Romanul modern subiectiv

Camil Petrescu – Ultima noapte de dragoste, întâia noapte de război

Modernismul european, manifestat în primele decenii ale secolului al XX-lea, se

constituie ca o mişcare culturală cuprinzătoare, care presupune delimitarea de tradiţia
artistică anterioară, din necesitatea exprimării unei noi viziuni despre om şi lume, în
concordanţă cu profundele schimbări la nivelul societăţii, al mentalităţilor, datorită unor
mari cuceriri în domenii ale ştiinţei, ca filosofia şi psihologia, prin remodelarea vechilor
concepţii, sub semnul ideilor inovatoare promovate de anumite personalităţi marcante din
sfere ale cunoaşterii, precum Friedrich Nietzsche, Sigmund Freud, Charles Darwin, Henri
Bergson, Edmund Husserl.
Ca întemeietor al nihilismului, Nietzsche defineşte o nouă perspectivă asupra fiinţei
umane în lume, fiinţă care este angajată în sinuosul proces al propriei deveniri, în căutarea
esenţei spirituale din sine însuşi, fiindcă transcendenţa goală nu oferă posibilitate de opţiune,
prin conştientizarea faptului că Dumnezeu a murit şi că, în consecinţă, omul trebuie să se
străduiască să se reîntemeieze ontologic, devenind ceea ce este, puternic prin însăşi forţa
creatoare a spiritului său.
O altă influenţă asupra gândirii la nivel european şi universal, ce a determinat
configurarea unei noi viziuni, pe care arta în general şi implicit literatura vor dori să o
reflecte prin sincronizare, este psihanaliza lui Sigmund Freud. Acesta a arătat prin
descoperirea subconştientului, că omul este o fiinţă complexă şi surprinzătoare, în
permanentă devenire, în constantă luptă cu sine şi cu supraeul social, între care încearcă să
păstreze un echilibru.
Teoria evoluţionismului a lui Charles Darwin completează prin explicaţie ştiinţifică
inedită noutatea ideilor din sfera filosofiei şi a psihologiei, conturând concepţia că omul este
o fiinţă care se construieşte progresiv, dar nu sub semnul protecţiei divine, ci printr-un
complex de factori sociali-culturali bine determinaţi.
Din nou în sfera filosofiei, ideile lui Henri Bergson şi cele ale lui Edmund Husserl
conturează faptul că este posibilă cunoaşterea omului şi a lumii, dar că ea este în mod
fundamental de natură psihologică, fiindcă în timpul concret subiectiv, în durata pură a
conştiinţei (Henri Bergson), trăirea este autentică şi viziunea este cuprinzătoare şi profundă.
În durata pură, înţeleasă ca prezent continuu al conştiinţei individuale, se regăsesc toate
dimensiunile temporale, astfel încât există posibilitatea de a dilata sau comprima timpul, în
funcţie de necesitatea intelectului şi a intuiţiei de a surpinde analitic trăirile, de a le interpreta
în scopul cunoaşterii şi al întemeierii autentice a fiinţei, în sens ontologic. Alături de
intuiţionismul bergsonian, fenomenologia husserliană accentuează rolul conştiinţei în
procesul cunoaşterii, prin faptul că la acest nivel omul poate decanta esenţele spirituale ale
existenţei, analizând minuţios fenomenele, adică toate formele de manifestare în plan
lăuntric, determinate de evenimentele din realitatea obiectuală, concretizate ca trăiri, emoţii,
senzaţii, impresii, sentimente, gânduri.
Toate aceste cuceriri în diferite domenii ale cunoaşterii determină o nouă viziune
asupra fiinţei umane, viziune care se va ilustra în literatura europeană modernă prin opere
literare de referinţă, ce inovează atât la nivelul problematicii pe care o dezvoltă, cât şi în
privinţa formelor de expresie artistică. Este vorba aici de romanele fluxului conştiinţei,

1
aparţinând unor scriitori precum James Joyce (Ulise), Virginia Woolf (Doamna Dalloway,
Valurile) – în literatura engleză, respectiv Marcel Proust (În căutarea timpului pierdut) – în
literatura franceză. În toate aceste opere, accentul se mută, în ceea ce priveşte conţinutul epic,
de la planul evenimenţial exterior, de la social, înspre planul lăuntric al conştiinţei, sfera
psihologicului, unde conştiinţa operează o minuţioasă analiză, în timp ce la nivel formal se
renunţă la cronologie în favoarea anacroniei pe care o determină fluxul conştiinţei, prin
secvenţionare, digresiune, asociere liberă, memorie afectivă voluntară şi involuntară,
retrospecţia dublată de introspecţie.

În spaţiul românesc, mediul cultural preia aceste tendinţe înnoitoare europene şi

