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CUERPO Y MUSICOTERAPIA: RÍTMICA DALCROZE, EUTONÍA Y SISTEMA DE ANÁLISIS DEL

MOVIMIENTO (LABAN) EN EL QUEHACER MUSICOTERAPÉUTICO

Marco conceptual

Técnicas Corporales

Las técnicas corporales utilizadas en el ámbito terapéutico nos proveen otras

posibilidades de análisis. Aplicadas al trabajo musicoterapéutico, proponen un dispositivo

integral, que nos da una mirada más amplia del sujeto y su padecimiento.

Las técnicas corporales que serán citadas en este trabajo son: la Rítmica de Jaques

Dalcroze; la Eutonía, de Gerda Alexnder y el Sistema de Análisis del Movimiento de Rudolff

Laban. Todas ellas parten del trabajo sobre la consciencia del propio cuerpo.

Rítmica Jaques Dalcroze.

(Viena, 1865 - Ginebra, 1950) Compositor y teórico suizo. Con el fin de ayudar a sus

alumnos en el estudio del ritmo, Jaques-Dalcroze desarrolló un sistema de movimientos

corporales acoplado a la duración de los sonidos. Este sistema, inicialmente pensado sólo

para la educación musical, fue de gran provecho para otras formas de expresión artística,

fundamentalmente la danza.

En 1910 abandonó el Conservatorio de Ginebra y estableció su propia escuela en

Hellerau, cerca de Dresde, por donde pasaron muchos de los grandes exponentes de la danza

moderna del siglo XX. En 1911 Dalcroze y sus discípulos fueron invitados por el príncipe

Sergei Volkonski a presentar sus trabajos en San Petersburgo y Moscú. Diaghilev visitó el

Instituto de Hellerau en 1912, interesado por su sistema rítmico, y contrató a la bailarina

Marie Rambert.

Regresó a Ginebra en 1915 para abrir un nuevo Instituto, y en 1920 la escuela de

Hellerau se trasladó a Laxenburg, cerca de Viena, aunque fue clausurada por los nazis en

1938.
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Émile Jaques Dalcroze propone su método de enseñanza musical a través del cuerpo,

en ejercicio de su labor como profesor de música en el conservatorio de Ginebra. En su

práctica como docente Dalcroze “se sorprendía por el hecho que demasiados alumnos no

querían, ni comprendían, o no sentían suficientemente la música que debían leer, escribir,

cantar o realizar en el instrumento. Para algunos, no era más que un juego intelectual (la

aplicación de reglas) y para otros, no se trataba más que de una demostración de motricidad

(el virtuosismo instrumental). Muy pocos la escuchaban realmente, muy pocos vibraban al

escucharla, muy pocos eran realmente habitados interiormente por ella, muy pocos llegaban a

poder utilizarla como un medio de expresión personal.” (Marie-Laure Bachmann, 1998)

Jaques Dalcroze, hombre de su época, coexistía con la idea filosófica del dualismo del

ser: por un lado los sentimientos, la inteligencia; por el otro la acción, el cuerpo. Es quién, en

su práctica, comienza a esbozar sus primeras ideas de integración de las partes. Jaques

Dalcroze ve al ser como una entidad entera, una totalidad, que es atravesado por estos

diversos ejes. Estas ideas dan curso a los fundamentos filosóficos que fundan el paradigma

de la complejidad, que se basa en el precepto de que los seres humanos somos seres

complejos, es decir, multi-compuestos, atravesados por infinidad de ejes, y al momento de la

terapia y al hablar de salud deben ser tenidos en cuenta, especialmente si partimos de la idea

de que la salud es una constante, algo que siempre se tiene, en mayor o menor grado, y que la

falta de salud implica in desorden en esa integración de factores. Este punto es crucial, dado

que para la musicoterapia el ser es un ser integrado por los ejes bio-psico-socio-espiritual.

En su idea de unidad, Jaques Dalcroze descubre que cuenta con una gran herramienta,

que como pegamento, propone inseparables estos dos ejes de dualidad. Esta es la música.

“La música para Jaques Dalcroze (…) en sí misma realiza ya la síntesis a la que él aspira (…) Porque en la

música, los sonidos, los timbres y los ritmos, los matices, los silencios, los acentos, los tiempos, los fenómenos

físicos y dinámicos del mundo sonoro se encuentran combinados, ordenados, superpuestos, medidos,
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informados por la mente creadora que les confiere sentido (…) por el cual la obra musical adquiere

individualidad” (M.L. Bachmann, 1998)

Para el autor es en la música que el sujeto trasciende esa dualidad, para recomponerse

en unidad. Para Dalcroze la música contiene los componentes necesarios que le permiten

hacer al sujeto esta integración de manera casi inconsciente, pero el objetivo de este método

es que el sujeto tome consciencia, al igual que en las demás técnicas citadas, del sí mismo.

