RED DE TEATRO Y DE LA DRMATURGIA DEL ACONTECIMIENTO: EL

LUGAR DE ZAPATA ABADÍA

ESTUDIANTE DE DOCTORADO:
EDUIN ANDRÉS YEPES CORREA

SEMINARIO III: TRAMAS DE LA“CIUDAD LETRADA”. PRODUCCIÓN

CULTURAL LATINOAMERICANA Y LAS REDES INTELECTUALES.
PROFESOR: CLAUDIO MAÍZ

UNIVERSIDAD DE ANTIOQUIA
FACULTAD DE COMUNICACIONES
PROGRAMA DE DOCTORADO EN LITERATURA
MEDELLÍN
MAYO 2016
 RED DE TEATRO Y DE LA DRAMATURGIA DEL ACONTECIMIENTO: EL
LUGAR DE ZAPATA ABADÍA

En el Seminario III: Tramas de la “ciudad letrada”. Producción cultural

latinoamericana y las redes intelectuales, dictado por el profesor Claudio Maíz en la
Universidad de Antioquia, se abordaron diferentes conceptos de red, uno de ellos es el de la
red como un sistema de elaboración colectiva de una ideología y más particularmente de
una referencia intercultural. También se habla de este concepto como el conjunto de
personas entre las que funcionan en un circuito de intercambios epistolares u orales, entre
otros medios. Actualmente, se cuenta con un medio que ha masificado los procesos
comunicativos: la Internet. Sin embargo, pese a los grandes avances sin precedentes “la
intelectualidad latinoamericana no atina a crear los medios reticulares necesarios para una
mayor coordinación, cooperación y confluencia de las tareas de investigación, circulación
de ideas y personas, intercambio de libros y producción científica.” (Medoza, 2009, p. 9)
Teniendo en cuenta lo anterior, vale decir que, hablar de redes intelectuales no es la
tarea más fácil que se pueda tener. Mucho más en el área del teatro, como se pretende hacer
en el caso de este escrito. Es de afirmar, que también en el teatro, con los procesos de
globalización informática que ha ofrecido la internet y demás avances tecnológicos, sucede
lo mismo que afirma Mendoza (2009). No se cuentan con suficientes producciones escritas
en las que se hable, no solo del concepto de red, sino de las redes como tal. No queda otra
opción que hacer un rastreo particular de revistas, escuelas y algunas asociaciones y redes
de festivales de artes escénicas, en algunas memorias que tales eventos publican y en los
portales (páginas web, blogs, y demás publicaciones virtuales) de los mismos.
Lo anterior como elemento introductorio para posteriormente reconocer el estado de
las redes teatrales y de artes escénicas en Latinoamérica y Colombia, seguidamente
centrarse en el concepto de dramaturgia del acontecimiento, el cual también lleva a hacer el
mismo recorrido por Latinoamérica y Colombia, pero llegando hasta un espacio más
delimitado, la ciudad de Medellín y en ella, el dramaturgo Luis Fernando Zapata Abadía.
Cabe anotar que se procura porque las redes a las que se alude (eventos, escuelas, revistas y
demás) son aquellas que de una u otra manera están relacionados con el autor en cuestión.
1. REDES DE ARTES ESCÉNICAS

Formación teatral en Colombia.

La revista Papel Escena de la Entidad Universitaria de Bellas Artes, en Cali

Colombia, en su quinto número, en el año 2005, habla sobre la tarea que ha venido
desarrollando la Institución desde 1955, no solo relacionada con el oficio escénico, “sino
también a otros escenarios como el pedagógico, como quiera que la Escuela tiene Facultad
para formar actores – pedagogos; amén de la participación en la construcción de un
escenario social en el que el arte se erija como uno de los principales hitos de referencia y
de conciencia” (2005, p. 4).
Es en la escuela de Bellas Artes de Cali, donde se han formado actores de talla
nacional e internacional, directores y dramaturgos que han enriquecido el acontecer
dramático del país. Figuras como el reconocido maestro Enrique Buenaventura, uno de sus
primeros maestros, quien viene a implementar el plan de estudios que se diseña siguiendo
los lineamientos de la RESAD (Real Escuela Superior de Arte Dramático de Madrid) y de
la Universidad Católica de Chile. Plan que se ha vendo reconstruyendo hasta lo que es
ahora, dándole un reconocimiento a la Escuela, tanto a nivel nacional como internacional.
Otra de las escuelas, más nueva, pero con gran posicionamiento en el campo del
teatro en la actualidad en Colombia es las ASAB. Esta nace en 1989 como proyecto
especial del Instituto Distrital de Cultura y Turismo en Bogotá, en la que se acoge la oferta
de formación artística distrital, que entre 1970 y 1980 conformaban seis de las siete
escuelas de artes del Distrito. En 1991, firma un convenio con la Universidad Distrital
Francisco José de Caldas, y así empieza a formar profesionales en Artes Plásticas, Artes
Musicales y Artes Escénicas. A finales del 2005 se convierte en la Facultad de Artes-ASAB
de la Universidad Distrital. Desde el año 2011 abrió las nuevas carreras de Arte Danzario y
la maestría en Estudios Artísticos. La Facultad de Artes ASAB cuenta con un amplio
número de funciones de danza y teatro, egresados y estudiantes, además de programas de
formación artística en diferentes municipios de Cundinamarca.
 El egresado de Artes Escénicas, de la Facultad de Artes ASAB de la Universidad Distrital
Francisco José de Caldas, será un profesional integral, preparado con técnicas y destrezas
sensibles para la creación en el contexto teatral y escénico, capaz de participar en procesos
de creación, gestión e investigación estética y cultural en los campos de la actuación y la
dirección. (En Línea. Facultad de Artes ASAB)
En Medellín, se contó con la Escuela Popular de Arte (EPA), dicha escuela surgió de
la propuesta cultural creada por la Alcaldía de Medellín en 1944, cuando esta fundó el
Instituto Obrero Municipal (IOM). Luego, en 1945, se transformó en el Instituto Popular de
Cultura (IPC), en el que se enfatizó la extensión cultural artística y la enseñanza gratuita,
motivando con ellos la creación de compañías de teatro y danza de la ciudad. A principios
de la década del setenta, se constituyó en la Escuela Popular de Arte. Los cambios en la
estructura de la educación media de esa década dieron paso a programas de educación
media técnica con orientación vocacional y con algún fundamento en el conocimiento
científico. En 1992 se estableció el cambio al Instituto Tecnológico Metropolitano (ITM),
con el fin de poder brindar una capacitación a nivel superior a los estudiantes. En 2002,
luego de clausurar el proceso académico de la EPA, se hizo entrega en comodato de la
instalación mencionada al ITM para que ofreciera programas de educación superior.
Actualmente, también en Medellín, funcionan la Facultad de Artes de la
Universidad de Antioquia, con el programa de Artes Escénicas y otros; y La Escuela
Superior Tecnológica de Artes Débora Arango. De la primera, la Facultad de Artes de la
Universidad de Antioquia, con una trayectoria de más de 30 años, interesa, principalmente
el Departamento de Artes Escénicas, el cual procura por los estudios, investigación,
producción, conservación y difusión de las artes escénicas a través de la formación de
profesionales investigadores y educadores altamente calificados, con apertura a diversas
corrientes escénicas. Allí se adelantan actividades de extensión y difusión de las artes
escénicas a través de la proyección de sus productos artísticos a la comunidad, no solo a
nivel local, si no nacional e internacional (En línea. Universidad de Antioquia). En cuanto a
la segunda, “La Débora” como se le conoce popularmente, su origen se remonta a los años
noventa (1994), en ella se procuraba por mantener “dos estructuras denominadas
Fundamentación y Profesionalización, que integraban los componentes disciplinar,
investigativo y sociohumanístico.” (En línea, Débora Arango). En 2003 es reconocida como
como Institución de Educación Superior, procurando técnicos y tecnólogos en artes
musicales, visuales y escénicas para el sector productivo y las industrias creativas y
culturales.

