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I COMPARATISME
CIBERLITERATURA
Y COMPARATISMO
RAFAEL ALEMANY FERRER / FRANCISCO CHICO RICO (EDS.)
CIBERLITERATURA
I COMPARATISME
CIBERLITERATURA
Y COMPARATISMO
SELGYC
Alacant, 2012
© Universitat d’Alacant / Sociedad Española de Literatura General y Comparada, 2012
© De los textos, los autores
ISBN: 978-84-608-1237-1
D.L.:
Impreso por Quinta Impresión, S. L.
ÍNDICE
Prólogo....................................................................................................................... 11
Antonio José Bonome García, Los primeros pasos de una literatura ergódica.
William S. Burroughs y sus máquinas de producción textual.......................... 39
Oreto Domènech Masià, Deena Larsen: comparant dues obres de poesia digi-
tal.......................................................................................................................... 83
Oreto Domènech Masià & Sandra Hurtado Escobar & Berta Rubio Faus, «I’m
Simply Saying» de Deena Larsen. A la recerca d’una traducció de poesia
digital.................................................................................................................... 95
Anna Esteve Guillén, El dietarisme i els blocs digitals en català: una cruïlla
creativa................................................................................................................. 109
Heidrun Krieger Olinto, Literatura digital: una nueva relación entre teoría y
práctica experimental.......................................................................................... 181
Belén Ramos Ortega, Avatares literarios: Edmundo Paz Soldán o las nuevas
tecnologías en la narrativa actual...................................................................... 225
Saúl Rivas González, La ciudad mecánica en los juegos de rol. Una lectura
marxista de Final Fantasy VII........................................................................... 249
Berta Rubio Faus, Literatura digital: una altra literatura és possible.................. 291
la Lectura Digital que describa y explique la interpretación de las obras literarias di-
gitales a la luz de tres vías de lectura fundamentales: la hipertextual, la ecfrástica y la
realizada por serendipia. Darío Villanueva, por su parte, plantea la posibilidad de que
la llamada “Galaxia Internet”, tal y como la denominó en su momento Manuel Castells,
en sus interacciones con la evolución cultural de la postmodernidad, esté dando lugar,
más que a la desaparición de la literatura como una forma eminente de la creatividad
lingüística, a la consolidación de una post-literatura propiamente dicha.
El resto de los trabajos de investigación aborda, en su conjunto, las necesidades,
los objetivos y las posibilidades de la aplicación del instrumental comparatista a las
formas de creación y de comunicación artísticas que utilizan las nuevas tecnologías
tanto para su construcción como para su comunicación. Así, de los problemas y los
métodos de la Teoría de la Literatura y de la Literatura Comparada ante la literatura
digital se ocupan muy clarificadoramente Borràs Castanyer —analizando el concepto
de ‘literatura digital’ como uno de los productos de la cibercultura y poniéndola en
relación con los prejuicios del comparatismo tradicional—, Garcia Mascarell —dando
cuenta de los nuevos retos que las textualidades electrónicas plantean a autores, lec-
tores y teóricos de la literatura, que obligan a replanteamientos y redefiniciones—,
Krieger Olinto —estudiando la influencia ejercida por el cybernetic turn sobre nuestras
condiciones cognitivas y comunicativas, así como sobre los hábitos de teorización
dentro del sistema literario—, Rodríguez Ruiz —formulando un modelo alternativo de
comparación para satisfacer las necesidades críticas que presenta específicamente la
ciberliteratura— y Sanz —identificando y analizando los cambios que el comparatista
actual ha de afrontar ante la incorporación de herramientas electrónicas a su trabajo
investigador y docente—.
Las semejanzas y las diferencias entre la literatura analógica y la literatura digital
son estudiadas, en algunos casos desarrollando ejercicios comparativos, por Chico Rico
—a propósito de Il castello dei destini incrociati, de Italo Calvino, y Gabriella Infinita,
de Jaime A. Rodríguez Ruiz—, De Gregorio Robledo —en relación con Fitting the
Pattern, de Christine Wilks, constatando la necesidad de profundizar en las habilidades
que el lector necesita para adentrarse en la obra digital—, Doménech Masià —con
motivo del estudio comparado de dos obras de poesía digital de Deena Larsen: «I’m
Simply saying» y «Tree Woman»—, Esteve Guillén y Pujante Cascales —en torno
a la escritura dietarística y los blogs digitales—, Regueiro Salgado —a partir de la
revisión de los conceptos de ‘literariedad’ y ‘poeticidad’ aplicados a la poesía digital
de Philippe Bootz, Belén Gache y Óscar Martín Centeno—, Rubio Faus —sobre la
influencia de los nuevos soportes para la producción y la recepción de los productos
literarios en la evolución de la literatura como construcción y como comunicación— y
Wendorf —a propósito de la narrativa de Alejandro López—.
Armentia Couce, Ramos Ortega, Rivas González y Sassón-Henry llevan a cabo
aportaciones analítico-valorativas o crítico-literarias de obras digitales concretas y de
obras analógicas influidas de una o de otra manera por la digitalidad de las nuevas
tecnologías en el contexto de la posmodernidad y la globalización. Respectivamente,
sus objetos de estudio son el modernismo digital de Dakota, del colectivo coreano
Rafael Alemany Ferrer / Francisco Chico Rico 13
YHCHI; las nuevas tecnologías en la narrativa actual, con especial referencia al caso
de Edmundo Paz Soldán; la ciudad mecánica en los videojuegos de rol, a propósito
de Final Fantasy VII; y las múltiples posibilidades que Golpe de Gracia, de Jaime A.
Rodríguez Ruiz, ofrece al lector.
«El videojuego: cibertexto y cajón de arena», de Bermejo Bermejo, «Entre matèries:
escriptores i ciberliteratura», de Francés Díez, «Una aproximació a la noció de ciber-
teatre», de Marcillas Piquer, y «Del texto a la ópera virtual: el Don Quijote mutante
de La Fura dels Baus», de Molpeceres, estudian nuevos productos y nuevos modelos
literarios, surgidos todos ellos a la luz de las nuevas tecnologías de la información y
la comunicación: el videojuego, la autobiografía escrita por mujeres en el ciberespacio,
el ciberteatro y la ópera virtual.
Un grupo aparte conforman los trabajos de investigación que responden a intereses
más específicos enfrentándose a problemas de mayor concreción, como son el de Bo-
nome García —centrado en algunos de los procedimientos de la ciberliteratura, como
la máquina de escribir de William S. Burroughs, así como en el desvelamiento de sus
orígenes—; el de Doménech Masià & Hurtado Escobar & Rubio Faus —dedicado a la
descripción y explicación del ejercicio de traducción del poema «I’m Simply Saying», de
Deena Larsen, al catalán—; el de Fouces González —que analiza interdiscursivamente
nuevas formas de narración en el marco de la digitalidad, como la narración transme-
diática—; el de García Carcedo & Goicoechea de Jorge —que da a conocer modelos
de experimentación y resultados obtenidos en el estudio del grado de asimilación de
la lectura literaria en pantalla por parte de determinados lectores y sus estrategias de
adaptación al medio digital—; el de Hurtado Escobar —orientado a la enseñanza de la
literatura con herramientas digitales—; y el de Vicente Gómez —interesado, desde una
perspectiva semiótica y comparatista, por el esbozo de algunas de las características
del receptor de cierta clase de relatos contemporáneos—.
Con el convencimiento de que la pluralidad temática y de perspectivas metodoló-
gicas adoptadas en este conjunto de investigaciones enriquecerán a los estudiosos de
la ciberliteratura y, muy particularmente, a aquellos que se interesen por la Literatura
Comparada, sólo nos resta agradecer a los autores sus aportaciones valiosas, sin las
que no habría existido esta publicación.
Los editores del volumen, que firmamos este prólogo y que fuimos, respectiva-
mente, presidente y secretario del Comité Organizador del Simposio que lo ha hecho
posible, y la dirección de la SELGYC, que preside la Dra. Montserrat Cots, tenemos
asimismo una deuda de gratitud con varias instituciones y entidades que, con su apo-
yo económico o logístico, posibilitaron aquel grato encuentro científico y, sobre todo,
sus resultados más relevantes ahora tangibles. Son éstas: el Ministerio de Ciencia
e Innovación del Gobierno de España; la Conselleria d’Educació de la Generalitat
Valenciana; el Vicerrectorado de Extensión Universitaria, el Secretariado de Cultura,
el Secretariat de Promoció de l’Ús del Valencià, la Facultad de Filosofía y Letras, el
Departament de Filologia Catalana y el Institut Interuniversitari de Filologia Valenciana
de la Universidad de Alicante; el Patronato de Turismo Costa Blanca de Alicante y,
muy especialmente, la Fundación Biblioteca Virtual Miguel de Cervantes, colabora-
14 Prólogo
ABSTRACT: This essay analyses a work of digital literature called Dakota, created in 2002 by
YOUNG HAE CHANG HEAVY INDUSTRIES, a canadian-corean dueto. It is based on the first
two Cantos by Ezra Pound. This analysis is focused on the precepts adviced in this author´s
poetic method, who, in order to achieve a succesfull work of literature, specially in poetry,
recommends to exploit to the utmost degree three main elements: melopoeia, phanopoeia, and
logopoeia. Those elements will be referred to here as the music of words, the casted image, and
the dance of the intellect. Transversally, this essay highlights the role of the user in this piece
of electronic literature, its self-referential elements, its production conditions, and its influences
and references to other arts.
1. Por ejemplo en El ABC de la lectura (1934) o en «Cómo leer», uno de sus numerosos escritos sobre
literatura, publicado por primera vez en 1931 y recopilado en sus Ensayos literarios.
2. Los profesores de semiótica Noeth y Santaella estiman que estos tres componentes están en directa
correlación con las tres matrices fundamentales del lenguaje y del pensamiento expuestas en la semiótica
de Peirce: primariedad, secundariedad, terciariedad (Noeth / Santaella 2008).
Elsa Raquel Armentia Couce 17
3. En las piezas de YHCHI, los temas musicales seleccionados suelen elegirse a conciencia de entre la
clásica, el mambo, bossa-nova o jazz.
18 YHCHI: un modernismo digital
4. Su primera mujer era mezzo-soprano. También escribió abundantes artículos y reseñas sobre música,
y trabajó como crítico musical en Londres.
Elsa Raquel Armentia Couce 19
2. La imagen proyectada
pues, hacia dos objetivos: las propiedades del software, pues mantiene sus posibilidades
en el mínimo de espectacularidad; y hacia el medio, precisamente por denunciar el
abuso de espectacularidad en él, y, por haber creado sus piezas específicamente para
este medio, comentan sobre sus posibilidades formales y conceptuales. La estética de
baja intensidad de YHCHI es “una parodia de las estructuras del poder y la tecnología.
[Ellos] reducen la noción grandiosa del ciberespacio a una mera extensión de una
cultura saturada de medios” (Cornell 2008: 136).
El programa Macromedia Flash ha sido criticado por varios expertos en ergonomía
y diseñadores de interfaces. Post, además de las ya mencionadas, enumera algunas
otras imposiciones que el programa ejerce sobre el usuario: el bookmark, la barra de
direcciones o la impresión de página no son funcionales. El buscador de palabras no
está activo, y los links a las páginas que ya se han visitado no cambian de color, por
lo que se tiende a volver a pulsar en ellas. En suma, Post sugiere que éstas son pre-
cisamente las razones por las que las grandes compañías utilizan tanto este programa:
les proporciona control sobre el usuario, “creando entornos inmersivos, encapsulando
al usuario y manteniéndolo en la página al tiempo que les da la sensación de una ex-
periencia real” (Post 2003: 127). La posibilidad de capturar a los usuarios en el sitio
web de YHCHI no depende de efectos espectaculares o hipnotizadores. Sólo se les
ofrece un texto en blanco y negro que se mueve al ritmo de la música. Lo único que el
usuario puede hacer para detener la narración es cerrar la ventana y volver a empezar.
Por último, me gustaría mencionar una nota de Lauren Cornell, en la que apunta
que al final de los años 90 y principios de los 2000, YHCHI mantenía una estrategia
formal activista con su uso de animaciones que podían transmitirse por redes con
muy poco ancho de banda. Esto viene a colación por la procedencia de uno de los
componentes de YHCHI nacido en Corea del Sur. Muchas de sus obras muestran una
temática política crítica con su vecina Corea del Norte, y podían ser así más fácilmente
distribuidas por la red permitiendo el acceso desde conexiones muy lentas y desde la
mayor parte de ubicaciones internacionales. Hoy, estas piezas son testimonios y con-
trapuntos que Cornell llama “antídotos” (Cornell 2008: 140) contra el exceso visual
actual de la red. También Pressman afirma que la historia que cuenta Dakota es “un
símbolo o analogía de los poetas en su viaje hacia los aspectos más oscuros de la
civilización o hacia los lugares enterrados más profundamente en la mente” (Cornell
2008: 319), justo en el mismo sentido en que la Odisea lo es para Pound.
Para finalizar, queda en sus manos, en sus ojos y en sus oídos el convenir si esta-
mos o no ante una gran obra literaria, al menos, en el sentido poundiano del término.
Bibliografía
Blais, J. / J. Ippolito, At the Edge of Art. London: Thames & Hudson 2006.
Cornell, L., «Young Hae Chang Heavy Industries: Flash-Food», Art & Asiapacific
58 (2008), 136-141.
Lazarri, M. (ed.), Cantos, Epics for Students. Detroit: Gale 1997.
Elsa Raquel Armentia Couce 23
RESUMEN: Este trabajo plantea un estudio del videojuego como producto de nuestra época.
Las primeras propuestas de análisis parten de modelos literarios: el teatro y la narrativa. Por ello,
un cambio importante es la comprensión del videojuego como literatura ergódica y cibertexto,
reconociendo su naturaleza diferenciada y distanciándolo de una investigación centrada en la
crítica literaria. Debe plantearse el estudio del videojuego dentro de la disciplina de la Ludología
diferenciándolo de la narración a partir de los conceptos de simulación y representación. Como
propuesta de videojuego abierto basado en la idea de paidea estudiamos el género del sandbox,
desarrollado principalmente por la compañía Rockstar.
ABSTRACT: This paper presents a study of the game as a product of our time. The first pro-
posals are based on literary models: the theatre and narrative. Therefore, an important change
is the understanding of videogames as ergodic literature and cybertext, recognizing their distinct
nature and distancing it of a research focused on literary criticism. We should consider the study
of game within the discipline of Ludology, differencing it from the narrative from the ideas of
simulation and representation. As a proposal of opened video game based on the idea of paidea,
we study the sandbox genre, developed primarily by the company Rockstar.
1. La antiutopía
¿Creemos que besar a un holograma (o el cibersexo) es una infidelidad para con una
pareja de carne y hueso? Si algún día pudiéramos crear aventuras holográficas tan
atractivas como Lucy Davenport, ¿destruiría el poder tan vívido de estas fantasías
nuestro sentido de la realidad? ¿Serán las cada vez más atrayentes narrativas que nos
trae la tecnología digital tan benignas y responsables como una novela decimonónica
o serán tan peligrosas y debilitantes como una droga alucinógena? (Murray 1999: 29).
1. El gran peligro descrito por Huxley es el sensorama: una grandiosa pantalla de cine que incorpora
sistemas de estimulación olfativa y táctil. En él, todas las respuestas humanas han sido previstas y regu-
ladas, estimulando, por ejemplo, las zonas erógenas faciales del espectador cuando los protagonistas se
besan… No queda tan lejos la visión de Huxley cuando este mismo año se ha rodado la primera película
pornográfica en formato IMAX 3D. Su título es 3-D Sex & Zen: Extreme Ecstasy y su coste está cerca de
los tres millones de dólares.
2. La primera consola doméstica que puede conectarse a la televisión es la Magnavox Odyssey en 1972.
Jordi Bermejo Bermejo 27
A partir de estas características, Murray establece los tres rasgos básicos que ca-
racterizarían a la narrativa digital:
Parte del problema puede resolverse fácilmente: los hipertextos, los juegos de aven-
turas y demás no son textos del modo que lo es la obra literaria típica. ¿De qué
modo, por tanto, son textos? Producen estructuras verbales con fines estéticos. Esto
los asemeja a otros fenómenos literarios, pero son algo más, y es esta dimensión
paraverbal adicional lo que resulta tan difícil de ver. Un cibertexto es una máquina
para la producción de variedades de expresión (Aarseth 2004, 119).
El placer del lector es el placer del mirón. A salvo, pero impotente. El lector del
cibertexto, por otra parte, no está a salvo y, por tanto, se puede aducir que no es un
lector. El cibertexto coloca a su lector potencial en una posición de riesgo: el riesgo
del rechazo. La energía y el esfuerzo exigidos al lector por el cibertexto llevan la
interpretación hasta el grado de la intervención […]. Las tensiones existentes en un
cibertexto, aunque no son incompatibles con las del deseo narrativo, son también
algo más que éstas: una lucha no sólo por la idea interpretativa, sino también por
el control narrativo: “Quiero que este texto cuente mi historia; la historia que no
podría darse sin mí.” En algunos casos, esto es literalmente cierto; pero, en otros
casos, quizás la mayoría, la sensación de resultado individual es ilusoria, pero aun
así el aspecto de coerción y manipulación es real (Aarseth 2004, 121).
Aarseth apunta dos ideas muy importantes: el distanciamiento del lector y la ilusoria
“sensación de resultado individual”. Es decir, si bien el cibertexto propicia la participa-
ción activa del usuario/lector, ello no debe confundirse —como ya apuntábamos en el
apartado anterior— con una supuesta suplantación del lector por el autor.
3. En ningún momento Aarseth utiliza el prefijo “ciber-“ en un sentido metafórico, sino que entiende,
literalmente, el cibertexto como máquina.
30 El videojuego: cibertexto y cajón de arena
3. La ludología
Hasta ahora hemos hablado del videojuego sin plantear una definición de lo que es
un videojuego. De hecho, siendo precisos, tampoco hemos definido qué es un juego.
Para entender qué es un juego y, consecuentemente, qué es un videojuego debemos
detenernos en dos conceptos: paidea y ludus. No son originales del investigador ita-
liano Gonzalo Frasca, quien los utiliza para su análisis del videojuego (Frasca 2001:
4-15), sino que los toma prestados de Roger Callois y le sirven para diferenciar entre
play y game.4
4. En inglés, existen dos palabras que designan dos conceptos y experiencias de juego distintos. No es
así en español o francés, por ejemplo, en que ambos se expresan con la misma palabra.
Jordi Bermejo Bermejo 31
videojuego (Frasca 2003a: 1-8). Todo lo contrario, sigue siendo necesario un estudio
que profundice en la presencia de sus elementos narrativos, pero siendo consciente
de sus rasgos propios.
Por ello, para entender mejor la separación entre la narración y el videojuego, Gon-
zalo Frasca recurre a los conceptos de simulación y representación. Ambas formas han
funcionado desde el principio de la civilización para la comprensión y explicación de
nuestra realidad. La representación ha resultado omnipresente, mientras que la simulación
ha quedado relegada como alternativa minoritaria puesto que su potencial, hasta ahora,
se había visto limitado por las restricciones tecnológicas existentes (Frasca 2001: 28-44).
Un ejemplo nos ayudará a entender mejor la diferencia entre uno y otro. La foto-
grafía de un avión nos aportará información precisa sobre su forma, tamaño, color…
Pero el avión de la fotografía no volará o se estrellará si intentamos manipularlo. Un
simulador de aviones, o el simple juguete de nuestra infancia, no son sólo signos que
generan una interpretación, sino máquinas —en el sentido del cibertexto— que crean
signos de acuerdo con reglas que recrean el comportamiento del avión real.
4. El Sandbox
Uno de los problemas que plantea el estudio crítico del videojuego es la ingente
cantidad de productos que aparecen cada año para las diversas plataformas existentes.
Ello dificulta una cuestión que todavía está pendiente en este campo: la clasificación
genérica. Obviamente, no nos referimos a una clasificación taxonómica; pero debe
reconocerse que el concepto de ‘género’ nos resulta útil para “situar” y analizar una
obra a partir de unos rasgos formales y de contenido. Respecto al videojuego, las
clasificaciones según el sistema de juego o la temática se entremezclan: estrategia,
acción, aventura gráfica, arcade, puzzle, simulador deportivo, RPG,5 MMORPG,6…
Y de esta “confusión” surgen solapamientos.
Tratar esta cuestión supera el objetivo de este trabajo, por lo que dedicaremos esta
última parte de nuestro estudio únicamente a una modalidad de juego denominada
sandbox. Creemos que el género sandbox abarca diversos tipos de juego, como los
de acción, aventura gráfica o, incluso, los RPG y los MMORPG. Nuestro interés en
este género radica en que su naturaleza es abierta y flexible, encajando con el modelo
de juego paidea.
Pero, primeramente, debemos definir este término. Si acudimos al diccionario y
buscamos la traducción y definición de sandbox descubriremos que se trata de un cajón
de arena: aquellas zonas delimitadas por una pequeña barrera de madera donde los
adultos dejan a los niños para que jueguen con total libertad. Esta libertad de juego
genera la metáfora del término en cuestión.
Por tanto, por sandbox, se entiende un tipo de videojuego no lineal que presenta
al jugador diversos desafíos susceptibles de ser completados en diferentes secuencias,
mientras que el videojuego lineal enfrenta al jugador con una serie fija e inalterable
de retos. Además, el modo sandbox nos permite explorar libremente el espacio del
videojuego incluso cuando ya hemos superados los objetivos del argumento principal.
Enumerar o comentar aquí todos los títulos que podrían entrar en esta categoría del
sandbox supondría una tarea ardua. Quizás, a manera de ejemplo, merecen especial
atención títulos que han generado grandes expectativas recientemente, como Heavy
Rain (2010), que ha llegado a ser calificado como “película interactiva” por una am-
bientación y un argumento propios del thriller.
Otra de las novedades del año ha sido All Points Bulletin (2010), que parte de una
idea muy básica: la lucha entre criminales y “ejecutores” (vigilantes) en una inmensa
ciudad. El principal atractivo del juego es su modo multijugador que nos permite
asociarnos o luchar contra otros usuarios. Esto genera posibles situaciones como la
siguiente: un grupo de jugadores, previa planificación, decide atracar un banco; inme-
diatamente los ejecutores son advertidos del robo desencadenándose entonces la lucha
entre los dos bandos. A nuestro parecer, no presenta ningún interés desde el punto de
vista argumental, pero sí ofrece un espacio lleno de opciones para la modalidad de
multijugador vía internet.
Por concluir con las novedades, también en 2010 ha aparecido Mafia II, continua-
ción del juego Mafia (2003), cuyo argumento y ambientación, a partir del título, son
fácilmente reconocibles.
Pero si hay un referente del sandbox en la industria del videojuego, ese es la com-
pañía Rockstar. Este estudio es uno de los que más y mejor ha destacado en juegos
tipo sandbox en los últimos tiempos. Especialmente con la saga Grand Theft Auto
y, más recientemente, con el aclamado western Read Dead Redemption (2010). Para
entender mejor este género de juego, no está de más repasar los rasgos básicos de los
videojuegos producidos por Rockstar.
5. Conclusiones
10. Contamos con un entorno natural con sesenta especies diferentes de animales que se cazan entre
ellos siguiendo una pauta de comportamiento realista.
36 El videojuego: cibertexto y cajón de arena
Bibliografía
1. Introduction
The first question that crossed my mind when I opened my copy of Nova Express
back in 1993 was: what kind of writing is this? At that time I was already familiar with
the styles of Joyce and Woolf, the Surrealist Lorca, and the cinematic Dalí, but trying
to analyse the text I had in front of me was as fruitless as trying to keep a handful
of water in my pocket. I simply could not make the right connections, because the
arts were kept in separate kernels in my mind, and I positively had the feeling that I
was missing some important data. Moreover, my training in philology was not being
as helpful as expected. After a few months of struggle with Burroughs’s works, I put
his books aside and set out to get a degree in Fine Arts. It was through confronting
process and conceptual art that I started to get an idea of what was Burroughs about
to me, and why Kathy Acker said “Burroughs was the only prose writer I could find
who was a conceptualist” (Acker 1991: 4).
This paper will propose that William Burroughs wrote by process and that a good
portion of his production could be interpreted as a gargantuan conceptual/process ar-
twork, the result of a complex ad hoc semiotic system that comprised collage, cinema,
performance art, audio, and painting. Moreover, it is my intention to stress the role
of the visual in his writing with one very brief anecdote: back in the fifties, as Brion
Gysin remembers in The Third Mind, while Burroughs’s friends are engaged in the
collaborative editing process of Naked Lunch, he is working in a photocollage, “more
intent on Scotch-taping his photos together into one great continuum on the wall, whe-
re scenes faded and slipped into one another, than occupied with editing the monster
manuscript” (Gysin 1978: 43).
In 1959 painter Brion Gysin declared that writing had a fifty years’ delay compared
to painting and presented the cut-up technique, which involved cutting up written pages
from diverse sources, and rearranging them to obtain aleatoric texts. Gysin gave away
the method as a present to Burroughs, who improved it and produced some six thousand
pages of experimental writing with it. Strategies as appropriation and redistribution of
pre-existent audiovisual contents, sampling, and cultural and media hybridization are
a fait accompli within our current mediascape. To make sense of the current radical
semiurgy it is necessary to trace and analyze the aforementioned strategies, retrace our
steps and go back to the time when they were tactics in the sense Michel de Certeau
spoke about. A good point to start with could be the literary heritage of William S.
Burroughs, who during the sixties produced a massive body of work putting forward
a “do it yourself” philosophy that inspired several generations of artists and cultural
engineers. Burroughs’s archives are important because they are heavily connected with
many recurrent issues in contemporary literature as intertextuality, hypertextuality, and
hybridization. They also deal with a common ground in contemporary literature and art
as they explore the concepts of author, text, and identity. More importantly his texts
Antonio José Bonome García 41
(and here I include sounds, pictures, collages, movies…) provide the receiver with
something to do: they are how-to manuals.
In March 2006, The New York Public Library announced the purchase of the Bur-
roughs’s “Vaduz” archive for its Henry W. and Albert A. Berg Collection of English
and American Literature: this offered scholars the possibility to access for the first
time many manuscripts that were in the hands of a private collector. It also opened
up a dialogue about what is stored in the library: looking at Burroughs’s cut-up expe-
riments, it is not strange to be besieged by an eerie feeling of displacement given the
similarities in their form and content with conceptual works of art by Marcel Duchamp
(see “Rendez-vous du dimanche 6 février á 1 h. ¾ après-midi”. 1916. Philadelphia
Museum of Art), John Baldessari (“Blasted Allegories”, 1971), or those by Glenn Ligon,
Richard Prince, etc. This feeling sparked many questions, so I decided to interview
one of the most respected scholars on the subject of William S. Burroughs, Professor
Oliver Harris in February 29th, 2009.
In our brief interview, Oliver Harris addressed two very important issues: “when it
becomes possible to see Burroughs as more than (other than) a “writer” and in what
context his work should therefore be considered”. Not until recently there has been so
much information available on Burroughs’ cut-up archives. The possibility for scholars
today to have access to the thousands of textual experiments from which works as the
Nova Trilogy and later productions resulted changes the picture completely, and this
might be because of the following reasons:
The problem generated by this author’s process-based cut-up production is its refusal
to “remain” in the final product of a book, and the changes the product operates over
the categorization of the producer, whose ontological status as a writer is destabilized,
and could very well be substituted by that of expanded literature producer. If we try to
42 Los primeros pasos de una literatura ergódica
make an analogy between visual process-based artworks and the cut-ups process work,
we might conclude that the novels are analogous to the photographs or videos that
usually record such art forms, a document that proves its existence, while the process
itself of producing all the cut-ups is the work. Also, as process-based art, these books
raise some questions on the nature of a finished artwork, but this time the questions
affect the whole literary field: should the book be considered the documentation of
the cut up process, and if so, where does this place the process itself in literature?
Finally, the fact that the cut-ups are also visual productions prompts issues about
which ones should be showed, and the most adequate place for exhibition: should
they be displayed in a library or in a gallery or museum? These are not only relevant
questions regarding the field of art preservation and exhibition, but they also connect
with the state of affairs concerning internet art and cyberliterature.
The word “conceptual” came to prominence in the art milieu around 1967, even
though there are many works prior to those years that could be considered protocon-
ceptual, as for instance many by Marcel Duchamp. Sol LeWitt wrote for Artforum the
following definition of conceptual art: “In conceptual art the idea or concept is the
most important aspect of the work […]” (LeWitt 1967: 79-83).
Joseph Kosuth favoured a different definition of the term in his article from 1969
“Art after Philosophy”: “The ‘purest’ definition of conceptual art would be that it is
inquiry into the foundations of the concept ‘art,’ as it has come to mean” (Kosuth
1969: 134-37). Burroughs’s writing shares with this description of conceptual art a
penchant for reflexivity; he is constantly questioning perception and how to work
with it through signs.
Conceptual art is a violent reaction to Modernism. It celebrates cognition, and finds
delight in complex thoughts. Like Burroughs’s writing, it reflects on the impossibility
of believing neither in enlightened society nor in art as a social institution. There is
little doubt that during the sixties (and even before) Burroughs worked in the same line
as conceptual/process artists did. As many visual artists in those decades, Burroughs
scrutinized the impact of language, image, and sound in cognition, reflecting upon the
time when writing and painting were the same activity, and immersing himself exten-
sively in the study of Mayan anthropology, Egyptian hieroglyphs, Alfred Korzybski’s
General Semantics, psychoanalysis, etc., endeavouring to find an artistic tool that cut
word/image lines of control. It was his intention to be understood, so he expressed
his theories and main intentions in many interviews and books like The Job or The
Third Mind.
Intimately connected with conceptualism, process art conferred more relevance
to the procedures involving art than to the final results achieved by the artist. The
Guggenheim Museum webpage defines process artists as “involved in issues atten-
dant to the body, random occurrences, improvisation, and the liberating qualities of
Antonio José Bonome García 43
non-traditional materials such as wax, felt, and latex […]” Burroughs transposed this
kind of spirit to his writing and there are a number of sources that support this thesis.
The first impression upon accessing the Berg Collection at New York Public Library,
where Burroughs’s and Kerouac’s archives are kept, is that Burroughs kept a huge
file system he often used in his visual and written works. How he used this archive
is what makes Burroughs’s an interesting semiotic case study, since it shows that the
activities Burroughs carried in his workshop were not separate at all, but they nurtured
each other in a fluid way.
The complexity of what Burroughs was trying to do evinces the need for an in-
terdisciplinary framework to approach so much his work as many other contemporary
aesthetic artefacts, given that applying only the tools of close reading to his more
experimental work can lead to reductive — even if interesting — conclusions. The
fact that he treated the printed page as a process sculptor approached his wax, felt, or
ice, and focused on the material aspect of a writing that grew, freezed, decomposed,
condensed, evaporated, and spilled — a writing cut and rearranged time and again —
should be enough to consider criteria other than literary when analysing his production
or posterior multimodal creations. David Banash has written tangentially about the role
of collage in Burroughs’s work in his article “From Advertising to the Avant-Garde:
Rethinking the Invention of Collage,” but not surprisingly, it has been an art curator,
Robert A. Sobieszek, who has insisted on the visual relevance of Burroughs’s scrap-
books and collages and how they influenced his writing.
Burroughs’ writing from the 60s is highly paratactic. There are a number of rea-
sons for this, but the most obvious is that he was determined to portray the cognitive
experiences of his contemporaries, which were anything but linear, Aristotelian, or
hypotactic. As any visual artist who must locate the materials and techniques that suit
the best one given project, he found out that an experimental practice with collage,
montage, scrapbooking, three-column typesetting, grids and any recording technology
available at the time could be useful to express the different things he had to say.
Frequent refrains in Burroughs’s writing often evoke a saccadic recurrence, which
is probably the consequence of trying to write in images through his scrapbook experi-
ments. Scientists worried by cognition have analyzed the movements of the eye when
looking. Peripheral vision works as a blind man’s stick, coupled with the saccadic
movement, which is a brisk aleatoric unidirectional motion our eyes perform to search
and inspect interesting objects. To the previous we must add macular (also known as
focal) vision, which we use to concentrate in one point. Recent studies show that short
term memory aids the visual cortex in generating a complex spatial image whose frag-
ments are perceived (but not imagined) as a simultaneous present. On one hand, we
perceive objects in a similar fashion as we read: in a consecutive way. But language is
consecutive and sequential, which means—in principle— order is relevant as languages
44 Los primeros pasos de una literatura ergódica
are concerned. Painting has evolved from the representation of a frozen moment in time
to a explosion of the fragmentary, simultaneous, and paratactic. Writing (and reading)
is getting very close to that saccadic, simultaneous way of perception. Jacques Lacan
said that the unconscious is structured like a language. This probably means that we
can analyze the subconscious as if it were a language. Burroughs sheds light over this
idea when he states: “I am quite deliberately addressing myself to the whole area of
what we call dreams. Precisely what is a dream? A certain juxtaposition of word and
image” (Burroughs 1978: 1). In the twentieth century image and word are relating in
very complex lines, and this is the territory Burroughs will explore.
In “The Literary Techniques of Lady Sutton-Smith,” Burroughs writes:
Sit down in a café somewhere drink a coffee read the papers and listen don’t talk to
yourself […] Note what you see and hear as you read what words and look at what
picture. These are intersection points. Note these intersection points in the margin
of your paper. Listen to what is being said around you and look at what is going
on around you (Berner 1966: 28-9).
Burroughs’ intersection points deal with the umlaut of semiotic stimuli we may be
processing as we try to read a newspaper. His intention was to find coordinate points
that take the writer back and forth to moments in chronos, so he devised a number of
artefacts or “writing machines” (grids, scrapbooks, etc.) that work in a kairotic way.
These coordinate points are very important in the cognitive mapping Burroughs depicts
of the the creative act and his own surroundings.
Besides the scrapbooks he used to write “in images,” Burroughs worked with
newspaper layouts and 3-column typesettings. An explanation of the 3 column system
appears on The Third Mind:
For exercise, when I make a trip, such as from Tangier to Gibraltar, I will record
this in three columns in a notebook I always take with me. One column will contain
simply an account of the trip, what happened: I arrived at the air terminal, what
was said by the clerks, what I overheard on the plane, what hotel I checked into.
The next column presents my memories: that is, what I was thinking of at the time,
the memories that were activated by my encounters. And the third column, which I
call my reading column, gives quotations from any book that I take with me (The
Third Mind: 6).
The reference to hearing is very important here: in an interview with Victor Bockris
the issue of writing being behind painting comes up again; Burroughs explains why:
there has not been any invention that forced writers to move in the similar way that
photography forced painters. To him, “an invention that would eradicate ‘representational’
writing would be a recorder able to register subvocal speech, as writers are constantly
interpreting, or guessing at what people thinks” (Bockris 1996: 4). Only much later the
NASA did achieve reasonable results in computerizing silent speech, and Burroughs
did not achieve his goal of recording subvocal speech, but he did something almost
as good: he worked as if this was already accomplished; “representational” writing
Antonio José Bonome García 45
was unnecessary and he could go for the next step, which was applying the collage
techniques to writing. He worked in a systematic way through “writing machines” that
rendered juxtapositions of places visited, words read, sounds overheard, and images
and objects seen, which allowed him to work out his cognitive system. These exercises
proved useful during his entire career, and what resulted from them is very interesting
from an artistic and literary point of view.
Hearing is not so suspect of being consecutive and sequential as sight is. N. Kat-
herine Hayles examines the impact of media on subjectivity in Burroughs’ The Ticket
That Exploded in her excellent How We Became Posthuman. Virtual Bodies in Cyber-
netics, Literature, and Informatics. In The Ticket That Exploded Burroughs proposes
a number of experiments with sound recording and playback. Hayles argues that the
novel presents the tape recorder as a metaphor of the human body, programmed with
linguistic “prerecordings” that work as parasites (Hayles 1999: 211). Burroughs’s ex-
periments with tape recorders attempt to subvert the disciplinary control of language
through an exteriorization of the mind’s internal dialogue. His main goal was to reach
inner silence through tampering with the prerecordings. Disembodiment through machi-
nery was one possible answer, as the mind cannot work at chopping and reassembling
the parasitic messages in our internal dialogues. The electric media can be insidious
invaders as Baudrillard thinks, but they can also be put to work against totalitarian
and dehumanizing messages. In her book, Hayles mentions some of the experiments
Burroughs carried away and described in The Ticket That Exploded, as recording the
two sides of an argument in two separate recorders and playing one recorder against
each other, which in itself would be a good piece of installation art. The possibility
to stop internal dialogue through hieroglyphs was also in Burroughs’s agenda, as his
scrapbooking and painting activities confirm.
The main target of the cut-ups was to by-pass the alphabetized mind and use “writing
machines” (grids, 3-column settings, scrapbooks, audio recorders, etc.) to achieve a raw
state of conscience. This method would probably allow entering the acoustic space, a
space that according to Marshall McLuhan dominates television, radio, and newspapers
because of simultaneity. Following McLuhan, newspapers are aural mosaics, because of
their attack to sequential order. Burroughs’s use of recording and reproduction devices
to express simultaneity erases the limit that separates literature and the fine arts, as the
typesetting experiments he combined with grids and photomontages.
What is fascinating about Burroughs’s semiotic system is how text came out of a
tape recorder and then passed through a typesetting format, a grid, or was transformed
into images for a scrapbook in a mutant feedback loop. The results of typesetting ex-
periments can be seen in Burroughs’s script The Last Words of Dutch Schultz (1975),
heavily influenced by the films he did in collaboration with Antony Balch and the
attention-grabbing experiments he did with Ian Sommerville and Brion Gysin with
image projection and aural permutations. In The Last Words of Dutch Schultz, he uses
columns to describe the sound and image tracks of a fictitious film about Dutch Schultz,
an old time real gangster. The script is illuminated by press clippings and photographs
of the real gangster, and some others that do not correspond to the people mentioned,
46 Los primeros pasos de una literatura ergódica
a tactic that erodes the limits of fiction and reality and work as an exposé of how
the media create the news. Sounds and images are set in different columns, upsetting
traditional script formats. It is like a contemporary artistic intervention on a common
genre, a pastiche: columns isolate sound and image tracks reflecting the media as a
construct. The idea was to subvert newspaper format through replication and radical
transmogrification. The use of several writing columns is directly connected to the
tape recorder test where he suggested feeding the machines with internal dialogues
and let them alone to chew obnoxious monologues or arguments. The purpose of this
experiments was to externalize (once more) language, remove it from the body, so as
to deflate the supremacy of words through their simultaneous and overlapping diffusion
in an irrational cacophony of sound.
In his typesetting experiments, the three columns of text contain different voices
concomitantly vying for the reader’s interest. The receiver will decide whether to read
the columns in sequence from beginning to end, read across the page from left to rig-
ht, or skip columns on every line. These compositions thus represent a radically new
way to read, and let’s not forget that photographs (coming from different contexts and
adding new angles to signification) are also attached to many pages: a proto/hypertext
in which the role of the author is displaced and linear structure is disrupted. In some
of these compositions, such as ‘Who is the Third That Walks Beside You’ (Burroughs
File: 50-2), Burroughs defiles his own authority by combining found documents with
excerpts from his novels. Thus, authorship and identity are questioned as much as the
concept of a fixed text.
Grids are also attached to the previous devices. They follow a similar pattern as
Burroughs’ three-column cut-ups, although the vertical columns are also divided hori-
zontally into a series of boxes, thus multiplying the number of potential relations the
reader is able to make between the chunks of text. They also illustrate a crisis of the
author as a controlling consciousness over the work: other than choosing which texts
to use, the author has little to nil control over the eventual arrangement. Burroughs
explains his use of grids in The Third Mind:
4. Conclusions
The text resulting from these machines is open and fluid, it circulates through them
constantly evolving and often carrying the key of its own construction. Most impor-
tantly, this new textuality included word, image, and sound, a pioneering vision that
preceded and influenced that of the Tel Quel group. Disembodiment through technology
was the strategy to follow in order to work with a volume of data unmanageable by
other means as free association or the Surrealist exquisite corpse. The sole act of using
a typewriter has very definite effect on subjectivity, since it unlinks eye, hand, and
writing. It is a proto-cyberspace. Burroughs upped the ante and tried to map mental
landscapes, dreams, and future dystopias away from chronos and into kairos.
Bibliography
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Hayles, K. N., How We Became Posthuman.Virtual Bodies in Cybernetics, Literature,
and Informatics. Chicago: University of Chicago Press 1999.
Kosuth, J., «Art After Philosophy», Studio International 178, 915 (1969), 134-137.
LeWitt, S., «Paragraphs on Conceptual Art», Artforum 5, 10 (1967), 79-83.
Lopez, K., William S. Burroughs Literary Archive. Hadley, MA: Ken Lopez Bookseller
2005.
Sobieszek, R. A., Ports of Entry: William S. Burroughs and the Arts. Los Angeles CA:
Los Angeles County Museum of Art 1996.
LA LITERATURA DIGITAL BAJO EL ESTIGMA
DE LA COMPARACIÓN
RESUMEN: En el presente trabajo se analiza el concepto de literatura digital como uno de los
productos de la cibercultura. A partir de su especificidad, su potencial capacidad transformadora
del concepto mismo de literatura y llevando a cabo un repaso del interés que ha despertado,
a nivel académico, en España, Europa y Estados Unidos, se establece aquí hasta qué punto el
estigma de la comparación resulta un prejuicio que lastra su estudio y comprensión en profun-
didad. Un breve ejercicio comparativo que parte de la idea motriz del movimiento como algo
perturbador en la experiencia de lectura digital desde una mentalidad “impresa” y que se centra
en las obras de C. Utterbach & R. Avich, Text rain, y J. Propp, Bit fall para cerrar el artículo.
ABSTRACT: In this paper we analyze the concept of digital literature as a product of cyber-
culture. Based on its specificity, its potential ability to transform the very concept of literature,
the paper maps the traces of the interest aroused, academically, in Spain, Europe and the United
States. It also provides information to find out to what extent the stigma of comparison is a bias
that hampers their study and understanding in depth. The paper closes with a brief comparative
exercise based on the idea that, from a print perspective reader, lies behind the movement as
something disturbing about the digital reading experience. The selected pieces are: C. Utterbach
& R. Avich, Text rain, and J. Propp, Bit fall.
Es preciso contar con que novedades tan grandes transformen toda la técnica
de las artes y operen por tanto sobre la inventiva, llegando quizás hasta
a modificar de una manera maravillosa la noción misma del arte
(Paul Valéry, Pièces sur l’art, «La conquête de l’ubiquité»).
2. Prefiero la denominación ‘literatura digital’ en la medida que resulta más omnicomprensiva que
‘ciberliteratura’, un concepto que está vinculado al de ‘ciberespacio’ y, por lo tanto, a la red. Conviene no
desdeñar todas aquellas obras literarias digitales que no tienen presencia alguna en la red, que durante mucho
tiempo se han difundido mediante soportes como diskettes, Cd o DVD. En este sentido resultan ejemplos
paradigmáticos las obras de Eastgate System o la revista francesa «ALIRE».
3. Llevo a cabo un compendio de los varios nombres que han recibido estas formas literarias en «Una
casuística de los nombres: historias de una denominación» (Borràs 2005: 40-49). He aquí algunos ejem-
plos en catalán: literatura digital, electrònica, hipertextual, cibertextual, ergòdica, digiteratura; en francés:
littérature numérique, algorique, combinatoire, informatique, e-critures; o en inglés: multicourse, blended
literature, webtexts, locative narrative, E-Poetry, Cin(E)Poetry, Click poetry, Computer poem, Cyberpoetry,
Cybervisual, Diagram-poem, Digital Clip-poem, Digital poetry, Electric word, Electronic poetry or e-poetry,
Holopoetry, Hypermedia poetry, Hypertextual poetry, Infopoetry, Internet poetry, Interpoetry or hypermedia
interactive poetry, Intersign poetry, Network hypermedia, New media poetry, New visual poetry, Palm poetry,
Permutational poem, Pixel poetry or pixel poetics, Poem-on-computer, Poetechnic, Text-generating software,
3D transpoetic, Videopoetry, Videotext, Virtual poetry o vpoem. Y en castellano, literatrónica o digiliteratura
han sido algunas de las denominaciones que circulan, sin entrar en otras consideraciones genéricas.
52 La literatura digital bajo el estigma de la comparación
Y es que también cabe recordar que incluso los teóricos más serios y menos proclives
a la excitación tecnológica anunciaban cambios espectaculares en las lógicas de lectura
y escritura durante los años inmediatamente posteriores a su aparición. Roger Chartier,
por su parte, en «Muerte o transfiguración del lector», hace una llamada a la relati-
vización de los discursos extremos y prefiere hablar de cohabitación, de coexistencia,
aunque advierte también que no será fácil la disyuntiva texto impreso-texto digital:
Mais le plus probable pour les décennies à venir est la coexistence, qui ne sera pas
forcément pacifique, entre les deux formes du livre et les trois modes d’inscription et de
communication des textes: l’écriture manuscrite, la publication imprimée, la textualité
électronique. Cette hypothèse est sans doute plus raisonnable que les lamentations
sur l’irrémédiable perte de la culture écrite ou les enthousiasmes sans prudence qui
annonçaient l’entrée immédiate dans une nouvelle ère de la communication.
4. El día 17 de octubre de 2010 hizo las declaraciones en que le concedía cinco años de vida al libro
en la CNN: <http://cnn.com/video/?/video/tech/2010/10/17/kurtz.negroponte.intv.cnn>.
5. <http://www.ucm.es/info/especulo/hipertul/tolva.html>.
Laura Borràs Castanyer 53
latitudes por la literatura digital haya experimentado un auge sin precedentes en los
últimos dos años, como lo demuestra la presencia en tanto que bloque temático des-
tacado de la “ciberliteratura” por parte de la SELGYC para su xviii encuentro.
For a very long time everybody refuses and then almost without a pause almost everybody
accepts. In the history of the refused in the arts and literature the rapidity of the change is
always startling. Now the only difficulty with the volte-face concerning the arts is this.
When the acceptance comes, by that acceptance the thing created becomes a classic
(Gertrude Stein, Composition as Explanation).
Con anterioridad, sin embargo, ya existe una línea de trabajo que me permito
mencionar aquí. La formación del grupo de investigación Hermeneia (<http://www.
hermeneia.net>) en el curso 1999/2000 y nuestro reconocimiento público (con finan-
ciación competitiva) ya en el año 2001 permitieron que asistiéramos al primer gran
evento de carácter internacional en abril de 2002. El primer congreso de la “Electro-
nic Literature Organisation” (ELO), tuvo lugar en los Ángeles, en UCLA, con una
intención que es perfectamente visible en el título del mismo: “The State of the Art”.
Se trataba, en efecto, de tomarle el pulso a la disciplina —entonces verdaderamente
emergente— y para ello se dieron cita scholars, creadores e investigadores mayormente
del ámbito anglosajón, con la excepción de Raine Koskimaa, Joan Elies Adell y yo
misma, quienes fuimos los únicos “no anglófonos” presentes. Era un momento de
eclosión disciplinar y el encuentro generó un interés recurrente sobre la literariedad
de las obras presentadas, una cuestión que retomaremos más adelante. Superado este
primer contacto con el núcleo —teórico y práctico— de la disciplina; en julio de 2002,
en Barcelona, Hermeneia organizó la conferencia “Network culture: politiche culturale
delle comunicazioni cibernetiche”, con la presencia invitada de Tiziana Terranova,
profesora en aquel momento del “Department of Cultural Studies” de la University of
East London. Desde entonces la voluntad de conocer cuantos más puntos de vista mejor
concitó que tuvieran lugar en Barcelona distintas jornadas de intercambio científico,
siempre tratando de importar el conocimiento más avanzado. Así, en “Cartografies de
l’hipertext” (en octubre de 2002, que contó con la presencia de Susana Pajares Tosca,
de la Universidad de Copenhague), intentábamos cartografiar, y de paso poner en el
mapa académico español, la literatura digital, que, hay que decirlo, había hecho acto de
presencia muy temprano en el ii Simposio de ASETEL “Literatura y nuevas tecnologías
de la información y la comunicación”, que tuvo lugar en Zaragoza el 1 y 2 de febrero
de 2001 y donde habíamos sido invitados a participar como ponentes el Dr. Joan Elies
Adell y yo misma, como miembros de Hermeneia. En abril de 2003 organizamos el
primer gran congreso internacional “Textualitats electròniques”, que contó con la pre-
sencia, entre otros, de Raine Koskimaa o Eugenio Tisselli. En abril de 2004 —siempre
en Barcelona— Hermeneia organizó su segundo gran congreso internacional “Under
54 La literatura digital bajo el estigma de la comparación
6. Resulta un honor para Hermeneia que la participación del profesor Landow en el congreso despertara
en él la necesidad de escribir su Hypertext 3.0.
Laura Borràs Castanyer 55
Especialmente aquí y ahora, España empieza a mostrar interés sobre esta realidad
literaria, y ese interés se centra en el adjetivo “digital” y en la modificación que
presuntamente éste comportaría con respecto a lo literario. Más allá de valorar qué y
cómo es la literatura digital (si es nueva o por qué), la pregunta sobre cómo la deno-
minamos y sobre “qué es literatura” estuvo más presente que nunca en el “xxi Encontre
d’Escriptors dels Premis Octubre”, celebrado en Valencia en 2009 y encargado por el
OCCC a Hermeneia (<http://www.octubre.cat/activ_fitxa.php?id_activitat=843>). En una
dimensión internacional, sin embargo, se observó un cambio de tendencia en el último
congreso de la ELO “Archive and Innovate” (celebrado en junio de 2010 en Brown
University), puesto que por primera vez los ejercicios de close-reading, de análisis
teórico desde los media o bien desde las “humanidades” (estudios literarios, literatura
comparada, premisas estéticas, filosóficas, lingüísticas, etc.) fueron la tónica general del
evento, cuya preocupación personal después de casi diez años de producción literaria
digital está más preocupada en conservarla huyendo de la obsolescencia y ver qué tipo
de innovaciones se han ido produciendo en esta década, más que enfangándose en
debates terminológicos que ya han sido superados.9 Y es que, como decía el maestro
Claudio Guillén a propósito de la terminología, “molesta mucho aunque importa poco”.
9. Una de las cuestiones que resulta más evidente a este respecto es la misma definición de e-literature
que la ELO ofrece en su página web y que supuso, en su momento, un punto de partida generalista y om-
nicomprensivo que permitiera abarcar a creadores procedentes del ámbito de lo visual, del net-art, las insta-
laciones, performances, etc., con los autores literarios en papel que habían iniciado el trayecto de lo digital.
Laura Borràs Castanyer 57
10. En el momento de la celebración del congreso, primé mucho más la parte audiovisual y de comu-
nicación global que permite la presencialidad y navegué por estas obras, al tiempo que relizaba un ejercicio
de close-reading comparativo sobre las mismas. Sin embargo, el recorrido histórico-crítico fue presentado
mucho más sucintamente en una serie de diapositivas que bajo el título de Mapping the essence and the
e-sense of e-lit pretendían contextualizar la década de trabajos que en este ámbito se han venido desarro-
llando en España y en el extranjero con anterioridad a la celebración del simposio de la SELGYC con esta
temática. Para la publicación de las actas, no obstante, he considerado que podía ajustarse al formato y la he
desarrollado quitándole espacio al análisis comparativo que es preceptivo realizar, con este tipo de literatura,
sobre el running de la obra. Al fin y al cabo estamos ante textos que en ocasiones aspiran a la condición de
música, piezas que trabajan para colapsar la distinción entre la fisicidad de su lenguaje y la inmaterialidad
del contenido de sus ideas, obras comprometidas con lo que Shelley llamó “Intellectual Beauty”.
58 La literatura digital bajo el estigma de la comparación
paraíso —Paradise lost— textual inicial o sólo lo era cuando estaba “almacenado” en
el objeto libro? Y es que la obra utiliza como material textual un poema que dice así:
Y que resulta ser una versión del poema “Talk, You” de Evan Zimroth: “Dead,
Dinner, or Naked” (1993):
Me limito a señalar, muy brevemente, que el poema alude a esta conversación que en
inglés tiene el doble sentido de conversar, pero también de ser lo opuesto, lo contrario,
como en una metáfora de hasta qué punto el medio transforma la literatura como para
considerarla como algo a sus antípodas. De igual modo, la alusión al cuerpo, el órgano
lector en esta obra, y la referencia a la relajación de las reglas sintácticas —que en
ambos poemas tiene una carga erótica importante— resultan una irónica imagen de
transgresión para quienes no quieren relajar sus parámetros cognitivos para reconocer
en muestras de este tipo la consideración de literarias. La relación del lenguaje con
la nada, la charla, la bavardie o charlatanería a la que mucha gente sigue asociando
este tipo de obras convierte la elección del poema en algo capital con efectos irónicos
inmediatos.
Bit fall11 resulta un proyecto en el que la fugacidad, la liqüiescencia de la que tanto
habla Bauman, se encarna en las palabras que —extraídas de los flujos textuales que
“¡Vosotras, palabras,
levantaos, seguidme!,
y aunque ya estemos lejos,
demasiado lejos,
nos alejaremos una vez
más, hacia ningún final”.
60 La literatura digital bajo el estigma de la comparación
La “suspensión ecfrástica” en esta obra tiene lugar, precisamente, cuando las letras
están suspendidas en la pantalla, el instante en que forma y contenido resultan ser un
espejo del espectador que se ve “retratado” por la obra e incorporado como objeto
de descripción y comentario, como texto, en definitiva. Con el movimiento, las letras
dejan de estar suspendidas y caen en el sinsentido. Es entonces cuando la obra, que
es texto, se rompe, se desvanece y desaparece.
No voy a poder desarrollar ni tan siquiera un esbozo de I’m simply saying, de Deena
Larsen, una obra que yo considero una de las perlas de la poesía digital y que plantea
un texto “plano” que hay que saber leer en toda su complejidad a partir del movimiento,
14. Afirmaba Tolva en su herejía hipertextual que “la escritura no computerizada, desde hace tiempo
considerada un arte temporal por ser unidireccional y paginada, no ha sido nunca capaz de emular la
experiencia del momento visual, aunque un pequeño subgénero literario llamado ekphrasis ha intentado
aproximársele, con los ejemplos arquetípicos de la descripción que hace Homero del escudo de Aquiles, la
«Oda a una urna griega» de Keats y los Sonetos para cuadros de Rossetti. Según W. J. T. Mitchell, ekphra-
sis se usa “como un modelo con el que el arte literario puede conseguir motivos formales, estructurales, y
representar vívidamente una amplia gama de experiencias perceptivas, sobre todo la experiencia de la visión”.
La textualidad digital, en cambio, posibilita esta experiencia formal, estructural y perceptiva de la ekphrasis
a un nivel puramente técnico. La ekphrasis deja de ser un tropo literario al aplicarse a la informática, es
una descripción práctica de los modos visuales en que un lector se aproxima al texto verbal (Tolva 1997).
Laura Borràs Castanyer 61
Bibliografía
has gone through the stages of traditional novel, hypertextual narrative and hypermedia built by
means of the computer as communication channel.
Il castello dei destini incrociati (1969), de Italo Calvino, es una narración literaria
que se caracteriza, en el nivel microestructural, por la combinación de texto y figuras:
las correspondientes al Tarot de Visconti, de mediados del siglo xv. La primera afir-
mación que sobre el procedimiento narrativo seguido lleva a cabo Calvino es la del
reconocimiento de que realiza una “operazione di raccontare attraverso figure varia-
mente interpretabili” (Calvino 1973: vi), considerando “i tarocchi come una macchina
narrativa combinatoria” (Calvino 1973: vi). Desde un punto de vista que es al mismo
tiempo cartomántico y estructural-semiológico, parte de la idea de que “il significato
d’ogni singola carta dipende dal posto che essa ha nella successione di carte che la
precedono e la seguono” (Calvino 1973: vi-vii), y ese significado no tiene que ver
tanto con la interpretación simbólica del tarot cuanto con “l’occhio di chi non sa
cosa siano” (Calvino 1973: vii), con la capacidad artística y personal de sugestión y
asociación imaginarias del autor. La utilización del Tarot de Visconti sugería a Italo
Calvino la sociedad, la sensibilidad y el lenguaje literarios del Orlando Furioso, de
Ludovico Ariosto, de modo que procedió a inventar con esas cartas historias inspira-
das en dicha obra, resultándole “facile così costruire l’incrocio centrale dei racconti
del [suo] “quadrato magico”” (Calvino 1973: vii-viii), una especie de contenedor de
las narraciones cruzadas que implicara una necesidad general de construcción para el
68 La narración literaria analógica y la narración literaria digital
engaste en él de todas y cada una de las historias (Calvino 1973: viii-ix). En torno a
dicho núcleo, “bastava lasciare che prendessero forma altre storie che s’incrociavano
tra loro, e ottenni così una specie de cruciverba fatto di figure anziché di lettere, in
cui per di più ogni sequenza si può leggere nei due sensi” (Calvino 1973: viii).
El resultado es el de un texto narrativo compuesto (Chico Rico 1986) que, en el
nivel macroestructural, integra el relato por parte del narrador de diversas historias,
construidas a partir de la interpretación de las cartas de una baraja que sucesiva y
entrecruzadamente van disponiendo sobre una mesa los huéspedes, mudos tras cruzar
un espeso bosque, del castillo en el que tiene lugar la acción. El narrador, que habla
en primera persona, es al mismo tiempo testigo de los acontecimientos que allí ocur-
ren —porque también es huésped del castillo— e intérprete de las cartas que, como
ya hemos dicho, cada uno de los personajes utiliza para narrar mudamente su historia
personal, puestas sobre la mesa vertical y horizontalmente en sucesiones que crean
secuencias significativas determinadas. La interpretación de cada una de las sucesiones
de cartas por parte del narrador dará lugar a cada uno de los relatos, que son los siete
siguientes: “Storia dell’ingrato punito”, “Storia dell’alchimista che vendette l’anima”,
“Storia della sposa dannata”, “Storia d’un ladro di sepolcri”, “Storia dell’Orlando pazzo
per amore”, “Storia di Astolfo sulla Luna” y “Tutte le altre storie”.
Así pues, las cartas del Tarot de Visconti, como conjunto limitado de signos, constituyen,
en términos proppianos, las funciones narrativas necesarias para la construcción del relato
(Propp 1928), y el centro del cuadrado mágico diseñado por Calvino se presenta como
una estructura profunda de donde nacen, con un movimiento combinatorio, innumerables
estructuras narrativas superficiales (Corti 1973: 39). En opinión de Maria Corti, Italo Calvino
en esta obra responde como semiólogo y como escritor a la razón o principio de necesidad
de cada estructura narrativa superficial. Como semiólogo, sus conclusiones se encuentran
explícitas en el último relato de la obra —“Tutte le altre storie”— (Corti 1973: 39-40):
il compito di decifrare le storie una per una m’ha fatto trascurare finora la peculiarità
più saliente del nostro modo di narrare, e cioè che ogni racconto corre incontro a
un altro racconto e mentre un commensale avanza la sua striscia un altro dall’altro
estremo avanza in senso opposto, perché le storie raccontate da sinistra a destra o
dal basso in alto possono pure essere lette da destra a sinistra o dall’alto in basso, e
viceversa, tenendo conto che le stesse carte presentandosi in un diverso ordine spesso
cambiano significato, e il medesimo tarocco serve nello stesso tempo a narratori che
partono dai quattro punti cardinali (Calvino 1969: 41).
Como escritor, Calvino demuestra el interés que para la literatura tiene “le fait de
joindre et de disjoindre les éléments constitutifs d’une intrigue pour les transformer
en matrices poétiques et idéologiques” (Corti 1973: 43).
Ésta es la idea central de la obra: la idea del movimiento combinatorio de los sig-
nos narrativos, de su entrecruzamiento simultáneo, que abre la posibilidad de que las
historias ya escritas puedan ser leídas en sentido inverso (Corti 1973: 41-42).
Gabriella Infinita (2002), por su parte, de Jaime A. Rodríguez Ruiz, es, como
bien apunta su autor, “una obra metamórfica”, esto es, una obra que nació como texto
Francisco Chico Rico 69
Bibliografía
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APROXIMACIÓN A FITTING THE PATTERN DE CHRISTINE WILKS
ABSTRACT: The objective of this communication is the application of ideas and tools encoun-
tered in the field of study of narratology and its consideration as a narrative genre so that the
chosen work, Fitting the Pattern, may be analysed and differences seen that may arise when
approached from a different frame of the print. It is hoped to show with this approach, how in
order to be studied, digital narrative works require new concepts and how more investigation
is needed into how the reader receives the work. For example, after analyzing the work of
Christine Wilks it was seen to be necessary to deepen the skills required by the reader in order
to enter into the work, to establish functional guidelines for the reader, so as to remain within
the orientation of the text, etc.
1. Introducción
Este acercamiento parte de las investigaciones realizadas con motivo del trabajo de
fin de master en Estudios Hispánicos en la Universidad de Cádiz, en el que aborda-
76 Aproximación a Fitting the Pattern de Christine Wilks
mos un primer análisis de un texto narrativo digital desde alguno de los presupuestos
desarrollados por la Narratología y la Teoría de la Literatura.
Tras un primer estudio sobre el estado de la cuestión, en el que nos detuvimos en
aspectos relativos a la identificación y definición de la narrativa digital, seleccionamos
—al objeto de centrar nuestra atención en una obra concreta— entre lo que Katherine
Hayles (2008: 7) denomina la segunda generación, la obra de Christine Wilks Fitting
the Pattern: Or being a Dressmaker’s Daughter, a quien debo, entre otras cosas, haber
podido, por primera vez, cortar, coser y descoser un patrón. La primera noticia de esta
obra la tuvimos en el “Encontre d’escriptors” en Valencia (España) de la mano de Laura
Borràs, quien señalaba que en esta narración se establecía un diálogo perfecto con el
“saber oculto” de la tradición literaria femenina, con la metáfora del texto como “tejido”.
La propia autora describe su producción en Flash como una obra interactiva y una
memoria animada en piezas sobre su madre —una cualificada modista— y su relación
con ella. Señala que si nuestras memorias no son lineales, ¿por qué resistirse a ello?
Pues no tienen un proceso lineal, sino que son caóticas, desordenadas, fragmentadas,
cíclicas, variables… Por otro lado, Lisa Baraitser y Sigal Spiger (2009) señalan que este
trabajo invita al lector a tomar parte en la exploración y a mediar en la construcción
de las relaciones íntimas entre madre e hija.
Por su parte, Wilks1 indaga en el proceso de creación de esta obra, proporcionando
algunas claves para su lectura. Así, expone cómo los botones —herramientas que se
emplean en la costura— son utilizados aquí para fusionar el proceso interactivo con
el mundo narrativo, teniendo como finalidad contar la historia y comunicar al lector
lo que necesita para poder navegar por la misma. Cada herramienta cuenta un aspecto
diferente de la historia. Cortar recoge las emociones negativas; coser, las positivas;
prender con alfileres, los aspectos de la hija que son como los de la madre; y descoser,
los que diferencian a aquélla de ésta.