La música, constata Jaques Dalcroze: “está compuesta de sonoridad y movimiento; el

[propio] sonido es una forma de movimiento (…) y los músculos han sido creados para el

movimiento” (Jaques Dalcroze 1907, en Bachmann 1998). De estas ideas se desprende que

para que el movimiento responda a las exigencias del espíritu y las posibilidades naturales del

cuerpo, existe algún componente, en la música, que lo active. Para el autor, ese componente

es el ritmo.

Dalcroze toma la definición de ritmo que propone el teórico alemán Schleich, a saber:

ritmo como ese “compromiso entre la fuerza y la resistencia”. Para él es éste componente de

la música el que puede desempeñar este papel tan importante dado que “consiste en

movimientos e irrupciones de movimientos y que se caracteriza por la continuación y la

repetición” (Bachmann, 1998). Es sabido que todas nuestras funciones fisiológicas y vitales

poseen ritmo, el ritmo es la base de la vida humana: nuestro andar posee ritmo, el latido del

corazón, el habla, la respiración, etc. También es sabido que cada sujeto es inigualable e

irrepetible, por lo tanto el ritmo, y la expresión del ritmo, es singular y subjetiva.

“Me doy a soñar una educción musical en la que el cuerpo desempeñaría por sí

mismo el papel de intermediario entre el sonido y nuestra mente y se convertiría en el

instrumento directo de nuestro sentimientos” (Dalcroze, 1898, p. 12, en Bachmann, 1998).

De esta manera propone Dalcroze al cuerpo como instrumento. Desde este precepto es que el

cuerpo se vuelve un instrumento musical en el quehacer musicoterapéutico, pero no un


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instrumento más, sino el instrumento por excelencia, para la integración del ser, integración

que interviene en pos de una mejor calidad de vida. El cuerpo como instrumento presenta

dos ideas importantes: El cuerpo del terapeuta y el cuerpo del paciente, estás serán detalladas

más adelante. “La acción corporal es a la vez la fuente, el instrumento y la condición primera

de todo conocimiento ulterior” (Bachmann, 1998).

Tiempo, Espacio y Energía.

Es indudable que el movimiento, por mínimo que sea, requiere un tiempo y un

espacio. Atravesamos la vida en movimientos que están delimitados a un tiempo y un

espacio, de hecho es la línea espacio-tiempo la que nos hace existir, construyendo un “aquí y

ahora”. Además a ese movimiento temporo-espacial se suma una de las características más

intrínsecas al movimiento. Es por esta característica que podemos determinar si un

movimiento es pesado o liviano, esta es la energía. Cada paso, cada movimiento en nuestra

vida requiere de energía, hasta orgánicamente es de esta manera.

Así es que “todas las acciones que reclaman una anticipación, organización,

coordinación o seguimiento apelan al aspecto temporal del movimiento” (Bachmann, 1998) y

aunque a veces resulta difícil discernir la relativa importancia de cada uno de estos aspectos

(tiempo y espacio) es indudable que ninguno puede prescindir del curso del otro. Ahora bien,

se hace indiscutible que es el aspecto temporal del movimiento el que va a ser privilegiado en

lo que respecta a la música, entonces se hace posible pensar que este aspecto es el puente

entre el cuerpo y la música, dado que ambos, movimiento y música, son determinados por el

tiempo. Se desprende entonces que un sujeto que es músico y educador del movimiento,

tendría acceso al tiempo del cuerpo, con más facilidad que cualquier otro. “su recurso a la

música le ayudaría a subrayar, a resaltar, a “aislar” a voluntad el aspecto temporal del

movimiento, que suele mostrar tendencia a confundirse con sus manifestaciones espaciales”
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(Bachmann, 1998). Así mismo, el ejecutante corporal comprenderá que “el instrumento

musical por excelencia, el cuerpo humano entero, es más capaz que cualquier otro de

interpretar los sonidos en todos sus grados de duración” (Dalcroze, 1919b, p. 143, en

Bachmann 1998)., de manera que se hará poco a poco consciente de la organización musical,

dado que, como expone Dalcroze, “las sensaciones musculares terminan por asociarse a las

sensaciones auditivas que (…) se imponen más al espíritu de apreciación y de análisis

(Dalcroze, 1919c. p170, en Bachmann, 1998). Es por eso que este autor logra afirmar que es

el perfeccionamiento de los movimientos en el tiempo el que permite asegurar la consciencia

del ritmo musical.

