imagen sin necesidad de recurrir a la exterioridad es aquí central.

Y así como
Bellande logra un contrapunto fecundo entre lo que testimonia y ese corto
publicitario fílmico que viene del pasado, este contrapunto se debilita hacia el
final, cuando la celebración mariana se apodera de la imagen con la entrada
de la Virgen al santuario. ¿Reconocimiento de que no es posible resistirse a la
seducción del espectáculo? ¿Deposición de armas frente a un mundo que se
muestra más sólido que el acero? ¿O escenificación final para el espectador
que aprendió a mirar la historia de San Nicolás?

El trabajo como narración posible

Contra lo que se ha afirmado en numerosas reseñas, Mundo grúa no extrae

su eficacia de su capacidad para captar escenas cotidianas sino de su peculiar
estructura narrativa. Con su narración dispersa y a saltos, la película de Tra-
pero testimonia la experiencia y las situaciones que vive su protagonista, el
Rulo (Luis Margani), para quien el trabajo estructura narrativamente el tiem-
po, construye los nexos, enlaza con el pasado y sostiene una perspectiva de
futuro. Frente a esta expectativa (enraizada no en la historia personal del pro-
tagonista sino en su historia social), la estructura del film es la de puro presente,
ya que el trabajo jamás llega a constituir la narración sostenida e integral que
el Rulo fervientemente desea. Por eso, si bien Mundo grúa avanza a saltos y
ensamblando tranches de vie, los saltos nunca van hacia atrás: el flashback en la
lógica de la película está estrictamente prohibido mientras el trabajo no pueda
imponer un relato estable. El pasado no se presenta en imágenes, sino en las
palabras de los amigos que recuerdan “Paco Camorra”, la exitosa canción de
principios de los setenta del grupo Séptimo Regimiento donde el Rulo tocaba
el bajo; en el presente mismo, se concretiza en la figura de su hijo Claudio (Fe-
derico Esquerro), vago y guitarrista de un grupo de rock.25 Como dijo Pablo
Trapero, “el hijo funciona en la película como un flashback del Rulo en tiempo
presente. El hijo es el Rulo joven o, si querés, el Rulo puede ser el hijo de
viejo” (en ACUÑA, 1999). Pero en estas confrontaciones con el pasado (sea en
la imagen de Claudio, sea en los recuerdos de la canción), el tiempo narrativo
del film revela lo que lo separa del pasado, porque si el hijo funciona como un
flashback (aunque en términos estrictos no lo sea) es porque tiene semejanzas
con el pasado de su padre sin ser idéntico: nada más diferente del recital del
grupo de Claudio que el relato que hacen el Rulo o Adriana (Adriana Aizen-
berg), la quiosquera que se convierte en la nueva pareja del protagonista.26

25
El grupo Séptimo Regimiento efectivamente existió y el Rulo fue su bajista.
26
La evocación del pasado es exclusivamente oral. En el asado que se hace en la
casa del protagonista, se juntan a ver fotos (pero éstas nunca se muestran), cantan can-
ciones de Manal y recuerdan al grupo Séptimo Regimiento. Y eso pese a que Trapero
podría haber recurrido a las imágenes de la canción que aparece en El profesor patagó-
nico (1970) de Fernando Ayala. El Rulo vuelve finalmente a la Patagonia (a Comodoro
Rivadavia) pero ya no como bajista de un grupo musical sino por un trabajo.