En este breve acercamiento tendremos la oportunidad de adentrarnos en los aspec-
tos más importantes que determinan el entramado narrativo de esta obra, al objeto de
determinar si su análisis muestra diferencias con el procedimiento que se realizaría
en el caso de una obra escrita en los soportes habituales. Para ello realizaremos un
recorrido por la trama, el narrador, los personajes, el espacio y el tiempo, concluyendo
con algunas consideraciones sobre el papel del lector.
1. Vid. <http://www.mamsie.bbk.ac.uk/wilks.html>.
Yolanda de Gregorio Robledo 77
En una pieza de patrón aparecen dos personas que son las únicas a las que la
narradora les da la palabra; son, en los dos casos, personas anónimas que nos dan a
conocer algún aspecto de la voz principal; dentro de la tipología señalada serían per-
sonajes secundarios y planos. Al resto de los personajes, nombrados con anterioridad,
no se les da la palabra de forma directa; sólo sabemos aquello que la voz narrativa va
dejándonos conocer. Poco a poco, a medida que el lector va “cosiendo”, “cortando”,
“pinchando”, etc., las piezas del patrón, puede ir construyendo los personajes y así
descubrir el aprecio que la voz narradora tiene a los trajes hechos por su madre y el
reconocimiento del amor con el que estaban realizados, y a la vez las dificultades que
en la adolescencia le trajo el llevarlos.
Continuamos avanzando y llegamos al tiempo. Los acontecimientos son procesos
y, como tales, ocurren durante un cierto periodo de tiempo y se suceden en un cierto
orden (Bal 1990: 45). El tiempo se materializa en el discurso como temporalización,
siendo éste el proceso por el que el tiempo de la historia se transforma en el único
textualmente independiente, el tiempo de la trama, mediante una estructura regida por
los principios del orden y el ritmo (Villanueva 1989: 199).
El tiempo de la historia en Fitting the Pattern comprende desde la infancia de la
narradora hasta el momento presente, siempre en relación con su madre.
El tiempo del discurso, al estar configurado por la trama que es seleccionada en
cierta medida por el lector, salta de una etapa de la vida de la voz narradora a otra.
Siguiendo el esquema de María del Carmen Bobes Naves (1991: 184-187) para el
análisis de las manifestaciones del tiempo, se puede afirmar que la sucesividad en esta
obra es controlada sólo parcialmente por la autora, por lo que la progresión avanza o
se detiene según las elecciones de cada lector, lo que lleva a una evolución y desar-
rollo diferente según el tipo de lectura que se vaya escogiendo. Siendo considerado el
tiempo como sucesividad, como una progresión que avanza o se detiene, y encuadra
los fenómenos concretos, las acciones, las conductas y la evolución de los personajes
en el desarrollo de hechos a través del tiempo.
Además, el tiempo, como orden, puede ser manipulado en el discurso pero no
en la historia. La sucesividad de los hechos impone el orden de la historia. Pero el
orden del discurso no tiene por qué seguir el orden temporal de la historia. El orden
de la historia es, tanto en la obra digital como en la obra impresa, inalterable, rígido
y constituye el canon ordenador, mientras que el orden del discurso es manipulable, y
Yolanda de Gregorio Robledo 79
aún más en una obra digital como ésta, en la que el orden de cada bloque es variable
según la elección del autor.
Finalmente, el tiempo como duración es una categoría subjetiva que se vive con
independencia de la medida real del tiempo cronológico. El orden de los acontecimi-
entos de la historia tiene que establecerse por los datos que da el discurso, ya que la
historia es la abstracción. La forma de realizarlo es a través de la historia vital de un
personaje; aquí, a través de la voz narradora, que, a través de pequeños datos, como
cuando iba de niña a la iglesia, las dificultades de la adolescencia, cuando estaba en la
universidad…, nos permite ir estableciendo el tiempo de la historia, que, lógicamente,
como en toda narración, va a tener muchos espacios en blanco. Además, como se
aprecia en la obra de Wilks, las nociones de presente y de pasado no tienen mucho
que ver con la sucesividad o simultaneidad de los personajes. El presente y el pasado
narrativo se originan en la relación establecida entre las sucesividades de la enunci-
ación y del enunciado, que puede mantenerse en un punto o alterarla con recuerdos
o anticipaciones. Así, el enunciado se ve desde la enunciación como pasado o como
presente, pero puede expresarse en formas lingüísticas pretéritas o presentes, por el
recuerdo o por el recuerdo que se revive, respectivamente.
Lo narrado, como señala Bal (1990: 50), sucede en algún lugar. Pero, como de-
finen Buchholz y Jahn (Herman et al. 2008: 554), el espacio narrativo más básico
es el entorno en el que los personajes de la historia se mueven y viven. Además, el
espacio narrativo está caracterizado por unos parámetros completos: por la frontera que
le separa de espacios subordinados o coordinados; por los objetos que lo componen;
por las condiciones de vida que proporciona y por la dimensión temporal en la que
está envuelto. Así, el espacio narrativo incluye tanto los paisajes como las condiciones
hostiles y favorables, incluyendo las condiciones climáticas y atmosféricas.
Situándonos en la teoría digital, llegamos a la idea de que los medios lineales pue-
den mostrar el espacio a través de la descripción verbal o de la imagen, pero sólo los
entornos digitales presentan espacios a través de los cuales podemos movernos (Murray
1999: 91), luego aquí el espacio tendrá unas características y cometidos diferentes o
más particulares que en las obras impresas. En Fitting the Pattern se constata que el
espacio ofrecido es plural y presentado vagamente, sólo es conocido por referencias
que la voz narradora va mostrando al reflexionar sobre lo que a partir del patrón
de costura, del espacio, le va evocando, como el barrio obrero en el que vivían, las
clases en la universidad, la iglesia a la que acudía con su hermana, etc. El patrón de
costura es, por tanto, el espacio referencial y contribuye claramente a la coherencia
textual. Los personajes son contenidos en el espacio; incluso se podría afirmar que el
discurso está también en el propio espacio, en el propio patrón, que sería, por tanto,
el espacio marco. Ya se ha afirmado que el espacio del narrador y del lector no son
superfluos; esta obra lo reafirma o incluso lo desarrolla, ya que el narrador relata,
desde el espacio cerrado del patrón, el mismo sobre el que el lector está inmerso y
sobre el que interactúa.
80 Aproximación a Fitting the Pattern de Christine Wilks
3. El lector
Al principio se señalaba cómo el análisis de la obra nos había ido llevando hacia
la importancia del lector ante la obra, hasta el punto de que ahora, al dar los primeros
pasos en la tesis, la hemos enfocado desde esta perspectiva. No es éste el momento
de adentrarse en las diferentes teorías de la recepción; partimos de la importancia de
la participación del lector en las obras narrativas digitales, como puede apreciarse en
Fitting the Pattern, donde esta importancia queda reflejada en el uso del término in-
teractivo, concepto que, como señala Jill Walker, se emplea tanto y de una forma tan
general que en ocasiones ha dejado de tener valor. Pero, como ella misma indica, si
se acota bien el concepto, es clave para definir este tipo de narrativas. Así, las obras
interactivas serían aquellas que, como en la obra de Christine Wilks, el lector necesita
de acciones físicas para poder acceder a las mismas; ellas no existen si no se participa
(Walker 2003: 19), y de ahí que el término que muchos teóricos emplean en vez del
de lector sea el de usuario. Otros términos empleados son: cliente, audiencia, jugador,
participante, interactor, wreader (proveniente de la unión de los términos ingleses
writer y reader), vuser (palabra compuesta de viewer y user). Todos estos conceptos
reflejan la necesidad de dar un nuevo nombre a una realidad que difiere de la que se
conocía como lector.
J. Murray afirma que, cuanto más conseguidos están los entornos de inmersión, más
se estimula al lector a participar activamente en su interior. Así, al tener las acciones
del usuario resultados visibles, se experimenta la conciencia de actuación, que es el
poder de llevar a cabo acciones significativas pudiendo ver el resultado de las propias
acciones y elecciones. Pero avisa del error de confundir la interactividad o actuación
con la mera actividad, como, por ejemplo, mover un ratón; la interactividad va más
allá de la participación y la actividad (Murray 1999: 139-141).
Algunas veces, la interactividad llega a tal grado que se llega a plantear la iden-
tificación de la narratio y la voz narrativa con el usuario, llegando a tener éste una
posición homodiegética (Murray 2003: 103).
Teniendo todo esto en cuenta, se aprecia cómo la recepción de Fitting the Pattern
puede ser complicada, quizás aún más de lo que el lector en su primera lectura pue-
de rápidamente apreciar. En la imagen de inicio se ofrece al lector las instrucciones
para la lectura, así como algunas claves para poder captar la obra: es el patrón de
memorias de la hija de una costurera. Se ofrece una tabla con las proporciones que
corresponden a cada talla y se informa de las medidas para el que está preparado el
patrón, avisando de la necesidad de ajustarlas para la hija de la costurera, cuya talla
es inferior a la ofrecida.
Con esta presentación se crean unas expectativas en el lector, como la de llegar a
concluir la obra con un traje final de recuerdos de la hija de la costurera. Este traje es
presentado como un vestido, algo que puede esperarse a través de la sucesiva aparición
de las palabras que aleatoriamente aparecen y desaparecen de la pantalla, donde las
imágenes que se ven son la de una máquina de coser (la madre) que está cosiendo
sobre un rollo de película (la hija de la costurera), en el que aparecen utensilios em-
Yolanda de Gregorio Robledo 81
pleados en la confección de esta obra (lector) y, sobre todo, las palabras, que están
relacionadas con lo narrado y con términos de costura y de filmación. Con este final
se podría afirmar que la autora hace confluir en uno las diferentes piezas del patrón
que ha ido creando el traje/memoria final.
Este breve acercamiento al lector nos muestra cómo el lector puede necesitar unas
estrategias de lectura que le ayuden a saber jugar con las analogías y metáforas, y
que le muestren cómo emplear percepciones selectivas y cómo descubrir temas. Luego,
como dice Goicochea de Jorge y Sanz (2009: 545), se necesitan nuevas formas de
acercamiento al texto digital que han de ser investigadas y contratadas con los acer-
camientos teóricos propuestos hasta ahora por la Teoría de la Literatura.
4. Conclusiones
Como recapitulación de lo expuesto hasta ahora, hay que señalar que en la trama
de esta obra se aprecia una trama semi-controlada por la autora, que ofrece una trama
multilineal ofreciendo con ello varios discursos de la obra. Lo que lleva a plantear la
necesidad de un estudio teórico de los conceptos empleados por la teoría de la narrativa
para poder apreciar la riqueza de las nuevas posibilidades.
Analizar una obra digital desde un punto de vista narratológico, especialmente
desde la relación del lector con la obra, requiere de conceptos nuevos o, como señala
Walker (2003: 103), del empleo de varias teorías alternativas como ayuda, tales como
las teorías de la ficción o las de la reader response theory, ya que en ocasiones, como
se ha podido apreciar, la fusión entre narratario, lector y narrador puede ser tal que
rompa con lo establecido hasta ahora.
Además, desde la aproximación realizada en este estudio a la narrativa digital se
puede apreciar cómo es necesario investigar sobre la recepción de la obra por parte
del lector, cuáles deben ser sus estrategias de lectura, cómo mantener su orientación en
el texto, cómo potenciar las habilidades que necesita para adentrarse en él, diseñar las
pautas de lectura y funcionabilidad, etc. Así como el propio concepto empleado para él.
El espacio, así como el resto de los acercamientos a la obra, necesitan de conceptos
y aproximaciones más ajustados a la realidad que ofrece la narrativa digital, pues, como
se ha ido comprobando en el análisis de Fitting the Pattern, no se llegan a captar todas
las aportaciones que se hacen con el análisis empleado hasta ahora, como el medio
para estudiar las nuevas voces narradoras. Quizás, como afirma Walker (2003: 179),
son géneros nuevos: fictional works e interactive artistic, que necesitan de métodos
propios de análisis.
Finalmente, habría que plantearse desde los estudios teóricos que se están realizando
y sobre los que aún tienen que seguir surgiendo, los criterios de calidad de las obras
digitales, pues lo digital y lo moderno no es sinónimo de calidad ni de literatura; estos
criterios tendrán que partir de los parámetros teóricos desde los que se analice la obra.
La obra de narrativa digital Fitting the Pattern es un claro ejemplo de una obra
literaria que no sólo “juega” o experimenta con las herramientas que el mundo digital
82 Aproximación a Fitting the Pattern de Christine Wilks
ofrece, sino que presenta una pieza literaria rica aunque, como todo texto ergódico,
difícil de penetrar. Las imágenes y el sonido no son un simple añadido estético o
moderno, sino que son claramente voces narrativas que cuentan la historia. Además,
junto con la distribución semi-controlada de la trama, añaden un plus de complejidad
en el análisis del tiempo y del espacio. Pero las dificultades y la complejidad de la
obra, lejos de desanimar al lector, lo motiva y anima a su relectura.
Bibliografía
Palabras clave: análisis comparativo, poesía digital, géneros poéticos, hecho literario.
ABSTRACT: In this paper we analyze and compare significantly the two digital poems of the
american author Deena Larsen: «I’m Simply saying» and «Tree Woman». The words and voice,
raw material of poetic genre, are central in the work of Larsen that transports us from the tra-
ditional literature to thedigital in a smooth transit. An approximation order, structure and depth
to the two digital poems leads us to think of digital poetry as another poetic genre, formally
connected to the «avantgardes» and as part of current poetry. But the digital also forces us to look
at the poem as a happening, as a show, spending the time to be part of the essential rhetorical
devices of this type of poetry along with the visual image, movement and music. The author’s
attitude towards life is also a key feature in her work and her way of building.
Key words: comparative analysis, digital poetry, poetic genres, literary fact.
84 Deena Larsen: comparant dues obres de poesia digital
1. Presentació
En aquest treball farem una anàlisi comparada d’«I’m Simply saying» i «Tree Wo-
man», dues obres de poesia digital1 de Deena Larsen. Es tracta d’una navegació del
desig de literatura, una travessia amb cert risc que demana un esforç afegit, una altra
disposició, més oberta i connectada amb el procés d’exploració. Com l’infant encuriosit
que, alhora, observa, juga, comprén, aprén i estima hem provat d’aproximar-nos a
l’hermenèutica de la poesia digital.
Deena Larsen va nàixer a Denver, als EUA l’any 1961. Va estudiar anglés i filosofia
a la Universitat de Northern Colorado i va obtindre el premi al millor treball de final
de carrera amb Nansense Ya Snorsted: A logical look at nonsense l’any 1986. Després
de passar temps a San Francisco i al Japó, va tornar a Colorado i va obtindre el seu
mestratge en anglès a la Boulder University el 1991.
La seua obra ha estat publicada en revistes en línia, com ara la Web Iowa Review,
Cauldron and Net, InFLECT, i Blue Moon Rewiev. Des de maig de 2007 la Deena
Larsen’s Collection de literatura electrònica s’allotja a l’Institut de Maryland per a la
Tecnologia a les Humanitats. També ha organitzat els xats de l’Electronic Literature
Organization del 2000 al 2005 i ha ensenyat al Red Rocks Community College, de
Lakewood, Colorado. A més, ha dirigit tallers en línia per a escriptors i ha fet con-
ferències i cursos presencials dedicats a estimular l’exploració de les possibilitats de
l’hipertext.
Després de la seua primera obra,2 en la qual es va avançar a les estructures i ico-
nes que usem actualment per a navegar per la xarxa (Marble Springs, 1993), va voler
treballar amb estructures més complexes i investigar en profunditat les relacions entre
significat i forma. Per això, i per la influència de la seua estada al Japó, escriu els
kanji-kus que també ha relacionat amb la novel·la de misteri i també ha fet servir en
obres com Stained Word Window (1999). Datafeeds, Visionary Landscapes (2008) és
la seua darrera obra, en la qual explora com és l’univers sensorial d’una persona cega
i com els sentits influeixen en el nostre comportament social.
Al seu llibre de text en línia, Fundamentals,3 ofereix una sèrie d’unitats didàctiques
que contenen tant aspectes teòrics com propostes d’exercicis pràctics per tal d’obrir
camins de reflexió als docents d’humanitats sobre una retòrica possible en l’hipermèdia.
Deena Larsen ha convertit l’experimentació amb la literatura digital en un dels
seus motius com a creadora i, per això, la seua obra ens mostra un camí d’experiència
1. No fem referència, en cap moment, a la poesia generada per ordinador o poesia numèrica. Per saber-
ne més: <http://www.hermeneia.net/cat/>.
2.Per consultar tota la seua obra vegeu la pàgina de l’autora: <http://www.deenalarsen.net/webshelf.htm>.
3.Publicat a la pàgina de l’autora: <http://www.deenalarsen.net/fundamentals/index.html>.
Oreto Doménech Masià 85
vital poètica: «I write hypertexts because I love the possibilities inherent in the media.
Every piece is a new genre, a new way of seeing the world».4
Deena Larsen és, sens dubte, una de les pioneres de la creació literària amb eines
tecnològiques, a la qual s’hi dedica des dels anys 80, amb un corpus literari ja extens,
que es caracteritza pel qüestionament i l’evolució constants. El seu tarannà creatiu
contribueix a elaborar una concepció de l’obra literària com a mostra d’habilitat; una
obra bastida sobre una progressiva experimentació on inclou, com a peça central, el
vessant lúdic. Aquesta visió de la literatura com a “cacera del tresor”, per contra, no
impedeix que Larsen també explore en profunditat alguns temes de compromís social
(com, per exemple, el món de la dona o la inclusió social dels discapacitats) i ens els
mostre des del punt de vista de qui coneix les possibilitats de la xarxa com a eina
potentíssima de comunicació i de canvi globals.
No hem de perdre de vista, tanmateix, que la paraula és al centre de la creació
literària d’aquesta autora. Deena Larsen aprofita el mitjà amb què construeix per in-
vestigar sobre el poder connotatiu dels lligams i les connexions en el llenguatge, sobre
l’estructura com a metàfora del significat de l’obra, sobre l’essència del llenguatge i
les unitats mínimes de significació i sobre les característiques dels diferents gèneres
literaris i la seua permeabilitat i capacitat de transformació.
«I’m Simply Saying» i «Tree Woman» són dues de les obres on Deena Larsen
explora, de manera magistral, l’estructura com a metàfora del significat del poema.
3. Lectura i proposta d’anàlisi dels poemes: «i’m simply saying» i «tree woman»
L’aproximació a la poesia digital tot usant conceptes com metre, ritme o metàfora
és possible amb un enfocament flexible, capaç d’establir analogies entre ambdues
manifestacions literàries. De moment, les eines de què disposem per a l’anàlisi de les
obres literàries digitals són les que hom empra per a la lectura i la interpretació de la
literatura tradicional.5 L’aproximació a aquesta nova manera de fer literatura a partir
dels conceptes ja coneguts dóna compte dels lligams entre aquestes noves creacions
i el contínuum de cada tradició literària i obri tot un ventall de possibilitats encara
per explorar que van des de l’alfabetització digital als nous constructes culturals del
món globalitzat.
En l’anàlisi present ens centrem en cinc aspectes: el significat (és a dir, les idees
presents al poema i com es desenvolupen, les unitats de sentit), l’estructura (formada
per la sintaxi, el ritme, la mètrica i la segmentació del discurs del poema), la veu (o
el punt de vista que adopta el jo poètic, el to i el volum amb què parla i l’actitud
moral que pren), les figures retòriques (imatges, metàfores i símbols) i el temps del
poema i l’espai on s’esdevé.
3.2. El significat
«I’m Simply Saying» és, de manera general, una reflexió sobre el llenguatge que es
pot estendre a la creació literària i que, alhora, es pot concretar en la reflexió sobre la
construcció del text poètic digital. Aquest nucli temàtic es desenvolupa a partir d’algu-
nes idees secundàries, com ara, el caràcter canviant, mutable, lliure i en evolució del
llenguatge, el funcionament del llenguatge poètic, és a dir, els lligams entre significats i
la importància de les analogies i la càrrega connotativa i estètica del llenguatge poètic,
la intencionalitat del poeta i la voluntat de comunicació, conseqüència del diàleg que
s’estableix entre l’escriptor i el lector i el posicionament del jo poètic com a creador.
En el cas d’«I’m Simply Saying», aquest missatge ens arriba a través del text però
també del moviment i del so.
Totes les idees que componen el poema són, per tant, idees significatives: la reflexió
sobre la matèria poètica se centra en el qüestionament, la recerca i l’experimentació
amb una actitud receptiva, oberta, lliure i desacomplexada. De la reflexió a l’argu-
mentació, del jo creador individual al nosaltres, que inclou els lectors com els actors
que completen l’obra. Aquest pacte comunicatiu es fa possible perquè una altra idea
significativa travessa tot el poema com un fil invisible: l’aspecte lúdic, el joc entre-
maliat del qual som objecte des del moment que comencem a llegir el títol de l’obra.
Una picadeta d’ull pretesament innocent posa en marxa tot un mecanisme, gens simple
i molt transgressor, perquè ens arrossega cap a una disposició participativa com a
lectors i com a cibernautes, una actitud estretament connectada amb la vida, amb la
realitat, amb l’ara de l’entorn digital.
Al poema se superposen diferents estructures de significat: al nivell superficial trobem
un fons blanc sobre el qual hi ha escrit el poema i onze paraules o sintagmes que hi
destaquen en negreta. En tocar les paraules marcades, cadascuna es desplega en una
unitat de múltiples sentits que actua sobre el primer escenari del poema, creant-hi nous
significats: els nodes o paraules desplegades matisen, expliquen, contradiuen o reforcen
el que diu l’enllaç inicial (la paraula o el sintagma a través del qual hi accedim) i hi
actuen anàlogament a com ho fan les estrofes tradicionals o les diverses composicions
d’un poemari; desenvolupen un únic fil temàtic construint així el sentit global de l’obra.
Quan toquem simpler s’obri un nou fons en blanc sobre el qual hi apareix el text
i perdem de vista el nivell superficial inicial. Aquest moviment del poema suposa un
punt d’inflexió ja que correspon un comportament únic que ens descobreix el missatge
essencial del poema, a mode de clímax. Veloçment apareixen i s’esvaeixen els elements
que fan possible l’intercanvi literari: la creació de l’obra es despulla fins a l’essència;
el paper de l’escriptor en aquest procés; la importància del lector i la complicitat i el
diàleg entre ambdós, incapaços de captar l’essència de la literatura en un únic sentit.
Oreto Doménech Masià 87
Tenim, així doncs, un nivell superficial en el qual no perdem mai de vista el poe-
ma inicial, que es transforma a cada moviment dels enllaços marcats al poema i que
s’hi superposen, i un nivell més profund, un clímax descendent, on perdem de vista
el poema inicial i ens enfonsem en una ràpida, vital, vertiginosa versió del fet literari.
I encara, sota la interrogació final, s’amaga el tancament del poema. Sembla que tot
és provisional en aquesta societat que no disposa de temps ni de calma per digerir
l’allau d’informació que hi circula. En canvi, tot recomença quan acaba el poema que
s’ha convertit en un escenari natural i positiu: la imaginació, la percepció i el llen-
guatge, sobrevolades per ocells alfabètics; la connotació, la contemplació i la contenció,
navegades per peixos rebels que es multipliquen sense parar. Els moviments, com el
missatge que contenen, ara són més complexos i diversos: comença una processó de
parelles que inauguren el ‘sol’ i l’‘ombra’. El chiaroscuro obri pas a una batalla de
significats amorosos: el clarobscur del secret, els amants del secret, escriptors que es-
timen, lectors que són escriptors… Duets semàntics que descriuen els personatges que
participen en la desfilada literària. El moviment acaba, sobtadament, amb la paraula
suicide que ho fa desaparéixer tot.
La lectura, a «I’m Simply Saying», consisteix a participar de la recreació del text
i recrear-nos-hi. Per això, inevitablement, el naveguem, i descobrim que tot encerclant
el poema es troben alguns missatges enigmàtics, amagats, entre els quals un llapis ver-
mell, l’únic element del poema que no és textual. Del llapis vermell de la sanció, del
suspens, del càstig un missatge que no hi lliga es projecta en rajos intermitents:“The
secret does not lie in Bluebeard’s closet, but flies free”. És la por que envolta el
poema, com les previsions apocalíptiques sobre la fi del llibre i de l’autor, la fi de la
creació de l’obra envolten la literatura digital enfront de la percepció del mitjà com
una possibilitat vitalista i positiva per a la creació literària.
88 Deena Larsen: comparant dues obres de poesia digital
«Tree Woman» és molt diferent a «I’m Simply Saying», tant per la temàtica, com per
la forma. Es tracta d’una composició molt breu amb imatges i versos que s’hi sobrepo-
sen, sense moviment i sense so. La imatge i el missatge textual canvien si manipulem
sobre la imatge o al voltant d’aquesta. La imatge d’un arbre ferit, ara com a símbol
d’una dona que perd la memòria, la idea central de l’oblit com a mort de la identitat.
El poema és una narració, doncs, de la cara més amarga de la vellesa o de la ma-
laltia: la desmemòria i la incapacitat de relacionar-se amb el món. És una idea viva que
se’ns transmet a poc a poc de la mateixa manera que se’ns apareixen els símptomes
de la malaltia o dels anys. No hi ha, per tant, nivells de profunditat pel que fa a les
idees que s’hi desenvolupen i estructuren el poema: només un seguit d’imatges i versos,
la metàfora d’un degoteig a través del qual s’escola el viure.
3.3. L’estructura
jugat amb aquestes normes o les ha ignorades, seguint la voluntat estètica del creador.
I tractant-se d’un poema que es mou, hem volgut veure en els moviments del poema
una voluntat estètica de l’autora al servei del significat de l’obra. Els moviments més
senzills i repetitius correspondrien al qüestionament que introdueix, progressivament,
l’autora, per tal de fer-nos dubtar sobre el primer missatge que ens dóna el poema: la
comoditat, apàtica i ingènua, de les coses que no canvien, la falsa seguretat que ens fa
sentir la rutina. A mesura que els moviments es fan més complexos la idea del canvi,
vist com quelcom positiu, és més forta; els moviments més complicats i diversos són,
finalment, els que ens destapen un missatge que contradiu el pessimisme inicial. El
poema se’ns gira amb optimisme i pretén persuadir-nos que podem aprofitar els canvis
per crear, de bell nou, com si el moviment fes girar la moneda enlaire, i ara, on hi
havia la creu se’ns mostra la cara.
A l’estructura rítmica de «Tree Woman» el discurs mai no arriba a trencar-se sinó
que, més aviat, es dilueix. Se’ns suggereix, així, el procés de la malaltia o l’envelliment
ja que els versos s’encadenen amb canvis pràcticament imperceptibles, mínimes dife-
rències de significat, com les fases de l’oblit van ocupant espais en la vida de manera
gairebé imperceptible, tot arribant a l’expressió que tanca la fi del procés.
Weathered memories
Withered memories
Wander ring memories
Warning memories
Woman memories
Woman mention
Woman de mention
Woman dementia
A «Tree Woman» les imatges estàtiques canvien de manera incontrolada: els versos
apareixen i desapareixen com més manipulem el poema, a més velocitat, de manera
aparentment forassenyada. La malaltia o el deteriorament senil progressa i la memòria
apareix i desapareix sense que els observadors hi puguem fer-hi res; aconseguida, per
tant, la sensació d’impotència i descontrol en l’exercici lector.
3.4. La veu
«I’m Simply Saying» és un poema dit per un jo poètic que muta constantment en tu
i en nosaltres amb la intenció manifesta d’atrapar-nos. De vegades el jo poètic s’adreça
molt directament a un tu que correspon al lector-observador i ens sentim interpel·lats
sense remei. Qui parla en el poema i a qui s’adreça ho descobrim, com tot, gradualment
i mitjançant el diàleg: en entrar a simpler el jo (l’escriptor) i el tu (el lector) inverteixen
els papers, comparteixen complicitats, secrets, incerteses, en definitiva, conversen. El
punt de vista de qui parla ha passat de l’emissor al receptor, de la reflexió individual
90 Deena Larsen: comparant dues obres de poesia digital
Qui parla a «Tree Woman», en canvi, explica un fet que li passa a una altra perso-
na i ho fa des de fora del poema, com un observador amagat deliberadament en tots
els versos excepte en un; s’aconsegueix així una identificació tan íntima i profunda
amb allò observat que el contagi emocional hi és absolut. L’ús de la tercera persona
soterra perfectament el discurs del “jo” adreçant-se a una persona sumida en l’oblit
que “assenteix conformada” des d’unes profunditats desconegudes i a les quals hom no
pot arribar perquè s’hi palesa un trencament. El dolor pel trencament d’aquest lligam
el pateix, però, l’observador i l’expressa amb la segona persona adreçada a algú que
ja no recorda: “This ring cracked that dark summer you lost your sons”. El to íntim
i la tria lèxica altament connotades són l’expressió de la por ancestral a perdre la
memòria a través de la descripció poètica de la impotència i la tristesa que provoca
l’oblit, més que a qui el pateix a qui el presencia. «Tree Woman» és un poema dit tan
delicadament i suau que se’n percep el missatge pel to, que transmet la unió amb un
lligam inalterable d’estimació, més que pel significat de les paraules que el composen.
El despullament del material poètic fins a l’essència, se’ns mostra, també, a través
de les lletres en moviment que transporten significats, dansen al voltant de les paraules,
es mouen al ritme de la música o es comporten com éssers vius. En l’entorn tecnològic
dels bits, dels píxels, d’allò que als humans ens resulta aliè i gairebé mort, el text re-
presenta allò més lligat a la vida buscant-hi la identificació, justificant-hi la no exclusió.
A «Tree Woman» la Dona arbre és la mare natura, l’arrelament a la terra l’arbre fort,
soberg… i ferit. Enmig de la ferida apareixen tot d’exemples visuals que reforcen les
idees del poema, tot d’imatges connotades. Els ulls de l’arbre, com els ulls de la dona,
són només una mostra del pas del temps; i d’una vida plena, ara només hi queden les
ombres projectades per les branques, quan les mou el vent: records fugissers. L’oblit ha
fet desaparéixer de la ment fins i tot els anys d’alegria i plenitud, les flors i els fruits
de la seua existència, el color. Les arrels arrancades són la imatge de la conseqüència
de la desmemòria: el desarrelament. Però el trencament més gran és, com la ferralla,
un element completament aliè a la natura: una mare que ja no és capaç de reconéixer
el seus fills. Ara ja només queda la mera funció fisiològica en un cos que sobreviu;
arrels que xuclen l’aliment d’esma.
El temps i l’espai en la poesia digital passen a formar part de l’obra com un element
vertebrador comparable a l’estructura. La lectura (i les posteriors relectures) dura mentre
el poema, com si es tractàs d’un espectacle, es representa i és aquesta espectacularitat
que ens mena a concebre la pantalla com l’espai escènic de l’artefacte literari.
La pàgina en blanc on se situa «I’m Simply Saying» provoca, d’entrada, una ac-
ceptació del text que se’ns mostra i, potser, un desig de descontextualitzar-lo, reforçant
així la idea de la poesia per ella mateixa, deslligada dels diferents espais (històrics,
ideològics, acadèmics) on la solem situar.
A «Tree Woman», en canvi, l’escenari és la imatge fixa de l’arbre, que canvia d’acord
amb la percepció del temps que l’autora aconsegueix que tinguem. L’acció temporal
92 Deena Larsen: comparant dues obres de poesia digital
interna se situa en el present mentre la veu que parla es dirigeix a la malalta i recorre
al passat per recordar-li els moments més agradables o més dolorosos que ha viscut,
en un intent de restituir-li la memòria. Les imatges i la manera amb què canvien ens
fan la sensació d’accelerar aquest temps evocat, d’aturar-lo, de la mateixa manera que
la malaltia deixa la malalta i els qui l’envolten amb la sensació que el temps no passa
amb normalitat. Aquesta manipulació del temps de l’espectacle per part de l’autora és
volguda i reforça del tot la idea dels llimbs temporals en els quals discorre el poema.
La creació de poesia digital, certament, imposa el control del temps de desen-
volupament de l’obra, un temps fixat de bestreta que s’estira en mans dels lectors,
pràcticament obligats pel format a relectures successives:
4. Conclusions
La poesia s’expressa per mitjà de la tecnologia en una nova manera de crear, cosa que
li permet emfasitzar alguns elements poètics fonamentals i multiplicar-los en intensitat.
El moviment, les imatges i el so multipliquen l’efecte dels lligams i les connexions
entre els significats i reforcen el significat de les metàfores, imatges i símbols del text
poètic perquè ens arriben per mitjà de més sentits. De fet, fins i tot l’estructura del
poema pot convertir-se en una figura retòrica complexa sobre el tema de què parla el
poema, la qual arriba de manera més explícita a ulls del lector.
L’aspecte lúdic del poema, el pacte lector que implica el joc de descobrir-lo, és
fonamental a l’hora de recuperar la vàlua de la intenció estètica i d’entreteniment de
l’obra literària i la fase recreativa és intrínseca a la poesia digital. El joc del poema,
tanmateix, no és una mera demostració de recursos tecnològics sinó que hi aporta signi-
ficats profunds i amaga una reflexió que va més enllà de l’aparença. D’una banda, els
poemes electrònics impliquen més intensament el lector perquè sovint s’hi mouen més
camps sensorials. La disposició del lector-espectador enfront de l’espectacularitat del
poema possibilita que percebem immediatament l’evocació, la reflexió, les connexions
que en paper es presenten, habitualment, com un pòsit que creix amb el temps, com si
en el poema digital una part d’aquest procés passàs en el mateix moment de la lectura
o de la immediata relectura, a la qual se’ns obliga amb més força de manera indubtable.
6. <http://www.deenalarsen.net/webshelf.htm>.
Oreto Doménech Masià 93
Definitivament, en llegir poesia digital hem d’atendre a més recursos alhora: què
diuen les paraules, la seua disposició en l’espai, com es mouen, el so que les acom-
panya i les imatges que les il·lustren:7
Bibliografia
ABSTRACT: This essay describes the exercise of translation of Deena Larsen’s poem «I’m Simply
Saying» into Catalan. As readers we have looked for the meaning of the poem, but have taken
into account the digital nature of the text itself. Thus, we have been exploring the semantical
connotations that change from one language to another and we have also put the stress on what
cultural referents of both languages must be assessed the final result of the translation. The
translation process of the digital poem has led us to check the high permeability of the literary
texts. We came to question the act of reading as a rereading and the translation as a recreation
of a specific work. In addition, the intrinsic characteristics of electronic literature have forced
us to search for radically new strategies and solutions in the translation.
96 «I’m simply saying» de Deena Larsen. A la recerca d’una traducció de poesia digital
1. Un exercici de curs
1. <http://www.il3.ub.edu/es/master/master-literatura-era-digital.html>.
2. <http://www.canberra.edu.au/centres/inflect/02/larsen/simply7.html>.
Oreto Doménech Masià / Sandra Hurtado Escobar / Berta Rubio Faus 97
2. Primer acostament
3. <http://www.hermeneia.net/CV/lborras_cv/laura_cv_archivos/cv_curt_2010/CV_cat_curt_2010.pdf>;
<http://www.hermeneia.net/CV/lborras_cv/lborras_cv.htm>.
4. <http://www.hermeneia.net/CV/jadellp_cv/jadellp_cv.htm>.
5. <http://www.0m1.com/10_poemes_en_4_dimensions/index.htm>.
6. <http://www.secrettechnology.com/gamegame/gamegame.html>.
7. Vicent Andrés Estellés, 1972 (dins Primer llibre de les odes).
98 «I’m simply saying» de Deena Larsen. A la recerca d’una traducció de poesia digital
d’una llengua a una altra8 se’ns representa com una mudança de delicades peces de
vidre que poden arribar al seu destí en tota la seua esplendor… o fetes bocins. A la
poesia digital s’hi suma, encara, que les figures retòriques estan vives: el clímax del
poema pot, per exemple, submergir-nos visualment en un altre lloc de la pantalla; una
referència a la natura ben bé pot estar representada per dues lletres que volen com
ocells i naden com peixos…
Així doncs, vam haver de bastir de cap i de nou estratègies d’acostament a l’obra,
conseqüència de la seua naturalesa digital. Tanmateix, sens dubte, aquest esforç extra
sobre l’obra concreta ens va proporcionar valuosos aprenentatges no només sobre
l’exercici específic de lectura i traducció sinó també sobre el fet global de traduir:
Exacte, és com entrar dins les entràmenes de l’obra i veure’n les juntures. Una mica
com si fóssim cirurgians i n’anéssim fent la dissecció, que de fet és el que caldrà
que fem per entrar-hi. La traducció —com deia la Berta al missatge que ha penjat
a l’anterior carpeta poètica— serà complexa precisament per la seva «mutabilitat» i
«subtilitat» però per això estem tots junts, no?9 Laura Borràs.
L’entorn digital contribueix a la difusió de la literatura acostant els lectors als au-
tors, desmitificant-la, mostrant-la com una experiència vital, en definitiva, fent-la més
valuosa i la lectura del poema com a acte individual també esdevé una construcció
creativa que creix infinitament millor quan es desenvolupa en la xarxa. El treball de
traducció i interpretació en equip es va fer en un fòrum obert als alumnes del curs,
seguint un model d’ensenyament dialògic, fent autèntic treball cooperatiu. La construc-
ció col·lectiva del coneixement passa per tornar al diàleg pensat, mesurat, reflexionat;
per incitar a la discussió intel·lectual sana, generosa; per traure l’estudi de les lletres
de l’individualisme i l’antigor. Nosaltres vam formar part d’un grup d’estudiants que
es van deixar anar amb emoció i passió al llarg de tot el procés de traducció del
8. En la present reflexió ens centrarem en l’exercici concret de traducció al català, per bé que també
vam fer una traducció al castellà del mateix poema.
9. Missatge del dia 15-05-08 al fòrum. Des d’ara, totes les cites dels estudiants o dels professors
remeten al fòrum.
Oreto Doménech Masià / Sandra Hurtado Escobar / Berta Rubio Faus 99
Tot aquest procés que estem duent a terme, totes aquestes reflexions lèxiques i se-
màntiques només fan que reflectir i explicar amb claredat el seu poema: cada paraula
amb la qual ens enfrontem ens evoca, ens parla, ens fa relacionar (a cada un de
nosaltres) diferents significats… i és aquí on els nostres pensaments s’allunyen dels
versos/línies, doncs, suposo que us passa com a mi, s’hi poden veure tantes possibi-
litats! i a vegades, cap em sembla que li acabi de fer prou justícia! Cristina Casals.
Una literatura radicalment nova i una manera de treballar-la als antípodes de la lliçó
tradicional. O, més aviat, una manera de fer que recupera allò essencial de la pedago-
gia més clàssica? Els deixebles avancen a força d’un qüestionament constant sempre
guiats pels mestres… O, fins i tot, un revival de les pedagogies més renovadores…
del segle passat? Célestin Freinet ja parlava del tempteig experimental i de l’ambient
cooperatiu. Tot de reflexions sobre el fet d’ensenyar i aprendre que se’ns obrin en
forma de nous horitzons. Això sí: tothora ens sabíem al centre de l’aprenentatge; ens
esforçàvem perquè érem conscients, en tot moment, de la complexitat de l’exercici,
per les característiques, com hem dit abans, d’aquesta mena de literatura i, sobretot,
érem conscients que allò que teníem davant era un poema que, com sempre, llegíem
des de la nostra tradició:
En segon lloc, el fet que faci servir la font “Comic sans”, me l’ha fet veure amb un
toc de comicitat que, pel tema de fons de «Simply7» ha esdevingut, al final, ironia.
Aquesta opció afegida a l’elegància, m’ha ressonat a la poesia noucentista de Carner,
no gens avantguardista, per altra banda. Jaume Ribera.
Per què no mirem de fer aquests dos versos a la manera de Joan Salvat-Papasseit,
la traducció catalana, dic? Podem posar ‘LA SANG ENCESA DE LA ROSA’. Què
us sembla? Jaume Ribera.
Potser influenciats per la nostra tradició lectora ens vam aturar, en primer lloc, en
el títol, però una triple versió d’aquest ens va sorprendre. En primer lloc, el teníem a
la portada del poema, que és la pàgina prèvia a l’obra. Aquesta pàgina sol aparéixer
a moltes obres literàries digitals i n’és una conseqüència directa de l’entorn on es
desenvolupa l’obra: la del poema que ens ocupa dóna compte de l’autoria compartida
(text, disseny i música, en aquest cas) i ens proporciona unes pautes de lectura sota
l’epígraf Instructions. En segon lloc, a l’adreça web on s’allotja l’obra trobem que el
títol està abreujat d’una manera especial: «Simply7». En accedir al poema, de nou el
mateix títol que apareix a la portada: «I’m Simply Saying».
100 «I’m simply saying» de Deena Larsen. A la recerca d’una traducció de poesia digital
Vam començar a reflexionar sobre el perquè d’aquesta versió abreujada del títol
que apareixia a l’URL tot buscant la presència del número set a l’obra: potser un en-
cavalcament dels dos últims versos feia que el poema en tingués set en lloc dels nou
que podíem veure o, tal vegada, el nombre es referia a la quantitat de moviments del
poema… I si la música hi tenia alguna cosa a veure? Els diferents estils musicals ben
bé podien relacionar-se amb els moviments de les paraules com si d’una dansa es trac-
tàs. Sense oblidar la importància del número set a la història de la humanitat, és clar:
El Simply7. Realment és curiós com són les coses. Resulta que diu que és totalment
casualitat que el poema aparegués amb aquest títol: «Simply7» perquè el 7 només era
la darrera versió treballada mentre guardava el document. El que passa és que per
error no va treure el número i allà va quedar en una de les versions més difoses. De
tota manera, en saber que en català, «Simply7» sonava —feu-vos al cas que és una
transcripció fonètica: “simpli set”—, com said en anglès, es va quedar meravellada!
Així que, ja ho veieu, com hi ha atzars que acaben tenint sentit, un dia o altre.
Poc que s’ho podia pas imaginar, ella, que el seu poema acabaria essent traduït al
català per uns intrèpids estudiants com vosaltres! Laura Borràs.
Com és que vam estirar tant del fil del títol del poema? L’anècdota il·lustra molt bé
com la nova manera de llegir aquesta literatura ens obligava a buscar significats ocults
i a observar acuradament tot el text perquè no se’ns en perdés res. Els misteris que
amaga la poesia digital ens obliguen amb més força a la relectura i ens comprometen
Oreto Doménech Masià / Sandra Hurtado Escobar / Berta Rubio Faus 101
A partir de l’anàlisi del títol del poema, el fòrum de la nostra aula virtual va entrar
en ebullició en només unes hores. Vam començar per desplegar el poema sobre el
paper, és a dir, vam començar a desplegar el poemari virtual sobre un document de
text. Vam voler ser fidels fins i tot a l’aspecte perquè tot en el poema ens parlava. I
amb la reflexió lingüística van anar sorgint temes metalingüístics, com ara la perspec-
tiva de gènere, la dialectal, la de la pragmàtica del discurs, la traïció interpretativa, la
intertextualitat, les figures retòriques…
Els punts més complicats de la traducció estan relacionats amb tres aspectes del
text poètic: el significat de les paraules, la morfologia i l’estructura oracional i els
jocs fonètics del poema.
Des del punt de vista semàntic, hi ha una ambivalència volguda d’alguns signi-
ficats. Sovint l’autora tria paraules acostades a la col·loquialitat amb frases fetes i
expressions que remeten a aspectes quotidians de la vida. Un exemple d’això el vam
trobar a l’expressió in stitches, relacionada amb el fet de cosir (significa ‘embastat’) i
també amb el dolor (‘fiblades’, ‘punxades’). Ens vam decidir per ‘en puntades’ perquè
recollia el doble significat que intuíem que pretenia transmetre l’autora, deduït pel
significat global de l’obra:
Si stitches també té la idea de dolor, per què no conservar ‘puntades’ (de fil i de peu)?
No creieu que, si bé d’una altra manera, agafa una mica el doble sentit? Berta Rubio.
Anem-hi amb ‘puntades’. Ha estat bo que haguem fet aquesta reflexió al voltant
del terme. Torno amb el cosir. No sé si ho heu dit, però el teixir, també el podem
relacionar amb Penèlope i el seu fer i desfer, també ple de dolor. Jaume Ribera.
Amb relationships també vam tindre alguna dificultat similar. Aquesta paraula ens
va costar de traduir sobretot pel fet de trobar-ne una que no només tingués un sig-
nificat equivalent sinó que també respectàs el moviment del poema: la segmentació
de la paraula donava pas a d’altres de semblants (relationships, relations, revelations,
reveal intentions) amb què jugava l’autora. Vam optar per traduir les dues primeres
com ‘vincles’ i ‘relacions’, per mantindre el matís de la diferència de significat.
Les locucions i frases fetes sempre són complicades de traduir en qualsevol llengua i
hom diu que allò ideal és trobar-ne una d’equivalent en la llengua d’arribada. Nosaltres
vam haver de buscar una equivalència de significat, però, que fos pràctica per poder
mantindre el joc de moviments, per la qual cosa no vam poder usar cap expressió
equivalent en català. Per exemple, out of range significaria literalment ‘fora de rang’
i un equivalent com a frase feta podria ser ‘fora de lloc’. En canvi, el moviment del
poema ens va obligar a buscar una altra solució.
Amb el writer i el reader, actors fonamentals del fet literari, també vam patir algun
entrebanc. Primer vam debatre sobre el significat original d’aquestes dues paraules
en anglés per tal de trobar la més encertada en la versió en català. Vam trobar una
solució que semblava, de bestreta, adequada i que ens va fer pensar en la perspectiva
del gènere… i en algunes coses més:
Em trobo que parlar en català d’escriptor (per writer) i de lector (per reader), dóna
un to poc obert a la flexibilitat d’interpretació, massa explícit, que facilita massa la
interpretació de writer com a (home) escriptor. Crec, (Carla, és així?) que el que
denota el writer i el reader anglès va més enllà: “Writer pot ser l’home, la dona, el
nen, la nena; engloba els subjectes d’ambdós gèneres. Igualment passa amb reader.
Per això, jo em trobo pensant amb el ‘qui llegeix’, ‘qui escriu’, pel binomi (writer-
reader). Per una banda creem dues oracions amb idèntic subjecte (qui) que posa tots
(actor) en un mateix nivell de protagonisme, i també tenim dues oracions-conceptes
que ens resolen el tema de gènere (masculí-femení) i a més, permeten incorporar
varietat de nombre implícits, en el sentit que aquestes oracions poden englobar el
sentit individual (escriptor, lector) i el col·lectiu (escriptura col·lectiva, wikis.., i
lectura-traducció col·lectiva, com fem nosaltres). I tot això obligant el lector a esbrinar
qui és aquest qui llegeix, qui escriu. Jaume Ribera.
Oreto Doménech Masià / Sandra Hurtado Escobar / Berta Rubio Faus 103
De vegades, però, el terme traduït afegia matisos nous al text, expandint-ne el sig-
nificat. El cas de tongue va ser una troballa que ens va emocionar, ja que la traducció
‘llengua’ li afegia tot de connotacions que, sens dubte, i encara més en català per la
situació minoritzada de la llengua, reforçava el missatge de l’autora sobre la vàlua de
la literatura per si mateixa.
Walter Benjamin,11 sobre la traducció, puntualitza que: “Mai no es revela fructuós
per al coneixement d’una obra d’art o d’una forma artística prendre en consideració
els receptors”. I la veritat és que davant del poema de Deena Larsen érem, per damunt
de tot, lectors. Però el debat col·lectiu ens va ajudar a canviar la perspectiva i vam
passar del “Què entenc jo?” al “Què diu el poema?”. Un exemple que il·lustra aquest
canvi d’enfocament és la solució triada per a lines que pel context podia ser ‘línies’
o ‘versos’. Vam triar ‘línies’; de nou es va preferir la paraula que menys tancava el
significat, que menys condicionava la ment de qui llegeix.
Pel que fa a la morfosintaxi, hi ha aspectes propis de la llengua anglesa que són
difícilment traslladables amb exactitud al català. En primer lloc, la pròpia estructura
gramatical de l’anglés sembla que propicia un estil menys cohesionat que en català12
(i encara menys que en castellà) i això ho vam notar tot i que es tractava d’un poema,
un text segmentat per se. A més, cal sumar-hi la presència del subjecte explícit en totes
les oracions, la minsa variació verbal i l’escàs ús dels articles, així com la puntuació
oberta, reduïda a la mínima expressió, en aquest cas, inexistent.
Sovint, al poema apareixen substantius sense cap article davant. La proposta, a
priori, era introduir els articles d’acord amb la naturalesa de la llengua d’arribada. El
poema evoca l’oralitat, com si ens explicàs un relat i havíem de buscar l’equivalent
a aquesta naturalitat en català:
En primer lloc respecte al que tu proposes [referit a Josep Turon], bàsicament només
em cal dir que he afegit l’article davant dels substantius escriptor, lector i secret.
L’ús de l’article en català i en anglès és diferent, mentre que en anglès no és sem-
pre necessari i s’omet quan fan referència a noms en general com és aquest cas, en
català no. La traducció no em sona bé, i la falta de l’article sembla que tingui un
to de telegrama. Carla Vilardebó.
Els pronoms personals que en anglés són obligatoris no calen en català. Però hi ha
diversos moviments al poema associats al canvi de pronom; l’autora apel·la al lector
i acaba per incloure’l al seu discurs. És com si visualitzàrem el procés del nosaltres
inclusiu: un moviment, per tant, carregat de significat, ja que l’obra estava dissenyada
perquè el verb es mantingués i el pronom anàs canviant. D’altra banda nosaltres ens
véiem obligats a canviar el temps verbal i, per tant, a afegir nous moviments. Finalment,
11. W. Benjamin / Jiménez, M. (trad.), «La tasca del traductor», Revista Literatures 4, Segona època
(2006), 129-143.
12. Cuenca, M. J., «Estudi estilístic i contrastiu de l’arquitectura de l’oració. Estil segmentat vs. estil
cohesionat», Círculo de Lingüística Aplicada a la Comunicación 7 (2001). [Disponible a: <http://www.ucm.
es/info/circulo/no7/cuenca.htm>, data de consulta: juny de 2008.]
104 «I’m simply saying» de Deena Larsen. A la recerca d’una traducció de poesia digital
vam decidir deixar el pronom de la segona persona del singular i ho vam justificar
com a recurs poètic:
D’una banda aquest «tu» no faria cap falta, perquè canviant el temps verbal canviaríem
la persona i quedaria més natural.
Però la complicació estaria en les paraules que en el poema original estarien
davall de know. Vull dir, dos efectes en la mateixa paraula, no podria ser… (?)
I em sembla que renunciar a aquest efecte que tenim darrere de you no m’agra-
daria perquè, encara que és un efecte xicotet crec que és molt significatiu, perquè
el we final inclou el lector/a i amb aquesta idea es juga al llarg de tot el poema…
Així, he pensat… Afegir el ‘tu’ sona més fort, potser més artificial però s’acosta
més al lector/a (és com assenyalar-lo directament per després baixar l’èmfasi amb el
‘jo sé’_es relaxa la tensió_ i després amb un ‘nosaltres sabem’ inclusiu s’equilibra
una mica més aquest ‘tu’ inicial tan acusador). Ara bé, les persones verbals de know
també haurien de canviar alhora i això no sé si la cosa informàtica ho permetria…
Jo deixaria un TU al llarg del poema. Trobe que implica/acusa més directament
el lector. Molts poetes l’usen com un desdoblament del JO poètic. Oreto Doménech.
Pel que fa a l’aspecte purament morfològic de la llengua, com ara els prefixos,
sufixos i lexemes, vam tindre moltes dificultats. En primer lloc, de comprensió perquè
les possibilitats que es despleguen a «I’m Simply Saying» a partir d’aquests elements
són moltes. I, de més a més, a l’hora de traduir el problema no es tractava de trobar
combinacions equivalents sinó de fer que aquestes combinacions funcionassen en el text.
I és que al llarg de tot el poema els sintagmes es fragmenten en unitats de significat
mínimes (paraules, prefixos, sufixos i lexemes) que volen lliures per tal de situar-se
en altres llocs de l’obra i atorgar-li nous significats. Aquest fenomen, de fet, és un
comportament que actua a mode de fil argumental del que se’ns diu, com una figura
retòrica global; una metàfora de la fragmentació de significats en la xarxa reordenats
en altres significats nous, una imatge de la lectura fragmentada reordenada en altres
lectures globals. S’havien de buscar equivalències capaces de conservar el sentit de l’original:
Oreto Doménech Masià / Sandra Hurtado Escobar / Berta Rubio Faus 105
Una coseta sobre els protons. M’he fixat en la seqüència que acaba el protons i veig
que de projections es desplaça la partícula ions per afegir-se a pro que vola una
mica més amunt i al mateix temps la t voladora va cap allà. Sembla que no acaba
mai de llegir-se perfectament proions perquè la t voladora ho corregeix a protons (a
més, és una t com escrita a mà, com una correcció que fos manual). Si teníem pro
i con, passem a ions i protons. Com ho veieu? :-] Josep Turon.
I encara, pel que fa a l’aspecte fonètic del poema, hi havia algun joc mig amagat
d’homofonia que es perdia, inevitablement, en la traducció:
su’pres surprise
su’pres suppress
(Disculpeu que no pugui mostrar-ho amb l’alfabet de l’AFI. La U hauria de ser una
neutra (penseu en la fonètica catalana) però espero que entengueu el que vull dir)
En català proposo:
‘expresses’
‘suprimeixes’
‘reprimeixes’
‘prems’
‘deprimeixes’, ‘abateixes’ (em sona fatal). Carla Vilardebó.
Aquest exercici de traducció d’un poema es va revelar com una pràctica comple-
tíssima que abastava pràcticament tots els elements que participen en la comunicació
literària. La reflexió col·lectiva va tocar aspectes tan diversos com la perspectiva de
gènere o l’ús dels prefixos en anglés i en català. Aquesta reflexió literària i lingüís-
tica encara es va haver d’adaptar a la naturalesa del format digital, en aquest poema
fonamentada en el moviment i en el joc espacial.
4. Reptes digitals
Per això, partint de la primera temptativa de traducció, un grup reduït vam decidir
passar a la traducció efectiva de l’obra. A través d’un document de text col·laboratiu i
a partir de la proposta que ja teníem hem hagut de prendre una sèrie de decisions que
de vegades contradiuen, altres, en canvi, milloren o, senzillament, varien les que ja
havíem pres ara fa un any i mig. Isaías Herrero, professor del darrer curs del Màster
106 «I’m simply saying» de Deena Larsen. A la recerca d’una traducció de poesia digital
13. <http://www.elevenkosmos.net/j_001/>.
14. És una tècnica mitjançant la qual un objecte es transforma en un altre en moviment. En aquest cas
concret s’ha usat per adaptar la tipografia a l’escenari.
Oreto Doménech Masià / Sandra Hurtado Escobar / Berta Rubio Faus 107
Altres solucions triades anteriorment s’han hagut de descartar per una qüestió
d’espai cosa que dóna compte de com és de fonamental l’escenari on es desenvolupa
el poema digital. És el cas de la proposta sobre writer i reader que va generar una
profunda reflexió sobre les connotacions culturals d’ambdues paraules i el llenguatge
genèricament marcat. Finalment, hem hagut de renunciar a la tria més neutra (‘qui
escriu’, ‘qui llegeix’) perquè aquest fragment s’ajustàs a la pantalla. Això, tanmateix,
no és nou en el camp de la traducció ja que, per exemple, en el cas dels còmics o de
les cançons, sovint la tria ve determinada pel format a què s’han d’adaptar.
Cal però tindre present que la proposta que presentem és tan sols una de les im-
plementacions possibles, la que hem cregut més adient i respectuosa sobretot perquè
es regeix per la voluntat de ser fidel al text original, buscant sempre solucions que
no comportassen grans canvis.
5. Conclusions
Us heu fixat com heu reflexionat sobre la textualitat, les paraules, el seu joc en
l’espai, en conjunció amb el moviment, com heu indagat en el significat, en la con-
notació, en l’ambigüitat semàntica o la plurisemanticitat? Heu despullat el poema,
l’heu disseccionat, però alhora l’heu acaronat: heu entrat dins seu. Heu jugat amb
consideracions lingüístiques, retòriques, semàntiques, sintàctiques, hi heu afegit la
perspectiva de gènere, la dimensió cultural, la dialectal… tot un luxe. Laura Borràs.
La literatura pot canviar de format, però no canvia quant a la seua profunditat, quant
a la seua qualitat, perquè tal i com hem comprovat i demostrat amb aquest exercici,
darrere de cada paraula hi ha una gran potencialitat expressiva, cada mot amaga un
munt de matisos que se’ns revelen no només mitjançant el/s significat/s, sinó també
a través del moviment, de la tipografia, de la música, de l’organització en l’espai… I
precisament això és un valor afegit a la literatura, a la poesia:
M’agrada com es produeix aquest canvi sense ensurts visuals, però sí conceptuals i
de contingut. I és cert que en un primer moment es parla de coses simples, la qual
cosa no significa que no tinguin importància. Però crec que la simplicitat no està
en el que l’autora transmet, sinó en la manera que té de fer-ho. Sandra Hurtado.
No es tracta només d’una mena de joc visual aparent; la digitalitat del poema no
consisteix en un simple canvi de suport sinó que altera, transforma, afecta i somou
tota una sèrie de conceptes i pràctiques relacionades amb el fet literari. Atenció perquè
potser la poesia estiga tornant als orígens: l’espectacle, l’oralitat, el joc, el relat, la
intriga, l’acostament al lector. Imprevisiblement, la modernitat té un efecte vivificant en
les sovint ignorades humanitats i unes possibilitats didàctiques mai imaginades abans.
Bibliografia
Landow, G., «Is this hypertext any good? Evaluating quality in hypermedia», Dich-
tung digital 3 (2004). [Disponible a: <http://www.brown.edu/Research/dichtung-
digital/2004/3/Landow/index.htm>, data de consulta: juliol de 2008.]
Larsen, D., «I’m Simply Saying», Inflect. A journal of multimedia writing 2 (2004).
[Disponible a: <http://www.canberra.edu.au/centres/…/simply7.html>, data de con-
sulta: maig de 2008.]
Malbreil, X., 10 poèmes en 4 dimensions. [Disponible a: <http://www.0m1.com/10_
poemes_en_4_dimensions/index.htm>, data de consulta: maig de 2008.]
Nelson, J., Game, Game, Game and again Game, 2006. [Disponible a: <http://www.
secrettechnology.com/gamegame/gamegame.html>, data de consulta: maig de 2008.]
EL DIETARISME I ELS BLOCS DIGITALS EN CATALÀ:
UNA CRUÏLLA CREATIVA
RESUMEN: Una de las manifestaciones literarias que mayor protagonismo ha adquirido durante
el último tercio del siglo xx y principios del nuevo milenio ha sido la escritura dietarística y,
posteriormente, la práctica de los blogs (con diferencias evidentes, pero con puntos de contacto
indiscutibles). En el presente artículo nos planteamos observar en qué medida el formato digital
del blog ha influido en la práctica del dietarismo catalán contemporáneo y si, por contra, los
cambios se han producido en sentido inverso, y el dietarismo ha podido condicionar la natu-
raleza de la blogosfera en catalán. Con este propósito estudiamos dos dietarios que mantienen
una estrecha vinculación con los blogs. Por una parte, Adrada, del poeta Jaume Subirana, que
es el resultado de una selección de las entradas del blog: Flux; y por otra, la bloguización del
clásico del dietarismo catalán: el Quadern gris, de Josep Pla, que la asociación Xarxa de Mots
puso en marcha en 2008 a través del BloQG.
ABSTRACT: One of most outstanding literary practices of 20th century’s last thirty years and
the beginning of the new millennium has been the writing of diaries and, later, the emergence
of blogs (evidently different, but with indisputable characteristics in common). In this article we
aim to analyze how blogs’ digital support has influenced the practice of contemporary Catalan
autobiographical literature, and consider if, instead, it is traditional autobiographical writing
which has conditioned Catalan blogosfera in any way. So, we study two diaries that have a
close relationship with blogs. On the one hand, poet Jaume Subirana’s Adrada, which is the
result of a selection of the entries of his blog Flux; and on the other, the process by which a
classic Catalan diary, Josep Pla’s Quadern gris (Grey Notebook), has been transformed into a
blog by the association Xarxa de Mots, which started this project in 2008 through the bloQG.
1. Introducció
En aquest estudi intentarem planejar per les valls del dietarisme i la blocosfera per
aterrar en els marges d’alguns dietaris i blocs que permeten analitzar la relació que fins
ara mantenen unes i altres formes de creació, parant esment en els canvis, superficials
o pregons, que la nova textualitat digital dels blocs ha pogut provocar en el dietarisme
català més contemporani i en les possibles interinfluències.
D’entrada, quan mirem de definir, o almenys aproximar-nos, a la natura d’aquest
nou espai digital sorgeixen alguns dubtes: són realment hipertextos els blocs? Ja sabem
que no existeix una única definició que done compte de la complexitat del fenomen
de l’hipertext. Laura Borràs (2005: 34) incideix en aquest punt i compila algunes de
les defini-cions que en els darrers anys han aportat els especialistes; si seguim la que
proposava Susana Pajares ja el 1999 (Pajares 2005: 193) podrem concloure que els
blocs que estudiarem són efectivament hipertextos: tant Flux, del poeta Jaume Subirana,
com el BloQG, que ofereix el Quadern gris de Josep Pla:
Ara bé, dins de la classificació dels textos digitals que estableix Raine Koskimaa
(2005: 85) un i altre BloQG no entrarien ben bé en el mateix calaix, o sí però amb
matisos. Koskimaa parla de dos grans grups. Els que poden publicar-se indistintament
en format digital o en format paper. Això és: textos digitalitzats (solen ser textos an-
tics o de difícil accés) i nous textos publicats en format digital (ella parla de textos
científics, que poden arribar a més gent penjats en Internet, i de textos d’autoedició,
per a reduir costos i també facilitar-ne la difusió). I aquells que no admeten aquesta
duplicitat de publicació: naixen en format digital. Ací tenim els textos digitals pro-
gramats (o cibertextos), d’estructura hipertextual i que provoquen efectes impossibles
en l’edició impresa (per entendre’ns, poden incloure totes les funcionalitats d’un joc
d’ordinador) i els web-textos, que es publiquen en Internet i s’aprofiten de tot el que
aquest entorn ofereix (enllaços i edició continuada).