Pero la música es también movimiento en el espacio. Tendemos a olvidarnos que el

espacio no se limita a lo que se ve solamente; el ejemplo de las personas con ceguera nos

advierte que también otros sentidos ayudan a percibir el espacio, sin olvidar cuán difícil le es

a un sordo desplazarse en la oscuridad, lo que permite asumir el relevante papel de la

audición en el mismo caso. La disposición de los instrumentos de una orquesta afirma el

suponer que la música es también un fenómeno espacial, dado que la disposición de los

instrumentos favorece la máxima recepción del fenómeno musical. Los términos que sirven

para describir el contenido espacial de la música son al menos tan numerosos como sus

calificativos temporales: Espacio recorrido por las ondas sonoras, volumen de las

resonancias, localización de los sonidos en la formación instrumental o en el aparato vocal,

orquestación, materia sonora, tesituras, altura, yuxtaposición o superposición de sonidos;

ascensos y descensos, movimientos paralelos, convergentes o divergentes; amalgamas de

notas, intervalos, series; motivos, diseños, desarrollo, forma, simetría, amplitud, etc. Todos

términos necesarios en el análisis musicoterapéutico, que se desprenden de la música y el

movimiento del paciente, y permiten un análisis más fino e integral de la musicalidad de

sujeto.
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“El movimiento corporal no es sólo la fuente de todas nuestras manifestaciones,

nuestro principal medio de expresión y de relación con los otros, sino también nuestra forma

personal de ocupar el espacio” (Bachmann, 1998). Se vuelve imprescindible entonces

integrar tiempo, espacio y energía, en movimiento y música, en cuerpo y mente, es decir, se

vuelve imperativo ver al ser humano como una unidad indivisible y compleja en su

composición.

Nuestro cuerpo es nuestra principal herramienta para construir el espacio, nos permite

discernir entre el afuera y el adentro, la proximidad y la lejanía, las posiciones, la altura, las

distancias y trayectos, “todo cuerpo humano encierra posibilidades de orquestación (…) más

numerosas que las del cuerpo sinfónico más complejo” (Dalcroze, 1916b, p111, en

Bachmann, 1998). De todas maneras, añadía Dalcroze “El gesto por sí mismo no es nada, su

valor reside enteramente en el sentimiento que lo inspira” (1912, p.126, en Bachmann, 1998),

y es esta intervención subjetiva de la que dependerá el significado expresivo, que no es solo

producto del que crea, sino que existe en tanto hay otro que la recibe. Aquí se describe la

praxis musicoterapéutica, donde la producción del sujeto que consulta es comunicación y

expresión, y es el Licenciado en Musicoterapia quien debe estar preparado, habiendo “pasado

la música por el cuerpo” para recibir la música del sujeto y envolverla en un intervenir

comunicativo, que apunta al desarrollo de una mejor calidad de vida y la expansión del ser.

La experimentación y el posterior análisis de las relaciones que mantienen entre sí

tiempo, espacio y energía, qué los animan y qué los gobierna, permiten descubrir su enorme

importancia en el desarrollo del ser y su aptitud musical comunicativa.

Eutonía.

Gerda Alexander nació en Wuppertal, Alemania, en 1908. Sus padres la iniciaron en

la Rítmica según las ideas de Jaques Dalcroze. Estudió en Wuppertal, Jena y Bonn de 1915 a
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1929. Al mismo tiempo estudiaba música. Fue docente de Rítmica en Dinamarca de 1930 a

1940. Podríamos indicar este camino como un primer eje de su investigación hacia la

Eutonía, en las palabras de Dominique Duliége.

Un segundo eje, siguiendo con esta línea de pensamiento, fue su enfermedad.

Habiendo sido afectada por diferentes enfermedades en su infancia (Hemsy de Gainza, 1991),

a sus 17 años de edad, Gerda Alexander sufría de un reumatismo articular agudo y de

endocarditis, esto le impedía hacer lo que deseaba. “El respeto por la anatomía en el

movimiento y la conservación de la unidad del cuerpo, de la circulación y de la respiración

(…) facilita el buen empleo de uno mismo” (Duliége, 2010), es este respeto y su propio

dolor, la que la lleva a investigar los conceptos que luego denominara como tacto y contacto,

o transporte; en sí misma, dando vida a su técnica, que más tarde llamaría Eutonía, a

propuesta de un médico, y en vista de las repercusiones de su trabajo.

“La eutonía propone una búsqueda adaptada al mundo occidental para ayudar al

hombre de nuestro tiempo a alcanzar una consciencia más profunda de su realidad corporal y

espiritual como verdadera unidad” (Alexander, 1979). En este caso Gerda Alexander

propone la integración de la mente y el cuerpo, así como también lo expresaba Jaques

Dalcroze en su tiempo.