universale, cu un decalaj de aproximativ două decenii, astfel încât modernismul românesc se
regăseşte ca orientare literară în perioada interbelică, alături de tradiţionalism, căruia i se
opune, fiindu-i în acelaşi timp, paradoxal, complementar. Astfel se menţine un echilibru
fertil între creaţiile literare ale scriitorilor care preferă formula romanului tradiţional,
dezvoltând o problematică din sfera socialului aureolat mitic, precum la Mihail Sadoveanu,
în Baltagul, respectiv scriitorii care optează pentru formula modernă a romanului proustian,
subiectiv, de analiză psihologică, precum la Camil Petrescu, în Ultima noapte de dragoste,
întâia noapte de război, aceste două romane fiind publicate în acelaşi an, 1930.
Contribuţia criticului şi istoricului literar Eugen Lovinescu este decisivă în impunerea
direcţiei moderniste în literatura şi cultura română, fiindcă prin revista şi cenaclul literar
Sburătorul, pe care el le conduce, promovează principiile moderne în actul creaţiei, atât în
poezie, cât şi în proză, subliniind necesitatea unor mutaţii estetice prin care literatura română
să se sincronizeze cu evoluţia culturii europene. Aceste idei sunt exprimate în cele două
lucrări de referinţă ale sale, Istoria civilizaţiei române moderne, (1924-1925) şi Istoria literaturii
române contemporane, (I-VI, 1926-1929).
Eugen Lovinescu a susţinut atât activitatea literară a unor scriitori deja consacraţi, cât
şi operele tinerilor scriitori, pe care i-a încurajat să se racordeze la modernitate, spre a
consolida literatura română prin deschiderea spre înnoirile din spaţiul cultural european.
Principiul sicronismului, pe care îl promovează Lovinescu, se bazează pe teoria imitaţiei şi
presupune existenţa a două etape evolutive: simularea, adică adoptarea unor noi forme de
expresie artistică din literatura europeană, iar apoi stimularea, ceea ce înseamnă crearea unui
fond propriu, care să ilustreze viziunea originală despre lume a scriitorilor români, modelată
de realităţile sociale ale timpului lor. Astfel, are loc integrarea în ceea ce s-a numit spiritul
veacului, tendinţa generală de înnoire prin delimitare de tradiţia artistică anterioară.
Reprezentanţii modernismului interbelic românesc sunt: pentru poezie, începând
chiar cu George Bacovia, apoi Lucian Blaga, Ion Barbu, Tudor Arghezi, iar pentru proză,
domeniu în care romanul cunoaşte o evoluţie spectaculoasă şi se impune decisiv ca specie
literară modernă în literatura română, ne referim la Liviu Rebreanu, creator al romanului
modern obiectiv şi promotor al realismului dur, apoi la Camil Petrescu, preferând şi
susţinând adesea polemic romanul subiectiv analitic, conceput după modelul romanelor
fluxului conştiinţei, şi la Hortensia Papadat-Bengescu, analistă rafinată a psihologiilor
abisale.
Direcţiile inovatoare în proza şi poezia modernă interbelică românească sunt:
intelectualizarea discursului epic şi a celui liric, obiectivarea prozei de inspiraţie rurală,
cultivarea analizei psihologice în roman, căutarea lirismului autentic în poezie, trecerea de la
tematica de inspiraţie rurală la cea de esenţă urbană, precum şi de la condiţia ţăranului la
aceea a intelectualului, caracterul deschis al operei literare, privită ca opera aperta (Umberto
2
Eco), trecerea de la obiectiv la subiectiv la nivelul perspectivei, al viziunii şi al tehnicilor
narative, respectiv de la eveniment la conştiinţă, de la timpul cronologic exterior, la cel
psihologic interior, înlocuirea unicităţii punctului de vedere al naratorului demiurg cu
relativismul şi pluriperspectivismul datorate naratorului subiectiv necreditabil, iar în
privinţa personajelor, de la carcterul fixat la esenţa mobilă, în continuă devenire.
Aceste direcţii evolutive moderne ale prozei interbelice româneşti se regăsesc în opera
lui Camil Petrescu, în romanul Ultima noapte de dragoste, întâia noapte de război, operă epică în
proză, de dimensiuni considerabile, în care acţiunea complexă se dezvoltă pe mai multe
planuri narative, cu personaje numeroase, individualizate prin multiple tehnici narative şi
care sunt implicate în conflicte multiple şi intrigi paralele.

Elementele care atestă modernitatea şi caracterul subiectiv al romanului se referă la

aspecte precum: perspectiva narativă subiectivă a naratorului-personaj, care relatează, se
confesează şi analizează la persoana I, tematica având în vedere probleme de conştiinţă,
plasarea acţiunii în spaţiul citadin, condiţia intelectualului, tendinţa spre obiectivare,
paradoxal, prin opţiunea pentru subiectivitate, aspiraţia spre autenticitate şi substanţialitate
prin perspectiva narativă orientată analitic spre planul conştiinţei, substituirea timpului
cronologic obiectiv cu timpul subiectiv psihologic al conştiinţei, ceea ce conduce la tehnica
romanului în roman prin nerespectarea cronologiei şi promovarea anacroniei, preferinţa
pentru analiza psihologică, susţinută prin tehnicile şi procedeele specifice romanului
proustian, precum fluxul conştiinţei, memoria voluntară şi involuntară, trăirea în durata
pură, retrospecţia şi introspecţia, flash-back-ul, monologul interior, digresiunile şi nuanţările,
la care se adaugă firul epic secvenţionat prin flash-back, spiralat prin evoluţia personajului,
sinusoidal prin raportare la trăirea în conştiinţă, liniar prin surprinderea experienţelor în
ordinea în care s-au petrecut.

Toate aceste elemente de modernitate, prin care se ilustrează caracterul subiectiv,