Atenent a aquesta tipologia podríem afirmar que el bloc de Subirana i, en general,
els blocs que estan actius en la xarxa són web-textos ja que, com veurem, fan servir
alguns dels recursos que permet l’entorn d’Internet, però no exploten tot el potencial
que conté el format hipertextual i és per aquest motiu que, amb lleugeres modificacions,
admeten la versió impresa. Tanmateix, el BloQG és el resultat de l’edició digital d’un
text escrit: el Quadern gris (1966), de Josep Pla. No naix en format hipertext, però
se’n serveix d’algunes de les seues característiques, com ara els links, les etiquetes
(per camps semàntics) o la inclusió de comentaris sobre la lectura. Per tant, tot i ser
un text digitalitzat està més en consonància amb les característiques del web-text.
Anna Esteve Guillén 111
Existeix una certa, encara que molt curta, tradició de transvasaments de la pantalla
d’ordinador al paper imprés en català. L’any 2004 Vicent Partal, director de Vilaweb,
diari digital on trobem una de les plataformes més importants de blocs en català
(<http://blocs.mesvilaweb.com>), proposà a l’escriptor Biel Mesquida el joc d’escriure
directament en la xarxa el 16 de juny de 2004 una narració del dia, que volia ser un
homenatge a la narració de Joyce protagonitzada per Leopold Bloom (el mateix 16 de
juny, però de 1904) en Ulisses; el resultat va ser el bloc de ficció Homersea (2005),
en què la mallorquina Catalina F. contava les seues aventures ordinàries. Amb aquesta
iniciativa s’inaugurava l’espai de blocs de Vilaweb i es creava el precedent, que ha
esdevingut tendència, de publicar en paper textos creats en la xarxa.
A més, el 2005, la Institució de les Lletres Catalanes organitzava unes jornades a
Sant Cugat del Vallés (que van ser retransmeses gairebé en temps real per Vilaweb) en
què es fa palés l’interés de les institucions literàries pel nou univers creatiu que s’obri
amb el ciberespai. Blocaries, dietaristes i crítics compartiren un espai que serví, en
definitiva, per a conéixer-se millor, entrar en contacte i, de retruc, insistir en allò que
una i altra forma de creació tenen en comú. S’hi establia, doncs, una continuïtat gens
gratuïta ja des del títol mateix: «El dietarisme i el nou dietarisme dels blogs»,1 en què
s’infon l’estatus de dietari al bloc, assenyalant, de bestreta, el terreny per on haurien
de transitar. Una relació gens estrident si pensem que les característiques pròpies de
l’escriptura dietarística casen en gran mesura amb les que proposa el format digital
del bloc: estructura fragmentària, acumulativa i datada (sempre en els blocs i sovint
en els dietaris); brevetat; provisionalitat; autonomia temàtica de les entrades, que solen
contenir pensament, experiències, creacions…; immediatesa o escriptura del present;
fins i tot l’acte de lectura (més lliure i fragmentari) s’avé més que el de qualsevol altre
gènere literari (novel·la o teatre) amb les noves condicions que permet l’hipertext. De
fet, no són pocs els escriptors que alternen l’escriptura en un i altre mitjà —i suposem
que s’hi deuen sentir igualment còmodes.2
El mateix any, el poeta Jaume Subirana3 decideix publicar en paper una selecció de
les entrades que anava acumulant en el seu bloc Flux (<http://jaumesubirana.blogspot.
com/>): així naix el dietari Adrada (2005). També Tina Vallés, una blocaire menys
coneguda com a escriptora, accepta la proposta de l’editora de Labreu per a traslladar
al paper part del seu bloc iniciat l’any 2004 L’aeroplà del Raval, que es publica amb
1. <http://10anys.vilaweb.com/dietaris/>.
2. Entre els quals hi ha assagistes com Enric Balaguer, Joan Garí o Toni Mollà (que han publicat
dietaris i mantenen un bloc), alguns crítics literaris i sobretot narradors; un dels pioners és Biel Mesquida
(primer amb Homersea i després amb Plagueta de Bord, des del 2004) entre molts altres com Vicent Usó
(El rastre de Clarisse, des del 2008). Darrerament molts altres escriptors s’han llançat a l’escriptura de
blocs que pretenen promocionar l’obra pròpia, de narrativa generalment, tot i que també incloguen entrades
d’una altra mena. Un exemple seria el de Gemma Lluch o el molt suggerent d’Esperança Camps, que és
estudiat en aquest mateix volum per la professora M. Àngels Francés.
3. En aquells anys, director de la Institució de les Lletres Catalanes i, doncs, organitzador de les Jornades.
112 El dietarisme i els blocs digitals en català: una cruïlla creativa
el mateix títol l’any 2006. I en aquest mateix any, segueix el costum l’autor d’un
altre dels blocs més reivindicats i llegits: Toni Ibàñez, amb Catosfera (Ciberdietaris
04 05 06), un recull de cinc-centes pàgines amb textos seleccionats dels blocs Tros de
Quòniam i Entrellum, escrits entre els anys 2004 i 2006 i ordenats cronològicament.
Ibànez (2008: 8) no dubta a situar aquesta obra antològica “dins el marc del dietarisme”
en el pròleg amb què l’encapçala.
Uns anys més tard, es publica la primera antologia de blocs en català coordinada
pel mateix Toni Ibàñez: La catosfera literària (2008). L’obra il·lustra el conservado-
risme (permeteu-me el mot) que fins ara ha marcat les relacions entre el ciberespai i
la literatura catalana, ja que les mostres que ací se seleccionen responen al criteri de
literarietat més tradicional; suprimit el component hipertextual, compilen textos que
configuren una mena de gran dietari col·lectiu. L’objectiu és oferir els fragments que
més s’ajusten a la idea del dietari imprés, per tal de divulgar-los entre un públic poc
avesat a les noves tecnologies i així promoure l’obra d’aquests autors cibernautes que,
salvant alguna excepció, no són gaire coneguts per la seua faceta literària. Tal com
assenyala López Pampló (2007), encara està per vindre la vertadera revolució que ens
permeta llegir els blocs com una altra cosa i no com a posts “emmirallats en el dietari”,
que són com s’entenen, i com volen que s’entenguen, la majoria dels que ara comentem.
Una mostra més arriscada que intenta traslladar i reproduir, en la mesura del possible,
l’estructura formal i la interacció de l’hipertext la tenim en un llibre d’abril del 2010
que publica l’editorial El cep i la Nansa (la qual també es dedica a l’edició de dieta-
ris). No és tracta, però, d’un bloc sinó d’una obra que intenta reproduir un Facebook
literari inspirat en les converses al Tuenti entre Marta del Castillo i el seu presumpte
assassí Manuel Carcaño: d’ací parteix Facebook, de Francesc Bononad. Sense entrar-
hi en detall, trobe que esdevé una bona mostra de la influència que la xarxa exerceix
a l’hora d’innovar, transgredir, arriscar-se i obrir camins dins la literatura en paper.
Caldria plantejar-se si el boom blocaire que es precipita especialment durant els
primers anys d’aquest segle xxi4 no ha frenat o, si més no, ha condicionat una mica
la ja de per si creixent eclosió de dietaris impresos. Pensem que la progressió en la
publicació de dietaris dins la literatura catalana augmenta significativament a partir dels
anys noranta i no deixa de créixer en la dècada següent. Podríem dir que coincideixen
en el temps una i altra forma d’expressió en primera persona.
És lícit pensar que moltes de les veus que han ressonat en l’esfera cibernauta podrien
haver-se estrenat publicant un dietari de no ser per les facilitats que proporciona la xarxa
per a escriure i ser llegit o, per contra, atenent al saturat mercat editorial, podria haver
passat que no haguérem pogut conéixer-los mai. Siga com vulga, és innegable que el
4. Només cal recordar que segons una enquesta del diari El País, Vilaweb va ser l’any 2000 la tret-
zena pàgina més visitada de l’Estat espanyol. Aquest fenomen repercuteix directament sobre la presència
del català en el ciberespai; segons El Butlletí de l’IEC de 2007, un estudi (<http://www.knowledgesearch.
org/census/lang.html>) realitzat pel National Institute for Technology and Liberal Education (NITLE), una
organització nord-americana de recerca tecnològica, assenyala que la llengua catalana és la segona amb més
blocs (123.320), just per darrere de l’anglès (195.8443) i per davant del francès (83.950) i de l’espanyol
(80.509), dels quasi tres milions de blocs que NITLE té indexats.
Anna Esteve Guillén 113
binomi bloc-dietari ha estat fins ara profitós per a les dues parts. Per al dietarisme, els
blocs signifiquen connectar la tradició del gènere amb la novetat, el presenten com un
tipus de literatura oberta al canvi i a la renovació, en ebullició constant. La blocosfera,
altrament, augmenta el seu radi d’acció, ja que la semblança amb el dietari facilita la
incorporació al mercat editorial d’autors que es donen a conéixer en la xarxa.
Així doncs, i arribats a aquest punt, podem afirmar que a hores d’ara la influèn-
cia dels blocs sobre els dietaris no va més enllà d’alguns símptomes superficials en
l’escriptura de dietaris. Un dels més evidents és la datació inversa que trobem per
exemple en Suomenlinna, de l’any 2000 (tres abans de començar a escriure el seu
bloc), on Subirana fa una selecció de les notes del seu diari dels darrers quinze anys
i decideix reproduir l’ordre cronològic propi dels blocs (de l’entrada més recent a la
més antiga) en comptes de la tradicional en els textos impresos.5 Aquesta ordenació
es manté en el segon dietari esmentat (Adrada) i, lògicament, és l’habitual en les
edicions impreses d’altres blocs (Ciberdietaris), però no transcendeix la pura anècdota
entre els dietaristes actuals.
És més, comparant la versió digital del bloc Flux amb la tria que publica en paper
amb el nom d’Adrada no hem trobat diferències rellevants que permeten inferir alguna
conclusió. Simplement, es constata que incorpora nous textos originals i modifica algunes
de les entrades del bloc —bé ampliant-les, bé modificant-ne la redacció. En la majoria
de vegades, però, els canvis no són significatius, només en una entrada observem certa
reserva a deixar per escrit sobre el paper els noms d’alguns “articulistes nostrats” que
reprova (“les coses clares”), mentre que sí els podem llegir en la pantalla: la ràpida
desaparició del contingut dels posts en primera plana (malgrat que puguem trobar-los
a través dels enllaços al calendari), que s’esvaeixen engolits per les noves anotacions,
podrien justificar aquesta decisió. No hem d’oblidar tampoc que la immediatesa del
bloc (escrit en calent) es perd en aquest procés de tria per a la publicació en paper.
Així mateix, en el dietari agrupa les entrades per mesos i així parla d’“octubres” o
“novembres” (pràctica habitual, sobretot amb les estacions, en altres dietaris com Música
de cambra, d’Olga Xirinacs; El cingle verd, de Josep Piera, o el seu mateix Suomenlin-
na), però el que pot cridar més l’atenció són algunes incongruències cronològiques: hi
ha entrades que en Flux apareixen amb data de novembre (dia 2) de 2003 («Canelons
i lluç bullit») i en el dietari arreplega en els “Octubres”, per exemple. És evident que
no li interessa conservar la temporalitat i, en conseqüència, l’arrelament al present del
bloc es difumina en l’edició impresa, on les entrades adopten un caràcter atemporal.
Quant a les diferències d’estil, no són rellevants, ja que el suport en aquest cas
no modifica substancialment el resultat literari. I pel que fa a la lectura, es perden,
com ve sent habitual, els enllaços visuals i sonors inclosos en els posts, a més dels
que conté la pàgina web (a d’altres que recomana visitar) i desapareix la simultaneïtat
entre escriptura i lectura del post.
5. Segons ell “així és com veu el viscut quan se’l mira des de la seva fortalesa a mitges, i així gosa
pensar que potser no haurà escrit només per a ell” (Subirana 2000: 12).
114 El dietarisme i els blocs digitals en català: una cruïlla creativa
Ara bé, en el trajecte invers (aquell que va del paper a la pantalla), sí que s’hi
produeixen unes transformacions molt més cridaneres i profundes referides bàsicament
a l’acte de lectura. Compartim amb Oriol Izquierdo (2005) la inquietud sobre si la
pantalla, com a suport de lectura, generarà unes actituds i aptituds capaces de modificar
l’activitat de la lectura, però confiem —i creiem— que els diferents suports i mitjans
es complementen i reforcen mútuament. Aquesta és la tesi que celebra Biel Mesquida
(2008) quan afirma (referint-se als blocs) que l’escriptura digital “produeix llibertats de
lectura i de resposta” i és també la que es desprén de la nova lectura, o la relectura, del
Quadern gris, l’obra canònica i model indiscutible del dietarisme català contemporani,
a partir del BloQG (<http://elquaderngris.cat/blog/>), que l’associació Xarxa de Mots
va posar en marxa amb Ramon Torrents al capdavant i que recentment té continuïtat
amb el projecte d’un nou bloc planià anomenat «Quadern de notes vistes», en què
presenten una selecció de fragments de l’obra de Josep Pla.
Per a qui no el conega, el BlocQG va nàixer el 8 de març del 2008 amb el propò-
sit d’anar publicant les anotacions del Quadern gris els dies corresponents amb una
distància de noranta anys (l’original començava el 8 de març de 1918 i es cloïa el 15
de novembre de 1919); convertint en bloc un clàssic del dietarisme, bloquitzant-lo.6
Així doncs, aquesta publicació periòdica, en temps diferit, s’escapa de la simple
digitalització de textos i va una mica més enllà provocant una lectura falsament si-
multània, però que funciona entre el públic nou —joves o no—, aquell que mai no
havia llegit l’obra magna de Pla; tot i que esdevé falsa però molt suggerent entre els
coneixedors de l’univers planià. Permet una opció de lectura impossible i inimaginable
en el moment de la publicació impresa: poder llegir fragmentàriament el diari, seguint la
cronologia de la redacció, cada entrada independentment, com si fos realment una obra
en marxa, viva, que creix al compàs dels dies: aquesta fragmentació crea una sensació
de major complicitat envers la gestació de l’obra i també, per què no, envers l’autor.
El nou ritual incita (si es respecta i se segueix els dies de la publicació) a una
lectura pausada (que sembla contradir-se amb el ritme de lectura actual: entretallat,
fugaç, sobretot en el món d’Internet), que permet assaborir-ne cada text i predisposa
a la reflexió, com demostra l’èxit rotund d’aquest bloc i l’allau de comentaris que va
provocar només obrir-se. Com molts lectors admeten, Pla en píndoles és un al·licient
per a la lectura, malgrat l’extensió de les entrades del dietari (contràries a les carac-
terístiques habituals dels posts);7 ara el lector no ha d’enfrontar-se amb l’extensíssima
obra del grafòman de Palafrugell8 sinó que té l’opció d’anar coneixent-lo i degustant-lo
6. Aquesta iniciativa també s’ha dut a terme amb altres clàssics del gènere, com ara el Diary de Sa-
muel Pepys (en <http://www.pepysdiary.com/archive/>), que es pot consultar des de l’1 de gener de 2003.
7. frikosal escrigué: 9 març 2008 a les 22.54 “Jove Sr. Pla, Voldria felicitar-lo pel seu nou blog. Sem-
bla que se li dona be [sic], però voldria aconsellar-li que procuri posar alguns enllaços, que no deixi de
contestar als comentaris i que no s’extengui tant, ja se sap que avui en dia la gent fuig dels textes llargs”.
8. Només el dietari té al voltant de 800 pàgines i l’Obra Completa arriba als 46 volums, amb una
mitjana de 600 pàgines per títol: gairebé 30.000 pàgines.
Anna Esteve Guillén 115
més a poc a poc, en dosis reduïdes però constants: aquesta regulació pot ser un antídot
contra els baixos índexs de lectura en general, o si més no un estímul per a guanyar
adeptes entre els més joves, principals connectats.
La conversió en hipertext i els recursos que sap utilitzar d’aquest nou mitjà tècnic
repercuteixen en la recepció i la lectura de l’obra. Potser els més llampants (i decisius)
són els nous itineraris de lectura i el fòrum que ocasiona la interacció.
Com és sabut, l’obra en el ciberespai passa a tenir una autoria múltiple, ja que
sobre el text original de Pla actua l’editor del bloc que és l’encarregat d’afegir notes
a peu de pàgina,9 i d’incloure encertadament en aquest cas (sense carregar en excés
la pàgina d’informacions secundàries) enllaços visuals, sonors i textuals de tota mena
que multipliquen exponencialment els itineraris de lectura i reforcen o complementen
els sentits que se n’infereixen.
En el BloQG no s’abusa de les anotacions crítiques, tot i que n’hi ha,10 ni dels
links de marcat caràcter didàctic (diccionaris o enciclopèdies). Incorpora en ocasions
altres textos de Josep Pla11 i fins i tot relaciona entrades dins del dietari facilitant la
lectura crítica;12 així com també remet a textos d’altres autors, la majoria esmentats per
Pla —i d’altres incorporats per l’editor. Aquests darrers enllaços propicien la lectura
comparativa de textos que poden apuntar influències, homenatges o simple contempo-
raneïtat amb Josep Pla; en part, poden oferir el seu bagatge lector.13
S’estableix així una teranyina de relacions significatives que enriqueixen els textos
i provoquen una lectura que creix per acumulació i resulta de la curiositat del lector
per entrar o no en cadascun dels enllaços proposats pel gestor del text digital. Una
lectura més completa que explicita la intertextualitat inherent a la literatura i, molt
especialment, al dietarisme14 i n’incorpora de nova a partir dels links de l’editor de
l’hipertext. Eixampla, doncs, el text original amb d’altres afavorint així una major
contextualització i un coneixement global, relacionat, que és el que garanteix l’apre-
nentatge. D’aquesta manera, una lectura que estava restringida als especialistes i als
grans coneixedors de l’obra de Pla (capaços d’interconnectar textos del mateix autor
i d’altres escriptors coetanis o no) es posa a l’abast del públic en general, difonent,
doncs, un saber fins ara restringit.
El nou format del bloc permet també una lectura temàtica (selectiva) gràcies a les
diverses etiquetes que l’editor ha adjudicat a cadascuna de les entrades: “Josep Pla”,
“paisatge”, “clima i meteorologia”, “societat”…, la qual cosa redunda en el millor co-
neixement de l’obra planiana i ofereix una altra possibilitat d’elecció.
Altrament, el caràcter interactiu, com és sabut, democratitza la crítica. El lector
s’acara amb el text de manera autònoma i n’opina amb llibertat total, esvaint qualsevol
principi d’autoritat; és la llibertat de resposta que exaltava Biel Mesquida.
En el cas del BloQG, molts dels lectors esdevenen autoritats reconegudes per altres
lectors en aquest improvisat club de lectura virtual i fins i tot alguns proposen editar
una selecció dels millors comentaris crítics que s’han generat al voltant de les entrades
digitals. Però el diàleg no solament es produeix entre els lectors sinó que, desafiant
les lleis físiques del temps i l’espai, molts internautes s’adrecen a Pla (com si fos un
internauta més) per comentar-li la nostra actualitat o per corroborar que els mals que
denunciava l’autor encara s’hi poden reconéixer en la societat actual. És així que aquest
bloc modifica, actualitza, amplia i divulga la lectura del Quadern gris.
Desperta la curiositat literària (escriptora i lectora), convida a la reflexió sobre el
món i la societat en què Pla va viure i, per contrast, retrata també la nostra; a més
de provocar comentaris metaliteraris, tan comuns dels dietaris: la literatura de Pla, la
literatura que Pla comenta, generen la dialèctica o discussió literària sobre altres títols
i altres autors de l’època i de més actuals. De fet, aquesta és una iniciativa d’èxit
que molts reivindiquen aplicar a d’altres obres catalanes de tots els temps. Internet
és el nou espai perquè la literatura catalana es faça visible i arribe on abans era molt
complicat que hi arribés.
4. A tall de conclusions
Comptat i debatut, podem afirmar que fins ara, el format digital dels blocs no ha
modificat significativament l’escriptura de dietaris (si no és de manera molt puntual);
ans al contrari, sembla que la tradició, l’auge i el prestigi que està aconseguint en les
darreres dècades el dietarisme català ha estat un condicionant perquè els blocs s’hi
senten pròxims i, en termes generals, no es distancien en excés dels seus germans de
paper, com hem vist amb l’exemple de Flux, de Jaume Subirana. Potser aquesta sin-
tonia (o relació de conveniència), acceptada des del mercat editorial i les institucions
literàries, ha frenat l’aparició d’una altra mena de blocs en els quals l’exploració dels
recursos tecnològics que ofereix l’hipertext limitara aquest lligam.
Altrament, aquest recorregut de doble direcció esdevé molt més fructífer si ens
movem de l’espai literari al ciberespai. El BloQG ha estat un clar exemple de com
el format de l’hipertext pot potenciar la lectura d’un text literari imprés. Els efectes
més importants d’aquesta aportació, com hem vist, atenyen l’acte de lectura, ja que
els enllaços, a banda d’evidenciar i subratllar un tret essencial dels dietaris (i de la
literatura en general) com és la intertextualitat, doten qualsevol text d’interacció i així
el lector passa a ser creador dels seus itineraris de lectura. La dosificació dels posts
Anna Esteve Guillén 117
obliga a una lectura fragmentària que, malgrat l’extensió, esdevé més fàcil i gratificant
per al lector acostumat a la brevetat del vagareig internauta. I és la llibertat, el desig,
la curiositat allò que impel·leix a la lectura i en dirigeix el rumb; hom pot perdre’s
embriagat per l’atracció que exerceixen els nous textos a què arriba o decidir surar en
la superfície. El lector pot dir la seua i dialogar amb una comunitat virtual amb qui
compartir la riquesa dels textos.
Com es pot inferir, el ciberespai juga a favor de la literatura. Així doncs, mentre
l’augurada revolució arriba, aprofitem per gaudir d’aquesta pròspera comunió entre el
dietarisme i la catosfera dels blocs.
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Subirana, J., Suomenlinna. Barcelona: Proa 2000.
Webs
ABSTRACT: This current piece of work analyses the concepts of transmedia storytelling and
interdiscursivity applied to the study of the Manituana piece from the cyberliterature group Wu
Ming. Manituana (2007) represents the irruption of the transmedia storytelling in the Italian
literary scene, which is capable of creating originals of narrations that develop in a relatively
autonomous way and on different platforms at the same time. In this way, they join the novel;
role play games; virtual trips to places with Google Earth, audio-graphic tributes and stories
sent by fans, etc. One of the characteristics of these narratives is the interdiscursivity or the
interaction of the different types of speeches.
1. El colectivo Wu Ming
Según nos dice en La Vanguardia Ayén (2003) “Los Wu Ming son uno de los
fenómenos culturales más llamativos de la era global” y su irrupción en el panorama
de las Letras italianas ha contribuido a crear una industria cultural que suplanta las
funciones de los difusores tradicionales del saber. Los protagonistas de este pequeño
terremoto cultural en el anestesiado panorama literario italiano irrumpen como una
ráfaga de viento fresco en una habitación cerrada desde hace decenios. Los Wu Ming
han nacido en la fértil tierra digital bajo la licencia de copyleft, así que, el primer paso
que tiene que dar quien quiera conocerlos es darse una vuelta por su página web y
descargarse todas sus novelas. Eso sí, también es posible adquirirlas en formato tra-
dicional publicadas por Einaudi, editorial de culto en Italia que ha apostado por las
nuevas formas digitales de creación literaria (Fouces 2010).
Wu Ming (nombre completo: Wu Ming Foundation) es el seudónimo de un grupo
de jóvenes escritores italianos de Bolonia creado en enero del año 2000 que se han
lanzado al pozo de la autoría compartida. Algo que ha dado lugar a un nuevo fenómeno
que muchos empiezan a llamar género, la wikinovela.
Manituana es una novela histórica que da voz a los que no la tienen. Lo mismo
que la anterior novela colectiva, Q, publicada en 1999 bajo el nombre de Luther Blis-
sett por la editorial Einaudi. Q planteaba sin reservas un homenaje a los personajes
secundarios de la Historia, pues cuenta, desde los márgenes, el proceso de quiebra
que supone la Reforma en la Europa del siglo xvi, con el fin del poder absoluto del
Papado y la creación de las iglesias protestantes como ejes principales.
En Manituana (2007), traducida al español en el año 2009, los pueblos indios,
perdedores en la batalla de la Historia, pagarán un precio muy alto por mantener su
libertad. Con este planteamiento se inicia una epopeya en marcha sobre el contexto
histórico, en algunos casos poco conocido, que daría lugar a la formación de los
Estados Unidos de América. Una historia de éxodos y retornos, batallas y hechizos,
accesos a los cielos y descensos a los infiernos. Se trata de la primera parte de una
trilogía dedicada a América que intenta responder a la pregunta que se hicieron los
americanos a raíz del 11-S: “¿Por qué nos odian?”.
La actitud rebelde en defensa de los olvidados de la historia se alía con el formato
digital (Moulthrop 2003: 24-25, apud Chico Rico 2007: 791-792):
Asimismo, como bien señala Chico Rico (2007: 791), estas orientaciones en el ámbito
de los nuevos medios electrónicos de comunicación se asocian con las orientaciones
Covadonga Fouces González 121
Un factor que empuja al entretenimiento con estructuras narrativas cada vez más
estructuradas es el entrometimiento del público, la demanda apremiante de poder
interactuar con los productos culturales, ser consumidores partícipes y no solamente
pasivos. […] Los consumidores, por tanto, interactúan de manera sorprendente, y
la creatividad popular influye y modifica la de las grandes corporaciones. […] Se
estimula así la participación activa y se maximiza el placer de la reiteración, creando
mundos nuevos, un recurso narrativo conocido desde los tiempos de Homero. […]
Entrar en un mundo nuevo, comprender sus reglas, intervenir, profundizar, confrontarse
con otros exploradores: esa es la esencia de muchos videojuegos. […]. La diferen-
cia fundamental que nos separa de Homero es la capacidad transmediática de los
actuales narradores, que pueden usar diferentes lenguajes (texto, video, sonido, etc.),
para componer nuevos fragmentos, autónomos, a partir de una trama dada original.
Jenkins (2009) ha propuesto una serie de características, o más bien pulsiones, que
cruzan el enredado mapa de las narrativas transmediáticas. Como la terminología no ha
sido todavía traducida al español, he intentado una posible traducción de los términos
ayudándome de las aclaraciones que Scolari (2010) incluye en su página web:
En la era global en la que vivimos, Internet se constituye como una práctica privi-
legiada de construcción discursiva de la realidad y los nuevos formatos literarios que
nacen en su seno crean con su fuerza poiética una nueva realidad narrativa que es
necesario estudiar para comprender mejor la dirección por la que caminan las inno-
vaciones. Desde esta perspectiva vamos a centrarnos en la construcción discursiva de
una narración transmediática.
Como hemos visto, encontramos un cierto número de manifestaciones textuales,
audiovisuales y musicales que establecen entre sí relaciones: literatura transmedia,
como la definió Henry Jenkins en su libro Convergence Culture (2006). Estas son obras
multimedia, con sinergia entre sus elementos, historias relacionadas, música, espacio
para los seguidores de la obra, inclusión de las críticas que la obra ha recibido en los
Covadonga Fouces González 125
periódicos y, en fin, una exploración de los diferentes roles que pueden adoptar los
consumidores con una ambición enciclopédica.
Manituana se establece así como una matriz narrativa capaz de generar múltiples
historias relacionadas con ella en algún punto concreto y que diseminan la narración
en múltiples direcciones y en diferentes formatos. Manituana, pues, no es un agregado
de textos, sino una constelación de artefactos culturales que tiene una trama intrincada
de narraciones que discurren por canales diferentes.
Esta constelación de artefactos culturales se puede constatar en el sitio web Mani-
tuana.com, donde, junto a la posibilidad de descargarse el libro, se encuentra colgado
un tráiler de la novela (una imitación de la promoción de las películas), una cronología
para incrustar los acontecimientos en la historia (para los más escrupulosos) y una
sección dedicada a los lugares donde discurren los hechos y que se pueden visitar
gracias a Google Earth. En el apartado, relatos amotinados han depositado las páginas
abortadas de la impresión en papel. Los relatos y capítulos sin espacio cuentan en este
rincón con sus propias posibilidades. Y, además, los visitantes pueden dejar la banda
sonora que ellos creen para los diferentes pasajes de la novela.
El eje del proyecto es el sitio web Manituana.com, que da espacio a aportaciones
de los propios Wu Ming, pero sobre todo de sus lectores. El espacio más amplio para
las aportaciones de los lectores es lo que los Wu Ming llaman Nivel 2: un área del sitio
a la que se accede respondiendo a una pregunta sobre el libro. Es un espacio pensado
para aquellos que ya hayan leído Manituana y quieran hacer preguntas, discutir con
los autores y otros lectores, contribuir con propios relatos a la construcción del mundo
de Manituana, extendiéndolo, ahondándolo y, en parte, desviándolo. En palabras de
los Wu Ming, el Nivel 2 es el núcleo duro de los seguidores de producto cultural y el
lugar para difundir la narración comunitaria a través de hibridaciones, cruzamientos,
confrontaciones, perspectivas e intercambios, poniendo así en práctica el fenómeno de
la perforación de las audiencias.
En la novela transmediática nos encontramos con una realidad discursiva en la que
cada uno de los discursos no se presenta aislado, sino que establece relaciones con
otros. El primer paso que requiere este estudio es una definición de qué queremos
decir cuando empleamos el término interdiscursividad. Pues bien (Albaladejo 2005: 19),
Los discursos no se presentan aislados entre sí, los discursos de diferentes clases
forman parte del hábitat comunicativo del ser humano, de tal modo que éste es en-
vuelto comunicativamente por un conjunto dinámico de discursos retóricos, literarios
y de otras clases, en el cual participa como productor y como intérprete. Una de las
características de la comunicación humana es la interdiscursividad, es decir, la realidad
discursiva en la que distintos discursos concretos, pero también distintos tipos de
discursos, se relacionan entre sí en el plano del habla y en el plano de la lengua, o
ambos, e interactúan entre sí, tanto en la realidad comunicativa como en el sistema.
1. El libro (discurso poético, o sea, una ficción que hace referencia a mundos ver-
balmente posibles y fundamentados en sí mismos; el discurso ha sido elaborado por
los internautas y controlado por el grupo Wu Ming).
2. El tráiler (discurso cinematográfico).
3. Reseñas del libro (discurso retórico con finalidad persuasiva).
4. Relatos amotinados (discursos poéticos laterales de los internautas no incluidos
en el libro).
5. Lugares (lugares de la novela situados en un mapa; discurso histórico).
6. Visiones (aportaciones de los fans):
a) Juego de rol (discurso plástico sin finalidad estética y discurso poético).
b) Muñeca de un personaje (discurso plástico con finalidad estética).
c) Ilustraciones (discurso plástico sin finalidad estética).
d) Lectura teatral (discurso dramático).
e) Homenaje audio-gráfico (canción y cómic; discurso oral y plástico con
finalidad estética).
f ) Carátula para la banda sonora (discurso musical).
7. Sonidos:
a) Colaboraciones musicales inspiradas en la obra (discurso musical).
b) Palabras (versiones audio de los relatos, entrevistas, emisiones radiofónicas;
discurso oral).
8. Cronología (mapa cronológico de los hechos ocurridos; discurso histórico).
9. Nivel 2 (lugar de intercambio de opiniones de los fans que han leído la obra;
discurso poético).
10. Pontiac (desarrollo ulterior de una parte de la trama de la novela):
a) Cómic (discurso plástico con finalidad estética).
b) Audio-libro ilustrado (discurso poético oral y plástico con finalidad estética).
Covadonga Fouces González 127
Las nuevas posibilidades de organización textual permiten que los contenidos y las
relaciones que con éstos mantienen quienes participan en la comunicación, sean
estructurados y comunicados según criterios que corresponden a principios organi-
zativos propios de las redes temáticas. […] La interactividad que proporcionan las
nuevas tecnologías de la comunicación supone una potenciación del diálogo entre
productores y receptores, con la consiguiente explicitación de algunas de las claves
de la comunicación retórica, como la de la reconducción del discurso a raíz de la
aceptación o rechazo por parte de los receptores.
Bibliografía
RESUM: Aquest article explora les noves dimensions de la literatura memorialística en relació
amb l’espai de creació i interacció que és internet. Se centra, concretament, en els blocs com
a redós per a la construcció de la identitat pròpia, com a plataforma per a la difusió de l’obra
literària o laboratori d’experiments i prolongació de la narrativa impresa. Una mostra d’aquesta
darrera opció és el bloc Dietari, de l’escriptora Esperança Camps, que enllaça en una complica-
da xarxa intertextual amb la novel·la Eclipsi i el bloc que el personatge protagonista d’aquesta
obra, Marina Mercadal, manté actualment a internet. El joc que s’hi estableix entre les identitats
compartides és una mostra de com la ciberautobiografia ha encetat nous viaranys que encara
estan per explorar.
ABSTRACT: This essay analyzes the new ways of connection between autobiographical literature
and the internet as a digital place to create and interact. It focuses on blogs, which many writers
use to build their self-awareness, as an advertising platform or as a kind of literary laboratory
for their printed works. An example of this last option is Esperança Camps’ blog Dietari, which
links with her novel Eclipsi and the blog that its main character, Marina Mercadal, is still wri-
ting in the internet. The game among their shared identities is a clear sign of the new paths of
ciberautobiography, which literary criticism should explore in a near future.
1. Introducció
ordre —precari, això sí— sobre les diverses opcions terminològiques que s’oferien com
a traducció del weblog originari: tot i que en primer lloc va proposar l’equivalent diari
interactiu personal (conegut amb l’acrònim dip), l’excessiva distància del terme anglés
va aconsellar descartar aquesta solució lliure i tornar a la fesomia original, adaptada
a l’ortografia pròpia. Bloc és la solució normativa actual, tot i que molts blocaires
prefereixen continuar usant l’anglicisme blog o un altre equivalent nostrat, bitàcola.
Siga com siga, el que ens interessa d’aquesta manifestació particular de la textualitat
electrònica és la seua definició:
Fins ací, hi estem d’acord. De fet, tot i que no són moltes les autores que publiquen
dietaris impresos en l’actualitat, sí que n’hi ha un nombre considerable d’escriptores
que mantenen, de manera paral·lela a la seua obra literària, un bloc on vessen pensa-
ments, idees i, escadusserament, porcions de la vida privada, com ara Maite Salord,
per posar un exemple. Per contingut, s’aproximen molt al model autobiogràfic del
dietari, que sol relegar la intimitat a un segon plànol, mentre que és la vida intel·
lectual i pública la que ocupa la major part de l’espai. Les possibilitats que ofereix
internet, però, obren noves perspectives per a aquestes autores: per exemple, la de
la difusió de la seua obra. L’ús de les xarxes socials, els blocs i el correu electrònic
com a plataforma per a l’autopublicitat és un fenomen bastant habitual: és el cas, per
exemple, de l’escriptora Gemma Pascual, entre d’altres. Ara bé, com major és el pes
de la intenció i el contingut propagandístics, menor és l’interés que aquestos blocs
ofereixen com a material literari o assagístic; la intenció estètica, però, no té per què
ser la principal en un mitjà, l’electrònic, caracteritzat per la immediatesa i el cost nul
que implica la publicació de posts o comentaris en Facebook. D’altres escriptores,
com Olga Xirinachs, amb una considerable trajectòria com a dietarista en el suport
literari convencional, sí que usen el bloc com a prolongació de l’obra literària pròpia
i, en aquest sentit, és susceptible de ser analitzada segons alguns dels paràmetres de
la crítica literària que també s’ocupa dels textos en paper. L’aproximació, però, no pot
ser idèntica: el bloc, que en definitiva és un tipus d’hipertext, genera unes expectati-
ves que el diferencien de possibles equivalents en paper. Segons Laura Borràs (2005:
66), “El hipertexto posibilita una relectura exponencial de los contenidos a los que da
cabida, pero eso no es todo. En un entorno textual múltiple, sin fronteras, o con las
únicas fronteras de la curiosidad y el deseo, la noción esencial es la de enlace”. En
efecte, els enllaços entre blocs —i també amb qualsevol altre tipus de contingut, verbal
o no verbal— permeten al lector la construcció d’un recorregut propi, una estructura
narrativa personal i intransferible guiada pel desig. Aquesta multiplicitat de vies de
construcció del significat té algunes conseqüències, que marquen la diferència respecte
134 Entre matèries: escriptores i ciberliteratura
dels textos tradicionals. Segons Laura Borràs (2005: 67), la intriga i els personatges
són les víctimes clares de la inestabilitat hipertextual:
La intriga, porque un lector no tiene nunca una idea nítida de cuál es la historia por
la cual navega. Seguramente no ha leído todos los fragmentos, tampoco los ha leído
en un orden concreto. Quizás tiene la sensación que hay varias historias o de que
no hay ninguna. Este debilitamiento de la historia es el resultado, piensa Clément,
del desplazamiento de la dimensión temporal del relato a la dimensión espacial del
mismo. Los personajes, privados de su dimensión temporal, se convierten en voces
narrativas inciertas. Todo deja en el lector una considerable sensación de provisio-
nalidad, de pérdida.
Com podem observar, Borràs (2005: 47) parla de l’hipertext de ficció o ficció
hipertextual, “segmento concreto dentro de la literatura hipertextual, el de las obras
hipertextuales que usan la narrativa y la técnica de contar cuentos (story-telling) en
lugar de la poesía”. Ara bé, acabem de definir el bloc com un tipus de web que conté,
entre d’altres, informació real sobre la vida pròpia. ¿Caldria canviar la definició anterior
per una altra que tinga en compte la noció de veracitat, d’identificació amb el món
real? Segurament no: si en la literatura escrita el jo autorial ja és un constructe filtrat
per la memòria i la intencionalitat d’aquell que voluntàriament es despulla davant la
mirada de l’altre, que no podem considerar idèntic al jo real que tecleja l’ordinador,
aquest mateix procés es trasllada, multiplicat exponencialment, al suport electrònic i
l’entorn hipertextual, on no solament el text defineix o narra la privacitat de l’autor/a,
sinó que tota una sèrie d’enllaços —a altres blocs, a vídeos, a webs, a notícies, a
música, a comentaris dels lectors— la descentren, la deconstrueixen, impedeixen que
ens en formem una idea clara. Solament el pacte autobiogràfic, formulat per Philippe
Lejeune en l’obra homònima del 1975, diferencia la perspectiva des de la qual llegim
una obra de ficció i una obra autobiogràfica. En efecte, és decisió nostra, com a lectors,
acceptar que els fets que el narrador ens presenta com a verídics ho són en realitat. I
precisament d’aquest pacte se serveixen, sovint, les escriptores contemporànies per a fer
precaris equilibris entre la frontera que separa realitat i ficció, un terreny esmunyedís
que en el reialme cibernètic esdevé molt més excitant i múltiple.
En efecte, la lectura d’un bloc —o d’un hipertext, en general— implica un procés
complex de percepció que passa per normes d’ús variables i incertes. Segons Laura
Borràs (2006: 204), “un hipertext narratiu […] requereix que el seu lector comenci
a prendre decisions sobre el text, que sigui un interactor, un espectador actiu, que
es pregunti pels seus interessos i indagui quins camins a través del text creu que el
satisfaran més”. El desig, de nou, com a guia de construcció del significat. Però a
aquesta incertesa cal afegir-ne una altra que no és fàcil de resoldre:
l’hipertext pot, potencialment, forçar els lectors a la incòmoda posició d’haver d’en-
devinar les intencions que s’amaguen sota la configuració del text abans d’encarar-se
amb la problemàtica de la narrativa per ella mateixa […]. Esvanides les fronteres
espacio-temporals, com a lectors no sabem per on hem entrat a l’espai textual, per
M. Àngels Francés Díez 135
Aquesta és justa la sensació que ens envaeix quan llegim el Dietari en línia d’Es-
perança Camps i el de la crítica literària Marina Mercadal, enllaçats mútuament i amb
una altra obra que habita el món físic, material, de la literatura: Eclipsi, una novel·la
publicada el 2006. Els tres textos, dos en línia i un en paper, usen el mecanisme de
la intertextualitat i l’enllaç —parlant en sentit conceptual, metafòric, i electrònic— per
a establir un complicat laberint de referències i significats, una xarxa hipertextual que
traspassa fronteres físiques i uneix sota un mateix fenomen —un eclipsi de sol— les trajec-
tòries de la dietarista, la novel·lista i la crítica literària que ha perdut la raó. Vegem-ho.
Dietari és el nom, com he avançat, del bloc que Esperança Camps, escriptora
menorquina, manté a internet, en l’adreça <http://www.ecamps.cat>, des de fa dos
anys. L’iniciava, el 5 de desembre de 2008, amb aquestes línies: “Les primeres hores
de funcionament d’aquest blog han estat com quan vam estrenar la casa. Han vingut
de visita tot d’amics i familiars i coneguts. Era el que pretenia. Obrir les portes de
bat a bat per no tornar-les a tancar mai més” (Dietari, 5-12-2008). Una casa oberta,
un refugi privat on els amics són benvinguts, que no té sentit si no és per ells. No
era, però, la primera volta que Esperança feia una incursió en l’univers internàutic
com a conreadora d’aquest nou gènere autobiogràfic digital; entre el 2004 i el 2007,
mantenia un bloc anomenat Jutipiris,1 sota un pseudònim ben literari, disfressat amb
una ortografia pròpia, híbrida entre l’original anglés i el català: Ulyse, homenatge al
Leopold Bloom de Joyce, immortal com aquell a qui Homer enviava a través de les
aigües a la recerca d’incertes illes i glòries. Aquell bloc, més experimental, ciberliterari,
és evocat en l’actual; concretament, el post 200, del 16 de juny de 2005. Paga la pena
reproduir-ne una mostra:
tenc l’ordinador espanyat amb prou feines em fa quatre coses bàsiques ja no canta
ni balla ni bota com na maria que té cames de perdiu els qui hem nascut a la mar
tenim per pàtria una barca n’ulyse ja va dir ahi que la cremarà la barca la nit de
sant joan aquest text hauria de parlar de sentiments i parla del passat dels sentiments
d’altres persones que han tingut més paraules i les han sabudes ordenar per a contar
coses n’ulyse no en sap de contar coses se’l miren malament a la feina perquè té el
vici de llegir i escriure demà anirà a l’oficina i la seua companya chanel observarà
detingudament quants centímetres ha crescut la panxa d’una embarassada del paper
1. Denominació curiosa per a un bloc. Significa ‘Gestos fets amb la cara o amb les mans per riure’s
d’algú o per fer riure’. Un nom de significats sense paraula, de cos en expressió, amb l’humor com a teló
de fons de tot.
136 Entre matèries: escriptores i ciberliteratura
couché o de quin color són els ulls d’un nou nat que presenten en societat és millor
cremar la barca pare que el riu ja no és el riu pare deixeu de plorar que ens han
declarat la guerra.
Què se’n deu haver fet, del weblog que vaig obrir a internet? Escrivia amb pseudò-
nim. […] Em vaig inventar un personatge, un home jove, culte i turmentat. Solitari.
I això agradava els lectors. Posar-me en el paper d’un home em va ser molt fàcil i
m’ajudava a allunyar-me de mi. Ni tan sols Tomàs coneixia aquesta afició meua a la
literatura instantània. Mai ningú no sabrà que era una dona qui escrivia la bitàcola
de Leopold Bloom (Camps 2006: 30).
El nom de l’Ulisses de Joyce, doncs, esdevé el primer enllaç hipertextual que con-
necta la realitat de l’escriptora Esperança Camps amb la del personatge protagonista i
narrador de la novel·la. Passem, però, de nivell, i accedim ara, amb Leopold, al segon
enllaç d’aquest article.
D’aquesta manera és com arriba a les meues mans la novel·la Eclipsi, d’Esperança
Camps. Una tal Marina Mercadal, que diu haver-me conegut, s’adreça a mi en
una carta firmada per ella, que acompanya el llibre en qüestió. Segons ella, “Els
de Bromera, en complicitat amb Esperança, han volgut recollir-ho tot en un llibre”
(Mercadal 2006).
Estratègia de màrqueting però també promesa, per tant, de realitat: és una incursió
del personatge en el món exterior a les pàgines del llibre que conté el seu llarg monòleg
autobiogràfic. El procés de destrucció de la narradora, que comença el dia en què un
accident de trànsit deixa en cadira de rodes el seu marit, esdevé irreversible quan ell
la deixa perquè implícitament la considera culpable de la seua situació (conduïa ella)
i s’accentua, després, en una espiral d’alcoholisme i demència que emana no solament
M. Àngels Francés Díez 137
de l’argument de l’obra, sinó del seu llenguatge. El parany que Camps/Mercadal ens
para, com ja he avançat, vessa de la novel·la i envaeix una altra matèria, la virtual,
que connecta amb la vida pròpia de l’autora menorquina.
Un dels motius temàtics recurrents de la novel·la és la interrogació sobre la iden-
titat pròpia. Ja en la carta de presentació que acompanya el llibre, Marina Mercadal
escriu que no es reconeix; en la mateixa línia s’inicia la història, amb un fragment
en cursiva titulat “Nota preliminar de l’autora”: “Pot semblar un detall insignificant,
però el fet de no ser a casa el dia que se’m va girar el cervell té molt a veure amb la
meua transformació. La persona que sóc ara, la dona que comença a escriure aquestes
lletres és… no ho sé. Certament no sé ben bé qui sóc” (Camps 2006: 7). Nosaltres
tampoc no ho sabem: identifiquem l’autora al·ludida com a Esperança? És Marina
Mercadal? Totes dues són la mateixa persona? Un pacte autobiogràfic fictici s’activa
a la llum d’aquestes declaracions, ja que tot i saber que l’argument no és real, algun
dels detalls que conté permeten reconéixer fragments de la vida d’Esperança Camps.
Les connexions intertextuals entre biografia i literatura són en la novel·la però, també,
en l’espai virtual de recreació de la identitat pròpia per excel·lència: el bloc que Camps
anomena, explícitament, Dietari. Però no solament aquest bloc ens connecta amb la
Marina Mercadal de la novel·la; la xarxa d’hipertextos inclou el bloc de l’Esperança
Camps actual i de l’Esperança Camps del passat, i és justament en el passat on Marina
és idèntica a Esperança i totes dues es projecten en un pseudònim, Leopold Bloom
— Ulyse. El bloc actual de Marina, que continua vigent tot i que els posts són breus
i distanciats en el temps, recull el seu present i connecta, en un cercle perfecte, amb
la novel·la, tan perfecte com el que descriu l’eclipsi que li dóna títol.
El fragment en cursiva que ens introdueix en la veu malaltissa de Marina Mercadal
ens dóna algunes pistes perquè ens situem en la història. Comença (Camps 2006: 8)
per la desfeta final, per la consciència pertorbada a la vora de l’abisme de la mort:
He perdut el compte del temps que fa que em van ingressar. Estic tancada a la
presó, al mòdul de malalts mentals d’un centre penitenciari del qual ni en conec el
nom ni la ubicació. Ni tan sols sé si hi ha altres interns. En tot cas, jo només tenc
relació amb els funcionaris, amb els metges i amb els terapeutes. Persones, ells. Jo
ja no ho sóc, una persona. Sóc l’objecte del seu estudi. Com que estic boja i ma-
lalta terminal i sóc una alcohòlica, i sóc una assassina i una presumpta suïcida, em
tenen en tractament i sota vigilància permanent. També em tenen sense drets civils.
em van dur a la directora i em va imposar el càstig. com a les monges. sense pati.
sense ordinador on vomitar totes aquestes inconveniències que ells llegeixen amb
fruïció. escriure això és com parlar per telèfon sabent que està intervingut. des
d’aquí vull saludar el jutge de vigilància, el responsable dels metges i el cap de
psiquiatria. hola. que us agrada això que escric avui? ja ho sé que no és gaire lluït,
però després d’uns quants dies a l’ombra, què volieu? floritures? ho sent. un altre
dia em sortirà millor.
La paraula, però, el diàleg mut amb una institució hostil, que usa guants de làtex
per a no tocar les internes, que les aïlla físicament fins a l’última de les cel·les —el
seu cos—, que els denega el contacte amb altres éssers humans… Fins i tot aquesta
paraula, intervinguda, profanada, té propietats identitàries, rescata del no res dones
transparents a qui se’ls ha girat el cervell:
tot aquest temps i totes aquestes absències les he passades dins un volcà.
he necessitat molta ajuda perquè la digestió ha estat difícil.
tot aquest temps i totes aquestes absències les he passades dins un silenci invisible,
embolicada dins una mantellina feta d’odi i de paper de vidre.
no sé si me n’he sortit.
torn a tenir paraules.
torn a tenir veu, però em sembla que encara som transparent.
som sense ser, sense poder ser tocada, sense poder ser vista.
no sé com expressar que fa temps que no control el temps que passa sense
nomenar la paraula temps.
aquest és el concepte: sé qui sóc, sé que vaig fer. sé que mai més no sortiré
d’aquesta gàbia en què m’han tancat (Marina, 25-11-2008).
La pèrdua de la raó implica també la pèrdua de la noció d’un mateix, el rastre del
qual solament queda, fugisser, en les lletres. En el moment que torna a tenir paraules/
veu, Marina torna a ser capaç d’autodefinir-se, però continua aïllada i coberta per una
capa d’odi que la fa inaccessible als altres, al tacte dels altres. És fora de si, literalment
fora del relat que la va engendrar, fora d’una narració coherent i literària de si mateixa:
“sé, també, que no és fàcil tornar a entrar dins un relat quan voluntàriament n’has sortit”
(Marina, 25-11-2008). I tot i que els símptomes físics d’antigues addiccions han desa-
paregut —sota el control de la dona de guants de làtex—, la causa que va precipitar
la davallada moral i física de la narradora hi roman, subjacent, impertorbable, aliena
als tractaments: “ja no bec alcohol, però encara sóc una borratxa. ja no em vull morir,
M. Àngels Francés Díez 139
Bibliografia
RESUMEN: Con este estudio pretendemos dar a conocer los modelos de experimentación y
los resultados obtenidos tras diversos experimentos realizados durante 2009/2010 en el ámbito
universitario con el fin de estudiar el grado de asimilación de los estudiantes de la lectura
literaria en pantalla y sus estrategias de adaptación al medio digital. Nuestro estudio trata de
afrontar los retos que supone la incursión de los ordenadores en el campo de la lectura literaria
y servir de base para una reflexión en torno a los cambios que los soportes digitales están in-
troduciendo en el proceso de la lectura y del aprendizaje. Para ello hemos tomado como punto
de referencia al lector en pantalla y su reacción ante distintos tipos de textualidades electrónicas.
Hemos diseñado cuatro experiencias de lectura utilizando textos literarios en distinto grado de
metamorfosis digital: desde textos en html que originalmente fueron producidos en formato
impreso, pasando por textos de origen impreso que han sido hipertextualizados para su lectura
digital, hasta ejemplos de literatura digital con mayor y menor herencia de lo impreso. Comen-
zaremos presentando un breve estado de la cuestión sobre los nuevos tipos de alfabetización que
vienen siendo necesarios, así como sobre los nuevos lectores y formas que adopta la literatura
en la red. A continuación expondremos el tipo de modelos experimentales que hemos utilizado
y un breve análisis cualitativo de los resultados obtenidos en relación con el tipo de adaptación
de los alumnos a los distintos lenguajes digitales (qué estrategias de lectura han utilizado, qué
dificultades han tenido a la hora de leer un texto literario en pantalla y qué les ha producido
un mayor placer de lectura). Para concluir, extraeremos de dichas experiencias investigadoras
una serie de estrategias de fácil aplicación para mejorar las competencias de lectura en pantalla
y la alfabetización digital en el ámbito universitario.
142 Alicia a través de la pantalla: Estudio de la lectura literaria en el siglo XXI.
Palabras clave: lectura en pantalla, didáctica de la literatura, literatura digital, alfabetización digital.
ABSTRACT: With this essay we would like to share the experimental models and results of a
research conducted during the period 2009-2010 in the university domain with the purpose of
studying the student’s degree of assimilation of literary reading on screen and their strategies
for adapting to the digital media. Our study tries to face the challenges implicit in the incursion
of computers in the field of literary reading and to open a debate about the changes that the
digital medium is introducing in the field of literary reading and teaching. For this purpose
we have used the reader in front of the computer as a reference point and we have analyzed
his reactions towards different types of digital textualities. We have designed several reading
experiences using literary texts with different degrees of digital metamorphosis: from texts html
which were originally produced to be read in print, others with a print origin but which have
been hypertextualized for their reading on screen, to examples of digital literature with more or
less indebtedness to the print heritage. We will start by presenting a brief description regarding
the new types of literacy that are becoming necessary, as well as of the new readers and formats
of literature on the Net. Then we will expose the experimental models we have used and a brief
qualitative analysis of the obtained results regarding the degree of the students’ adaptation to
the different digital languages (which reading strategies have they used when reading a literary
text on screen, and what has produced them a greater reading pleasure). To conclude, we will
extract from the abovementioned research experiences a series of strategies that can be applied
to improve computer reading skills and digital literacy in the university domain.
Key words: reading on screen, literature teaching, digital literature digital literacy.
debamos introducir nuevas categorías de lectores: el lector ciborg (un lector ideal, capaz
de manejar los códigos literarios y los informáticos) y la inteligencia artificial. De este
modo, podremos valorar el tipo de lector implícito que proponen los textos digitales y
llegar así a un análisis más certero del mensaje de este tipo de textos. Es sintomática
la frase de un ingeniero de Google recogida por Nicholas Carr en su libro The Big
Switch: Rewiring the World From Edison To Google: “We are not scanning all those
books to be read by people… We are scanning them to be read by [our] AI” (223).
Estas disquisiciones teóricas sobre los tipos de lectores (lector real/lector ideal, el
lector implícito, el narratario, etc.) son importantes porque muchas veces distintos
aspectos confluyen en el uso de la palabra “lector” cuando en realidad pertenecen a
dimensiones diferentes. Por ejemplo, la ausencia de narrador no implica que no haya
un narratario en el texto, y puede que este narratario no coincida con el lector real. Son
matices que en algunos casos pueden causar malentendidos. Es de esperar asimismo
que sólo los jóvenes lectores que aprenden a reconocer estas diferencias se convertirán
también en lectores más reflexivos y capaces de manejar la sobrecarga informativa.
Desde el punto de vista del lector real, nos preguntamos: ¿cuáles son las convencio-
nes interpretativas que utiliza a la hora de enfrentarse a un texto literario digital?, ¿se
ve modificado el modo en que el lector elabora sus hipótesis de lectura, sus horizontes
de expectativas, en relación con la literatura en papel?, ¿qué convenciones se exportan,
cuáles han quedado obsoletas y cuáles se importan de otros medios?
En relación con la apariencia física de textos impresos y digitales, es importante
destacar la pérdida de coordenadas espaciales. Como comentaba Shelley Jackson en
Patchwork Girl, ya no podemos decir que vamos por la mitad del libro, que nos lo
terminaremos esta noche o que no podemos con ese ladrillo… Si hilamos más fino,
también encontramos dificultades a la hora de adaptarnos a las nuevas demandas del
texto digital en las distancias cortas: ¿recordaremos lo leído cuando sólo lo hemos
podido escanear fugazmente, o no podremos volver a repetir una misma experiencia de
lectura? Si no somos capaces de retener un fragmento de texto en nuestra memoria o
regresar a un pasaje determinado, ¿significa esto que dejaremos de formular hipótesis
sobre lo que vendrá después?
El teórico de la recepción Jonathan Culler puso el énfasis en las convenciones
interpretativas como aquellas que sirven para detectar patrones comunes de lectura
dentro de una comunidad de lectores, independientemente de las variaciones subjeti-
vas a la hora de interpretar de cada lector. Por ejemplo, la búsqueda de unidad en un
poema como estrategia de lectura. En este sentido, el concepto de género surge como
condensación de unas convenciones interpretativas que resumen una lógica interna de
lectura. Por esta razón, es importante preguntar al lector si considera que las obras de
literatura digital que le son presentadas forman parte aún de la categoría “literatura”,
en general, y de ahí que les introduzcamos esta cuestión en los cuestionarios de lectura.
Así, hemos pedido al alumno que reflexione sobre su concepto de “literatura” a la vez
que le hemos ido suministrando textos cuyo perfil literario avanza desde el clasicismo
de Edgar Allan Poe hasta ejemplos de lo que podría también clasificarse como Net-Art
(por ejemplo, la obra de Gache, o la de Dan Waber y Jason Pimble).
Pilar García Carcedo / María Goicoechea de Jorge 145
Por último, esperamos que este tipo de experiencias nos ayuden a valorar el impacto
que están teniendo las tecnologías de la información y la comunicación en el sistema
educativo. Como recoge Alicia Rodríguez de Paz en un artículo para La Vanguardia
Digital, según concluye un reciente estudio de la Comisión Económica para América
Latina (CEPAL) de la ONU con adolescentes de 15 años que participaron en el Informe
Pisa, los alumnos con mejores calificaciones son también los que hacen un uso más
146 Alicia a través de la pantalla: Estudio de la lectura literaria en el siglo XXI.
1. Un texto literario en pdf leído en pantalla. (Por ejemplo, “The Tell-Tale Heart”
de Edgar Allan Poe” en <http://www.literature.org/authors/poe-edgar-allan/tell-tale-heart.
html>).
2. Un texto literario tradicional hipertextualizado. (Por ejemplo, una sección de The
Waste Land, de T. S. Eliot en <http://eliotswasteland.tripod.com/>).
3. Un texto literario construido para ser leído en pantalla pero con vínculos sig-
nificativos con el medio impreso. (Por ejemplo, Patchwork Girl, de Shelley Jackson).
4. Un texto literario construido para ser leído en pantalla cuya naturaleza sea más
radicalmente digital. (Por ejemplo, I, You, We, de Dan Waber y Jason Pimble, en <http://
collection.eliterature.org/1/works/waber_pimble__i_you_we.html>).
Aunque en el caso de los dos últimos textos se incluyeron preguntas más específicas
sobre cada uno de ellos. La estructura de estas respuestas de lectura son variaciones
del modelo propuesto por Joel Wingard para fomentar la lectura reflexiva en clase de
literatura (Wingard 1996: 47). Por un lado, al integrar estas experiencias de lectura
en el trabajo de un curso de literatura, parte de la razón de ser de las preguntas viene
dada por la necesidad de cumplir con los objetivos del curso en cuestión. Sin embargo,
las preguntas cumplen varias funciones al mismo tiempo. Por ejemplo, las primeras
preguntas de los cuestionarios (el resumen del texto o la extracción de un mensaje)
no sólo van orientadas a verificar que el alumno ha comprendido el texto, sino que
también permiten observar el tipo de prejuicios o esquemas previos que se han puesto
en funcionamiento durante su lectura. Al ser una pregunta neutral, es interesante obser-
var cómo los alumnos nos aportan mucha más información (de manera inconsciente)
sobre su respuesta al texto de la que son capaces de aportar de manera consciente en
las preguntas siguientes.
En concreto, la pregunta que nos interesa, en los dos primeros cuestionarios sobre
todo, es la última. La información que nos proporciona se puede analizar de manera
cuantitativa (por ejemplo, cuantificar el número de respuestas que han tenido una expe-
riencia de lectura negativa, positiva o neutral (los que ven ventajas y desventajas en el
medio digital)). Pero, sobre todo, podemos estudiar de forma cualitativa las respuestas.
Por ejemplo, el primer texto, el de Poe, es un clásico de la literatura norteamericana
que a menudo se trabaja en clase, por lo que probablemente algunos alumnos ya lo
hayan trabajado en el formato impreso. El tipo de datos que nos resultan útiles son
los que comentan el grado de inmersión que han experimentado. Como es una historia
de terror, leerla en el medio digital puede inhibir la inmersión, sobre todo en aquellos
lectores que experimentan un rechazo hacia la lectura en pantalla, o puede, por otro
lado, ver incrementado su potencial escalofriante, ya que el medio digital es también
bastante proclive a ser conceptualizado en clave gótica. También es importante analizar
cómo se percibe el valor del texto literario (que se lee con unos propósitos académicos)
cuando éste se lee en un medio en el que conviven otro tipo de lecturas más lúdicas,
como blogs de amigos, facebook, e-mails, etc.
Por tanto, el uso de un clásico del medio impreso para ser leído enteramente en
pantalla nos sirve para empezar a establecer la comparación entre ambos medios y
tecnologías, las ventajas y desventajas de cada soporte. Y en la medida en que los
alumnos profundicen, entrever el tipo de valoraciones que recibe la obra literaria en
sí misma dependiendo del medio en que se lea. Por ejemplo, algunos lectores comen-
tan que sienten la historia más cercana y hacen el drama de los personajes más suyo
cuando leen el libro, mientras que tienden a adoptar una postura distanciada ante lo
leído cuando leen en pantalla.
Por otro lado, también interesa analizar el tipo de percepción que tiene el lector
acerca de su posicionamiento ante el nuevo medio. Muchos de ellos sienten que, a
148 Alicia a través de la pantalla: Estudio de la lectura literaria en el siglo XXI.
pesar de su rechazo inicial, el nuevo medio ha llegado para quedarse, y que son ellos
los que deben adaptarse.
Texto 1:
Response Statement to
“The Tell-Tale Heart” by Edgar Allan Poe
Read the story on-line from the following web address: <http://www.literature.org/
authors/poe-edgar-allan/tell-tale-heart.html>.
Texto 2:
Para la lectura de otro clásico de la poesía inglesa, esta vez en formato hipertexto,
realizamos en clase una exploración conjunta. Dada la complejidad de la obra y de la
distribución de las distintas ventanas, fue necesario iniciar al alumno en el manejo del
hipertexto, para lo cual utilizamos la primera parte de The Waste Land, “The Burial
of the Dead”, y más tarde los alumnos realizaron en solitario una respuesta de lectura
de la segunda parte. La última pregunta, que es la razón de ser del cuestionario, pro-
fundiza un poco más en el tipo de uso que ha hecho el alumno del medio digital. Las
respuestas nos aportan información sobre la familiaridad del alumno con el medio (su
uso de traductores, diccionarios, versiones en castellano, guías de lectura), así como
de su capacidad de orientación en el hipertexto y de su extracción de información de
utilidad de las distintas ventanas, su capacidad para manejarse en una lectura calei-
doscópica, de sobreponerse a la sobrecarga informativa, etc.
El “porqué” de esta elección es el siguiente. La obra de Eliot de alguna manera
es una antesala del hipertexto, ya que el autor realiza un trabajo de collage en el que
se integran fragmentos de una multiplicidad de obras (otros poemas, obras de teatro,
libretos de óperas, textos de meditación, antropología, canciones populares, la Biblia,
etc.) en distintos idiomas. El texto dirige la mirada del lector a otros textos y hace de
la intertextualidad una forma destacada de lectura. El propio Eliot se debatió sobre la
necesidad de aportar una serie de notas al final del poema, cosa que hizo a pesar de
que más tarde se arrepintiera del efecto creado. Así que The Waste Land era un buen
candidato a ser convertido en hipertexto para una lectura académica.