“Eutonía (Eu= buen, justo, armonioso y tonos= tono, tensión) es una palabra que

expresa la idea de una tonicidad armoniosamente equilibrada, en adaptación constante

ajustada al contexto (Estado o actividad del momento).” (Alexander, 1989), de aquí se

desprende que la práctica de la Eutonía se plantea la autoconsciencia y el autoconocimiento,

que le permite al sujeto adaptarse a la actividad en cuestión, con el menor esfuerzo, como un

objetivo primordial.

La Eutonía representa una técnica activa, en la que la persona explora sus diversas

posibilidades de percepción y de movimiento. El objetivo es permitir al sujeto que recobre la


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adaptabilidad de su tono muscular, es decir devolver la elasticidad que, por efecto de

fijaciones de la infancia, ha sido perdida. Para ello la autora recurre a diferentes medios:

 La toma de Consciencia y la percepción de la piel y de la envoltura del cuerpo, de la

masa muscular y de los huesos.

 La noción de conducción por la vía ósea de las ondas mecánicas que permiten tomar

consciencia de la estructura ósea.

 La sensación de que ciertas partes del cuerpo se prolongan hacia el espacio.

 La utilización de ciertos reflejos para reforzar la acción de los músculos profundos

que sostienen la columna vertebral.

 La práctica de “sacudimiento”.

 Finalmente, el trabajo en parejas o en grupos, que permiten tomar consciencia de la

relación con otros a nivel corporal.

Alexander afirma que “El tono postural, propio de los músculos clónicos así como el

sistema neurovegetativo y el conjunto de las regulaciones fisiológicas, están en interrelación

estrecha con nuestro psiquismo” (Alexander, et. Al.) En consecuencia, trabajando sobre estas

vías, podemos trabajar sobre todo el ser humano. De esta manera, al Eutonía se coloca dentro

de las técnicas corporales de primacía para el trabajo terapéutico, estableciendo un feedback

entre el polo físico-biológico y el polo psíquico-emocional. Alfons Rosenberg expone, en el

prologo del libro de Gerda Alexander: “uno de los objetivos de la eutonía es que el hombre

llegue a su propia esencia, oculta por los hábitos y las exigencias del medio”. De esta frase se

desprenden dos cuestiones importantes: la esencia y la adaptación al medio. Siguiendo la

línea de Rosenberg, la adaptación al medio nos adormece la esencia. Es posible que por la

exigencia del entorno un niño llegue a caminar antes de lo esperado biológicamente, pero ¿a

costa de qué? En relación a lo esencial, Rosenberg agrega más adelante “Que actúe de forma

creativa, pisando su propio suelo y a partir de éste”, es decir que el hombre pueda crear desde
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el sí mismo. Este concepto esta en intima relación con el concepto de musicalidad y Music

Child de la Musicoterapia Creativa. El concepto de Music Child, desarrollado por Clive

Robbins y Paul Nordoff, propone que, a partir de la capacidad inherente de hacer música, con

que cuenta el ser humano (musicalidad), el sujeto tiene una forma de ser y estar en la

música. De la misma manera la Eutonía, propone que el ser humano tiene una forma de ser y

estar en el mundo, desde su postura corporal. A su vez esta postura nos da información

acerca de cómo es el sujeto o como “esta parado” en la vida. “La eutonía tiene por intención

dar al interesado la posibilidad de obtener un tono adecuado no sólo a una situación de

relajamiento y de reposo, sino a todas las situaciones de la vida” (Alexander 1989) Lo que

nos proporciona la práctica de la Eutonía, mediante el desarrollo de la sensibilidad superficial

y profunda, que llega a influir de manera consciente sobre los sistemas que regulan el tono y

el equilibrio neurovegetativo, que normalmente son involuntarios. Para lo cual es necesaria

la tarea de despertar la sensibilidad de la piel y, de este modo recobrar la imagen del cuerpo.

Como consecuencia, el sujeto podrá desarrollar la conciencia del espacio corporal, que se

requiere para esta práctica.

De esta manera entramos en el campo de los conceptos específicos de esta técnica, que

nos servirán de herramientas, en el trabajo terapéutico:

1. Tono

2. Respiración

3. Tacto y Contacto

4. Movimiento

El tono.