analitic, confesiv al romanului camilpetrescian, sunt modelate original din perspectiva
concepţiei estetice a scriitorului şi a viziunii sale despre lume. Cele două scrieri în care se
regăsesc principiile teoretice care stau la baza operelor literare, reprezentând deci poetica
explicită, adesea conţinută şi în discursul narativ în roman – explicit şi implicit, sunt Teze şi
antiteze, respectiv eseul ce a fost iniţial o conferinţă – Noua structură şi opera lui Marcel Proust.
Concepţia estetică a lui Camil Petrescu se defineşte ferm şi adesea polemic în raport cu
tradiţia artistică anterioară, în sensul că scriitorul respinge ferm romanul obiectiv ancorat în
socialul exterior, tematica de inspiraţie rurală şi tendinţa de a include în roman numai ceea
ce este semnificativ în mod evident, precum şi teatralizarea romanului, atât în privinţa
evenimentelor sociale, cât şi referitor la experienţe capitale precum războiul.
În opoziţie clară cu toate aceste caracteristici ale romanului tradiţional obiectiv, Camil
Petrescu promovează o altă viziune asupra lumii, concretizată în opţiunea hotărâtă pentru
romanul subiectiv de analiză psihologică, după modelul scriitorului francez Marcel Proust,
această nouă structură fiind dată de principii precum: autenticitatea, substanţialitatea,
noocraţia necesară, trăirea în conştiinţă, utilizarea a două procedee în construirea universului
ficţional – introspecţia şi observarea mediului, obiectivitatea prin subiectivitate, fluxul
conştiinţei, anticalofilismul, necesitatea deteatralizării romanului în general şi demistificarea,
demitizarea în privinţa războiului, în particular.
Autenticitatea se susţine prin preferinţa pentru discursul narativ la persona I, fiindcă
apropierea de adevăr este posibilă doar pe cale psihologică şi doar prin analiza stărilor de
3
conştiinţă proprii, a propriilor gânduri, impresii, emoţii, trăiri, sentimente, având în vedere
că putem fi obiectivi doar faţă de persoana noastră, de aceea scriitorul nu poate vorbi onest
decât la persoana I, descriind ceea ce a trăit el însuşi, ceea ce a gândit şi a simţit, după cum
consideră Camil Petrescu. În mod paradoxal, căutarea obiectivităţii se face chiar prin
subiectivitatea asumată ferm, perspectiva asupra evenimentelor se relativizează şi se
multiplică, de aici complexitatea, profunzimea ideatică şi o anumită ambiguitate,
caracteristice romanului modern. Autenticitatea referitoare la prezentarea unor experienţe
trăite concret, nemediat, se susţine prin includerea în ţesătura discursului narativ a unor aşa-
numite documente sufleteşti, precum scrisorile şi jurnalul.
Substanţialitatea se referă la faptul că literatura trebuie să dezbată probleme de
conştiinţă, căutând deci să surprindă esenţele concrete, imuabile ale vieţii omeneşti, precum
iubirea, moartea, adevărul, dreptatea, gelozia, pasiunea, spaima, neîncrederea, toate tratate
monografic prin analiză lucidă şi febrilă din perspectiva celui care trebuie să fie în mod
obligatoriu un intelectual rafinat, intransigent, consecvent principiilor sale, emanaţii ale unei
conştiinţe superioare, care se transformă treptat în pat procustian al devenirii personajului.
Aceste concepţii estetice sunt modelate şi prin faptul că scriitorul român considera
necesară sincronizarea literaturii noastre cu evoluţia literaturii, a filosofiei şi a psihologiei, a
ştiinţelor şi artei în general, din plan european, de aceea cultivă prin transfigurare artistică
ideile filosofice inovatoare ale lui Henri Bergson, întemeietorul intuiţionismului, respectiv ale
lui Edmund Husserl, creatorul fenomenologiei, idei care conturează o altă concepţie în
privinţa cunoaşterii şi o nouă viziune asupra fiinţei umane în lume. Pe linia lui Bergson,
Camil Petrescu optează în roman pentru durata pură, pentru timpul subiectiv al conştiinţei,
pentru analiza minuţioasă în virtutea intelectului lucid şi a intuiţiei, iar din perspectiva lui
Husserl, se cultivă trăirea la nivelul conştiinţei, unde se studiază fenomenele, manifestări în
plan lăuntric ale tuturor evenimentelor exterioare.

Romanul Ultima noapte de dragoste, întâia noapte de război modelează artistic toate
aceste concepţii teoretice şi, după mărturisirea autorului, este inspirat, în ceea ce priveşte
partea a doua, din experienţa directă a războiului, trăită de scriitor pe front în Primul Război
Mondial, ceea ce reprezintă, la nivelul surselor de inspiraţie ale operei, substratul
antropologic despre care vorbeşte Adrian Marino. Acest substrat antropologic se
concretizează în faptul că scriitorul Camil Petrescu împrumută personajului-narator Ştefan
Gheorghidiu jurnalul său de campanie, memorialul de război, cu toate notaţiile
nemodificate, pentru ca imaginea asupra acestei experienţe traumatizante şi terifiante a
proximităţii morţii să fie, după dorinţa autorului, autentică şi să contrazică tot ceea ce s-a
scris până la el în literatura română despre război.
Aceasta deoarece el consideră că adevărul dat de trăirea directă, în concret, a
experienţei războiului, va oferi o imagine convingătoare, aptă să susţină renunţarea la
idealizare şi demistificarea, arătând faptul că războiul nu are nimic eroic, nu înseamnă lauri
şi glorie, nu are nimic spectaculos şi măreţ sau înălţător, ci dimpotrivă, este un tărâm al
groazei, al spaimei de moarte care dezumanizează şi abrutizează personalitatea, reduce
umanul la instinctual prin necesitatea supravieţuirii, dezvăluie absurditatea conflictului fără
cauză sau scop, ridicolul operaţiunilor de pe front, aparent bine organizate, în realitate
situate sub semnul derutei, al confuziei ca expresie a disperării, durerea lăuntrică şi suferinţa
rănilor, frigul şi foamea, mila faţă de aproapele pe care nu îl poţi ajuta, spectrul ameninţător
constant al morţii, concentrarea psihică – un adevărat război al nervilor până la alienarea
fiinţei.
4
 Toate acestea sunt aspecte pe care le evidenţiază experienţa războiului, trăită concret
pe front de către Camil Petrescu şi transfigurată artistic în devenirea personajului-narator
Ştefan Gheorghidiu, ca fiind a doua în ordine cronologică, după cea a erosului trăit absolut,
dintre experienţele de cunoaştere care i-au modelat evoluţia pe diagrama conştiinţei.
Scriitorul afirmă că, în raport cu partea a doua a romanului, unde realitatea trăită nemijlocit
se converteşte în ficţiune, prima parte, care prezintă povestea de iubire dintre Ştefan
Gheorghidiu şi soţia sa Ela, poveste devenită ulterior dramă a incertitudinii, este în întregime
invenţie, pură ficţiune, fără a fi susţinută de vreo experienţă reală. Desigur, raportarea se face
totuşi la mediul citadin bucureştean din primele decenii ale secolului al XX-lea, înainte de
Primul Război Mondial.

Titlul romanului ilustrează caracterul subiectiv al operei şi anticipează confesiunea