Asociaciones culturales

Las redes de teatro, tanto las asociaciones culturales como los festivales y demás
agremiaciones, lo que buscan, como uno de sus objetivos principales es la circulación, es
decir, que las obras representadas y los grupos dedicados a ello hagan itinerancia por las
diferentes salas locales, nacionales e internacionales; que los eventos programados tanto
espectaculares como académicos cuenten con la visita de promotores, gestores, estudiosos
del tema y creadores de diferentes lugares del mundo de forma tal que propendan por el
mejoramiento de los diferentes procesos que conlleva el teatro, ello posibilitará que las
diferentes miradas generen avances en los aspectos de la creación, la investigación y la
estética.
Una de estas asociaciones es la Asociación de Trabajadores de las Artes Escénicas
(Atrae). Con sede en Medellín y veinte años de funcionamiento en pro de la cultura ha
sabido generar propuestas de agremiación de actores, directores, dramaturgos, bailarines y
demás sujetos partícipes de la creación artística. Esta asociación ha abierto otra posibilidad
con su la revista A Teatro, en ella se han publicado artículos no solo de autores nacionales,
si no internacionales. Como revista de divulgación, ha llegado a diferentes festivales y
encuentros internacionales posibilitando el intercambio de ideas, teoría, inquietudes y
propuestas creativas allí planteadas, ya que además de artículos, se publican algunas obras
de autores locales y nacionales.
Medellín en Escena, Asociación de Salas de Artes Escénicas, es otra de las
agremiaciones creada en el año 2002 con 10 salas. Para su formación se hicieron diferentes
consultas entre las directivas de las salas teatrales de Medellín concertadas con el
Ministerio de Cultura, generando la posibilidad de apoyo mutuo. A manera de celebración
de esta unión, “se propone y ejecuta la Primera Fiesta de las Artes Escénicas de Medellín,
la cual permitió compartir y conocer las propuestas artísticas de los grupos fundadores, con
una muestra que consistió en intercambiar sus montajes e interactuar con diferentes
públicos, con más de 30 actividades entre presentaciones, charlas, talleres, entre otros, en
sus respectivas salas y otros espacios de la ciudad”, a la fecha se sigue realizando esta fiesta
con participación de diferentes salas de la ciudad.
Además de las anteriores, y no menos importantes, se cuenta con la Red de Escuela
de Espectadores de Teatro, que tiene como finalidad ofrecer herramientas para aprender y
ver teatro, a disfrutar de las artes escénicas, a generar hábitos culturales desde el marco de
la dinamización sociocultural en la ciudad de Medellín.
En la capital colombiana se encuentra la Asociación de Salas de Bogotá, que desde
1992 ha permitido buscar salidas a la difícil situación económica de estos teatros; desde el
2002 organiza el Festival de Teatro de Bogotá, permitiendo que muchas salas de la ciudad
reciban apoyos del estado a través de el programa de Salas Concertadas, que surgió también
en el año de 1992. En la Misma ciudad tiene sede el Festival Iberoamericano de Teatro,
quienes, cada dos años, celebran tal con grupos y corporaciones de diferentes partes del
mundo. En el 2016 se celebró la versión número 15 del Festival.
La Red de escuelas de teatro (Ret), en Colombia, reúne todas las academias de
formación en artes escénicas. A la fecha llevan 11 versiones del encuentro, el cual se ha
consolidado con el apoyo de escuelas nacionales e internacionales, “logrado que las
escuelas realicen convenios, alianzas estratégicas y ampliado el reconocimiento de la
comunidad académica de las artes escénicas” (En línea. Teatro Nacional)
De otro lado, en Latinoamérica, la Red de Promotores Culturales de
Latinoamericana y el Caribe, fue fundada en 1991 en Brazil por Marcos y Rachel Ribas
junto con Suzanne Soto, quienes convocaron a representantes de nueve países (Argentina,
Brasil, Bolivia, Chile, Colombia, Mexico, Paraguay, Perú y Venezuela) se creó una “red
flexible y profesional para construir puentes de comunicación entre artistas
latinoamericanos y organizaciones independientes de arte” (La Red, 2001, p. 11),
rompiendo el aislamiento en que se encontraban los diferentes países, propiciándose
intercambios de conocimiento educativo y artístico, promoviendo honorarios apropiados y
generando reconocimientos a artistas importantes, abriendo el mercado artístico
latinoamericano. A la fecha cuenta con 31 núcleos en 23 países de Latinoamérica y del
Caribe (En línea. Coopera Cultura).
Finalmente el Corredor Latinoamericano de Teatro (CLT) es una plataforma que se
levanta a partir de una “Red de colaboración entre realizadores, espacios, centros de
formación, organizaciones, e instituciones públicas y privadas en Latinoamérica. Cada uno
de estos colaboradores conforman entre si las Redes del CLT.” (En línea. CLT) Tales redes
constituyen el soporte del CLT a través del cual se realizan proyectos propios y, a su vez, se
acogen otros proyectos de los integrantes de las diferentes redes que integran el Corredor,
para desarrollarlos en conjunto. Tales proyectos giran en torno a la formación, investigación
y circulación de los productos. A esta agrupación pertenecen Argentina, Colombia, Chile y
Brasil.