Pilar García Carcedo / María Goicoechea de Jorge 149
Response Statement to
“A Game of Chess”, Part II, The Waste Land by T.S. Eliot
Read this part of the poem on-line from the following web address: <http://world.
std.com/-raparker/exploring/thewasteland/table/explore6.html.
Textos 3 y 4:
The following texts, Shelley Jackson’s Patchwork Girl and Dan Waber and Jason
Pimble’s I, You, We, are examples of digital literature which show different degrees
of deviance from, and continuation with, literary tradition. Explore them and answer
briefly the following questions.
Patchwork Girl
1. After exploring the text, analyse the title page. What do you think the author
is implying with the connections she makes?
2. What has been your response toward this text? Were you disoriented, entertai-
ned, annoyed?
3. Which section did you like best and why?
4. What do you think of the “art of literary appropriation” performed by Shelley
Jackson? To what extent is it new?
I, You, We <http://collection.eliterature.org/1/works/waber_pimble_i_you_we.html>
1. What ideas has this text evoked? Attempt an interpretation of the message or
function of this digital literature work.
2. What did you think of it? What has been your response toward this text?
3. How have you read the text? Have you used the mouse to browse it or have you
just observed its movements? Do you think that different types of exploration
create different literary effects?
4. What kind of relation does this work have with print literature? Do you think
this can still be considered literature?
Con estas respuestas se pretende hacer un análisis cualitativo del tipo de adaptación
a los distintos lenguajes digitales de los alumnos, estudiar cuáles han sido las estrate-
Pilar García Carcedo / María Goicoechea de Jorge 151
gias de lectura que han sido importadas del medio impreso, cuáles ya han desarrollado
en el medio digital, cuáles son sus dificultades a la hora de leer un texto literario en
pantalla y qué les produce un mayor placer de lectura.
Para tener más información acerca del alumno, entorno familiar, intereses y expe-
riencias de lectura previa, utilizamos el siguiente cuestionario:
Questionnaire
1. Name:
2. Age: Place of Birth:
3. First language:
4. Second language:
Third language or others:
5. Towards which professional career are you orientating yourself?
Father’s profession:
Mother’s profession:
Ejemplos:
Fortunately it was a short story I enjoy, and it was quite easy and fast to read. I do
relieve, though, that if it were a longer text I would not be able to concentrate at
all. Having so much access to other information makes it harder to focus only on a
particular text. You can get distracted by emails, browsing music or whatever comes
up at that time. I find reading a book more like a ritual, a “sacred” practice in which
concentration is a must. When I read this store online I really missed the texture of
the pages, the small print, the smell…it all adds a little magic to the ritual…which,
by the way, probably has the days counted.
[…] But I am confused, because nobody can deny that traditional books have the
special quality which only the old things have…Paper books have something inex-
plicable. Maybe the dust, maybe the sound of turning the pages…maybe it is only
a custom of our culture.
La pregunta del cuestionario que nos interesa en particular es la última, pues nos
informa sobre el tipo de herramientas que han puesto en funcionamiento a la hora
de leer el texto (“What tools have you used to read this text on-line (exploration of
the hypertext’s different frames, dictionaries, Spanish version of the text, other Web
pages, hand notes or notes on an electronic document, etc.)? Discuss the advantages
and disadvantages of reading a hypertext version of the poem online”).
Aunque la pregunta impulsa al estudiante a ser neutral (buscando ventajas e in-
convenientes), muchas de las respuestas tienden a posicionarse a favor o en contra
de la lectura en pantalla. A diferencia de las respuestas al primer texto, el número de
estudiantes que se posicionan a favor de su lectura en pantalla es mayor (25% a favor,
22% en contra, 53% neutrales).
En este tipo de texto la dificultad del idioma se une a la dificultad del poema y del
nuevo formato de lectura. Para los estudiantes que no dominan el inglés el hipertexto
no fue de gran utilidad.
La sobrecarga informativa del hipertexto no se maneja por igual. Para algunos estu-
diantes resulta más difícil reflexionar acerca de sus propias opiniones sobre el poema.
154 Alicia a través de la pantalla: Estudio de la lectura literaria en el siglo XXI.
El entorno les vuelve lectores más sumisos ante la multiplicidad de comentarios ajenos.
Otros también recalcan que no toda la información ofrecida por el hipertexto resulta útil
o relevante. Para los estudiantes avanzados, sin embargo, este hipertexto resultó una
lectura académica más estimulante que la versión impresa del mismo, cuyas notas a
pie de página resultan muy áridas. Por el contrario, las distintas ventanas del hipertexto
permiten profundizar de manera rápida en aquellos aspectos del poema que el lector
encuentra más interesantes. Incluso para muchos estudiantes que se mostraban reacios
a la lectura en pantalla, la lectura de este hipertexto les ha resultado una experiencia
diferente, y han apreciado más las ventajas que las desventajas.
En este caso, los estudiantes combinaron la lectura del texto en libros impresos en
la versión inglesa y española, o en versiones bilingües, con la lectura del hipertexto,
aunque por la naturaleza del texto digital fueron muchos menos los que lo imprimieron
para leerlo.
Entre las ventajas, se destaca el carácter comunitario de la Red y se valora el hecho
de que una persona utilice el hipertexto para compartir su conocimiento del poema con
todo el mundo. Internet se percibe como un medio que democratiza el conocimiento
y que hace la literatura más accesible a todo tipo de gente.
Entre las desventajas, de nuevo aparece la facilidad con la que el lector puede ser
tentado en otra dirección. Algunos de los estudiantes que encontraron más desventajas
en la lectura del hipertexto revelaron que no se manejaban con fluidez en Internet, pues
no utilizaban herramientas muy comunes para el resto de sus compañeros, como los
diccionarios en línea, por ejemplo.
Los estudiantes han utilizado diccionarios en línea (wordreference.com, el traductor
en línea de Google), Páginas web dedicadas a explicar textos clásicos de la literatura
(Sparknotes, Bartleby.com), traducciones del poema al español (amediavoz.com),
Lo que puede ser una desventaja, la dispersión de la lectura en línea, se puede
transformar también en una ventaja desde el punto de vista educativo, ya que en con-
clusión observamos que el estudiante ha dedicado una cantidad de tiempo considerable
a la exploración y lectura del texto, ha utilizado una multiplicidad de fuentes secunda-
rias, incluso ha utilizado su curiosidad para ir más allá de la tarea encomendada, por
ejemplo, escuchando recitales del poema en youtube, etc.
Ejemplo:
[…] this text wasn’t easy for me so I have used almost every tool that was available
to help me read it online: exploration of the hypertext’s different frames, dictionaries,
Spanish versions of the text and other webpages.
I don’t usually like reading online. I think literature is always easier to enjoy and
it has undoubtedly more charm when it is read in the traditional way, from a book.
However, in this particular case, I have found reading a hypertext version of the
poem online really useful. Every link has helped me to understand the text a little
better. Despite that help and others at my disposal I still had the feeling I missed
many of the “hidden” meanings in the text. So I don’t think I would have been able
to understand much without modern technology.
Pilar García Carcedo / María Goicoechea de Jorge 155
Así, las personas con un nivel más bajo de lectura y comprensión, y con menos
afición de lectura de la literatura tradicional, fueron también las que mayores difi-
cultades tuvieron a la hora de relacionar este tipo de textos con la literatura impresa.
En los textos en español que se pasaron en la Facultad de Educación llama sobre
todo la atención el hecho de que las respuestas de los alumnos estén absolutamente
1. El intertexto del lector, definido como la percepción por el lector de las relaciones entre una obra
y otras que le han precedido o seguido (Mendoza 1994).
156 Alicia a través de la pantalla: Estudio de la lectura literaria en el siglo XXI.
“Es una obra muy moderna que se adapta a los tiempos actuales”
“Es una manera dinámica de leer poesía, enseñando imágenes que colaboran al texto”
“Leer así es más dinámico para el que se aburra de leer en libros. Es una alternativa
diferente. Si lo hubiese leído en libro, no me gustaba tanto. Este texto en pantalla
tiene más influencia y le da caracterización al personaje”
“Es literatura con arte gráfico, porque el arte viene envuelto en la historia. La poesía
coge vida con las imágenes. Ambos géneros se combinan y forman un buen método
de llevar aprendizaje al alcance de todos a todas las edades”
4. Conclusiones
Bibliografía
ABSTRACT: In this paper the characteristics of digital literature are analyzed in relation to the
challenges posed to readers, authors and literary theorists. The electronic text, with its own pe-
culiarities (simultaneity, hypertext, reader’s cooperation, hypermedia…) require a reconsideration
of the concept of “literature” and a redefinition of the roles of author, reader and critic. In this
sense, this paper sets out to examine the various problems and transgressions that the alliance
of the art of literature and new technologies gives rise to.
A mode de resum, per al lector s’estrena una forma de llegir nova, interactiva i
discontínua, que modifica les seues estructures de pensament conformades sota l’im-
peri de la impremta. L’autor, per la seua banda, ha de tenir present més que mai el
receptor durant el procés creatiu, i aprendre a explotar correctament les oportunitats
que ofereix l’univers informàtic. Finalment, per al teòric surten diversos interrogants
als quals ha de donar resposta, sobretot si la teoria literària fonamentada sobre segles
de paper serveix per a reflexionar en torn a la literatura digital i, en cas negatiu, com
ha de ser la nova teoria.
1. De Gutenberg a l’hipertext
Le moment est dont venu de redéfinir les catégories juridiques (propriété littéraire, co-
pyright, droits d’auteur), esthétiques (originalité, singularité, création), admisnistratives
(dépôt legal, bibliothèque nationale) ou bibliothéconomiques (catalogage, classificaction
ou description bibliographique) qui ont toutes eté pensées et construites en relation
avec une culture écrite dont les objets étaient tout différents des textes électroniques.
Purificació Garcia Mascarell 161
Certament, allò que anomenem “literatura” és una barreja de diferents factors entre
els quals destaquen les figures dels autors i la dels lectors, l’època que marca la di-
fusió i la recepció dels textos, i també un determinat suport que, amb els seus canvis,
modifica l’esperit de l’obra. Com ha quedat dit, la impremta va suposar una revolució
que propagà la cultura a un preu assequible i en quantitats massives. Però, al mateix
temps, va comportar la pèrdua de tot allò que s’escapava del format constrenyedor
del full enquadernat sota una idea errònia: allò que no entrava dins del paper imprés,
no era rellevant. Les noves tecnologies han retornat a la literatura tot el que tenia
d’hipermèdia. I, precisament, si alguna cosa caracteritza la literatura electrònica és el
desplegament dels recursos que abans estaven vetats.
Així, parlem de literatura digital per fer referència al nou tipus de literatura que ha
emergit del desenvolupament de la informàtica. Naix a l’ordinador per ser consumida
en aquest mateix àmbit. Açò implica que una obra literària només pot ser qualificada
de digital “si utilitza com a restricció creativa almenys una propietat específica del
mitjà informàtic, és a dir, si la fa servir per formular una proposició literària que no
és realitzable en un altre mitjà”, tal com afirma Philippe Bootz (2006).
En la base del text digital es troba l’hipertext, la potent ferramenta informàtica
d’organització textual que aprofita els avantatges d’accés aleatori dels ordinadors per
superar l’estricta linealitat de la lectura en paper. És a dir, permet llegir seguint rela-
cions associatives que no se saturen mai. Com? Mitjançant els múltiples enllaços que
permeten navegar, és a dir, passar d’una pàgina a una altra amb només fer clic sobre
la paraula adequada, segons l’interés de cadascú i en un temps mínim.
El més significatiu de l’hipertext és la distinta dinàmica de lectura que ofereix
respecte a la del llibre en paper. El lector es deixa portar per un sentiment d’urgència,
ja que l’elecció d’allò que està a punt de llegir és constant i tot el procés està banyat
per la discontinuïtat. Cal recordar que cada enllaç planteja el dilema de clicar-lo o
no, amb la qual cosa s’està privilegiant la capacitat del lector per a descobrir ell ma-
teix la informació que busca amb la màxima llibertat possible. S’aposta, així, per la
pragmàtica de la interactivitat, que s’expressa en dos vessants: des de l’autor, amb la
relació dialògica que manté amb el lector, i des del text mateix, gràcies a les diverses
ramificacions que conté la trama. També el llibre de paper oferia una lectura selectiva,
però limitada al que quedava confinat a les mans del lector en forma de fulls impres-
sos. Ara existeix tota una extensió aparentment il·limitada dels processos de lectura, i
endinsar-s’hi sols depén de la voluntat de l’usuari.
L’hipertext no només modifica la instància del lector. També reconfigura la de
l’autor, ja que comporta grans repercussions sobre la forma de concebre i construir el
text. Esmentàvem abans la relació dialògica entre les dues figures de la comunicació
textual, tot per dir que, amb l’hipertext, més que mai s’ha de tenir en compte el receptor,
organitzant la matèria de manera coherent per a no convertir el text en un caos il·lògic.
L’autor és qui dissenya tots els recorreguts optatius possibles, qui controla com apleguen
les idees i qui s’ha de preocupar per donar un sentit a la diversitat d’informacions.
Saber quan cal desenvolupar una nova pàgina o com utilitzar els diferents recursos
hipermèdia per afavorir la comprensió són tasques fonamentals per a contribuïr a una
162 L’autor, el lector i el teòric enfront de la literatura digital
lectura fàcil i agradable. Malgrat la importància del treball de l’autor, s’ha de tenir
present que la instància enunciativa està més absent que mai del discurs. A causa de
la immaterialitat i la manca de referències pròpies de l’espai virtual, l’autor constituiex
un ens anònim. Així mateix, com resulta incapaç de dominar l’ordre de lectura en un
text que, per essència, no té principi ni fi, la narració està condemnada a un etern
present on regna l’ara i l’ací.
Si al lector del llibre digital se li fa complicat esbrinar el context de creació, l’autor
no està menys perdut pel que fa al de recepció. De fet, és al lector a qui pertoca crear-
se ex nihilo un context de comprensió per al text i tractar d’atorgar un sentit unitari als
fragments dispersos que va llegint, adaptant-s’hi amb cada nou clic. L’escrit ja no està
regit per relacions de superfície, sinó de profunditat. En un espai tridimensional, els
ulls no poden abastar tots els elements i s’ha de saber gestionar la profunditat sense
esdevindre obscurs. Per això resulta fonamental la presència d’un índex, un llistat o
un mapa que ajuden el lector a situar-se dins del món de l’hipertext i li donen una
visió de conjunt de l’obra.
Una altra característica primordial de l’hipertext és l’oportunitat que ofereix per a
crear un text-objecte, és a dir, per a aprofitar l’element visual en forma d’il·lustracions
o gràfics, que complementen el sentit del text i aporten informació per ells mateixos.
Cal pensar que l’hipertext està integrat per elements informatius no necessàriament
homogenis (text, imatge i so) organitzats en forma de xarxa. Així, amb la fusió de
l’escrit, la imatge, el so i el vídeo, les tecnologies digitals estan soscavant l’ancestral
posició dominant del llenguatge. Per tancar aquest apropament a la figura de l’hiper-
text, principal base de la literatura digital, cal destacar la seua capacitat per a anul·lar
la idea de permanència unida a l’escriptura des del primer papir. En efecte, el text es
transforma en una matèria làbil que pot ser modificada, corregida o esborrada indefi-
nidament i sense cap esforç costós.
Aplicat a un text literari, açò implica una capacitat important per part de l’autor de crear
línies coherents que el lector puga descobrir i anar perfilant al seu cap. Els enllaços,
entesos com el principal tret de tota hiperficció (Fauth 1995), han d’estar fets amb la
consciència de les implicacions semanticoorganitzatives que posseïxen, preveient les
conseqüències possibles sobre l’estructura mental que el lector es configura mentre
llig. Contràriament, el lector pot sentir-se decebut davant vincles irrellevants o mal
fets. Per guardar una certa coherència narrativa cal que el lligam, la paraula activable
entre dos fragments, guarde una relació amb les dues parts, com ocorre magistralment,
per exemple, a Fragments d’une histoire (1994), la hiperficció de Jean-Michel Lafaille.
De fet, l’ús irreflexiu dels enllaços pot derivar en dos extrems gens recomanables:
que l’entusiasme pel mitjà mateix reste atenció a la qualitat del contingut de les històries,
o que el text, en realitat, siga idèntic a una ficció en paper i només se’n diferencie
pel fet d’oferir la possibilitat de fer clic damunt del nom d’un personatge o paraula
marcada. Així, es poden donar enllaços rudimentaris que distrauen de la història prin-
cipal, redactada, tant des del punt de vista dels personatges com de l’estructura, amb
la mentalitat de la impremta. Aquest últim tipus d’històries serien defectuoses segons
les premisses de la literatura digital, ja que no es pot escriure hiperficció amb el pen-
sament d’una única línia causal que ha de ser trobada, sinó tractant que els diferents
fragments permeten qualsevol combinació dirigida per una recerca de sentit personal.
Sobretot, cal adonar-se que no es tracta d’una simple transposició del material
textual des del paper a la pantalla, sinó d’una transformació radical de la concepció
de crear i llegir literatura. La hiperficció sols podrà ser-ho si renuncia als trets lineals
i a les idees tradicionals de trama, centre, principi, nus i desenllaç, llasts per a les
noves formes que han d’aprofitar les prestacions del nou mitjà.
El concepte d’interactivitat és un altre pilar bàsic de la literatura digital i no úni-
cament per referir-se a l’acció de “fer clic”. Com explica Bootz (2006):
l’activitat cognitiva tradicional; per una altra, una activitat física que compromet el
cos. Espen Aarseth (1997) ha inventat els termes de “noemàtica” per fer referència a
la primera acció i el d’“ergòdica” per la segona, base de la lectura hipertextual i una
de les diferències més radicals amb la lectura d’un llibre de paper.
En bona part a causa del concepte d’interactivitat, s’ha dit de la literatura digital
que ha fet possible l’aparició del lector actiu “usurpador” de la funció de l’autor.
Culmina, així, el reconeixement a la figura del lector provinent de la Teoria de la
Recepció. Ara ja no sols ompli espais buits de sentit, sinó que tria els itineraris de
lectura i pot establir relacions entre diferents textos o les seues parts. Cada lectura és
converteix en única, literalment. Així, mentre que el lector d’un text imprès estàndard
construeix interpretacions personalitzades a partir d’una base semiòtica fixa, el lector
d’un text interactiu participa en la construcció del text entès com a conjunt visible
de signes. Encara que les alternatives entre les quals es pot elegir al llarg del procés
són limitades (són, de fet, les ramificacions dissenyades per l’autor), aquesta llibertat
relativa ha estat celebrada com l’al·legoria d’una activitat molt més creativa. Joan
Campàs (2007: 37), ho resumeix així:
La distinción entre escritura y lectura se borra tanto como la que hay entre autor
y lector. La lectura ya no es un simple consumo, sino que también produce texto,
también es escritura. […] La multiplicidad de recorridos de lectura posibles combi-
nada con el carácter intertextual de la lectura/escritura del texto, contribuye a hacer
estallar los límites, dejándolo potencialmente siempre abierto. Ninguna lectura agota
el texto: siempre quedan lecturas, itinerarios virtuales posibles.
Tota una sèrie de metàfores s’han desplegat per tractar d’explicar el paper que
juga el lector davant de la hiperficció. La metàfora del supermercat, per exemple,
explica que el lector pot actuar compulsivament, sense necessitat de llegir sencers els
fragments de cada pantalla ja que entén el text no com una unitat a la qual trobar-li
sentit sinó com un conjunt de recursos que triarà en funció del seu gust. La metàfora
del caleidoscopi veu el text com una col·lecció de fragments que el lector combina
atzarosament. Aquesta metàfora funciona millor en textos lírics, sense relació causal o
temporal entre els fragments, ja que un atzar sense control pot provocar incongruènci-
es desagradables en un text narratiu. La del trencaclosques, que presenta el text com
un seguit de peces que han de casar-se, quasi com un repte intel·lectual, atrau més
els lectors que s’apropen a la literatura com a un enigma o problema a resoldre. En
general, tots aquests guions interpretatius mostren un lector obligat a restaurar algun
tipus de coherència, malgrat la fragmentarietat del text. El dilema central consisteix a
saber si la memòria i la comprensió poden existir sota unes condicions extremes de
fragmentació, o bé, si necessitem la condició lineal i la totalització.
De fet, literatura digital no sols s’ha vist com la representació de les teories
postmodernes sobre l’alliberament del lector i la mort de l’autor; també ha rebut un
seguit de crítiques que cal tenir en compte. Per exemple, la proliferació dels enllaços
s’ha vist com un focus de distracció, ja que per estar destacats provoquen l’obligació
instantània de clicar-los sense prou reflexió. Quasi resulta més important clicar per
Purificació Garcia Mascarell 165
saber què hi ha darrere que el contingut mateix. Així mateix, s’assenyala la sensació
de pèrdua dels lectors davant la multiplicitat de camins possibles i la por a no estar
seguint l’itinerari correcte, tot i que els postulats de la hiperficció sostinguen que no
existeix un camí millor que un altre. Resulta complicat canviar una mentalitat de se-
gles en poques dècades. Per una altra banda, l’abundància d’informació oferida pels
nombrosos enllaços deixa moltes vegades els lectors confusos i desorientats. En realitat,
de tots aquests inconvenients no és tan responsable el mitjà com l’autor, que ha de
saber utilitzar apropiadament l’oferta de prestacions de la nova plataforma.
Curiosament, una pràctica estesa en la literatura digital francesa fa del fracàs en
la lectura la seua principal basa. L’anomenada “estètica de la frustració” parteix de
l’experiència negativa de lectura, de la decepció i desencant per part del lector davant
del text, per fomentar una reflexió sobre el sentit de l’obra i obligar a reaccionar,
enmig d’una situació desconcertant, els lectors desacostumats a lectures tan fora de
seny. El fracàs de la lectura és impossible segons l’estètica de la frustració, ja que tota
actitud del lector genera sentit, fins i tot la retirada o l’abandonament. Un exemple el
constitueix Degenerativa, d’Eugenio Tisselli (2005), on l’obra modifica aleatòriament
un caràcter cada vegada que rep una visita. Té lloc, així, una paradoxa desconcertant:
l’escrit és destrueix al llegir-se, però sols si es llig, existeix.
La qüestió del paper de l’autor és un tema de vital importància per a la interpretació
dels textos digitals: com que es tracta de textos interactius, la influència formalitzadora
de l’autor retrocedeix davant la creativa del lector. Així, la literatura digital trenca
amb les situacions tradicionals d’autoria gràcies a les noves possibilitats que ofereix
l’ordinador. La figura de l’autor queda reconfigurada, les funcions d’escriptor i lector
s’entrellacen tant com es dissolen les connotacions d’autoritarisme del primer. Si per als
teòrics postmoderns de l’escola de Barthes, Derrida o Foucault, la noció més clàssica
d’autor queda destruïda mitjançant el descentrament del text al convertir-lo en una
xarxa, l’hipertext en línia esdevé la plasmació ideal de la pèrdua del control absolut per
part de l’autor, acostumat a deixar la seua feina tancada i fixada amb el llibre imprès.
Una proposta com la de Jean-Pierre Balpe amb la hiperficció Rien n’est sans dire
(2001) exemplifica el trencament amb la idea d’autor clàssic i amb les nocions d’es-
criptura finalitzada i inamovible. La presència dels lectors al cor mateix del text és
possible gràcies a l’ús del correu electrònic, mitjançant el qual es lliuren fragments
que són inserits dins la narració. El text és una construcció col·lectiva a partir de la
proposta de l’autor, que amplia i modifica la seua obra amb les contribucions espon-
tànies dels lectors. Ara bé: davant d’aquest tipus de textualitats electròniques resulta
inevitable preguntar-se on queda la frontera entre l’art literari i el joc o divertiment.
Finalment, cal apuntar una observació sovint oblidada pels autors digitals i de gran
importància: com pot intervindre l’ús d’una o altra plataforma informàtica a l’hora de
visualitzar la presentació de l’obra literària? Els autors d’un llibre poden dominar total-
ment amb quin format visual rebrà la seua obra el públic, però no així un autor digital,
perquè cada ordinador està configurat d’una manera i aquesta afecta la presentació de
l’obra i, en conseqüència, la seua interpretació, el seu significat. Així, i contràriament
als objectes acabats com el llibre o el vídeo, l’autor d’una obra digital programada ha
de gestionar la varietat de formes en què pot mostrar-se.
166 L’autor, el lector i el teòric enfront de la literatura digital
L’aparell teòric vinculat a la tradició més estructuralista no pot ser útil per a ana-
litzar la literatura que naix de l’ordinador per a consumir-se a la pantalla. En canvi, la
teoria postestructuralista sí és capaç de donar compte, en certa mesura, del paradigma
cultural posterior a l’era Gutenberg: el paradigma hipertextual. Cal tenir present que
l’aparició de la impremta va suposar per a la humanitat un dels canvis de mentalitat
més potents de la història d’Occident i la instauració d’un tipus de pensament irreem-
plaçable durant cinc segles. La revolució digital inaugura un nou tipus de pensament
on la icona del coneixement, el llibre enquadernat i col·locat a la prestatgeria (imatge
de la producció capitalista i el paradigma racionalista), és substituïda per l’hipertext
(element que possibilita i explica la producció informal i el paradigma contemporani
de la complexitat).
L’hipertext, símbol de la postmodernitat, encarna electrònicament les idees postes-
tructuralistes al voltant de la cultura i de la noció de text. Barthes, Foucauld o Derrida
han defensat l’abandonament dels antics sistemes conceptuals basats en les idees de
centre, marge, jerarquia i linealitat, així com la necessitat de donar un gir cap a uns
altres on imperen les nocions de multilinealitat, node, enllaços i xarxa. La pèrdua dels
límits textuals, el concepte de text obert, la intertextualitat, la necessitat d’escriptura no
lineal, en fi, la forma d’entendre i teoritzar la “textualitat” per part dels postestructu-
ralistes es relaciona directament amb les possibilitats que ofereix l’hipertext.
Més enllà. Els teòrics postmoderns observen com la humanitat ha perdut qualsevol
punt de referència vàlid i es situa en plena crisi dels discursos omnicomprensius, des-
prés de comprovar que el progrés científic no comporta progrés humà i que els grans
relats totalitzadors es revelen inútils per a explicar una realitat amorfa i fragmentària.
Dins d’aquest context no és estrany que es qüestione la concepció de la història com
a successió lineal i progressiva. La condició postmoderna fa saltar els vincles de
continuïtat i la reconstrucció d’un sentit lògic que augmente progressivament esdevé
problemàtica. A l’hipertext de ficció es materialitzen aquestes idees. L’organització
lineal clàssica del relat es trenca en benefici d’una estructura combinatòria, fragmen-
tària, que ofereix múltiples recorreguts de lectura i, per tant, múltiples sentits (fins i
tot els imprevistos per l’autor), gràcies a la dinàmica dels enllaços. El text postmodern
és sentit com una experiència fragmentària, on no existeix un ordre preestablert de
lectura i la temporalitat i la causalitat s’esvaïxen. El lloc dels trets característics de la
narració tradicional l’ocupa ara la instantaneïtat, ja que l’acció de llegir depén d’un
clic, és a dir, del desig més immediat.
A l’època postmoderna, l’esfera cultural ja no és autònoma com sí que ho era al
modernisme, sinó que s’ha reabsorbit pel mercat on impera el capital i tot esdevé
“cultural”. Manca, doncs, la distància necessària per a fer la crítica pertinent. Tot açò
dibuixa una societat on l’absència de profunditat és la protagonista, tal com denun-
cia Guy Debord al descriure la societat de l’espectacle. Aquesta superficialitat s’ha
vist reflectida pel tipus de lectura que proporciona l’hipertext, ràpida i canviant, que
l’aproxima més a l’acció banal de fer zapping que a la de seure en una butaca per
submergir-se en un volum de Kant. De fet, alguns teòrics, com ara Umberto Eco,
denuncien la impossibilitat de reflexió profunda enfront de la pantalla, al contrari del
168 L’autor, el lector i el teòric enfront de la literatura digital
que ocorre amb el llibre de paper. Certament, davant d’un hipertext l’usuari sent més
la necessitat de clicar-hi compulsivament fins trobar alguna cosa interessant que de
comprendre i analitzar en llarga meditació. En aquest sentit, i respecte a la literatura,
el crític haurà de constatar si es divideixen les funcions dels productes textuals. És a
dir, si l’hipertext servirà per a lectures literàries simples o lúdiques i el llibre romandrà
com el bastió inexpugnable per a l’autèntica reflexió i l’anomenada “alta” literatura. Tal
vegada es tracte d’una qüestió generacional, fruit del tipus d’educació rebuda unida a
la idea de llibre com a font de saviesa. El més probable és que el costum de treballar
amb ferramentes hipertextuals les farà percebre com una eina d’estudi i anàlisi tan
potent com ho és el llibre (sempre que el suport físic es perfeccione i permeta passar
més hores lectives davant d’una pantalla).
Per altra banda, l’època actual col·loca en una posició de privilegi les coordenades
espacials respecte a les temporals. En el món postmodern tot és sincrònic. És més,
s’han oblidat els nexes temporals i, per tant, s’ha perdut el sentit de la història com
una successió cronològica de fets. El temps ha deixat de funcionar com una línia
contínua al llarg de la qual l’acció humana queda gravada. Oblidat el punt d’origen
i amb un futur gastat abans d’arribar-hi, la humanitat es troba en un present pur a la
deriva. Amb l’afebliment del sentit de la historicitat, com sosté el teòric Fredric Jameson
(1996), la societat es limita a viure moments presents inconnexos que s’amunteguen
sense formar mai una progressió continua. Res és permanent en un món d’imatges en
ràpid moviment i replet de quantitats d’informació impossibles d’assimilar. És per això
que l’art postmodern es caracteritza per ser fragmentari, superficial i proporcionar la
mateixa sensació de desorientació que el món contemporani (Vilariño 2007).
Com es plasma tot açò dins del món de la hiperficció? Com s’ha dit ja, l’hipertext
no té principi, fi, ni successió temporal definida (tant dins del propi relat com durant
el procés de lectura). L’hipertext arracona la idea de narració com un cicle tancat
amb un sentit unitari, tal com abans s’entenia l’estudi de la Història. Ara triomfa una
estructura multidimensional, sense el concepte d’inici i fi, on l’usuari pot entrar i eixir
amb la màxima llibertat. Una narració oberta, en continu procés dinàmic i dialèctic, que
ofereix la possibilitat de ser actualitzada, és a dir, de seguir construint-se i enriquint-se
amb la incorporació de noves informacions.
El teòric David R. Olson, a la seua obra El mundo sobre el papel (1998), analitza les
intenses implicacions que existeixen entre la ment humana i els actes de llegir i escriure.
La ment és un artefacte cultural modelat en el contacte amb els productes d’activitats
lletrades. La concepció moderna del món i de l’èsser humà és, segons aquest autor, el
producte de la invenció d’un món sobre paper. Amb la revolució digital i l’emergència
de l’hipertext, una idea domina l’horitzó: la lectura sobre la pantalla condicionarà una
nova concepció del món. Després d’aquest recorregut per les conseqüències que tenen
les noves tecnologies sobre les tres instàncies humanes de la literatura (l’autor, el
lector i el crític), es fa palés que el segle xxi haurà d’afrontar un canvi de les nocions
literàries i de les subjectivitats humanes on els conceptes d’interrelació, instantaneïtat,
interactivitat i infinitud assumiran un paper central.
Purificació Garcia Mascarell 169
Bibliografia
Palabras clave: enseñanza literaria, tecnología, videolit, herramienta educativa, aprendizaje activo.
ABSTRACT: In the present work the concepts related to Literature education using digital tools
are analyzed, focusing, in particular, on a project headed by Aleix Cort, Cori Pedrola and Toni
García, who know very well the reality in which literature in education is now. Although the
new technologies are a product of our society and culture, this one continues being analyzed
from an historical perspective. In this situation Aleix Cort and Cori Pedrola present a suggestive
and powerful educational proposal: the videolit, a brief audio-visual capsule which conductive
thread is the literary word. By its hybrid character, videolit strives to find a place in the edu-
cational domain, becoming an efective educational tool in the active learning process, both in
the creation of videolit as well as its consumption.
Key words: literary education, technology, videolit, educational tool, active learning.
172 El videolit. Una eina educativa al servei de la literatura comparada
2. Qué és el videolit?
Els impulsors mateixos d’aquest projecte defineixen el videolit “com una proposta
de creació dinàmica i actual que utilitza la videocreació per aproximar-se a un artista
o a un tema important des del punt de vista artístic o del pensament contemporani a
1. <http://videolit.org/pg/goto/home>.
Sandra Hurtado Escobar 173
los entendre que aquest sorgeix sempre envoltat per unes circumstàncies i és producte
del seu temps. Un temps, però que pot resultar més proper i afí si es procura establir
correspondències i lligams amb el present, amb la realitat dels estudiants, fent així
que el text sigui més entenedor i accessible. Però la interpretació global i exhaustiva
del text és una tasca complexa que consisteix a obtenir una visió general i coherent
que resulti significativa. Aquest procés és un tant feixuc, però alhora molt enriquidor,
perquè concedeix a cadascun dels components del grup la possibilitat de desenvolupar
una postura crítica i molt personal. Arribat aquest nivell d’anàlisi, els alumnes no estan
supeditats a una opinió externa que potser no entenen, com podria ser la del professor o
la de la crítica acadèmica, sinó que se’ls hi atorga l’oportunitat d’oferir un punt de vista
com a lectors. Els alumnes es converteixen en autèntics responsables de la projecció
totalment subjectiva que fan dels seus sentiments i experiències en el text, conducta
que no sempre és fàcil d’aconseguir entre els joves. No deixa de ser una manera
d’implicar-se en el text fins al punt que són capaços de d’apropiar-se’l, d’argumentar
i consensuar una opinió raonada, amb la qual cosa es treballa i es fomenta l’expressió
oral i escrita, essent conscients en tot moment que hi han de fer un ús adequat, rigorós
i acurat del llenguatge, fent servir una terminologia i expressions apropiades.
Les múltiples interpretacions subjectives extretes del text literari han de posar-se en
comú, de manera que es promou el treball en equip i s’aprèn a escoltar les idees dels
altres, a respectar-les i pactar-les. A partir de les decisions preses caldrà elaborar un
guió com a base per poder dur a terme la creació del videolit. En aquest guió queda-
ran anotades totes i cadascuna de les tasques i responsabilitats que han d’assumir els
diferents components del grup. Per altra banda, el guió ha d’atendre a qüestions més
tècniques com la distribució del temps i de l’espai, i recopilar els objectius proposats
de manera que després es pugui materialitzar d’una manera o una altra en el projecte.
Es tracta, doncs, de confeccionar un pla d’actuació exhaustiu i molt ben pautat. El
resultat final és totalment creatiu i lliure, però la feina cal organitzar-la amb molt de
rigor perquè constitueixi una activitat de caràcter formatiu complet.
Després de la dissecció i interpretació del text és el moment de cercar tot el mate-
rial amb el qual es composarà la càpsula audiovisual, un autèntic calaix de sastre on
tot hi té cabuda: material fotogràfic, cinematogràfic, musical, textual, visual, plàstic,
sonor…, gran part trobat i recopilat de la xarxa, la primera font de material per als
alumnes. Amb el material caldrà ser molt respectuós i, sobretot, exigent a l’hora de
fer-ne la selecció, ja que en tot moment s’ha de tenir present que tot el material emprat,
malgrat ser heterogeni i ben divers, ha de ser complementari, l’un reforç de l’altre.
Però el caràcter híbrid de la càpsula audiovisual va més enllà dels elements amb els
quals es compon, perquè en tal procés de creació també són importants i decisius els
recursos, procediments i formats que faran servir els creadors del videolit. En aquest cas,
qualsevol format és vàlid, de tal manera que l’aplicació d’un o altre només dependrà
dels coneixements i destreses dels alumnes. Es potencia, així, l’ús de les eines que
coneixen, alhora que se’ls convida a provar-ne de noves. En tot cas, els alumnes tenen
llibertat a l’hora de triar els recursos i la metodologia, per tal que es sentin còmodes
i segurs a l’hora de treballar. Malgrat tot, cal diferenciar entre dos tipus d’eines: les
Sandra Hurtado Escobar 175
que permeten l’obtenció d’imatges i les que permeten l’edició d’aquestes. En tots dos
casos hi ha un gran ventall de possibilitats. Per a l’obtenció d’imatges: càmera foto-
gràfica digital, càmera de vídeo, telèfon mòbil… I per a l’edició: PowerPoint, movie
maker, DivX, etc.
Arribats a aquest punt d’anàlisi és indispensable remarcar el caràcter transversal del
videolit que es desprèn, en certa manera, del seu hibridisme. El projecte videolític es
converteix en una eina tranversal i interdisciplinària, a través de la qual es treballen
continguts de diferents àrees de coneixement com per exemple:
L’àmplia gamma d’àrees de coneixement amb les quals es vincula aquest projecte
fa que la seva creació no quedi només supeditada a la figura del professor de Llen-
gua i Literatura, sinó que necessita la intervenció dels especialistes de les diferents
matèries implicades. És aquest un punt enriquidor, però al mateix temps requereix
un alt nivell de coordinació entre tots el docents per tal d’obtenir bons resultats. El
treball en equip exigeix una bona planificació de totes les tasques que s’han de dur a
terme i una distribució rigorosa de les funcions i responsabilitats que han d’assumir
els components de l’equip docent. Però no només es fa necessària la contribució de
tots aquests docents, sinó que els professors hauran de jugar un rol molt concret en
aquest procés de creació. Passen a ser acompanyants del grup de treball, facilitant-los
sempre els recursos, materials o eines, guiant-los, orientant-los. En definitiva, fent que
els alumnes siguin els veritables protagonistes del seu procés d’aprenentatge, fomentant
així l’autonomia i responsabilitat dels autèntics creadors.
A continuació, es presenten alguns exemples de videolits creats per alumnes de
diferents cursos. El factor de l’edat és un element que cal tenir present i que en certa
manera condicionarà l’ús d’un format, d’uns recursos i/o estils determinats:
176 El videolit. Una eina educativa al servei de la literatura comparada
A la recerca del Xicolimani:2 un videolit creat per nens entre sis i onze anys, on
s’explica la història d’un animal imaginari anomenat xicolimani. En aquest videolit es
juga amb el treball manual i el muntatge plàstic fet pels alumnes, les veus, els subtítols.
La història es construeix davant l’espectador a mesura que avança la narració com si
d’un llibre de pop-up es tractés. I tot plegat, sota una posterior edició molt acurada,
realitzada, en aquest cas, pels professors perquè els alumnes són molt petits.
Para la libertad:3 un videolit que sorgeix del poema de Miguel Hernández Para la
libertad realitzat per alumnes de 1r d’ESO, amb un to molt reivindicatiu on es defensa
la llibertat i es critica aquells que hi atempten. Les realitzadores, en aquest cas, han
optat per l’ús del PowerPoint, combinant-hi tota una sèrie d’imatges, algunes d’elles
molt conegudes, amb els versos i diferents músiques, totes molt apropiades.
Eco de Joan Brossa:4 creat per alumnes de 4t d’ESO és un videolit que presenta
de manera senzilla el poema de Joan Brossa, amb l’ús de tècniques també bàsiques
com una càmera de filmar i en un espai tan comú com una aula de centre. Posen de
manifest el coneixement de programes d’edició amb els quals fan un muntatge un poc
més tècnic i precís. Per altra banda, els creadors, no només plasmen una visió ben
personal del poema de Brossa, sinó que l’han sabut fusionar amb certs coneixements
de l’estètica del cinema mut.
L’encís que fuig:5 dues alumnes de 2n de Batxillerat presenten en aquest videolit la
visió del poema de Maria Antònia Salvà, L’encís que fuig. Una interpretació personal
que parteix d’aquesta reflexió sobre la bellesa efímera que expressen a través de dife-
rents vídeos, imatges i composicions. Demostren un bon coneixement de les tècniques
i recursos a l’abast. Per altra banda, acompanyant les dues realitzadores hi ha tota una
sèrie de col·laboradors que intervenen en el procés de creació, la qual cosa posa de
manifest el caràcter cooperatiu del projecte.
Com a eina educativa, el videolit permet explorar els límits de l’art a través de la
tecnologia. D’aquesta manera, el videolit ofereix una altra possibilitat als creadors: la
d’endinsar-se, de manera simultània i complementària, en la paraula i en una altra art
plàstica com podria ser, per exemple, la pintura, l’escultura, etc. En aquest cas, les
matèries primeres en són dues: un text literari i una obra plàstica. Cal escodrinyar to-
tes i cadascuna de les possibilitats que ofereixen, veure’n les similituds i diferències i
buscar els punts de connexió per tal de poder oferir una visió única i personal, malgrat
pertànyer a dues disciplines artístiques diferents amb llenguatges propis.
2. <http://videolit.org/pg/videolist/watch/236>.
3. <http://videolit.org/pg/videolist/watch/223>.
4. <http://videolit.org/pg/videolist/watch/475>.
5. <http://videolit.org/pg/videolist/watch/482>.
Sandra Hurtado Escobar 177
6. <http://videolit.org/pg/videolist/watch/245>.
178 El videolit. Una eina educativa al servei de la literatura comparada
Una il·lusió de paper7 i Somnis de paper8 són dos videolits diferents duts a terme
per alumnes de l’Escola d’Art i Disseny de Reus. Tots dos parteixen d’un mateix text
literari, un conte titulat Carrers de paper d’Aleix Cort, però en cap cas la paraula
apareix físicament en la càpsula videolítica. Totes dues creacions són el resultat d’un
treball en equip ben organitzat i on cadascun dels components té assignada una tasca
concreta. En tots dos casos la presència de la ciutat i del circ hi és decisiva, però
s’aventuren per diferents camins a l’hora de presentar-ho. En Una il·lusió de paper,
per exemple, la ciutat es construeix davant nostre i un cop aixecada es converteix en
l’escenari principal per on desfilen un munt de treballadors d’un circ. En canvi, en
Somnis de paper, un pallasso es passeja per diferents carrers on es troba cotxes, edificis,
trens… Encara que el paper es converteix en el material més important en tots dos
videolits, les tècniques i recursos utilitzats hi seran diferents. Les opcions a l’hora de
la creació són múltiples, com també ho són les interpretacions que es puguin fer en
el procés de recepció.
Un altre cas concret d’aquest exercici de comparació es podria dur a terme amb
tres versions diferents que trobem del poema Alone d’Edgar Allan Poe:
a) Versió de Josep Porcar:9 un videopoema de tan sols dos minuts i quaranta dos
segons. L’autor aposta per una visió melancòlica tant en les imatges en blanc i negre,
com en la música. Un ritme lent, pausat que convida a la reflexió i que ens evoca la
tristesa i compassió.
b) Versió de Jesse James:10 durant dos minuts i mig ens endinsem en un ambient de
misteri mitjançant unes imatges en color, però fosques i poc nítides, a vegades, amb una
recitació del poema dura i escanyada, amb una música tètrica. Un videopoema on el
protagonista es presenta com a problemàtic però sense despertar la llàstima del receptor.
c) Versió de Tim Burton:11 no és un videolit sinó un fragment del curtmetratge
Vincent (1982) realitzat pel director nord-americà Tim Burton, on, en un minut i qua-
ranta cinc segons, es presenta la història d’un nen de set anys que està obsessionat
per l’actor Vincent i per les històries d’Edgar Allan Poe. En aquesta animació destaca
la presència d’un ninot amb grans ulls, turmentós, rodejat de figures de fang que es
desfan i, tot plegat, acompanyat per una música de misteri.
En tot cas, l’exercici comparatiu es converteix en una opció més per a treballar un
mateix text i analitzar els diferents enfocaments als quals es pot sotmetre. Una activitat
profitosa, dinàmica i enriquidora que s’adapta perfectament al perfil d’alumnat actual,
que es basa en una nova manera de fer més activa on els alumnes són els protagonistes
i sobretot que té com a objectiu principal fruir de la lectura.
7. <http://videolit.org/pg/videolist/watch/477>.
8. <http://videolit.org/pg/videolist/watch/479>.
9. <http://videolit.org/pg/videolist/watch/127>.
10. <http://videolit.org/pg/videolist/watch/128>.
11. <http://videolit.org/pg/videolist/watch/153>.
180 El videolit. Una eina educativa al servei de la literatura comparada
6. Conclusions
Els creadors del projecte del videolit, Aleix Cort i Cori Pedrola destaquen que el
videolit “pot aspirar, com a concepte genèric, a sobreviure en un futur que conviu
amb el present i que comença a confondre’s amb el passat en molts aspectes”. Però,
després de l’anàlisi exhaustiva d’aquest projecte tan emprenedor, m’atreviria a dir que
no és simplement una qüestió de supervivència, ja que el videolit es presenta com un
projecte amb molta força i un munt de possibilitats.
Com a eina educativa, la càpsula videolítica és molt útil i eficaç, sobretot perquè
s’adapta perfectament als nostres temps en els quals els avenços tecnològics juguen
un paper decisiu. Per altra banda, el videolit permet tractar aspectes molt diversos
de diferents àrees i disciplines, a la vegada que promou aspectes relacionats amb el
pensament, els coneixements i els valors de l’individu.
Davant de les bones expectatives i també dels bons resultats, es fa necessària la
presència del videolit en els centres formatius i comunitats educatives. Malgrat tot, cal
tenir present i ser molt conscients del fet que es tracta simplement d’una eina més,
que per si sola no pot canviar la postura dels estudiants envers la literatura. El videolit
requereix d’altres canvis amb els quals poder fer camí en el món educatiu. Per altra
banda, és fonamental també entendre que en la producció d’un videolit, el producte
final podrà ser de major o menor qualitat des d’un punt de vista estètic i visual, però el
que realment importa és que s’hagin complert els objectius del treball que s’estableixen
prèviament. D’aquesta manera el més rellevant no és el producte final en si, sinó el
camí recorregut, les experiències viscudes, els coneixements assimilats.
La producció dels videopoemes, però, no es redueix a l’àmbit acadèmic. Aquest
2010 han aparegut iniciatives com el i Certamen Internacional de Videopoemas “Aguas
de Alcázar”12 a Alcázar de San Juan (Ciudad Real) o el i Concurso Internacional de
Videopoemas13 a Còrdova, que demostren que aquestes creacions artístiques van més
enllà de les possibilitats didàctiques i que emergeix amb força com a gènere artístic
eclèctic, autònom i independent.
12. <http://www.culturalaq.com/certamen_aguas_alcazar/certamen_aguas_alcazar.html>.
13. <http://www.cosmopoetica.es/index.php?option=com_content&task=blogcategory&id=51&Itemid=153>.
LITERATURA DIGITAL: UNA NUEVA RELACIÓN
ENTRE TEORÍA Y PRÁCTICA EXPERIMENTAL
sensorial de la palabra, que apela con énfasis a la concurrencia de todos los sentidos
y de todos los movimientos corporales. Un bello ejemplo citado por Horst Wenzel,
en el ensayo «Ohren und Augen — Schrift und Bild. Zur medialen Transformation
körperlicher Wahrnehmung im Mittelalter», permite ilustrar esta situación. En la re-
ferida cita, un padre católico se dirige a sus fieles, recomendándoles la lectura de las
poesías marianas como deliciosa degustación, que debe activar a la vez los oídos y la
visión, facultando, de este modo, de forma intensa, la absorción de las enseñanzas del
Hijo de Dios (Wenzel 1998: 116). El ejemplo responsabiliza los procesos perceptivos
sensoriales integrados por la asimilación plena de la palabra escrita, al enfatizar a la
vez la percepción de los signos por los ojos, la recepción del sonido por los oídos, la
concreción del habla en el movimiento de los labios y los movimientos senso-motores
del cuerpo a partir del ritmo de la secuencia verbal. Si, desde esta óptica, la escritura
corresponde a un habla organizada que traduce la percepción acústica en señales vi-
suales perceptibles, la lectura puede ser entendida como audición atenta que reactiva
el lenguaje a partir de la imagen del texto. E incluso al pronunciar en voz baja lo que
leemos, oímos, por lo tanto, con los órganos auditivos las sentencias, que a la vez ve-
mos con los ojos (Wenzel 1998: 123). En suma, operamos con formas de comprensión
interactivas e intermediáticas que articulan simultáneamente procesos multisensoriales
de las esferas mentales, auditivas, visuales, gustativas y táctiles, simulando, en cierto
modo, la visualidad y la presencia material de cuerpos y cosas por la forma mediática
tanto de la lengua hablada como de la escrita, dilatando, por lo tanto, de forma extre-
ma e intensa la atención y la capacidad perceptiva de oyenteslectores (Olinto 2002).
Podemos recordar también innumerables combinaciones de escritura e imagen de
los cubistas, futuristas y dadaístas, hasta llegar, a partir de la década de los 60, a la
poesía concreta, a la poesía visual y, hoy, a la poesía digital animada —el ejemplo
más radical del juego cooperativo entre escritura, imagen, sonido y movimiento hasta
ahora—. Se trata de textos híbridos en su cuna, que ocupan nuevos entre-espacios de
forma innovadora, cuya producción es solamente posible a través de medios electrónicos.
El artista brasileño Eduardo Kac, al analizar producciones poéticas holográficas, en su
texto «Holopoetry und darüber hinaus», subraya en estos experimentos actuales el efecto
de dilatación de la sensibilidad perceptiva del fruidor por el hecho de ser solicitado
para activar constantemente procesos de “oscilación” entre texto e imagen, maximi-
zados al extremo cuando se trata de literatura electrónica en movimiento (Kac 1997).
Creo que es una alternativa más provechosa una lectura que subraye las actuales
posibilidades de la literatura digital, como expansión y, sobre todo, como redefinición
de herencias de la tradición en una situación comunicativa alterada. Formas de escritura
experimentales desarrolladas por las vanguardias, conceptos de multilinealidad y multipers-
pectivismo, multi- e intermedialidad, movimiento, actividad, sinestesia y multisensorialidad
del receptor rearticulan la tradición del modernismo para nuevos medios, señalando la
concentración sobre las diferencias sutiles, ampliaciones y resonancias recíprocas en
lugar de la búsqueda de rompimientos bruscos; favoreciendo, de este modo, también la
construcción de conceptos para una estética digital a partir de la comprensión de su histo-
ricidad fundada en la presencia simultánea del disincrónico en el sincrónico (Block 2002).
Heidrun Krieger Olinto 185
3. En sentido estricto, la historia del término “interficción” se inicia con los medios
digitales hace poco menos de dos décadas. Pero mientras que para unos prevalece el
temor de una posible sustitución de la palabra escrita por la imagen y por el sonido,
otros vislumbran, más que nada, la realización por los medios digitales del largamente
ansiado paso en dirección a la obra de arte total.
Mientras que en el campo del “arte en red” artistas del espacio tradicional de las
bellas artes exploran con mayor entusiasmo y sensibilidad las nuevas potencialidades
estéticas, llama la atención que en el terreno de las interficciones todavía sean pocos
los escritores y poetas que trabajan intensamente en la articulación creativa de técnica
y escritura. E incluso autores crecidos en el contexto de los medios digitales, que, ha-
biendo iniciado su profesión a partir de las oportunidades estéticas por ella ofertadas,
todavía necesitan superar complejas dificultades iniciales, sea con respecto a la configu-
ración del texto, sea en relación con el trabajo arduo de una complicada programación
digital, que por lo menos de momento está muy distante de las supuestas habilidades
atribuidas al escritor y poeta que circulan en el espacio de la comunicación literaria.
Asimismo encontramos un largo espectro de proyectos en curso que merecen nuestra
atención. Al lado de tentativas colaborativas basadas en el texto —de hipertextos clásicos
y de proyectos multimediáticos—, surgen propuestas que participan de dos y hasta de
todos estos grupos, tales como el hipertexto multimediático o la escritura cooperativa,
de estructura multilineal, que opera simultáneamente con imagen, sonido y texto. Los
proyectos colectivos —una de las formas más antiguas y, también, más practicadas en
la red digital— ciertamente despiertan menos atención desde el punto de vista estético.
En la medida en que éstos sólo pueden ser tan buenos como su miembro más débil,
como diría Roberto Simanowski, hoy esta producción a múltiples manos cobra menos
interés, en una evaluación estético-literaria, que antes en la perspectiva de una estética
social, en función de su creatividad cooperativa y comunicativa. En los espacios hi-
pertextuales, fundamentados en la multilinealidad, la discusión más significativa gira
alrededor del análisis de las condiciones de poder, asimétricamente distribuido entre
autores y lectores, y, en esta dimensión, demanda igualmente una atención específica
en la comunicación interficcional.
Todas estas cuestiones acerca de la constelación mediática y de la práctica estética
suscitan un eficiente y sensible análisis y teorización del arte digital y la elaboración
de criterios de investigación científica de su objeto, además de la espinosa reflexión
sobre juicios de valor. Aunque hoy dispongamos de numerosos análisis individuales
de la literatura digital, la mayoría de ellos, de hecho, no se hace acompañar por una
conceptualización explícita. Términos como “hipertexto”, “hiperficción”, “multimedia-
lidad” y el concepto inflacionario de la “interactividad”, de modo general, son usados
intuitivamente y no a partir del esfuerzo de establecer distinciones plausibles. En la
teoría de la literatura prevalecen frecuentemente, conceptos orientados por la literatura
impresa y adaptados para un uso nuevo, sin embargo, sin tener en cuenta el hecho de
tratarse de una construcción en condiciones diversas y destinada a formas de represen-
tación y expresión distintas. ¿Cómo encontrar, entonces, instrumentos analíticos más
adecuados que los propuestos por teorías enraizadas en la cultura del libro impreso
para describir este género reciente?
Heidrun Krieger Olinto 187
transformación de las formas literarias con ellas articuladas, pero enfatiza igualmente
la necesidad de entender y explicitar las nuevas propiedades para la comprensión de
los estudios sobre la literatura desde una perspectiva teórica, de hecho, innovadora,
inaugural. Transversalidad, término creado por Wolfgang Welsch, corresponde, en su
lectura, a la capacidad de aceptar la diferencia del otro a pesar de la orientación de
los discursos sobre el disenso, preservándose, por lo tanto, alguna capacidad comu-
nicativa. En otras palabras, se trata de considerar aceptables posibles alianzas entre
sistemas epistemológicos eventualmente distintos. La disposición de experimentar
nuevas formas de cruzamiento de códigos diversos puede ser transferida, sin restric-
ciones, al género literario interficcional, especialmente interesado en la exploración de
potenciales hipertextuales que estimulan tanto la articulación entre los más variados
documentos mediáticos cuanto travesías de frontera con respecto a los propios conte-
nidos. Transfugacidad y transversalidad ensayan, así, una descripción del fenómeno de
la literatura digital en su velocidad y transitoriedad, acentuando, en este caso, el estilo
performático vinculado con la incesante expansión y transformación, creando un tejido
multilineal, desjerarquizado y accidental en movimiento. Teorías del arte interactivo,
como subraya Simanowski, conceptualizan este arte relacional como paso del acento
sobre el contenido al evento y del acento sobre el espacio simbólico privado a la esfera
de las interacciones humanas, puesto que instalaciones interactivas demandan acciones
corporales específicas para producir y percibir estos tipos de artefactos digitales en su
singularidad estética (Simanowski 2010: 137).
En esta situación, no sorprende que sean, frecuentemente, los propios escritores y
poetas quienes teoricen sobre el nuevo género interficcional en la escena electrónica
de la literatura, asumiendo, en la práctica, el doble papel que les reserva una teoría
estética cooperativa como la sugerida por Heibach.
La energía explosiva de los nuevos eventos literarios digitales se potencializa al
máximo en su acción beyond the screen (Schäfer/Gendolla 2010) cuando el propio
cuerpo del fruidor, inmerso en el ambiente cibernético tridimensional, activa/vivencia
en un proceso de realimentación el movimiento de las letras en la ciberesfera. En
esta situación se libera una gama de sensorialidades, afectos, emociones, sentimientos
y pensamientos que, en su conjunto, orientan nuestros modos de actuar, percibir y
conocer en los espacios híbridos imaginables, virtuales, poéticos y concretos reales.
Estos procesos, inseparables, reconfigurando espacio y tiempo en la literatura y ar-
ticulando la construcción de sentido con la performance en ambientes espaciales, no
demandan solamente una imaginación teórica cooperativa, legitimada por la práctica
en una articulación autopoiética, sino también una nueva perspectiva epistemológica
sistémica constructivista marcada por el equilibrio inestable en sus formas de cons-
trucción de conocimiento. Una epistemología de la percepción multisensorial que
oscila con acentos desiguales entre racionalidades cognitivas, emotivas y corporales
co-presentes y entre experiencia estética y vivencia cotidiana. En otras palabras, se
procura una epistemología en constante estado de emergencia, no dividida entre cuerpo
y mente. Una epistemología en sintonía con el mundo mediático cíbrido (Angel/Gibbs
2010: 412) de los espacios simbólicos, virtuales y físicos y en sintonía con la cultura
Heidrun Krieger Olinto 189
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UNA APROXIMACIÓ A LA NOCIÓ DE CIBERTEATRE
RESUM: Aquest article es proposa d’indagar en aquell teatre que es desenvolupa, en part, dins
de l’espai virtual i que, per tant, se serveix de les noves tecnologies per a traslladar el món
de les arts escèniques al ciberespai. Amb la tecnologia, l’espectacle teatral esdevé una realitat
virtual en la qual és possible la participació de l’usuari, que tindrà la potestat de canviar i/o
afegir informacions que contribuiran a aportar complexitat a la història. Indubtablement, un dels
atractius del teatre desenvolupat al ciberespai és aquesta interacció de l’espectador; interacció
que, d’una banda, permet transcendir el propi cos i mostrar la subjectivitat individual en tant
que, de l’altra, insereix l’individu en la col·lectivitat.
ABSTRACT: This essay proposes to investigate in that theater that develops, partly, in the virtual
space and that, therefore, uses the new technologies to move the world of the arts scenic in
the cyberspace. With the technology, the theatrical show becomes a virtual reality in which the
shareholding of the user, who will have the authority of changing and/or adding information
that will contribute to bringing complexity to the story, is possible. Undoubtedly, one of the
appeals of the developed theater in the cyberspace is this interaction of the viewer; interaction
that, of a one side, allows to go beyond the body itself and to show the individual subjectivity
as long as, of the other one, the individual inserts in the collectivity.
Ni la matèria ni l’espai ni el temps són, de vint anys ençà, el que sempre havien
sigut. Cal esperar que grans innovacions modifiquen la tècnica de les arts, actuant
sobre la invenció, potser arribant fins i tot a modificar meravellosament la noció
mateixa de l’art (Valéry 1934).
xement generalitzat del significat del terme i, fins i tot, del mateix mot. Molts estudi-
osos i crítics de teatre entenen, encara, la representació teatral atenent-ne només a la
concepció clàssica; en aquest sentit, el teatre significa la trobada amb l’espectador, en
viu, en un espai i un temps determinats que, segons Dubatti (2003), suposa la proposta
de subjectivitats alternatives que oposen resistència als processos d’homogeneïtzació
engegats per la globalització.
És tenint en compte aquesta resistència que, paradoxalment, la ciberteatralitat sem-
bla no acomplir els paràmetres necessaris per a ser inclosa dins del que fins ara hem
considerat art dramàtic i, per tant, per a ser analitzada com a tal pels crítics d’aquell
teatre adaptat encara només a les convencions del segle xx. Potser aquesta mateixa
circumstància fou la que m’encoratjà a desenvolupar en aquestes pàgines una aproxi-
mació al concepte de ciberteatre i a la importància que aquesta forma d’expressió pot
adquirir en una societat immersa en l’era digital i assetjada o custodiada, segons es
mire, per les noves tecnologies.
La contraposició dels mots assetjament i custòdia em serveix ara per a introduir
l’ambivalència que suscita el naixement d’un nou mitjà de comunicació. Aquest tema va
ser abordat per Janet H. Murray en un llibre considerat com una aportació excepcional
a la relació existent entre teatre i noves tecnologies, Hamlet on the holodeck (1997).1
Segons Murray, l’aparició del que hem batejat amb el nom de “noves tecnologies” és,
al mateix temps, font d’entusiasme però també de temor, atés que el fet d’estendre
espectacularment les nostres capacitats ens indueix a qüestionar-nos el concepte
d’humanitat.2 Mitjançant aquesta petita reflexió podem efectuar el salt que separa el
món mecànic de la informàtica de l’àmbit de les humanitats. Pel que fa a aquest tema,
Murray afirma que la combinació de text, vídeo i espai navegable suggereix que un
micromón informàtic no ha de ser necessàriament matemàtic, sinó que s’hi pot donar
la forma d’un univers fictici dinàmic, amb personatges i esdeveniments. Així, a través
de les imatges que ens proporcionen els nous suports, cada vegada ens apropem més
al món de les sensacions i de tot allò que podem considerar sensacional, tendència a
la qual s’han sumat des de sempre les arts escèniques.
Parlàvem abans de paradoxa perquè, malgrat les reticències de l’espectacle teatral a
veure’s sotmés a la uniformització que comporta la concepció d’un món global, poten-
ciat per les noves tecnologies, són aquestes mateixes les que proporcionen al teatre la
possibilitat d’incorporar nous mitjans de representació escènica que, amb el component
d’hibridisme que les caracteritza, contribueixen a suprimir fronteres genèriques, però
també textuals, de difusió i de recepció.
1. Com a antecedent d’aquest llibre és necessari fer referència a Brenda Laurel que, el 1991, va pu-
blicar Computers as Theatre, obra en què analitzava noves textualitats electròniques a partir de la Poètica
d’Aristòtil. Pel que fa al llibre de Janet H. Murray, podeu trobar informació i enllaços interessants a <http://
web.mit.edu/jhmurray/www/HOH.ttml>.
2. Sobre aquest tema, llegiu la «Introducción» de Janet H. Murray a Hamlet en la holocubierta, que
podeu consultar virtualment a través de <http://jamillan.com/hamletintro.htm> (data de consulta: 28-07-2010).
Isabel Marcillas Piquer 193
A la pregunta, què caracteritza el teatre més enllà de suposar un punt de trobada amb
l’espectador, tot i les dificultats sorgides arran de la postmodernitat, podem respondre
que, en línies molt generals, es tracta d’una ficció en moviment integrada per imatges
i sons que capten la nostra atenció. Malgrat el contrapunt espectacularment innovador
que suposa l’aplicació de les noves tecnologies a l’àmbit teatral, no hem d’oblidar que,
d’una manera o una altra, la tècnica, o la tecnologia, sempre han format part del món
del teatre a fi de desenvolupar-ne els components sensorials a través dels quals és
possible assolir la mimesi aristotèlica. Fem una mica d’història i remetem-nos, si cal,
a espectacles tan antics com representants insubstituïbles de la nostra cultura, com ara
el Misteri d’Elx, que posava al servei de la teatralitat la tecnologia punta del moment:
politges, magranes en moviment, cadafals amb doble fons, música i cants diversos
embolcallats amb la flaire de l’encens. Sens dubte, una posada en escena sinestèsica
que no s’allunyava, ateses les possibilitats, del concepte d’obra d’art total propugnat
per Wagner: la globalitat en l’escenografia dramàtica aconseguida mitjançant la unió
de cadascuna de les altres arts (música, dansa, mímica, representació, poesia, etc.).
