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VANGUARDIAS RUSAS

EL RAYONISMO

La Goncharova y su marido Mijail Larionov (1881-1964) se encuentran entre los artistas que se
propusieron imitar el arte popular ruso, al modo en que lo hicieran también los pintores del
Blaue Reiter con el arte infantil y popular en Munich. El primitivismo campesino y autóctono,
sobre el que regresarán frecuentemente en su obra, señala los primeros pasos de Larionov y
Goncharova, quienes, a su vez, crearon el rayonismo en 1913. Este se proponía ser una
síntesis de cubismo, futurismo y orfismo, aunque consistía en imitaciones muy sumarias, casi
abstractas, de objetos de la realidad con trazos que recuerdan el divisionismo.Larionov y
Goncharova habían presentado sus obras, con Malevich y Tatlin en la exposición "El rabo del
burro" de 1912, que defendió los valores del primitivismo popular y del futurismo. Los
componentes de la vanguardia rusa son complejos, como sus modelos y tendencias,
especialmente en los primeros años de gestación de la vanguardia. Un ejemplo notorio en la
interpretación rusa del futurismo es El afilador de Kasimir Malevich (1878-1935), otro de los
que revolucionaron la asimilación fauve del arte popular ruso. Dio vida al cubofuturismo y al
suprematismo. Su obra futurista pertenece a los años 1912 y 13.El afilador es un análisis
pictórico del movimiento del afilador y su máquina. Pero, está ausente la voluntad de
representar la velocidad, de remitimos específicamente al tema del movimiento
todopoderoso. Se presenta un modelo espacio-temporal dominado, lo mismo que la máquina
que maneja el hombre. Las líneas del movimiento no se expanden hacia el espacio en
derredor. El hombre y su máquina aparecen como una fuerza que crea orden en un mundo
desordenado. Los colores, con su asepsia metálica, se contrastan, lo mismo que se compensan
las líneas unas a otras en su orientación. Se trata de un dinamismo equilibrado, que compone
un mundo que pertenece al hombre; el hombre se ayuda de su máquina, pero no se rinde a
ella. En la Rusia que preparaba la revolución se veía la máquina ciertamente como una fuerza
liberadora, que redime al hombre de la tiranía de la naturaleza y le da la posibilidad de crear
un mundo que se corresponda a su humanidad. Notaremos que la esperanza en la
transformación del orden social a través de la máquina es algo sensiblemente distinto a la
exaltación futurista de la máquina como signo de modernidad.

SUPREMATISMO

En la obra de Kasimir Malevich el cubofuturismo no fue más que una experiencia de iniciación
a la vanguardia. Sus creaciones se orientaron apresuradamente hacia la abstracción neta,
como se evidencia en la osadía de sus decorados y figurines de 1913 para la ópera de M.
Matyusin "La victoria sobre el sol". Como los poetas del zaum, se inició en el alogismo, especie
de lenguaje transmental basado en asociaciones disparatadas de los motivos combinados en el
cuadro. Retrato de Matyusin y Vaca y violín, ambos de 1913, son cuadros alógicos.Su siguiente
desafío fue el estreno de un modo de manifestación plástica que denominó Suprematismo,
cuyos primeros ejemplos presentó en 1915 en la exposición 0'10 de Petersburgo. Malevich,
aun no siendo un artista destacado por la calidad de su pintura, como pionero de la
abstracción estricta sí fue uno de los más arriesgados pioneros de la vanguardia dura.
Suprematismo significaba para él supremacía del sentimiento puro en el arte, de un
sentimiento de no-objetividad, en el sentido de que pretendía, según sus palabras, "liberar al
arte del lastre del mundo de las cosas". En sus composiciones suprematistas, realizadas todas
ellas entre 1915 y 1922, combina formas estereométricas de diverso color sobre la superficie
del lienzo, generalmente blanca. Llega a reducir las formas a un solo cuadrado (negro, rojo o
blanco) de gran tamaño sobre el fondo, aunque otras veces sus cuadros suprematistas
ostentan policromías y una mayor complejidad formal. Generó toda una corriente pictórica,
pero Malevich abandonó este repertorio pictórico a fines de los años veinte, para desarrollar
una pintura de tema social (campesino), con una figuración muy sumaria, vagamente afín a
ejemplos como los figurines de Schlemmer o Lissitzky, y contenido netamente
representativo.Malevich tuvo un rival algo más joven que él, Vladimir Tatlin (1885-1953).
Tatlin, discípulo de Larionov, expuso repetidamente antes y después de la Revolución con
Malevich en muestras colectivas, aunque fueron oponentes de por vida, salvo en el breve
período futurista de la preguerra.

