae sendo
apreendida em ato pelos condutores das oficinas. Dentro da perspectiva em
que nos orientamos, fica sempre assinalada a possibilidade de aparecimen­
to do novo, ainda que nao existam garantias de ser mantido no decorrer do
processo.
Se as oficinas ou atelies terapeuticos sao tomados coma lugar de poten­
cia, como um espac;o em que se cruzam diversas 16gicas discursivas, onde
varies sentidos sao produzidos em diferentes matizes de tempo, engendra­
se a emergencia da repeticao diferencial. A criacao torna­se uma saida, re­
presentando um meio de o sujeito restabelecer seus laces com o mundo e
o que vai sendo tecido, a partir de constantes repeticoes durante o "fazer
artistico", conduzem os envolvidos a se tornarern artistas da pr6pria vida e
do pr6prio discurso.
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A
Caixa Preta e urtt dispositivo inscrito na confluencia que Psiquiatria,
Terapia Ocupacional, Medicina, Psicanalise, loucura e arte podem
!i hoje sustentar passadas decadas de entreveros ideol6gicos12• Como
i pesquisa desenvolvida no atendimento de portadores de transtornos men­
l
l tais graves, e uma proposta comprometida corn a remissao dos sintomas
psic6ticos que fisiologicamente rendem a figura do doente sem sujeito. A
Caixa Preta, considerada a partir de suas atividades, e uma medicina em
contato corn a arte, a a\ao social, ­ essencialmente na producao de sub­
jetividade ­ realizando performances, exposicoes e oficinas em associacao
corn o terceiro setor, parcerias governarnentais e voluntariado, E estrategia
medica por visar a manutencao dos beneficios cllnicos alcancados par Ion­
\ gos periodos de tempo ea prevencao de novos episodios psic6ticos e de
internacoes: mas tambem dispositivo psicanalitico inscrito no atendimento
publico, deslocando­se da politica para a clinica e desta para a rnetapsico­
logia ea arte. A Caixa Preta propoe explicitamente uma subversao do pri­
rnado da nosologia e da epidemiologia na formacao das politicas de saude.
modelar o atendimento a partir do encontro e da escuta:

11
Esta e uma pesquisa clinica desenvolvida no CAPS Prof. Luis da Rocha Cerqueira, Sao Paulo, bairro Bela
Vista.
12
0 servico publico e replete de vicissitudes, o que se lnicia em um mandate niio se continua no outro. os
programas coerentes niio sao mantidos, novas dlretrizes se atropelam para servir de marketing ao atual
mandatario, etc .. etc. 0 clientellsmo, o patronato e o paternalismo a Inda sao a regra; os servidores sao " ...
os servos da gleba do governo, vivem com suas famflias em terra do Estado, sujeitos a uma eviccao sem
aviso." (NABUCO. 2000, p. 123). Para um estudo da saude mental, confira GOLDBERG, 1994 e BOARlNl,
2002.

... --·-··---------:-::----:-------=--
3it
 m
I
! s.a_~_d_~,.II\·e·~­:~.' e .. ~~t·e···· .. ··
I
Quern determina quando e como deve ser acolhido e aquele que sofre o vazio
I
da experiencia psicotica. Um lugar de acolhida e participacao (como defino a
instituicao psiquiatrica conternporanea) devera ter a flexibilidade construida
i pelas relacoes pessoais e pela criatividade. A experimentacao constante, com
i diversas linguagens, e um.a das formas de acesso a esse outro lado do sinto­
ma ­ a permanente reconstrucao. (W ANDERLEY, 2001)
A articulacao de tao diversos discursos tern sua contraparte na for­
ma, essencial:mente transdisciplinar, que congrega as equipes, engajando
as diversas competencies e habilidades dos profissionais envolvidos nos
projetos e oficinas. As atividades da Caixa Preta se localizam em pontos
diversos do continuum entre arte, terapia e politica, embora se interliguem
pela forma coletivista de autogestao de seus interesses e alvos espedficos.