Posteriorment, el teatre sintètic propugnat pels futuristes el 1915 ja apuntava, en
certa manera, els trets amb els quals es caracteritzaria el performance bastit per les
noves tecnologies: la construcció d’escenografies experimentals confegides amb el
màxim nombre de possibilitats mecàniques a la recerca de l’expressió d’idees i símbols
a partir de l’aplicació dels avanços tecnològics. En aquest sentit, i a tall d’exemple,
fem referència a l’espectacle presentat per John Cage el 1965, Variacions V, en el
Philharmonic Hall de Nova York, en què l’espai estava creuat per una sèrie de cèl·
lules fotoelèctriques que s’activaven a partir del moviment dels ballarins, tot generant
efectes diversos de llum i de so.
D’aquesta manera, dels pensaments wagnerians, passant pel futurisme i el per-
formance, avancem cap a les teories esgrimides per l’escenògraf suís Adolphe Appia
(1983: 34-52), per a qui la dramatúrgia escènica ha de basar-se en la fusió de cinc
elements: actor, música, llum, espai i pintura, sempre a la recerca de la plasticitat
sensorial. I, més recentment encara, aquesta plasticitat mateixa és la que anima els
espectacles de La Fura dels Baus, on els límits entre les diverses arts es desdibuixen i
la tecnologia esdevé un dels puntals bàsics a l’hora d’aconseguir els efectes sensorials
desitjats. Observem així com tant teòrics com conreadors de les arts escèniques del
nou mil·lenni avancen cap a una concepció teatral que no es pot permetre obviar les
noves tecnologies, com a mitjà que els permetrà assolir experiències dramatúrgiques
interactives i, per què no, en moltes ocasions interculturals.
I si la ficció en moviment és un element indispensable en l’espectacle teatral, no
podem oblidar, com afirmen Anxo Abuín (2008: 30) i José María Paz (2003: 84), que
al començament del segle xx vam assistir a l’arribada d’un mitjà tan grandiosament
espectacular com el cinema, mitjà que va enriquir el diàleg interartístic del teatre amb
la imatge. Posteriorment, aquest diàleg es va eixamplar encara més amb l’aparició de
la televisió. En aquest sentit, i amb referència al desenvolupament de la imatge analò-
gica, ja es pot afirmar que, “el que en el seu inici semblava una competició desigual,
un enfrontament obert entre espectacle teatral en viu i imatges filmades, ha acabat en
194 Una aproximació a la noció de ciberteatre
Aparecen nuevas vías y nuevos conceptos de comunicación que provocan una trans-
gresión de las nociones convencionales del espacio y del tiempo. La tecnología nos
propone una sorprendente realidad virtual. Asistimos, en definitiva, al nacimiento de
una nueva era con un comportamiento social distinto.
3. La traducció és meua.
4. La traducció és meua.
5. Podem entendre com a pràctica postmedial aquelles activitats que suposen la incorporació dels mitjans
electrònics a l’esfera de l’art i de les quals es deriva una multiplicació evident de canals i àmbits mediàtics.
A més a més, i amb referència a la pràctica postmedial en el món de les arts, sembla interessant al·ludir
al terme remediació, utilitzat per Jay David Bolter y Richard Grusin (1999: 273) i que Anxo Abuín (2008:
36) reprén i aclareix quan comenta que l’etimologia mateixa de la paraula, del llatí remederi, ens indica
que cada inserció dels processos artístics en nous mitjans de producció suposa la superació i la millora del
mitjà anterior.
Isabel Marcillas Piquer 195
revisió de la dimensió social del teatre, que no pot romandre alié als avanços tecnològics
en què la societat es veu immersa. Les noves tecnologies trenquen, doncs, amb les cat-
egories tradicionals del pensament sobre l’art; el treball es fa més col·lectiu, interactiu
i processual, es treballa cap a una deshumanització de l’obra, verificada pel pas de la
tècnica a la tecnologia i d’aquesta a la neotecnologia, constatant la marginalització del
subjecte de carn i os (Sarriugarte 2003: 469). Paradoxalment, però, i segons les teories
d’Appia, s’avança cap a un teatre en què cap espectador no acceptarà romandre passiu;
tothom podrà expressar les seues emocions i el fet teatral esdevindrà, més que mai,
un acte social de la participació en el qual l’espectador eixirà humanament enaltit. La
complementarietat entre arts escèniques i tecnologia o neotecnologia es manifesta, doncs,
mitjançant el caràcter dual del ciberteatre que relaciona la matèria amb la virtualitat,
allò que és orgànic amb el que és inorgànic o, el que és el mateix, l’actor humà amb
el ciberactor. Igualment, el caràcter de l’espectador pot esdevenir doble: l’espectador
real i aquell que hi intervé de manera virtual. Aquesta dualitat permet l’espectador de
fer seu el món fictici, instal·lar-se en el món del simulacre i, com apunta Meri Torras
(2005: 147), viure una realitat (virtual), sense patir-la. La interactivitat que permet el
ciberteatre suposa un espai on el públic pot alliberar-se del cos biològic, o relativitzar la
seua influència, i expressar la subjectivitat pròpia. No obstant això, la mateixa estudiosa,
proposa una altra lectura amb referència a la intervenció de les noves tecnologies en
l’àmbit de les humanitats: “Una lectura aparentemente opuesta, que incluso podríamos
llamar tremendista, instaurada desde un discurso nostálgico de tonos apocalípticos, que
anuncia el fin de la cultura, el fin del humanismo, para adentrarse en un relativismo
y nihilismo absolutos” (Torras 2005: 145).
Un cop arribats a aquest punt, el del relativisme propiciat per les noves tecnologies,
no podem evitar preguntar-nos sobre la importància de l’autor dramatúrgic en tot aquest
procés. Si parlem d’interacció, de col·lectivitat i, fins i tot, de deshumanització en
l’àmbit teatral, quin paper juga l’autor en un espectacle on el públic pot desenvolupar
la subjectivitat pròpia? Evidentment, es tracta d’una qüestió que convida a reflexions
diverses, impossibles de destriar en unes poques línies. Segons Anxo Abuín (2008:
38-39), en el cas del teatre interactiu, digitalment parlant, la interacció mateixa és
allò que fa néixer l’obra; una interacció produïda mitjançant una màquina o sistema
informàtic que, tant artistes com espectadors, tenen la possibilitat de manipular. Seguint
encara les afirmacions d’Abuín, el resultat és similar a allò que en l’actualitat rep el
nom d’“escena intel·ligent”, qualificada d’oberta, imprevisible i inestable, a la vegada
que multilineal. Amb tot, paga la pena apuntar que la interacció amb el públic, amb la
mediació de les noves tecnologies, representa un plantejament estètic que, evidentment,
no sempre garanteix la qualitat; el caràcter innovador que suposa l’ús de la tecnologia
en l’esfera dramatúrgica pot ocasionar, encara, que els mitjans emprats per transmetre
el missatge predominen i enlluernen per damunt del contingut mateix. D’altra banda,
tot i tenint en compte que, en aquests casos, el que hem entés fins ara com a escriptura
cal, doncs, no és afegir al món del teatre la noció d’interactivitat, sinó eixamplar-ne la nostra concepció a
totes aquelles possibilitats que se’ns obrin gràcies a la incorporació de les noves tecnologies.
Isabel Marcillas Piquer 197
teatral es veu en part sotmés a la competència tecnològica —i, per tant, l’autoria queda
en certa forma diluïda—, l’autor ha de ser qui guie la interactivitat dels espectadors,
tot oferint-los la possibilitat d’esdevenir participatius a través del desenvolupament de
les capacitats intel·lectuals que li són inherents. Així, l’autor, i a desgrat de la tirania
que des de Roland Barthes se li ha atribuït, ha d’oferir amb la seua creació la pròpia
visió del món, una visió que el públic, a hores d’ara i mitjançant la tecnologia, està
en condicions de qüestionar i reconduir.10
Finalment, sembla convenient abandonar el vessant teòric i oferir algun exemple
del que s’entén per ciberteatralitat. En l’àmbit internacional, podem considerar que, des
de l’origen de les relacions entre teatre i noves tecnologies sustentat pel performan-
ce, se’n va deixar ja constància el 1967, en una reunió de deu artistes experimentals
que, amb l’ajuda de científics i tècnics diversos, van treballar durant deu mesos en la
composició de creacions que es van representar en el Regiment Armory davant de deu
mil espectadors, aproximadament. Els espectacles, basats en la combinació d’imatges
projectades, sons distorsionats electrònicament, plataformes teleguiades pel públic i
d’altres innovacions tecnològiques, ens han pervingut mitjançant una filmació d’Alfons
Schilling, d’innegable valor a l’hora d’indagar en els orígens de la conjuminació entre
arts escèniques i tecnologia.11
En la dècada dels vuitanta, les noves propostes estètiques relacionades amb el ci-
berteatre es concreten a través de la relació existent entre televisió i ciberdrama. The
Grapes, un grup independent d’improvisació teatral de la Universitat de Nova York, va
crear una adreça web (Grapejam.com) a través de la qual els actors podien dialogar
sobre tot tipus de qüestions; va sorgir així el primer lloc interactiu a través del qual
actors i navegadors establien un diàleg virtual de caràcter universal. Aquest va ser
l’origen del projecte de Troy Bolotnick, ciberdramaturg que va penjar en la xarxa un
espectacle de ficció similar a les telesèries de moda en aquell moment, farcides de
personatges amb els quals el públic s’identificava fàcilment.
Durant aquella dècada i la següent, l’escena virtual anava adquirint forma; una
escena bastida per uns herois, una cultura, una llengua i uns codis que li eren propis;
calia, potser, visibilitzar-la més, dotar-la d’una escena física que la popularitzara i
la rendibilitzara. L’explotació comercial de la descoberta resultava inevitable. Va ser
l’any 1994 quan Eric Vauthier, Philippe Brawerman i altres membre de La Retine de
Plateau, una associació de Brussel·les promotora de produccions cinematogràfiques,
van formular un projecte físic de ciberteatre, un espai on poder promoure els valors
de la cultura virtual. El 1998, una sala de cinema que havia caigut en desús va ser
remodelada completament per tal de convertir-se en un ciberteatre. Projectors, panta-
10. Cal posar aquesta idea en relació amb la noció d’“hipertext” i amb el fet que la multiplicació de
fils dramàtics simultanis impedeix la contemplació global de l’obra, com he comentat adés.
11. Els artistes experimentals que hi van intervindre i les propostes escèniques que van presentar són
els següents: Steve Paxton (Physical Things), Alex Hay (Gras Field), David Tudor (Bandoneon!), Robert
Rauschenberg (Open Score), Deborah Hay (Solo), John Cage (Variations), Robert Withman (Two Holes of
Water-3) Yvonne Rayner (Carriage Discreteness), Lucinda Childs (Vehicle) y Oyvind Fahlström (Kisses
Sweeter Than Wine).
198 Una aproximació a la noció de ciberteatre
lles gegants, televisors, ordinadors, càmeres digitals i els últims aparells tecnològics
es constituïen com a base d’espectacles interactius que fusionaven coreografia, pintura
corporal, realitat virtual, videoprojeccions, percussió, música i cinema. Amb tot, i com
informava ja fa uns anys el diari belga Le Soir, el món del ciberteatre, des d’aquesta
perspectiva, representa un negoci lucratiu dirigit a un públic jove i de classe social alta.
Així, la ciberliteratura, convertida en ciberteatre, esdevé un negoci lucratiu mitjançant el
qual s’engeguen campanyes de comercialització virtual, plataformes comercials d’alta
tecnologia a través de les quals es promouen productes d’empreses diverses. Com
apunta Cyrus Paeques, això és també el ciberteatre “un matrimoni consumat en la nit
de noces entre les arts i una determinada realitat econòmica”.12
Pel que fa a l’àmbit peninsular, resulta inqüestionable que La Fura dels Baus és el
grup de teatre clau a l’hora de parlar de teatre i noves tecnologies. Ja hem comentat
que va ser l’any 1967 quan, a través del performance, autors experimentals es van
acostar al món de l’esfera digital. Els espectacles de La Fura dels Baus parteixen també
de la noció de performance, entesa aquesta com a experimentació de les possibilitats
físiques tant de l’artista com de l’espectador. L’objectiu és l’impacte en la sensibilitat
de l’espectador, de forma que aquest abandone la passivitat que el caracteritza en con-
templar una posada en escena de caire clàssic i desenvolupe la seua capacitat sensorial
en un espai no convencional.
En un estudi dedicat a la incursió en el món digital de La Fura dels Baus, Martí
Martorell (2003: 387-388) fa referència a tres etapes en l’evolució del grup teatral.
En la primera situa aquells espectacles realitzats en instal·lacions artístiques diverses,
allunyats de l’escena clàssica.13 Posteriorment, en la segona, té en compte aquelles
exhibicions en què entren en joc els elements multimèdia, és a dir, espectacles basats
en escenografies audiovisuals.14 A l’últim, fa referència a l’aparició de la seua teoria
de teatre digital, en què l’espectador pot convertir-se en un actor virtual i on els actors
actuaran entre ells sense que siga necessari que es troben en un mateix lloc i en una
mateixa hora, mitjançant l’exhibició d’escenaris interactius reals i virtuals.15 Es tracta
d’un plantejament teatral en el qual el públic assisteix a diferents programes com ara
el Furamòbil, espectacle desenvolupat al carrer amb telefonia mòbil, o el Work in
progress 97, programa on es pot seguir el procés de construcció d’un show a partir
del web, per citar-ne alguns.
Aquest últim projecte ens pot servir per a exemplificar amb prou claredat el que
entenem a hores d’ara per ciberteatre. Work in progress va tenir lloc en quatre ciutats
europees —Friburg, Tàrrega, Girona i Brussel·les— on La Fura dels Baus va impartir
un curs a alumnes d’especialitats diverses relacionades amb el món de les arts escèni-
ques, com ara el teatre mateix, la dansa, el so o la il·luminació. Aquests alumnes van
preparar un performance que es va representar durant quatre dies i al qual tenien accés,
a través d’Internet, els alumnes de la resta de ciutats que intervenien en el projecte.
Els temes dels performances pretenien abraçar i intercanviar continguts culturals de
tot Europa. L’objectiu, per tant, fou crear una obra intercultural d’autor col·lectiu que
arribara no només a aquell públic implicat en el mateix performance, sinó també als
seguidors del treball del grup, ja es tractara d’un públic connectat mitjançant video-
conferència o, simplement, internautes que accedien a la pàgina interactiva generada
a propòsit d’aquest projecte.
Al llarg d’aquestes pàgines he intentat esbossar una aproximació al concepte de ci-
berteatre, món al qual encara ens acostem amb els prejudicis esdevinguts a causa d’una
concepció clàssica de l’espectacle dramàtic. El nou mil·lenni i els avanços tecnològics
que comporta ens exigeixen vèncer la resistència que oposem, encara, a l’aplicació
d’aquests nous mitjans a les arts escèniques. L’extensió espectacular de les capacitats
humanes, a través de la tecnologia digital, ens permet expressar la subjectivitat de
l’individu i, al mateix temps, integrar cada individualitat en un espai col·lectiu on les
jerarquies perden nitidesa. L’hibridisme i la interactivitat caracteritzen la representació
escènica d’uns universos ficticis àmpliament dinàmics i sensorials que ens permeten
anar més enllà del nostre cos i viure una altra realitat, l’espai virtual.
Bibliografia
Paz Gago, J. M., «Ciberteatro. Teatro y tecnologías digitales», en: J. Romera (ed.):
Teatro, prensa y nuevas tecnologías (1990-2003). Madrid: Visor Libros / Seliten@t
(UNED) 2003, 81-88.
Torras, M., «Matriz Hipertext/sexual. Internet como escenario de inscripción del sujeto
posthumano», en: L. Borràs (ed.): Textualidades electrónicas. Nuevos escenarios
para la literatura. Barcelona: UOC 2005, 145-161.
Urrutia, J., «Del teatro que viene», La puertas del drama 1 (2000), 12-15.
DEL TEXTO A LA ÓPERA VIRTUAL:
EL DON QUIJOTE MUTANTE DE LA FURA DELS BAUS
Sara Molpeceres
Universidad de Murcia
sarama@um.es
RESUMEN: Con este trabajo pretendemos explorar un género relativamente novedoso dentro de
la ciberliteratura: el de la ópera virtual. Para ello, analizaremos tanto la ópera Don Quijote en
Barcelona, de La Fura dels Baus, como su versión virtual, time-line, para explorar la transforma-
ción que vive un texto no creado para la representación (el texto de Cervantes), la representación
operística basada en él y, finalmente, la representación virtual de la ópera, un producto artístico
distinto que entremezcla texto, música, imágenes y diseño gráfico. Trataremos de establecer qué
caracteriza a esta ópera virtual y qué relación guarda con otros géneros, tradicionales y digitales.
Palabras clave: ciberliteratura, géneros literarios, ópera virtual, Don Quijote, La Fura dels Baus.
ABSTRACT: This essay deals with a relatively new genre of ciberliterature: virtual opera. We
will analyse the opera Don Quijote en Barcelona, by La Fura dels Baus, and its virtual version
in order to explore the transformation of a text that was not created to be represented (Cervantes’
work), the opera based on it, and its virtual representation, a very different artistic production
that combines text, music, images and graphic design. We will try to explain what characterises
this virtual opera and how it is related to other traditional and digital genres.
Key words: ciberliterature, literary genres, virtual opera, Don Quixote, La Fura dels Baus.
1. Planteamiento general
De los tres géneros tradicionales en los que se divide la literatura no digital, pa-
recen ser la narrativa y la lírica los que han inspirado un mayor número de formas
ciberliterarias. A pesar de resultar más natural, ya que partimos de un género que
mezcla imagen, música y texto, el paso del género dramático a diversas formas de
ciberliteratura parece ser menos practicado en el ciberespacio y, en general, menos
conocido. No obstante, sí que existen en la Red, dentro de lo que se ha dado en llamar
202 Del texto a la ópera virtual: el Don Quijote mutante de La Fura dels Baus
“ciberdrama”, diversas formas híbridas, difíciles de catalogar y que sin duda cuestionan
las fronteras entre la literatura, la representación, el arte y el juego. Relacionada con
estas formas se halla una relativamente reciente y muy poco explorada: la ópera virtual,
ámbito en el que La Fura dels Baus resultó ser pionera con la versión digital de su
ópera Don Quijote en Barcelona.
Nos proponemos en esta comunicación analizar la versión virtual de Don Quijote
en Barcelona para explorar la transformación que vive un texto no creado para la
representación (el texto cervantino), que es representado de manera operística (el Don
Quijote en Barcelona representado en el Liceu en 2000), y después transformado en una
representación virtual, convirtiéndose en un producto artístico distinto que entremezcla
texto, música, imágenes y diseño gráfico.
Entre otras cuestiones, trataremos de establecer qué caracteriza a esta ópera virtual
frente a otras formas de ciberliteratura que le resultan fronterizas, y qué relación guarda
con los géneros tradicionales de los que surgió.
Como se ha comentado ya, en este apartado nos vamos a centrar en tres obras ar-
tísticas de muy distinta naturaleza: en primer lugar, la novela de Cervantes; en segundo
lugar, la representación operística Don Quijote en Barcelona, de La Fura; y, por último,
una versión virtual de ésta, llamada time-line. Vamos a partir primero de la ópera de
La Fura, mediadora necesaria entre la novela y el producto digital, y, a partir de ella,
vamos a analizar, por una parte, la presencia del texto raíz, el cervantino, y, por otra,
qué permanece de ese texto y de la misma ópera una vez que cambiamos de medio
y nos adentramos en la versión virtual.
Para ello debemos situarnos dentro del argumento de Don Quijote en Barcelona.1
Esta ópera está dividida en tres actos. El acto I se sitúa en Ginebra en el año 3014, en
una sala de subastas virtual conectada a una máquina del tiempo. Aquí nos encontramos
con un subastador que saca a la venta su más preciada antigüedad, un Don Quijote.
Observamos en el escenario una serie de personajes suspendidos en el aire, el subas-
tador y los posibles compradores, coleccionistas de las cosas más raras y famosas de
la historia de la cultura. Pero estos objetos aparecen descontextualizados, ya que sus
dueños no parecen conocer su significado y su valor, y los han adquirido por el mero
placer de coleccionar. El subastador pone en marcha la máquina localizadora en busca
de un Don Quijote, una rareza que los compradores no conocen, al igual que tampoco
saben qué es un libro. Precisamente, en vez de encontrar el libro, la máquina encuentra
al personaje, que, perteneciente a otro tiempo y otro espacio, parece un mutante. No
obstante, sí que hay un comprador que lo conoce: el señor Pasamonte, y mientras la
1. En este punto, remitimos al libreto creado por Justo Navarro, localizable en <http://www.joseluisturina.
com/quijote.html#libreto>. Al ser un documento electrónico que no aparece paginado, ni está dividido en
escenas, cada referencia al libreto especificará únicamente el acto al que la cita corresponde.
Sara Molpeceres 203
máquina del tiempo trabaja, éste habla duramente de Don Quijote: es un ser insopor-
table, “condenado a creer que el mundo es lo que él quiere que sea” (Navarro 2000:
I). Finalmente, Don Quijote es vendido y Pasamonte, que se ha quitado su aparato
protector del tiempo, acaba cayendo al vacío y perdiéndose en la corriente del tiempo.
El acto II se sitúa en Hong Kong, en el año 3016, en el Jardín de Monstruos
de las Hermanas Trifaldi, compradoras del Quijote. Don Quijote es aquí un objeto
de exhibición, un producto descontextualizado y mercantilizado. El público acude al
Jardín de Monstruos a conocer al mutante más singular de las hermanas, Don Quijote,
que, lejos de interactuar con la nueva realidad que se le propone, sigue mentalmente
atrapado en la suya y se dedica a ir grabando en los árboles el nombre de Dulcinea.
Se nos dice que es el más triste y extranjero de los monstruos, y aparece en el Jardín
dentro del esqueleto de un zeppelín metálico, una jaula del tiempo, y reflejando en
su aria el miedo a vivir una vida anodina: “Curarme quiero del tiempo: no ser quien
soy. Ser Don Quijote” (Navarro 2000: II), “quisiera olvidar que voy muriendo en los
días vacíos de hazaña y aventura” (Navarro 2000: II). Se retoma aquí, de nuevo, la
amenaza del tiempo: los visitantes no quieren que Don Quijote hable del tiempo, ya
que ellos visitan el Jardín para no sentir el tiempo. Pero Don Quijote está infectado de
tiempo, y las Trifaldi deciden que ha de ser llevado a un lugar donde “tengan mayor
memoria de él” (Navarro 2000: II). Así llega el tercer acto, y Don Quijote aparece
en la Barcelona de 2005, donde se está celebrando el “Real Intercontinental Congreso
Don Quijote de la Mancha”. Inauguran el congreso distintas autoridades, pero éste
pronto se convierte en la ciudad bulliciosa de gente. Aparece Pasamonte y dice ir
acompañado de un homúnculo que revelará a los asistentes al congreso quién es el
autor de Don Quijote. Aparecen varios Quijotes disfrazados, incluido el original, que
busca a Dulcinea. El homúnculo resulta ser Sancho, que dice ser él mismo el autor
de Don Quijote. Sancho busca al Don Quijote original y ambos brindan juntos por
el reencuentro. Pasamonte, conocedor del futuro y del pasado, anuncia que un gran
huracán se va a desatar en ese mismo instante. El huracán arrasa Barcelona y Don
Quijote y Sancho se encuentran en el centro. Poco después el escenario aparece lleno
de cadáveres y volvemos a la situación del acto I, cuando el personaje es extraído
por la máquina del tiempo para subastarlo, pero esta vez, tras lo vivido en Barcelona,
nuestro protagonista canta: “Basta, no quiero ser jamás siempre el mismo mutante Don
Quijote” (Navarro 2000: III).
(Turina 2000a). Es ahí donde reside para José Luis Turina, compositor de la música
de la ópera, la modernidad del texto de Cervantes (Turina 2000a). Curiosamente, lo
que llama la atención a los creadores de Don Quijote en Barcelona no es tanto la
obra, sino el portentosamente genial talento creativo de Cervantes, que se nos revela
a través de un complejo sistema de artificios literarios tan atractivos en sí como la
propia novela (Turina 2000a). Esto es, no interesan a nuestros autores tanto los con-
tenidos, situaciones y personajes cervantinos como el sistema de artificios literarios
utilizados por Cervantes, a saber, los juegos de ocultamiento y de presencia del autor
dentro de su propio texto a través de narraciones superpuestas y los diferentes planos
estructurales que desafían al lector (Turina 2000a).
Teniendo esto en cuenta, hay que pensar que la adaptación literal de aspectos te-
máticos y de contenido hubiera sido un enfoque demasiado tradicional para La Fura.
El gran desafío en este caso es transformar los artificios literarios de un autor, carac-
terísticos del género narrativo, y adaptarlos al terreno operístico: de ahí la importante
presencia en nuestra ópera de temas como la propia identidad o los juegos entre la
realidad y la ficción.
Parece más fácil trasladar al nuevo género la intención de Cervantes, y es que
también interesa a nuestros autores el carácter paródico de la obra cervantina, que re-
producirán en su ópera. Así como El Quijote era parodia de las novelas de caballerías,
la ópera de La Fura es parodia como ópera en sí misma, y juega e ironiza con las
características formales del género operístico y con referencias a otras óperas (Turina
2000a). La ópera también es parodia de la propia novela de Cervantes, gracias a las
múltiples referencias a la obra cervantina, de las que hablaremos a continuación, y,
como se aprecia principalmente en el acto III, el del congreso dedicado a Cervantes,
esta ópera es parodia del “metaquijotismo”, de “todo lo escrito sobre El Quijote para
explicar El Quijote” (Turina 2000a).
Vamos a centrarnos ahora en esa relación con la obra cervantina que se hace evi-
dente a lo largo de Don Quijote en Barcelona. En la obra nos encontramos múltiples
referencias tanto textuales como visuales a Don Quijote de la Mancha, siendo las más
destacables dos: las referencias al episodio de la Cueva de Montesinos y al personaje
de Ginés de Pasamonte.
Don Quijote aparece en el primer acto de la ópera de La Fura con las siguientes
palabras:
Este fragmento remite al capítulo xxii de la segunda parte del Quijote, cuando nues-
tro protagonista baja a la Cueva de Montesinos y, ante la preocupación de caer en el
abismo, evoca a Dulcinea y pide su protección: “Yo voy a despeñarme, empozarme y a
hundirme en el abismo que aquí se me representa, sólo porque conozca el mundo que
si tú me favoreces, no habrá imposible a quien yo no acometa y acabe” (Cervantes ii,
xxii, 236). Don Quijote se encuentra con cuervos, maleza, murciélagos, y media hora
después sube de la sima completamente dormido y, tras despertar, cuenta la fabulosa
historia del encantamiento de Montesinos, su querido amigo Durandarte, Belerma y
todo su séquito por parte del mago Merlín (Cervantes ii, xxiii).
No es de extrañar que el primer parlamento del Don Quijote de La Fura sea éste,
ya que, como apunta José Luis Turina, “y dicho sea con toda la ironía posible” (Turina
2000a), Don Quijote en Barcelona es
Cueva de Montesinos (Cervantes ii, xxv, 270). En la ópera, Pasamonte lleva consigo
un homúnculo, animal que “no da noticia de las cosas que están por venir; algo sabe
de las pasadas, y de las presentes un tanto” (Navarro 2000: iii). El homúnculo resultará
ser Sancho, al que no le ha dado tiempo a hacerse hombre al salir de la corriente
del tiempo, y que va a confesar que el autor de Don Quijote es él mismo: Sancho,
que “apartó de sí a su demonio un día y le dio el nombre de don Quijote” (Navarro
2000: iii). Como vemos, se trata de otro ejemplo de juego de identidades, de autoría
y creación, de realidad y ficción, que supone rizar el rizo si, además, recordamos que
al personaje de Pasamonte se le relaciona con Avellaneda, autor del “otro” Quijote y
del “otro” Sancho (Cervantes ii, lxxii, 690-691),2 y que también es nombrado varias
veces a lo largo de la segunda parte de la obra de Cervantes.
Hemos visto en el punto anterior algunos elementos que unen nuestra ópera con
la obra cervantina, pero también hay muchos elementos, formales y conceptuales, que
separan ambas obras de manera abismal. De hecho, Don Quijote en Barcelona se aleja
radicalmente de cualquier concepto tradicional de ‘ópera’. Ya nos dicen sus autores
que pretenden ayudar a renovar el género (Padrissa 2000), y, para ello, esta ópera
introduce grandes innovaciones en los tres pilares fundamentales de la representación:
la música, la imagen y el texto, innovaciones que, adelantamos, suponen un avance
de lo que será la ópera virtual.
Si consideramos el elemento musical, hay que decir que esta ópera mezcla música
tradicional (música de orquesta) y música electrónica compuesta por los internautas
a través de Internet (Jordà 2000) mediante el Proyecto FMOL (F@ust Music On
Line), un software de composición musical colectiva y en tiempo real. Gracias a este
sistema, “los sonidos de Internet” (Jordà 2000) se introducen en diversos momentos
de la ópera3 y serán la base de la ópera virtual time-line, siguiendo el credo sonoro
de La Fura: “No queremos notas, queremos sonido. No queremos teclistas, queremos
escultores sonoros” (Jordà 2000).
Un caso semejante de fusión entre lo tradicional y lo moderno lo encontramos al
tratar la escenografía. Buscando realizar una obra distinta, una obra entre la ópera
convencional y el espectáculo “furero”, la representación debía aunar una deliberada
apariencia tradicional de la ópera y toda la riqueza tecnológica y audiovisual propia de
las creaciones de La Fura (Turina 2000b). En este sentido, esta ópera acerca el género
a la “Era tecnológica” (Turina 2000b), ya que la escenografía tradicional se entremez-
cla con juegos de luz e imágenes audiovisuales. Durante el primer acto se proyectan
Una vez explicado el argumento de Don Quijote en Barcelona, sus evidentes rela-
ciones con el texto cervantino y las innovaciones que propone como género operístico,
corresponde ahora analizar la versión virtual de dicha obra, time-line, y comprobar qué
elementos de la primera permanecen en la segunda y cómo la versión digital continúa
esa línea de innovación tecnológica iniciada en la ópera original.
4. Puesto que en este caso no nos interesa el texto, como en momentos anteriores, citaremos la ópera
aquí no teniendo como referencia el libreto, sino la grabación realizada en DVD de la representación en
el Liceu. Tras el nombre del autor y el año, hacemos referencia al momento aproximado en el que en el
DVD se puede encontrar la imagen a la que nos referimos. Las cifras tras el año se refieren, por tanto, a
la hora (en su caso), a los minutos y a los segundos.
208 Del texto a la ópera virtual: el Don Quijote mutante de La Fura dels Baus
Imagen 1 Imagen 2
En el acto I, escena I (imagen 3), nos encontramos con un entorno de diseño gráfico
en el que aparecen unas imágenes dinámicas que representan los protectores del tiempo
que utilizaban los asistentes a la subasta en el primer acto de la ópera original. En la
parte inferior aparece un cuadro de texto que incluye tanto acotaciones (llamémoslas
así) como fragmentos del libreto original. El cuadro va cambiando de contenido a
medida que es activado con el ratón. Esto va a ser constante en todas las escenas de
esta ópera virtual: en cada pantalla nos vamos a encontrar con diseños gráficos de
aspecto futurista (generalmente en negro, blanco y rojo y, en ocasiones, con toda la
pantalla en colores vivos) que hacen referencia a algún elemento físico de la ópera
original: los protectores ya comentados en el acto i, escena i (imagen 3); el zeppelín
de Don Quijote en el acto ii, escena iii (imagen 4); etc.
Imagen 3 Imagen 4
También aparecerán otras tantas imágenes relacionadas con la ópera, pero que estricta-
mente no estaban presentes en la representación, como la figura del Quijote en el acto iii,
escena ii (imagen 5). Hablamos de imágenes, pero en realidad lo que nos presenta esta
ópera virtual son diseños gráficos animados o estáticos. No tenemos imágenes reales de
la ópera, a excepción de algunas de las imágenes de vídeo que ya hemos comentado y
que formaban parte de la ópera original (en el fondo del escenario o en algún elemento
que proyectaba imágenes). Por ejemplo, en el acto i, escena ii (imagen 6), nos encontra-
mos el molino eléctrico que se proyectaba en el fondo del escenario en la ópera original.
Imagen 5 Imagen 6
También en esta misma escena, en otra pantalla, aparecen unas caras gritando, caras
que en la ópera original acompañaban las críticas de Pasamonte a Don Quijote en el acto
i (imágenes 7 y 8). En el acto i, escena iv (imagen 9) de la ópera virtual aparece el coro
de cabezas colgantes mientras la máquina busca a Don Quijote; y en el acto ii, escena
i, imágenes del vídeo promocional de Don Quijote en Hong Kong (imágenes 10 y 11).
Imagen 7 Imagen 8
Imagen 9 Imagen 10
210 Del texto a la ópera virtual: el Don Quijote mutante de La Fura dels Baus
Imagen 11 Imagen 12
Imagen 13 Imagen 14
Sara Molpeceres 211
6. Más allá de la obra de La Fura no tenemos constancia de la existencia de una obra supuestamente
operística creada para Internet. A menudo se encuentran en la red bajo el nombre de “ópera virtual” frag-
mentos de óperas representadas en el escenario y reproducidas en vídeo. Éstas son formas tradicionales que
usan el medio digital para transmitirse y, basándonos en la distinción hecha por Tomás Albaladejo (2006)
entre literatura digital y literatura no digital en soporte digital, no pueden ser consideradas obras digitales
(un ejemplo sería el blog llamado, precisamente, “Ópera Virtual”: http://www.operavirtual.com/, o el proyecto
Almasola, ópera numérica en forma abierta del francés Alain Bonardi, que mezcla música, canto e imágenes
digitales, pero que está hecha para ser representada en escenario. En Internet aparecen fragmentos de su
grabación: http://www.almasola.net/videos.htm). Por otro lado, sabemos de la existencia de un proyecto
ideado por el compositor sueco Fredrik Högberg titulado The Woman of Cain, que pretende ser una ópera
virtual, compuesta y diseñada para ser representada en Internet. Se trata de una obra de arte interactiva cuyo
estreno se prevé para 2011, una obra que combinaría música, coreografía, vídeo, diseño gráfico, fotografía,
arte, animación, etc. y que permitiría la participación del público mediante el uso de avatares. Actualmente
se puede contemplar un breve vídeo de muestra en http://www.iopera.com/. Sobre este autor y su obra vid.
http://www.courthousemusic.com/Courthouse_Music/Home.html.
212 Del texto a la ópera virtual: el Don Quijote mutante de La Fura dels Baus
Bibliografía
ABSTRACT: The aim of this paper is to make a comparative study between the diary and the
personal blog. Firstly, we define both genres and we review their histories and their majors
works in Spain. We also focus on the particularities of the blog in relation to autobiographical
literature. We also discuss a recent thing and that overlaps both genres: the cases in which the
texts published in blogs were subsequently published in books. Our study is based on compa-
rative analysis between the Internet hypertextuality and literature.
1. Introducción
Desde los primeros años de este fenómeno comunicativo, los teóricos de la Li-
teratura estuvieron atentos a las posibilidades que abrían estas tecnologías al objeto
de su estudio. Algunos autores también se vieron atraídos desde un principio por las
posibilidades narrativas del hipertexto y escribieron relatos que se basaban en la ca-
pacidad del lector (otorgada por los hipervínculos) de crear su propia organización de
la trama. Un ejemplo en español de este tipo de narraciones hipertextuales lo tenemos
con Pentagonal: incluidos tú y yo, relato escrito por el chileno Carlos Labbé y alojado
en la web de la Universidad Complutense Hipertulia.1 El problema de este tipo de
textos narrativos es que hacen más énfasis en las posibilidades del hipervínculo que
en la propia elaboración del relato. Hoy en día se trata de una variante meramente
experimental y con poco futuro tanto comercial como literario.
Sin embargo, la propia evolución de Internet ha demostrado que se trata de una
plataforma perfecta, aunque con sus propias características, para la publicación y la
recepción de obras literarias. Un ejemplo de ello lo tenemos en el blog, un tipo de
página web que muchos autores utilizan como herramienta para ir dando a conocer
sus poemas o relatos. Además, las bitácoras de carácter personal tienen una relación
muy evidente con un género literario de gran tradición: el diario íntimo. No olvidemos
que la palabra “blog” es un acortamiento de “weblog”, vocablo inglés que podemos
traducir como ‘diario en la web’.
Esta relación entre ambas realidades textuales será el punto de partida de nuestro
trabajo, que tiene como finalidad estudiar, desde una perspectiva comparativista, los
puntos que poseen en común y las diferencias que existen entre el blog personal y
el diario íntimo. Para ello, comenzaremos con una definición y una breve historia de
ambos elementos, para centrarnos después en algunos aspectos que, a nuestro juicio,
son de especial relevancia como el estatuto del autor y el lector, la estructura de los
textos o los componentes hipermediales e hipertextuales. Si bien el objetivo de nuestro
artículo es comparar ambas realidades, nos centraremos especialmente en los blogs, y
para ello no dudaremos en confrontarlos con varios géneros literarios. En la penúltima
parte de nuestro trabajo nos ocuparemos de los libros que recogen contenidos publi-
cados previamente en bitácoras. Se trata de un fenómeno muy reciente, pero de gran
relevancia para el estudio de las relaciones entre la Literatura e Internet. Finalmente,
realizaremos un resumen de los principales aspectos tratados y señalaremos qué retos
posee este campo de estudio tan actual y del que queda aún tanto por desbrozar.
2. Definiciones
Mucho más reciente que el diario, el blog o bitácora es un fenómeno cuya definición
entraña mayor dificultad, ya que se trata de un formato que cambia constantemente y
que se adapta con facilidad a las nuevas modas de Internet. De manera básica pode-
mos definir el blog como una web de carácter, normalmente, personal, que organiza
sus contenidos en forma de textos breves (entradas o posts) ordenados de manera
cronológica inversa y que permite el comentario de los lectores. Lo que distingue a
los blogs de otras páginas webs es precisamente su peculiar estructura, determinada por
la fecha de la publicación, que hace que algunos contenidos se adapten mejor a ella
218 Relaciones entre el blog personal y el diario íntimo
que otros. Además, se trata de una herramienta gratuita, en la mayoría de los casos, y
de fácil manejo, por lo que atrae a usuarios sin grandes conocimientos informáticos.
Estos dos aspectos han determinado su éxito en los últimos años.
La historia de las bitácoras es, como la de Internet, aún corta pero vertiginosa.
Se puede considerar que el primer blog de la historia fue What’s in 92?, donde Tim
Berners-Lee relataba los avances de la World Wide Web. Esta primitiva bitácora po-
seía ya la ordenación temporal característica de los blogs, pero no sería hasta mucho
después cuando esta herramienta textual se popularizó. Un paso importante se dio
en 1999, cuando surgen webs como Live Journal o Blogger, que ofrecen alojamiento
gratuito para los internautas que deseen publicar sus contenidos en forma de blog. Dos
años antes, Jorn Barger había acuñado el nombre con el que desde entonces se conoce
a este tipo de páginas: “weblog”. El desarrollo definitivo se produjo en la primera
década del siglo xxi, donde los blogs se han convertido en un negocio, para algunos,
y se han introducido en las webs de los principales medios de comunicación.
Si bien todas las bitácoras comparten la misma estructura básica, existe una gran
variedad en el mundo de los blogs, como no podía ser de otra forma teniendo en cuenta
que existen, a día de hoy, varias decenas de millones en todo el mundo. Dejando a
un lado los distintos componentes y las diferencias en el diseño, podemos distinguir
varios tipos de bitácoras en la blogosfera. En primer lugar estaría el blog personal:
aquel en el que el autor cuenta experiencias de su vida diaria; se trata de la clase
de bitácora más cercana al diario íntimo y en la que nos vamos a centrar en nuestro
estudio comparativo. Otros autores eligen este formato para ocuparse en sus entradas
de un tema concreto, sobre el que aportan información u opiniones. Estos weblogs
temáticos suelen tener mayor éxito cuanto mayor sea la especialización del autor. El
blog filtro, el tercero de los cinco tipos que vamos a ver, es el más relacionado con
la propia naturaleza de Internet; esta clase de bitácoras tiene como principal función
seleccionar contenidos interesantes, sobre un asunto muy concreto normalmente, de la
gran cantidad de información que circula por la Red. En otros casos, el texto se supedita
a las fotografías que elige o realiza el autor y que son el elemento central de la página;
en esta ocasión estaríamos ante lo que se conoce como “fotoblog” o “flog”. El último
de los tipos principales de blogs sería el literario, donde el bloguer recoge poemas o
relatos escritos por él mismo o por otros autores. Todas estas bitácoras comparten los
elementos básicos que ya hemos citado y que definen al weblog.
3.1. El autor
Nos ocupamos ya del estudio de los blogs personales en relación con la Literatura y
en particular con los diarios íntimos. El primer aspecto en el que nos vamos a detener
es la noción de autor, que posee no pocas implicaciones en la “literatura del yo” y,
por extensión, en las bitácoras de carácter personal. Esta clase de textos se caracteriza,
Basilio Pujante Cascales 219
2. <http://www.elpais.com/articulo/internet/Hernan/Casciari/escribe/secreto/blognovela/garrote/
elpeputec/20070601elpepunet_3/Tes> (fecha del último acceso: 7 de septiembre de 2010).
220 Relaciones entre el blog personal y el diario íntimo
Como vemos, la veracidad de los hechos que cuenta el bloguer, o al menos su apa-
riencia de realidad, es fundamental para que el lector se implique con el autor. Por ello,
la mayoría de los creadores de bitácoras personales cuentan sin tapujos sus sentimientos
y experiencias más íntimas. Esto les lleva en ocasiones a ocultar su verdadero nombre,
para guardar su privacidad, tras un pseudónimo o “nick”, anglicismo con el que se
conoce el alias en Internet. Si bien en los diarios íntimos también se da a veces esta
ocultación del nombre real, se trata de una actuación mucho más habitual en Internet
en general y en la blogosfera en particular. Estos nicks les sirven a los bloguers para
establecer una barrera entre ellos y sus lectores, algo necesario para muchos cuando
se tratan temas tan cercanos y de manera tan directa. En algunos casos, los lectores
o incluso los medios de comunicación, si el blog tiene cierta trascendencia, tratan de
descubrir el nombre real que se esconde tras el pseudónimo. Esto es lo que ocurrió
en Inglaterra con Brooke Magnanti, una joven universitaria que narraba en su blog
su trabajo paralelo como prostituta. Su bitácora, Belle de jour, obtuvo tal éxito que
algunos periodistas intentaron encontrar quién se escondía tras el nick. Cuando vio
que su identidad estaba a punto de ser descubierta, fue la propia Magnanti la que la
desveló en una entrevista.
Este asunto del pseudónimo del bloguer nos lleva directamente a otro de los temas
fundamentales tanto en las bitácoras como en los diarios íntimos: la esfera social en
la que se mueven los autores. Según Castilla del Pino, tendríamos tres contextos di-
ferentes: el íntimo, el privado y el público; el primero de ellos sólo es accesible para
el propio sujeto, por lo que su codificación verbal (mediante el diario) lo llevaría a
la esfera de lo público (Castilla del Pino 1996: 19-20). José Emilio Pacheco es más
tajante y señala que “el único diario de verdad íntimo es el que nos avergonzaría ha-
llar publicado. Lo demás es ficción autobiográfica que adopta la narrativa del diario”
(Pacheco 1999: 18). Desde esta perspectiva, sí puede existir el diario íntimo (aquellos,
como el de Ana Frank, en los que el autor no tiene nada que ver con su publicación),
pero es difícil hallar casos de blogs que se mantengan por completo en el terreno de
la intimidad. Siguiendo la distinción de Castilla del Pino, los blogs personales des-
cribirían algunos pocos actos privados y una gran mayoría de públicos. Como vemos,
ambos géneros comparten el alto grado de subjetividad que los caracteriza frente a
otro tipo de narraciones.
Un último aspecto que queremos analizar en relación a los autores es la supuesta
democratización del canon de la blogosfera. Algunos especialistas han defendido que
la gratuidad y la sencillez para acceder a casi todas las bitácoras implican que encon-
trar mayor o menor número de lectores depende tan sólo de su calidad. Sin embargo,
creemos que esta posición es un tanto ingenua, ya que hay muchos factores, como
en la Literatura, que influyen en el éxito de un blog. Por ejemplo, no es lo mismo
publicar una bitácora en una web gratuita que hacerlo en la página de un importante
medio de comunicación. También hemos de tener en cuenta que, al igual que ocurre
con los libros, muchos blogs han empezado a publicitarse en Internet, buscando un
mayor número de visitantes. Por último, el hecho de estar enlazado con un blog muy
leído provoca un importante flujo hacia la bitácora propia. Podemos concluir señalan-
Basilio Pujante Cascales 221
Si importantes son los cambios que se introducen en la autoría de los blogs con
respecto a la de los diarios íntimos, mucha relevancia poseen también las diferencias
entre los lectores de una y otra clase de textos. En primer lugar, el receptor de las
bitácoras de carácter personal posee una herramienta para expresar su opinión sobre
el relato al autor: los comentarios. Mediante éstos, los lectores suelen aconsejar a los
bloguers sobre su vida, consolarlos o incluso criticarlos, algo mucho más complicado
en los diarios. Además, se produce una interacción entre emisor y receptor, ya que
los comentarios influyen en la forma de narrar del autor o incluso en su propia vida.
Tendríamos, por lo tanto, un tipo de narración en la que el lector modelo está mucho
más perfilado que en la Literatura, ya que se basa en la respuesta directa de una serie
de receptores que configuran, en parte, la imagen que el narrador tiene de sus lectores.
Asimismo, el bloguer responde frecuentemente a los comentarios de los receptores,
por lo que se crea una verdadera comunidad entre todos. Esto tiene implicaciones
directas en lo narrado, que se ve influido por lo que opinan los lectores, pero tam-
bién en la posición de los propios autores. En ciertas ocasiones, algunos visitantes se
convierten en lo que en la jerga de la blogosfera se conoce como “trolls”: aquellos
usuarios que buscan, mediante sus comentarios, crear controversia o criticar duramente
al autor. Se trata de un comportamiento que apenas se da en los diarios íntimos, donde
la relación entre emisor y receptor es mucho más lejana y es difícil que se produzca
de manera fluida.
3.3. El texto
Tras analizar las diferencias que introduce el blog en las nociones de autor y lector,
vamos a ocuparnos ahora de las diferencias entre el texto de los diarios íntimos y el
de las bitácoras. Ambos comparten una estructura externa determinada por la unidad
dada por el día: cada fragmento se corresponde con la jornada en la que está escrita.
Sin embargo, ya en este orden temporal tenemos la primera diferencia entre ambas
realidades textuales: el blog sigue una ordenación cronológica inversa, de tal modo
que lo más reciente aparece al principio. Este aspecto está provocado por otra de las
características que diferencian a la bitácora del diario; éste se presenta, a pesar de que
cada fragmento está escrito en presente, como un texto cerrado tras su publicación.
Por el contrario, el blog es un texto abierto, en proceso, del cual el lector desconoce
el momento de su finalización.
La unidad temporal de las entradas diarias provoca un carácter fragmentario en
ambos géneros, formados por teselas que van creando el mosaico que es la vida del
222 Relaciones entre el blog personal y el diario íntimo
autor. Esta estructura implica en el diario cierta brevedad en cada fragmento, algo
que se acentúa en las bitácoras por imperativos de la lectura en Internet. En la Red el
lector no suele mantener la atención en la misma web durante mucho tiempo, por lo
que el bloguer ha de ofrecerle textos concentrados a la par que interesantes. Esto ha
provocado que uno de los rasgos propios de los blogs sea una redacción extremada-
mente concisa. José Miguel Ridao ha convertido la transgresión de este principio en
uno de los tabús de la blogosfera, donde no está bien visto “convertir las entradas en
ensayos” (Ridao 2010: 82).
En lo que se refiere a la temática de los blogs personales, en principio éstos se
definen por el carácter autobiográfico de sus entradas, pero la realidad nos muestra una
gran heterogeneidad de temas tratados. Es éste un rasgo que comparten con los diarios
íntimos, muchos de los cuales se convierten en verdaderos cuadernos de apuntes donde
se incluyen reflexiones sobre los temas más peregrinos, como ha estudiado Béatrice
Didier (Didier 1996: 39). En los blogs, esta variedad temática se ha convertido también
en una marca del género, ya que son mayoría las bitácoras personales que incluyen
elementos no autobiográficos como recomendaciones musicales o literarias y opiniones
sobre temas sociales o políticos. Esta tendencia, que convierte los blogs en auténticas
misceláneas, se aprovecha de dos de los rasgos de Internet: la hipertextualidad y la
hipermedialidad.
Con el primer término nos referimos a la posibilidad que ofrece la tecnología de
que un blog enlace a cualquier otra página web, configurándose así las entradas como
hipertextos. Esto permite al autor completar su entrada con referencias a otras bitácoras,
a definiciones de un concepto que cita o a cualquier otro tipo de webs; el lector será
el que elija qué hipervínculos seguir y cuáles no. Algunos de estos enlaces a otros
blogs pueden aparecer de manera permanente en la plantilla, lo que ayuda a crear esa
comunidad entre bitácoras (o blogosfera) a la que hacíamos referencia con anterioridad.
El otro concepto citado, el de hipermedialidad, se define como la posibilidad de
incluir elementos no textuales en el blog. Se trata de una opción que utilizan la mayoría
de los autores para completar las entradas de sus bitácoras con fotografías, dibujos,
canciones o vídeos. Los diarios íntimos también pueden incorporar en su origen ele-
mentos no textuales, pero es poco frecuente que en la edición impresa se reproduzcan,
salvo en el caso de fotografías u otros elementos muy relevantes en la vida del autor.
Por el contrario, en los blogs poseen una importancia fundamental y no sólo para
completar el texto, sino también para hacer más atractiva la entrada.
5. Conclusiones
Con este trabajo hemos querido mostrar las posibilidades del estudio comparati-
vista entre los blogs y la literatura. Creemos que se trata de un campo con grandes
posibilidades pero en el que aún hay un largo camino por recorrer y en el que existen
algunos temas en los que hay que ahondar. Uno de estos objetivos básicos sería el de
ponderar la “literariedad” de las obras que se publican en Internet. Creemos que, a
pesar de su enorme difusión, aún poseen poco prestigio y que muchos las consideran
como meros esbozos que les sirven a los autores para preparar su salto al libro. Otro
asunto que con las herramientas de la Teoría de la Literatura hemos de estudiar es
la peculiar relación que se establece en Internet entre el autor y el lector. Como ya
224 Relaciones entre el blog personal y el diario íntimo
hemos señalado en nuestro estudio, estas dos nociones poseen en la blogosfera unas
peculiaridades y unas potencialidades que no se han de pasar por alto.
En lo relativo al análisis comparativo entre el diario íntimo y la bitácora de carácter
personal, objetivo principal de nuestro trabajo, podemos concluir que se trata de dos
géneros con grandes semejanzas pero también con importantes diferencias. Entre las
primeras hemos de recordar que tanto el diario como el blog compartían un cierto ca-
rácter misceláneo y una estructura cronológica muy similar. En cuanto a las diferencias,
casi todas vienen determinadas por el soporte textual de uno y digital del blog, que
le permitía la inclusión con mayor facilidad de elementos no textuales, la utilización
de hipervínculos y, sobre todo, una relación más estrecha entre el autor y el lector.
En resumen, debemos considerar al blog como una adaptación a la época de Internet
de un género de gran tradición como es el diario.
Bibliografía
RESUMEN: La narrativa del escritor boliviano Edmundo Paz Soldán conforma una apuesta
novedosa por una escritura que se despliega unida al impacto de las nuevas tecnologías en la
vida cotidiana. Así nos ofrece una obra que refleja el nuevo contexto de la posmodernidad y la
globalización, donde la aceleración y obsolescencia de los nuevos productos tecnológicos tienen
un protagonismo sin precedentes. Son ejemplos magistrales sus dos novelas, Sueños digitales y
El delirio de Turing, donde la forma textual y el argumento se imbrican y muestran sorprenden-
temente la destreza creativa de un autor que ha sabido llevar la nueva realidad contemporánea
a la novela de una manera profundamente ingeniosa.
ABSTRACT: The narrative of the Bolivian writer Edmundo Paz Soldán constitutes a new bet for
a writing that opens out joined the impact of the new technologies in the daily life. He offers
us a work that reflects the new context of the postmodern era and the globalization, where the
acceleration and obsolescence of the new technological products have a prominent role without
precedents. His two novels, Sueños digitales and El delirio de Turing, are magisterial examples,
where the textual form and the argument overlap and show themselves surprisingly the creative
skill of an author who has could take the new contemporary reality to the novel by a deeply
ingenious way.
El impacto de las nuevas tecnologías hoy es algo evidente que ha venido siendo
señalado reiteradamente por la crítica más especializada. Éste es un hecho que se deja
ver en las más variadas parcelas de nuestra realidad, y así ha ocurrido también en el
terreno literario, donde el escritor boliviano, radicado en Estados Unidos, Edmundo
Paz Soldán, es un magnífico ejemplo de escritura de ingenio, novedosa e inteligente.
226 Avatares literarios: Edmundo Paz Soldán o las nuevas tecnologías en la narrativa actual
Así, se viene apuntando a los últimos desarrollos tecnológicos y los fuertes procesos
de globalización como hechos fundamentales que han impulsado los más recientes
cambios. Por su parte, Guy Debord ha explicado que éste es un momento donde el
imperio de la imagen se erige en una peculiar matriz del espíritu del momento y donde
el espectáculo se alza en adalid de realidad frente a la realidad misma (Debord 2009:
124). Y, por otro lado, Martín-Barbero nos recuerda cómo buena parte de la crítica
cifra el cambio posmoderno principalmente en la implantación masiva de las últimas
tecnologías como acontecimiento vital para entender el sentir de los nuevos tiempos
(Martín-Barbero 2001); así, para Lyotard, la tecnología hoy podría verse como aquel
elemento que toma el lugar que en su momento tuvieron las grandes narraciones,
pero que ahora no se fundamenta en una legitimidad de tipo universal, sino más bien
según su “rentabilidad” en una sociedad que es en sí misma una informatización de
la sociedad (Lyotard 2000). La disolución de los grandes relatos a que alude Lyotard
se explicaría en buena medida por la gran repercusión que está teniendo la inmersión
de los medios de comunicación hoy (Vattimo 1994).
Pero Lyotard insiste en que el momento posmoderno hay que analizarlo principal-
mente a partir de la mencionada caída de los grandes relatos, como hito fundamental
del cambio. Sin embargo, para Vattimo las grandes narraciones persisten de algún
modo debido a que no han desaparecido del todo y, por tanto, continúan incidiendo
en nuestra mentalidad (Vattimo 1994).
Belén Ramos Ortega 227
Otros estudios más de tipo sociológico, como los llevados a cabo por Lipovetsky,
han señalado junto a la pérdida de los relatos abarcadores, la presencia de llamativos
brotes de hedonismos y narcisismos dentro de la comunidad contemporánea (Lipovetsky
2009: 114-115). En efecto, se ha afirmado que la sociedad más joven se rige por una
suerte de abulia que la crítica ha explicado a partir de una realidad dominada por la
publicidad y el impacto de los medios masivos de comunicación, donde parece que
los principios éticos no gozan precisamente de su mejor momento. En este sentido,
se ha hablado continuamente del fin de las utopías; es el caso del crítico francés Guy
Debord, entre otros (Debord 2009: 124).
Por tanto, parece que el atractivo de las nuevas tecnologías tiene diferentes y, a
veces, dispares repercusiones, pues además de seducir, también alinea a una sociedad en
la que crecen unas generaciones que se caracterizan en gran medida por la indiferencia
y la apatía existencial, como asegura Lipovetsky, entre otros, y que en el campo de la
estética se ha relacionado con los parámetros hiperrealistas:
Pero son sobre todo las nuevas generaciones las que están estrechamente vinculadas
a los últimos modos de sociabilidad, cuyos pilares son prioritariamente los nuevos
avances tecnológicos que llevan a la comunicación a nivel masivo; así, la crítica se ha
referido a los jóvenes nacidos alrededor de los ochenta como la “generación Internet”
(Morduchowicz 2008: 11). Es decir, el nuevo adolescente como alguien enormemente
marcado por su condición de habitante de la urbe contemporánea “global e interconectada”
y con sorprendentes conocimientos para el manejo de los aparatos de última tecnología,
hasta tal punto que éstos se han convertido en el principal medio de conexión social.
Además, dentro de esta nueva realidad tecnificada, la fotografía ha sido uno de los
soportes que ha jugado un papel relevante con la entrada de lo digital y el auge del
amplio espectro de lo visual. Así, en relación con esto, sale a la luz un asunto que reviste
una destacada importancia: nos referimos a la cuestión de la ética del fotógrafo ante las
nuevas posibilidades de manipulación y borrado que ofrecen los novedosos programas
de tratamiento de imágenes —Photoshop y otros— y que alcanza mayor relevancia en
el caso de las fotografías de tipo testimonial. Se trata de una cuestión ardua de la que
se han ocupado literariamente escritores como Paz Soldán y teóricamente estudiosos
tan relevantes como Susan Sontag, para quien “una fotografía fraudulenta (que ha sido
retocada o adulterada, o cuyo pie es falso) falsifica la realidad” (Sontag 2008: 91).
Dentro de la ficción contemporánea el tándem literatura-tecnología se ha erigido en
uno de los pilares fundamentales de la nueva creación. Así, una parte significativa de
la obra del boliviano se ubica sin esfuerzo dentro de esta nueva forma de entender y
hacer literatura, donde los juegos metaficcionales alcanzan un acentuado protagonismo.
Un magnífico ejemplo es su novela Sueños digitales, donde literatura y mundo virtual
se conjugan con magistral destreza dando lugar a una suerte de collage creativo entre
los parámetros de lo real, del simulacro y de lo onírico de difícil delimitación. Su
protagonista, Sebastián, es un diseñador gráfico con enormes conocimientos informá-
ticos y que se hace popular como creador de peculiares criaturas digitales que son
sorprendentes híbridos de personajes conocidos. Además de esta actividad, Sebastián
presta sus servicios al gobierno manipulando fotos para borrar huellas que incriminan
a sus altos cargos. En este sentido, el motivo de la fotografía digital es un generador
textual fundamental en la novela que indaga en el citado tema de la moral del fotógrafo.
En la otra obra de Paz Soldán, EL delirio de Turing, también está muy presente
el tema de las nuevas tecnologías; estamos ante una suerte de novela de intriga de
importante carga crítica hacia la globalización y el pensamiento neoliberal. El joven
Kandinsky se convertirá en el líder antiglobalización más admirado; se va construyendo
así como un carismático hacker que denuncia y ataca al gobierno que se ha vendido
a las transnacionales extranjeras. La obra se sitúa, como vemos, en el presente pero
con el trasfondo de la crisis boliviana de la “Guerra del agua” del 2000 durante la
presidencia de Hugo Bánzer —encarnado en la figura del exdictador Montenegro— y
Belén Ramos Ortega 229
las luchas contra la subida de las tarifas eléctricas llevada a cabo por Globalux, una
compañía italo-norteamericana con la que el gobierno ha pactado.
La generación del noventa, a la que pertenece Paz Soldán, es una generación muy
sensibilizada con la globalización, que se desarrolla, como vemos, intensamente unida
a la llegada de las últimas tecnologías. Así, Francisca Noguerol Jiménez asegura que
estos escritores recogen en sus textos el nuevo contexto social multicultural, caótico y
tecnificado donde se evidencia la manipulación de la verdad (Noguerol Jiménez 2008:
27). De este hecho se hará eco este escritor, en cuya narrativa denuncia lo que él llama
“la culpa de los sin culpa” para referirse a la totalidad de los que están involucrados
en la perversa tergiversación de la verdad. Es el caso de Sebastián en Sueños digitales
como persona aparentemente inocente, pero cuya labor borrando digitalmente las huellas
incriminatorias de la fotos del gobierno dejan al descubierto su carga de culpabilidad
y su condición de cómplice de un gobierno corrupto. En El delirio de Turing, el tema
de la verdad se desarrolla a través de diferentes aspectos, pero se lleva a cabo sobre
todo por medio del motivo de los jóvenes hackers, los cuales, a través de la plataforma
digital, denuncian la mentira y el caos en el que vive sumido el país. Estos chicos son
los nuevos actores sociales, que poseen, como sabemos, sorprendentes conocimientos
para el manejo de los últimos aparatos informáticos y cuya diferencia con respecto
a sus mayores es muy notable. Además, este hecho se aprecia también muy bien en
Sueños digitales cuando en la novela Sebastián considera a su madre anacrónica porque
le escribe un mail con una carta al modo tradicional:
Ahora ella vivía […] en una finca a las afueras de Río Fugitivo […], y apenas hablaban
por teléfono, un email de vez en cuando (un email con fecha en el encabezamiento
y Querido hijo dos puntos y toda la parafernalia gráfica de una carta a la usanza
antigua, con mayúsculas y puntos aparte y acentos. No sabía que los mensajes, al
trasladarse de un medio a otro, debían traducirse a otro lenguaje. Una nueva forma
de comunicación implicaba necesariamente una nueva gramática. Una nueva forma
de pensar. Había que explicárselo) (15-16).
Por otro lado, en El delirio de Turing destaca el hecho de que en la Cámara Negra
tienen que contratar a la joven Flavia para que les ayude a capturar a Kandinsky, que
no alcanza ni los veinte años y que ha atacado a este organismo empleando potentes
y peligrosos virus informáticos:
— Yo creo que sé quién nos puede ayudar —dice Marisa Ivanovic—. De hecho sé
que Albert recurría a ella sus últimos meses en el trabajo. Es una chiquilla, debe estar
todavía en el colegio. Se llama Flavia y mantiene el site más actualizado de hackers
latinoamericanos. A veces, no sé cómo, logra entrevistas exclusivas con ellos (92).
Así, esta rivalidad entre los miembros del gobierno y los más jóvenes es uno de
los ejes argumentativos principales de la historia: “Se rumorea que Ramírez-Graham
está en peligro de perder su trabajo: ha sido incapaz de atrapar a los hombres —a los
jóvenes, a los adolescentes, a ¿los niños?— de la Resistencia” (148).