La autora toma la definición de tono que nos proporcionan psicofisiólogos,

perspectiva que traduce el tono como la actividad del músculo en reposo aparente. De ella se
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desprende que el músculo siempre está en actividad, aún cuando esto no se traduzca en gestos

o desplazamiento. No se trata de una actividad motriz literalmente, sino de una

manifestación de la función tónica, cuya propiedad primordial es regular la actividad

constante de los músculos, actividad que condiciona la postura y prepara al cuerpo para que

pueda responder inmediatamente al contexto. De esta manera se vuelve imperativo el auto-

control del tono, dado que interviene sobre el comportamiento motriz. “Los estados

emocionales (…) están en íntima relación con el tono” afirma la autora y plantea un ejemplo:

la misma escalera que en un momento de alegría subimos sin esfuerzo, nos parece

interminable en un estado depresivo. Nuestro tono también puede ser modificado por la

conducta de los otros, por ejemplo si sorpresivamente otro me toma del hombro con fuerza,

lógicamente mi brazo se pondrá rígido.

La flexibilidad en el tono permite explorar la amplia gama de sentimientos humanos y

volver al tono habitual. En la eutonía se habla de normalización del tono al momento que la

práctica le permite al sujeto recuperar la flexibilidad de su tono global; Regularización del

tono, cuando la práctica interviene sobre grupos musculares “fijados” y los reintegra a la

musculatura general; Igualación del tono, cuando se eliminan fijaciones en fibras musculares

dentro de un músculo.

La acción sobre el tono es posible dirigiendo la conciencia a diferentes partes del

cuerpo, en relación al volumen, el espacio interior, la piel, los tejidos, los órganos, el

esqueleto y el interior de los huesos. “el sujeto, pasivo sobre el plano motor, hace subir o

bajar su tono voluntariamente, mientras que el profesor, manipulando su cuerpo, observa las

variaciones de tono mediante las diferencias de peso.

Terapias basadas en la música, donde el tono desempeña un papel importante, han

dado excelentes resultados (Alexander). Rolando Benenzon (1981) expone en su libro

Manual de Musicoterapia, acerca de la biología del sonido, un estudio realizado en los años
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1954-55 por Fraisse y Raoul Husson: “Fraisse constató la aparición simultánea de la

respuesta en el electroencefalograma y el reflejo psicogalvánico de la piel, sobre todo cuando

se escuchaba un tema musical conocido por el sujeto” (Benenzon, 1981, p.32), de esta

manera se pone de manifiesto que la música interviene sobre el tono, aportando herramientas

para su reconocimiento y modificación.

La respiración.

En Eutonía no se trabaja sobre ejercicios respiratorios, dado que se busca trabajar

sobre la propia respiración, sin influir sobre ella, lo que es sumamente difícil, y por ello se

torna extremadamente importante el trabajo inicial sobre las fijaciones tónicas. La unidad

psicosomática es reconocible e influenciable en la respiración, dado que esta última es

manifestación de aquella, por ello en la práctica de la Eutonía, el facilitador debe poner la

atención sobre el ritmo y la duración de la respiración del sujeto, dado que los bloqueos

respiratorios en el pecho, el vientre y la pelvis, son indicios de perturbaciones orgánicas y

psíquicas (Alexander, 1989) Benenzon (1981, p.35) indica que la música acelera la

respiración o altera su regularidad, por lo tanto el uso de música en las prácticas

Musicoterapéuticas en relación con la técnica de Eutonía, debiera ser medido y utilizado con

conocimiento.

Tacto y Contacto.

La Eutonía hace una distinción entre tacto y contacto.

Es el por medio del tacto con el ambiente que percibimos los límites físicos de nuestro

cuerpo. El tacto nos proporciona información del mundo circundante, peso, forma,

consistencia, temperatura; sobre las diversas sensaciones del exterior como presiones,

choques y golpes. Además el tacto nos provee información sobre la comunicación no verbal
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como sensaciones de ternura, dolor, indiferencia o agresión. El fenómeno del contacto

medido con el dermamómetro del profesor Regelsberger (Siemens) determina, según el

profesor Steitz, de Munich, un cambio específico en la resistencia eléctrica de la piel

(Alexander, 1989, nota al pie p.30). Por medio del contacto “percibimos el campo magnético

perceptible y eléctricamente mensurable que existe en el espacio que nos rodea” (Alexander,

1989) y es el contacto el que tendrá mayor influencia sobre el tono. El órgano de la piel

delimita el exterior del interior, lo que permite pensar en el tacto como de la piel hacia

adentro y el contacto de la piel hacia afuera. Si bien el tacto nos provee información del

exterior, es la piel como órgano táctil la que nos informa sobre el interior de nuestro cuerpo,

como ya se expuso anteriormente, el contacto es específicamente externo.

El movimiento.

“El movimiento en Eutonía se caracteriza por la liviandad en la ejecución y el empleo

de poco energía” (Alexander, 1989) La liviandad nos informa que las fijaciones de tono han

sido eliminadas y que los músculos que no intervienen en el trabajo poseen un tono adecuado,

en vez de volverse flácidos, arriesgo de caer en la hipotonía.