159
Hay una diferencia, entonces, que surge de confrontar el presente del Rulo
con otro presente que se parece, pero no del todo, a su pasado. La diferencia
básica es que mientras el Rulo no puede ni pensar en abandonar el mundo
del trabajo, su hijo no quiere entrar a él. La socióloga Maristella SVAMPA lo
sintetizó magistralmente en el título de uno de sus ensayos: “Identidades as-
tilladas. De la patria metalúrgica al heavy metal” (2000). Lo que se produce
en el medio (aquello que la película no representa en imágenes) es el paso de
la historia, la modificación del estatuto del trabajo y, por lo tanto, de la tem-
poralidad en la que vivimos. En el presente de Mundo grúa, la acción de vivir
crea tiempo, pero un tiempo astillado, sin trabajo, que es propio del momento
histórico en el que transcurre la película (los años noventa).
Si Mundo grúa fuera un ensayo sociológico uno podría hablar de la preca-
riedad y del estado de desamparo en el que se encuentran los obreros, pero la
película en ningún momento pretende eso sino algo muy distinto: cómo es la
experiencia del tiempo en la actualidad y cómo construir una narración con
los restos de un empleo inestable y provisorio. Para el Rulo el trabajo es lo
que hace funcionar su mundo y lo hace bello. El amor por las máquinas que
lo posee, a él y a casi todos los personajes masculinos, se extiende también a la
relación entre las personas. “Trabajás a conciencia” es el primer piropo que le
dice a Adriana, como si eso la hiciese más atractiva. Después le comenta a su
hijo que “está practicando” y aprendiendo, como si el trabajo también fuera la
posibilidad de una educación y de un comenzar de nuevo. La amistad (sobre
todo con Torres, interpretado por Daniel Valenzuela) también viene ligada al
hecho de trabajar, como se ve en las muestras de afecto por su madre y por
Adriana (soldar una reja en un caso, arreglar una cortina metálica en el otro).
Hasta la relación con su hijo pasa por esta diferencia: “¿No pensás laburar
vos?” y todo el conflicto se desata en las palabras finales que le dice antes de
echarlo: “Esto no va así… yo laburo todos los días… ya no te banco más”.
La frase “yo laburo todos los días” estructura el tiempo del Rulo. Por eso,
ser despedido, como efectivamente sucede, significa un desmoronamiento de
la única narración posible que el protagonista imagina para su vida. Como le
dice al hombre que lo lleva en auto a la estación de micros, en el sur: “ahora
con el quilombo que tenemos, el laburo y todo eso, ya prácticamente no me
acuerdo de todo eso [se refiere a “Paco camorra”]… no tengo ánimos de andar
contando”. Si tuviera trabajo, contaría, ligaría el presente con el pasado y per-
sistiría hacia el futuro. Pero esa posibilidad, en la película, nunca surge o se
despliega.
Como el mundo del Rulo está articulado alrededor del trabajo, la vida
de su hijo se le hace incomprensible. Porque aun la juventud del Rulo, con
Séptimo Regimiento, tenía que ver con la necesidad de buscarse un sustento.
¿Cómo puede ser que el hijo se niegue a aceptar lo único que podría ordenar
su mundo? La diferencia entre ambos se hace evidente en una de las tantas
reprobaciones que le hace su padre: “Mucha joda y poca memoria”. Es decir,
sin trabajo no hay memoria, no hay narración posible del tiempo. Son dos
modos distintos de vivir la temporalidad: mientras el hijo ya se siente cómodo
en el presente como disipación (sin nexos con el pasado ni proyecciones hacia

160
el futuro), el Rulo trata todavía de darle un sentido a su existencia a través del
estar ocupado. Es tan grande este deseo (o tan necesario), que debe abando-
nar su mundo afectivo (su madre, Adriana, su barrio) para ir hacia el sur a
trabajar con una grúa excavadora en una cantera. Para lograr la estabilidad,
para seguir viviendo en su mundo laboral, cae en la paradoja de tener que
abandonar su mundo afectivo. Como no hay trabajo, no puede haber narra-
ción: por eso la película es una sucesión de presentes que no pueden enlazarse
ni con las imágenes pasadas ni con las que vendrán. De ahí que la película no
concluya (en términos narrativos), sino que se suspenda con un primer plano
del protagonista volviendo a Buenos Aires después de haber perdido su se-
gundo trabajo. La narración que Mundo grúa nos entrega es, como la identidad
de sus personajes, astillada.

Mundo grúa, mundo cine

—¿Cómo te sentís ahí arriba? —pregunta el

Rulo.
—Un pájaro —le contesta el que está en la grúa.

El mundo cambió durante los noventa: el poder se hizo más inaccesible

e irrepresentable. En la película de Trapero, lo que se ve es su antesala repre-
sentada por una escalera que conduce, supuestamente, a unos patrones que
jamás aparecen pero que son los que hacen mover las grúas: “están poniendo
toda la guita” le dice Torres al Rulo mientras suben una escalera que no los
conduce a ningún lado. Ya las reuniones gremiales no se hacen para tomar
el poder sino porque la vianda no llega o porque hay que “defender nuestras
fuentes de trabajo”, como se dice en las reuniones de la CTA en el sur.27 En este
contexto, el Rulo tiene algo de heroico en su defensa del trabajo y la película
se identifica con él. El hecho de que sostenga su deseo pese a todo hace que su
canción emblemática no sea “Paco Camorra”, parte de un pasado ya clausura-
do, sino “Corazón de oro”, el valsecito de Canaro que cierra la historia. Esta
identificación entre el personaje y la mirada del director llega al amor por el
cine mismo que está representado por el amor a las máquinas. El mundo grúa
es la máquina del cine cuyas piezas (planos o engranajes) hay que ensamblar
para que algo funcione.
¿Cómo funcionan las máquinas? ¿Cómo arreglarlas? ¿Cómo mantenerlas
o ponerlas a punto? Las máquinas proliferan por todos lados: el motor del