Na passagem do pathos a arte, do sintoma a sublimacao, do psicologico ao
social, da monada ao sujeito constata­se que a loucura nao fala apenas do
conflito intrapsiquico, ela acontece entre os homens em sociedade, em gran­
de intimidade com a cultura. Nunca, como na psicose, evidenciam­se tao
extensamente as fraturas e descontinuidades do equipamento institucional
e discursivo que agenciam a inscricao subjetiva; nas producoes da psicose,
a escuta flutuante se afina pelo ruido de fundo do pict6rico, determinante
das possibilidades existenciais. Ao psic6tico, sujeito experimental por exce­
lencia, nao esta colocada urna solucao de compromisso: ele nao pode sim­
plesmente "ter" um sintoma porque ele e "tido" pelo sintoma". Lembremos
como Lacan entendia a literatura de Joyce: fazer­se um nome, tornar­se o
Sinthorne". Dai a importancia do dialogo artistico de Lygia Clark15 e Helie
Oiticica para os processos que se poem em movimento nestes grupos: a
desrazao, a transgressao, nao s6 confrontam as categorias da norma como
'3 Como ja disse em outro lugar (KATUNDA e DOUTEL, 2001, p. 44-48), a psiquiatria e uma disciplina hibrida
ea reconstrucao que se segue a devastacao psic6tica se aproxima da expertencia artfstica pelo fato de a
expressao criativa constituir-se em importante acesso a realidade psiquica.
14
"Entao, uma definicao de psicose: uma rnodulacao que nao e sem sintoma. lacan passa do ter ao ser.
Esta e a subversao do Seminario do sintoma; isto nao e freudiano: ter um slntoma, o quarto elemento,
quer dizer, o pai nomeante, lsto que Freud viu bem na neurose. Lacan, agora, vai alern de Freud porque
se interessa pela psicose, quer dizer, pela demanda de anallse, Ele passa do ter ao ser. Ele chama Joyce
Le Sinthome ou o simpt6me? Ele e simpt6me ou sinthome, como quiserem. Se querem ir para antes do
seculo 'XN, com Lacan voces dizem Sinthome, se querem Ir alem do seculo XV, voces dlzem Simpt6me.
~ parecido: na neurose temos um Sintoma, um quarto elemento, e na psicose, segundo Lacan, ha uma
tentativa de ser o sintoma. Se isto funciona, a gente nao delira; se nae consegue ser o sintoma, entao e
delirio. lsto e absolutamente capital." (JULIEN, 1999. p. 48-49)
rs "A arte e o campo privilegiado de enfrentamento do tragico. Um modo artlsta de subjetivacao se re·
conhece por sua especial intimidade com o enredamento da vida e da morte. 0 artista consegue dar
ouvidos as diferencas intensivas que vibram em seu corpo-bicho e, deixando-se tomar pela agonia de
seu espemeio, entrega-se ao festim do sacriffcio. Entao, como uma gigantesca couve-flor, abre-se seu
corpo-ovo, de onde nascera junto com sua obra um outro eu, ate entao larvar." (ROLNIK, 1996, p. 44)
•
••
.
..........
:
·-
poem em jogo a corporeidade da constituicao subjetiva e, simultaneament
os rnodos de subjetivacao do corpus politico (ROLNIK, 1996). e,
Quero ~alientar gue esta modalidade de intervencao so pode ser pen­
~'·".: )
sada a partir da obra de Freud, pois, se o Isso e suas producoes existiam
antes da descoberta freudiana, tambem e valido dizer que, antes de Freud
nao tinham existencia objetiva para o Eu e, consequentemente, para a cien­
cia ~edica e a cultura16• Elas so adquiriram um status, uma positividade, a
partir do momenta em que o Eu p6de forjar representacoes ideativas destes
"objetos", essencialmente heterogeneos a ele, adequadas a sua estrutura
inteligivel para a logica do discurso. Em termos de rnetodol6gicos, situo
meu trabalho na chamada clinica extensa, clinica psicanalitica que, na sua
radicalidade, se <la para alern dos consultorios, em ressonancia com o meio.