Malévitch, Kasimir Severinovitc

Cuadrado negro sobre fondo blanco

Malevich, aun no siendo un artista destacado por la calidad de su pintura, como pionero de la
abstracción estricta sí fue uno de los más arriesgados pioneros de la vanguardia dura.
Suprematismo significaba para él supremacía del sentimiento puro en el arte, de un
sentimiento de no-objetividad, en el sentido de que pretendía, según sus palabras, "liberar al
arte del lastre del mundo de las cosas". En sus composiciones suprematistas, realizadas todas
ellas entre 1915 y 1922, combina formas estereométricas de diverso color sobre la superficie
del lienzo, generalmente blanca. Llega a reducir las formas a un solo cuadrado (negro, rojo o
blanco) de gran tamaño sobre el fondo, aunque otras veces sus cuadros suprematistas
ostentan policromías y una mayor complejidad formal.
CONSTRUCTIVISMO (arte del tiempo y del espacio)

La Revolución Soviética de 1917 comprometió de tal modo la construcción de la vanguardia


que esa experiencia histórica ilustra ejemplarmente el principio y el fin de una utopía, la de la
relación entre vanguardia política y vanguardia artística. Sin embargo, entre el año 1917 y los
años treinta la posibilidad de comprobar históricamente cómo el sueño de la vanguardia podía
hacerse realidad social y política sedujo a numerosos arquitectos y artistas europeos.Con
anterioridad a la Revolución, la vanguardia había penetrado en la cultura rusa, desde las
investigaciones formalistas sobre el lenguaje que tanta influencia tendrían en la construcción
de las vanguardias más radicales, a los ecos de las vanguardias europeas a través del
cubofuturismo, del rayonismo o del suprematismo. De Malevich a Maiakovski, la vanguardia
rusa no tardaría en comprometerse con una utopía que, nacida en el seno de las prácticas
artísticas, buscaría vincularse a la construcción del socialismo, aspirando a la configuración
formal de la nueva sociedad revolucionaria. Lo que De Stijl soñaba sin revolución, o lo que Le
Corbusier buscaba exclusivamente con los medios disciplinares de la arquitectura.La
arquitectura podía ser entendida como un enorme objeto social o bien asumir su autonomía
disciplinar como la garantía más apropiada para preservar su carácter revolucionario. Y esa
dialéctica cruzará la trágica aventura de las vanguardias y su compromiso político en la antigua
URSS. A. Gan lo resumía ejemplarmente en un artículo publicado en 1924 sobre la pintura de
Malevich, señalando cómo sus composiciones suprematistas planteaban tales dudas sobre su
significación ideológica que no se sabía si interpretarlas como ilustración de la descomposición
de la burguesía o, al contrario, como el ascenso de la joven clase del proletariado. En todo
caso, una actitud sí parecía compartida, la del rechazo del pasado y de la historia que afectaba
tanto a los comportamientos revolucionarios como a la práctica del arte y de la arquitectura.
M. Chagall lo representó con elocuencia en Paz a las cabañas, guerra a los palacios (1919).En
este contexto el Futurismo representó un revulsivo, una apuesta por la modernidad y la
velocidad y una crítica ácida sobre el pasado. Pero se trataba tan sólo de una negación
necesaria. Su violencia presagiaba el silencio, mientras que la abstracción del Suprematismo de
Malevich desde su silencio proyectaba la construcción del futuro. La investigación formalista y
de laboratorio de este último, su reducción de la pintura a puro signo, pronto se proyectaría
hacia la arquitectura, o mejor, como en el neoplasticismo, hacia las maquetas, sus conocidas
Architektone de los años veinte. Modelos que no son sólo aplicación, espejo y reflejo de la
pintura, sino que se ofrecen a representar lo imaginario. No son sólo luminosas esculturas, ni
las de Malevich ni las de Tatlin, sino sobre todo proyección de planos y volúmenes en el
espacio: el verdadero alfabeto del constructivismo. El propio Malevich titulaba sus
Architektone con los nombres de las letras y, en 1920, enunciaba sus intenciones: "El
Suprematismo, en su evolución histórica, ha tenido tres etapas: del negro, del coloreado y del
blanco. Todos los períodos han transcurrido bajo los signos convencionales de las superficies
planas al expresar, diríase, los planos de los volúmenes futuros, y efectivamente, en el
momento actual, el Suprematismo crece en el tiempo, volumen de la nueva construcción
arquitectónica... Habiendo establecido los planos determinados del sistema suprematista, la
evolución ulterior del Suprematismo, en adelante arquitectónico, lo confío a los jóvenes
arquitectos, en el sentido amplio del término, pues veo la época de un nuevo sistema de
arquitectura sólo en él".La Revolución apoyará con institutos especializados y con la reforma
de las enseñanzas artísticas y arquitectónicas la nueva cultura de la vanguardia. Artistas,
arquitectos e intelectuales como Maiakovski, V. Tatlin, El Lissitzky o Malevich tendrán así la