analitică la nivelul discursului narativ de persoana I, fiind un titlu deosebit de amplu,
surprinzător din acest motiv faţă de operele literare anterioare şi tocmai de aceea constituind
un element de modernitate. Titlul atrage atenţia sugestiv asupra complexităţii şi profunzimii
experienţelor pe care le trăieşte personajul principal şi narator al evenimentelor, Ştefan
Gheorghidiu, tânăr intelectual ce aspiră spre cunoaşterea şi întemeierea autentică a sinelui în
sens ontologic, prin angajarea în experienţe capitale, menite să îi solicite întregul său
sufletesc, luciditatea şi pasiunea trăirii şi a analizei, precum iubirea şi războiul, sau eros şi
thanatos, în descendenţa romanticilor confiscaţi de puritatea spirituală şi înălţimea
intelectuală a absolutului.
Titlul sugerează permanenta trăire şi problematizare a experienţelor la nivelul
conştiinţei, conflictul interior, prin repetiţia cu sens metaforic a substantivului noapte, care
defineşte forul lăuntric al personajului, dar şi faptul că niciodată cunoaşterea nu poate fi
deplină, rămân mereu zone de mister neexplorate, care poate se refuză intelectului şi intuiţiei
pătrunzătoare ale unui ins deosebit de inteligent, precum Ştefan Gheorghidiu. În sens
filosofic, omului nu i se revelează integral adevărul, nici despre sine, nici în privinţa
universului, cunoaşterea poate fi doar fragmentară, fiindcă nu putem ieşi din noi înşine, nu
ne putem desprinde complet de ceea ce suntem şi de ceea ce ne leagă de lumea în care trăim.
Cele două experienţe de cunoaştere, adevărate diagonale ale devenirii intelectualului,
sunt iubirea şi războiul ce reprezintă de fapt o metaforă a morţii iminente, iar adjectivele
ultima şi întâia punctează caracterul etern mobil al evoluţiei moral-spirituale a
protagonistului, esenţa fluctuantă personalităţii unui individ mereu dornic să se angajeze,
spre a se verifica pe sine, în alte experienţe cu valoare ontologică. Autocunoaşterea şi
autodefinirea nu sunt niciodată acte încheiate, dimpotrivă, orice final al unei experienţe este,
de fapt, începutul alteia, aceasta fiind chiar condiţia intelectualului – devenirea continuă la
nivelul conştiinţei.
Tema romanului poate fi formulată din mai multe perspective, având în vedere că
este vorba despre un text modern, care solicită prin complexitatea sa mai multe abordări în
actul interpretării, văzut ca reconstrucţie de lume, creaţie mereu reluată nu numai pentru
lector dar şi pentru personajul-narator prin asumarea ipostazei de eu-scriitor, consemnând
tot ceea ce i se dezvăluie prin retrăirea analitică a iubirii, respectiv prin participare directă la
război. Astfel, tema este condiţia dramatică a intelectualului ultralucid şi hipersensibil, într-o
societate alienată şi mediocră, incapabilă să aprecieze adevăratele valori moral-spirituale şi
lipsită de principii fundamentale, societate la care acesta nu poate şi refuză să se adapteze,
conform exigenţelor pe care le impune conştiinţa. Tema include experienţele esenţiale în
devenirea umană, iubirea şi moartea, tratate analitic în vederea autocunoaşterii, la care se
5
adaugă tema creaţiei, privită în sens modern, ca posibilitate de a descoperi sinele şi lumea, în
ideea că spiritul întemeiază universul, adică ecranul reflectorizant al conştiinţei
reconfigurează lumea, iar scrisul este şi el un act creator. Generalizând, tema se referă la
cunoaşterea ca ontologie, ca esenţă a devenirii umane.