Clinica radical, aqui no sentido etimol6gico de raiz, acepcao que subenten­
de o fato de que a clinica psicanalitica ao tempo de Freud nao se restringia
a uma pratica de consultorio. Foi depois que ela se transformou em psico­
logia individual e esta passagem resultou dos acordos politicos realizados
no interior do movimento psicanalitico (HERRMANN, 2002). A partir da
extensao permissive! da clinica e do nivel da sua teorizacao, foi estabeleci­
da uma clinica padrao. Ja ha algum tempo, os "analistas de calcas jeans",
segundo carinhosa definicao de Elizabeth Roudinesco para analista prati­
cantes da clinica extensa, ampliaram os horizontes de a<;ao engajando­se
em novas configuracoes de manejo transferencial, numa sociedade que nao
oferece mais os pacientes e as situacoes analiticas tradicionais.
A psicose da clinica
A resistencia a clinica do mental, psicanalitica ou nao, dentro da sau­
de publics abarca, no contexto brasileiro, vertentes bern distintas politica­
•• Se nos ativermos mais ao texto de Freud do que as institui,;:6es psicanaliticas, poderemos chamar a Caixa
Preta de dispositivo psicanalitico, operando de dentro ea partir do "paradiqrna freudiano". Uma sucinta
e completa definl,;ao deste se encontra nos verbetes que escreve para uma enciclopedla alerna em 1923;
al, Freud explicita os sentidos em que se pode tomar o termo pslcanalise: "( 1) um procedimento para a
investiga,;ao de processes mentais que sao quase inacessfveis por qualquer outro modo, (2) um metodo
(baseado nessa investiga,;:ao} para o tratamento de disturbios neur6ticos e (3) uma colecao de informa-
,;:oes psicol6gicas obtidas ao longo dessas linhas, e que gradualmente se acumula numa nova disciplina
cientifica." (FREUD, 1923b, p. 253). E. mais adiante, deixa claro o que cha ma de pedras angulares do metier
analftico: •A pressuposi,;:ao de existirem processes mentais inconscientes. o reconhecimento da teoria da
resist~ncia e repressao, a aprecia,;ao da importancia da sexualidade e do complexo de tdipo constituem
o principal tema da psicanalise e os fundamentos de sua teoria. Aquele que nao possa aceita-los a todos
nao deve considerar-se a si mesmo como psicanalista." (Op. Cit. p. 264). A perspectiva do trabalho com a
psicose tambem se apoia em Freud para quern, ·a psicanalise demonstrou que nao existe diferen,;:a fun-
damental, mas apenas de grau, entre a vida mental das pessoas normais, dos neur6ticos e dos psic6ticos.
Uma pessoa normal tern de passar pelas mesmas repress6es e lutar com as mesmas estruturas substitu·
tas; a linica diferen,;a e que ela Iida com esses acontecimentos com menos dificuldade e mais sucesso."
FREUD, 1911, p. 227)
t•·· · ·· · · · · · · ····· · s_a_~_d_~_n:i_en_tal e a rte
mente. A direita, sob a influencia da psiquiatria anglo­americana, baseada
em evidencias ­ que bem poderia se chamar baseada­em­quase­todas­as­
evidencias, uma vez que suprime a evidencia do inconsciente ­ busca­se
constituir uma clinica dessubjetivada, autorizada num paradigm.a biol6gico
miope que faz do homem neural uma fabula cognitivo­comportarnentalista
da selecao natural17• No outro extrema do espectro, a luta antimanicomial
tambem se mostra desconfiada da normatizacao embutida no discurso me­
dico e da parafernalia freudiana, que melindra corn ~uas premissas univer­
sais do falo, castracao, inveja do penis, complexo de Edi po, os ouvidos liber­
tarios dos partisans da desospitalizacao. Seja do prisma da nosologia, seja
do planejamento epidemiol6gico, a clinica da escuta, do estar­com (sentido
etimol6gico de terapia, therapein.), encontra­se relegada ao sotao do anacro­
nismo ut6pico. Frequentemente, credita­se a introducao dos medicamentos
a acentuada reducao do numero de hospitalizacoes nos ultimas anos nos
EUA: de 554.000 em 1954 para 77.000 em 1993, esquecendo que para isso
contribuirarn avancos de toda ordem nas tecnologias sociais (CRAIG, 1997).