oportunidad de hacer institucional la vanguardia. Dos términos, por otra parte, casi
contradictorios. El constructivismo, aunque cabría hablar de los constructivismos, intenta
vincular las tendencias de laboratorio y sus investigaciones sobre el objeto artístico y la muerte
del arte a la construcción de la arquitectura, entendida también como construcción del
socialismo. La idea de la funcionalidad social del arte inicia su compromiso revolucionario.Los
productivistas del LEF (Frente de Izquierda de las Artes) abogan por la disolución del arte en la
vida, en la producción. Son los años en los que El Lissitzky proclama su concepto de Proun,
como construcción creadora de formas, y Tatlin construye su maqueta del Monumento a la III
Internacional (1919), esa suerte de Torre de Babel construida, según Slovski, de hierro, vidrio y
revolución. El Lissitzky, además, fue uno de los más importantes artistas empeñados en hacer
internacional también al Constructivismo. En 1923 expuso en Berlín su Proune Raum o espacio
de demostración, verdadera declaración de los principios constructivistas. De su obra afirmaba
que la pared no puede concebirse como cuadro pintura. Pintar paredes o colgar cuadros de la
pared son acciones igualmente erróneas. El nuevo espacio no necesita y no quiere cuadros.
Tatlin, por su parte, comentando su Torre, señalaba que "habían empezado a combinar en una
forma artística materiales como hierro y cristal, los materiales del nuevo clasicismo,
comparables, en su severidad, al mármol de la antigüedad". Metáfora de la adhesión de las
vanguardias y del Movimiento Moderno a la máquina y a la técnica.El Constructivismo en
arquitectura tuvo, además, un lugar privilegiado de meditación en el apoyo institucional a
través de organismos como el VCHUTEMAS (Facultad de Arquitectura), y de asociaciones de
arquitectos como la ASNOVA, promovida por N. Ladovski. De hecho, la actividad pedagógica
del VCHUTEMAS, planteada como una rigurosa investigación sobre la especificidad formal de
la disciplina, estuvo en los orígenes metodológicos de la ASNOVA, en la que participaban los
arquitectos más vinculados al formalismo como K. Menikov o N. Ladovski. Abstracción formal y
extrañamiento de la producción que, sin embargo, no afectó a la seducción que sentían por el
mito de la máquina y de la industria.Otros arquitectos como los Hermanos Vesnin, M.
Guinzburg o I. Golosov, comprometían su formalismo con la producción y con el proceso
revolucionario. Un compromiso que planteaba la disolución de la arquitectura en la ideología
del Plan, entendida como parte de la planificación económica y social. Un drama que no
tardaría en fragmentar la utopía, rompiéndola en los pedazos del realismo socialista. Drama en
el que participarían otras asociaciones de arquitectos como la VOPRA (Unión de Arquitectos
Proletarios) o la OSA (Unión de Arquitectos Contemporáneos), con la que algunos arquitectos
del constructivismo intentaron acentuar el compromiso político de la vanguardia, entre los que
se encontraban Guinzburg y los Vesnin.Metáforas del industrialismo, funcionalismo
tecnológico, entendidos casi como una aspiración, más que como una realidad, unidos al
formalismo utópico de un Ladovski, quizás el arquitecto más riguroso de esos años, son
constantes de una poética y de una nueva imagen disciplinar de la arquitectura que no ha
cesado de seducir hasta tiempos recientes. Experiencias y vanguardias sobre la forma de la
arquitectura, en las que la memoria parece haber desaparecido tan radicalmente como la
sociedad capitalista y burguesa, y que, además, profundizan en algunos de los problemas
tipológicos decisivos del Movimiento Moderno, desde los condensadores colectivos, a la
vivienda mínima, a las fábricas, a la nueva imagen arquitectónica del poder o la nueva idea de
la ciudad socialista.Clubes obreros, de Melnikov o Golosov, rascacielos como los de El Lissitzky,
pabellones como el de la URSS en la Exposición de Artes Decorativas de París (1925),
arquitecturas puras y autónomas como las de Ladosvki (Instituto Lenin de Moscú, 1927),
constituyen un legado irrenunciable que supieron admirar arquitectos como Le Corbusier o
Gropius. Es más, muchos arquitectos vieron la posibilidad de construir sus utopías en la URSS y
colaboraron con entusiasmo en muchos de los concursos realizados para proyectar la
arquitectura y la ciudad de la nueva sociedad revolucionaria. Sin embargo, como ha señalado
F. Dal Co: "No puede sorprender que la ciudad formalista del futuro, que como pura forma era
indiferente a aquellos contenidos, sólo pueda convertirse en silenciosa utopía". El Concurso
celebrado para la construcción del Palacio de los Soviets, en 1931, al que se presentaron los
constructivistas soviéticos y los racionalistas europeos, como Le Corbusier o Gropius, puso fin
al sueño. El realismo socialista, la arquitectura académica y monumental, de B. Jofan, ganó
retóricamente el concurso.