Structura compoziţională a romanului este biplană, duală şi este anticipată încă din
titlu, fiindcă acesta se referă la experienţa iubirii, prezentată în Cartea întâia, care cuprinde
şase capitole, respectiv experienţa războiului, consemnată în Cartea a doua, pe parcursul a
şapte capitole. Însumând deci treisprezece capitole, romanul evidenţiază, sugestiv, existenţa
tensionată, intens dramatică a intelectualului Ştefan Gheorghidiu, faptul că aspiraţiile sale,
proiectate la modul absolut la nivelul conştiinţei, nu îşi pot găsi concretizarea într-o realitate
exterioară coruptă, că există o dureroasă discrepanţă între utopia şi realia.
Unitatea structurii compoziţionale este dată de perspectiva narativă unică, a
naratorului care se suprapune întrucâtva peste instanţa personajului, existând totuşi
posibilitatea de a face distincţia la nivelul discursului reflexiv între tânărul care trăieşte
intens în lumea conştiinţei şi naratorul maturizat, la distanţă de aproximativ nouă ani, când
îşi asumă ipostaza de eu-scriitor şi reactualizează evenimentele interpretându-le şi
constatând evoluţia propriei personalităţi. Există, de aceea, mai multe timpuri narative, ceea
ce conduce la relativizarea perspectivei, care se multiplică, sugerând mobilitatea spirituală a
fiinţei, ipostazierea plurivalentă: timpul trăit al experienţei iubirii, când tânărul Ştefan
Gheorghidiu este încrezător şi apoi decepţionat, ulterior dezgustat în privinţa idealului său,
timpul rememorării celor doi ani şi jumătate petrecuţi alături de Ela, când Ştefan se află pe
front şi discuţia de la popotă despre crima pasională îi stimulează memoria afectivă
involuntară, determinând retrospecţia sau analepsa, dublată de introspecţie, apoi timpul trăit
al evenimentelor de război dublat imediat de timpul consemnării în jurnalul de campanie, în
fine, la aproximativ nouă ani de la toate aceste întâmplări, timpul scrierii, când protagonistul
ce devine acum eu-scriitor are conştiinţa matură, obiectivă şi lucidă a propriei deveniri şi
poate identifica faptele semnificative şi momentele-cheie, din perspectiva distanţei temporale
şi a experienţei de viaţă, definindu-se astfel drept creator de lume prin actul scrisului, aşa
cum permanent până acum proiectase lumea din perspectiva conştiinţei ce filtra analitic
trăirile, emoţiile, gândurile.
Titlurile capitolelor din Cartea întâia sunt semnificative prin raportare la conflictul
lăuntric al protagonistului, generat de incertitudinea în privinţa faptului că soţia sa, Ela, îl
înşela. Astfel, în prima parte a romanului se poate vorbi despre un incipit dublu, unul la
nivel cronologic obiectiv, reprezentat de momentul în care Ştefan se află concentrat pe front
în toamna anului 1916 şi încearcă să obţină o permisie, respectiv un incipit la nivel psihologic
subiectiv, prin rememorarea experienţei iubirii în căsnicia cu Ela, ceea ce conduce la
moderna tehnică a includerii unui roman (al erosului) în alt roman (al războiului), respectiv
la tehnica începutului la mijloc.
Titlul La Piatra Craiului, în munte, stabileşte cronotopul obiectiv al romanului, care îşi
desfăşoară acţiunea pe frontul românesc, în munţii de pe Valea Prahovei, unde se află
concentrat şi Ştefan Gheorghidiu ca subofiţer, ulterior combatant, înainte de intrarea
României în război în 1016. În capitolul al doilea, intitulat sugestiv Diagonalele unui testament,
un fapt banal, o discuţie de la popota ofiţerilor de la finalul capitolului întâi, despre un
articol de ziar ce relata despre un bărbat care fusese achitat după ce îşi ucisese soţia care îl
înşelase, declanşează memoria afectivă într-o analepsă macrotextuală sau secvenţă de flash-
back extins, prin retrăirea şi reinterpretarea centrată pe autoanaliză a experienţei iubirii.
6
 Astfel, primul şi ultimul capitol din partea întâi îşi desfăşoară acţiunea pe front, iat
capitolele II-V constituie romanul iubirii, inclus deci în experienţa războiului. Eroul
conştientizează din perspectiva distanţei temporale, după cum indică titlul capitolului al
doilea, faptul că erosul reprezintă o treaptă fundamentală în evoluţia sa spirituală, dar şi că
aceasta îl va transforma ireversibil, determinând scepticismul deconcertant al celui care
pierde încrederea în idealul de iubire şi îşi reface echilibrul lăuntric, precum romanticul ce se
detaşează de lume, contemplând drama umanităţii surprinse într-o situaţie conflictuală
traumatizantă precum războiul, faţă de care dramele individuale, chiar şi cele erotice, par
nesemnificative şi care obiectivează viziunea asupra sinelui şi a lumii, de aceea eroul va avea
puterea să se desprindă omplet de tot trecutul iubirii, în finalul romanului.
Capitolele E tot filozofie, Asta-i rochia albastră, Între oglinzi paralele surpind toate etapele
evoluţiei unui sentiment, de la apariţia iubirii, apoi cristalizarea, consolidarea, continuând cu
trăirea ei plenară, începutul declinului prin ruptura iluziei, fluctuaţiile lăuntrice, la nivel
psihologic, provocate de incertitudine în privinţa adulterului şi parţial de gelozie, orgoliu
narcisist, egocentrism, vanitate masculină, teama de ridicol, în cele din urmă dezamăgirea şi
dezgustul, care prefigurează detaşarea rece, indiferentă din final. Căsătoriţi din dragoste şi
fără suport material deosebit, Ştefan şi Ela sunt studenţi, el la filosofie, ea la litere şi povestea