Según Morduchowicz: “Las pantallas no marginan a los jóvenes. Por el contrario,
son soportes para su sociabilidad” (Morduchowicz 2006: 64). Pues bien, en El delirio
de Turing es a través del “Playground”, juego virtual y comunidad en línea, como los
jóvenes asumen una identidad ficticia, se comunican con otros y planean sus estrate-
gias de actuación. Sin embargo, en Sueños Digitales el personaje de Pixel se refugia
continuamente en los juegos del ordenador hasta convertirse en un perturbado adicto:
Había cambiado con Sebastián, no quedaban dudas, no era paranoia suya; estaba
más seco menos dicharachero. Lo trataba como un compañero de oficina más y
no como el amigo que se consideraba. Quizás, como sugería Braudel, la razón era
Nippur´s Call y no debía sentirse culpable. Lo miró como si fuera a transformarse
delante suyo en una princesa guerrera, con una espada encantada entre las manos y
un sortilegio en los labios. El cuerpo de Schwarzenegger en Conan y la cabeza de
un creativo periódico. Era cómico. Era tema para otro Ser Digital (189).
artística de uno de los más destacados jóvenes escritores actuales de habla hispana.
Por eso hoy la implantación de los nuevos modos masivos de comunicación se está
convirtiendo en un hecho insoslayable para entender la nueva episteme contemporánea
y sus manifestaciones artísticas. Una realidad que tiene que ver con el cambio ince-
sante dentro de una dinámica que afecta al mundo de manera global a través de un
cúmulo imparable de interrelaciones. Por eso los estudios sobre el simulacro hablan
de la impronta de la imagen que monopoliza la pantalla y donde los parámetros de
lo real están volviendo a ser redefinidos debido a este imperio de “lo hiperreal” que
entraña el triunfo contemporáneo del ciberespacio.
Bibliografía
ABSTRACT: This essay analyses the concepts of poeticity and literarity on digital poetry. After
reviewing what tradition has understood as poeticity and what it is understood today as digital
poetry, in this essay it is made a comparative analysis of the works by Philippe Bootz, Belén
Gache and Óscar Martín Centeno to separate the features that define digital poetry. From this
analysis, the essay tries to show which elements of poeticity have remained to allow us to continue
to classify as poetry the new digital manifestations and which elements have changed and make
us modify the idea of poeticity and redefine what we have traditionally understood as literature.
1. Introducción
Resulta que a partir de Baudelaire la prosa puede ser poesía, no sólo prosa poética.
[…]
Si la poesía no se instala a partir de este momento en la dimensión métrica del
verso; […] ¿Dónde se instala entonces la poesía?
que ha recibido varios premios por su obra poética, ha dedicado los últimos años a la
realización de recitales basados en la fusión de diferentes lenguajes artísticos y, desde
hace cinco años, presta especial atención a la presencia de las nuevas tecnologías en
estos recitales. En su página web habla de ellos en los siguientes términos:
Las videoproyecciones con música sincronizada han demostrado ser una magnífica
forma de acercar a la gente a la literatura, permitiéndonos además presentar una obra
unitaria donde lo visual y lo sonoro acompañan a los poemas, enriqueciéndolos con
sugerencias artísticas para crear una obra que trata de impregnar todos los sentidos.
Nuestra forma de afrontar esta creación se basa también en una mezcla significativa,
donde las diversas expresiones artísticas no sean un adorno, sino una forma de aumen-
tar los elementos significantes de los versos, para conseguir que de esa forma llegue
mejor a los espectadores. La idea no es sólo presentar juntas diferentes expresiones
artísticas, sino realizar una mezcla efectiva donde cada elemento refuerce y ampli-
fique a los demás, hasta el punto de hacer necesaria su presentación como conjunto.
Si comenzamos con un repaso por las tendencias críticas más relevantes del siglo
xx, podemos constatar que una gran parte de ellas basan la idea de la literariedad
en características esenciales que se manifiestan en el lenguaje. Así, el Formalismo,
el Formalismo ruso, que habla del componente abstracto de la “literariedad”, o el
Estructuralismo, que retoma las ideas de los formalistas y define el lenguaje literario
en torno a una serie de características —es un lenguaje anómalo, opaco, intransitivo,
llamativo, polisémico, connotativo y tendente a crear isotopías—.
Desde una actitud opuesta, las tendencias antiformalistas rechazan la idea de que
la literatura se defina por la literariedad, y defienden que el lenguaje literario no es
esencialmente diferente ni presenta rasgos privativos que lo diferencien de otros tipos
de lenguajes. De acuerdo con esta perspectiva, la única manera de establecer lo que
es y lo que no es literatura es la convención, la decisión de la institución literaria —
decisión que puede cambiar con los años—.
Ambas tendencias críticas ofrecen problemas a la hora de analizar la literatura
digital. En primer lugar, las tendencias formalistas, ceñidas puramente a lo lingüístico,
no resultan operativas en la poesía visual, en la que la palabra desaparece o queda
reducida a la mínima expresión. Por su parte, en un momento en el que la literatura
digital apenas pasa de los pañales, la institución literaria aún está intentando analizarla
y asimilarla, por lo que todavía no es posible utilizar la convención para definirla.
Igual que en su momento se replanteó la noción de lo literario para delimitar y
separar la literatura de la prosa científica o histórica, quizá hoy tengamos que dar un
paso más y plantearnos la posibilidad de considerar literatura, poesía, algo en lo que
la aparición de la palabra se reduce.
236 ¿Qué es poesía?: La literariedad en la poesía digital
Por otro lado, las teorías formalistas, al hablar de un lenguaje diferente, dejan la
puerta abierta a la utilización de los diferentes códigos artísticos para devolver al len-
guaje la función estética perdida por el desgaste y el uso. Dice Bousoño (1952: 40):
Esta concepción es, pues, la que aparece en los románticos y la que hace que cual-
quier arte pueda ser considerado poético. Dice Poe (2001: 89) en “El principio poético”:
1. No toda la literatura es igual y no todos los poetas buscan lo mismo, tampoco en el caso de la po-
esía digital. Por eso, no podemos afirmar tajantemente que no existen poetas que busquen el conocimiento
a partir de la poesía, pero sí podemos afirmar que este conocimiento no es uno de los rasgos que definen
la poesía digital.
238 ¿Qué es poesía?: La literariedad en la poesía digital
y complete así el sentido global de la obra. Gracias a esta revolución, es posible toda
la poesía del siglo xx y son posibles las manifestaciones literarias que se convierten
en primos o hermanos mayores de la poesía digital: la Vanguardia, con su espíritu
rupturista e innovador, las tentativas modernistas de la poesía visual a principios del
siglo xx y, sobre todo, los experimentos que se realizan en los años sesenta y setenta
con la concrete poetry, el movimiento Fluxus, etc.
Designaremos por literatura digital toda forma narrativa o poética que utiliza el
dispositivo informático como medio y aplica una o diversas propiedades específicas
de este medio.3
2. Traduzco “littérature numérique” por “literatura digital” siguiendo la traducción al catalán de Joan
Campás Montaner.
3. “LITTÉRATURE NUMÉRIQUE: Nous désignerons par «littérature numérique» toute forme narrative
ou poétique qui utilise le dispositif informatique comme médium et met en œuvre une ou plusieurs propriétés
spécifiques à ce médium” (Bootz 2006).
Begoña Regueiro Salgado 239
4. Desplazamiento del concepto de obra, dado que, por primera vez, una parte de
ésta no está destinada a la lectura.
El autor se refiere a la parte de programación. A primera vista, puede resultar extraño
incluir esta fase de la producción del poema dentro de lo que llamamos arte, y, quizá,
estaríamos tentados a hablar de ella más como un trasductor —como la imprenta— que
como parte del proceso creativo. Ahora bien, Bootz insiste en que lo literario es todo
el proceso, no sólo el resultado, y esta afirmación se llena de sentido cuando tenemos
en cuenta que, también según Bootz, existen dos maneras de entender el proceso; una
de ellas reclama claramente la calificación de artística y la otra no:
a) Desde un punto de vista mimético. En esta variante, la máquina produce co-
rrectamente el proceso previsto por el autor durante la etapa de programación y el
resultado accesible en la pantalla de lectura ha de ser idéntico —o casi idéntico— al
que el autor ha realizado en su pantalla. De este modo, no se aporta ningún valor
literario o artístico específico a la ejecución del programa en el momento de la lectura.
b) Desde un punto de vista funcional. En este caso, se tiene en cuenta el funcio-
namiento del programa cuando se ejecuta, de manera que no es el proceso realizado
en el texto finalizado el que crea la literariedad de la obra, sino que, más bien, se
encarga de ello la gestión de la ejecución del programa. La obra The set of U, del
mismo Bootz, es un ejemplo claro de ello. El autor tiene en cuenta las diferentes
características que pueden tener las máquinas en el momento de la lectura y, por eso,
el programa se adapta a cada una de ellas y produce algo diferente según las posibi-
lidades del ordenador, pero que resulta siempre artístico. De este modo, además, se
elimina la posibilidad del fracaso si un ordenador no tiene capacidad suficiente, pues,
muestre lo que muestre, sus características formarán parte del proceso literario y, por
tanto, lo que aparezca en la pantalla será literatura digital.
240 ¿Qué es poesía?: La literariedad en la poesía digital
Por último, es interesante señalar dentro de la teoría de Bootz las tipologías que
el francés señala dentro de la literatura digital:
posibles dan lugar a una lectura múltiple y simulan, de algún modo, la actitud del
viajero que se desplaza en el espacio de una nueva ciudad y va eligiendo rutas alter-
nativas para llegar a los diferentes lugares desconocidos. Tal característica es aplicable
a casi todos los cuentos de la autora, pues podemos encontrarla en “El idioma de los
pájaros”, “Sueños”, “Phone readings” o “Southern Heavens”, entre otros.
3. Enciclopedismo. Collage. Además del significado obvio de “enciclopedismo”,
cuando la autora menciona la idea de ‘collage’ se refiere a la posibilidad de tomar
elementos preexistentes e integrarlos en una nueva creación, con lo que hace hincapié
en la polifonía y en la intertextualidad. La acumulación del saber, expresado a veces
con un tono neutro y aséptico que recuerda al lenguaje científico, es, probablemente,
una de las características de la obra que vamos a analizar. Una gran parte de los
cuentos se presentan con una introducción histórica, legendaria o literaria que parece
reproducir el tono de un libro de texto y que, de manera clara, remite al tono de las
enciclopedias. La acumulación de citas en cuentos, como el ya mencionado “Poemas
de agua”, deja claro ejemplo de la intertextualidad, pero el afán de juntar conocimiento
hasta el infinito en un ir, incluso, más allá del enciclopedismo clásico gracias a las
posibilidades que ofrece la red, se patentiza especialmente en el cuento “Mariposas
libro”. En él, detrás de cada mariposa se esconde una cita que puede ser literaria o
científica -como extraída, o quizá extraída de verdad, de un libro de botánica. Lo que
llama la atención es que, además, la autora anima al lector a que escriba su propia
cita, lo que introduce la interactividad, de la que ya hablamos, y abre la posibilidad
de acumular infinitas citas, tantas como los lectores que quieran entrar en el juego.
4. Juego. El último ejemplo citado ya demuestra el afán lúdico de la autora, que
plantea diversos juegos al lector a lo largo de la obra. Asimismo, el propio título, Wordtoys,
es muestra de la importancia que Gache otorga al elemento lúdico. Otro ejemplo claro
sería “La biblioteca”, en el que, tras una introducción en la que se reflexiona acerca
de la importancia de las portadas de los libros, se invita al lector a escribir, a partir
de diversas portadas de libros inventados, la reseña de éstos. Por último, “Escribe tu
propio Quijote” invita al lector a escribir “su propio Quijote” en un procesador de
textos, pero, en realidad, escriba lo que escriba, en la pantalla siempre aparecerá el
inicio de la obra de Cervantes. Este cuento, además, enlaza de manera especial con la
Vanguardia, en concreto con Borges, y con la idea del “Do it yourself”.
5. Desubjetivización, creación colectiva, interactuación. Estos tres rasgos enlazan
de manera directa con los que hemos visto previamente, por lo que no merece la pena
detenerse en ellos mucho más. “La biblioteca”, “Mariposas libro” o “El procesador de
textos rimbaudiano” son claros ejemplos de ellos.
6. La última característica que se menciona de manera directa es la importancia de
la máquina. Como en otros casos, en el libro, la autora se dedica a buscar precedentes
en la literatura, especialmente de Vanguardia, en la utilización de máquinas para crear
literatura. El tipo de poesía digital que ella hace no es de gestación automática, pero
sí hay varios guiños a la participación de la máquina en la creación literaria, como
en “El idioma de los pájaros” (<http://www.findelmundo.com.ar/wordtoys/data/pajaros/
intro.htm>), cuya introducción comienza con las siguientes palabras:
242 ¿Qué es poesía?: La literariedad en la poesía digital
Una vez, un ruiseñor mecánico alegró las horas del Emperador de la China. Su
pequeño cuerpo cubierto de láminas de oro y de diamantes guardaba en su interior
un delicado mecanismo de relojería que le permitía interpretar las composiciones
musicales más hermosas, una y otra vez.
Los pájaros de “El idioma de los pájaros” son máquinas-poetas. En este sentido,
comparten con el ruiseñor mecánico, en primer lugar, la paradoja de combinar una
fragilidad extrema con una armadura rígida y monstruosa. También comparten el hecho
de estar programados para re-citar palabras. ¿Acaso las palabras no son siempre ajenas?
Así, la cita incluye también una reflexión sobre la palabra poética y sobre el juego
de la intertextualidad como algo inevitable. Esta idea repite como un eco las palabras
de Belén Gache en Escrituras Nómades (2006: 193), donde el capítulo dedicado a las
máquinas empieza con las siguientes palabras:
Italo Calvino señalaba de qué manera le fue útil entender el lenguaje mismo como
una máquina. De hecho, consideraba a los escritores igualmente como máquinas de
combinar palabras a partir de determinadas reglas. Tal era el caso de los escritores
que aplicaban al pie de la letra las fórmulas narratológicas canonizadas o aquellos
que componían poemas a partir de formas métricas determinadas.
sino que se unan del todo y se integren para crear una única obra que sea unitaria,
coherente y más atractiva, al poder producir placer y transmitir un mensaje a partir de
los diferentes sentidos, con las especificidades propias de cada uno de ellos.
Por último, Martín Centeno habla de los poetas multimedia, creadores de palabras,
música e imágenes, como los nuevos juglares e introduce el tema de la oralidad. Con
lo que él llama géneros híbridos, se consigue la vuelta a la oralidad, medio de difusión
de la literatura durante miles de años, y se rompen las reglas del espacio y el tiempo
en la poesía.
Una vez que hemos analizado las teorías literarias generales y las que defienden
los propios autores que trabajamos, resultará más fácil entender las implicaciones de
cada uno de los elementos que aparecen en sus textos.
Las obras con las que vamos a trabajar son: The set of U, de Philippe Bootz
(<http://www.eliterature.org/collection/1/works/bootz_fremiot__the_set_of_u/index.htm>),
Wordtoys, de Belén Gache (<http://www.findelmundo.com.ar/wordtoys/index.htm>), y
El rumor de los álamos, de Óscar Martín Centeno.
Como se puede deducir a partir del estudio de las teorías poéticas de los autores,
las tres obras responden a perfiles completamente diferentes y se sitúan en diferentes
puntos del arco de posibilidades que ofrece la literatura digital.
La primera de ellas, The set of U, es un ejemplo de generación adaptativa. Se trata
de la asociación de un generador combinatorio de sonido y una animación que cambia
su ritmo según la velocidad de la máquina que reproduce la obra. Este aspecto, que po-
demos considerar técnico, es aquel en el que más incide el autor, que presenta el texto
insistiendo en esta característica y explica que, aunque es imposible la sincronización,
en la obra el lector tiene la sensación de que el sonido es determinado por el proceso
visual, gracias a la comunicación programada entre el sonido y la imagen a través de
meta-reglas programadas. Cuando accedemos a la obra, encontramos una pantalla azul
con los datos de autoría —texto, imagen y programación de Philippe Bootz y música de
Marcel Fremiot—, fecha y lugar de la primera publicación (2004, Alire) y tres botones
que ofrecen las tres posibilidades de navegación —todo ello en inglés—: “an adaptive
generator”, “to play the work” y “translation”. La primera de ellas consiste en la ex-
plicación que Bootz da de la obra, en la que, como ya hemos comentado, insiste en
la programación y no en el texto o la imagen. La segunda es el acceso a la obra en sí
misma. Y la tercera, la traducción de la parte textual del francés original al inglés. Una
vez que activamos el funcionamiento de la obra, pulsando en la segunda de las pestañas,
vemos cómo, en efecto, música e imagen se acompasan mientras va apareciendo una
serie de palabras que se presentan de manera desestructurada sin un orden lineal al modo
tradicional, pero que, por medio de la secuenciación temporal de su aparición, crean
diferentes frases que se van superponiendo a la vez que suman los significados. Este
texto, ya ordenado, es el que encontramos tras la pestaña que nos lleva a la traducción:
244 ¿Qué es poesía?: La literariedad en la poesía digital
De estas características podemos deducir lo que parece preocupar más o los artis-
tas digitales o multimedia de este momento —el que tres de los más importantes lo
compartan, parece reafirmarlo—. Quizá, podría hilarse más fino para destilar con más
pureza la esencia de la poesía digital; quizá no todos utilizan la autorreferencialidad
del lenguaje, o no todos utilizan la dimensión trasmedial para llegar a la plenitud de
significados. Sin embargo, creo que en esos casos empezaría a estar dudosa la frontera
y no sería tan fácil hablar de poesía digital, pues no todo texto que aparece en una
pantalla es un poema digital.
5. Conclusiones
Como dice Joan-Elies Adell, la literatura digital es una literatura en proceso (Adell 2004).
Se trata de literatura, y, por ello, no responde a un único planteamiento o a una
única necesidad —como no lo ha hecho en otras épocas—, y ni siquiera utiliza en
Begoña Regueiro Salgado 247
la misma medida las oportunidades que ofrece lo digital. Los autores buscan metas
diferentes, parten de planteamiestos diferentes e inciden en aquello que más les in-
teresa. Igual que en otras épocas han contendido la forma y el contenido, el arte por
el arte o la poesía como arma de futuro, ahora se enfrentan también la programación
y el proceso o el producto. Sin embargo, todos los autores participan de una serie
de principios, algunos de los cuales son exclusivos de su movimiento y otros que
también comparten con la literatura tradicional, porque también ellos pretenden crear
otra realidad y utilizar un lenguaje —que ya no es sólo verbal— que sea connotativo
y distinto. No son románticos, pero, herederos de la revolución del siglo xix, también
se enfrentan al concepto mimético del arte, ven la poesía más allá del propio poema y
buscan provocar una experiencia artística y estética en el lector. No son vanguardistas,
tal como entendemos el término, pero, como ellos, buscan la experimentación y el ir
un paso más allá, ahora con posibilidades multiplicadas exponencialmente gracias a la
participación de la informática. Por último, de acuerdo con las tendencias antiformalistas,
esperan que la comunidad literaria llegue a la convención de que lo que hacen es arte
y establezca los parámetros de calidad que marquen el canon de la literatura digital.
En efecto, los nuevos medios nos obligan a replantearnos el concepto de literatura
y las nuevas obras literarias digitales nos obligan a hablar del concepto de graduali-
dad según las posibilidades que utilicen dentro de las que ofrecen las textualidades
electrónicas. Sin embargo, subyace algo más, algo que permanece, pues cada nueva
generación busca actualizar la poeticidad de sus textos para refinar y perfeccionar
su función artística y estética dentro de la sociedad en la que se desarrollan; pero al
actualizarla, no desdeñan todo lo previo. Por ello, podemos decir que la literatura y
el arte, tan herederos de Kant como siempre, nietos del Romanticismo e hijos de las
Vanguardias, y poseedores, además, de los secretos de la informática y la programación,
tan sólo escuchan a Horacio para adaptarse a nuestro tiempo: “Tienes que darte cuenta
de las costumbres de cada edad y dar lo que conviene a naturaleza y años cambiantes”
(Horacio 1954: 134).
Bibliografía
RESUMEN: En el presente trabajo intento dar cuenta de una serie de fenómenos inherentes a la
ciudad en el marco del videojuego Final Fantasy VII. Bajo una óptica marxista, analizo los diferentes
aspectos de la configuración social y económica presentada en la historia de este videojuego. Las
aportaciones de las teorías económicas de Marx y los ensayos posteriores sobre las mismas ofrecen
un punto de vista que, a mi juicio, debe ser tomado muy en cuenta para entender la configuración
de la narración presentada en dicho videojuego. El concepto de ciudad, ampliamente estudiado por el
comparatismo, tiene vital importancia en la mayoría de los juegos de rol. Por ello realizo un análisis
arquitectónico de los escenarios que aparecen en el videojuego poniéndolos en relación con modelos
cinematográficos que sentaron las bases de movimientos arquitectónicos a lo largo del siglo xx.
ABSTRACT: Cities are a key element to understand modern and post modern creations. Videogames,
one of the fields that are currently enriching and refreshing the comparatism, as well as cinema, con-
cretely sci-fi cinema, describe different city models, conservative, mechanised, industrialised, distopian.
Most of the time, those fiction cities are no more than the never-ending, Marxist, classist fight, a fight
between workers and machines, present cyborgs.With this contribution, I want to approach an almost
canonical role videogame: the number VII in Final Fantasy Saga. On the one hand I will analyse
the gaming system in detail, and on the other the different city models involved. I will refer to the
rich topographies of mechanical and post-industrial cities. In Final Fantasy VII we can see, walking
through its different cities, many of the key elements required to understand the Marxist city concept.
This videogame shows the many different conflicts that an industrialised an mechanised city generates.
That is, dominant class oppression, natural environment destruction, job destruction, neglect of land and
farm work, resource and worker exploitation, etc. The game’s may city, Midgar, based on seven pillars
that isolate it from the slums buried in the inferior level, is a clear example of the superstructure, the
marginalisation of the worker class. My analysis, from a Marxist perspective, will also approach other
literature and cinematographic cities, such as Metropolis by Fritz Lang, who is closely related to my study.
Final Fantasy fue creada por Hirobonu Sakaguchi y desarrollada por Squaresoft a
finales de los años ochenta del siglo XX. Cuando hablamos de Final Fantasy, más que
de una saga deberíamos hablar de una franquicia. Desde el momento en que apareció la
primera entrega en el año 1987 para la plataforma NES, han sido lanzadas al mercado
trece entregas, las cuales no tienen la menor relación entre ellas en cuanto a trama o
personajes; salvando la entrega número siete, en la que se centrará esta comunicación.
La entrega Final Fantasy VII supuso una revolución en el mundo de los videojue-
gos. Su potencia gráfica era sobresaliente y su historia fue considerada como una de
las más complejas y desarrolladas hasta la fecha. La capacidad gráfica y la necesidad
de ser lanzada en CD-ROM llevaron a los directivos de la compañía a abandonar la
relación comercial con Nintendo y poner en el mercado el juego para la plataforma
Play Station de Sony, y también para PC.
Fue la primera entrega de la saga en introducir gráficos en tres dimensiones y
secuencias animadas. Ésta es una de las principales causas de que los desarrolladores
decidiesen lanzarlo para plataformas con soporte CD-ROM.
El impacto que el juego tuvo en los jugadores llevó a crear secuelas del mismo,
algunas muy recientes, e incluso películas de animación digital como Final Fantasy
VII: Advent Children, estrenada en 2007.
Como todo RPG (Role-Playing Game; son las siglas habitualmente empleadas para
referirse a este tipo de juegos basados en encarnar personajes a través de diálogos y
elementos de azar como los dados o los algoritmos que se emplean en las versiones
digitales), los escenarios son, junto con los diálogos, los elementos más importantes
para el desarrollo de la aventura. En este caso se trata de escenarios muy cuidados
que nos remiten al cine de ciencia ficción, a la arquitectura de principios del siglo xx
e incluso a la tradición estética japonesa.
La historia en los RPG es fragmentaria y está en constante cambio. El jugador/
lector ha de ir desenmarañándola mediante la elección de respuestas en los diálogos
y también a través de las opciones que elija en cuanto a rutas a seguir, objetos que
recoger y personajes a utilizar. La interacción es la responsable de la construcción de
una historia que es mutable.
Los escenarios del juego están dispersos a lo largo de un mapamundi dividido en
tres continentes y dos pequeños archipiélagos. En cada uno de los continentes hay
varias ciudades, cada una con su propia historia, idiosincrasia y apariencia estética.
En el juego existen diferentes tipos de visualización de los mismos, ya que, depen-
diendo de si el jugador se mueve por el mapamundi, las batallas, las cut-scenes o los
interiores, los niveles gráficos varían, ofreciéndonos una mayor o menor posibilidad
de observación de los detalles. Los escenarios nos permiten apreciar sutiles matices
de la historia que serán posteriormente analizados y que conforman una parte muy
importante de este trabajo.
1.4. La mitología
En Midgar, la ciudad que ocupa el plano central de la historia de Final Fantasy VII,
está ubicada la sede central de la compañía eléctrica Shinra. Esta compañía descubrió
una nueva fuente de energía que solventaría los problemas de los habitantes del planeta.
Dicha fuente de energía, denominada Mako, proviene de la extracción de la corriente
vital del planeta, un flujo energético compuesto de todas las almas y elementos que
forman o formaron parte del mismo. Su extracción mediante modernos reactores genera
energía suficiente para todos los habitantes, pero, al igual que otros materiales que
extrae la humanidad en el mundo real, es un recurso limitado y su consumo desme-
dido supone un grave peligro para la pervivencia de la especie y del propio planeta.
El poder de Shinra reside en el control total de dicha fuente de energía, lo que
convierte a la compañía en dueña de la voluntad de los habitantes y hace que se erija
en gobernante absoluto del planeta. Se trata de una especie de gobierno totalitario que
somete a la población gracias al control de los recursos necesarios para la subsistencia
y a un poderoso ejército dotado de armas fabricadas con la misma energía. Este modo
de control fue denominado por Karl A. Wittfogel “despotismo hidráulico” (Wittfogel
1966) en el año 1957.
Wittfogel utilizaba en su ensayo los modelos de control del agua de Babilonia y
el antiguo Egipto, pero su análisis se extiende al nazismo y a los modelos políticos
de la República Popular China y la antigua Unión Soviética. En la literatura y el cine
es bastante corriente la referencia a este tipo de control de los recursos materiales por
parte de un gobierno tiránico. En la saga Dune, de Frank Herbert, se desata una bata-
lla por el control de la especia melange, que es fundamental en los viajes espaciales.
También podemos apreciar similitudes en la película Desafío Total de Paul Verhoeven,
basada en el relato de Philip K. Dick Podemos Recordarlo por Usted, del año 1966.
El concepto había sido ya expuesto previamente por Karl Marx en 1858 en su céle-
bre ensayo Formaciones Económicas Precapitalistas. Marx explica cómo la propiedad
comunal original pasó a ser privada y, en consecuencia, separó al productor de la tierra.
El expolio indiscriminado de recursos naturales, un tema que hoy pertenece a los
campos de la ecología y de la economía, también fue objeto del análisis de Marx. De
sus escritos podemos deducir que las consecuencias del capitalismo burgués serían
dos: o bien el expolio de recursos naturales conduce a una hecatombe ecológica con
las posibles consecuencias bélicas o, por el contrario, la humanidad superaría el ca-
pitalismo pasando a una nueva forma económica basada en una relación equilibrada
con la naturaleza y no destinada a la búsqueda sin descanso de beneficios materiales.
Es contra este gobierno despótico contra el que el grupo AVALANCHE lucha en el
juego. No se especifica en ningún momento de la historia que el objeto de la lucha sea
la obtención de un sistema similar al comunismo, pero sí hay numerosas referencias a
la búsqueda de armonía con el planeta y al fin de la opresión por parte de un gobierno
que explota a la población. Wittfogel mantenía que las políticas del gobierno de un
Saúl Rivas González 253
estado hidráulico benefician en parte al pueblo, pero a pesar de ello, como dependen
de ellas mismas para poder mantenerse, no puede considerarse una política inspirada
en la benevolencia (Wittfogel 1966: 154).
Hemos visto que se produce una confrontación bélica entre los protagonistas de la
historia y la compañía Shinra, que tiene como objeto la liberación del planeta. Hay
algo más que subyace en toda la trama: la lucha de clases.
La ciudad de Midgar fue reconstruida sobre una ciudad anterior construyendo ocho
reactores y una placa de acero sobre la que se edifica la parte nueva de la ciudad,
destinada al edificio central de Shinra y a las residencias de las clases acomodadas. La
antigua ciudad quedó así sepultada bajo dicha placa, sostenida por grandes pilares y
reorganizada en diferentes sectores que quedan reducidos a suburbios2 en los que reside
la masa trabajadora de la ciudad. Ambas partes, superior e inferior, están enlazadas
por un sistema de tren con fuertes medidas de seguridad.
Aquí es donde podríamos hablar de una infraestructura, o Basis, sepultada, pero
que puede despertar e instaurar la dictadura del proletariado, que es la forma de
transición revolucionaria del capitalismo al comunismo; y de una superestructura, o
Überbau, dominante, que depende de los intereses creados. La metáfora no puede ser,
a mi entender, más explícita.
Es en estos suburbios donde se consolida el grupo AVALANCHE y también es el
lugar contra el que se toman medidas represoras, como la destrucción de un sector
entero por parte de los gobernantes de la ciudad. La lucha de los obreros tiene un
trasfondo muy potente en la narración de este videojuego. De los escritos de Marx
podemos deducir que la lucha de clases tiene como trasfondo la lucha por ver quién
tiene el control de los medios de producción (Blahuta/Beaulieu 2009: 143).
De hecho, la estructura de la ciudad recuerda en parte a la presentada por Fritz
Lang en su célebre película Metrópolis (1927), ya que en la parte alta se goza de
bienestar y esparcimiento, y en la baja está la explotación, la miseria y el trabajo duro.
Existen en el videojuego otras ciudades que representan la eterna lucha de clases
y la lucha del obrero contra la máquina. En las afueras de la ciudad central existen
otros asentamientos que tienen su propia historia. La ciudad de Corel es un antiguo
asentamiento de extracción de energía que fue arrasado por Shinra para construir un
reactor de energía Mako. La construcción del reactor llevó a la población de la ciudad
2. Empleo la palabra “suburbio” porque es la que aparece en la traducción al castellano del videojuego.
La versión inglesa los denomina slums, palabra que sería mejor traducida por “barrios bajos”, pero desco-
nozco cuál es la palabra empleada en el original japonés
254 La ciudad mecánica en los juegos de rol. Una lectura marxista de Final Fantasy VII
a quedarse sin trabajo, puesto que el reactor funciona automáticamente, y caer en una
fuerte depresión. Es lo que Marx denomina lucha entre el obrero y la máquina.3
Otra muestra de la lucha de clases observada en esta ciudad es el hecho de que el
desierto que la rodea es empleado como prisión por parte de los gobernantes y que
a su lado se construyó un centro de ocio y recreo para las clases altas denominado
“Gold Saucer”. Los prisioneros del desierto son empleados a veces como esclavos en
las tareas más peligrosas del centro recreativo.
De todos modos, no hay que caer en la simplificación y afirmar que todos los ciu-
dadanos del planeta pertenecen a la lucha obrera; eso, además de falso, sería ilógico.
Hay que destacar que existen numerosos personajes, incluso poblaciones enteras, que
viven al margen de los problemas propios de su clase, incluso ignorando su propia
condición. Es lo que Marx denominaba “lumpemproletariado”, elementos desclasados
y no organizados que viven marginados en la sociedad o fuera de ella, ya sea como
eremitas o bien como delincuentes.
3. “[…] el obrero no lucha contra el mismo instrumento de trabajo, es decir, contra la modalidad material
de existencia del capital, hasta la introducción de la maquinaria. Se subleva contra esta forma concreta que
revisten los medios de producción […]” (Marx 2001: i, 351).
Saúl Rivas González 255
tema capitalista tenga efecto, debe aspirar a la globalización; sin un control global, el
sistema puede tambalearse.
Un buen ejemplo sería la ciudad de Wutai, situada en el continente oeste del planeta
(Midgar está ubicada en el centro del continente central). Ésta es una pequeña aldea
de tipología japonesa que permanece arraigada a las tradiciones y los ritos y que vive
básicamente de la agricultura de subsistencia. Los cultos de esta pequeña población son
muy similares a los sintoístas y el aspecto de los habitantes recuerda a los del Japón
medieval. Incluso sus guerreros tienen una vestimenta muy parecida a la de los samurái.
Otros pueblos viven muy lejos de la ciudad de Midgar y en parte escapan a su
control. El hecho de que gocen de cierta libertad es debido a que no poseen materia
prima que sirva para los propósitos de control del gobierno.
Frente a todos estos asentamientos sometidos y a los que permanecen al margen,
existen otras ciudades que están diseñadas para el descanso de las clases dominantes,
y otras para el dominio militar. Así, la base de Junon es una ciudad en la que el
ejército de la compañía Shinra opera y desarrolla armamento con mano de obra asa-
lariada, mientras que Costa del Sol es una ciudad de vacaciones que vive ajena a los
problemas de los otros lugares del planeta y en la que no abunda la presencia militar,
ya que no poseen materias primas ni tampoco supone una amenaza para el poder, ya
que es un reducto para el esparcimiento propio de la burguesía.
3. La arquitectura
4. Wittfogel se refiere a este tipo de relaciones de poder entre el gobierno hidráulico y su funcionariado
en sus escritos. Analiza especialmente los modelos de la República Popular China (Wittfogel 1966).
256 La ciudad mecánica en los juegos de rol. Una lectura marxista de Final Fantasy VII
igual que la torre Tyrell de Blade Runner (inspirada en los rascacielos piramidales
de Metrópolis), es una mole en la cual se refugia toda la corporación, los pisos más
altos quedan reservados para los ejecutivos de más rango y en la cúspide se halla el
presidente de la compañía.
La luminotecnia ya fue empleada por la arquitectura expresionista, que estaba fuer-
temente influenciada por las artes escénicas. Es una forma de intensificar las formas
o, en este caso, el significado del edificio, la fuerza de su poder. El expresionismo,
por contra, buscaba un ideal de pacifismo y sus creencias en el progreso eran muy
diferentes. Era una arquitectura utópica basada en el socialismo romántico.
Frente a esta mecanicidad, en la ciudad de Midgar existen jardines y centros de
recreo para los empleados de Shinra, al igual que en Metrópolis, donde observábamos a
Freder en el jardín ajeno a los problemas de los obreros antes de descubrir la explosión.
Hay en Final Fantasy VII otros lugares no mecanizados. Poblaciones que viven
alejadas de la centralidad totalizadora de Midgar y que escapan a sus brazos mecánicos.
Como vemos, la ciudad mecánica está formada por un complejo entramado de
relaciones de poder que tiene vida propia y en la cual los hombres no son más que
piezas para el correcto funcionamiento de los designios del poder.
Bibliografía
ABSTRACT: With the consolidation of expressions that exploit the aesthetic potential of so-called
«new technologies of information and communication (NTICs), arise several critical needs that
only be solved by fitting a comparative look. We highlight a fundamental question for electro-
nic literature sensitive case: Is it possible; is its necessary, to distinguish between traditional
literature and literature made cyber? As a central issue of this communication, we propose to
formulate an alternative model for comparison to this «question» based on extrapolation of two
criteria derived from the work of Pierre Lévy. Firstly, the criteria by which we can distinguish
the art of cyberculture of the prior artwork to the emergence of new cultural state. Secondly,
the dynamics proposed by Lévy, desires, spills and cacophonies between anthropological spaces.
1. Algunos antecedentes
a) Sucesividad: los computadores están diseñados para seguir instrucciones una por
una; es decir, para ejecutar programas, que no son otra cosa que una serie de operacio-
nes complejas y dependientes unas de otras. Un hipermedia es también un programa,
y en la medida en que las instrucciones o reglas que lo compongan, sirva para obtener
una interpretación del mundo, estará potenciando la programación a niveles estéticos.
b) Participación: la capacidad de respuesta del computador es muy grande, y de-
pendiendo de las reglas o instrucciones que contenga, le permite al usuario una cierta
libertad de acción dentro del programa. Esta propiedad hace indispensable pensar en
el usuario a la hora de programar.
c) Espacialidad: el computador tiene un considerable poder para representar espacio.
No nos sentimos viendo algo, sino estando en ese algo, y además tenemos la posibilidad
de recorrerlo, de navegar a través de ese espacio representado.
d) Enciclopedismo: esta propiedad surge de la capacidad de los computadores para
almacenar y conectar información. Al artista esta propiedad enciclopédica le permite
ofrecer una gran cantidad de detalles y extenderse profusamente en su expresión. De
hecho la multiplicidad de caminos que permite el hipertexto se debe a que los com-
putadores son enciclopédicos.
rrativa que nos lleva a sumergirnos en una “realidad virtual”. En un medio como el
computador, caracterizado por ser participativo y espacial, donde el lector se encuentra
efectivamente involucrado en la narración, ocupando un lugar en ella y actuando sobre
ella, esta experiencia resulta tener una gran intensidad.
b) Actuación: el placer de la actuación proviene precisamente de la posibilidad
de efectuar acciones significativas en el interior de la narración, y ver allí mismo los
resultados de las decisiones y elecciones que se tomen. Pero la actuación va más allá
de la participación y de la actividad que implica el uso de un mouse o un control
para moverse a través de un hipermedia. La actuación es el placer de manipular o dar
forma a los materiales u objetos; de pasear por un lugar desconocido.
c) Transformación: las oportunidades que ofrece el computador para cambiar de
apariencia promueven el placer de la transformación. Prácticamente todo lo que se
presenta en el computador se puede cambiar, y este poder transformador es particular-
mente seductor para la narrativa participativa. Invita al usuario a desarrollar acciones
siendo un personaje de la narración, olvidándose de sí mismo.
Steven Holtzman, por su parte, ha puesto las claves para una “estética de lo digital”.
Según Holtzman, el arte digital es aquel que propone mundos digitales, es decir, mundos
que sólo son posibles de crear y recrear a través de los sistemas de realidad virtual
propios del llamado ciberespacio. Los mundos digitales no son como los mundos de
la naturaleza: son mundos artificiales hechos por hombres a través de computadores.
Como en los artefactos del arte tradicional, todo allí es imaginación; pero los mundos
digitales tienen el potencial para poner en marcha ideas y profundas emociones de un
modo que otros medios no podrían hacerlo. Mundos que en todo caso no podrían ser
expresados sin la tecnología digital.
Holtzman se vale de seis propiedades para caracterizar una estética digital así:
Por su parte, Marye-Laure Ryan, quien sobre la base de que todo relato es un
ejercicio de virtualización (o, dicho de otro modo, bajo la convicción de que todo
relato busca un equilibrio entre inmersión e interactividad), compara el poder narrativo
Jaime Alejandro Rodríguez Ruiz 263
de la novela con el del hipertexto. Para Ryan, el punto fuerte de los hipertextos no
resulta ser contar historias: los textos interactivos sólo pueden mantener la coherencia
narrativa manteniendo una progresión continua hacia adelante, lo que es una limitación
de sus propósitos.
2. El arte de la cibercultura
Cuando Ryan afirma que los textos literarios no pueden conciliar inmersión e inte-
ractividad en realidad está poniendo sobre el tapete dos asuntos: 1) las limitaciones del
alcance narrativo de las novelas (posmodernas) que apuestan al juego y no al mundo,
y que en su versión electrónica corresponde a los hipertextos de ficción; y 2) la pre-
gunta sobre cómo es posible entonces alcanzar una reconciliación entre interactividad
e inmersión, condición que podríamos imponer a un arte de la cibercultura.
La respuesta a esta segunda cuestión pasa por dos caminos: uno que arranca desde
la inmersión hacia la interactividad y el otro que parte desde la interactividad hacia
la inmersión. En el primer caso la clave está en convertir la inmersión en simulación,
tal y como ocurre en el mundo real y en la Realidad Virtual tecnológica (RV), donde
la participación del cuerpo es fundamental y el lenguaje (en el caso de la RV, el de
la programación) se ha vuelto gesto y forma corporal de estar en el mundo. Formas
cercanas y anticipatorias de este escenario, según Ryan, son: los juegos infantiles del
“hacer como si”, los guiones eróticos, las ferias y parques de atracciones y, finalmente,
el arte barroco y la arquitectura.
Por el otro sendero, la clave está en asegurar que la interactividad sea altamente
participativa. La primera forma cultural de interactividad inmersiva fueron los rituales
y, como forma artística, el teatro con sus tres tendencias: la clásica, que, sobre todo
por la intervención del coro, ofrece (en este caso por vía de simulación) una sensación
de participación; la corriente brechtiana del teatro épico, que, al proponerse impedir
cualquier tipo de inmersión (buscando favorecer el pensamiento crítico), inventa una
forma de participación del público que no se da como convocatoria a los espectadores
a convertirse en miembros de la ficción, sino como invitación a una discusión críti-
ca en el mundo real (hacer sensible al publico a una actitud crítica y a una acción
sobre el mundo real). La última tendencia, por el contrario, es la implicación de la
audiencia, tendencia que parte con las propuesta del teatro de Artaud y que conducirá
al happening, al teatro de los sentidos, al teatro callejero y a formas de interactividad
participativa menos ambiciosas, como la actividad subsidiaria del público, y que tam-
bién tiene su contraparte: el Living Theatre, donde los actores son su propio público
(creación colectiva).
En este mismo sentido, para el caso de los medios electrónicos resultan importantes
dos asuntos que pueden explicar su carácter “reconciliador”: primero, la idea de que
el ciberespacio (al contrario del papel impreso y de la radio que cuentan y del teatro
y el cine que muestran) encarna, es decir, puede comunicar no sólo y no tanto ideas
o imágenes de la experiencia, sino la experiencia misma. De otro lado, los medios
264 ¿Es la ciberliteratura un arte de la cibercultura?
Por su parte, Pierre Lévy ofrece una idea a la vez contundente y esclarecedora: hay
un nuevo arte, el arte de la cibercultura (Lévy 2007). Y un primer indicador del nuevo
estado de cosas es que los conceptos de género, autor, espectador y obra artística son
refigurados en el nuevo entorno sociotécnico. Según Lévy, el género canónico de la
cibercultura es el mundo virtual, entendido como la reserva digital de virtualidades
sensoriales y de información que no se actualizan más que con la interacción de los
seres humanos y que pueden ser eventualmente enriquecidos y recorridos colectivamente.
En ese escenario, el artista se convierte en ingeniero de mundo, y pasa a ocuparse
de las virtualidades, es decir, se encarga de dar forma arquitectónica a los espacios
de comunicación, de coordinar los equipos colectivos de cognición y memoria y de
estructurar la interacción.
Del otro lado, aparece la figura del interactuante, usuario de la obra que se impli-
ca con ella y participa en la reestructuración del mensaje que recibe. Tanto como las
de los ingenieros de mundo, los mundos virtuales multiparticipantes son creaciones
colectivas de sus exploradores. Los resultados (o actualizaciones) artísticos de la ciber-
cultura son obras-proceso, obras-flujo, obras-acontecimiento. En el ciberespacio, cada
mundo está potencialmente conectado a todos los otros, lo que hace que se confunda
el interior y el exterior:
Muchas de las obras de la cibercultura no tienen límites netos. Son obras abiertas,
no sólo porque admiten una multitud de interpretaciones, sino sobre todo porque
físicamente fomentan la inmersión activa de un explorador y están materialmente
entremezcladas con las otras obras de la red […]; cuanto más explota la obra las
posibilidades ofrecidas por la interacción y los dispositivos de creación colectiva, más
típica es de la cibercultura […] y menos se trata de una obra en el sentido clásico
del mismo (Lévy 2007: 189).
En ese ambiente los valores de la intención del autor y de la extensión por grabación
son desplazados en favor de una inmanencia radical que promueve conexiones entre
mundos heterogéneos y una dinámica autoorganizadora en la que la obra se actualiza
socialmente, a través de la vida de las comunidades virtuales, cognitivamente, por los
procesos de inteligencia colectiva, y semióticamente, bajo la forma del ciberespacio.
Pero esa continuidad, esa reciprocidad, esa simetría entre ingeniero de mundo, obra
cibercultural e interactuante no están garantizadas sólo por la evolución técnica, sino que
son tarea de los actores sociales, de los activistas culturales; requieren de formas humanas
de acompañamiento y andamiaje, vínculos sociales entre pares, relaciones educativas es-
colares y no escolares, redes culturales, organizaciones comunitarias, movimientos sociales.
En cuanto a los materiales disponibles en el ciberespacio para la creación y su
procesamiento, Lévy nos presenta tres formas principales: para el texto, el dispositivo
hiperdocumental de lectura-escritura en red; para la música, el proceso recursivo de
creación y de transformación de una memoria-flujo para una comunidad de coopera-
dores diferenciados; y para el caso de la definición del estado virtual de la imagen, la
interacción sensoriomotriz con un conjunto de datos. Cada uno de estos materiales y
formas de procesamiento se puede combinar y es potencialmente materia prima disponible.
Ahora, la interacción y la inmersión, típicas de las realidades virtuales, ilustran el
principio de inmanencia del mensaje a su receptor:
La universalidad proviene del hecho de que todos nos bañamos en el mismo río de
informaciones y de la pérdida de la totalidad de su avenida diluviana (Lévy 2007: 124).
Finalmente, y con base en las categorías ofrecidas por Pierre Lévy en el capítulo
“Vínculo entre espacios. Hacia una filosofía política”, de su libro Inteligencia colecti-
266 ¿Es la ciberliteratura un arte de la cibercultura?
va. Por una antropología del ciberespacio (Lévy 2004), es posible mostrar cómo el
ejercicio literario contemporáneo estaría tensionado por dos factores que emergen de
la propia cibercultura: de un lado, las relaciones armónicas entre los espacios, esto es,
los deseos de ser y los derrames o expansiones de la cibercultura sobre el ejercicio
literario, y, de otro lado, las relaciones cacofónicas entre los espacios (resistencias).
Todo sucede, nos dice Lévy, como si dos corrientes, una ascendente y otra des-
cendente, ordenaran las relaciones entre espacios. De abajo hacia arriba, los espacios
más lentos, más profundos, son atraídos por los más altos, los más rápidos, mientras
que los espacios inferiores son movidos o conmovidos por los espacios superiores. Lo
ideal, según Lévy, sería que los espacios de arriba expandan su sustancia sobre los de
abajo (derrame) y que estos últimos aspiren a los primeros (deseo). Sin embargo, las
situaciones negativas surgen cuando los espacios de abajo buscan dirigir y/o violentar
a los espacios de arriba, configurando una dinámica inarmónica que Lévy no duda en
llamar “cacofonías”.
Pues bien, propongo aplicar las ideas de vinculación de los cuatro espacios antro-
pológicos levisianos (tierra, territorio mercancías y conocimiento, respectivamente) para
explicar e ilustrar cómo está tensionado el ejercicio literario en soportes digitales. En
efecto, con base en estas tres categorías vinculantes, podríamos, por ejemplo, recon-
siderar la novela como efecto del derrame de la escritura sobre la oralidad: la novela
sería, ni más ni menos, oralidad derramada por la escritura.
Un ejemplo de oralidad derramada, en este caso por la cibercultura, es el proyecto
“megafone.net”, dirigido por Antoni Abad. Se trata de un dispositivo comunitario de
publicación móvil en la web. Desde 2003, “megafone.net” convoca a grupos de perso-
nas en riesgo de exclusión social a expresar sus experiencias y opiniones en reuniones
presenciales y a través del uso de teléfonos móviles, los cuales permiten a los parti-
cipantes crear registros de sonido e imagen y publicarlos inmediatamente en Internet,
convirtiendo la web en un megáfono digital que amplifica la voz de personas y grupos
a menudo ignorados o desfigurados por los medios de comunicación predominantes.
Asimismo, podríamos apreciar la llamada por algunos “blogliteratura” como caso de
escritura derramada por la sustancia de la cibercultura. Parafraseando a Santiago Cortés
(2006), la blogliteratura podría caracterizarse como un género de escritura personal que
pone en escena un discurso vivo, en cuanto se puede transformar continuamente y en
cuanto documento compuesto por elementos de distintas naturalezas que se funden en
su espacio virtual, y que incluye texto, imágenes, hipervínculos, sonido, etc.
Pero también podemos hablar de escrituras literarias deseantes, desde tres pers-
pectivas: la escritura que desea desde la inexistencia del dispositivo, la escritura que
desea dado el dispositivo y la escritura potenciada por el dispositivo. En cuanto al
primer caso, sirve perfectamente el inventario de anticipaciones que se dan en la
experiencia modernista y posmodernista que ofrece Bolter, y que hemos referenciado
atrás. El segundo caso se puede ilustrar con ciertas obras actuales que lo que hacen,
aprovechando el carácter mimético de la novela, es poner en clave novelesca el deseo
de su obra de ser hipertexto y obra de la cibercultura, con la clara conciencia de que
existe un dispositivo más eficaz del que toma los modos y modelos. El tercer modo
Jaime Alejandro Rodríguez Ruiz 267
Bibliografía
Palabras clave: hipertexto, hipermedia, literatura digital en español, crisis digital, lectura digital,
écfrasis digital, serendipia digital.
ABSTRACT: Internet is not just communication and information; it is also culture. Internet is a
global space which allows for what is local. This brings about what we might call glocalization,
a fact which justifies considering digital literature taking into account only those works which
have been conceived of and written in Spanish. Some of the characteristics attributable to digital
literature —collective experimentation and the rupture of narrative linearity— are exemplified in
literary stories from the collective and experimental Hispanic novel. In addition, we can avail
of certain instances of pioneer digital literary works written in Spanish, in which a number of
specific qualities can be found to be based on the texts’ virtual nature itself. In the present
study, an original approach to these works is presented in relation to three reading pathways:
hypertextual, eckphrastic and by serendipity.
* Este trabajo ha sido fruto de las investigaciones desarrolladas para el Proyecto de Investigación titula-
do “Escritorios electrónicos para las literaturas”, subvencionado con fondos públicos del MCyT. Todas las
direcciones electrónicas han sido comprobadas el 2 de septiembre de 2010.
270 De lo analógico a lo hipermedia: vías de entrada a la literatura digital
Key words: hypertext, hypermedia, Hispanic digital literature, digital crisis, digital reading, digital
eckphrasis, digital serendipity.
1. Introducción
1) La digitalización de contenidos.
2) La didáctica de las literaturas a través de Internet.
3) Las nuevas aportaciones teóricas basadas en la teoría del hipertexto, del hiper-
media y de la cibercrítica (Childs / Fowler 2005).
Ya no hablamos de las TIC, sino de las TIC+Cultura (Romero López 2009). Las
redes digitales se nos han convertido inevitablemente en los nuevos espacios culturales,
que aglutinan nuestras señas de identidad. Dichas redes están generando comunidades
virtuales en las que lo visual y lo textual, lo oral y lo escrito, lo comunicativo y lo
cultural convergen en lo local y universal para dar una dimensión global al ser humano.
La cibercultura no es únicamente un ciberespacio donde lo genuino queda sometido al
poder de la relativización virtual, donde la identidad se difumina en la conciencia social
y lo local se globaliza. Progresivamente las posturas más radicales, la de los apocalíp-
ticos, por un lado, y la de los fanáticos de la informática, por otro, se van atenuando
para dejar paso a una reflexión en la que participan teóricos de la literatura y de la
comunicación, creadores y público en general. La cultura digital va recorriendo unas
dinámicas de producción y consumo que han evolucionado desde los planteamientos
utópicos de Andy Hawk (1993) y Pierre Lévy (2007) a los antropológicos de Arturo
Escobar (1994) o David Hakken (1999) y los epistemológicos de Lev Manovich (2003)
y Lister (2003). Quizá la clave más peculiar de la identidad cibercultural esté en que
dicho concepto abarca lo global sin renunciar a lo particular; es una universalidad sin
totalidad, como apunta Pierre Lévy (2007: 223). Por lo tanto, al mismo tiempo que
necesitamos universalizar el conocimiento científico y los dogmas religiosos, necesita-
1. “�����������������������������������������������������������������������������������������������
Es necesario comenzar por algún lugar, por el que estemos y dejarnos llevar por las pistas del
pensamiento, por lo que el olfato nos ha enseñado ya que es imposible justificar absolutamente un punto
de partida. Algún lugar en el que estemos: en un texto en el que ya creemos estar”. La traducción es mía.
Dolores Romero López 271
2. Otros autores que me parecen fundamentales para entender este tránsito son Espen Aarseth, con su
obra Cybertext: Perspectives on Ergodic Literature, de 1997, y Katherine Hayles, con sus libros Writing
Machines, del 2002, y Electronic Literature: New Horizons for the Literary, del 2008. Estos libros, lamen-
tablemente, aún no han sido traducidos al castellano.
Dolores Romero López 273
hipertexto era un espacio natural para los prefijos “trans-” e “inter-” en los que hemos
articulado los comparatistas nuestra necesidad de conectar obras, lenguas o autores, y
que dicho espacio digital nos facilitaba la necesaria pluralidad de lecturas. Después,
en el año 2006, celebramos en Madrid un Seminario Internacional sobre “Literaturas
del Texto al Hipermedia”, al que invitamos a la Dra. Laura Borràs con el fin de que
nos hablara precisamente de sus ideas sobre ese cambio de paradigma. En su inter-
vención —”Pero ¿hay realmente un cambio de paradigma?”—, publicada a posteriori
como capítulo del volumen Literaturas del texto al hipermedia (Romero López / Sanz
Cabrerizo 2008), podemos leer lo siguiente:
Crisis…, crisis…, he ahí la palabra, la gran palabra de moda, que ya había entrado
en nuestro vocabulario antes que en el de otros. Pero, ¿cuál es nuestra crisis? Estamos
sufriendo la crisis financiera, la crisis económica, la crisis de valores, la crisis política,
la crisis nacional, la crisis internacional, la crisis global, la crisis en la educación, la
crisis de las humanidades. Insisto, ¿cuál es nuestra crisis, la crisis de las Literaturas?
A mí me gustaría definirla con dos sintagmas: 1) Crisis de la Lectura y 2) Crisis de
la Textualidad.
Todos los aquí presentes sabemos el recorrido histórico de nuestras ideas, desde
la Retórica, la Poética, la Estilística, los Estructuralismos, los postestructuralismos, la
teoría de la recepción, la teoría del polisistema, la Deconstrucción, los Estudios Cultu-
rales…; todos esos ámbitos de conocimiento han sido respuestas necesarias a las ideas
de época con el fin de leer e interpretar las obras literarias. ¿Y ahora qué? Estamos
ante una crisis de la Teoría y de los Estudios Culturales de la cual sólo saldremos si
volvemos a la Textualidad, a la Lectura de obras literarias; pero esa vuelta al texto en
sí, al texto creativo y creador, al texto filológico, no significa leer libros en papel, sino
leer “de otra forma”, leer a “la manera virtual”, leer desde la mentalidad actual, leer
desde lo interrelacional, desde lo reticular, desde lo global. Nos hace falta una Teoría
de la Lectura Digital que debemos construir entre todos, creando redes de pensamiento
global. Las literaturas nacionales ya no son sólo nacionales, ya no son sólo comparativas,
ya no son sólo universales (universal es un concepto colonial); son globales (global
es un concepto postcolonial). Estamos, pues, en un proceso de invención de nuevas
formas de lectura y también de creación literaria y de reproducción del hecho literario.
Evidentemente, era esperable que esta nueva apuesta por la Lectura Digital creara
suficientes discrepancias entre la comunidad científica como para dar lugar a una
crisis del conocimiento que fuera capaz de formular nuevos cambios socio-culturales,
nuevos conocimientos, nuevas creencias, a los que ya estamos asistiendo. Lo hemos
274 De lo analógico a lo hipermedia: vías de entrada a la literatura digital
hecho perfectamente, hemos especulado con el hecho literario tanto y tan bien como
los mejores brokers de Wall Street. Esta afirmación es mía, aunque bien podría caber
en el libro de Alan Sokal y Jean Bricmont Imposturas intelectuales (1999). Los nuevos
modelos de Lectura en Internet se impondrán como se terminará imponiendo la banca
electrónica, los coches eléctricos, las bombillas led o los dispositivos e-reader; no hay
vuelta atrás; es el nuevo paradigma, el que impondrá nuevos valores que son reflejo
de la nueva identidad. Cada vez más se incrementan mecanismos virtuales y digitales
que están dejando atrás a buena parte de los estudiosos y abriendo las puertas a otros.
Es la lucha entre los apocalípticos y los integrados, una lucha épica y cíclica, como las
crisis económicas, sociales, históricas y literarias. Hoy estamos, lo queramos o no, ante
ese “texto” —y sigo parafraseando a Derrida— que comenzó por llamarse hipertexto.
La necesidad de leer de otra forma ya surge en la teoría posmoderna (Lampro-
poulos 2007). Pongamos algunos ejemplos sobradamente conocidos. Michel Foucault,
en Archéologie du savoir (1969), afirma que “el libro está atrapado en un sistema
de referencias a otros libros, otros textos, otras frases: es un nodo dentro de una
red” (1976: 23). Roland Barthes, en S/Z (1970), donde analiza Sarrasine, de Honoré
de Balzac, dice de la novela que es una “galaxia de significantes y no estructura de
significados, no tiene principio, es reversible; podemos acceder a ella por diversas
vías, sin que ninguna de ellas pueda calificarse de principal” (2001: 11). Theodor H.
Nelson, en Literary machines (1981), afirma: “Con hipertexto (electrónico) me refiero
a un texto no secuencial, un texto que se bifurca, que permite que el lector elija y
que se lea mejor en una pantalla interactiva” (1981: 2). George Landow, en Hypertext
(1991), define el hipertexto como un “texto compuesto por fragmentos de textos y por
los enlaces electrónicos que los conectan entre sí”. La expresión hipermedia (2006)
simplemente extiende la noción de texto hipertextual al incluir información visual y
sonora así como la animación y otras formas de información… Esos sintagmas tan
concluyentes, “el nodo dentro de una red”, la “galaxia de significantes”, el “texto no
secuencial que se bifurca”, “el texto compuesto por fragmentos de textos y por enlaces”,
son la prehistoria de nuestra forma reticular de ver el mundo, de pensarlo, de relacionar,
de avanzar, no en línea recta, sino desde distintos nódulos, avanzar en red, pensando
juntos, construyendo textualidades electrónicas globales. Hoy preferimos hablar de
Cibertexto y de Hipermedia porque esa hipertextualidad se ha dejado influir por los
medios de comunicación de masas, por la imagen y por el sonido para completar su
Lectura acercándosela a un público cada vez más globalizado.
Obras con aspectos literarios importantes que sacan beneficio de las posibilidades
que aporta una computadora sola o en red. En un sentido amplio la categoría de
literatura electrónica abarca varias formas y entramados prácticos, entre los cuales
se encuentran los siguientes:
Es decir, casi todo puede ser literatura electrónica siempre y cuando se perpetúen
“aspectos literarios importantes”. En este momento, nuestra pregunta sería ¿esos “aspectos
literarios importantes” son un calco de los principios literarios propios de la tradición
impresa o suponen un cambio en la definición del concepto mismo de literatura? Para
algunos críticos la literatura digital implica un nuevo género literario; para otros, sólo
una nueva forma de escribir literatura, o, mejor, la única manera que la literatura tiene
en la actualidad de experimentar nuevas formas de creación.
A esta definición tan global de literatura digital, la crítica especializada ha ido su-
mando una serie de clichés que se van repitiendo en el análisis de los textos digitales.
3. <http://www.eliterature.org/about/>.
276 De lo analógico a lo hipermedia: vías de entrada a la literatura digital
4. El hipertexto se concibe como “text composed of blocks of words (or images) linked electronically
by multiple paths, chains, or trails in an open-ended, perpetually unfinished textuality described by the terms
link, node, network, web and path” (Landow 1995: 3).
5. Por ejemplo, parece que es de obligada referencia la alusión a Afternoon. A story, de Michael Joyce,
y Victory Garden, de Stuart Moulthrop, cuando se comentan los diferentes aspectos de la literatura digi-
tal. No encontramos en el área de la literatura española aún una referencia tan prestigiosa como la firma
Eastgate Systems, responsable del software Storyspace para el desarrollo de productos interactivos. En la
Web de Eastgate Systems (<http://www.eastgate.com>) se puede encontrar una lista canónica de literatura
en lengua inglesa y formato digital.
Dolores Romero López 277
ya como precedentes en las obras literarias publicadas en papel. Por otro lado, hay
que reflexionar sobre la literariedad de las obras digitales para terminar haciendo una
apuesta teórica sobre la Lectura de obras literarias digitales. Como sobre el primer
aspecto ya he publicado mis reflexiones (Romero López 2009), prefiero centrarme en
el segundo aspecto para poder profundizar más en él.
Queda mucho por hacer para desarrollar estos portales hasta adaptarlos a lo que hoy
en día nos permite la tecnología. Ya hay nuevos proyectos para completar el recorrido
iniciado hasta ahora, proyectos que abarcarán el acopio no sólo de las obras procedentes
de las literaturas hispánicas, sino también de literaturas en diferentes lenguas. Hay que
esperar para ver unos resultados que nos sorprenderán a todos.
La mayoría de los autores son desconocidos para el público lector general, aunque
siempre dejan algunos rastros interesantes en las obras publicadas en línea. La autoría
suele ser compartida: colaboran inventores de la historia con los técnicos que la desar-
rollan en formato hipermedia. Hay bastantes proyectos de escritura digital hipertextual
e hipermedia desarrollados por alumnos de periodismo, que han sido guiados por sus
profesores para la realización de estos trabajos universitarios. Quizá por ello, los textos
creados tienen un estilo bastante adaptado al gusto de la juventud actual. Se utilizan
collages de chats y correos, se mezcla la imagen con música y palabras, se percibe una
fuerte influencia del cómic. Los temas predilectos de estas jóvenes creaciones son las
Dolores Romero López 279
aventuras y los diarios. Los personajes son, en su mayor parte, jóvenes con problemas
de jóvenes (identidad, amor-desamor, conflictos sociales).
Rastreando las huellas de hiperliteratura que hay en los directorios citados, obser-
vamos que contamos ya con un repertorio digno. A pesar de que la frontera entre los
distintos géneros literarios en la virtualidad electrónica es muy imprecisa, la crítica
sigue ofreciendo similitudes entre estos textos y los tres grandes géneros clásicos: po-
esía, prosa y teatro. Una característica de todos estos textos es que el creador cede al
lector el poder de conducir el texto por donde quiera, pero siempre se guarda la carta
de ir marcando el recorrido. Esta semiorganización se corresponde con la realización
de un viejo sueño: el de hacer participar al lector en la elaboración de la obra. La
lectura se entiende como recorrido, y todo lector avanza en el texto abriéndose camino
entre unidades fragmentadas.