O fato e que sem o relevo dado pela clinica, a subjetividade desaparece
tanto se elevarmos o carte, coma na dimensao da estatistica populacional,
coma se o fizermos muito baixo, nos desfiladeiros da neurobiologia.
A Psicanalise coma metodo de investigacao/tratamento e teoria (metap­
sicologica) da mente comecou com o estudo <las neuroses. Nesse primeiro
momenta a perspectiva cientifica tradicional ate certo ponto se encontrava
mantida: o essencial do procedimento psicanalitico era o deciframento do
sintoma, que dependia do manejo da transterencia de modo a contornar a
resistencia que a repressao opunha ao trabalho da analise. Ate aqui ainda se
poderia dizer que a Psicanalise operava dentro de uma 16gica do sentido: a
interpretacao e a reativacao da cena inconsciente na relacao transferencial
possibilitava a reconstrucao hist6rica do sujeito ( desobrigado dos juizos da
consciencia)". Porem, a partir dos anos 1920, inaugurados com o "Alem
do Principia do Prazer" (1920), entra em ac;ao a segunda topica que trara
importantes reacomodacoes a este panorama.
No que concerne a pratica, a figura do analista passa a se realizar no
registro da intensidade ­ este e o confronto que ele tern a fazer, se tiver pre­
tensao de influenciar o conflito do sujeito. Os efeitos do ato analitico, a inter­
" o sistema diagn6sticos em psiquiatria (DSM IV) teve suas atuallzacoes adiadas ate o anode 2010 devido a
inconslstenda do modelo psicol6gico adotado, ass unto discutldo em DOUTEL, F.; KATUNDA, J. A naval ha
de Ockham e o leito de Procusto: os problemas do diagn6stico em psiquiatria. In: CALDERON!, D. (org.).
Psicopatologia:vertentes, didlogos. Sao Paulo: Via Lettera, 2002. p. 107-117.
18
A essa altura as neuroses hlsterka e obsessiva erarn concebidas como resultantes do conflito entre as
exigencias da sexualidade (pulsoes sexuais) e do ego (pulsoes de autoccnservacao): mas, Freud nao deixa
de antecipar: "!: sempre possfvel que o estudo exaustivo das outras afeccoes neur6ticas (em especial das
psiconeuroses narcisistas, das esquizofrenias) possa obrigar-nos a alterar essa f6rmula e proceder a uma
diferente classiticacao dos instintos primordials." (FREUD, 191 S)
Caixa Preta: desarquitetura da loucura
pretacao em analise, ficam rernetidos definitivamente a uma concepcao de
posterioridade (Nachtriiglichkeit) e a problematica estende­se a producao de
......
-
toda e qualquer representacao inconsciente j.i que os registros quantitativos
e qualitativos se apresentarn com toda a sua equivocidade. Casos graves de
neurose, em que a inacessibilidade nardsica e a culpabilidade inconsciente
se presentificam na reacao terapeutica negativa, fazem sua aparicao sob a
egide do "imperative categ6rico do superego", o "fator moral" no caminho
da cura psicanalitica. De toda maneira, percebe­se o que desponta na clinica
freudiana dessa fase, a repeticao, a forca constante (konstante Kraft) que a
pulsao imprirne ao psiquismo (FREUD, 1923a).
Na cena teorica, o que Freud introduziu com a nova teoria das puls6es
vai perrnitir a investigacao <las relacoes objetais mais precoces e das forma­
coes clinicas que se organizam anteriormente a situacao edipica. 0 conflito
fundamental, o dualismo de principios no psiquismo, passa a ser localizado
alem do prindpio do prazer corn a nocao de repeticao, acarretando pelo
menos duas consequencias decisivas: o afastamento da experiencia de sa­
tisfacao (Befriedigung) do arco reflexo do instinto e o aparelhamento do gozo
na linguagem.