2. REVISIÓN DEL CONCEPTO DE DRAMATURGIA DEL ACONTECIMIENTO.

Haciendo un seguimiento al concepto de Dramaturgia del acontecimiento, este nos

remite has Paulo Freire quien “Es el creador de un movimiento de educación de base que
tiene por objeto dar un carácter político al problema educativo. Según sus ideas, es
necesario dar una concientización al oprimido a través de la educación.” (López Ocampo,
2008, p.58). Ernani María Fiori, en la introducción Aprender a decir palabras. El método
de alfabetización del profesor Paulo Freire (2005) presenta al mensionado pedagogo como
un pensador, no de ideas, sino de existencia, la escritora plantea la pedagogía de Freire
como una pedagogía no para el oprimido, sino de él, es decir, no consiste en rescatar un
sujeto, sino que es él mismo quien se debe autoconfigurar responsablemente a través de
condiciones que le permitan “descubrirse y conquistarse, reflexivamente como sujeto de su
propio destino histórico” (Fiori en Freire, 2005, p. 11)
Igualmente Fiori (en Freire 2005) plantea que a través de esta pedagogía se da un
continuo retomar reflexivo en torno a su liberación, ese constrante ir y venir por el camino
de la libertad lo incapacita para la dominación, por ende, la pedagogía del oprimido es
liberadora de ambos: oprimido y opresor. Sin embargo, es necesario estar atento y
garantizar que el oprimido se libere psicológicamente para no convertirse en opresor porque
ellos tienden a “identificarse con su contrario” (Freire, 2005, p. 43).
Freire (2005) plantea que el hombre es un “ser inconcluso”, y que la
deshumanización existente en el mundo obedece a la distorsión de la vocación de ser más.
Esta distorsión conduce a los oprimidos a luchar contra aquel o aquellos que lo
minimizaron. Su lucha sólo tiene sentido cuando los oprimidos no se transforman en
opresores de sus opresores, sino en restauradores de la humanidad de ambos. Esta
restauración solamente puede venir de los oprimidos porque son ellos los que entienden la
necesidad de la liberación. Según el autor, la práctica de esta pedagogía implica el poder
político para que se pueda implementar, pero hay mucho que se puede hacer antes de
transformar la realidad opresora, ya que los oprimidos no tiene ese poder. Estos “trabajos
educativos” buscan que el oprimido tome conciencia de su situación de opresión y se
comprometa, en la praxis, con su transformación para que posteriormente sean hombres en
proceso permanente de liberación.
De estos postulados teóricos de la Pedagogía del oprimido se alimenta Augusto
Boal para elaborar sus presupuestos y su entrenamiento teatral, del Teatro del oprimido.
Con su propuesta, Boal (2001) pretendía entregarle a las personas los modos de producción
teatral para que, teniendo estos métodos, pudieran apropiarse de un lenguaje artístico físico,
pues creía que “el elemento más importante del teatro es el cuerpo humano; es imposible
hacer teatro sin el cuerpo humano” (Boal, 2001, p. 22) y que este por principio le pertenece
a todos, sin que sea restrictivo según su condición social, lo que conlleva a pensar su
propuesta desde una democratización del teatro.
Su propuesta buscaba que cada sujeto identificara sus propias situaciones de
opresión en las que convivía cotidianamente y de esa manera trabajar sobre ellas y crear
estrategias de solución de las mismas. Estas son abordadas en escena a través de procesos
de creación intentando magnificar y estimular el deseo de transformar la realidad. Durante
este proceso se pretende ayudar al espectador a transformarse en protagonista de la acción
dramática y que de esta manera pueda llevar a la vida real acciones que ha ensayado en la
práctica teatral.
Además de estos postulados, el otro elemento, igualmente fundamental que interesa
de la Pedagogía del oprimido, propuesta por Boal, es el de la Creación colectiva, ya que
esta llegó a Colombia y logró posicionarse en el mundo del teatro, a través del maestro
Enrique Buenaventura.
Beatriz Rizk es una de las autoras más interesadas en escribir sobre el teatro en
América Latina, y es quien se ha ocupado de estudiar la vida y obra y editar algunos de los
textos del maestro Enrique Buenaventura, a quién conocemos a nivel nacional e
internacional como uno de los más altos representantes de la creación colectiva, inserta en
movimiento denominado como Nuevo Teatro, que surge en los años sesenta en
Latinoamérica (Rizk, 2011).
Los procesos de creación y puesta en escena van evolucionando y encontrando
diferentes elementos que potencian su desarrollo, entre ellos el ciclo de la Diestra, en la que
se empieza con adaptación del cuento de tomás Carrasquilla, con menos elementos del
naturalismo, posteriormente, y a lo largo de los años, se adoptan recursos épicos
Brechtianos, rompimiento de la cuarta pared; seguidamente, proletarización de los
personajes situados en el contexto capitalista tardío, intromisión en la obra de personajes,
hasta con desarrollo interno, ajenos a la anécdota original; y finalmente, particlarización del
contexto socio – históico apareciendo la violencia, en este caso entre partidos liberal y
conservador, posteriormente la revolución sandinista, religiosidad del momento, el asalto al
Palacio de Justicia en 1985 (Rizk, 2011, p. 25).
En una segunda etapa de su dramaturgia, Buenaventura incluye “grandes procesos
históricos, en los que varias líneas de acción se entrecruzan para dar cuenta de la
multiplicidad de coordenadas históricas, sociales y políticas que pueden operar
simultáneamente en un momento dado, los que sirven de marcos referenciales de sus
obras.” (Rizk, 2011, p. 25) Como es el caso de Soldados escrita a partir de la adaptación
hecha por Carlos José Reyes, en 1966, de Los soldados de Álvaro Cepeda Samudio (1926-
1972), quien registró la masacre de los trabajadores huelguistas de las bananeras, contra la
United Fruit Company, ocurrida en 1928, en Ciénaga (Costa Atlántica colombiana), en este
proceso, fue la primera vez que el grupo trabajó en equipo desde el principio al fin usando
el método de la creación colectiva, aunque la obra fue escrita por Buenaventura (Rizk,
2011, p.26). Con realación a la creación colectiva Buenaventura afirma que lo fundamental
“es la participación plena del actor en el proceso creativo de la pusta en escena. El actor
tiene su modo de escribir en el escenario […] Es el escritor, por excelencia, del texto de la
puesta en escena” (Buenaventura, 1987).
En los procesos de creación colectiva de Buenaventura, las obras se enmarcan
socio-históricamente en espacios y tiempos de violencia en Colombia, líderes, caudillos,
políticos influyentes que van recorriendo la historia hasta llegar a la presentación del
miedo, el hambre, la impudidad en el estado, el desplazamiento forzado de los campesinos
y la violencia urbana (Rizk, 2011). Es así, como desde la creación colectiva, se “intenta
captar los procesos de cambio de la sociedad y poner al descubierto sus conflictos y
contradicciones.” (Hurtado Sáenz, 2012, p.32) Del mismo modo, identificar los métodos
de producción de diferentes significados de la vida social y relación con los sitemas de
poder, lo que permite la recuperación de la dimensión política de lo simbólico y lo estético,
y nutrir con vivencias particulares el producto escénico (Hurtado Sáenz, 2012, p. 32).
De igual forma el grupo de investigación Teatro, Cultura y Sociedad y Teatro