27
La política ya no se hace con fines de cambiar el estatuto del trabajo sino para
conservarlo o recuperarlo. Esta nostalgia de los monumentos del trabajo (la admira-
ción que generan las grandes fábricas vacías) son un tema no sólo de documentales
narrativos como Rerum novarum, sino también de obras de activismo político como
Laburantes (Crónicas del trabajo recuperado) (2003) de Carlos Mamud, Patricia Digilio y
Nora Gilges, que habla de las cooperativas que los obreros cesanteados forman en sus
lugares de trabajo.

161
auto que se le detiene y que debe llevar a su casa (Rulo tiene un taller en su
casa: el trabajo se continúa como hobby), la persiana del kiosco que el Rulo
arregla y que hace que comience a intimar con Adriana, las diferentes grúas
que debe aprender a manejar, el auto preparado que lleva el mecánico (Rolly
Serrano) a Comodoro Rivadavia, el bajo hecho pieza a pieza por un luthier,
las rejas que debe soldar en la casa de su madre.28 La película, de hecho,
comienza con una máquina que supuestamente no funciona y que Torres, el
amigo del Rulo, debe reparar.
La máquina más importante de todas es, obviamente, la que le da el título
a la película y que la recorre de diversas maneras. En las escenas de juerga de
Claudio, por ejemplo, aparece miniaturizada en un flipper, no transportando
materiales de construcción sino la bola de metal. El hecho de que la cámara
misma se monte a la grúa y se mimetice con ella en sus panorámicas de la
ciudad muestra cómo en esos planos el ánimo del director se fusiona con el
del actor. Porque ¿qué es la grúa, además de un símbolo del trabajo, si no
una herramienta del cine para esos planos en los que la imagen parece estar
flotando, adquiriendo vuelo propio? ¿O no es acaso la grúa uno de los íconos
del cine, de su poder y de su esplendor?29
Si Mundo grúa va mucho más lejos que Ciudad de María es porque se man-
tiene más fiel en su idea del cine como lugar de resistencia (como alternativa
de trabajo y de creencia). Una de las escenas más bellas del film es aquella en
la que el Rulo y Adriana van al cine después de haber ido a cenar. Dos planos
fijos, sólo dos planos, resumen la experiencia que tienen del cine. El primero
es un plano general de las butacas en el que logra verse la luz que dispara la
sala de proyecciones mientras se escuchan los gritos de lo que se presume es
una película de acción. Corte y el segundo plano: Rulo y Adriana de espaldas
(él intenta abrazarla) mirando los dos grandes proyectores del cine que pue-
den verse a través de un gran vidrio.30 “¡Mira qué cosa hermosa!”, exclama
el protagonista a la vez que reconoce la “cruz de malta” que utilizan también
otras máquinas.
Así como la narración se organiza, entonces, en analogía con la imposibili-
dad de conseguir un trabajo, el deseo del personaje es asumido por el film en
todas sus consecuencias. Mediante esta identificación, Mundo grúa construye
una historia en la que pérdida del trabajo y deseo de tenerlo son partes de un
mismo engranaje.

28
Los planos detalle de las máquinas y de alguien que trata de arreglarlas ya es una
marca del cine de Trapero: Zapa haciendo una llave, el protagonista de Familia rodante
arreglando el motor de la casa rodante muestran su amor por las máquinas y por la
capacidad del trabajo humano para ponerlas en funcionamiento.
29
Según Eduardo RUSSO, el video y los equipos ligeros hicieron obsoletas las gran-
des grúas del cine clásico. Russo dice además que “ese soporte estrafalario se conver-
tiría en uno de los más arquetípcios elementos de la filmación en estudio”, “figuras
totémicas” y “fetiches envidiados de la Edad de Oro en Hollywood” (1998: 122).
30
Se trata, sin duda, del cine Maxi que se encontraba en la Avenida 9 de Julio y en
el que podían verse proyector y proyectorista a través de un gran vidrio.

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