A arte ea literatura de vanguarda nascem no momenta em que o artista
insere a subjetividade na ordem da objetividade, ao mesmo tempo em que
se p6e a refletir sabre a linguagem. Esta passagem equivale ao transito que
vai da figuracao do objeto ao gesto artistico, sem se deter na fetichizacao de
ambos~ todo o processo e problematizado pela arte do seculo XX. Nas artes
plasticas, Octavio Paz dicotomiza as obras de Picasso e Duchamp; se no
primeiro temos colagem, velocidade e fecundidade imageticas, no segundo
temos negacao e retardo, reflexao sobre a irnagem pintura­ideia, maquina
filos6fica ea metaironia dos ready mades.
Picasso tornou visivel o nosso seculo: Duchamp nos mostrou que todas as
artes, sern excluir as dos olhos, nascem e terminam em uma zona invisivel. A
lucidez do instinto opos o instinto da lucidez: o invisivel nao e obscuro nem
misterioso, e transparente ... (... ) cada um a sua maneira define a nossa epoca:
o primeiro por suas afirmacoes e seus achados; o segundo por suas negacoes
e exploracoes. (PAZ, 2002)
Arte conceitual, instalacao, arte performatica, abstracao, arte bruta, mi­
nimalisrno, arte ambiente, body art, arte engajada etc., todas essas direcoes
se encontram esbocadas em Duchamp e desenvolvidas em Lygia Clarke
Helie Oiticica. Em suas obras reencontro o mesmo grau de questionamento
dos limites e condicoes da representacao e das relacoes delas com a subje­
tividade, com o corpo e com a transformacao social que discerni ha pouco
nas producoes psicanaliticas. Pode­se mesmo dizer que, nestes artistas toda
essa gama de preocupacoes forma a engrenagem de uma pe~a so com o seu
fazer artistico e se traduz na interacao que suas obras convidam da parte do
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espectador. Lygia e Helio produziram uma arte que nao faz do objeto um
fetiche a entulhar museus; arte dificil, avessa a mercadorizacao e ao catalo­
go, que nao fica quieta no seu nicho da hist6ria; arte que ativa quern dela
se aproxima, que insiste coma subversao atravessando a hist6ria da nossa
arte, nossas instituicoes, nossa clinica, nossa sede de critica ...
O maquinario da subjetividade
A partir do momenta em que a psicose e os chamados casos boderlines
ganharam escuta, assim coma os autistas atraves do atendimento de bebes,
tornou­se necessario reinterrogar a identificacao primaria e reencontrar os
caminhos pelos quais o funcionamento psic6tico se estabelece na consti­
tuicao do sujeito. Trata­se do "grau zero da identificacao que mobiliza a
pulsionalidade, os afetos e uma certa imagem do corpo do analista e do
corpo do paciente". Especialmente porque o psic6tico procura certificar­se
de uma preseni;a em torno da qual seja possivel um espaco de inscricao,
cabendo ao analista permitir ser tornado coma suporte para tal (KRISTE­
VA, 1994).
Cornelius Castoriadis fomece elementos te6ricos preciosos dos investi­
mentos afetivos que se dao no memento originario no texto. As rafzes psi­
quicas e sociais do 6dio; segundo ele, a amarracao da matriz psiquica se <la
no narcisismo primario, numa relacao narcisada com elementos sensoriais.
O senso unitario e composto de sujeito identico ao objeto, memento em que
desejo, representacao e afeto sao uma e a mesma coisa. 0 desejo e tomar­se,
imediatamente representacao (posse psiquica) de desejo, portanto do afeto
de prazer ­,forma mais pura e vigorosa de toda forca de pensamento. A
essa estrutura ele da o nome de monads psiquica, por ser este o sentido
ao qual a psique aspira retornar. Como ela se torna irrealizavel no "mun­
do real", a psique passa a forjar longas cadeias de mediacao com substitu­
tes, tornando fundamental o papel da identificacao, por preceder a toda e
qualquer relacao de objeto (alem de tocar o real do corpo). Trata­se de uma
aventura anterior e transversal ao Edipo".