Inverso, quienes hacen parte del mismo grupo de investigación, adscrito al Departamento
de Artes Escénicas de la Universidad de Caldas ha venido desarrollando propuestas
investigativas - creativas teniendo como temática fundamental algunos hechos violentos
como desplazamiento forzado, desastres naturales, entre otros, usando como método la
creación colectiva, de esta forma han logrado diferentes puestas en escena.
Rastros sin Rostro es un proyecto que “se basa en la problemática del
desplazamiento forzado en Colombia y da como resultado la puesta en escena y la
producción de un material dramatúrgico” (Hurtado Sáenz, 2012, p.31). En ella establece
cruces entre estrategias y detonantes en una estructura en la que pretenden generar una
sensación de desplazamiento al espectador procurando porque la temática, cuya sola
nominación evoca imágenes y situaciones comunes, no remita solo al imaginario colectivo
y se vuelven reiterativas, amarillistas o cotidianas, o se constituyan en algo literal o
denuncia de ese fenómeno social, “sino que se explorara en posibilidades expresivas de
orden poético que intentaran evidenciar el horror cotidiano producto de la indiferencia, el
olvido y la ignominia a los que son sometidos miles de seres humanos.” (Hurtado Sáenz,
2012, p.32)
En Cuatro miradas a un solo desatre – Teatro Inverso –, los autores plantan la
puesta en discusión de cuatro ensayos alrededor de la creación y montaje de la obra De-
sastres y costuras. De-lirios y crisantemos del proyecto De-sastres y costuras, de la
Universidad de Caldas. Dicha propuesta se enmarca en la problemática acaecida antes,
durante y después de una tragedia producida por las fuerzas de la naturaleza, en este caso la
sucedida en el barrio Cervantes de la ciudad de Manizales (2011) y la de Armero (1985).
Así mismo, la creación colectiva es el método de trabajo. Siguiendo la línea de la
producción mencionada en el párrafo anterior, el grupo de investigación propone un
proceso de escritura “mediado por la estructura de la tragedia en términos aristotélicos y
permite ver el desarrollo de la escritura y reescritura siguiendo este principio.” (Vinasco
B., 2013, p.54)
En el proceso de construcción dramatúrgica se parte de un Detonante, la consulta de
diferentes fuente sobre la tragedia de Armero, noticias, crónicas, testimonios, reportes, etc.
y se retoma como fuente primaria el libro de testimonios de Luz García Armero, un luto
permanenete. (Hurtado S., 2012, p. 63) Vinasco (2013) plantea que este tipo de desastres
afectan a la población en dos esferas: la individual y la colectiva. Al grupo de investigación
le ayudó a configurar la visión de tragedia y permitió una reelaboración de la misma a partir
de las narraciones de los habitantes del sector, quienes vivieron el hecho trágico que
requiere sanación y que a su vez se interviene poéticamente.
Por otro lado, Enrique Pulecio Moriño en Luchando contra el olvido (2012 – 2013),
dos de sus publicaciones hechas por el Ministerio de la Cultura, aborda la temática y la
designa como Dramaturgia del conflicto. La indagación se centra en “analizar
dramaturgias que expresan el conflicto armado interno que vive el país, teniendo en cuenta
su producción desde los años ochenta del siglo pasado” (Pulecio, 2012. P. 15). El primer
tomo se centra en retomar y establecer relaciones intertextuales entre obras cuyo eje
temático es la violencia en Colombia, hace una panorámica de las mismas e identifica
algunos elementos que la constituyen, especialmente su relación con los espectadores. En el
segundo, se dedica a presentar, principalmente, las fichas técnicas de las obras abordadas en
el primer texto, entre ellas, La pajarera, de Luis Fernando Zapata Abadía.
Hay otras investigaciones que se han escrito, también, sobre el conflicto en
Colombia. Entre ellas, dos tesis de grado de Maestría en Dramaturgia y Dirección, de la
Universidad de Antioquia: La primera: Imagen de la Memoria. Testimonio lírico de
significación histórica a partir de la dramaturgia y puesta en escena de la ópera urbana de
Eduardo Sánchez Medina. Este proceso investigativo está basado en documentos históricos,
entrevistas, testimonios e indagaciones sobre la violencia urbana en Colombia y sus
víctimas. Se explora la posibilidad que surge de estos elementos para una escritura
dramatúrgica, en la que la memoria es representada en la escena como testimonio lírico de
las víctimas inocentes.
La segunda: El enigma de Isolda Echavarría Zur Nieden, una leyenda urbana
(soñando a través de la caja mágica) de Javier Alfredo Castaño Vera. En este trabajo,
también dramatúrgico y de puesta en escena, el autor parte de un acontecimiento histórico,
que se va consolidando a través de la cotidianidad urbana, leyendas y ficciones, hasta
estructurar las narraturgias como estructuras narrativas dramáticas que puedan hacer parte
de los contenidos de los canales de televisión regionales.
Finalmente, en Medellín, Jorge Iván Grisales Cardona, profesor, actor, director y
dramaturgo ha venido trabajando sobre el concepto de Dramaturgia del Acontecimiento
Social (2012)
“desde la Escuela Popular de Arte con Pulsiones. No le había dado la asignación, ni
había desarrollado el concepto, pero ahí estaba, hasta llegar a Buscando mis
huesos que la hice a partir de la masacre de El Salado, una tragedia terrible que me
impresionó mucho.” (Grisales Cardona, 2013)
Muchas de sus creaciones personales y colectivas giran en torno a este presupuesto
dramatúrgico y a la forma como este se lleva al acontecimiento poético teatral. En su texto
Dramaturgia del acontecimiento social I sistematiza el proceso colectivo desarrollado con
sus estudiantes, en una búsqueda de la estructura teatral a partir de un acontecimiento
social, narcotráfico principalmente, de la memoria colectiva en el que los actores, son
sujetos y objetos de la investigación y exploradores de su entorno. (Grisales, 2012b) De
acuerdo con Henrri Díaz, prologuista de Grisales (2012), esta metodología corresponde a
uno de los principios de la creación colectiva1 en la que se involucra al equipo en el proceso
de investigación sobre el tema del acontecimiento social, para la construcción del guion.
Los temas abordados surgen de los relatos autobiográficos, acontecimientos,
anamnesis (recuerdos propios o ajenos), recuerdos teatralizables, en los que el tema versa
sobre la violencia urbana principalmente, “tomando como marco referencial la familia y su
descomposición a raíz de los nuevos roles que tienen que asumir para poder sobrevivir en el
medio hostil creado por la desigualdad social.” (Grisales, 2012b, p.xxi). Relatos en los que
la ausencia de los padres y el abandono del estado hacen que se potencie la criminalidad.
En la dramaturgia del acontecimiento social, se trabaja con la memoria pero para
llegar a ella “se requiere un riguroso trabajo de escogencia y cualificación, ajuste, en un
1
Es importante reconocer que si bien reaparece aquí el concepto de creación colectiva, es por efecto
de RED, no porque sea el eje de la red que se plantea, sirve como antecedente en la indagación del concepto
de “Dramaturgia del acontecimiento”, como acontecimiento social, como insumo de creación.
camino que va desde la prosaica a la poética, es decir, pasando por lo cotidiano hasta la
elaboración metafórica, analógica, metonímica.” (Grisales Cardona, 2012b. p.xxiv)