El equilibrio del tono se obtiene con el contacto del cuerpo en el espacio, por medio

de los prolongamientos. Para que la técnica del prolongamiento sea efectiva es importante un

fortalecimiento del sentimiento corporal. La intervención eutónica es secundada por el uso

consciente del reflejo propioceptivo de enderezamiento del cuerpo, para que éste disponga de

fuerza en la musculatura clónica. Este reflejo, la Eutonía lo denomina transporte, nombre que

permite diferenciarlo del reflejo propioceptivo inconsciente. Su desencadenamiento puede

producirse desde todas las partes del cuerpo.

El transporte y el contacto estimulan la circulación evitando la fatiga, sin importar el

esfuerzo.
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El ritmo de la respiración se adapta a las necesidades de oxígeno, independiente del

ritmo del movimiento.

Sistema de Análisis del Movimiento

Rudolf Von Laban.

Rudolf Laban nace en 1879 en Poszony, entonces perteneciente al Imperio

Austrohúngaro. Hijo de un oficial militar, acude a una escuela militar según el deseo del

padre, pero en edad temprana ya se interesa al estudio del movimiento, animado por su madre

a la actividad atlética y a la gimnasia rítmica.

A los 21 años decide iniciar la carrera artística, pese a que sus padres no están de

acuerdo, lo que lo lleva a buscar nuevos trabajos y muchas veces viajar para buscarlos.

A partir de 1908 vive en Alemania; en 1910 funda la “Granja de la danza” en el lago

Maggiore, en Ascona, intentando aplicar sus ideas sobre la danza en comunidad y sobre la

relación entre la danza y las artes dramáticas. La experimentación termina cuando en el

festival de Ascona, en el cual valida su pedagogía (1911-1914), utilizando como escenario

natural el “Monte verdad”, un lugar donde se encontraban artistas, políticos revolucionarios,

y muchos que buscaban un estilo de vida alternativo. Allí desarrolla los coros de

movimientos, práctica en la que, bajo la influencia de los movimientos artísticos del

momento en Alemania y Ascona, Laban, durante la primera guerra mundial, desarrolla los

principios de la danza expresionista, enfocándola en la búsqueda del impulso interior del

movimiento.

Más tarde, su estudio de los movimientos de los trabajadores en la industria se

profundizará gracias al encuentro con el industrial F. C. Lawrence, y culminará en la


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publicación, junto con él, del libro en inglés Effort, traducción de la palabra alemana Antrieb,

concepto básico en su teoría. Laban muere en 1958.

Los factores de movilidad y las cualidades del movimiento.

En su investigación acerca del movimiento, Laban llevó a cabo un sistema de análisis

que toma 4 ejes básicos: Tiempo, Espacio, Tiempo y Flujo.

Estos ejes Laban los define como “factores de movilidad hacia los cuales la persona

que se mueve adopta una actitud definida” (Laban 1987, 131) “relajada o enérgica respecto

del peso”, “flexible o lineal respecto del espacio”, “prolongada o corta respecto del tiempo” y

“libre o retenida respecto del flujo”. Cada actitud de movimiento es observable como

cualidad. Hacia cada cualidad influye también la postura psicológica del sujeto, que puede

ser de indulgencia o de lucha (Laban-Lawrence, 1974, 67).

El peso es una cualidad relacionada con la voluntad y la intención (Laban 1987, 196).

Según Laban puede variar entre dos polos, depende de la manera en que se emplea, “fuerte” o

“liviano”.

El espacio se asocia con la atención, la posibilidad de orientarse y la relación con

objetos para encontrar (Laban, 1987, 196), y puede ser explorado de manera “directa” o

“flexible”; en otras palabras, enfocado o no la trayectoria. Al eje espacial pertenece el

término de kinesfera, que se asemeja a lo que Patricia Stoke denominó espacio personal, una

esfera imaginaria construida con todos los puntos abarcables en la periferia del cuerpo en su

máxima extensión quedando con los pies en el suelo (Laban, 2003, 167-217 y 87).

Otro parámetro importante es el tiempo, que se asocia a las maneras de tomar

decisiones (Laban 1987, 196), y que en el movimiento se manifiesta con las calidades de

“súbito” (rápido) o “sostenido” (gradual).


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El flujo de tensión (Laban, 1987, 38-41) afecta a la manera de utilizar el aparato

muscular, sobre todo en la interacción entre los músculos agónicos y antagónicos. Se

relaciona con la progresiva adaptación a la acción y con la precisión del gesto (Laban, 1987,

196). Oscila entre las calidades de “libre” y “sujeto” (Conducido). Cuando el impulso

empieza en el tronco, en general el movimiento se desarrolla, según el autor, hacia las

extremidades, influyendo más libremente que en aquellos movimientos en que el centro del

cuerpo queda inmóvil cuando los miembros empiezan a moverse: en estos últimos, de hecho,

la tensión tiende a extenderse hacia el tronco.