Toda aparicao do desejo de representar tern sua fonte no desejo de for­
cluir a possivel irrupcao da necessidade (ananke). No momenta em que o
mundo nao corresponde a figuracao fantasmatica, rompe­se a tranquilida­
de desse originario psiquico, a energia desse amor­de­si se rompe em tres
partes: uma segue como autoinvestimento no no originario: outra parte se
transfere sob a forma de si (je) para () seio, que Freud chama de eu­seio:
;
I e a terceira parte se transforma em 6dio ao mundo exterior e a tudo que
I,
I:
I "Ja vimos que uma comunidade se mantern unida por duas coisas: a forca coercitlva da vlolencla e os
19
i:
e
vfnculos emocionais (identlficacao o nome tecnko) entre seus membros". (FREUD, 1933, p. 201)
j
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e externo a monada psiquica (inclusive ao Real­Ich psiquico­somatiro que
se encontra em desenvolvimento). A partir dai, os investimentos tomarao
duas direcoes: sendo a primeira parte o egoismo onto16gico inerente neces­
sariamente a todos os seres, que se expressa coma: o mundo e minha repre­
sentacaol As outras duas partes se misturam e se encadeiam rapidamente,
sendo a ambivalencia radical do desejo. "Para comecar, da relacao ao pri­
meiro objeto de amor separado, a mae" (CASTORIADIS, 1997).
A ausencia do seio e a destruicao da totalidade do bebe, o desabamen­
to do seu sentido de mundo. Esta destruicao e disfarcada por uma criacao
imaginaria: a alucinacao do seio. Quando esse artificio cessa de funcionar,
ao bebe resta como um buraco no seu mundo e passa a reagir pela angustia
e pelo odio. 0 buraco e a falta do seio, a falta de senti do ( ou sua destruicao ),
fonte de angustia. Como o bebe so possui um rudimento de inteligencia
indutiva, uma ligacao se faz entre o buraco e o objeto que "normalmente"
o obtura. 0 carater deste objeto agora e duplo, ambivalente e cindido. Sao
afetos de amor e de odio que criam uma matriz de ambivalencia que se ma­
nifestara em todas as relacoes do sujeito doravante.
O processo de maturacao/socializacao e forrnacao do individuo social
e em si mesmo um objeto estranho do ponto de vista da monada psi quica.
Ele sera suporte da transferencia do amor­de­si e tambem do odio das ins­
tancias que odeiam a tudo o que nao seja originario, Na constituicao do Eu,
o arnor­de­si se sobrep6e ao 6dio, do qua] ele e objeto, para assegurar sua
sobrevivencia. As identificacoes que formam o Eu pressupoem que ele seja
concebido nao coma uma substancia, e sim como espac;o de autoestima.
Em "Neurose e Psicose" (1924), Freud nos conta que o mundo externo
governa o Eu por duas maneiras: em primeiro lugar, atraves de percepcoes
atuais, presentes e renovaveis: e em segundo, mediante o armazenamento
de lembrancas de percepcoes anteriores, as quais, sob a forma de um "mun­
do interno", sao uma possessao do Eu e parte constituinte dele. Na crise, o
que se ve ea erupcao do odio ea recusa de novas percepcoes. 0 "mundo in­
terno" perde sua significacao, o Eu cria, autocraticamente, novas mundos a
partir dos impulsos desejosos do Issa. Se para Freud qualquer conhecimen­
to do fenorneno psiquico pode permitir uma acao sobre ele, Piera Aulagnier
nos adverte que na clinica presenciamos a existencia de um conhecimento
do fenorneno psic6tico cuja acao e inoperante no cam po da experiencia. Para
ela, a clinica com psicoticos propicia uma "palavra­coisa­acao" que irrompe
no espaco psiquico do analista, fato que a levou a formular a instancia do
originario {sistema de representacao anterior ao primario e secundario freu­
dianos). 0 originario engendra o pictograma, marca que ignora a imagem
de palavra. 0 pictograma tern como rriaterial exclusive para sua elaboracao
a imagem corporal, atividade psfquica forcluida do conhecimento e, no en­
tanto, sempre operante. Fundo representative que persiste paralelamente
aos outros dois sistemas.