TATLIN MONUMENTO A LA III Internacional

Tatlin maduró este proyecto en el momento en el que dirigía en la antigua Academia de


Petersburgo el Laboratorio Material, Volumen y Construcción. Optó por un desarrollo de la
estructura en espiral, como una gran torre de Babel que había de medir 400 metros de altura.
Encarnaba la dinámica sociedad socialista. En el interior sobre ese gran endamiaje se
superponían tres cuerpos de arquitectura acristalada con formas geométricas puras, que
debían servir de espacios privilegiados para las actividades de las tres instancias políticas del
nuevo Estado: las bases, el poder ejecutivo, la ideología. Esta arquitectura-escultura
epitomaba el ideal de la emergente sociedad revolucionaria.

VANGUARDIA HOLANDESA

De Stijl

Los atractivos de la abstracción hechizaron a un grupo de artistas y arquitectos neerlandeses


que llegaron a articular un proyecto estético común, estilísticamente unitario, cuyo fin último
será el de iniciar a una nueva experiencia humana por la visualización de una obra de arte
total. El nuevo estilo artístico afectaba al conjunto de las artes y preparaba a un nuevo estilo
de vida. Los principios de ese Gesamtkunstwerk fueron formulados en la revista del grupo: "De
Stijl" (El Estilo). Esta se publicó desde 1917 hasta 1932. Si bien al principio tenía periodicidad
mensual, en los últimos años sólo aparecieron números esporádicos. Su principal promotor fue
Theo van Doesburg (1883-1931), cuyo pensamiento no fue siempre compartido por los otros
fundadores, de modo que los principios de De Stijl conocieron muchas revisiones y cambios a
lo largo de su existencia.Al menos desde 1922 van Doesburg orientó la revista como órgano de
expresión del Constructivismo internacional, del que se consideró portavoz. En 1925 rompió
definitivamente con él el pintor más destacado del grupo, Piet Mondrian (1872-1944). Fue
Mondrian quien consolidó buena parte de las propuestas plásticas del grupo, y el que bautizó
esta manifestación holandesa de la vanguardia con el nombre de Neoplasticismo, como
habitualmente se la conoce. Este nombre transcribía casi literalmente un concepto del teósofo
holandés M.H.J. Scnoenmaekers. Antes de 1920 ya estaban definidos de forma estable los
principios operativos de De Stijl. Pero poco después de esa fecha se hizo notoria la dispersión
de las propuestas. En 1924, por ejemplo, comenzará Van Doesburg a acuñar su teoría del
Elementarismo, interesada por los efectos dinámicos.Aparte de Mondrian y Van Doesburg,
entre los fundadores del ideario stijliano se encuentra el pintor Bart van der Leck (18761958),
quien colaboró hasta 1920; el escultor flamenco Georges Vantongerloo (1886-1965), quien
también se distanciará del colectivo; el diseñador húngaro Vilmos Huszár (1884-1960), y los
arquitectos J. J. P. Oud (1890-1963), Jan Wils (1891-1972) y Robert van't Hoff (1887-1979). Este
último apenas llegó a participar dos años, pero a partir de 1922 se incorporaron nuevos
arquitectos como G. Rietveld (1888-1964) y C. van Eesteren (1897). Son muchos también los
artistas extranjeros que participaron esporádicamente en las actividades de De Stijl. Pese a los
diversos cambios en las filas y en los idearios, De Stijl, por su estricto purismo, fue la
constelación de la vanguardia histórica que pudo lucir la mayor coherencia estilística, puesto
que el estilo era el objeto primero de sus programas. Inconfundible y paradigmático fue el
diseño de Piet Mondrian, la personalidad artística más sobresaliente del grupo
holandés."Cuando nos concentramos en la relación equilibrada, apreciamos unidad en lo
natural. En lo natural, sin embargo, la unidad se manifiesta sólo de forma velada (..). La
expresión exacta de unidad puede ser creada, debe ser creada, porque su apariencia no es
directa en la realidad visible". Con estas palabras enunciaba Mondrian su convencimiento de
que las formas objetivas de expresión de la pintura no pueden derivarse de la imitación de la
apariencia cambiante de la naturaleza, sino que han de ser creadas. Su objetivo fue ganar
formas de armonía visual reduciendo los medios pictóricos a sus elementos constitutivos
básicos, precisando constantes inmutables del lenguaje plástico, equivalentes a las de la
realidad. Era esta una exigencia a la que se vio impelido por sus creencias teosóficas.