3. LUIS FERNANDO ZAPATA ABADÍA ¿QUIÉN ES?

Algunos datos biográficos

Fernando Zapata nació en la ciudad de Medellín, Colombia, en el año de 1956. Se ha

desempeñado como docente de la desaparecida Escuela Popular de Arte EPA; en la
Universidad de Antioquia, en el programa de teatro y danza contemporánea; y en la Escuela
Superior Tecnológica de Artes Débora Arango. De igual forma, en calidad de docente
vinculado con el Municipio de Medellín, se desempeñó como tal en algunas Instituciones
Educativas del mismo.
Ha dedicado su tiempo al trabajo en las áreas de la danza, el teatro y la dramaturgia:
como actor – bailarín ha integrado su quehacer a la danza teatro y a la performancia; en el
área del teatro, se ha dado a la tarea de dirigir y actuar muchas de las obras que él ha
escrito. Su formación profesional es como Licenciado en formación estética de la
Universidad Pontificia Bolivariana, además de ello, ha participado en diferentes cursos y
talleres de danza moderna, ballett, danza contemporánea, pedagogía teatral, dirección
teatral, dramaturgia, gestión cultural y es practicante de tai-chi-chuan, aikido y chi-kung;
con maestros nacionales e internacionales como Verónica Toro, Silvia Roltz, Peter Palacio,
José Sanchis Sinisterra, Luis Miguel Climent, Humberto Canessa, Pere Salbert, Ralf
Raükner, entre otros, igualmente reconocidos. También ha participado en, alrededor, de
cuarenta festivales y encuentros nacionales e internacionales2.