Estos repertorios particulares se van viendo apoyados por la aparición de premios
y de eventos institucionales que apoyan la literatura digital escrita en español. Así, en
el año 2007 se convocó un Premio LETHI de literatura digital subvencionado por la
Universidad Complutense de Madrid y la Compañía Microsoft Ibérica S. A. El premio
tenía tres modalidades: 1) Edición electrónica de obras literarias escritas en español;
2) Didáctica en línea de las literaturas en español; y 3) Literatura digital de creación
en lengua española. En este último apartado —que es el que concierne aquí— el ga-
nador fue Jaime Alejandro Rodríguez Ruiz (Colombia) por su obra Golpe de gracia.
La obra encarna numerosas profecías respecto a la narrativa digital y su convergencia
con los juegos de ordenador. Esta obra atrapa al lector en una rica madeja de intriga
y misterio, en la que la historia de la muerte del padre Amaury se entremezcla con
reflexiones sobre la cibercultura y los nuevos géneros narrativos, sobre la muerte y
la vejez, los autoritarismos, el enfrentamiento entre el mundo de los jóvenes y el de
sus mayores, entre la virtud y la corrupción moral. La obra consta de tres niveles o
mundos —Cadáver exquisito, Línea mortal y Muerte digital— y cuatro salas —de
juego, de lectura, de estudio y de construcción—. Cada uno de estos mundos nos ofrece
un modo distinto de Lectura: la contemplación de una representación cuasi teatral, el
juego de habilidad y el de deducción. El lector se convierte en un explorador de un
universo de ficción poblado por personajes que se irán tornando familiares, temas que
nos harán reflexionar y niveles que se acabarán entrelazando. A través de sus distintas
salas, Golpe de gracia nos ofrece una peculiar experiencia de lectura de los distintos
textos que conforman la historia original, y en la que el lector es invitado también a
participar en la construcción de un entorno de reflexión crítica sobre la cibercultura y
sus productos, incluidos varios blogs sobre Golpe de gracia.
También las instituciones culturales españolas están tomando conciencia de las po-
sibilidades literarias de la Web. Algunos eventos de carácter universitario programados
hasta ahora son:
Otros eventos son más abiertos al público en general. De hecho, durante el año
2008, La Casa Encendida de la Comunidad de Madrid organizó el evento Yuxtapo-
siciones’08. Microfestival de poesía y polipoesía, con recitales de Poetry Slam, una
nueva forma de comunicación basada en textos polémicos, ritmo trepidante que inspira
a jóvenes creativos a encontrar modos de expresar sus puntos de vista, críticas y pro-
blemáticas, y les ofrece una nueva manera de “gritar” en el sentido literal del término,
pero también de compartir y escucharse unos a otros. En estos recitales participaron
D’ de Kabal, Julio Jara y los Pimpipoets. Al encuentro asistieron también otros poetas,
como el brasileño Ricardo Domeneck, el mexicano Eugenio Tisselli, la suiza Nora
Gomringer, el canadiense Mark Sutherland y los catalanes Albert Pla y Josep Pedrals.
Todo un encuentro internacional que pretende renovar la expresión literaria a través
de los medios digitales. Evento sobresaliente fue la celebración en mayo de 2009 en
Barcelona del E-Poetry, organizado por Laura Borrás con el apoyo de la ELO, y en el
que expusieron sus obras creadores procedentes principalmente del ámbito anglosajón.
He decidido seguir con estas páginas Web y utilizarlas como diario. De pequeño
tenía uno de papel, pero me cansaba tener que utilizar la pluma para contar mi vida.
La mayoría de los días mi vida era tan gris que no merecía el esfuerzo de escribirla.
Esta obra está compuesta utilizando los nuevos géneros discursivos digitales —el
correo electrónico y el chat (López Alonso / Seré 2003)—, que el narrador copia y
pega en su diario virtual. El argumento es simple, está muy bien contado y distri-
buido formalmente: el narrador quiere comunicarse con otros personajes para que le
socorran de su soledad, pero no lo consigue; su novia está de viaje y otros internautas
anónimos no le creen. Trata de comunicarse con la policía o el Samur —servicio de
emergencias—, pero no le prestan atención: todos parecen tomarle por un loco. De
repente, aparece un internauta anónimo que contacta con un psiquiatra, que resulta ser
el mismo psiquiatra que está tratando al narrador. El psiquiatra advierte al internauta
que la persona con la que se está comunicando a través de los correos electrónicos
es un esquizofrénico que presenta síntomas de alucinaciones, delirios, pensamientos
desordenados y conductas extrañas. Al final todo se resuelve: el narrador es un tal
Pedro Martínez San Miguel que está internado en el psiquiátrico que dirige el afamado
psiquiatra de la Clínica San Cristóbal. Se confirma la sospecha del lector: el diario
6. <http://www.unav.es/digilab/proyectosenl/2002/nada_tiene_sentido/>.
282 De lo analógico a lo hipermedia: vías de entrada a la literatura digital
7. <http://www.martagonzalezobras.com.ar/adigitales/gache/idiomapajaros.htm>.
Dolores Romero López 283
centro determina la energía. Las relaciones entre los distintos términos parecen sacadas
de la teoría del caos o de la deconstrucción.
Su segunda obra fue creada por Santiago Ortiz en Medialab Madrid en el año 2004.
Diorama es una red relacional de conceptos, textos, imágenes, aplicaciones interactivas,
enlaces y referencias en un espacio navegable. Los contenidos conforman un cúmulo
de información y una reflexión en torno al lenguaje y los códigos. Se identifican tres
usos de código que operan en ámbitos muy distintos a la vez que cercanos: código
generador de vida —código genético—, código generador de narración —lenguas— y
código generador de modelos y sistemas de representación —código informático—.
Más importante que la compilación de la información es el entramado de relaciones.
Diorama es el resultado de un trabajo que se inicia con la exposición El inventor de
historias (Medialab Madrid, Centro Cultural Conde Duque, Madrid, abril-mayo de
2004), en donde las paredes de la sala de exposición fueron cubiertas con textos e
imágenes, relacionados entre sí y con instalaciones y aplicaciones digitales también
expuestas (en la página de la exposición es posible ver una fotografía del montaje). La
red de textos, imágenes y aplicaciones puede ser explorada recorriendo los contenidos
a través de las relaciones. De esta forma cada recorrido es un viaje particular, una
narrativa, a través del conocimiento. Aunque cada nodo (contenido) es representado
en un espacio tridimensional, rodeado de sus nodos relacionados, el espacio-red posee
múltiples dimensiones asociadas a la topología de la red.
Antes de entrar en esas obras, el lector recibe información sobre el funcionamiento
de ese texto sacado de la geometría fractal, que está a mitad de camino entre las ma-
temáticas, el arte y la reflexión filosófica. Si lo clasificamos como obra experimental, es
por el juego que nos ofrecen los conceptos, enlazados sin demasiada lógica discursiva,
pero que llevan al lector a preguntarse sobre una posible reflexión propia. Es decir, la
lectura de la obra se organiza en una geometría no lineal, en un espacio tridimensional
inmaterial que, a medida que el lector o el espectador lo observa, muta y da lugar a
nuevos significados. El lector no salta de unos textos a otros mediante links, lo que
parece obedecer más al juego, al instinto. A esto es a lo que yo llamaría una lectura
por serendipia, es decir, por hallazgo casual de la información a través de la causalidad
del movimiento. El artista busca una obra de arte total donde se confunden distintos
códigos sígnicos. El lector siente cierto extrañamiento ante estas obras; además, se ve
obligado a participar más activamente en ellas. ¿Qué se busca? Se podría pensar que
el relativismo, la pérdida de la hegemonía y de la racionalidad del lenguaje escrito.
La perspectiva del juicio crítico y el desarrollo de lo cognitivo (comunicación de
sensaciones, emociones y conceptos) dan idea de la existencia cambiante, como la
realidad misma; el tiempo y el espacio cambian según la contingencia de cada lector,
con lo que se genera la acronía y la atopía. El ritmo está basado en la sensación de
inestabilidad textual que llega a ser emocional porque lo que realmente pretende el
artista es demostrar la teoría de la imposibilidad de estructuras cerradas, la teoría de
la imposibilidad de la lectura tradicional.
Estos ejemplos que he ido aduciendo en los tres posibles modelos de Lectura Digital
les parecerán quizá meros ejercicios escolares, quizá demasiado simples, quizá demasi-
Dolores Romero López 285
6. Conclusión
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Dolores Romero López 289
RESUMEN: Desde que la literatura es literatura ha estado ligada a sus contextos de producción
y recepción; principalmente a los contextos socioculturales, económicos y tecnológicos. En este
artículo queremos subrayar de qué modo el avance de la tecnología en la era digital y, por exten-
sión, la aparición de nuevos soportes para la producción y recepción de los productos literarios,
influyen en la evolución de la literatura y de qué modo estas nuevas formas literarias llegan a
sus lectores o empiezan a hacerlo gracias a la difusión que de ella se hace mediante las redes
sociales y gracias, también y sobre todo, al debate en torno a lo digital que se ha originado con
la aparición del libro electrónico.
Palabras clave: tecnología, literatura digital, literatura total, redes sociales, libro electrónico.
ABSTRACT: Since the beginning of Literature, it has been related to its contexts of production
and reception; basically related to the socio-cultural, economic and technologic contexts. In this
article, we want to emphasize how the technologic development in the digital era (and the new
supports for the production and the reception on literary products) has influence on Literature
and how these new literary performances reach their readers (or start doing it) due to the social
Nets and also, above all, due to the digital discussion originated around the commercialisation
of the e-book.
Des dels inicis de la literatura, sigui quan sigui que decidim marcar aquests inicis, els
contextos de producció i recepció del producte literari, n’han condicionat el fons i la forma.
292 Literatura digital: una altra literatura és possible
Diverses són les teories que s’han encarregat de mostrar com els diferents factors
socioeconòmics, històrics i culturals han estat rellevants en l’esdevenir dels temes i
formats literaris, però potser no són tantes les que han fet incís en la importància
del factor tecnològic en l’evolució de la literatura, tot i que considerem, com veurem
més endavant, que és un dels factors més significatius per entendre aquesta renovació
permanent dels productes literaris.
Certament, l’evolució (o involució) tecnològica està present en el cos de la majoria
de textos;1 en aquest sentit, és molt divertida la reflexió que proposa Casciari:
Piense el lector, ahora mismo, en una historia clásica que conozca al dedillo, con
introducción, con nudo y con desenlace.
¿Ya está?
Muy bien. Ahora ponga un teléfono móvil en el bolsillo del protagonista. No un
viejo aparato negro empotrado en una pared, sino un teléfono como los que existen
hoy: con cobertura, con conexión a correo electrónico y chat, con saldo para enviar
mensajes de texto y con la posibilidad de realizar llamadas internacionales cuatribanda.2
Però el que més ens interessa és que el context tecnològic, més enllà de la seva
importància en un pla argumental, és crucial per a comprendre, en gran part, els dife-
rents canvis que han sofert els productes literaris en relació a la tecnologia dels seus
suports de creació i/o recepció.
Com diu Jorge Urrutia (2009: 454) a «Tecnología de la literatura»,
[…] Una tablilla de barro escrita en caracteres cuneiformes no puede encerrar más
que un número limitado de líneas. Los rollos de papiro obligan a dividir las obras
en partes de longitud prevista. Cada entrega de una novela que a través de ellas se
publique debe corresponderse con un capítulo y ocupar dieciséis páginas. Un cuen-
to que vaya a editarse en las páginas dominicales de un diario debe plegarse a un
número previamente determinado de caracteres. […] Y es que una obra literaria es
primeramente un objeto y no un solo objeto lingüístico.
Així, veiem com la literatura oral (que no utilitza, en el sentit estricte de la paraula,
cap suport tecnològic per a la seva producció i recepció, ni tampoc, i el que potser
és més important, per al seu emmagatzematge), se serveix i s’ha servit —com podem
1. Per exemple, les novel·les epistolars remodernitzades gràcies a l’existència dels correus electrònics;
com l’exitosa Contra el viento del norte de l’austríac Daniel Glattauer (Madrid: Alfaguara 2010), per citar
una de les últimes publicacions del gènere.
2. <http://orsai.es/2008/10/el_movil_de_hansel_y_gretel.php>.
Berta Rubio Faus 293
deduir de les còpies que han arribat als nostres dies, de textos originàriament orals de
molts joglars i trobadors— de diversos elements mnemotècnics (rimes, llargada dels
versos, etc.) que n’han condicionat la forma, de la mateixa manera que l’aparició de
la impremta va suposar, com apunta Manguel (2005: 257), que “los editores-libreros
dejaran de interesarse por patrocinar el mundo de las letras y empezaran a preocuparse
por editar los libros de venta segura”; apreciació que, si bé no fa del tot justícia al que
va suposar la invenció de Guttenberg per al món de les lletres, sí que deixa palès que
la impremta va permetre el naixement d’uns nous productes literaris inimaginables unes
dècades abans, tal i com apunta Bootz, que va una mica més enllà en la incidència
de les tecnologies en el fet literari:
De tout temps, la littérature a entretenu des relations avec les nouvelles technologies
de son époque. Le développement de l’imprimerie, par exemple, a permis l’apparition
de nouveaux genres littéraires comme le roman de chevalerie. Plus près de nous, la
poésie sonore est née de l’utilisation directe du magnétophone, qui venait d’être
commercialisé, comme outil de production du texte. D’autres technologies ont été
utilisées en littérature visuelle comme le photocopieur, la photographie…3
1.2. Nowadays
Nadie se atreve ya a negar que Internet está modificando nuestras vidas, pero no
únicamente a gran escala, sino en los pequeños quehaceres diarios: la manera de
consumir, de relacionarnos, de informarnos, de crear, de aprender, incluso de amar…
Como en el resto de áreas del conocimiento y de la cultura, la literatura también
ha encontrado su espacio propio en la red, y las tecnologías de la información y la
comunicación (TIC) han introducido ciertos cambios en la manera como ésta se crea,
se estudia, se enseña y se recibe en nuestros días.
3. <http://www.olats.org/livresetudes/basiques/litteraturenumerique/6_basiquesLN.php#1>.
294 Literatura digital: una altra literatura és possible
els contextos de creació literària de fa uns anys,4 per no parlar del canvi que suposa,
quant a context receptiu, el fet de poder llegir la mateixa obra en la pantalla d’un
ordinador, e-book o smartphone.
Ara bé, com es tradueixen aquests canvis en els contextos de creació i recepció
literaris en la literatura mateixa?
4. Koskimaa apunta, per exemple, que el procés de creació digital ha reduït els costos de producció,
fet que ha propiciat l’aparició de publicacions de literatura més marginal (experimental, escrita en llengües
minoritàries, etc.) que, sense el context digital de producció, no s’haguessin produït (Borràs 2005: 83).
5. <http://www.gutenberg.org/wiki/Main_Page>.
6. Experimentació que han dut a terme tant autors novells (que només creen en format digital), com
autors “tradicionals” que han decidit ampliar els seus contextos creatius (la quebequesa Marie Belisle, per
exemple; una autora de literatura “en paper” des dels anys 80 que s’ha demostrat prolífica en la literatura
digital com es pot veure al seu web <http://www.scripturae.com/CadresScript.htm>).
7. Precedent d’Internet implantant a França per France Telecom a principis dels anys 70.
Berta Rubio Faus 295
vegades amb més de vint milions de lectors),8 novel·les o poesia escrites a través de
xarxes socials (especialment els productes literaris mitjançant Twitter,9 que fins i tot
ja han rebut un nom exclusiu: twitteratura10), etc.
Certament, però, la majoria d’aquests productes no suposen un veritable canvi de
paradigma literari i afecten, “tan sols” la forma del text literari (la llargada, principal-
ment) ja que, en certa mesura, són editables, transportables a paper i, per tant, tot i
existir tal com existeixen gràcies al mitjà de producció i recepció en què es donen, no
podem dir que explotin al màxim les possibilitats que ofereix el marc digital.
D’alguna manera, podríem dir que en aquests casos ens trobem a mitjan camí entre
la literatura digitalitzada (literatura “tradicional” passada a la pantalla per a facilitar-ne
la conservació i la difusió, p.e.) i la literatura digital més complexa (que seria la que
utilitza tots els recursos multimèdia que li proporcionen els nous suports i que, per
tant, no és imprimible.
8. <http://www.nytimes.com/2008/01/20/world/asia/20japan.html?_r=1&ex=1201496400&en=71fb06d0
d45943aa&ei=5070&emc=eta1>.
9. En tenim un exemple en català: Serial Chicken, novel·la-twitter creada en el marc de Barcelona
Negra 2010.
10. <http://lacolmenavirtual.wordpress.com/2010/01/16/twitteratura-una-nueva-forma-de-escribir/>.
11. Terme que escollim perquè creiem que il·lustra aquesta mise en jeu de tota una sèrie d’elements
extra-lingüístics però que designa la “literatura digital”, “ciberliteratura”, “literatura electrònica”, “digiteratura”,
o la nomenclatura escollida segons cada autor.
296 Literatura digital: una altra literatura és possible
amb l’element lingüístic— multiplicitat d’altres elements que, com aquell, afecten el
sentit de l’obra: elements visuals com el moviment o el color, elements sonors, ele-
ments audiovisuals, etc.
Exemples d’aquesta literatura multimèdia els trobem en obres com I’m simply saying
de Deena Larsen,12 poema digital en què el moviment de lletres, sintagmes i frases
per la pantalla origina la creació de nous significats i en què és l’actuació del lector/
navegant la que activa (amb el moviment del cursor damunt l’escenari), la precipitació/
aparició/desaparició dels continguts textuals; La(r)mes, de Marie Belisle,13 és un altre
cas de poesia digital en què prenen rellevància significativa elements no textuals com
l’ús de la tipografia i del color; Golpe de Gracia, de Jaime Alejandro Rodríguez,14 és
una novel·la interactiva en què el lector es veu obligat a escollir escenes, personatges
i fins i tot diàlegs per avançar en la seva lectura; o Hospital Tent, de Tony Barnstone,15
que és una de les obres en què millor podem observar les possibilitats d’explotació del
multimèdia per a l’obtenció de productes literaris, per citar-ne només alguns exemples,
poquíssims i escollits de manera força aleatòria.
Deixant de banda la gran quantitat d’obres que vindrien a il·lustrar i/o explicar què
s’entén per literatura digital, i que són cada vegada més nombroses i elaborades, ens
interessa veure si l’evolució natural de la literatura tendeix cap a aquesta “literatura
total”16 que fa ús de totes les eines multimèdia que li ofereix el nou context, per a la
creació de significats literaris. En aquest sentit, si fem cas del que acabem d’exposar
i de com la literatura ha estat lligada, des de sempre, als suports a través dels quals
s’ha creat i rebut, la resposta sembla afirmativa;17 ara bé, en quin punt ens trobem
d’aquesta suposada evolució?
L’existència d’aquesta “nova literatura” és un fet (ja hem dit que apuntàvem no-
més un parell d’exemples dels milers d’existents) però, quina és la seva presència en
la societat actual? Quin el seu impacte més enllà del món acadèmic que l’estudia?18
És innegable que la literatura (la “tradicional”, per dir-ho d’alguna manera), és cada
vegada més present en els mitjans digitals, que s’erigeixen en una plataforma perfecta
12. <http://www.canberra.edu.au/centres/inflect/02/larsen/simply7.html>.
13. <http://www.scripturae.com/CadresScript.htm>.
14. <http://www.javeriana.edu.co/golpedegracia/>.
15. <http://www.bornmagazine.org/projects/hospital_tent/>.
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Veure
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nota núm. 11.
�����������������������������������������������������������������������������������������������������
Tot
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i que aquesta “natural” evolució no té per què suposar, de manera obligatòria, la desaparició
d’altres gèneres i formats que han coexistit fins els nostres dies.
18. És molt il·lustratiu el fet que molts dels primers autors en literatura digital, hagin estat, principalment,
professors universitaris que, en certa mesura, han estat els mateixos que han anat elaborant una (o diverses)
teories i cartografies de la literatura digital. És també rellevant, però, observar com aquesta hegemonia s’està
trencant i com els autors provenen, cada vegada més, d’altres ambients deslligats del context universitari
de les Humanitats.
Berta Rubio Faus 297
no només per a la difusió sinó, sobretot, per a la promoció, dels productes literaris
(en format paper). Així, nombrosos són els blogs que recomanen obres literàries i les
comenten, els clubs de lectura en línia o les editorials que se serveixen de la xarxa
per a augmentar el nombre de vendes de les seves publicacions amb campanyes tan
atractives com les que ha proposat Random House Mondadori per a La mecànica del
corazón i La sombra alargada del amor de Mathias Malzieu,19 integrades per vídeos
promocionals20 i per la possibilitat de descarregar material extra, o amb la creació
d’aplicacions gratuïtes que, descarregades en un I-phone o I-pad ens permeten tastar
els primers capítols digitalitzats d’alguna de les seves novetats editorials (La mano de
Fátima, d’Ildefonso Falcones, p.e.).
Ara bé, més enllà de l’inqüestionable èxit de l’ús de les TIC per a la promoció i
difusió de la literatura impresa, ens interessa saber quin és l’abast real d’aquesta altra
nova literatura no publicable que neix en i per a l’entorn digital.
Com hem assenyalat anteriorment, va ser a principis dels anys 1980 que es van
començar a fer les primeres temptatives en literatura digital i, des de llavors, han estat
cada vegada més nombrosos dins el món acadèmic els investigadors que s’han interessat
per aquests nous fenòmens literaris (al seu temps cada vegada més nombrosos, també).
La constitució del grup de recerca Hermeneia l’any 2001, a Barcelona,21 és només
un exemple de com l’àmbit universitari respon, des de ja fa un temps, a aquesta
“revolució tecnològica i cultural de primera magnitud” (Borràs 2006: 6) ja que, com
la Dra. Borràs (directora del grup) explica en la Memòria de recerca dels anys 2001-
2006, Hermenia es planteja cinc objectius o àmbits temàtics principals (Borràs 2006:
15) que l’erigeixen com a grup de recerca capdavanter en l’estudi de les TIC i la seva
relació amb la literatura:
19. <http://www.lamecanicadelcorazon.com>.
20. Els anomenats book trailers que estan començant a ser un fenomen molt present en la promoció
literària i que esdevenen un material molt interessant per a ser usat en les aules (des del punt de vista
tant del comentari com de la creació de book trailers ideats pels alumnes mateixos —molts dels quals es
poden consultar a <http://www.videolit.org>, plataforma creada per Aleix Cort i Cori Pedrola per a impulsar
l’interès en la literatura entre els alumnes de secundària—).
21. Primer grup de recerca dedicat a les textualitats electròniques a Catalunya i Espanya.
22. L’any 2009 Hermeneia rep el reconeixement de la Generalitat de Catalunya com a grup de recerca
consolidat, p.e.
298 Literatura digital: una altra literatura és possible
i màsters dedicats als estudis literaris en l’era digital,23 són només una petita mostra
de com, en l’àmbit acadèmic i literari especialitzat, la literatura digital és un objecte
d’interès i d’estudi.24
Més exemples d’aquest fenomen són: la primerenca creació de l’Electronic Li-
terature Organization (1999),25 l’existència de projectes europeus de recerca com
l’ELMCIP (Electronic Literature as a Model of Creativity and Innovation in Practice),26
els cursos sobre literatura digital impartits per universitats com la de Kingston27 o la
Complutense,28 els nombrosos articles i fins i tot llibres publicats entorn a les noves
textualitats, en consonància amb la també creixent aparició de congressos, seminaris
i simposis, com l’actual, dedicats, totalment o parcialment, a la literatura digital, o el
cada vegada major nombre de concursos que promocionen la creació literària digital.29
Però, a part de la seva presència creixent en aquests entorns acadèmics o especialit-
zats, com ara revistes electròniques, pàgines web30 i gran quantitat de blogs com els
de Biblumliteraria31 o Literatura Electrónica,32 dedicats exclusivament a la literatura
digital (per citar dos exemples propers), el que ens sembla més important és destacar
la presència emergent de la literatura digital en entorns no acadèmics ni especialitzats,
sinó de difusió cultural general com podrien ser programes radiofònics o televisius
de certa rellevància o en la premsa escrita, fet que, d’un temps ençà, podem observar
amb freqüència creixent: canals televisius (TV3, France 2, France 24,33 NouvelObs,
etc.) han parlat de la literatura digital en alguns dels seus magazines (fins i tot, algun
concurs televisat hi ha fet referència34!).
Un altre factor que considerem determinant per a possibilitar l’expansió real de
la literatura digital, més enllà de la seva presència en mitjans audiovisuals (que no
permeten, d’altra banda, la interacció ni la consulta directa de l’espectador), és la seva
presència en les xarxes socials.
23. Informació i referències que podem trobar al web del grup de recerca: <http://www.hermeneia.net>.
24. Fet gens menyspreable si tenim en compte que, malgrat tot, hi ha un gran sector de l’àmbit acadèmic
que fa mostra, sovint, d’un caràcter considerablement retrògrad.
25. <http://www.eliterature.org/about>.
26. <http://elmcip.net/developing-network-based-creative-community>.
27. <http://fass.kingston.ac.uk/activities/item.php?updatenum=1395>.
28. <http://www.ucm.es/info/cv/subweb/prog/programas/71110.html>.
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Promocionats per universitats �������������������������������������������������������������������
o altres institucions públiques, com el Premi Ciutat de Vinaròs de
Literatura Digital (<http://www.hermeneia.net/esp/vinaros_2008/general_vinaros.html>), que ja compta amb
més de quatre edicions.
30. No podem ometre la creació d’una sèrie de suports que, si bé nascuts en l’entorn acadèmic, poden
ser consultats fora de les aules, com són revistes electròniques centrades en la literatura digital (BleuOran-
ge, <http://revuebleuorange.org/revue/presentation>), o plataformes de difusió de la literatura digital (com
l’Electronic Literature Organization, <http://www.eliterature.org/>, o el web mateix d’Hermeneia, <http://
www.hermeneia.net>).
31. <http://biblumliteraria.blogspot.com/>.
32. <http://webliter.blogspot.com/>.
33. <http://www.dailymotion.com/video/xbb6qt_litterature-numerique-sur-france-24_creation>.
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A France
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2, el 4 d’abril de 2010: <http://vodpod.com/watch/3357093-la-twitterature-en-format-
numerique>.
Berta Rubio Faus 299
A hores d’ara (setembre 2010), a Facebook, una de les xarxes socials més impor-
tants existents a Internet, hi ha una dotzena de grups/perfils/pàgines35 relacionada amb
la literatura digital molt actius i fàcilment identificables36 que permeten, gràcies a la
interacció dels seus membres, no només que gran nombre d’obres digitals sigui com-
partida pels seguidors d’un grup o pàgina sinó que, el que és més interessant i crucial
per a l’expansió d’aquestes obres, aquestes puguin ser compartides pels membres dels
diferents grups amb tots els seus amics, estiguin o no relacionats amb l’àmbit de la
literatura digital;37 això permet que la curiositat d’uns i altres els porti a navegar per
una sèrie d’obres a les quals no haguessin accedit mai de no ser per la xarxa social.
Però, cal confiar la “democratització” de la literatura digital només a les xarxes socials?
Un fet que no hem tingut massa en compte al llarg d’aquest article és l’extens debat
que s’ha originat entorn a la comercialització massiva del llibre electrònic (e-book);
no entrarem en consideracions sobre les diverses reaccions tecnofòbiques (i també
tecnofíliques) que ha originat l’aparició al mercat d’aquest dispositiu, però no podem
deixar de constatar que, obert el debat digital i, sobretot, un cop intuïdes i generalit-
zades les possibilitats que ofereixen o que poden arribar a oferir els e-books (i altres
dispositius actualment amb més prestacions, com l’I-pad o els smartphones), el salt
cap a la reflexió mediàtica al voltant de les noves formes literàries sembla imminent.
Ben mirat, tal com va passar en l’època de Guttenberg, sembla que ens trobem en un
moment d’impasse, entre la por a la desaparició d’allò conegut (“evidentment” a canvi
de quelcom terriblement pitjor) i l’interès i curiositat per allò desconegut o incipient.
No cal dir que el catastrofisme apocalíptic ens sembla del tot desmesurat i fora de
lloc (sobretot si tenim en compte que, un dels primers llibres digitalitzats, com s’ha
dit anteriorment, va ser el primer llibre imprès i, probablement, un dels més copiats
manualment de tota la història); i és que, si bé l’aparició de nous dispositius de creació
i recepció modificarà els productes literaris més tard o més d’hora, tal i com ha anat
ocorrent al llarg de la història de les literatures, aquesta modificació no té per què anar
en detriment de la literatura, ans al contrari; ja que, molt probablement, significarà (com
ja està significant per les obres digitals existents) un enriquiment dels discursos literaris.
Com hem pogut comprovar, l’entorn acadèmic ve apostant, d’un temps ençà, per
aquestes noves textualitats, tal i com comencen a fer-ho, tot i que de manera encara
discreta, mitjans menys especialitzats i els usuaris mateixos a través, principalment,
35. Le Cube —centre de création numérique, e-poets, Electronic Poetry Center, Digital Writing & Re-
search Lab, eliterature, BleuOrange, e-literatura, Digital Culture at the University of Bergen, storycentral
DIGITAL, Màster en Literatura Digital…— que agrupen més de set mil seguidors.
36. Probablement n’hi ha molts més, però no sempre és fàcil trobar-los ja que el cercador els troba en
funció del títol de la pàgina, grup o perfil.
37. Motiu pel qual, si bé el nombre de grups/pàgines/perfils relacionats directament amb la literatura
digital és més aviat escàs, el seu abast és d’una magnitud considerable.
300 Literatura digital: una altra literatura és possible
de les xarxes socials. Aquest context, afavorit per la comercialització massiva dels
dispositius de lectura electrònics i pel debat que aquesta ha generat, no pot sinó pro-
piciar l’avenç i la difusió dels nous formats literaris demostrant, així, que una altra
literatura és possible.
Bibliografia
Webgrafia
Amelia Sanz
Universidad Complutense de Madrid
amsanz@filol.ucm.es
RESUMEN: En esta comunicación pretendemos identificar y analizar los cambios a los que el
comparatista de hoy ha de hacer frente por la incorporación de herramientas electrónicas a su
trabajo investigador y docente. Recorreremos los desafíos que, en lo cuantitativo y en lo cua-
litativo, estamos constatando en lo que se refiere a la disponibilidad de materiales literarios en
soporte electrónico, la lectura y la escritura en pantalla, la colaboración y la docencia en línea.
Partiremos de un recorrido por las iniciativas en las que participa el Grupo de Investigación
L.E.E.T.HI, de la Universidad Complutense de Madrid, con el fin de mostrar un escaparate de
utilidades electrónicas y hacer un balance de prácticas y recursos. Trataremos de demostrar que
tales herramientas y sus metodologías cuestionan, cuando no rompen, las premisas nacionales
y las prácticas binaristas que permitieron el desarrollo de la literatura comparada en su origen.
Palabras clave: literatura comparada, bibliotecas virtuales, literatura electrónica, lectura, e-learning,
objetos de aprendizaje.
ABSTRACT: This essay tries to identify the transformations comparatist scholars should accept
because of the use of electronic tools in their research and teaching activities. We will analyse
quantitative and qualitative challenges concerning the literary materials available in the Net,
reading and writing on screen, collaboration and teaching/learning processes on line. Our star-
ting point will be the bundle of projects Complutense University L.E.E.T.HI Research Group is
participating on in order to overview some electronic functionalities and to evaluate practices
and resources. We will try to show that these tools and methodologies threaten, and even break,
national frameworks and binarist practices of the traditional Comparative Literature methods.
Key words: comparative literature, virtual libraries, electronic literature, reading, e-learning,
learning objects.
302 Literaturas e-comparadas: hacia un mapa de utilidades electrónicas para un comparatismo de hoy
1. Los tres entornos son desarrollados por el filósofo español Javier Echevarría (1999), aunque, por la
fecha de esta reflexión, no contempla ni termina de entender la amplitud del espacio digital.
2. En este sentido, resulta decepcionante que incluso David Damrosch, en The Princeton Sourcebook in
Comparative Literature (Damrosch 2009), no cuente con ningún capítulo sobre la transformación digital y
termine el volumen con un último capítulo firmado por Emily Apter sobre la traducción. Eppur si muove:
las principales revistas sobre literatura comparada están publicando números monográficos sobre las litera-
turas digitales (Neohelicon en 2009, Poetics Today en 2011) y los congresos de las Sociedades conceden
un espacio significativo al fenómeno digital: el último Congreso Internacional de la ICLA (Seúl, agosto de
2010) registró un número de ponencias y de asistentes a los workshops en este campo diez veces superior
al último celebrado en Río de Janeiro (agosto de 2007).
Amelia Sanz 303
1. E-archivos
1) de las bases de datos sobre literaturas escritas por mujeres (en todo el mundo), las
que más prestaciones ofrecen al investigador están cerradas, mientras que las abiertas,
dependientes de subvenciones públicas puntuales, son pobres y muestran tales vacíos
que resultan poco útiles;
2) las bases de datos se refieren a espacios literarios nacionales; están construidas en
lenguas nacionales (con casi ninguna traducción al inglés) o en inglés exclusivamente
por referirse a literaturas anglófonas;
3) estas bases de datos no pueden intercambiar datos entre ellas, no sólo cuando
están cerradas, sino porque están construidas con lenguajes informáticos que no utilizan
estándares comunes.
Quisiera desarrollar ahora el alcance de estos desafíos. En primer lugar, por qué
los e-archivos no son globales: porque esta disponibilidad universal no es tal. Como
aquel Ceci n’est pas une pipe de Magritte, Internet (la Red) no es una red, no es un
objeto concreto definido por su coherencia y su cohesión de hilos y nudos como nos
puede hacer pensar la imagen. La Red está rota, tejida de forma más o menos tupida,
con nudos fuertes o más flojos, muchas veces con hilos tan finos que ni se ven; la
Red es extremadamente jerárquica y la posición en ella cuenta. Basten dos reflexiones:
1) la Brecha digital que separa, y cada vez más, a aquellos que poseen un acceso
efectivo a las tecnologías digitales de aquellos que no tienen, yendo del 10,9% de
la población de África al 77,4% de los Estados Unidos; de los 139,8 millones de
hispanohablantes usuarios de Internet a los 40 millones de coreanos (esto es, el 82%
de su población);5
2) la Red oculta a la que los buscadores y nosotros no podemos acceder por razones
técnicas o económicas, pero que supone nada menos que el 99% de la información
contenida en la Red; porque son contenidos dinámicos que desaparecen y no se archivan,
contenidos no enlazados, webs privadas, acceso restringido a abonados o autorizados,
contenidos encriptados, todos los contenidos que no utilizan lenguaje html.6
5. Vid. «Internet Usage Statistics. The Big Picture», en: Internet World Stats (<http://www.interne-
tworldstats.com/stats.htm>); para la distribución por lenguas, <http://www.internetworldstats.com/stats7.htm>;
Smith, C. W., Digital Divide.org (<http://www.digitaldivide.org>, fecha del último acceso: 3 de agosto
2010); International Telecommunication Union (<http://www.itu.int/ITU-D/digitaldivide/>, fecha del último
acceso: 3 de agosto 2010); y más información en Internet Society (<http://www.isoc.org/isoc/>, fecha del
último acceso: 3 de agosto 2010).
�� Vid. Gruchawka, S., How to guide to the Deep Web for IT Professionals? (<http://techdeepweb.com/>)
y, sin duda, <http://en.wikipedia.org/wiki/Deep_Web>.
7. <http://whc.unesco.org/>.
8. Gracias a empleados en India a 0,40$ la hora para volver las páginas y para una producción en ese
país en 1500 lenguas y con 17 grafías. Vid. <http://www.ulib.org/> y, particularmente, <http://www.rr.cs.
cmu.edu/mbdl.htm>.
Amelia Sanz 305
9. Pierre Lévy demuestra que esa categorización semántica de los datos (alejada de los lenguajes na-
turales) es el objetivo mayor en nuestros días tanto de las grandes empresas de la información, como de
cualquier iniciativa científica digital. La categorización está en el corazón mismo de los procesos cognitivos
humanos, que son sistemas simbólicos de origen cultural (Lévy 2010: 105-106).
10. <http://www.interedition.eu>.
306 Literaturas e-comparadas: hacia un mapa de utilidades electrónicas para un comparatismo de hoy
11. Vid. el análisis aún válido en «Que nous réserve le numérique?», Esprit (2006).
12. <http://www.fabula.org; http://rl.ailc-icla.org>.
13. Producto de Pro-Quest, que es la representación americana de Chadwyck-Healey: <http://www.
proquest.co.uk/en-UK/>.
���Literatures online. The home of literature and criticism: <http://lion.chadwyck.co.uk/marketing/index.jsp>.
��� <http://www.voltaire.ox.ac.uk/www_vf/default.ssi>.
16. Sigo en estos párrafos las reflexiones de Juanals (2003: 31-55; 2010: 25-73). La cuestión enciclo-
pédica es vieja y está en el corazón mismo de la ciencia “scholar” en Europa: desde la gramaticalización
de los saberes en el siglo xv a los proyectos de síntesis de Leibniz, de Diderot y de D’Alembert. Están en
las primeras reflexiones de Paul Otlet, de Theodor Nelson o de Tim B. Lee, por no citar a Vannevar Bush.
Efectivamente, H. G. Wells (1866-1946) formula ya la hipótesis de una enciclopedia universal en un capítulo
de Work, Wealth and Happiness of Mankind (1931). También Paul Otlet, el creador del CDU, propone un
Mundaneum como centro científico para todo saber mundial en Ginebra (vid. Polastron 2004: 26-35). Hoy
están en el corazón de todas las ontologías que permitirán (o no) el desarrollo de una inteligencia colectiva,
tal como la desarrolla Pierre Lévy en «L’espace sémantique IEML. Vers une réflexivité de l’intelligence
collective sur le web» (Lévy 2010: 105-159).
Amelia Sanz 307
2. E-lecturas / e-escrituras
21. Como Sven Birkerts vaticinaba, siguiendo el modelo de McLuhan en The Gutenberg Elegies. The fate
of reading in an electronic age (McLuhan 1994), obra polémica donde la haya. De estos problemas nos hemos
ocupado en los últimos artículos publicados por el Grupo L.E.E.T.HI.: Goicoechea / Sanz 2009; Sanz 2009.
Amelia Sanz 309
1) ajustar las nociones de autor, lector y texto a los desafíos del ciberespacio,
2) presentar un conjunto de buenas prácticas para la lectura de las literaturas en
pantalla (en ordenador o en libro electrónico),
3) valorar las posibilidades que presentan los libros electrónicos23 y
4) establecer una lista de obras literarias digitales en diferentes lenguas europeas
(español, inglés, francés y alemán), bien documentada y argumentada, con el fin de
que el profesor posea las referencias necesarias para poder introducir tales obras en
su programa.
22. Necesariamente tenemos que estar muy atentos a la evolución de la lectura en libros electrónicos y
a las funcionalidades que los lectores reclaman: disponer de varios libros al mismo tiempo sin peso excesivo,
buscar palabras en el texto, utilizar las funciones de navegación en el interior del texto o hacia Internet,
añadir notas personales o señales sin estropear el texto, subrayar o destacar partes del texto, consultar un
diccionario, agrandar los caracteres, disponer de un histórico de desplazamientos para poder recuperar lecturas,
clasificar los libros con criterios diferentes (por autor, orden de lectura…). La demanda de desarrollo de un
aparato crítico para cada obra es fuerte: documentación sobre el autor, contexto de la obra, bibliografía…,
serían importantes, dicen los lectores. Vid. Archives de l’Institut des Sciences du Document Numérique, en:
<http://isdn.enssib.fr/archives/etudes.html>.
23. El texto electrónico habrá de ser perfectamente legible en un formato abierto, recuperable para
diferentes soportes y conservable; perfectamente manipulable: indexable e interrogable, copiable y pegable,
anotable gracias a la interoperabilidad; perfectamente citable: identificable, correctamente descrito, intero-
perable, según Marin Dacos y Pierre Mounier (Dacos / Mounier 2010).
310 Literaturas e-comparadas: hacia un mapa de utilidades electrónicas para un comparatismo de hoy
cómic, del videojuego. Ello ha permitido legitimar la lectura crítica de novelas poli-
ciacas, de series de televisión, de escrituras de mujer y, ahora, de la literatura digital,
o, al menos, así lo es en ámbito anglosajón. Pero da igual lo que pase en Iberia o en
Hispania; eppur si muove: el ensanchamiento de las fronteras de lo literario es un hecho.
Y ahora es tiempo de integrar las literaturas digitales como literaturas del mundo
en la historia literaria, aunque su inclusión en los programas universitarios sea aún
escasa: a los comparatistas de hoy les corresponde incorporar Patchwork girl, de Shelley
Jackson (1999) y su “tecno-romanticismo” en cualquier desarrollo de la ficción gótica24;
tendrán que incluir las e-novelas de Jean-Pierre Balpe o de Michael Joyce cuando de
estudiar la fragmentación de la narrativa contemporánea se trate; o las últimas novelas
de Doménico Chiappe para cualquier estudio sobre todos los realismos… mágicos. Sólo
así podremos observar cómo los modelos de escritura y de lectura de la imprenta se
están integrando en los modelos de lectura digital con diferentes grados de síntesis en
una época crucial como es la nuestra, y nos estaremos preparando para la siguiente
etapa ya inminente: recordar y enseñar a los estudiantes de tan sólo pasado mañana
cómo era la lectura y la escritura en papel.
Somos una generación habituada a contextualizar rápidamente nuestro texto gracias
al color o la forma de un libro, a situarnos delante de una gran estantería y encontrar;
pero ahora tenemos además que aprender a discriminar modelos de escritura en pan-
talla y a contextualizarlos para nosotros y para nuestros estudiantes: forma parte del
nuevo contrato de lectura.
Y es el momento de observar cómo se están construyendo las nuevas comunidades
de lectura literaria en nuestro mundo; es el momento de probar si los nuevos modos
de circulación están creando nuevos modos de leer, nuevas escrituras. Hay un caso que
en el Grupo L.E.E.T.HI. estamos observando con particular atención y que la profesora
Dolores Romero ya ha esbozado en este congreso. Y es la formación de una comunidad
hispánica de lectura/escritura. En el grupo25 hemos analizado el conjunto de narraciones
digitales que aparecen publicadas en el portal Literatura electrónica de la Biblioteca
Virtual Cervantes.26 Lo que allí encontramos son las obras de escritores cosmopolitas
y diaspóricos, pertenecientes a toda el área hispánica, que viven en Argentina y en
España (Herman Casciari), entre Perú y España (Doménico Chiappe), primero en
Colombia y luego en Estados Unidos (Juan Gutiérrez). Es el mismo fenómeno que
hemos constatado en nuestro seguimiento de los blogs literarios en español (Choi 2006;
Regueiro 2010): escritores fuera del área geográfica hispánica que escriben para una
comunidad en español repartida por todo el mundo.
Más aún, lo que nos sorprende en estas obras es la distancia que el lector ha de
tomar como condición de lectura: en el polo opuesto a una lectura etnográfica, estos
textos proponen una “lectura distante”27 definida por la ausencia de referentes sociales
fuertes y por un lenguaje no marcado por rasgos de una u otra identidad nacional, de
un lado u otro del Atlántico, en especial y precisamente en aquellas e-novelas que más
trabajan la experiencia de la lectura colectiva. En este sentido, la narrativa electrónica
hispánica sería un ejemplo de cómo un modo de circulación está marcando un modo
de lectura, una escritura electrónica.
Ése será el ámbito de los nuevos hispanistas y, por ende, de los nuevos comparatistas.
3. E-comparaciones
27. En el lado opuesto al fenómeno que Ángel Rama estudia en La ciudad letrada (1984) o en Trans-
culturación narrativa en América Latina (1982), estaría esta lectura que yo extraigo de Moretti (2000).
28. Vid. <http://www.costwwih.net/> y <http://www.interedition.eu/wiki/index.php/Main_Page>, así como
las reflexiones en Bridging Communities in Digital Scholarship, en: Digital Studies / Le champ numérique,
vol. 1, núm. 3 (2009) (<http://www.digitalstudies.org/ojs/index.php/digital_studies/issue/view/21>).
��� <http://googleblog.blogspot.com/2010/07/our-commitment-to-digital-humanities.html>.
30. La digitalización de un volumen cuesta 10$, según se publicó el día después del anuncio de Google
de emprender su digitalización de los fondos universitarios (Markoff / Wyatt 2004). La Comisión Europea
confesaba en 2005 que la digitalización de una página (con catalogación y mantenimiento incluidos) costaba
entre 0,5€ y 1€: si las bibliotecas nacionales de los 25 estados poseen 100 millones de ejemplares (de los
cuales sólo el 2% están digitalizados), las cuentas resultan reveladoras (son declaraciones de Viviane Reding
en <http://www.minervaeurope.org/events/reding050621.pdf>). Por otro lado, no por mucho madrugar amanece
más temprano: los PLAO (Poste de Lecture Assisté par Ordinateur, de Serge Salomon) de la Biblioteca
Nacional de Francia en 1996 o la Guía de las Bibliotecas Virtuales de Jacquesson-Rivier en 1999 quedaron
312 Literaturas e-comparadas: hacia un mapa de utilidades electrónicas para un comparatismo de hoy
Bibliografía
Choi, Y.-J., «La literatura en el mundo virtual: los escritores y el “blog” en América
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GOLPE DE GRACIA: MÁS ALLÁ DE LA TRAMA
Perla Sassón-Henry
United States Naval Academy / HERMENEIA
sasson@usna.edu
RESUMEN: El propósito de este trabajo es ubicar Golpe de gracia (2006), de Jaime Alejandro
Rodríguez Ruiz, dentro de un contexto que destaca lo regional, transnacional y global de la
obra. Esta obra multimedia de avanzada en la lengua española traspasa fronteras tanto por su
contenido como por las herramientas tecnológicas que utiliza. A través de animación, videojuegos,
sonido, imagen, un wikiblog y un blog, Golpe de gracia sumerge al lector en un mundo virtual
y a explorar una variedad de perspectivas culturales que van de los tiempos precolombinos de
los aztecas en México a la actualidad, así como desde regiones recónditas como la Costa da
Morte en España hasta las provincias del noroeste argentino. Es esta plétora de referencias so-
ciales, culturales e históricas enlazadas de manera magistral a través de las nuevas herramientas
tecnológicas lo que servirá de parámetro para comparar Golpe de gracia con obras destacadas
de la literatura electrónica en inglés.
ABSTRACT: The purpose of this work is to locate Golpe de gracia (2006) by Jaime Alejandro
Rodríguez Ruiz within a context that highlights the regional, transnational and global aspects
of this narrative. Golpe de gracia is a groundbreaking multimedia narrative in Spanish which
immerses the reader in a virtual world through use of animation, videogames, sound, images, a
wiki and a blog. This hyperfiction explores a variety of cultural perspectives and regions, ranging
from Pre-Columbian to present times and from remote regions of the Costa da Morte in Spain
to the Argentinean Northwest. A plethora of social and historical references interwoven in a
unique way via new technologies serves as a frame of reference to compare Golpe de gracia
to some iconic electronic narratives in English.
1. Introducción
Golpe de gracia (2005), del escritor colombiano Jaime Alejandro Rodríguez Ruiz,
es un hito no sólo dentro de la literatura digital escrita en español, sino también dentro
de un contexto global que la ubica como una de las más destacadas obras digitales
en lo que va del siglo xxi.
La relevancia de Golpe de gracia como obra clave en el campo de la literatura
digital contemporánea ha sido reconocida en su país de origen y también en España,
donde obtuvo el I Premio UCM/Microsoft: Literaturas en Español del Texto al Hiper-
media en Madrid, 2007.
Esta obra multimedia de avanzada en la lengua española traspasa fronteras tan-
to por su contenido como por las herramientas tecnológicas que utiliza: animación,
videojuegos, sonido, imagen, un wikiblog y un blog. A través del wikiblog el lector
puede reflexionar sobre la obra y también contribuir a una creación colectiva de la
misma. Por su parte, el blog que Rodríguez Ruiz ha creado para la obra ilumina esta
creación facilitando una profunda comprensión literaria y agudizando las posibilidades
que esta hipermedia ofrece al lector.
Con respecto al contenido, Golpe de gracia sumerge al lector en un mundo virtual
que lo lleva a explorar una gran variedad de perspectivas culturales que van desde los
tiempos precolombinos de los aztecas en México a la actualidad. El entorno geográfico
de Golpe de gracia remonta al lector a espectaculares y lejanos paisajes de la costa de
Galicia al noroeste de España y de provincias argentinas, así como a las vertiginosas
urbes de México y Colombia.
Es esta plétora de referencias sociales, culturales e históricas enlazadas de manera
magistral a través de las nuevas herramientas tecnológicas lo que distingue a Golpe
de gracia de las más avanzadas obras escritas en inglés. Éstos son los parámetros que
servirán para establecer la comparación entre Golpe de gracia y algunas de las más
galardonadas obras digitales escritas en inglés.
No cabe duda de que la literatura digital se ha desarrollado a un paso vertiginoso
desde sus comienzos. Los cambios y avances en este ámbito de la literatura se han
llevado a cabo no sólo en la parte técnica, sino también en la expansión del hipertexto
de una manera global, haciendo que no solamente los textos en inglés sean los únicos
representantes del género. Desde los primeros hipertextos emblemáticos, como afternoon,
a story, de Michael Joyce (1987), y Victory Garden, de Stuart Moulthrop (1991), a
los sofisticados hipertextos e hipermedias de latinoamérica, como Condiciones Extre-
mas (1998- 2005) y El primer vuelo de los hermanos Wright (1997-2006), de Juan B.
Gutiérrez, caracterizados por su sistema de literatura adaptativa, así como Gabriella
Infinita (2002) y Golpe de gracia (2005), de Jaime Alejandro Rodríguez Ruiz, que se
destacan por sus elaboradas plataformas multimedia, vemos cómo la literatura digital
se ha expandido hasta lograr un sitio relevante en la literatura del siglo xxi.
Perla Sassón-Henry 317
2. Los comienzos
Fue en la década de los ochenta cuando el escritor Michael Joyce junto con Jay
D. Bolter y John Smith decidieron desarrollar un sistema de autoría de hiperficción.
A través de este sistema Joyce podría materializar su sueño de “crear una novela
que pudiera cambiar en cada lectura como resultado de los caminos elegidos por el
lector” (Joyce 1995: 32).1 Así nació lo que es hoy la canónica hiperficción de Joyce
afternoon, a story, la que fue publicada por Eastgate, empresa también encargada de
la distribución del sistema de autoría Storyspace.
Joyce utilizó Storyspace para desarrollar los textos y vínculos dentro de su obra,
que inevitablemente estarían limitados por ciertos parámetros establecidos por el
programa, así como por el mismo autor. Pese a estas limitaciones propias de muchos
sistemas de autoría, afternoon, a story reta al lector a jugar un papel lúdico e intensa-
mente imaginativo en la creación de las tramas de esta obra. Es el lector quien debe
determinar cuándo considera que ha logrado suficiente información como para poder
sentirse satisfecho con su actividad de lectura.
De acuerdo con Jay D. Bolter en su libro Writing Space, “afternoon está metafóri-
camente relacionado a los videojuegos también. Es como un videojuego en el cual el
participante conduce una nave espacial alrededor de obstáculos planetarios que ejercen
una fuerza gravitacional” (Bolter 1991: 125). Para Bolter, “los lectores de afternoon,
a story se mueven a través de caminos con su propia inercia, al mismo tiempo que
experimentan la atracción de varias partes de la ficción a medida que se mueven en
ella” (Bolter 1991: 125).
Al igual que otras obras pioneras del hipertexto, afternoon, a story fue desarrollada
en blanco y negro, presenta mapas y marca los recorridos que le permiten al lector
tener una mejor orientación. Con referencia a las tramas, afternoon, a story entreteje
una serie de narrativas que tienen que ver con la memoria. La temática de la obra de
Joyce explora teorías postestructuralistas, pero básicamente pone de manifiesto en su
obra la idea de que una lectura literaria llega a su fin cuando el lector mismo así lo
determina. Esto es evidente en afternoon, a story en “lexia in progress”, donde Joyce
nos dice: “Cuando una historia ya no progresa […] o cuando te has cansado de los
caminos, la experiencia de la lectura termina” (Joyce 1987: lexia in progress).
Otra obra pionera del hipertexto es sin duda Victory Garden, de Stuart Moulthrop
(1991). En esta época él ya había experimentado con una versión beta de Storyspace y
había creado Forking Paths, “un tratamiento hipertextual de la historia El jardín de los
senderos que se bifurcan, de Jorge Luis Borges” (Moulthrop 1991: 124). De acuerdo
con Moulthrop, este trabajo fue utilizado en un curso avanzado de narrativa a nivel
universitario y se convirtió en uno de los primeros hipertextos que directamente “re-
presentaban una realización hipertextual de la teoría de Borges” (Moulthrop 1991: 124).
1. Salvo acotación pertinente, la traducción es propia del autor de este trabajo, del original en inglés.
318 Golpe de gracia: Más allá de la trama
En Victory Garden vemos cómo Moulthrop utiliza Storyspace para desarrollar una
serie de tramas en torno a la guerra del golfo de 1991. Aunque él presenta una visión
americana a través de los personajes, no cabe duda de que Victory Garden también
destaca la influencia de la tecnología y los medios de comunicación dándole a la obra
una perspectiva un poco más global que la presentada por Joyce en afternoon, a story.
Si bien “los años cincuenta y sesenta dieron aliento a ensayos, novelas, represen-
taciones teatrales, producciones cinematográficas y creaciones de las artes visuales”
(Palacios 2003: 193), Gabriella Infinita representa ese entretejido de historias que
vinculan el pasado con el presente a través de las nuevas formas mediáticas de la
narrativa digital. El icónico óleo Violencia (1962), de Alejandro Obregón, en el que
presenta una mujer embarazada que yace muerta con heridas en su vientre, es retomado
en la obra de Rodríguez Ruiz, donde la imagen de una mujer embarazada bañada en
sangre y de pie es recurrente en la obra. Es una Gabriella en la búsqueda en medio
del horror y la desesperación, en contraste con la imagen de Obregón, que marca el fin.
Perla Sassón-Henry 319
No hay obra digital en español o en ninguna otra lengua que se compare con el
grado de complejidad y sofisticación mediática de Golpe de gracia. De exquisita cali-
dad narrativa, Golpe de gracia reta al lector a ir más allá de la trama. Al mejor estilo
policíaco, esta hipermedia nos narra la vida y muerte de Amaury Gutiérrez, quien
ha desempeñado diferentes roles con un cierto tono de autoritarismo durante toda su
vida. Es necesario ir más allá de la trama para revelar las causas y las personas invo-
lucradas en el “inminente deceso por causas naturales del padre Amaury” (Rodríguez
Ruiz 2006: Muerte digital).3 Para develar esa incógnita el lector deberá referirse no
sólo a la narrativa, sino también al aspecto lúdico representado por los videojuegos
entretejidos en esta hipermedia.
Al mejor estilo de los primeros hipertextos, pero con un desarrollo mucho más
avanzado, vemos cómo Rodríguez Ruiz provee al lector de un mapa en una sección
que él denomina “Detalles”. A través del mapa, Rodríguez Ruiz presenta un esque-
ma que le permitirá al lector seguir la narración de una manera más sistemática que
exploradora. A diferencia de afternoon, a story y Victory Garden, Golpe de gracia
también provee al lector de una detallada “Guía rápida” en la sección “Ayuda”. Estas
herramientas son realmente imprescindibles para una mejor navegación y asimilación
de este hipermedia narrativo.
Una de las características más sobresalientes de esta obra es su capacidad de
destacar a través del texto y las herramientas mediáticas lo regional, transnacional y
global. La obra invita al lector a pensar más allá de la trama y explorar los aspectos
culturales que ésta presenta.
Si bien nuestro personaje principal, Amaury Gutiérrez, es colombiano, su vida y la
experiencia cercana a la muerte lo han llevado a transitar las más diversas y remotas
tierras y tiempos. A través de los videojuegos en los tres mundos que el autor ha titulado
“Cadáver exquisito”, “Línea mortal” y “Muerte digital”, el lector recogerá pistas que
lo ayudarán a resolver el crimen de Amaury. De estos tres mundos son los juegos en
“Línea mortal” y los tres niveles que lo conforman los que más atañen a la discusión
de lo local, trasnacional y global de la obra para este análisis. Estos tres niveles, junto
con la narración del libro Coordenadas imprecisas de la muerte, que se encuentra en
una de los estantes de la “Sala de lectura”, y la novela El infierno de Amaury, que
proviene de la impresora de la “Sala de lectura”, expanden el aspecto cultural de esta
hipermedia. A través de estas secciones, Rodríguez Ruiz ha hecho de esta obra una
fuente rica en referencias culturales que no sólo informan al lector sobre la cultura de
los aztecas, Galicia, Colombia y Argentina, sino que también despiertan la curiosidad
del lector para continuar la investigación de los aspectos culturales presentados.
En el primer nivel el lector asume el rol de Amaury, quien en un intento de volver
a trazar pasos de su pasado, recorre virtualmente la Costa da Morte en Galicia, en el
noroeste de España. A lo largo de este viaje por esta región mítica y legendaria, el
lector, en el papel de Amaury, recoge pistas y enfrenta retos para poder literalmente
armar un rompecabezas visual y narrativo. En esta sección Amaury llega a dieciséis
puertos a lo largo de la Costa da Morte, donde debe hablar con marineros que le pro-
veerán información. En la mayoría de estos puertos Amaury conversa con los marine-
ros, quienes le cuentan historias míticas que Amaury habría compartido con sirenas y
demonios. Cada pista le provee al lector de una pieza de rompecabezas que al armarlo
revelará una imagen de un evento de la vida de Amaury en la que él es juzgado por
quienes lo conocieron. Detrás de cada pieza hay un texto narrativo en tercera persona
que comenta lo que Amaury probablemente imagina desde su lecho en el hospital.
De esta manera se entretejen cuatro tramas de manera simultánea: el viaje de
Amaury, las leyendas contadas por los marineros, el texto que aparece detrás de cada
pieza del rompecabezas y la imagen completa de un momento en la vida de Amaury
rodeado por quienes lo conocieron y juzgan.
En el segundo nivel el lector es transportado en tiempo y espacio a Tenochtitlán,
México. En un viaje virtual el lector deberá ascender una pirámide azteca. El objetivo es
llegar a la cima despojado de debilidades y así encontrarse con Quetzalcóatl, dios de los
sacerdotes, educación e inteligencia. Este mundo virtual conecta al lector con el epígrafe
de la novela El infierno de Amaury, que está en formato de pdf en la “Sala de lectura”
de Golpe de gracia. El epígrafe hace referencia a una cita del gran rey y poeta Netzal-
hualcóyotl (1391-1472), en donde se hace alusión a la inevitable llegada de la muerte:
Somos mortales
Todos habremos de irnos
Todos hablaremos de morir en la tierra
[…]
Aunque fuerais de jade
Aunque fuerais de oro
También allá iréis
Al lugar de los descansos
Perla Sassón-Henry 321
[…] gente que sin reparos regala su sonrisa a los pasajeros que pasan de largo hacia
las grandes ciudades, gente dispuesta siempre a recibir en su casa a un extraño, gente
que no conoce el rencor a pesar de que pasan de largo no sólo los pasajeros, sino la
atención y las acciones del estado y de los políticos que la han abandonado a su suerte.
Del mismo modo se destaca el gran apego sentimental que los argentinos han
sentido por Amaury al proponerle quedarse “definitivamente ayudando a la misión en
la provincia Argentina” (Rodríguez Ruiz 2006: Pequeña muerte 10). En referencia al
tema el narrador agrega:
322 Golpe de gracia: Más allá de la trama
Tienes una prerrogativa al hacerlo fuera del país, la ventaja de no tener que cuidar
ninguna imagen previa, de poder mostrarse tal cual y como eres frente a tus herma-
nos argentinos, quienes, todo hay que decirlo, han sabido apreciar tus dotes, no sólo
intelectuales sino humanas, mucho mejor que tus compatriotas.
Es en esta sección también donde el autor entrelaza de manera magistral los pen-
samientos de Amaury, quien, casi perdido en la belleza del paisaje y de sus gentes,
los fusiona con sus experiencias en el hospital. En sus sueños, Amaury se queda entre
los argentinos, debe morir un poco para nacer en un entorno diferente. En su vida real,
Amaury oye el bullicio del hospital y las voces que dicen: “¡¡Se queda, se nos queda,
aplíquenle inmediatamente la atropina!!” (Rodríguez Ruiz 2005: Pequeña muerte 10).
A lo largo de este ensayo hemos visto cómo lo local se expande hacia lo global,
en este caso con especial énfasis en los vínculos que conectan diferentes regiones y
tiempos. Las conexiones entre las Américas y España nos indican que estamos en
presencia de una literatura con dimensiones globales que detalladamente destaca los
rasgos típicos e idiosincrásicos de cada región. Se traspasan fronteras. Lo regional,
ya sea Bogotá, un hospital urbano, Teotihuacán, las provincias argentinas o Galicia,
comparten un denominador en común. Estas regiones son senderos de transición. Nos
muestran la persona de Amaury en un camino hacia el más allá.
Golpe de gracia, a diferencia de afternoon, a story y de Victory Garden, pone
abiertamente de manifiesto situaciones culturales del siglo xxi que denotan la trans-
nacionalización. Si bien el concepto de globalización aflora en Victory Garden, donde
a través del uso de los medios de comunicación el televidente americano accede casi
instantáneamente a lo que acontece en el Golfo durante la guerra, en Golpe de gracia
Rodríguez Ruiz juega con conceptos de desterritorialización de tiempo y espacio. Un
ejemplo de esto es la mención de la Costa da Morte de Galicia. Si bien usada casi
en un sentido metafórico por el tema desarrollado en la novela, la referencia a esta
región nos lleva a analizar la transnacionalización de Galicia como región. Definida
como “finisterra”, el fin del mundo, vemos cómo Rodríguez Ruiz de algún modo des-
taca la conexión entre las Américas y Galicia. ¿Qué ha llevado a Amaury a recorrer
esas remotas regiones? Como en un volver a los orígenes quizás de sus antepasados
o en una búsqueda del más allá, vemos cómo Amaury, con su inconfundible nombre
de origen francés y común entre los gallegos, explora Galicia. De acuerdo con José
F. Colmeiro en su artículo «Peripheral Visions, Global Positions: Remapping Galician
Culture» (Colmeiro 2009), los cambios que han ocurrido en Galicia y en el mundo
en la última década dictan que nos acerquemos a la producción cultural desde nuevas
perspectivas y conceptos para producir una cartografía alternativa que es mas inclusiva
y que mejor refleja las nuevas realidades sociales (Colmeiro 2009: 86). Esto se ve
reflejado en Golpe de gracia traspasando Amaury los límites de Colombia para explorar
la legendaria y mítica tierra de quienes podrían haber sido sus ancestros (Colmeiro
2009: 221). De alguna manera, la
Perla Sassón-Henry 323
posición de Galicia sobre el Atlántico ha significado que está más cercana a otras
Finisteras y a las Américas, una dimensión transatlántica de la cultura gallega que
trasciende las limitaciones geográficas y geopolíticas de sus bordes nacionales.