Neoplasticismo- MONDRIAN

1. Composición en rojo, amarillo, azul y negro

Tema. No existe como tal. Al igual que ocurre con otras propuestas abstractas el tema
desaparece al concebirse el cuadro como una simple superficie plana de formas y colores. Se
ha renunciado, por tanto, a una de las características propias de la pintura clásica: la
representación del mundo. Frente a ello, el autor pretende un arte desligado del entorno, una
especie de objeto autónomo cuya misión ya no es representativa. (Ya no es una ventana, como
pensaban los renacentistas).

Este mismo carácter anti-figurativo hace que se prescinda, en el título, de cualquier tipo de
alusión a la realidad, numerando por orden de ejecución los proyectos.

Técnica. Pintura acrílica sobre lienzo. Esta pintura consigue una factura más industrial, y por
tanto, más autónoma del propio pintor o sus sentimientos.

Composición. Se encuentra totalmente regida por una estricta geometría que dispone los
planos de una forma regular, haciendo uso de complicadas relaciones matemáticas.

Por la preferencia en la utilización de las horizontales y verticales la podemos considerar como


estática. La posible monotonía de tal organización está rota por la inclusión de distintas
posiciones de las figuras geométricas y el color
Dibujo. Mondrian parte de la línea recta y gruesa como base de la composición. Su función no
es la de representar, sino la de separar de forma nítida los distintos colores empleados.

Color. Se utilizan tan sólo los colores primarios (rojo, azul, blanco, amarillo) más el blanco y el
negro. Dichos colores son planos (sin influencia de la luz) y de una tonalidad continua y
bastante saturada (intensidad fuerte).

Al igual que la línea, tampoco pretenden describir nada de lo real. Son colores en si mismos
que se ofrecen al espectador en bruto.

Pincelada. El acabado de la obra busca no mostrar ningún rasgo personal. No se advierten ni


las pinceladas y todo se rige por un constante afán de impersonalización que se aleja de lo
artesanal.

COMENTARIO.

Nos encontramos ante una de las propuestas más radicales del movimiento abstracto del siglo
XX en donde la figuración (o sus recuerdos, como en el caso de Kandinsky) han desaparecido
por completo.

De esta manera, el cuadro se ha convertido en un objeto autónomo de la realidad que posee


sus propias leyes internas. Entre ellas figuran, ante todo, el orden y la claridad que propugnaba
todo el grupo neoplasticista encuadrado en torno a la revista De Stilj.

Ya no se pretende representar lo real. Más bien, el interés se centra en crear una nueva
realidad, un arte puro que ejemplifique una idea de equilibrio total. Eliminando lo particular, el
autor busca leyes basadas en la geometría y el color puro que transmitan, más que una
emoción (como hacían los expresionistas o luego los expresionistas abstractos) una idea de
armonía.

En este sentido, el objetivo último es crear todo un nuevo ambiente al hombre que devuelva al
orden y el equilibrio. De hecho, el cuadro se pensaría para un lugar concreto, en relación con la
arquitectura y hasta el propio mobiliario, lo cual estaría adelantando una idea tan actual como
la del diseño como una forma de mejorar la vida cotidiana. (Estas ideas se terminarán
aplicando a la arquitectura, con planos que se intersecan, como un cuadro de tercera
dimensión ).