2
Entre los que se cuentan: Concurso Internacional de Coreografía, en Paría - Francia; Festival
Iberoamericano de Teatro, en Bogotá – Colombia; Festival Nacional de Teatro, en Manizales – Colombia;
Festival Internacional de Teatro, en Guayaquil – Ecuador; Concurso Nacional de Danza Contemporánea, en
Bogotá – Colombia; Festival Casabierta (ASAB), en Bogotá – Colombia; Encentro Nacional de Escuelas
Superiores de Teatro, en Medellín – Colombia; Festival de Teatro “El Gesto Noble”, en El Carmen de Vivoral
– Colombia; Temporada Internacional de Danza Contemporánea, en Medellín – Colombia; Festival
Colombiano de Teatro Ciudad de Medellín, en Medellín – Colombia; Feria de las Flores, en Medellín –
Colombia; Festival Alternativo de la CCT (Corporación Colombiana de Teatro), en Bogotá – Colombia;
Festival Mujeres en Escena, en Medellín – Colombia, Festival Emilio Carballido, en Veracruz – Mexico;
entre otros.
 En su larga trayectoria artística ha participado en más de 40 puestas en escena como
actor, bailarín y performista; ha sido director de cuarenta y una obras, entre teatro, danza,
danza - teatro y performance, alrededor de la mitad de ellas son de teatro, cuya dramaturgia
es de su autoría; de igual modo, se ha desempeñado como asistente de dirección de
montajes de danza y teatro; también es frecuente que haga las veces de director y bailarín o
de director y actor al mismo tiempo. En esos montajes como actor, bailarín y performista ha
estado bajo la dirección de Gilberto Martínez, Luis Carlos Medina, José Manuel Freidel,
Gabriel Álvarez, Beatriz Vélez, Carlos Zapata, Juan Diego Puerta, Luis Jiménez, Alberto
Sierra, Mario Ángel Quintero y Farley Velásquez.
Si bien es prolijo en su dramaturgia, a la fecha se han publicado dos de sus obras,
Loba vieja en A Teatro Revista y Gatillo en Tres puestas en relieve y otros textos teatrales
escrito por Gilberto Martínez3; También, en A Teatro Revista, se ha publicado algunos
comentarios de sus obras, entre ellos, el de Ramiro Tejada, actor y crítico teatral de la
ciudad de Medellín, sobre la obra El café de soledad; y en Luchando contra el olvido,
Tomo II, del Ministerio de la cultura, se reseñó la obra La pajarera. De igual modo, son
muy pocas sus publicaciones personales: en A Teatro Revista, publicó dos artículos, uno
sobre danza teatro y otro sobre el cuerpo; participó en la investigación de la obra ganadora
de la IX convocatoria de becas para la investigación Artística y Cutural de Medellín 2013,
publicada por Exfanfarria Teatro bajo el título Mientras viva la Memoria, hacia una
dramaturgia de autor, en ella se sistematiza la obra de José Manuel Freidel. Actualmente
está en proceso de publicación Textos movedizos, con cinco de sus obras ya representadas:
Firmes; La pajarera; En el filo; Hojas secas; y Gatillo. Petra, Maldita loca, también se
publica, pero aún no se ha llevado a escena.
Luis Fernando Zapata ha dedicado 28 años de su vida artística a la dramaturgia, sin
dejar de desempeñarse en las demás áreas del arte, ya mencionadas, en las cuales continúa

3
En esta publicación se presenta la obra como está escrita por el Autor, Luis Fernando Zapata Abadía, a su
vez se presenta lo que el Director de la misma denomina puesta en relieve, de nuevo publica la obra, pero con
acotaciones sobre el montaje, espacios, acciones del actor, luces, sonido, y reflexiones sobre la puesta en
escena como tal. Es lo que se ha denominado también como el texto espectacular.
activo. Durante esos años, varias de sus obras se han llevado a escena. Entre ellas se pueden
contar 21.4 También tiene escritos otros textos que no han sido llevados a escena.5
A temprana edad ingresó al Teatro Escuela de Medellín, inscrita a la Secretaría de
Educación de la ciudad y desde entonces confirma una extensa trayectoria de 44 años como
integrante y fundador de grupos teatrales independientes, entre los que se cuentan: Teatro
Libre de Medellín, en 1972; Grupo Arlequín, en 1975; Grupo Rotateatro, en 1988; Grupo
Tacita ‘e plata, en 1995; Corporación Cultural y Artística Tacita ‘e plata, en 2002.
Es importante decir que Luis Fernando Zapata Abadía es egresado Honoris Causa
de la Escuela Popular de Arte; que ha servido como jurado y asesor de diferentes Becas de
creación de la Secretaría de Cultura de la Ciudad de Medellín; y que ha sido jurado en
proyectos de grado del programa de la Licenciatura en Danza y Teatro de la Universidad de
Antioquia. Actualmente, se desempeña como director artístico en la Exfanfarria Teatro a la
cual ha pertenecido, con algunas intermitencias, desde 1982; y como director General y
Artístico de la Corporación Cultural y Artística Tacita ‘e plata.

La dramaturgia y el tema de su obra

Las primeras y continuas enseñanzas de su Maestro Gilberto Martínez y su estrecha

relación con el dramaturgo y director José Manuel Freidel, fundador de la Exfanfarria
Teatro, le han permitido crear su propia versión sobre la escritura y práctica escénica. En
cuanto a la escritura, Zapata afirma que como recursos para recrear sus historias se apoya
principalmente en los diferentes acontecimientos de actualidad, las noticias (periódico
Quiubo), referentes de lo urbano (edificios y lugares reconocidos, grandes obras) o de lo
rural (costumbres), las cuales son metáforas para su escritura “recorrido de lo popular…