lor contrazice aparent mersul obişnuit al lucrurilor prin raportare la societatea mercantilă a
timpului respectiv, Bucureştiul din primele decenii ale secolului al XX-lea, când căsătoria
reprezenta adesea o afacere profitabilă. Tinerii împărtăşesc aceleaşi pasiuni, au interese
intelectuale similare, trăiesc profund sentimentul, până când moştenirea primită de către
Ştefan de la unchiul său Tache schimbă complet evoluţia cuplului. Ei intră în lumea
mondenă bucureşteană, iniţiaţi de Anişoara, o vară a lui Ştefan, care se ambiţionează să îi
introducă în cercurile ei de prieteni. Cei doi soţi participă la distracţiile apreciate pe atunci
precum plimbările şi excursiile, petrecerile şi bătăile cu flori la şosea, mesele în cadru extins,
iar Ela începe să se intereseze nu numai de aspectul financiar şi de afaceri, dar şi de relaţiile
sociale, precum apropierea de domnul G., tânăr recent întors de la Paris, fără o preocupare
anume, despre care Ştefan bănuieşte că devine amantul soţiei sale. De aici decurg o serie de
conflicte, rupturi şi împăcări succesive în viaţa cuplului, până când Ştefan este chemat pe
front, iar Ela se mută la Câmpulung, pentru a fi mai aproape de el.
Capitolul Ultima noapte de dragoste readuce acţiunea în prezentul evocării, cu câteva
zile înainte de război. Totul se pretrece în prima parte a romanului, ca timp obiectiv, în patru
zile, de joi, când are loc discuţia de la popotă, până duminică, prin revenirea lui Ştefan pe
front. În acest timp, el obţine permisia, pentru a merge la Câmpulung, unde se întâlneşte cu
Ela şi vechile sentimente se reaprind pentru moment, însă este profund dezgustat când
constată că această insistenţă a soţiei sale este motivată de dorinţa acesteia de a fi asigurată
financiar în cazul morţii lui Ştefan în război. Faptul că îl întâlneşte pe stradă pe domnul G.
este încă un aspect care îi confirmă că soţia sa îl înşală.
La nivelul structurii narative, este de remarcat faptul că, la fel ca în romanele fluxului
conştiinţei la Marcel Proust sau la James Joyce, cele câteva zile în timp obiectiv se dilată
spectaculos prin introspecţie minuţioasă în timp subiectiv, în durata pură a conştiinţei, pe
parcursul a patru capitole, astfel încât timpul retrăirii analitice şi cel al lecturii sunt mult mai
extinse decât timpul evenimenţial exterior.
Cartea a doua a romanului prezintă experienţa lui Ştefan Gheorghidiu în război, în
ipostaza de combatant, participând direct la toate operaţiunile militare. Dintre cele şapte
capitole, cinci au titluri referitoare la război (Întâia noapte de război, Întâmplări pe apa Oltului,
Post înaintat la Cohalm) şi sugerează faptul că această experienţă a marcat în mod
7
fundamental devenirea personajului la nivelul conştiinţei, configurându-i o perspectivă
lucidă, obiectivă, echilibrată asupra sinelui şi a lumii. Războiul conferă sentimentul torturant
al proximităţii morţii, distruge nervii şi alienează individul printr-o continuă suferinţă atât
fizică, dar mai ales psihică. Însă dincolo de traumă, războiul funcţionează ca o experienţă
purificatoate şi eliberatoare de drama individuală, situând personajul-narator în mijlocul
dramei colective, ceea ce îi dezvăluie sensuri de profunzime ale existenţei şi astfel i se reface
echilibrul lăuntric.
Titlul celui de-al doilea capitol, Fata cu obraz verde, la Vulcan, aminteşte de normalitatea
existenţei şi creează un contrast semnificativ între o lume în care omul poate avea speranţa
fericirii şi, respectiv un univers în care haosul şi moartea, suferinţa şi spaima anulează
aspiraţiile individuale. Aceasta obligă la o reîntemeiere a fiinţei în relaţiile cu ceilalţi prin
implicarea în drama colectivă şi la cristalizarea conştiinţei că omul este nu doar fiinţă
individuală şi socială, cât mai ales fiinţă istorică, problematizându-se astfel modalitatea în
care fiinţa umană se defineşte în raport cu timpul şi cu perspectiva morţii.
Astfel, titlul ultimului capitol al romanului este relevant în acest sens – Comunicat
apocrif. Termenul comunicat face parte din limbajul oficial, se referă la chestiuni
administrative, politce şi militare, ceea ce sugerează faptul că personajul iese complet
schimbat dintr-o luptă decisivă în sens ontologic şi că este capabil să extragă cunoaşterea în
profunzime a vieţii din perspectiva acestei experienţe, formulând o concepţie lucidă asupra
devenirii umane, capabil acum să se detaşeze de tot trecutul, despărţindu-se de Ela, căreia îi
lasă o parte importantă din avere şi toate lucrurile care constituie amintiri ale unei etape
depăşite. Termenul apocrif înseamnă că textul aparţine unui alt autor decât cel adevărat, ceea
ce subliniază ideea transformării ireversibile a intelectualului la nivelul conştiinţei, al viziunii
asupra existenţei, de aceea el este acum un altul, complet diferit de tânărul entuziast şi
îndrăgostit de idealul abstract al erosului, trecut acum prin experienţa războiului,
comtemplând spectrul morţii iminente şi având conştiinţa istorică a situării sale în lume. De
asemenea, termenul apocrif sugerează pluriperspectivismul şi relativizarea prin continua
modelare a viziunii, ideea că există multiple oglinzi paralele, între care intelectualul încearcă
să aproximeze adevărul fundamental despre sine şi despre univers.