2. Arbol gris

Después de sus primeros tanteos postimpresionistas y fauves, Mondrian asimiló el cubismo.


Ocurrió durante su estancia en París, entre 1911 y 1914. Esta se encuentra entre sus primeras
obras ligadas a los métodos cubistas, que interpretó con un marchamo muy particular. Más
por el facetado optó Mondrian por una notación del cuadro en planos gráficamente
diferenciados. El dibujo del objeto se transformó en un entreverado de lineas curvas y rectas,
donde más que una descripción del árbol, Mondrian hace una evocación gráfica de su realidad.

THEO VAN DOESBURG

En 1908 celebra su primera exposición en La Haya. Además de dedicarse a la pintura desarrolló


un prolífico trabajo literario como crítico y poeta. Desde 1916 vive en Leiden. Allí trabajó como
arquitecto con Oud. Al poco tiempo crea el grupo De Stijl con Mondrian y Vantongerloo. Todos
ellos redactan un programa que establece un orden abstracto. Su obra carece de cualquier
elemento figurativo, frente a la exaltación del color y las formas geométricas. Según las pautas
marcadas por el Neoplasticismo, en sus composiciones el eje va del centro a la periferia. Desde
la década de los años veinte imparte clases en la Bauhaus de Weimar y allí entra en contacto
con Le Corbusier, Van der Rohe y Richter. En este tiempo se siente atraído por el movimiento
Dadá y comienza a realizar artículos para la revista "Schwitters" con Arp y Tzara. Es autor de
"Principios de Arte Neoplástico". Su obra experimenta un giro y realiza su primera
Contracomposición. En esta obra no se limita a las líneas verticales y horizontales, sino que
introduce diagonales. Con esta aportación da lugar al denominado elementarismo, que es una
variante del neoplasticismo. En la década de los años treinta se convierte en uno de los
principales representantes del grupo Abstracción-Creación.

BAUHAUS

GROPIUS

En los últimos años la figura de Gropius, uno de los grandes maestros del Movimiento
Moderno, no ha gozado de demasiado crédito, empeñados, como estaban, arquitectos y
críticos en demoler la herencia del racionalismo. Sin embargo, entre las muchas obras
decisivas o simplemente interesantes de Gropius hay que destacar el edificio de la Escuela de
la Bauhaus en Dessau. Siempre que pienso en este edificio, sede de uno de los movimientos
míticos de la vanguardia histórica, recuerdo la poderosa y militante imagen propuesta por
Giedion en su célebre "Espacio, Tiempo y Arquitectura", posteriormente estudiada por C.
Rowe, en la que en dos páginas contiguas aparece la transparencia pictórica de una obra
cubista de Picasso, L Arlésienne (1911-12), y la transparencia espacial del edificio de la
Bauhaus, conseguida, además, negando la frontalidad del edificio y acentuando la percepción
diagonal del mismo.
MIES VAN DER ROHE

1- CASA TUGENDHAT

Terminada después de la construcción del Pabellón de Barcelona; pero proyectada casi


simultáneamente, parece la aplicación de un modelo ensayado como espacio vacío destinado
a contener sucesiones de objetos. La Villa es, sin embargo, un espacio de habitación. Si la Torre
a la III Internacional de Tatlin pudo ser definida como un monumento hecho de hierro, vidrio y
revolución, el Pabellón de Barcelona de Mies puede entenderse como un monumento hecho
de acero, vidrio y mármol. Este último es el sustituto simbólico de la revolución. En la Villa
Tugendhat, el planteamiento teórico de Barcelona se interioriza: la planta libre se organiza con
puntos fuertes, como el tabique semicircular de ébano o el tabique de ónix marrón; al exterior,
la transparencia del modelo se rompe en fragmentos, se descompone en volúmenes

2- Pabellon expo universal Barcelona

Este edificio mítico y emblemático tanto del racionalismo como de toda la historia de la
arquitectura del siglo XX en realidad no existe. Por un lado hay fotografías y planos del
proyecto histórico, después su fama, su carácter de modelo inalcanzable, luego las leyendas
sobre su posible localización en forma de ruina en algún lugar y, por último, su reconstrucción.
Aunque no cabe olvidar que en los años cincuenta el propio Mies, a propuesta de Oriol
Bohigas, veía de buen grado la posibilidad de volver a ponerlo en pie. Para su reconstrucción,
cuya pertinencia no ha sido unánimemente compartida, se ha seguido un método filológico
riguroso. Incluso cabría hablar mejor de restitución que de reconstrucción, ya que Solá-
Morales y sus compañeros han recuperado una tradición. antigua, la de los diferentes editores
de Vitruvio tratando de convertir en formas y figuras las descripciones arquitectónicas, la de
los arquitectos y eruditos que se empeñaron en reconstruir gráficamente las Maravillas del
Mundo, la del padre Kircher haciendolo mismo con la Torre de Babel. Es más, no parece fruto
del azar el hecho de que el travertino de las paredes haya sido sacado de las mismas canteras
que el del Coliseo de Roma.