4
Carruaje de ensueños (1988), El café de Soledad (1994), Hel (Varius) Versión teatral del Anarquista
coronado de Antonin Artaud (1996 – 2010), El paredón de las ánimas (1998), El paraíso es hoy (2000),
Firmes (2002), Cabeza de familia (2002), La pajarera (2003), Loba vieja (2005), La pasión de la reina tuerta
(2006), Una serenata para Susana (2008), Bocetos para una locura (2009), Hojas secas (2009), La ventana
(2010), La casa de la lagartija (2012), La cantora de Alcántara (2013), Gatillo (2013), En el filo (2013), El
culebrón (2013), Abrazo mortal (2013), Conejo al paje en salsa de orugas apestosas (2014), Días de ayuno
(2015) y La eterna primavera blanca (2015) .
5
El periódico, Petra ¡maldita loca!, Las manos de Leidy M., Máscaras de amor, Manos de ángel, El rey de
las lápidas, Pequeña escena con cigüeña disecada, Confesión pública de una muñeca, El corral, Collar de
amores, La saca ojos, El juego, El exilio de Belladela, La sonrisa de Yocasta, La nazarena, La cocina del
tiempo, Di mi nombre Ofelia, Decir adiós, entre otros.
donde el barro se convierte en ese espacio de lo ultra, lo mejor de los barrios marginados”
(Zapata en Yepes, 2011. Pág. 108). Pero ello no implica un desconocimiento de lo universal
para este dramaturgo: “Yo creo que uno escribe desde lo local para ser universal, es decir,
uno debe tener en cuenta qué conoce de lo universal y qué vive en lo local” (Zapata en
Yepes, 2011. Pág. 110).
En el proceso de escritura de sus obras, Zapata dice no hacer demasiadas “cosas
técnicas” (Zapata en Yepes, 2011. Pág. 110). Parte de una palabra o frase que no sabe para
dónde va, pero busca resonancia con otras palabras, escribe frases inconexas que desarrolla
hasta generar conflictos. Todo ello atribuido, tal vez, a la “constante visita a la cultura
propia, al cine, al libro, es algo brumoso que a su vez tiene un sentido” (Zapata en Yepes,
2011. Pág. 109).
De este revisitar salen personajes invisibilizados por la sociedad, discriminados en
todos los aspectos, desplazados por la violencia rural y urbana. Personajes cuyos conflictos
son los de cualquiera, los de todos y ninguno porque son tan normales a apenas si alcanzan
a ser persividos por el otro, por el dramaturgo, por el lector, por el espectador. Es así como
aparecen como seres convencionales, pero no ese sentido convencional que suele
encontrarse en personajes y en obras de teatro cuya estructura Aristotélica permite asimilar
la historia de principio a fin, un personaje con características definidas, sino unas historias
fragmentadas de “hombres rotos” (Viviescas, 2009) que obligan a su lector, a su
espectador, a una manera diferentes de leer, de ver y de escuchar.
En las obras de Zapata se puede notar un claro ejemplo, casi descripción, de las
condiciones que deben afrontar los personajes, los espacios que frecuentan o que habitan, si
bien no son ampliamente descritos en las acotaciones del autor, lo son en palabras de los
personajes. En ellas puede notarse grandes parecidos con las de Casas y Lemebel en cuanto
a temática, personajes y demás, pero al contario de estas en las que “se simula una ciudad
moderna y desarrollada” (Kulawik, 2008, p. 104), aquí se proyectan unos barrios
marginales o periféricos de cualquiera de las ciudades colombianas, donde hay dificultades
con el transporte, con los servicios básicos y con la economía. Incluso, se podría llegar a
pensar que se trata de algún barrio popular de Medellín.
4. PARA CONCLUIR

Si bien es claro que como seres sociales, estamos en red, no resulta nada fácil
insertarse en ella, o discurrir sobre alguien para insertarlo en una. Para el caso, de Luis
Fernando Zapata Abadía, por ser un dramaturgo que posee muy pocas publicaciones, que
no se ha escrito casi nada sobre él, resulta un trabajo bastante arduo ubicarlo dentro de un
contexto local, nacional e internacional, sin embargo, se pudo hacer un rastreo teniendo en
cuenta algunos elementos básicos como fueron los aspectos de formación, los festivales, las
redes y el principal tópico e insumo de su creación dramatúrgica, la Dramaturgia del
acontecimiento.
Este dramaturgo, por ser director de sus propias obras y en muchas oportunidades
actor, se permite y permite a sus directores hacer ajustes a las mismas durante el proceso de
puesta en escena de éstas. Aunque se tienen mecanuscritos base para los actores memorizar,
estos son ajustados según lo requiera la puesta en escena. Esto implica que en muchos casos
haya una versión del texto llevado a escena, visible al espectador; y otra versión escrita,
visible solo al lector. Un proceso que, al igual que la creación colectiva va surgiendo
durante el montaje de la representación, pero que no se construye por el colectivo, no hay
participación de los actores en la construcción del texto, sino que es escrito por el autor.
El espectador o lector podrá encontrarse en muchas oportunidades, en muchas de
sus obras, con un sentido que remite al deseo del autor de visibilizar, a través de lo prosaico
y lo marginal, esos grupos que desde su perspectiva de escritor, tienen “vida propia”.
Entiéndase aquí una vida propia desde la invisibilidad a que son sometidos esos sujetos
integrantes de los grupos, hombres y mujeres objetos de una violencia infinita y profana, un
“hombre roto” (Viviescas, 2009) cuyo victimario adolece de cualquier asomo de pudor, un
victimario que muchas veces no existe y que otras tantas está a su lado, tan víctima de la
misma violencia como el sometido mismo.
Puede decirse que las construcciones de Zapata, incluso el dramaturgo mismo, se
constituyen como sujetos políticos, en la medida en que hacen énfasis en la construcción de
subjetividad colectiva por medio de su hacer y discursar. Tanto personajes como
dramaturgo no salen casi nunca vencedores. Simplemente, se permiten la capacidad de
acción y lucha por el orden social, el suyo y el de sus espacios, buscando la bisibilización
de los mismos y de ellos, unos personajes, un dramaturgo, que cuenta sus historias, hechos,
acontecimientos de la vida cotidiana, de la de todos los invisibles.

REFERENCIAS BIBLIOGRÁFICAS

Arbeláez Tobón, Octavio. (2001). La red. Conocimiento, confianza, convivencia. En: 10

años. Red de Promotores Culturales de Latinoamérica y el Caribe. Editorial La Patria
Manizales: Manizales – Colombia.

Boal, Augusto. (2001). Teatro del Oprimido. Juegos para actores y no actores. Barcelona:
Alba Editorial.

Buenaventura, E. (1987). La literatura dramática. Revista de Estudios Colombianos, 4, 3 -

5. Obtenido de http://www.colombianistas.org/Revista/Revistas/REC4.aspx

Castaño Vera, Javier Alfredo (2013). El enigma de Isolda Echavarría Zur Nieden, una
leyenda urbana. (Soñanado a través de la caja mágica). Trabajo de grado para optar al
título de Magíster en Dramaturgia y Dirección. Colombia: Universidad de Antioquia.
Facultad de Artes, Departamento de teatro.