El flujo está relacionado con otros parámetros, dado que cuando nos oponemos a la

gravedad, por medio del uso de las parejas de músculos, no sólo jugamos con el peso del

cuerpo, sino también interactuamos con el espacio, tratado como materia por medio de la

imaginación (Schinca, 1980, 76). De hecho, el control de la tensión muscular desempeña un

papel básico en muchas técnicas propioceptivas (de autopercepción sensorial) utilizadas

también en el entrenamiento musical (por ejemplo en la pedagogía de Dalcroze, o la eutonía

de Alexander), ya que se puede poner en relación con el esquema corporal, es decir, con la

percepción del cuerpo en su globalidad y de sus distintas partes. Asimismo, afecta a la

relación del centro con su periferia (conceptos profundizados por Bartenieff) y al uso de las

articulaciones (Schinca, 1980, 38-39).

Cabe también citar la teoría del flujo en la psicología fenomenológica. Aunque no

relacionada directamente a la experiencia corporal, nos parece encontrar en esta teoría unos

rasgos que pueden enriquecer el concepto, sobre todo en sus aplicaciones a la didáctica

musical. En la teoría del psicólogo Csikszentmihályi el “estado de flujo” ocurre en las

experiencias óptimas, “cuándo la información que llega a la conciencia es congruente con

nuestras metas”, y “la energía psíquica fluye sin esfuerzo” (Csikszentmihalyi, 1993, 68): en

dichas situaciones se vive una sensación parecida al “flotar”, según una expresión creada por
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muchos entrevistados para definirlas (Csikszentmihalyi, 1993, 70). Hablando de enseñanza

formal, para que se logre el estado de flujo en una clase, Csikszentmihályi propone pautas

concretas: que no haya demasiados desafíos (para evitar ansiedad y frustración), y que no se

haga hincapié sólo en las habilidades ya desarrolladas (para evitar el aburrimiento)

(Csikszentmihalyi, 1993, 120). Según él, “el cuerpo no produce flujo meramente por sus

movimientos” estando la mente “involucrada siempre” (Csikszentmihalyi, 1993, 150); por

otro lado “una amplia gama de actividades utiliza los movimientos rítmicos o armoniosos

para generar flujo” (Csikszentmihalyi 1993, 156). Sería interesante, por lo tanto, estudiar la

relación entre el estado psicológico de flujo y el concepto en Laban. La integración del estado

mental de flujo en las actividades corporales coincide con la idea de Laban y de Gordon de

un desarrollo global del individuo y con su hincapié en la experiencia del flujo libre, aunque

el control del flujo de tensión cabe en las posibilidades expresivas, y no siempre coincide con

un estado de rigidez no controlada.

Los cuatro factores de movilidad mencionados hasta ahora están siempre en relación

recíproca, como demuestra el ejemplo de la “dínamosfera”, el espacio en que se desplazan las

acciones dinámicas, y que puede afectar a las cualidades no sólo espaciales. Dentro de las

limitaciones del cuerpo y de la necesidad de equilibrio dinámico que apoya cada gesto, la

dínamosfera se manifiesta a través de: La ligereza en los movimientos hacia el alto; La

fuerza en el apoyo; La energía directa en los movimientos de los miembros cruzando el

cuerpo (debido a las restricciones espaciales en su utilizo); La flexibilidad y la energía directa

de los movimientos de los miembros en sus mismos lados y hacia el exterior; El carácter

rápido y súbito de los movimientos hacia atrás (debido a la contracción en la parte central del

cuerpo) (Laban, 2003, 104-106).


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MOVIMIENTO (LABAN) EN EL QUEHACER MUSICOTERAPÉUTICO

El effort

Si tenemos en cuenta que Laban concebía la motricidad como producto de los

impulsos interiores y de la vivencia, entendemos mejor su concepto básico de Antrieb, que

Laban mismo luego traducirá del alemán al inglés con la palabra effort, en la publicación

homónima.