DADÁ

En Dada nos encontramos con algo diferente de lo que hemos visto hasta ahora. No se trata de
un movimiento más de vanguardia, se trata de todo lo contrario; de lo contrario a todo: a la
vanguardia y al mismo arte, a las actitudes burguesas respecto al arte, pero también respecto
a la vida. Los dadaístas no propugnan un nuevo tipo de arte, simplemente quieren acabar con
él, destruirlo; no hacer arte, ni nuevo ni viejo, ni bueno ni malo -los desprecian por igual -,
quieren acabar con la noción de arte. Los dadaístas son absolutamente radicales y atípicos. Su
postura, radicalmente original, también se aparta de todo lo que se había hecho o pensado
hasta entonces.Dada es la negación, la oposición, el nihilismo. "Dada no significa nada",
escribió Tzara, y Breton lo explicó con clanridad, cuando frente al cubismo como escuela de
pintura y el futurismo como movimiento político, definió Dada como "un estado de ánimo".Las
razones para llegar a tal estado de ánimo, a un punto de no retorno como éste, parecen
dobles: la situación excéntrica del artista dentro de la sociedad en el mundo contemporáneo y
el desengaño y el malestar profundo producido por la guerra como máximo logro del progreso
de la civilización occidental, regida por la lógica."Para comprender cómo nació Dada -decía
Tzara en 1950 a la radio francesa- es necesario imaginarse, por una parte, el estado de ánimo
de un grupo de jóvenes en aquella especie de prisión que era Suiza en tiempos de la Primera
Guerra Mundial, y, por otra, el nivel intelectual del arte de la literatura de aquella época. (...)
De ahí el disgusto y la rebelión. (..) el disgusto se hacía extensivo a todas las formas de
civilización llamada moderna, a sus mismas bases, a su lógica y a su lenguaje, y la rebelión
asumía modos en los que lo grotesco y lo absurdo superaban ampliamente a los valores
estéticos".Desde la Revolución francesa y la entronización de la burguesía en el poder, el
artista había ido experimentando, y padeciendo, la inutilidad de su misión, la inutilidad social
de su arte, la ausencia de un lugar propio dentro de la estructura social para sus producciones
y para él mismo. Este divorcio entre el arte y la sociedad se vio aún más claro cuando, a
principios de siglo, las vanguardias rompieron la forma de representación tradicional, la
perspectiva renacentista, impidiendo que el público -esa misma burguesía que compraba sus
obras y les daba de comer- comprendiera el arte y de paso escandalizándole, cosa que no
habían conseguido en el siglo XIX ni con su vida marginal y bohemia, de parias, ni adhiriéndose
a grupos políticos revolucionarios.Con la Gran Guerra esta conciencia de inutilidad del arte y
los artistas se agudiza dolorosamente y un grupo de gentes, huidas del conflicto y establecidas
en Zurich, decide obrar en consecuencia con lo que venía sucediendo: si el arte es inútil y no
hay lugar para él, vamos a destruirlo; vamos a destruir la concepción tradicional de la práctica
artística. Los dadaístas asumen plenamente su propio papel histórico: el arte no es nada; si no
hay sitio para el arte y para el artista, éste deja de tener sentido, renuncia a hacer obras de
arte; lo único que hará será denunciar, con un nihilismo lleno de rigor ético. Ya no se
automarginan al modo romántico, entran en batalla y su guerra es contra todo y contra todos.
La suya es una rebelión de los jóvenes contra "la historia, la lógica, la moral común, el honor, la
patria, la familia, el arte, la religión, la libertad, la fraternidad..., de las cuales no quedaban más
que esqueléticos convencionalismos, porque se habían vaciado de su contenido inicial", como
escribió Tzara. Su postura es radicalmente opuesta al optimismo que guía a los pintores y
arquitectos agrupados en torno a De Stijl, un grupo fundado en 1917 en otro país neutral,
Holanda, y convencido de que el arte es "el instrumento del progreso universal".