CLT. Corredor Latinoamericano de Teatro. Recuperado de:

http://www.corredorlatinoamericanodeteatro.com/#!institucional/c10fk Consultado: 10 – 05
– 2016.

Coopera Cultura. Red de Promotores Culturales de Latinoamérica y el Caribe. Recuperado

de: http://www.gestioncultural.org/cc_redes_entidades_profesionales.php?
id_enlaces=303393 Consultado: 10 – 05 – 2016.

Escuela Superior Tecnológica de Artes Débora Arango. Recuperado de:

http://deboraarango.edu.co/portal/index.php?
option=com_content&view=article&id=1&Itemid=228 Consultado: 07 – 05 – 2016.

Freire, P. (2005). Pedagogía del oprimido. México: Siglo XXI.

Grisales, J. (2012b). Dramaturgia del acontecimiento social I. Medellín: Universidad de

Antioquia.
Grisales, J. (23 a 31 de Agosto - Octubre de 2013). Medellín en Escena. Obtenido de Jorge
Iván Grisales. El protagonista soy soy:
http://issuu.com/teatrooficinacentral/docs/edicion30va/1

Grissales, J. (12 de Enero de 2012a). Obtenido de Dramaturgia del Acontecimiento social:

https://prezi.com/9qntzvb2z4o6/copy-of-dramaturgia-del-acontecimiento-social/

http://rodin.uca.es:8081/xmlui/bitstream/handle/10498/11062/31618959.pdf?sequence=1

Hurtado Sáenz, L. (enero - diciembre de 2012). Creación colectiva e investigación: "rastros

sin rostro" y la propuesta de un modelo metodológico. Revista Colombiana de Artes
Escénicas, 6, 31 - 41.

ITM Institución Universitaria. Facultad de Artes y Humanidades. Archivos sonoros

patrimoniales. Recuperado de: http://proyectomediaitm.com/?portfolio=132 Consultado: 02
– 05 – 2016.

Kulawik, Krzysztof. (2008). Travestir para reclamar espacios: la simulación sex-/text-ual

de pedro Lemebel y Francisco casas en la urbe chilena. En: ALPHA, 26, p. 101-117.
Consultado: 19 – 04 – 2016. Disponible en: http://www.scielo.cl/pdf/alpha/n26/art07.pdf

López Ocampo, J. (2008). Paulo Freire y la Pedagogía del oprimido. Rhela, 10, 57 - 72.
Obtenido de file:///C:/Users/admin/Downloads/1486-1711-1-PB.pdf

Medellín en escena. Consultado: 09 – 05 – 2016. Disponible en:

http://infolocal.comfenalcoantioquia.com/index.php/medellin-en-escena-asociacion-de-
salas-de-artes-escenicas

Mendoza. (2011) Dossier: “Redes intelectuales en América Latina”, Cuadernos del CILHA,
a. 12 n. 14, http://www.scielo.org.ar/scielo.php?script=sci_issuetoc&pid=1852-
961520110001&lng=es&nrm=iso

Papel Escena. (2005). Editorial. En: Papel en Escena Revista anual de la Facultad de Artes
escénicas. N 5. Santiago de Cali.

Pulecio Mariño, Enrique. (2012) Luchando contra el olvido (investigación sobre la

dramaturgia del conflicto). Investigador: ministerio de cultura.
Pulecio Mariño, Enrique. (2013) Luchando contra el olvido (investigación sobre la
dramaturgia del conflicto). Investigador: Ministerio de Cultura.

Rizk, B. (2011). Enrique Buenaventura (Cali 1925 - 2003). Revista de Estudios

Colombiano, 37 - 38, 23 - 29. Obtenido de
http://www.colombianistas.org/Revista/Revistas/REC3738.aspx

Sánchez Medina, Eduardo. (2012). Imagen de la memoria, Testimonio lírico de

significación histórica a partir de la dramaturgia y puesta en escena de la Ópera urbana.
Trabajo de grado para optar al título de Magíster en Dramaturgia y Dirección. Colombia:
Universidad de Antioquia. Facultad de Artes, Departamento de teatro.

Secretaría de Cultura Recreación y deporte. Noviembre de 2008. Recuperado de:

http://www.ciudadviva.gov.co/noviembre08/periodico/9/index.php Consultado: 09 – 05 –
2016.

Teatro Nacional. Recuperado de:

http://2015.teatronacional.co/site/detalleObra/177#.VzkEU-QXdT9 Consultado: 09 – 05 –
2016.

Universidad de Antioquia. Departamento de Artes escénicas. Recuperado de:

http://portal.udea.edu.co/wps/portal/udea/web/inicio/institucional/unidades-
academicas/facultades/artes/departamentos/artes-escenicas Consultado: 07 – 05 – 2016.

Universidad de Antioquia. Facultad de Artes. Recuperado de:

http://portal.udea.edu.co/wps/portal/udea/web/inicio/institucional/unidades-
academicas/facultades/artes/artes/ Consultado: 07 – 05 – 2016.

Universidad Distrital Francisco José de Caldas. Facultad de artes ASAB. Recuperado de:
http://fasab.udistrital.edu.co:8080/artes-escenicas#sthash.YoEe2DBO.dpuf Consultado: 02
– 05 – 2016.

Vinasco B., A. J. (enero - diciembre de 2013). Cuatro miradas a un solo desastre - Teatro
Inverso -. Revista Colombiana de Artes Escénicas, 7, 53 - 75.

Viviescas, Victor. (2009). La obliteración del actuar: la imposibilidad del acto. Una lectura
estética de la reducción del hombre roto a la condición de la inacción. Desde el jardín de
Freud. Revista de Psicoanálisis, 9, 121 – 133.
Yepes Correa, Eduin Andrés. (2011). Análisis de la conversación coloquial e identificación
de rasgos lingüísticos distintivos en la obra dramática Petra, ¡maldita loca! Trabajo de
grado para optar al título de Magíster en Lingüística Universidad de Antioquia. Medellín:
Facultad de Comunicaciones.