Hoy en día la cultura de Galicia es no sólo definida por los que viven dentro de ella,
sino por todos aquellos que se han exiliado en diversas regiones del mundo, sus nietos
y bisnietos, quienes regresan a descubrir sus raíces pero desde una perspectiva diferente.
[…] [e]l hecho de que un relato digital no tenga las condiciones para una herme-
néutica no lo convierte en un objeto superficial. Todo lo contrario, su alta exigen-
cia participativa y, sobre todo, su carácter enciclopédico (esto es, su potencial de
conexión con un amplio contexto) le dan un buen grado de profundidad, sólo que
ésta no se alcanza solamente a través de una exploración de los recursos propios
del relato (zapping), sino con la indagación, búsqueda y construcción del contexto.
No se trata pues de realizar una clausura semántica, de encontrar un sentido final,
como de desarrollar una extensa interconectividad.
324 Golpe de gracia: Más allá de la trama
Cabe destacar que sí se podría considerar que tanto los primeros hipertextos como
esta hipermedia narrativa de última generación tienen su propia hermenéutica, que se
basa principalmente en las conexiones y la profundización que el lector puede llegar
a hacer hasta lograr un estado de satisfacción con su propia lectura. De acuerdo con
Serge Bouchardon en su ensayo «The heuristic value of electronic literature», “uno
puede notar en ciertas narrativas un desplazamiento de la noción de conclusión como
el final de una narrativa a la noción de conclusión el final de una experiencia narrativa”
(Bouchardon 2010). En referencia a este concepto que indica que Golpe de gracia
invita al lector a trascender los sistemas de navegación y la trama, Marc Marino en-
fatiza que “Jaime Alejandro es uno de esos inusuales artistas de la Red que ofrecen
no sólo su obra, sino una extensa reflexión sobre la misma que también se convierte
en parte de la obra”, y por lo tanto propicia un análisis mucho más agudo de su obra
(Marino 2006: Writer Response Theory). Es específicamente esta agudeza intelectual y
esa profundización de temas históricos y sociales que emanan de Golpe de gracia lo
que le permite al lector franquear barreras geográficas y temporales, ir más allá de la
trama y establecer conexiones haciendo de esta hipernovela una obra que ejemplifica
una temática de lo transnacional y lo global.
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SEMIÓTICA Y COMPARATISMO.
LA BÚSQUEDA DE SENTIDO COMO NARRACIÓN
RESUMEN: Nuestro trabajo se fundamenta en la idea de que todo texto está preñado, de di-
ferentes formas, de la cultura en la que nace, encarnando la temporalidad de su construcción y
de su interpretación. Esta idea, que vertebra una gran parte del pensamiento semiótico de Jurij
M. Lotman, permite pensar que cada cultura tiende a organizarse de una determinada manera,
generando modelos de cultura que producen sus propios textos. En este sentido nos proponemos
esbozar algunos trazos del posible interpretante (“final”) al que referir cierta clase de relatos
contemporáneos. Los relatos analizados parten de las urgencias de la realidad y luego procuran
su forma, aunque para ello tengan que romper moldes genéricos consolidados y recurrir a la
hibridación o al mestizaje.
ABSTRACT: Our paper is based on the idea that every text is pregnant, in different ways, with the
culture in which it was born, embodying the temporality of its construction and its interpretation.
This idea, which governs a major part of Jurij M. Lotman’s semiotic thought, suggests that each
culture tends to be organized in a certain way, generating models of culture that produce their
own texts. In this sense we intend to outline some possible features of the (“final”) interpretant
to which certain sorts of contemporary narrations can be referred. The narrations under analysis
start from the urgencies of reality and then seek their forms, even if this means having to break
the consolidated generic molds and resort to hybridization or crossbreeding.
El punto de partida de nuestra reflexión es que todo texto está preñado, en grado
y formas diversas, de la cultura que lo ha producido —y esto es válido tanto desde el
328 Semiótica y comparatismo. La búsqueda de sentido como narración
El relato de Jorge Luis Borges «Emma Zunz» (1949) es buen testimonio de cuanto
venimos diciendo: la relación de lo sucedido con Aaron Loewentahl que Emma hace
a la policía —“El señor Loewenthal me hizo venir con el pretexto de la huelga […].
Abusó de mí, lo maté […]” (p. 282)— es sustancialmente cierta, como afirma el
narrador: “La historia era increíble, en efecto, pero se impuso a todos porque sustan-
cialmente era cierta” (p. 282), porque ella cree, está convencida de que ha sido así:
su convencimiento pasional, que procede de la necesidad de hacer justicia divina una
vez que la humana ha fracasado:
Desde la madrugada anterior, ella se había soñado muchas veces, dirigiendo el firme
revólver, forzando al miserable a confesar la miserable culpa y exponiendo la intrépida
estratagema que permitiría a la justicia de Dios triunfar de la justicia humana (p. 281).
330 Semiótica y comparatismo. La búsqueda de sentido como narración
pensamiento, y que resumimos en la afirmación del propio Jorge Luis Borges, de que
“no hay clasificación del universo que no sea arbitraria y conjetural”, ha propiciado la
propuesta de estas “lógicas” semióticas que tienen en la contingencia misma de este
mundo su ineludible punto de partida. Y a ella envía la porosidad de sus planteamientos.
El aludido relato de Jorge Luis Borges «Emma Zunz», que pertenece al libro El
Aleph, de 1949, sintetiza en una suerte de premonición cuanto estamos diciendo: tras
recibir la noticia de la muerte de su padre, a Emma se le para el reloj del mundo
“porque la muerte de su padre era lo único que había sucedido en el mundo, y seguiría
sucediendo sin fin” (p. 277); la noche de ese mismo día “ya tenía perfecto su plan” (p.
278); lleva a cabo lo tramado y en ese ínterin nos descubre el narrador que Emma llegó
a pensar una sola vez en términos razonables —deductivos— lo que estaba realizando,
y que en ese momento peligró su plan:
¿En aquel tiempo fuera del tiempo, en aquel desorden perplejo de sensaciones in-
conexas y atroces, pensó Emma Zunz una sola vez en el muerto que motivaba el
sacrificio? Yo tengo para mí que pensó una vez y que en ese momento peligró su
desesperado propósito (p. 279).
a) la primera es que los hechos a los que conduce el plan de Emma, como la muerte
del padre, están excluidos de la lógica —orden— del tiempo; su lógica es pasional
antes que racional, como sucede con la memoria: en este caso, la de la venganza.
Como también lo es de los relatos «El Aleph», «La muerte y la brújula», «Abenjacán
el Bojarí, muerto en su laberinto», etc.;
b) la segunda es que los hechos están originados en la “lógica del horror”, esto es,
en la lógica del “infierno del dolor” y del sentimiento de injusticia. Por este motivo
es difícil para el narrador “referir con alguna realidad los hechos de esa tarde”, y
“quizá improcedente”. Pues uno de los atributos de lo infernal es la “irrealidad”, “un
atributo que parece mitigar sus terrores y que los agrava tal vez” (p. 279). Descartado
cualquier atisbo de racionalidad, sólo cabe preguntarse por su “verosimilitud”, que,
como en tantos episodios del Quijote, únicamente puede residir en el relato que de
ellos se hace y que hará Emma al final del cuento (Paul Ricoeur ya había advertido
que la temporalidad del sujeto, elemento determinante del modo de ser del hombre,
se expresa en la competencia de éste para contar —y seguir— una historia) (Ricoeur
1987, I: 117; cf. Castañares 1994: 62-63): “¿Cómo hacer verosímil una acción en la que
casi no creyó quien la ejecutaba, cómo recuperar ese breve caos que hoy la memoria
de Emma Zunz repudia y confunde” (p. 279).
La abducción arranca de los hechos, sin tener al principio ninguna teoría particular
a la vista, aunque está motivada por la sensación de que se necesita una teoría para
explicar los hechos sorprendentes. La inducción arranca de una hipótesis que pare-
ce recomendarse a sí misma sin tener al inicio ningún hecho particular a la vista,
aunque con la sensación de necesitar hechos para sostener la teoría. La abducción
busca una teoría. La inducción busca hechos. En la abducción, la consideración de
los hechos sugiere la hipótesis. En la inducción, el estudio de la hipótesis sugiere los
experimentos que sacan a la luz los hechos auténticos a que ha apuntado la hipótesis
(Peirce 1931-1958: 7.218; cf. Castañares 1994: 146).
nuestro horizonte y reduce el tiempo al único segundo presente” (Kundera 1986: 31).
Refiere así el paseante narrador protagonista de la novela de Walser su sentimiento
de la temporalidad humana:
Anteriores paseos aparecieron ante mis ojos, pero la magnífica imagen del modesto
presente se convirtió en sensación predominante. El futuro palideció, y el pasado se
desvaneció. Yo mismo ardía y florecía en ese instante ardiente y floreciente (Walser
2001: 58).
Se anticipa el escritor suizo a las exigencias que Umberto Eco reclamase a la lec-
tura semiótica del relato de G. de Nerval Sylvie en sus Seis paseos por los bosques
narrativos (Eco 1992-1993).
A propósito del reproche que el alto funcionario de recaudación le hace al narrador
protagonista ante la súplica de éste de que no le suba los impuestos pues es un pobre
escritor —“¡Pero siempre se le ve paseando!” (Walser 2001: 52)—, éste despliega todo
un sermón en defensa de su actividad, pasear, fundamental para su escritura, y del que
recogemos unos breves fragmentos:
Paisaje y gente, sonidos y colores, rostros y figuras, nubes y sol giran, como sombras
a su alrededor (p. 54).
En una palabra, me gano el pan de cada día pensando, cavilando, hurgando, exca-
vando, meditando, inventando, analizando, investigando y paseando tan a disgusto
como el que más (p. 54).
Nada que a lo que a mí se me había metido por la honda línea del entrecejo era lo
evidente. Ya no caben más razonamientos. En consecuencia, en resumen, la aventura
trágica ocurrida entre las calles Escobedo y García, en estos términos (p. 11).
La abducción busca una teoría, como hemos dicho, una explicación. Esto es lo que
persiguen los detectives Arancibia y Contreras en «Detectives», el relato del chileno
Roberto Bolaño (1997). Estos dos personajes arrancan de los hechos: “— ¿Te acuerdas
de cuando cogimos a Loayza?”, inquiere Arancibia; por su parte, Contreras le corres-
ponde: “— Cómo no me voy a acordar” (p. 116); e indagan desesperadamente una
explicación, que, por supuesto, no hallan:
Sólo, como sucedía en el caso de «Emma Zunz», lograrán satisfacer sus inquietudes
en el “relato” que están haciendo a través del diálogo. El horror —como pasión— que
les despierta el recuerdo en la conciencia de su complicidad les lleva a no reconocerse
en ella, y a “relatar” —condición discursiva— una hipótesis como posible sentido
respuesta, sentido (la abducción procura lo que “puede ser”), porque los personajes
en realidad han quedado sumidos en el drama de la “duda” (como les sucede a tantos
personajes de los cuentos del escritor guatemalteco exilado primero y después afincado
en México Augusto Monterroso):
—[…] Cuando lo tuve en la puerta me pasó por la cabeza la idea de sacar la pistola
y pegarle un tiro allí mismo, era fácil, sólo hubiera tenido que apuntar y meterle una
buena puntería. Después hubiera podido explicar cualquier cosa. Pero por supuesto
no lo hice —cuenta Contreras—.
—Claro que no lo hiciste. Nosotros no hacemos esas cosas, compadre —le consuela
Arancibia—.
—No, nosotros no hacemos esas cosas —confirma Contreras— (p. 122).
4. Conclusión
La abducción parte de los hechos y busca una teoría. Los relatos mencionados y
tantos otros parten de las urgencias de la realidad: de la historia, del testimonio, de
la confesión, etc. Y luego procura su forma, su “horma”, aunque para ello tenga que
romper moldes genéricos consolidados y recurrir a la hibridación, al mestizaje: desde
la novela y ficción históricas a la literatura testimonial, al “diálogo” dramático, al mo-
nólogo interior, la correspondencia, etc. Formas que confirman en sí y por sí mismas
su condición también hipotética, de “poder ser”.
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338 Semiótica y comparatismo. La búsqueda de sentido como narración
Darío Villanueva
Universidad de Santiago de Compostela / Real Academia Española
fedario@usc.es
ABSTRACT: Since the publication, in 1962, of The Gutenberg Galaxy by Marshall McLuhan,
the imminent extinction of the printed book started to be predicted, but it was not accomplished
until today. This paper will deal with the influence in the literary creation of all the cycles of
the communication and of its technological supports, from the tribal orality to the postmodernity
of internet, bearing in mind that the first of these technologies, and the most significant of them,
was the discovery of the phonetic alphabet in Mesopotamia about the year 3500 B.C. The point
to be answered is if the Internet Galaxy and the cultural evolution called Postmodernism is also
having an influence in the consolidation of a new Post-literature rather than in its disappearance
as an eminent form of the linguistic creativity.
* La presente aportación se inscribe en los trabajos del proyecto “La literatura electrónica en España. In-
ventario y estudio”, dirigido por el profesor Anxo Abuín González (Xunta de Galicia, INCITE09 204 039 PR).
340 Literatura y galaxias de la comunicación
ción literaria se han modificado con la aparición del ciberespacio”, tal y como rezaba
su convocatoria.
En 1962, un profesor de literatura de la Universidad de Toronto, estudioso, entre
otros, de Tennyson, Pope, Coleridge, Poe, Mallarmé, Joyce, Pound o John Dos Passos,
publicaba una obra llamada a ejercer una enorme influencia en el pensamiento del úl-
timo tercio del pasado siglo: La Galaxia Gutenberg. Génesis del Homo Typographicus.
Marshall McLuhan sostenía allí que toda tecnología tiende a crear un nuevo contorno
para la Humanidad. Sus avances representan algo así como verdaderas extensiones de
nuestros propios sentidos, lo que trae consigo todo un rosario de consecuencias psíqui-
cas y sociales. La tecnología del alfabeto fonético, que data de tres mil quinientos a.
d. C., trasladó a las personas desde el mundo mágico del oído y de la tribu, donde la
comunicación se basaba exclusivamente en la oralidad, al mundo neutro de lo visual.
El descubrimiento de la imprenta y del papel potenciaron extraordinariamente la cul-
tura del alfabeto, al multiplicarse mecánicamente los escritos y posibilitar la difusión
por doquier de libros baratos. McLuhan atribuye a la imprenta no solo el refuerzo del
individualismo sino también la aparición de las nacionalidades modernas, hasta que,
a partir del descubrimiento del telégrafo a mediados del xix, irrumpa la “constelación
de Marconi”.
Los que él denominaba “medios eléctricos” —radio, cine, televisión— vinieron a
exteriorizar nuestro sistema nervioso central hasta el extremo de que el universo se
redujese a una aldea global, resurgiera el tribalismo primitivo y se vislumbrase una
pronta desaparición del libro. En alguna declaración periodística, llegó a anunciar cuándo
se produciría este óbito: exactamente en 1980. El año en que el canadiense falleció.
Cuando Marshall McLuhan acuña ese rubro que tanto éxito alcanzaría, consistente
en identificar como Galaxia Gutenberg el ciclo de la modernidad marcado por la
invención de la imprenta de tipos móviles, deja así mismo implícitamente instaurada
la definición de las dos Galaxias precedentes, la de la oralidad y la del alfabeto. Y
posibilita también que su propio nombre sea utilizado para identificar nuestra época
contemporánea en lo que se refiere a las tecnologías “eléctricas” de la comunicación,
inaugurada a mediados del xix con la invención pionera del telégrafo al que vendrán
a secundar después el teléfono de Graham Bell, el cinematógrafo de Edison y de los
Lumière, la radio de De Forest y Marconi y, finalmente, la televisión, que ya está lista
en el decenio de los treinta, pero que deberá aguardar al final de la segunda guerra
mundial para su difusión universal, hasta el punto de convertirse, según McLuhan, en
el “medio eléctrico más significativo porque impregna casi todo hogar en el país, exten-
diendo el sistema nervioso central de cada espectador” (McLuhan/Zingrone 1998: 294).
Esta nueva Galaxia que sigue a la de Gutenberg, la cuarta si tenemos en cuenta
previamente las de la oralidad y del alfabeto, es así reconocida por los filósofos de
la llamada Transmodernidad, entre ellos Rosa María Rodríguez Magda (2003; 2004),
como la “Galaxia McLuhan”.
En los tres decenios que nos separan de su fallecimiento, ocurrieron acontecimientos
transcendentales para la historia de la Humanidad vista desde la perspectiva que McLuhan
hiciera suya. En sus escritos se menciona ya el ordenador como un instrumento más
Darío Villanueva 341
como World Wide Web inventado por el programador inglés Tims Berners-Lee, que
trabajaba en el CERN (el centro europeo de investigación en física de altas energías).
Luego vendrán la comercialización en diciembre de 1994 del Netscape Navigator y la
difusión que desde un año más tarde Microsoft hace del Internet Explorer como parte
de su Windows 95, de modo que la suma de semejantes avances permitió finalmente
el nacimiento de la Galaxia Internet.
Manuel Castells (2001: 31) ratifíca esta última referencia cuando afirma que a pe-
sar de que Internet estaba ya en la mente de los informáticos desde principios de los
sesenta, para la gente, para las empresas y para la sociedad en general, Internet nació
en 1995. Un primer escrutinio registró enseguida 16 millones de usuarios de la red,
pero hoy se contabilizan más de 1.500 millones, un 23% de la población mundial. En
los países desarrollados podemos habar de dos tercios de la población como usuarios,
pero el porcentaje alcanza el 90% en los grupos de edad con menos de 30 años.
Quiere esto decir que, cuando cumplimos los tres primeros lustros inmersos en la
nueva Galaxia, todavía no podemos dar por superado lo que bien podríamos llamar
el “periodo incunable” de la nueva cultura generada por Internet. Mas basta con el
tiempo pasado para preguntarnos si se pueden detectar ya o no sus efectos, más o
menos evidentes, en la propia condición humana. O en algo menos trascendente pero
no carente de interés para nosotros: la pervivencia de la Literatura.
En 2003 se repuso en España, después de siete lustros de su última representación,
la pieza teatral de Antonio Buero Vallejo Historia de una escalera, estrenada en fecha
tan temprana como 1949. En este texto ya clásico del repertorio español contemporá-
neo, la crítica valoró desde un principio su carácter de hondo drama que presenta y
denuncia el desespero existencial de unas vidas marcadas por el lastre insuperable de
una aplastante posguerra.
Asistí a una de esas funciones madrileñas en una tarde primaveral en la que el tea-
tro se llenó de un público para mí especialmente prometedor. Eran docenas de mozos
y mozas adolescentes que, acompañados por los profesores de sus centros escolares,
acudían al María Guerrero como quien va de fiesta, lo que me resultó fácilmente
comprensible: aquello significaba tanto como substituir la rutina de las aulas por la
novedad fascinante de una experiencia teatral que, dicho sea de paso, siempre formó
parte del repertorio de los recursos educativos audiovisuales avant la lettre.
La algarabía preliminar no remitió, sin embargo, una vez alzado el telón. Para mi
desconcierto, aquel público de gente jovencísima reaccionó expresivamente siempre
del mismo tenor, de forma invariable, a las distintas escenas que componían los tres
actos de Historia de una escalera: rieron generalizadamente, muchas veces a carca-
jadas, siempre que concluía una situación dramática o un parlamento de personaje, y
así escena a escena hasta el propio final.
Lo que aquello significaba era ni más ni menos que la comprensión de un drama
como si fuese una comedia, y esto sin el mas mínimo margen de dubitación. Antonio
Buero Vallejo quiso representar, a lo largo de un curso temporal de treinta años, cómo
el drama de la vida transmitía de padres a hijos las mismas frustraciones, los mismos
fracasos, un mismo destino inmisericorde. Todo esto se manifiesta a través de situa-
Darío Villanueva 343
protagonista con un grupo de chicas, el novelista checo recuerda “una risa colectiva
de jóvenes que, al reírse, olvidan lo que las movió a reírse y siguen riendo sin razón;
luego la risa (ésta muy poco frecuente, muy valiosa) de Evgueni Pavlovich, que cae
en la cuenta de que la risa de las chicas carece de toda razón cómica y, ante semejante
cómica ausencia de lo cómico, se echa a reír”.
Reflexionando por mi parte sobre lo sucedido en aquella función del María Gue-
rrero, se me hizo muy presente una poderosa fuerza que podría haber influido en el
fenómeno: la mediación televisiva. Aquellos jóvenes podría ser que participasen por
primera vez de una función teatral, como acreditaba quizás el estado de euforia con
que se acercaron al coliseo. Pero, ¿cuántas horas de televisión habrían asimilado ya
en su corta vida? Curiosamente, en su texto, titulado Un encuentro, que es posterior a
la experiencia mía que estoy relatando, Kundera (2009: 35) relaciona finalmente aquel
pasaje de El idiota con un programa de televisión que contempló desganadamente desde
su casa. En él, un abigarrado grupo de personas compuesto por actores, presentadores,
politicos, escritores y tutti quanti “reaccionan con cualquier pretexto abriendo la boca
de par en par emitiendo sonidos muy fuertes y haciendo gestos exagerados; dicho de
otro modo, ríen”. Y piensa el escritor que si entre ellos hubiese caído el personaje de
Dostoievski, todos los hubieen acogido “con gran alboroto en su mundo de risa sin
humor en el que estamos condenados a vivir”.
Volviendo a mis reflexiones buerianas, en muchas de aquellas horas televisivas,
por caso en las ficciones que la pequeña pantalla les hubiese ofrecido a los jóvenes
espectadores, el registro no solamente habría sido cómico sino que estaría acompañado
del refuerzo de unas risas enlatadas que desde la propia banda sonora de la emisión
inducirían una respuesta unánimente unívoca. En cierto modo, la televisión es funda-
mentalmente comedia, hasta el extremo de que pueda llegar a sugerir a las nuevas
generaciones una identidad funcional entre la comedia y el espectáculo televisivo.
El paso siguiente en mi argumentación me llevó al terreno de lo que será el motivo
central de esta ponencia. La pregunta es sencilla: ¿estaría asistiendo a una manifesta-
ción cristalina de un cambio radical de sensibilidad entre la juventud? Después de que
durante veinticinco siglos las personas reaccionasen ante la tragedia como tragedia y
ante la comedia como comedia, ¿la poderosa mediación televisiva de que hablamos
sería quien de cambiar tan profundamente las bases de la condición humana y nuestra
capacidad de comprensión hasta el extremo de abrir una quiebra insuperable entre An-
tonio Buero Vallejo, o incluso mi generación, nacida cuando Historia de una escalera
estaba ya escrita, y los espectadores potenciales de hoy? Neil Postman (1993: 16)
tiene una respuesta clara para este interrogante: los niños llegan a la escuela habiendo
sido profundamente condicionados por las deformaciones de la televisión. De igual
modo, piensa que la introducción del ordenador en el aula podría elevar de nuevo el
egocentrismo a la categoría de virtud.
Sin entrar en otra dimensión. McLuhan gustaba referirse a los “niños televisivos”
como actores de la Galaxia Gutenberg, pero nosotros ya habitamos en la Galaxia Internet
y, por eso, Nicholás Negroponte (1999: 272) emplea por su parte la expresión “niños
digitales”, antesala de los “nativos digitales” de Marc Prensky, que ya están dejando de
Darío Villanueva 345
kerts (1999: 285): “¿por qué tan poca gente se pregunta hasta qué punto no estaremos
cambiando nosotros mismos ni si estos cambios son para bien?”. Las respuestas que
él mismo encuentra son todas ellas negativas y amenazantes. Los medios tecnológicos
nos apartan cada vez más de lo natural, nos alienan de nuestro ser fundamental. Una
poderosa cortina electrónica se interpone entre cada uno de nosotros, los demás, la
naturaleza y, en definitiva, la realidad. Si cada individuo posee un “aura” propia —el
término viene de Walter Benjamín y de a su definición de la obra de arte—, una pre-
sencia única, estamos sufriendo una erosión gradual pero constante de dicha presencia
humana, tanto en el plano individual como en el del conjunto de nuestra especie. El
resultado final será, inexorablemente, la más absoluta superficialidad —Marcuse ha-
blaba también de “unidimensionalidad”—. Huyendo de la profundidad inherente al ser
humano hasta hoy, estamos acomodándonos “a la seguridad prometida de una vasta
conectividad lateral” (Birkerts 1999: 293).
Algo semejante había denunciado ya en 1992 Neil Postman (1993: 12) en su libro
Tecnópolis, que trata de la rendición de la cultura a la tecnología, porque las nuevas
posibilidades ofertadas por ésta cambian lo que entendemos por “saber” y “verdad”,
hasta el extremo de alterar las maneras de pensar más arraigadas que dan a una cultura
su sentido de lo que es el mundo, de cuál es el orden natural de las cosas, de qué es
razonable, necesario, inevitable o, simplemente, real. Postman (1993: 71) define Tecnó-
polis como “un estado de la cultura” que representa ni más ni menos que ésta busca su
legitimación en la tecnología, encuentra en ella su realización y de ella recibe directrices.
Desde el 11 de septiembre de 2001 no se puede decir que el destino de la Hu-
manidad haya cambiado sustancialmente a este respecto, pero sigue siendo no menos
cierto que el siglo xx, mortal como todos y ya periclitado, fue cruelmente mortífero,
desde las dos guerras mundiales, con el Holocausto, Hiroshima y Nagasaki, hasta el
terrorismo o la limpieza étnica, y también un tanto mortuorio en el plano filosófico
o conceptual. Nietzsche proclamó la muerte de Dios en 1883 para que la centuria
siguiente se hiciese eco ampliamente de su dicterio, incluso mediante la “teología sin
Dios” o “teología radical”. Por su parte, Francis Fukuyama inauguró hace ya más de
dos lustros el final de la Historia, que llegaría a su culminación gracias a un statu quo
supuestamente definitivo, basado en la democracia liberal y la economía del mercado,
si bien acaba de matizar sus tesis iniciales admitiendo ahora que la Historia no morirá
del todo hasta que los avances de la biotecnología no consigan abolir los seres humanos
como tales, para que comience una nueva era posthumana. Damian Thompson abordó
también “el fin del tiempo” al estudiar el milenarismo contemporáneo, del mismo modo
que J. H. Plum analizara ya “la muerte del pasado”. Frente a semejantes magnitudes
mortales parece una bagatela la muerte de la novela, que se viene anunciando desde el
anteanterior final de siglo; la muerte de la tragedia, que dio título a uno de las libros
de George Steiner; o la muerte del autor, sentenciada en 1968 por Roland Barthes.
Como corolario de tantos decesos y extinciones, el profesor de Princeton Alvin Kernan
publicaba en 1990 un libro ampliamente comentado: The Death of Literature.
Kernan justifica cumplidamente cómo y por qué lo que desde el romanticismo se
venía conociendo como literatura está perdiendo sentido, y desapareciendo tanto del
348 Literatura y galaxias de la comunicación
mundo social como de las conciencias individuales. Para ello han colaborado tanto
elementos endógeneos como exógenos, pues Kernan, a estos efectos, considera tan
deletéreas para la continuidad de la literatura la televisión como la deconstrucción de
Derrida y sus seguidores.
La primera lo es como emblema de una revolución tecnológica con la que McLuhan
vaticinó el final de la galaxia Gutenberg, sin que el intelectual canadiense llegase a
conocer en su plenitud todas las potencialidades de la era digital. Y la deconstrucción,
que ha contaminado espectacularmente el pensamiento literario en las universidades
anglosajonas, con su insistencia en postular la vacuidad significativa del lenguaje y los
textos ha dejado franco el camino al relativismo literario más radical, a la liquidación
del canon, y en definitiva, al descrédito de la literatura que tradicionalmente se había
estudiado como una fuente privilegiada de conocimiento enciclopédico y educación
estética. Así, en 1988, por caso, la Universidad de Standford decidía arrinconar, por
su tufillo elitista, eurocéntrico e imperialista, viejos programas basados en los escritos
de los “dead white males”, que habían sido hasta entonces el fundamento de la edu-
cación liberal norteamericana. Dos scholars de la vieja guardia —ambos apellidados
Bloom: Allan y Harold— destacan en la denuncia de este Apocalipsis humanístico,
con obras tan significativas como The Closing of the American Mind y The Western
Canon, respectivamente.
Más radical se manifestará, incluso, el ya citado Sven Birkerts, que en 1994 no
había dudado en publicar The Gutenberg Elegies, libro, como su título da a entender,
muy pesimista acerca del futuro de la lectura en la era electrónica. Birkerts ensarta
una ristra de cuestionamientos a propósito de cómo las nuevas tecnologías pueden estar
distorsionando nuestra condición humana, fragmentando nuestra identidad, erosionando
la profundidad de nuestra conciencia.
Pero en mi criterio, el quid de la cuestión no descansa tanto en cómo las nuevas
Galaxias de la tecnología comunicativa van a acabar con estado de las cosas en nuestro
campo de interés, que es el cultural y el literario, sino en qué medida van a alterarlas
más profundamente. Yo no creo, pues, en la tan cacareada muerte del libro, por más que
en los próximos lustros la biblioteca digital conviva o incluso llegue a desplazar a la
presencial en la preferencia de los usuarios. Y, por la misma lógica, frente a la muerte
de la literatura, me interesa las posibilidades y límites de la llamada ciberliteratura, o,
mejor todavía, en qué medida la literatura de siempre está destinada a metamorfosearse
por mor de la era digital, hasta convertirse, incluso, en una especia de postliteratura.
Alvin Kernan entendía la literatura en un sentido amplio, fácilmente justificable
desde la Historia de nuestra civilización. Para Kernan, los grandes libros constituyen
el sistema literario de la cultura impresa y, en gran medida, su poder institucional ha
descansado en la fuerza del soporte mecánico que Gutenberg puso al servicio de otra
revolución igualmente tecnológica y no menos importante, la de la escritura alfabética
descubierta por los sumerios tres o cuatro milenios antes de Cristo. Es importante
reparar en cómo ambas tecnologías se necesitan la una a la otra, hasta el extremo de
que en China el papel y los tipos móviles estaban inventados desde mucho antes de
Gutenberg, pero la imprenta no se desarrolló por culpa de la ausencia de un alfabeto
Darío Villanueva 349
parte que no sean otros textos. Nos recuerda también, en una línea argumentativa que
sería del agrado de Florence Dupont, que Shakespeare no escribió ningún libro, sino
que fue autor en un medio “colaborativo” como el teatro, dando vida a sus persona-
jes de acuerdo con las posibilidades de su grupo de actores para los que era modelo
inmediato la commedia dell’arte italiana, en la que no había texto fijado previamente
ni, por lo tanto, autoría definida. Lo mismo que en la literatura homérica, resultante
de un proceso colectivo propio de una cultura oral, que utilizaba un sistema de narrar
en gran parte formulario, esquemático y recurrente.
Además, la brillante joven filóloga por Harvard que era Janet Murray no sólo se
encontró en el MIT con la vanguardia cibernética, sino con competentísimos hackers,
auténticos magos del ordenador, que entretenían sus ocios con videojuegos o con
juegos de rol que, a través de los entornos informáticos MUDs (Multi-User-Domains),
permitían a participantes alejados físicamente compartir un espacio virtual en Internet
sobre el cual trazar historias en la que todos participaban. Para Janet Murray (1999) la
forma más habitual de juego es el agón, o enfrentamiento entre oponentes, y también
es la forma narrativa más temprana.
El fundamento lúdico del arte, de la literatura, de la ficción y la “voluntaria sus-
pensión del descreimiento”, explícito tanto en Schiller como en Coleridge y atribuido
a la condición humana más genuina por Huizinga, avala la apasionada defensa de
que estamos asistiendo a la “época incunable de la narrativa digital”, cuya estética se
fundamenta en los placeres proporcionados por “historias participativas que ofrezcan
una inmersión más completa, actuación satisfactoria y una participación más sostenida
en un mundo caleidoscópico” (Murray 1999: 261). Con ello se consolidará un nuevo
género, el ciberdrama, que no será la transformación de algo ya existente sino una
reinvención del propio arte narrativo para el nuevo medio digital.
La pregunta clave es si será posible un ciberdrama que evolucione desde la mera
órbita del entretenimiento placentero hasta el universo eminente del arte. Para Murray,
sólo será cuestión de tiempo. Analiza también el papel del ciberautor o ciberbardo,
que no será ya el emisor de un cibertexto lineal, susceptible de variaciones herme-
néuticas por parte de sus lectores, sino poco más que el creador de unos fundamentos
esquemáticos y unas reglas para que, sobre ellas, los usuarios elaboren sus propios
desarrollos. La actuación primará, pues, sobre la autoría, y estas nuevas manifestaciones
carecerán de la fijación, estabilidad, perpetuación en el tiempo e intersubjetividad que
hoy caracterizan a la literatura propiamente dicha.
También Neil Postman (1993: 118) coincidía en que si la imprenta creó nuevas for-
mas de literatura cuando sustituyó al manuscrito, es posible que la escritura electrónica
haga otro tanto. En definitiva, tres son los géneros principales que se van configurando
en el universo de la ciberliteratura. Amén del ya citado ciberdrama, estaría la narra-
tiva hipertextual, compuesta por un rosario de relatos conectados entre sí mediante
enlaces que pueden incluir, incluso, elementos multimedia como el sonido, la imagen
fija o la cinemática, e igualmente contamos ya con una fecunda línea de ciberpoesía,
poesía electrónica o poesía digital, que, con frecuencia, tal y como ocurría ya con los
caligramas o “carmina figurata”, se adentran en el terreno del diseño gráfico o el arte
Darío Villanueva 351
visual. Otra cosa muy distinta, sin embargo, es la de la literatura “convencional”, por
así decirlo, pero escrita ya por nativos o emigrantes digitales y destinada a habitantes
de las Galaxias McLuhan e Internet.
En definitiva, estamos asistiendo a un nuevo cambio sustantivo en lo que se refie-
re a las relaciones entre la condición humana, la cultura letrada y las circunstancias
materiales y tecnológicas de su producción y difusión. Se trata de la tercera o cuarta
de esas revoluciones que han ido jalonando la historia de la humanidad. La primera
correspondió al momento en que la invención de la escritura alfabética ofreció una
alternativa a la oralidad como fundamento exclusivo para la comunicación del cono-
cimiento. Cincuenta siglos después, aproximadamente, sobreviene la segunda, que dio
paso a la galaxia Gutenberg: la imprenta consolidó la escritura de manera impensable
hasta entonces, potenciando extraordinariamente su capacidad de difusión y de autoridad
constitutiva de la realidad, fenómeno éste último que la prensa escrita generalizó, como
refleja aquella conocida afirmación de Bertrand Russell, para quien uno de los proble-
mas con los periódicos es que sus lectores identifican la verdad con el tipo de letra 12.
La cultura del manuscrito continuaba siendo fundamentalmente oral. Lo auditivo
siguió, no obstante, dominando por algún tiempo después de Gutenberg. Pero hay un
momento en que la impresión contribuyó a sustituir la pervivencia del oído por el
predominio de la vista, proceso que tuvo sus inicios, efectivamente, con la escritura,
pero que solo prosperó con la ayuda de la imprenta propiamente dicha. Esta máquina
sitúa las palabras en el espacio de un modo más inexorable de lo que nunca antes ha-
bía hecho el alfabeto, y esto determinó una verdadera transformación de la conciencia
humana, y el tránsito desde un entorno puramente tribal a otro más civilizado.
La Galaxia Gutenberg, conforme a la profecía falaz de Marshall McLuhan, comien-
za a perder su predominio con la comunicación eléctrica, como él la denominaba. El
telégrafo fue un avance puramente instrumental y comunicativo. El paso más destaca-
do a este respecto fue la radio, que después de los experimentos de Marconi alcanzó
con De Forest su formulación definitiva a principios del siglo xx. La televisión, por
su parte, es un hallazgo de los años treinta, cuando el cine se hace también sonoro.
Según McLuhan, esta nueva era de la comunicación representaba un regreso a las for-
mas predominantes de la comunicación oral, formas, por lo tanto, contradictoriamente
arcaicas. Las grandes urbes y el universo entero pasaban así a a ser aldeas globales,
y antes o después la palabra impresa desaparecería, aprensión semejante a la que
Casiodoro podría haber experimentado en el siglo v en relación a la sabiduría de los
clásicos fiada ya, más que a la memoria, al soporte efímero de la escritura, que sobre
el pergamino podría resistir mejor las injurias de los años.
Oralidad, escritura, imprenta. Estamos inmersos ahora en una nueva revolución, la
electrónica y telemática de las autopistas de la información y las plataformas digitales,
que el autor de La Galaxia Gutenberg no pudo vislumbrar, ni alcanzó a vivir, pues se
ha desatado a un ritmo frenético precisamente en los dos decenios largos que siguieron
a su muerte, sobrevenida el mismo año en que comenzaba la historia de los pecés, los
ordenadores personales. Paradójicamente, todo ello ha representado una recuperación
de la escritura y de su demanda de visualidad, que eran las grandes sacrificadas en
352 Literatura y galaxias de la comunicación
el retorno eléctrico ante la oralidad tribal jaleada por McLuhan. Porque la secuencia
de Galaxias, como hemos comentado ya, no representa compartimentos estancos y
tránsitos irreversibles.
Umberto Eco, también con ironía, gusta mencionar, así, que el ordenador viene
a representar el monumento a un nuevo sincretismo, pues su aspecto es el del gran
enemigo de la cultura escrita, el televisor, pero, en su pantalla, lo que cada vez se
confirma más y más es la presencia de las letras y los números. Ciertamente, la im-
pronta de la voz y la función determinante del oído ahorma de nuevo el siglo xx, en
el que, si reparamos bien en el asunto, la televisión doméstica se construye sobre los
cimientos genéricos y temáticos de la radio, hasta el punto de que algunos teóricos de
la comunicación hablan a este respecto de audiovisión (Chion 1993).
Pues bien, una regresión semejante está claro que se produce entre la Galaxia In-
ternet y la Galaxia Gutenberg. No es de extrañar, así pues, que T. Nelson, uno de los
gurús del hipertexto, llame a los ordenadores “máquinas literarias”.
Cabe pensar, por lo tanto, que si a lo largo de todo este recorrido milenario se han
consagrado compatibilidades antes que exclusiones, que si la escritura no arrumbó con
la oralidad, ni la imprenta con el manuscrito, el ciberespacio será capaz de integrar
todos los procedimientos y recursos que los seres humanos han ido desarrollando a lo
largo del tiempo para comunicarse intersubjetivamente, y para transmitir, en condicio-
nes de fiabililidad y operatividad, el acervo de su conocimiento y de su productividad
cultural, dimensión en la que lo que denominamos literatura sigue representando un
tronco indeclinable.
Hoy se puede decir que el libro impreso goza de muy buena salud. Nunca en toda
la historia se han escrito, impreso, distribuido, vendido, plagiado, explicado, criticado y
leído tantos, sin que, por el momento, se perciba ningún síntoma de desaceleración en
las estadísticas. Y una parte considerable de ellos pertenecen al ámbito de lo seguimos
denominando Literatura.
Todo ello, junto a la poderosa carga cultural que representan los libros y el arraigo
del hábito de leerlos aconsejan prudencia a la hora de proclamar su muerte y, por ende,
la muerte de la Literatura. He aquí una fortaleza difícilmente cuestionable a la hora
de imaginarnos el futuro de la Literatura en Tecnópolis. Hay más libros que nunca, y
ello en un doble sentido: en el puramente cuantitativo y material, tal y como apuntá-
bamos más arriba, y en el cualitativo, artístico e intelectual. Aunque no se escribiera
—hipótesis absurda donde las haya— ni una sola novela, poema, drama, comedia o
ensayo más a partir de hoy, la Humanidad contaría, gracias al acervo incomensurable
de piezas literarias producidas hasta el presente, con sobrada Literatura. Semejante
hipótesis absurda nos lleva de la mano al gran tema, polémico donde los haya, del
llamado canon, que hemos de abordar enseguida.
Pero como bien suelen advertirnos los teóricos y analistas de las planificaciones
estratégicas, un rasgo considerado como fortaleza en el diagnóstico de una determinada
situación corporativa o institucional puede representar a la vez, por paradójico que ello
parezca, una amenaza. Y, en este sentido, lo es el abigarramiento de lo que el poeta,
ingeniero y ensayista mexicano Gabriel Zaid (1996) llama “los demasiados libros”,
Darío Villanueva 353
causantes de que, al publicarse uno cada medio minuto, las personas cultas, lejos de ser
cada vez más cultas, lo seamos menos por haber mayor diferencia entre lo que leemos
y lo que podríamos leer. Según él, “el problema del libro no está en los millones de
pobres que apenas saben leer y escribir, sino en los millones de universitarios que no
quieren leer, sino escribir” (Zaid 1996: 52) y propone que el welfare state, el Estado
de bienestar debería instituir un servicio de geishas literarias encargadas de leer, elogiar
y consolar a esa legión de escritores frustrados por falta de público.
Estas ideas de Zaid coinciden con una de las características de Tecnópolis según
Neil Postman (1993: 69-70): en este ambiente se corta el vínculo entre información y
necesidades humanas; la información aparece indiscriminadamente, dirigida a nadie en
particular, en un volumen enorme, a velocidades muy altas y sin relación con ninguna
teoría, sentido o necesidad.
Estamos inundados de información. Tanto es así que una manera de definir Tecnó-
polis es decir que es lo que le sucede a una sociedad cuando se han venido abajo sus
defensas contra el exceso de información. Tradicionalmente los tribunales, la escuela
y la familia eran instituciones para el control de la información. Y, por lo que respecta
a la Literatura, el canon tan denostado de un tiempo a esta parte era, con el soporte
fundamentalmente académico, un eficaz medio de poner orden y concierto en la selva
de la proliferación literaria. Y como medio técnico para lo mismo, Postman (1993: 87)
destaca “la pericia del experto”.
Julien Gracq (2009), en su panfleto La littérature à l’estomac, advertía ya en 1950
de algo que no ha hecho sino incrementarse en los últimos sesenta años: lo que el cali-
fica de “el drama del libro anual” para no prescribir, pues “al escritor francés le parece
que él existe no tanto porque lo lean cuanto porque ‘hablen de él’” (Gracq 2009: 33).
En cuanto a la destrucción del canon, Harold Bloom (1995), como es bien sabido,
construye sobre la lectura —que para él es siempre un misreading cuando va seguida
de la escritura de una nueva obra— toda su teoría literaria, fundamentada en el canon
de los libros eminentes que en la Historia han sido y siguen siendo. Su escepticismo
al respecto de esta pervivencia entre las nuevas generaciones lo sitúa muy cerca de
otros apocalípticos. Abrumado por la proliferación de nuevas tecnologías para llenar
el ocio, se siente rodeado por los negadores del canon, militantes de la que él mismo
denomina “escuela del resentimiento”, entre los cuales reconoce incluso a varios de
sus discípulos de Yale, muy activos en “la trama académico-periodística […] que desea
derrocar el canon con el fin de promover sus supuestos (e inexistentes) programas de
cambio social” (Bloom 1995: 14).
Aunque Bloom considere casi imposible la tarea de enseñar a leer, porque —se pre-
gunta— “¿cómo puedes enseñar la soledad?”, y la “verdadera lectura es una actividad
solitaria” (Bloom 1995: 527), no por ello, en la “conclusión elegíaca” a su polémico
libro de 1994, proclama: “regreso no para deciros qué leer ni cómo leer, sino para
hablaros de lo que yo he leído y considero digno de releer, probablemente la única
prueba auténtica para saber si una obra es canónica o no” (Bloom 1995: 526).
Otra gran amenaza para el futuro de la Literatura bien podría ser la tiranía del
público, con frecuencia inducido. Ya decía Neil Postman (1993: 136) que, de igual
354 Literatura y galaxias de la comunicación
modo en que los políticos toman decisiones no por su criterio sino por la presión de las
encuestas, la literatura popular depende hoy más que nunca de los deseos del público,
no de la creatividad del artista. El resultado es una poderosa mediación indeseable de
la que resulta la llamada “literatura portátil”, la literatura de usar y tirar. Es la literatura
como bluff, como timo o como engaño que denunciaba Julian Gracq, una “littérature
au culot” o “à l’esbroufe”.
Concluyo. En todos los argumentos que he desgranado acerca de las Galaxias de la
Comunicación y la esencia y la fenomenología de la Literatura nunca deja de resultar
en mi criterio un asunto central la dimensión del Tiempo. El Tiempo como decantación
y perdurabilidad y, por lo tanto, agente configurador del Canon. El tiempo que tiene
que ver tanto con el soporte como con la forma de los mensajes literarios. La oralidad
significaba fluencia, flexibilidad y apertura. Fiaba la pervivencia del discurso a la me-
moria del aedo o del histrión y de sus públicos, generación tras generación. La escritura
incrementó la estabilidad de la forma textual y, por ende, su perdurabilidad, lo que
pudo redundar en cierto acartonamiento y la posibilidad de la errata o del misreading.
Gutenberg significó la proyección ecuménica y la democratización de la escritura y
la lectura, así como abrió la caja de Pandora de la mediación económica e industrial
del texto literario. Y de nuevo ahora, entre la Galaxia McLuhan y la Galaxia Internet,
resurge la flexibilidad, la labilidad, la apertura hipertextual o, incluso, la interactividad
que pone en solfa el concepto tradicional de autoría. En esto último, así como también
en la proliferación de los demasiados libros y en la dimensión temporal precaria de
lo efímero —la literatura de usar y tirar— podrían acaso encontrarse otros tantos ar-
gumentos para aquella muerte de la Literatura que proclamaba Alvin Kernan en 1990.
Lo que está en juego, a la vista de todas estas circunstancias, es algo fundamental:
la pervivencia de la literatura como lenguaje más allá de las restricciones del espacio
y el calendario; como la palabra esencial en el tiempo que conjuraba el poeta Antonio
Machado. Esta dimensión de perpetuidad era inherente a lo literario porque conforma
la propia textura del discurso, su literariedad, al programarlo, condensarlo y trabarlo
como un mensaje intangible, enunciado fuera de situación pero abierto a que cualquier
lector en cualquier época proyecte sobre el texto la suya propia, y lo asuma como
revelación de su propio yo.
Una escritura concebida desde la aceptación de su caducidad por parte de su creador,
toda escritura “fungible” dejaría, así, inmediatamente de ser literaria, para convertirse
en algo completamente diferente, en pasto de una cultura del ocio servida por una
poderosa máquina industrial.
El riesgo está, pues, en que se suplante la literatura por algo que no sea sino
un remedo de la misma, pese a contar con el concurso de los que en un día fueron
escritores y ya son tan solo operarios de una ingente factoría cultural de Tecnópolis.
Darío Villanueva 355
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CIBERGÉNERO Y GÉNEROS MULTIFORMES
EN LA NARRATIVA DE ALEJANDRO LÓPEZ
Anna Wendorff
Universidad de Łódź
annawendorff@yahoo.es
RESUMEN: Las estructuras discursivas que actualmente son utilizadas en la red construyen
una nueva perspectiva para la literatura y dan amplios espacios a un campo de experimentación
no formalizado. A partir de aquí, surge también un debate importante: ¿Cómo se construye el
concepto de cibergénero o género multiforme de lo literario y cómo en la llamada “literatura
tradicional” se reflejan estos conceptos? ¿Son las formas tecnológicas que operan en la red o
son las formas de narrar las que cambian? Puesto que la virtualidad se puede definir como una
ficcionalidad en sí misma o mucho más allá, una metaficcionalidad, donde todo lo representado
se escapa de su dimensión escrituraria y pasa a una dimensión abierta sobre un soporte que se
torna absolutamente efímero, tratamos de establecer esa relación entre literatura tradicional y
literatura digital.
ABSTRACT: The nowadays discourse structures used on the Internet present new perspectives
for literature and build up a wide area of unregulated experimentation. This is also where an
important debate comes into place, i.e. how should we formulate the concept of cybergenre or
multiform genre in the field of literature and how these concepts are reflected in what is called
traditional literature? Are these technological forms operating online or narrative forms that are
changing? Since the virtuality can be defined as fiction itself, or even far beyond, as metafiction
where everything that is represented escapes from its writing dimension and reaches an unlimited
dimension based on a medium that has become totally ephemeral, we are trying to establish a
relationship between traditional literature and digital literature.
Pero al adentrarnos en su obra narrativa nos damos cuenta de que las construcciones
discursivas y los procedimientos usados en su novela aplican estas fórmulas de una
manera inversamente proporcional a lo planteado. Digamos que utiliza los esquemas
de la red, sus formas discursivas de forma contraria e inversa, aunque nunca se alejará
totalmente de ella; que su textualidad no estará aplicada sobre el soporte digital (al me-
nos de manera directa), sino que manejará las ideas de éste, formas y conceptos, y los
aplicará a la literatura, utilizando como medio para ella su soporte tradicional: el libro.
Así que, toda vez que identificamos esta inversión, concedemos que aparece otra
trasposición de elementos, lo que nos conduce hasta su carácter paródico-cómico (Bajtin
1989), que desarrollaremos más adelante. Los términos de la carnavalización están
por doquier y no paran de aparecer en la fuente de López. A esta conjunción/pastiche
habrá que agregar algunas categorías para la interpretación de sus distintos recursos
textuales, tales como los de la semiosfera (Lotman / Navarro 1996) y seguidamente
algunas ideas y definiciones de Northrop Frye propuestas en su libro Anatomía de la
Crítica (Frye / Simons 1977).
No sólo de estas perspectivas se nutre la novelística y casi toda la narrativa lopecia-
na, sino también de formatos y esquemas supraficcionales, a través de la combinación
de discursos narrativos, personajes que actúan en la vida real y que se mueven y se
desplazan al mismo tiempo en la vida de la ficción, o dentro de los lenguajes de red.
Todo un repertorio de modalidades discursivas y contextualizadas para dar fuente a una
trilogía, conclusa o inconclusa (este dato se desconoce). Sin embargo, allí la literatura se
vale del discurso teatral, cinematográfico, televisivo, de la canción, lenguaje periodístico
(periodismo basura), los ya conocidos emoticones, conversaciones por messenger, chats
locales (quilombo.com, “el chat más guay del Paraguay”), mails, recortes periodísticos,
declaraciones testimoniales, informes judiciales, fotografías, vídeos,1 etc.
Las estructuras discursivas que actualmente son utilizadas en la red construyen una
nueva perspectiva para la literatura y dan amplios espacios a un campo de experimen-
tación que todavía no está formalizado. Desde el espacio literario a la red y viceversa.
A partir de aquí, surge también un debate importante: ¿Cómo se construye el concepto
de ‘cibergénero’ o género multiforme de lo literario? ¿Cómo a través del espacio virtual
estos conceptos devienen totalmente transformados? ¿Son las formas tecnológicas que
operan en la red las que modifican el espacio de lo literario o son las formas de narrar
las que cambian? Puesto que la virtualidad se puede definir como una ficcionalidad
total, totalizante y/o totalizadora en sí misma, o puesto que se puede definir también
como que en ella se producen y generan estructuras meta-metaficcionales, donde todo
�� Interzona [en línea]. Buenos Aires, 2009: <http://www.interzona.com> (fecha del último acceso:
18 de abril de 2008).
Anna Wendorff 361
Hemos dicho al principio de nuestro artículo que Alejandro López juega con los
mecanismos paródicos del texto, que escribe una novela cargada de mucho humor local,
fuerte, agresivo, mordaz (con voces o referencias argentinas y en muchas ocasiones
lunfardas —v.g., “éste es el que te garchó, enchastre”, etc.—). A pesar de ello, Ló-
pez, y a partir de la definición que nos da Alazraki, ni parodia ni transpone ni imita.
¿Qué ocurre entonces? Si la referencialidad se encuentra cargada de parodia es para
convertirla en un género serio, puesto que persigue un fin muy particular y específico,
además, que intenta construir los contextos narrativos de una manera teatralizada, es lo
que Alazraki nos explica como una forma de emulación. Es decir, que en Keres coger
= guan tu fak estaríamos en presencia de un texto que emula los medios y las formas
discursivas de la red. No se usa para la destrucción de ciertos modelos discursivos,
sino para otorgarles un mayor valor, una predestinación de ulteriores significados y
significaciones.
Tratamos de establecer cercanías y distancias en esa relación entre literatura tradi-
cional y literatura digital. En este sentido exploramos las múltiples maneras en la que
una ciberliteratura, o una literatura que se vale de algunos nuevos modos de “narrar”,
construye marcos de entrada/salida, juegos especulares que van y vienen de un medio
a otro, de un espacio a otro. Entre una literatura “prima” objetual, asentada en el texto-
formato de un papel, y “otra literatura” fuente, de destino; literatura que se construye
a través del espacio digital y, por ende, virtual, virtualizada, en el uso de estrategias
y procedimientos discursivos de red aplicados al trasunto literario.
Aunque seamos conscientes de que la literatura de López no quiere engastarse en el
formato y soporte del medio digital, lo que sí podríamos constatar es que López utiliza
los procedimientos de manera opuesta. Básicamente, tratando de sacar del lenguaje
de la red sus mayores fortunas y construirlas en cierta parte como su propia forma
narrativa, a pesar de que corra el riesgo de que eso allane lo mejor en términos del
discurso literario que pudiera sacarse a esta novela, e inclusive a este tipo de literatura.
Es precisamente lo que critica Beatriz Sarlo en su libro Escritos sobre literatura
argentina (Sarlo 2007); saca punta poniendo en total desventaja a la novela de López.
Si por un lado el autor de Keres cojer? = guan tu fak trata de hacer de su lenguaje
un elevado nivel de discurso literario en el marco de lo llamado “popular” y de lo
mediático usando para ello un conjunto sin fin de formas y expresiones. Por otro
lado Beatriz Sarlo (2007: 467) desmitifica el valor literario de la obra, colocándola
como una tabula rasa en materia de cualquier modelo que nos haya querido “vender”
Anna Wendorff 363
Fue un maestro de los lenguajes privados y de las formas que el arte popular y los
géneros populares le dieron al deseo. Todo esto es bien sabido. Pero lo fundamental
de Puig fue establecer la legitimidad de su método, que se despliega magníficamente
en Boquitas pintadas, la novela donde se emplea a fondo. Su método está sostenido
en un respeto moral por los géneros populares y por el imaginario de masas.
Ahora bien Alejandro López usa los mismos mecanismos de Manuel Puig, agre-
gando a la vez un nuevo elemento, y es que ya no parece importante y significativo
que éste sea un lenguaje derivado de lo popular, sino que principalmente use todo
el discurso generado en los lugares populares de la red, especialmente el chat de
Messenger Hotmail (y no otro), el cual, además, puede considerarse una de las redes
más ampliamente usadas en América Latina, y que ha roto con un molde mínimo de
escritura, debido inclusive a la forma de elaboración anti-sofisticada que este sistema
364 Cibergénero y géneros multiformes en la narrativa de Alejandro López
utiliza. López nos inmiscuye en todo lo que a este ambiente rodea, y precisamente sus
personajes, que están ampliamente emparentados por múltiples redes, aquí se mues-
tran dominados por un universo: el escatológico.2 Están agotados y ahorcados por los
modelos políticos y económicos aplicados a un país (en este caso concreto, el modelo
neoliberal impuesto a la Argentina de los noventa: Menem / De La Rúa), y que trasiega
con aires de primer mundo ubicándose en las esferas de un mundo derruido, perdido,
por los sinsabores de la incultura, el deterioro de los medios educativos, los valores
traspuestos, la transculturación, etc.; se sirve de esa cultura no popular, sino cultura
que podríamos denominar basura, producto de los efectos y los embates de vivir ya,
en tiempos de globalización (Mato 1995), en una sociedad que no es precisamente
productora o generadora de ideas, sino más bien que se muestra carente de ellas.
López marca el fin de juego que se ha producido en torno a las identidades, la
subjetividad desarrollada al máximo, propias de un criterio y lenguaje postmodernos.
No me parece que intente producir una literatura de shock, o de impacto, a través de
la cual Sarlo genera una crítica mordaz contra la novelística de López. Al contrario,
queda más que entendido que en Keres coger? = guan tu fak esto es cosa superada.
Baudrillard mismo ya lo explica de sobrada manera en su libro El crimen perfecto
(Baudrillard 1997), y lo que sí está desde nuestra lectura es la devastación de un mun-
do, que ya está devastado, para el cual además todos sabemos eso, pero que a la vez
pareciera que hacemos caso omiso de ello. Vinculados ahora, obligados a internarnos
en un mundo completamente irreal, López estructura su narratividad en la novela
desde afuera, colocando en entredicho todos los discursos. La realidad e irrealidad de
los personajes son parte de su propio contexto, y no nos hace falta estar conectados
a la red a través de una máquina u ordenador para ser parte de un universo ciber,
en el que ya vivimos inmersos. Precisamente ésta es la esencia del rizoma (Deleuze
/ Guattari 1997), en la que todo se vuelve objeto de esa cibercultura. En El crimen
perfecto Baudrillard (1997: 17) asevera:
Lo que intenta afirmar Alejandro López no radica pues, en la esencia del shock,
tal como ya hemos explicado, sino precisamente en la banalidad de sus discursos, en
su allanamiento, en el que la red ha sido capaz de aplanar hasta el más mínimo de
los sentidos, sin que ello resulte controversial para nadie: ni para el lector ni para el
no-lector. Y no será López quien intente ponernos al tanto de ello, ni quien intente
hacer etnografía descriptiva de su discurso, porque lo que allí se genera no describe
en absoluto nada. No hay, stricto sensu, discurso narrativo, obra, narración ni diálogo,
una dialogicidad diluida precisamente en una anti-dialogicidad en la que los personajes
hablan y andan cada uno por su lado.
Si la vanguardia se ha inspirado en el campo de la ficción sobre la ficción, la
postvanguardia se aleja de esta concepción de la ficcionalidad, porque, si todo es
ficción (al modo de Luis Tavira), ya nada sería ficción, y, a la vez, si todo es una
descripción de la realidad, ya nada es parte de la realidad. El interregno de la novela
está alojado entonces entre esta posibilidad de la ficción y aquélla en la que también
pueda ser parte de una realidad: lo que podríamos denominar una “ficcionalidad y
ficcionalización intermedia, realidad y realización intermedia”, y que se aloja a mitad
de camino. Precisamente, si algo otorga intención a la obra, está en el marco de ese
demodé, de eso de lo que ya nadie se escandaliza, y no existe tal pretensión de osadía,
sino de marca, huella de viaje multiforme.
Estamos ante la presencia de un monstruo, de un gigante que abruma nuestras
esferas intelectuales. Y si Beatriz Sarlo piensa que la obra se aburre en una especie
de costumbrismo marchito entonces cabría bien la pregunta: ¿Qué nos mantiene pre-
cisamente cerca de ella? Si todo lo que dice ya está aparentemente dicho por otra
literatura, o por los lenguajes de la televisión, la red, el periodismo sensacionalista,
¿qué hace de suyo la novela en el discurso literario y en sus roturas para mantener-
nos fijos a ella? Me parece que es exactamente esto, primero, lo que sería parte de
una literatura cercana en el lenguaje de redes que refiere a su carácter anti-narrativo
y, segundo, como trasfondo, lo que López nos muestra: el aburrimiento de la vida
contemporánea en la que vivimos.
Todos los personajes están tan aburridos de lo mismo que no consiguen excitarse
con casi nada y generan a partir de ahí todo su discurso anti-novela, anti-narrativo,
pues, aunque no lo declaran, saben también en el fondo que son parte de un texto
narrativo creado a partir de un escritor llamado Alejandro López. Están inmiscuidos
en el marco de una semiosfera (Lotman / Navarro 1996) ya vastamente reconocida
por ellos. Es decir, uno de los principios utilizados por López es la ruptura de lo que
Lotman nos explica en torno a la frontera semiótica:
En los diálogos entre Vanessa, travesti que se prostituye, y Ruth, amiga de ésta
(personajes en torno a los cuales gira toda la novela), se pueden observar estas rupturas
de las fronteras, tal como nos lo plantea Lotman. Un lenguaje se trueca por otro, en
el lenguaje de la red los filtros se diluyen, se rompen y todo gira en torno a lo fictivo,
trasegado por la cámara, por la conversación (“chat”), es la significancia de ausencia
de otredad, el contacto con algo que es a la vez nada o virtual, imaginario, que está
en el otro lado de la red, en algún lugar en el ciberespacio.
366 Cibergénero y géneros multiformes en la narrativa de Alejandro López
diluye con la dilución de las fronteras entre los discursos y sus formas de presentación.
¿Nos referimos a cibergéneros?, o, mejor, ¿a géneros multiformes? Géneros devenidos
en materia de transdicciones, géneros que se valen de cualquier elemento para descri-
birse y “salir a flote”. Son textos que están en construcción constante.
Keres cojer? = guan tu fak está en plena formación, no muestra ni el fin ni el
principio de algo, no lo resume tampoco. Se define en la propia amalgama de discur-
sos que se dispersan, que se esparcen sin fronteras. Hoy en día vemos autores que se
vuelcan a las redes para escribir su literatura, otros que vuelcan las redes a su literatura
para transformarla. Pareciera que esto es lo que ha hecho López, construir su propio
laberinto, o su propia red. No sabemos bien cuándo y dónde empieza una y termina
la otra. No es seguro, pero en principio me gustaría suponer que el destino ulterior
de la literatura se ha desplazado de ese lugar cerrado que era el libro. A partir de allí
juega en los tonos de la hibridación, de la multiplicidad, de la cultura de lo versátil,
de lo residual. Reiteramos entonces la pregunta: ¿Estamos ante la construcción de un
nuevo género, de géneros débiles, que se fusionan, se traspasan, se trastocan entre
unos y otros, que pierden su orden y su límite?; o si, por el contrario: ¿Asistimos a
una nueva forma de propiedad literaria? Estando ante eso, podríamos también pregun-
tarnos si esta literatura de Alejandro López juega en los espacios y en los tonos de la
cibercultura, y si podríamos entonces empezar a pensar en unos cibergéneros, géneros
multiformes, los grandes híbridos, que no sólo tienen que estar escritos en el marco y
en el espacio de la llamada red para considerarse tales, sino que nos demuestran que
la red y el contexto de la virtualidad lo han inundado todo. Volcados en ese contexto,
todo deja el legado de lo real para constituirse en el universo virtual.
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Este libro se acabó de imprimir en los talleres de Quinta Impresión de Alicante,
el 28 de enero de 2012, festividad de santo Tomás de Aquino,
teólogo, filósofo y patrono de las universidades.