DUCHAMP

1. El ready-made (del inglés ya hecho) es un objeto de uso común al que una mínima
intervención del artista -firma, fecha, presentación a una exposición- y, sobre todo,
una descontextualización y recontextualización, convierten en obra de arte. Es la
decisión del artista la que hace del objeto industrial, útil - rueda de bicicleta, botellero
o urinario - una obra de arte, un objeto artístico. Duchamp se quejaba en una carta a
Richter: "Cuando inventé los ready-mades, esperaba desalentar el carnaval del
esteticismo. Pero los neodadaístas se han apoderado de mis ready-mades y han
decidido que tienen belleza estética. Les arrojé a la cabeza los botelleros y el urinario
como una provocación y ahora resulta que admiran su belleza estética".

MAN RAY

Man Ray es uno de los fotógrafos más importantes del dadaísmo estadounidense de la
primera década de siglo XX junto a Marcel Duchamp y Francis Picabia, así como del
surrealismo europeo de los años veinte y treinta. Su papel en dicho movimiento comenzó
tras un largo periodo de aprendizaje en diversos lugares. Primero en Nueva York, a través
de los consejos del fotógrafo Stieglitz, quien le insiste para que participe en la famosa
exposición del Armory Show (1913), cuyo escándalo la convirtió en el punto de partida de
la vanguardia norteamericana. Y, después en París, sus primeros trabajos se encaminan
hacia el cubismo y hacia investigaciones personales con la realización de pinturas con
aerógrafo como Seguidilla (1919). Se trataba de crear un nuevo arte, combinando la
pintura y la fotografía para llegar a la mayor confusión entre una y otra. Muy pronto se
encuentra elaborando y fotografiando elementos abstractos sacados de objetos cotidianos
como Gift (1921). Ya en la década de los veinte consigue ser fotógrafo profesional y
desarrolló la técnica de la fotografía sin cámara, cuyo resultado eran imágenes en blanco y
negro, las llamadas rayografías. Colocaba objetos sobre el papel fotográfico que
determinaban nuevas y originales formas. Dentro del surrealismo filmó varias películas
como "Le retour à la raison" (1923), "Emak Bakia" (1926), "L' étoile de mer" (1928) o "Les
mystères du Château du dé" (1929). En esa misma etapa vuelve a la construcción de
objetos y a la pintura con rasgos totalmente asimilados del grupo surrealista como
Observatoire du Temps (1932-1934).Sus últimos trabajos los realiza en Estados Unidos,
concretamente en Hollywood durante la década de los cuarenta, participando en la
película de H. Richter "Dreams that money can buy" (1944) y pintando la serie Ecuaciones
shakespearianas (1948)

SURREALISMO

A partir de un fenómeno artístico cultural como fue Dadá, el surrealismo empieza en 1924
en París. Allí, el escritor francés André Breton publica el Primer Manifiesto del Surrealismo
y define el nuevo movimiento como "automatismo psíquico puro a través del cual nos
proponemos expresar, ya sea verbalmente o por escrito, o de cualquier otro modo, el
funcionamiento real del pensamiento". En principio era un movimiento de y para
escritores, pero de inmediato se vislumbraron las enormes posibilidades que tenían para la
pintura y la escultura. Pronto se distinguieron dos modos de hacer arte surrealista. De una
parte, los pintores que seguían defendiendo el automatismo como mecanismo libre de la
intervención de la razón; entre los más destacados están Joan Miró y André Masson. De
otra, cada vez adquirió más fuerza la opinión de quienes creían que la figuración
naturalista podía ser un recurso igual de válido. Sin duda, Salvador Dalí llevaría al límite el
poder rupturista de la figuración, pero también cabría mencionar a René Magritte, Paul
Delvaux o Yves Tanguy, éste último más interesado en las formas viscosas, líquidas. El arte
surrealista investigó nuevas técnicas, como el frottage, la decalcomanía, el grattage, el
cadáver exquisito o la pintura automática. También se interesó el surrealismo por la
expresión de colectivos a los que apenas se había prestado atención en el pasado. El arte
de los pueblos primitivos, el arte infantil, de los dementes o de los aculturizados fue
revalorizado desde entonces. Su duración es ciertamente muy extensa, desde 1924 hasta
el final de la Segunda Guerra Mundial. Además su capacidad de promoción fue
excepcional, se celebraron exposiciones en todo el mundo. Como consecuencia del
surrealismo y la abstracción, la pintura contemporánea norteamericana lideró a partir de
1945 el arte mundial.