Laban habla de effort con un matiz más específico, definiéndolo no tanto como

“impulso” (Laban, 1987, 134), sino como “origen” o “aspecto interior” del movimiento

(Laban, 1987, 42), en relación con el uso de la energía implicada e incluyendo no sólo “las

formas inusuales y exageradas de gastar esfuerzos, sino también el medio de emplear la

energía” (Laban, 1987, 266). Este gasto crea tensión neuromuscular e incluso emocional, así

que cada uso de la energía74 “implica a la totalidad de la persona” (Laban, 1987, 266-267),

como resulta visible en la imitación de los animales, en las danzas mímicas de muchas etnias

(Laban, 1987, 25) y en el juego infantil. El autor, asimismo, intentó valorizar la función del

effort, a menudo malentendida hasta crear desgasto de energía motora sobre todo en la

motricidad laboral (Laban & Lawrence, 1974, 1). Para contrastar esta tendencia, Laban

propuso un entrenamiento con el fin de aprender a controlar el uso de la energía (Laban &

Lawrence, 1974, 3), e investigó sobre la pedagogía del movimiento, como en la tradición de

artes escénicas, dramáticas y marciales de distintas áreas geográficas (Barba & Savarese,

1996, 52-64). El equilibrio en el uso de la energía y del conocimiento de los límites de las

cualidades hace “placentera” y “saludable” la actividad motriz (Laban, 1984, 28).

Las acciones básicas/ Calidades de movimiento


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MOVIMIENTO (LABAN) EN EL QUEHACER MUSICOTERAPÉUTICO

Indudablemente las intenciones generan acciones. Cómo se realizan es una cuestión

cualitativa a la que llamamos calidades de movimiento, término acuñado por Laban alrededor

de 1920.

Podemos diferenciar constantes alternancias en el esfuerzo, intensidad u organización

interna de los movimientos, en la forma de generar espacios, disponer del tiempo y del peso

corporal, fluctuando entre dos polos y generando contrastes, matices, sucesiones y

superposiciones entre ambos.

Laban identificó cuatro factores interrelacionados e inseparables, presentes en el

movimiento, los que, combinados dan lugar a lo que él denominó Effort, traducido como

esfuerzo o energía, teniendo en cuenta que el movimiento es tal porque es producido por la

energía, y está es porque se mueve.

Generalmente estos cuatro elementos se combinan de manera particular, apareciendo

juntos, superpuestos o en secuencias. La expresividad de tales elementos fue descrita por

Laban como indicativa de estadios del estado interior de la mente, que prepara a quien se

mueve para realizar una secuencia (Kalmar, 2005). Dentro de estos elementos se pueden

identificar, según Bartenieff, dos polos: Expansión (Ir con, ir hacia, expandir, explayarse,

ceder, sin resistir); Concentración (Condensación, ir contra, retener, contraer, retraer,

enfrentar, resistir, luchar contra) (Kalmar 2005). Las combinaciones entre estos dos polos

opuestos nos darán la variedad de calidades de movimiento, el cómo es realizado el

movimiento. Por lo general, se perciben las calidades en las combinaciones y secuencias que

expresan características de quién se mueve, y que varían según intentos específicos.

Laban individuó en la vivencia cotidiana unos esquemas motores básicos comunes a

diferentes entornos y situaciones, que pueden ser definidos como conjuntos de cualidades

pertenecientes a la rutina humana y que pueden ser aplicados incluso en las coreografías. La

observación clínica muestra que los niños, en sus primeros meses de vida, intercambian con
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las madres secuencias vocales y gestuales variadas según timbre, intensidad y acentuación

(modelización recíproca) (Stern, 1998). Este proceso básico para el aprendizaje sigue en la

búsqueda de secuenciación que Laban observó en los niños buscando modular la energía

motora de cada movimiento (Laban, 1984, 30). Las secuencias se manifiestan en las maneras

de aprovechar el instrumento corporal, las direcciones tomadas y las formas creadas, el

desarrollo rítmico y el tiempo de ejecución, la organización de acentos y frases (Laban, 1984,

45). Dentro del continuo fluir de movimientos en un cuerpo viviente, a veces se ponen en

acto combinaciones de actitudes específicas hacia los distintos factores de movilidad (Laban,

1987, 131).

Algunas de estas acciones pueden ser consideradas “básicas”, representando

“combinaciones de peso, tiempo y espacio” basadas en “dos actitudes mentales principales,

que implican, por un lado, funciones objetivas y, por el otro, sensación de movimiento”,

definidas como “de lucha o resistencia y de complacencia o docilidad” (Laban, 1987, 135).

. Éstas acciones no existen en forma “pura”, sino que siempre fluctuamos entre unas y

otras, o las superponemos, pero oscilando entre los dos opuestos básicos. Estas son ocho:

 Flotar (Float).

 Deslizar (Glide).

 Torcer (Wring)

 Sacudir (Flick).

 Golpear (Punch)

 Hendir (Slash), Latiguear.

 Palpar (Dat).

 Presionar (Press).
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Es a partir de su aguda observación que Laban determina estas ocho acciones básicas,

y a través de la interpretación, dentro de los parámetros expuestos, de éstas construye una

herramienta para el análisis del movimiento.