Evoluţia personajului poate fi surprinsă la nivelul celor două planuri narative care
definesc structura compoziţională a romanului, planul exterior, social, al lumii bucureştene
din primele decenii ale secolului al XX-lea, respectiv cel al frontului românesc din Primul
Război Mondial, apoi planul interior, care evidenţiază şi conflictul, devenirea intelectualului
pe diagrama lăuntrică a unor revelaţii succesive la nivelul conştiinţei, în cele trei ipostaze
prin care fiinţa se întemeiază autentic în sens ontologic: individuală, socială şi istorică.

Ca individ, Ştefan este la început încrezător în superioritatea sa intelectuală în raport

cu ceilalţi, admite că este excesiv de orgolios, se dovedeşte predispus la speculaţie filosofică,
dornic de a înţelege în profunzime, autoreflexiv. Este ferm convins că iubirea pe care o
proiectează ca ideal la nivelul conştiinţei trebuie trăită plenar, ca experienţă esenţială de
cunoaştere, filtrată lucid, analitic sub toate formele ei şi în toate manifestările ei ca fenomene
lăuntrice. Este un intransigent care nu admite erori şi care va constata că nu există certitudine
absolută în încercarea de a înţelege inefabilul erosului şi nici comuniune ideală între două
fiinţe structural incompatibile: el este insul care intelectualizează iubirea şi cere dăruire
integrală, devotament, dar se bucură şi de o anumită inferioritate pe care Ela o asumă iniţial
şi pe care el doreşte să o menţină fiindcă îi măguleşte orgoliul şi îi conferă sentimentul
8
centralităţii în universul pe care îl construieşte. Aşa cum se conturează din perspectiva unică
a naratorului-personaj, Ela este o femeie frumoasă, sensibilă şi profundă în trăiri şi în
gândire, interesată de dimensiunea spirituală a erosului, însă treptat frivolitatea şi
platitudinea se dezvăluie, risipind farmecul iniţial şi prăbuşind idealul, lăsând să se vadă
superficialitatea, mercantilismul, snobismul, aspecte care îl înstrăinează pe Ştefan, dincolo de
faptul că îl rănesc şi îl dezgustă.
Ştefan Gheorghidiu o cunoaşte pe Ela cândva în anul 1914, în mediul universitar,
fiindcă amândoi erau la vremea respectivă studenţi, fără o situaţie materială deosebită. La
început, el o plăcea pe colega de cameră a Elei, care era brunetă, în timp ce Ela era blondă.
Acest fapt banal poate deveni un detaliu semnificativ, în sensul că tânărul urmează să
descopere că ea nu reprezintă idealul visat. La nivel simbolic, numele personajului feminin
indică faptul că ea este un alter ego al intelectualului care se oglindeşte pe sine, dornic să
contemple frumuseţea propriei inteligenţe în partenera sa, reflectare a convingerilor sale,
pentru că astfel doreşte el să o vadă, mereu subordonată afectiv şi intelectual, fragilă şi având
nevoie de protecţie, lipsită de individualitate în gândire, orientată afectiv exclusiv spre el.
De aceea, afirmă că la început a iubit-o din milă, cucerit de bunătatea şi de puterea ei
de a se dărui, identificându-se cu preferinţele lui, împărtăşindu-i pasiunile – Ela merge chiar
şi la un curs de matematici superioare doar pentru că el era interesat de acest domeniu
ştiinţific. Apoi s-a simţit stimulat în orgoliul său de bărbat prin faptul că Ela era una dintre
cele mai frumoase şi mai admirate studente de la universitate şi pentru că se simţea şi astfel
superior celorlalţi, fiind preferat de această femeie dorită de mulţi alţii.
Sentimentul se cristalizează, cei doi petrec mult timp împreună, formează cuplul ideal
în ochii tuturor şi o vreme sunt pe deplin fericiţi. Ştefan simte că fiinţa sa se completează
spiritual prin Ela, care acceptă mentoratul intelectual al soţului său, fascinată de ideile lui,
însă când şi ea are anumite sclipiri de gândire şi încearcă să le exprime, constatăm că Ştefan o
ironizează, dorind parcă să o păstreze în mediocritate şi menţinând discuţia la nivelul lipsit
de profunzime al unui joc erotic. Ceea ce s-a numit misoginism la Camil Petrescu este
evident într-o astfel de situaţie, în care personajul nu permite partenerei să evolueze alături
de el din punct de vedere intelectual, nu acceptă ca ea să se definească prin propria
individualitate.
Evenimentul care schimbă decisiv evoluţia relaţiilor de cuplu este primirea
neaşteptată a moştenirii, la moartea unchiului Tache. Astfel, Ştefan are ocazia să descopere
cu dezamăgire, dar parcă şi cu o oarecare plăcere maliţioasă, că Ela se interesează mult prea
insistent de aspectele financiare şi, respectiv, de schimbările pe care noul statut social al
tinerei familii le aduce. Ştefan se arată indiferent faţă de averea primită, însă Ela îşi
dezvăluie de aici înainte o altă dimensiune moral-spirituală. Ea nu mai este, în ochii lui
Ştefan, fiinţa angelică, sensibilă şi pură, cu o inteligenţă sclipitoare şi de o senzualitate
profundă, alături de care simţea că se împlineşte dincolo de limitele spaţio-temporale ale
condiţiei umane. Ela devine în schimb falsă şi vulgară, banală şi superficială, snoabă şi
imorală, de aceea distrugerea idealului erotic reprezintă mai mult decât o deziluzie pentru
Ştefan. El consideră că axa interioară a întregului său univers s-a surpat, ca o consecinţă a
descoperirii lumii dintr-o altă perspectivă, decât aceea a sinelui contemplând ideile în jocul
lor abstract la nivelul minţii.
Noua perspectivă este oglinda societăţii mondene bucureştene la începutul secolului
al XX-lea, oglindă în care se descoperă falsitatea idealului şi care este una dintre primele
revelaţii la nivelul conştiinţei, modelând devenirea personajului spre luciditatea obiectivă
din final, semn al detaşării de experienţa consumată. Toate acestea se petrec din momentul în
9
care Ela şi Ştefan sunt introduşi în cercurile lumii bune ale Bucureştiului de către Anişoara,
în al cărei grup de prieteni Ela îl cunoaşte pe domnul G. De aici începe şi monografia
incertitudinii pentru Ştefan, care aşteaptă într-o încordare constantă să descopere dovezi ale
faptului că Ela îl înşală cu domnul G., însă aceste dovezi sunt contradictorii, ceea ce
intensifică frământarea lăuntrică. Dar se pare că tocmai conflictul interior pe care el însuşi îl
stimulează este în măsură să confere sentimentul trăirii şi al înţelegerii de sine depline
pentru acest urmaş al romanticilor atraşi de voluptatea suferinţei. Aceasta se întâmplă de
exemplu când Ştefan vine acasă şi nu o găseşte pe Ela la domiciliu, o aşteaptă să apară toată
noaptea, însă în tot acest timp coştiinţa sa dezbate cele mai chinuitoare ipoteze, iar când Ela
soseşte dimineaţa, el îi cere să se despartă. Însă mai târziu găseşte o scrisoare a Anişoarei în
care aceasta o invita pe Ela să petreacă noaptea la ea, fiind vorba chiar despre seara în care
Ştefan nu o găsise acasă. Cei doi se împacă totuşi şi trăiesc din nou clipe de comuniune
deplină.
Jocul seducţiilor pe care începe să îl practice Ela, măgulită de admiraţia domnului G.,
îl răneşte profund pe Ştefan, în primul rând în orgoliul de a se fi considerat centrul
universului în relaţia cu soţia sa, dar şi în ceea ce priveşte imaginea sa în oglinda societăţii,
deoarece intelectualul camilpetrescian are oroare de ridicol, căutând să nu ajungă în această
situaţie, conştient de superioritatea sa în raport cu celălalt, cu amantul pe care Ela pare să îl
prefere. Ea caută să fie cât mai aproape de domnul G. în excursiile pe care le fac, la petreceri,
astfel încât la Odobeşti caută să stea alături de el în maşină, atingându-i tandru şi complice
genunchii, sau îi păstrează locul alături de ea la masă şi este contrariată când altcineva se
aşază acolo, dansează foarte apropiaţi, comandă amândoi clătite la masă, vorbesc în şoaptă
retraşi, adică se comportă ca un cuplu. Toate acestea sunt evidenţiate din perspectiva lui
Ştefan, personaj şi narator, care observă totul analitic, cu extremă luciditate, interpretând tot
ceea ce ar putea fi considerat fapt banal, consemnând ca într-un memorial sufletesc toate
trăirile, emoţiile, sentimentele pe care le trezeşte experienţa erosului cu toate avatarurile sale.

Intelectualul Ştefan Gheorghidiu este hipersensibil şi inadaptat ca fiinţă socială,

dispreţuind meschinăria şi trivialitatea, corupţia şi imoralitatea societăţii mondene
bucureştene în care pătrunde alături de Ela, o dată cu primirea neaşteptată a moştenirii,
afectat profund în diferitele ieşiri în societate de orice privire, gest, remarcă ale soţiei sale sau
ale celor cu care ea relaţionează. Aceste fapte sunt banale, dar ele se hipertrofiază copleşitor
prin introspecţia atentă la toate detaliile venite din planul exterior al mediului social viciat
moral, pe care intelectualul îl respinge orgolios, nefiind dispus la compromisuri în raport cu
propriile convingeri, aspirând mereu spre idee, ca şi Gelu Ruscanu, eroul dramatic din Jocul
ielelor, pregătit să se verifice constant, spre a-şi confirma intuiţia şi a contempla frumuseţea
inteligenţei, consumând o experienţă pentru a trece senin şi echilibrat către alta, o dată ce
tensiunea conflictului interior a fost depăşită prin asumarea eşecului erotic, ca în cazul
personajului dramatic Pietro Gralla, din Act veneţian.
Oglinda societăţii, paralelă cu propria viziune asupra sinelui şi a lumii, îi dezvăluie
brutal că el nu este centrul universului şi că nimic din realitatea imediată nu funcţionează
după cum dictează la nivel abstract conştiinţa, acel pat procustian al devenirii intelectualului.
Ştefan Gheorghidiu îşi afirmă deschis superioritatea în raport cu alteritatea, adesea impulsiv
şi fără menajamente faţă de sentimentele celorlalţi pe care i-ar putea răni, însă aceasta se
întâmplă pentru că intelectualul este invariabil sincer, chiar dacă provoacă suferinţă, lui
însuşi sau altora. Pentru el suferinţa înseamnă intensificarea trăirii, şi de aici creşterea cotelor
dramatismului existenţial, măsură a autenticităţii. Astfel se petrec lucrurile când Ştefan se
10
află pe front, la popota ofiţerilor unde se discută despre acel articol de ziar în care se
prezenta un fapt banal, fără vreo implicaţie personală pentru interlocutori, referitor la
bărbatul care îşi ucisese soţia infidelă. Atunci Ştefan izbucneşte violent, deşi ştia că acest
lucru i-ar fi putut afecta posibilitatea de a primi permisia, şi îşi expune tăios punctul de
vedere în privinţa iubirii, contrazicând radical opiniile celorlalţi, aproape cu dispreţ făţiş la
adresa a ceea ce el a numit concepţii false, superficiale asupra iubirii, care nu arătau decât că
ei nu înţelegeau nimic din profunzimea psihologică a sentimentului.
Reacţia lui se poate explica prin faptul că atunci trecea printr-o teribilă suferinţă
provocată de incertitudinea în privinţa Elei şi a simţit nevoia să se elibereze de tensiunea
psihică verbalizând tot ceea ce simte, dar la nivel pur teoretic, formulând judecăţi de valoare,
emiţând principii şi maxime, ca şi cum s-ar încăpăţâna să demonstreze, deşi a trăit şi a înţeles
contrariul, că iubirea se poate explica ştiinţific, raţional, că totul are o logică perfectă, ca un
experiment reuşit. Dezamăgirea şi frustrarea sunt evidente, orgoliul narcisist îşi spune
cuvântul, iar Ştefan îşi uimeşte interlocutorii prin fraze pretenţioase, pline de neologisme
rostite pe un ton înflăcărat.
Pentru el iubirea este un proces de autosugestie, un monodeism voluntar iniţial şi
apoi maladiv, tendinţă patologică, deoarece mila şi îngăduinţa cu care se lasă iubit la început,
vanitatea de a fi adorat, se transformă treptat în nevoia vitală de prezenţa Elei, deşi aceasta îl
răneşte adesea prin chiar tăcerea ei când este acuzată de infidelitate. Astfel, tot ceea ce spune
Ştefan despre iubire în primul capitol ascunde un conflict lăuntric puternic, fluctuaţiile sale
la nivelul conştiinţei conduc la ideea că oamenii care se iubesc au drept de viaţă şi de moarte
unul asupra celuilalt, dar aceasta este mai mult proiecţia dorinţelor sale, decât ceea ce se
verifică în realitatea exterioară în viaţa cuplului.
Un alt moment în care personajul-narator îşi exprimă deschis opiniile în societate, fără
a ţine seama de reacţiile pe care le poate declanşa, este aniversarea bătrânului unchi Tache,
de la care va primi şi moştenirea. Ironizat de către Nae Gheorghidiu, celălalt unchi al său, cu
privire la căsătoria din dragoste dar lipsită de suport material consistent, Ştefan afirmă că nu
este de acord cu modul în care s-a procedat până atunci în familie, căsătoria fiind considerată
un mijloc de îmbogăţire şi o cale de ascensiune pe plan social, astfel încât iubirea nici nu
făcea parte dintre criteriile alegerii partenerului, iar soţia bogată compensa oarecum prin
avere o înfăţişare aproape respingătoare. Sinceritatea sa ar fi putut să atragă aversiunea
unchiului Tache, el însuşi intrat într-o astfel de căsătorie, însă se pare că fermitatea
convingerilor şi punctarea adevărului incomod i-au adus în mod neaşteptat chiar ceea ce el
nu şi-a dorit niciun moment: averea unchiului, râvnită de celelalte rude. Ulterior, el refuză să
se implice în afacerile pe care i le propune unchiul său, Nae, fiindcă asemenea chestiuni
mercantile şi triviale nu îl definesc deloc şi nu îi stimulează cu nimic devenirea intelectuală,
ci dimpotrivă, îl obligă să accepte compromisuri care îi repugnă.
Evoluţia personajului-narator Ştefan Gheorghidiu se desfăşoară pe harta lăuntrică a
conştiinţei, de la o cunoaştere de tip abstract, de la absolutul iubirii şi al adevărului despre
sine, către o cunoaştere în concret, prin participarea directă, nemediată la drama colectivă pe
care o reprezintă experienţa zguduitoare, dar cu efect terapeutic, a războiului. Este o
experienţă capitală, care, la fel ca iubirea, nu trebuie să lipsească din întregul sufletesc al unui
intelectual, fiindcă ea constituie de fapt confruntarea cu limita ultimă a existenţei – moartea,
ceea ce resituează obiectiv fiinţa pe traseul devenirii şi îi conferă conştiinţa timpului, o
defineşte istoric şi îi dezvăluie sensurile de profunzime ale vieţii. Acestea se referă la idei
precum comuniunea cu aproapele, caracterul insignifiant al dramelor individuale sau al
conflictelor sociale în raport cu absurditatea luptei, iminenţa morţii, suferinţa fizică şi psihică
11
alienantă, lipsa eroismului şi a gloriei în confruntările de asemenea amploare, iar în cele din
urmă pare să răsune acel eminescian memento mori, alături de vanitas vanitatum, deschizând
spre metafizic orizontul cunoaşterii pentru intelectualul care se înţelege ca fiinţă istorică şi
astfel se întemeiază ontologic în chip autentic.
De remarcat este faptul că evoluţia personajului sub semnul autocraţiei intelectului se
realizează în romanul camilpetrescian, ca de altfel şi în dramaturgie, prin extinderea
cercurilor cunoaşterii, plecând de la individ, trecând prin societate şi ajungând apoi la timp,
la marele cerc al istoriei, pentru a constata că nu există certitudine absolută în nicio
experienţă de viaţă, poate doar în privinţa morţii, ceea ce conduce la un paradox: dacă omul
nu este centrul universului şi nu poate înţelege totul, atunci poate crea el însuşi o lume prin
prisma conştiinţei, edificând universuri spirituale prin actul scrierii, act clar ontologic, cu
sens întemeietor. De la lumea individului, perspectiva se lărgeşte cuprinzând societatea, pe
care intelectualul o refuză principial, dar la care este forţat de circumstanţe să participe
efectiv, pentru a constata relativitatea propriului punct de vedere şi a propriilor concepţii de
viaţă. Căutarea este neobosită pentru intelectual, care, la fel ca romanticul, întrevede un
dincolo senin unde se poate dobândi echilibrul apolinic al fiinţei şi aspiră spre acesta, lărgind
sfera cunoaşterii, de data aceasta sub semnul timpului şi al morţii, deci o perspectivă
metafizică.

12